Vous êtes sur la page 1sur 11

Littrature

Pour une rhtorique de l'effet : La Fontaine et Le pouvoir des fables


ric Mchoulan

Abstract
Through an analysis of this fable in terms of the relation betmen the Power of effects and the effects of power, the study
discusses literary seduction, whose power derives from a performative mode of functioning, and a lack of legitimacy or of claim
to knowledge. This enables literature to question discourses that rely on force or claim competence.

Citer ce document / Cite this document :

Mchoulan ric. Pour une rhtorique de l'effet : La Fontaine et Le pouvoir des fables. In: Littrature, n84, 1991. Littrature et
politique. pp. 23-32;

doi : 10.3406/litt.1991.2586

http://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1991_num_84_4_2586

Document gnr le 01/06/2016


Eric Mchoulan

POUR UNE RHETORIQUE

DE L'EFFET

LA FONTAINE ET LE POUVOIR
DES FABLES

Si tu trouves ton oreille, mords-la. Proverbe arabe

LE POUVOIR DES he pouvoir des fables^ est une curieuse fable. Elle s'offre, spculaire,
FABLES comme une fable sur les fables, mais surtout elle est fable de
circonstance, prise dans un ici et maintenant, et ddie un personnage
dtermin ( Monsieur de Barillon) pratiques plutt inhabituelles
pour ce discours allgorique, ce discours de la morale et du gnral
qu'est la fable. Et la question ne porte pas tant sur le savoir ou la
signification des fables, que sur leur pouvoir, sur leur effet
pragmatique, sur leur destine, bref, sur leur lecture. Au minimum lecture du
ddicataire mais la question est justement de ce minimum : quand
bien mme la fable s'offre comme un don singulier, une destination
prcise, elle est pourtant invinciblement publique. Autrement dit, elle
doit avoir un effet sur son ddicataire autant que sur son lecteur
quelconque. Mais quel effet ? Et de quel ordre ? De toutes les faons le
ddicataire, se trouver dsign par son nom dans la ddicace ou par
son titre et sa situation dans le cours de la fable, se voit pris comme un
lment textuel : il fait partie du discours qui lui est ddi, il y est
reprsent, et il ne saurait s'en ddire. D'autant que le ddicataire en
question est ambassadeur Londres reprsentant donc un roi de la
reprsentation, Louis XIV , aux fins de ngocier avec les anglais un
trait de paix (le futur trait de Nimgue).

DEDICACE La fable, aprs son titre et sa ddicace, commence ainsi : La qualit


d'ambassadeur / Peut-elle s'abaisser des contes vulgaires ? . Voil un
dbut bien provocant pour son lecteur ddicataire, dbut qui interroge

1. La Fontaine, Jean de, Fables, VIII, 4, Pans Bordas, 1969. Une judicieuse analyse en est donne par
Louis Marin dans Le rcit est un pige, Pans : Minuit, 1978, pp. 17-34. Mon commentaire le suivra pour
:

beaucoup, mme si nos voies parfois divergent sur des points importants. Il me semble que les deux analyses
sont complmentaires l o Louis Marin met l'accent sur le pouvoir du dsir de savoir, j'insiste sur la
relation entre le pouvoir de l'effet et les effets de pouvoir.
:

23
Lu Fontaine et le pouvoir des fables

la lgitimit du don au moment o il est en ralit dj fait. Louis Marin


a bien montr le pouvoir temporel de la fable : le pige commence ds
les premiers vers, voire ds la ddicace, voire ds le titre : oser annoncer
le pouvoir des fables dans une fable ddie un reprsentant du
pouvoir politique, et ce dans une question relevant apparemment du
seul pouvoir politique (comment conclure un trait), apparat, au sens
strict, comme un dfi. Dfi que le ddicataire doit relever (il y va de son
pouvoir), et qu'il ne peut que relever, dans la mesure o il est dj en
train de lire la fable lui ddie, et qu'il y apparat lui-mme comme dj
textualis. Le pouvoir des fables commence par la fable de son pouvoir
performatif : ce que je dis, je le fais ; ce que je ddie, dj se lit.
Et pourtant je donne, moi auteur, toute l'apparence de me ddire de
ce que je ddie ; j'interroge ma lgitimit discourir alors que le pige
temporel du discours a dj fonctionn. Dplacement que signale la
contraction (l'abaissement ?) sonore d'ambassadeur dans abaisser et
l'amplification rythmique de l'octosyllabe l'alexandrin : simultanit
d'une contraction et d'une dilatation qui nonce l'inverse de ce qui se
dit au moment mme o cela est dit. Vous puis-je offrir mes vers et
leurs grces lgres ? C'est bien dj ce qui est fait. Je lis, moi
ddicataire, en ce qui m'est offert, si l'on peut lgitimement m'offrir ce
qu'on m'a effectivement offert. Discours double l'instar de la
rptition du verbe pouvoir. Peut-elle s'abaisser , Vous puis-je
offrir : non seulement possibilit, mais surtout lgitimit quant au fait
mme du pouvoir. Si l'ambassadeur dtient le pouvoir, en a-t-il
suffisamment pour accepter ces vers ? Si le pote est sans pouvoir,
comment peut-il faire un don au pouvoir ? Dfi du sans-pouvoir que le
pouvoir est tenu de prendre en compte sauf se dnier ds l'abord
toute puissance. Dfi du bas au haut qu'il est impossible de prendre de
haut, qu'il faut au contraire prendre en compte car le bas a pouvoir de
s'lever : S'ils osent quelquefois prendre un air de grandeur / Seront-
ils point traits par vous de tmraires? Vers extrmement retors
indiquant la possibilit d'un passage des grces lgres un air de
grandeur (jusque dans les sonorits), mais surtout dplaant la qualit
vers le seul air de cette qualit, autrement dit vers son apparence, vers
or'
son effet : le problme est justement celui d'un bon calcul des effets. A
commencer par l'effet phonique, le son air se retrouvant non seulement
la rime, mais aussi dissmin, voire invers, l'intrieur des vers
(vers, air, traits), la performance du prendre tant dj prsente
dans grandeur . En outre s'il y a extension du traits dans
tmraires , que les vers soient traits par l'ambassadeur de quelcon
que faon l'engage dj ce que veut le fabuliste : avoir un trait avec
l'Angleterre. C'est dans la matrialit du langage que s'ente la
performance des effets de la fable.
Suivent trois vers, retour apparent l'octosyllabe, mais dont le
rythme syntaxique compose encore des alexandrins : Vous avez bien
d'autres affaires / A dmler... que les dbats / du lapin et de la belette.
Dj fable sur les fables, voici qu'une autre fable, une fable du pouvoir,

24
Littrature et politique

s'introduit dans le pouvoir des fables. Que raconte-t-elle ? L'opposition du


lapin et de la belette, leur recours un juge impartial, le chat, qui, sous
prtexte de les accorder, les croque tous deux ; morale du pouvoir :
Ceci ressemble fort aux dbats qu'ont parfois / Les petits souverains
se rapportant aux rois. Mise en abyme ? l est la question. Il faudrait
que se retrouve le triangle politique lapin, belette et chat
rgulirement rparti. Attendons ce que nous rserve la suite.
L'allusion aussitt faite, intervient une succession d'impratifs
doublement tonnants : d'abord en ce que le pote se permet de donner
des ordres l'homme du pouvoir, ensuite en ce que ces impratifs sont
annihils par leur caractre contradictoire : Lisez-les, ne les lisez pas .
Un ordre qui recouvre tous les cas possible n'est plus un ordre, il n'a
pas valeur imperative. Mais l encore le temps fonctionne comme
pige : le malheureux ambassadeur est pris de vitesse, dj par le
performatif de la ddicace qui l'oblige lire ce qu'on semble lui dnier
lors mme qu'on le lui donne, maintenant par ces impratifs illusoires
qui le forcent faire dans tous les cas de figure ce que le texte prescrit
et qu'il est de toute faon en train de lire.
Mais ces ordres qui n'en sont pas permettent l'impratif du vers
suivant de se dployer en toute rigueur, et, sans doute, en pleine
quitude : Mais empchez qu'on ne nous mette / Toute l'Europe sur
les bras. L se trouve l'injonction que lance le pote au reprsentant
du roi comme s'il occupait lui-mme l'auguste sige du pouvoir ; ce que
dit bien le rejet royal du j'j consens. Que de mille endroits de la terre /
il nous vienne des ennemis,/ j'y consens ; mais que l'Angleterre /
Veuille que nos deux rois se lassent d'tre amis,/ j'ai peine digrer la
chose. L'autorit ainsi nonce semble son tour balance par le
populaire de la locution finale ; le Je est chaque fois prsent, mais
selon deux rles diffrents, tantt majest du pouvoir, tantt conte
vulgaire ; comme si ceci faisait passer cela (le faisait digrer), et que le
fait du fabuliste ft de pouvoir occuper tous les lieux indiffremment,
y compris celui-l mme qui parat lui chapper le plus, celui du
pouvoir.
Quelle est donc la menace contre laquelle l'ambassadeur est mis en
garde ? N'est-il point encore temps que Louis se repose ? / Quel autre
Hercule enfin ne se trouverait las / De combattre cette hydre ? Et faut-il
qu'il oppose / Une nouvelle tte aux efforts de son bras ? Quatre
alexandrins scands d'interrogatives l'instar des premiers vers (2-5),
mais l o se trouvaient en question la lgitimit des vers, leur possible
don un reprsentant du pouvoir et leur relatif coup de force usurper
des airs de grandeur, c'est maintenant la lgitimit du pouvoir politique
qui est mise en doute, dans sa violence et surtout dans l'impossibilit
qu'il y a pouvoir arrter cette violence. Double dfi au pouvoir : celui
du trop de force, celui du trop de lgret ; comment les arrter, les
stabiliser, les mettre au repos. Problme donc de leurs temporalits,
trop fluentes pour les mains malhabiles du pouvoir.
La solution que propose la fable est de s'en remettre cette fluence :

25
I m h ont'aine et le pouvoir des fables

pour combattre l'coulement invincible de la violence, il faut


l'invincible coulement de la lgret. La force du pouvoir ne saurait arrter
ce qu'elle dchane elle-mme : Si votre esprit plein de souplesse,/ Par
loquence et par adresse,/ Peut adoucir les curs et dtourner ce
coup . La lgret sonore des sifflantes prend le dessus sur le
trbuchement aux vers prcdents des dentales et des liquides ( autre
Hercule , trouverait , combattre cette hydre , tte ) ; les
ts du discours (loquence) et du mouvement des corps (souplesse,
adresse) remplacent les substantifs figs dans la rptition (tte, bras).
La violence n'est pas force, elle fait seulement l'objet d'un
dtournement art du dtour dont la fable s'offre comme le plus sr
paradigme, elle qui prtend parler de ceci en discourant de cela, qui
annonce un gnral en exhibant un particulier, qui fait entendre des
animaux pour mieux montrer des hommes. Le dtour est bien sr une
force, mais une force de la non-violence, un pouvoir qui consiste
viter la puissance le pouvoir du vulgaire, de l'air, de la grce. La
violence est toujours prsente. L'art consiste l'carter, tel un miroir
qui, de son angle de rflexion, renvoie ici ce qui vient de l. Le modle
s'en trouve dans le sacr : si votre esprit peut dtourner ce coup, Je
vous sacrifierai cent moutons : c'est beaucoup / Pour un habitant du
Parnasse. Paradigme du dtour, voil le sacrifice aux dieux d'animaux
innocents. Dtour du paradigme, je vous engage au dtournement, si
vous vous y engagez, je vous en donnerai l'exemple du sacr. Le futur
a succd l'impratif, mais il n'en est pas moins prescriptif dans la
mesure o il promet un don, l'exemplarit mme du don : un sacrifice
d'animaux comme aux dieux antiques, un sacrifice de biens importants
pour le pauvre et lger pote. Mais don parodique, don d'un autre temps
(celui du Parnasse) qui indique seulement l'exemplarit et du don et du
dtour. Au futur je nomme dans le pass ce qui fonctionne maintenant :
cheveau temporel du principe de l'cart en lequel Monsieur de
Barillon apparat bien coinc.
La leon est d'autant plus claire que le pote joue ici du reprsentant
contre son reprsent, de la souplesse de l'ambassadeur contre la force
violente du roi : il lui sacrifiera ses moutons, comme un dieu, si le
pouvoir du dtour l'emporte sur le retour de la violence (le divin n'est
plus du seul ressort royal, il est lui-mme dtourn vers son simple
reprsentant).
Mais le fabuliste est gnreux : en plus des moutons promis, voici
dj cette fable-ci que le ddicataire consomme depuis un petit moment
et dont on annonce de nouveau la donation comme par avance, histoire
de l'enferrer encore un peu plus dans la ncessit de sa rception :
Cependant faites-moi la grce / De prendre en don ce peu d'encens.
II fallait l'ambassadeur l'art de la souplesse, voici qu'on exige de lui
de faire dans la grce : qu'il accepte le pome qu'a-t-il fait d'autre
depuis qu'il le lit ? et le voici tenu d'uvrer dj dans l'lment de
la lgret et du dtour. Le cependant joue la fois de son statut
d'opposition logique et de conjonction temporelle : le sacrifice promis

26
Littrature et politique

viendra plus tard, mais pendant ce temps, lisez donc cet hommage que je
vous fais (lors mme que le titre de ma fable semble plutt un
hommage rendu ma propre pratique !). Suit un impratif modalis,
c'est--dire assoupli, par le terme de grce : faites-moi la grce de
travailler dans la grce, d'oser prendre ce don, comme mes vers osent
quelquefois prendre un air de grandeur . Les termes se rptent
l'instar du don. Les sonorits les suivent, symtriques : De^rendr(e)
en don ce peu d'encens . Prendre en compte le don, c'est pouvoir
compter sur la lgret et la grce de dtour minime, sur ce peu
(nanmoins) dansant .
D'o le contrat impratif rendu par la nouvelle reprise du verbe
prendre conjugu et encore modalis : Prenez en gr mes vux
ardents / Et le rcit en vers qu'ici je vous ddie. Celui qui reoit un
don doit le prendre, celui qui accepte les vers accepte les vux, tel est
le march et dans le minimum de temps, dans l'instantanit de la
performance.
Le pige se referme d'autant plus aisment que le don en question
se donne comme adquat son ddicataire mais adquat en quoi ?
le suspens est maintenu, si la grce n'tait dj le lieu du partage : Son
sujet vous convient, je n'en dirai pas plus : / Sur les loges que l'envie /
Doit avouer qui vous sont dus, /Vous ne voulez pas qu'on appuie. De
nouveau la lgret est l'honneur, plus encore elle est commune au
pote qui dit peu (le minimum) et l'ambassadeur qui l'exige.

C'est alors qu'enfin commence la fable proprement dite. Les


trente-trois premiers vers tenaient dans cette longue et retorse ddicace.
Le rcit fera les trente-et-un suivants. (Drle de fable qui commence en
son milieu.) La coupure est nettement marque d'un blanc, d'un
changement de temps (nous voici au pass) et d'un rythme plus
empress : Dans Athene autrefois, peuple vain et lger, / Un Orateur,
voyant sa patrie en danger, / Courut la tribune ; Le peuple est lger
comme les vers, l'Orateur court la tribune comme l'ambassadeur
Londres ; mais que se passe-t-il ? Loin d'annoncer au ddicataire son
heureuse russite, la fable lui fait le tableau d'un superbe chec : ... et
d'un art tyrannique, / Voulant forcer les curs dans une rpublique, / II
parla fortement sur le commun salut. / On ne l'coutait pas. La faute
vient d'une inadquation des rgimes politiques : en rpublique, la
tyrannie n'est pas de mise (tout comme le tort de l'Angleterre provenait
de ce que sa monarchie constitutionnelle empchait les rois de
s'accorder) il y a donc l un mauvais calcul des effets, une ignorance
des diffrences au sein de l'conomie politique des discours. L'orateur
croit la force et il s'aperoit de la vanit de cette force : son pouvoir
est impuissant. Ce n'est pas faute pourtant d'user de tous les artifices
rhtoriques : son savoir d'orateur n'est pas en cause, seulement son
efficience : ... L'orateur recourut / A ces figures violentes / Qui savent
exciter les mes les plus lentes ; / II fit parler les morts, tonna, dit ce
qu'il put. / Le vent emporta tout ; personne se s'mut. Le dtour

27
La bout aine et le pouvoir des fables

rhtorique est aussi violence, mais l'hypotypose de l'orateur ne


fonctionne que dans la juste circonstance tmoin l'hypotypose
rythmique de renonciation qui, elle, marche merveille. Tout est certes
question d'acclration, mais l'acquisition de la vitesse ne dpend pas
forcment d'une causalit puissante : violenter les mes les plus lentes
est parfois une erreur tactique ; c'est aller trop vite pour elles. La force
elle-mme doit faire partie du calcul des effets.
L'animal aux ttes frivoles, / tant fait ces traits, ne daignait
l'couter ; / Tous regardaient ailleurs ; il en vit s'arrter / A des
combats d'enfant, et point ses paroles. Le peuple est une autre
hydre, un autre danger qu'il faut sduire comme l'hydre de la guerre,
qu'il faut savoir dtourner temps, par un surplus d'imagination, par
un effet inattendu. La violence sduit, mais peut sduire par ses airs ou
ses effets : s'arrter aux combats d'enfants, c'est se laisser fasciner par la
violence joue, et joue non par des hommes, mais par ces frles et
frivoles enfants. Dtourner cette nouvelle hydre, la sduire tient en un
tour : Que fit le harangueur ? Il prit un autre tour. Tour qui consiste
en une fable videmment.

FABIJ- SUR ].!; Fable sur le pouvoir des fables, la fable se met raconter une autre
POUVOIR DKS FAB1.KS fable : 'Crs, commena- t-il, faisait voyage un jour / Avec l'anguille
et l'hirondelle ; / Un fleuve les arrte ; et l'anguille en nageant,
/ Comme l'hirondelle en volant, / Le traversa bientt.' L'assemble
l'instant / Cria tout d'une voix : 'Et Crs, que fit-elle ?' Le contact est
enfin tabli en un raccourci saisissant ( l'instant, tout d'une voix), le
courant passe de l'orateur ses concitoyens, leur vitesse de
dplacement est synchrone, le peuple est dsormais apte subir l'acclration
soudaine du propos :
Ce qu'elle fit ? Un prompt courroux
L'anima d'abord contre vous.
Quoi de contes d'enfants son peuple s'embarrasse
Et du pril qui le menace
!

Lui seul entre les Grecs il nglige l'effet !


Que ne demandez-vous ce que Philippe fait ?
L'orateur laisse son rcit suspendu, il ne rpond pas l'nonc au sein
de sa fable, mais dans le monde des cits grecques. Le peuple tout entier
s'tait projet dans l'univers triangulaire de la fable, le voici ramen
celui de l'existence ordinaire. La fable a servi seulement par son effet
d'attention, par sa fatidique fonction phatique. On conoit le tour
habile de l'orateur et du fabuliste, et leur pouvoir : calculer l'effet d'une
fable en racontant la fable d'un effet. Car le peuple a un grave tort dans sa
frivolit constitutive : il ne sait pas voir la menace, il en nglige,
littralement, l'effet. Ce dont l'orateur vient justement de profiter. Il
prouve par l'effet de sa fable suspendue que l'assemble ne sait pas
reconnatre les effets comme effets, c'est--dire comme consquences,
comme finalits pragmatiques. L'orateur a compris merveille le
principe simple des discours, savoir qu'un effet fait de l'effet.

28
Littrature et politique

A ce reproche l'assemble, / Par l'apologue rveille, / Se donne


entire l'orateur : / Un trait de fable en eut l'honneur. Le peuple n'a
plus qu' se donner celui qui lui a fait don d'un si bel enseignement
par l'exemple, l'instar de l'ambassadeur, destinataire de la fable, la
leon du fabuliste. Un trait de fable c'est--dire un effet brillant, une
flche violente et soudaine, une rature de la fable par la fable, un trait
tir avant la dernire opration d'un calcul , en eut l'honneur, digne
donc de la haute qualit d'un ambassadeur : la boucle est boucle, et le
lacet bien referm sur le reprsentant du pouvoir.
Le ddicataire peut pourtant chercher dans le savoir la possibilit de
s'extirper du pige, en en tirant profit. En bon structuraliste, il a bien
vu la systmaticit des triangles. Il doit y avoir l quelque signification
assurment. Il suffit de trouver leur principe de correspondance. O
sont les triangles ? On peut en discerner cinq :
A. l'ambassadeur, le roi de France, le roi d'Angleterre ;
B. le chat, la belette, le lapin ;
C. l'orateur, Philippe, les athniens ;
D. Crs, l'anguille, l'hirondelle ;
E. le fabuliste, l'ambassadeur et la fable (voire le lecteur public).
Or l'ambassadeur ne tarde gure, comme le montre bien Louis Marin,
s'apercevoir que la superposition stricte n'est jamais possible. Dans
chaque pliage, une dhiscence, un cart rompent l'exactitude de la
correspondance : fin du savoir droit, fin du structuralisme. C'est qu'il
est impossible de calculer rigoureusement les rapports entre ces
figurations : ils ne forment que des effets de symtrie. Et c'est au calcul
conomique (non structural) de cet effet que l'ambassadeur doit se
plier.

LE POUVOIR DE LA Quelle leon ou quelle morale peut-on tirer de la fable ? Quel savoir
SDUCTION nous donne-t-elle ? Mais il n'tait pas question de savoir, le titre le
disait : on ne parle que du pouvoir. Or le pouvoir n'est jamais que la
dhiscence du savoir. Le pige n'est pourtant pas ici puissance
psychologique ou subtilit rhtorique, exercice retors d'une puissance.
L'entrelacs ne laisse pas de pouvoir transcendant : il se fait mme le
discours. Si le ddicataire est pris, le donateur l'est tout autant. Le
pouvoir est celui des fables, non du fabuliste : Nous sommes tous
d'Athne en ce point ; et moi-mme / Au moment que je fais cette
moralit, / Si Peau d'ne m'tait cont, / J'y prendrais un plaisir
extrme. La fable a pu carter de ses fonctions srieuses le
reprsentant du pouvoir, elle peut aussi bien carter le fabuliste de sa fonction
moralisatrice : elle ne tolre pas la rectitude du savoir puisqu'elle ne fait
que montrer l'cart et vivre d'tre pouvoir de l'cart ; cette vie qui
s'exhibe porte un nom : sduction (se-ducere : conduire l'cart).
La sduction, pour amener un plaisir extrme, est ce qui joue
d'effets minimaux bien calculs. A commencer par le temps, qu'il soit
celui de l'instantanit du performatif ou du suspens, qu'il soit celui du
futur ou du pass, du conditionnel ou de l'impratif plus ou moins

29
l m Fontaine et le pouvoir des fables

modalis. C'est que tout s'y rencontre sous le temps de la performance


qui s'y avre performance de la temporalit. Le pouvoir de la fable est
d'tre l'vnement des vnements : Le monde est vieux, dit-on, je le
crois ; cependant / il le faut amuser encor comme un enfant. Le savoir
est celui de la doxa, le fabuliste n'y est pas suprieur, au contraire son
pouvoir s'y ente, il s'y doit d'y croire. Mais sa position le conduit
l'cart rgle de la sduction : pour sduire, il faut tre sduit.
Cependant : simultanit temporelle, opposition formelle ; dans le
temps mme de la doxa, il faut assouplir les liens, dconnecter les
relations, sortir de la comptence du savoir et produire du lger, un
minimum dansant, montrer dans un pas de deux la lettre du pouvoir,
ses figures ou ses rythmes. L'enfant est celui qui n'est pas encore fig
dans des comptences, il est celui qui fait l'exprience de ces multiples
connexions l'aune d'un mouvement, d'une motion : son plaisir
extrme.
Le pouvoir des fables, pour tre hors de toute lgitimit, n'en est
pas moins d'une effectivit radicale : il vient en avant de la lgitimit et
pourtant simultanment, il en fignole les ressorts calculs et savants au
nom de la seule apparence. C'est en cela que la littrature est un dfi au
pouvoir : dfi de pouvoir savoir ce que le lger pourrait lui enseigner,
dfi qui conduit la puissance l'impuissance. Car le dfi est violent (il
est mme cruel), mais il est sduction, souplesse, adresse et non force.
La fable oblige son lecteur la lire ; elle usurpe du temps et le redonne,
enchant. Elle montre que le pouvoir de la sduction est plus efficace
que celui de la force. Sduction des athniens par l'orateur, de
l'ambassadeur par le fabuliste, du fabuliste par le conte vulgaire : les
personnes ne sont jamais que les intersections, les conjonctions
ponctuellement stables des arabesques multiples de la sduction.
L'arithmtique de la fable ne manque pas de piquant : nous avons
moins qu'une fable, en fait une moiti de fable, mais en mme temps, plus
qu'une fable, au minimum quatre fables (le chat, le lapin et la belette ;
l'orateur et les athniens ; Crs, l'anguille et l'hirondelle ; Peau d'ne).
Le calcul des effets de sduction peut ainsi nous conduire en un cart
mathmatique o la moiti vaut le quadruple. La sduction est un jeu
du double :
Dfi ou sduction, c'est toujours rendre l'autre fou, mais d'un vertige respectif, fous de
l'absence vertigineuse qui les runit, et d'un engloutissement respectif. Telle est l'inluc-
tabilit du dfi, et pour quoi on ne peut pas ne pas y rpondre. (Test qu'il inaugure une-
sorte de relation folle, bien diffrente de celle de la communication et de l'change :
relation duelle passant par des signes insenss, mais lis par une rgle fondamentale et par
son observance secrte. Le dfi met fin tout contrat, tout change rgl par la loi (loi
de nature ou loi de la valeur) et il y substitue un pacte hautement conventionnel,
hautement ritualis, l'obligation incessante de rpondre et de surenchrir, domine par une
rgle du jeu fondamentale, et scande selon son rythme elle '.
La pratique artistique instaure une telle relation et la ddicace, ici,
fonctionne comme paradigme d'une relation de lecture. La littrature
ne marche pas au contrat, uniquement au dfi l'impossible qui

2. |can Baudrillard , De la sduction, Paris Galile, 1979, pp. 113 114.


:

30
Littrature et politique

persuade plutt que le possible qui ne convainc pas 3. Jamais nous ne


suspendons contractuellement notre jugement de ralit (si tel tait le
cas on ne saurait expliquer pourquoi certaines fois le contrat ne marche
pas, pourquoi le jugement de ralit referait surface, rendant Ypoch
poreuse) ; c'est en dpit de ce jugement maintenu que nous mettons
l'crivain au dfi de nous sduire, lorsque l'crivain lui-mme nous a
dfis par l'exhibition de son uvre. Le contrat est une signature, le
dfi est toujours un appel.
Mais comme le note Baudrillard, il est une diffrence lgre entre
dfi et sduction : le premier consiste amener l'autre sur le terrain de
votre force, qui sera aussi la sienne, en vue d'une surenchre illimite ,
alors que la seconde consiste amener l'autre sur le terrain de votre
dfaillance, qui sera aussi la sienne (p. 114). Car c'est par notre
fragilit, par notre lgret que nous sduisons, plutt que par notre
force. La si soudaine et puissante sduction du littraire vient de sa plus
extrme dfaillance : son absence de lgitimit, son pur tre de fiction.
Sans comptence pour dire le vrai, la ralit du monde ou le savoir de
la vie, elle se donne pure performance du don , et sduit.
La fiction semble donc participer d'un double mouvement : elle ne
sduit l'autre (destinataire et lecteur) qu'en arguant de son absence de
puissance, elle n'exerce son pouvoir performatif qu'en exhibant son
absence de comptence. Ross Chambers le dit propos des textes
narratifs :
A ct de leur pouvoir de sduction, ils ont ncessairement un pouvoir analytique qui
dmonte les lments de leurs 'charmes', de leur 'magie' (...) Nec tecum, nec sine te telle
est la loi paradoxale du pouvoir narratif en ce qui concerne l'auto-rflexivit de sa situation
(...) : c'est un pouvoir dpendant pour sa force du pouvoir de se dfaire soi-mme. '
Chambers ne fait du pouvoir analytique qu'une simple dconstruction
de l'appareil sducteur. Or la fiction ne se dconstruit pas, elle
s'affirme ; elle ne dmonte pas son pouvoir de sduction par son
pouvoir d'auto-analyse, elle affiche sa capacit d'analyse du monde qui
n'est autre que sa capacit sduire. Le paradoxe n'est pas o le situe
Chambers. Celui-ci pousse l'opposition entre analyse et sduction
jusque sur le terrain de l'opposition soi/autre : l'analyse est
autorflexion, la sduction est tourne vers les autres. C'est une fois de plus,
pour la fiction, sacrifier son ouverture au monde, son pouvoir de
rfrence. Il ne fait pourtant aucun doute que La Fontaine entend bien
user de ce pouvoir lorsqu'il entreprend d'crire une fable sur le pouvoir
des fables des reprsentant du pouvoir royal. L'auto-analyse n'est pas
ici separable de l'analyse historique et sociale ou de l'analyse
pragmatique. Le pouvoir de sduire ne dpend pas de son pouvoir se dfaire
soi-mme, la sduction est ce pouvoir de dcomposition, non seulement
de soi mais encore des modes de communication humains
historiquement et sociologiquement dtermins. La fiction se traverse et traverse

3. Cf. Aristote, Potique, d. et trad, par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris : Seuil, 1980, 1461 b 11.
4. Ross Chambers, Story and Situation : Narrative Seduction and the Power of Fiction, introduction de W.
Godzich, Minneapolis : Manchester University Press ; University of Minnesota Press, 1984, p. 221 (la
traduction est de moi).

31
La fontaine et le pouvoir des fables

tous les idiomes d'un gal regard analytique. Le paradoxe est en de :


que la fiction qui est sans comptence ne puisse qu'exhiber son absence
de comptence ne fait pas problme, mais qu'elle sduise par ce
caractre purement performatif et surtout qu'elle affirme ainsi, sur
nous, son pouvoir aussi bien sducteur qu'analytique, voil parfois ce
qui inquite.
Le pouvoir de la littrature est d'tre pure performance. D'tre pure
performance est justement ce qui nous sduit et qui nous permet de
voyager mme les limites des multiples comptences, mme les
frontires d'une culture. Comme le souligne Bakhtine il ne faut pas
imaginer le domaine culturel comme une entit spatiale ayant des
frontires et un territoire intrieur. Il n'a aucun territoire, il est
entirement situ sur des frontires qui passent partout, traversant
chacun de ses aspects 5. Les comptences sont ce qui tombent entre
les frontires, des dpts de savoir, des sdiments de technique. La
littrature file la suite de la culture, redonnant une soudaine mobilit,
une lgret inhabituelle aux savoirs spcialiss ; elle actualise le
paradoxe du proverbe arabe inscrit en exergue de ce travail : elle
parvient trouver son oreille parce qu'elle mord mme la culture.

"5. Mikhal Bakhtine, listhtique el thorie du roman, Paris : Gallimard, 1987, p. 40.

32