Se um conceito desce terra: a implementao da forma artstica na

objetualidade e na presencialidade.

Pedro SARGENTO1
Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias (Portugal)

Publicao em 2012 nas Actas das Terceiras Jornadas Internacionais de Jovens Investigadores em Filosofia,
vora: Grupo Krisis, Universidade de vora

RESUMO: Enquanto conceito fundamental na histria da filosofia e, em particular, na histria do

pensamento esttico, a forma assume um carter transformativo j a partir da sua mais original
formulao na platnica teoria das ideias. Considerando a mutao do campo semntico associado a
este conceito, a segunda metade do sc. XIX, em particular a deriva ps e anti-hegeliana, acaba por
instaurar a forma no domnio da imanncia total, assimilando as suas determinaes ao facto concreto,
presencialidade e espcio-temporalidade. Esta inverso da natureza dos atributos originais do
conceito de forma levada a efeito por uma rede de teorizaes envolvendo diferentes domnios do
saber, circunscrevendo por completo o conceito no seu novo significado. Do lado da esttica
propriamente dita, a filosofia de Herbart, com uma muito veemente recusa da filosofia idealista,
recupera a centralidade do juzo de gosto na esttica, lanando as bases de um formalismo psicolgico
que concentra a ateno no isolamento das componentes formais do objeto esttico (a forma artstica)
e na relao psico-sensorial entre forma e sujeito. Por outro lado, a mesma esttica sofre uma tentativa
de reconduo a uma pura cincia da arte (Kunstwissenschaft), principalmente atravs da reelaborao
e da verdadeira autodeterminao da histria da arte, enquanto disciplina construda sobre uma
metodologia especfica. As bases lanadas por estas renovaes atingem a sua expresso mxima no
mbito da chamada escola de Viena de histria da arte, nas teorias purovisibilistas de Konrad
Fiedler e Adolf von Hildebrand e na emergncia de uma esttica psicofisiolgica que serve de plano
comum viragem em direo procura pelos conceitos fundamentais da histria da arte, nas teorias
de Alois Riegl, Heinrich Wlfflin e Wilhelm Worringer.

PALAVRAS-CHAVE: Forma, Objeto, Materialidade, Cincia da Arte, Psicofisiologia.

ABSTRACT: Whilst a primary concept in Philosophy and, particularly, in Aesthetics, form is

subject to a transformation since its most original formulation in Platos thought. Considering the
changes that occur within the semantic field of this concept, by the second half of the 19th Century,
especially in the post and anti-hegelian thought, form will end up being referred mainly to the realm
of immanence, its determinations connected with the dimensions of the concrete fact, materiality and
presentiality in space-time. This inversion on the original properties associated to form is completed
within a wide network of theorizations, concerning several fields of knowledge, delimiting the concept
on its new meaning. In Aesthetics, the very eloquent anti-idealism of Johann Friedrich Herbart
rehabilitates the centrality of the judgement of taste in Aesthetics, which is the base of his
psychological formalism. This psychological formalism, in turn, operates by isolating the formal
components of an aesthetical object (an artistic form) and on the psycho-sensitive relation between the
subject and the object. Moreover, it is Aesthetics itself that suffers an attempted conversion into a
general science of art, mainly through the redefinition and the true self-determination of Art
History, as a discipline with its own methodological principles. The results of this backgrounds
manifest fully in the so called Vienna school of Art History, in the pure-visibility theory of
Konrad Fiedler and Adolf von Hildebrand and in the upcoming of a psycho-physiological Aesthetics,

1
Doutorado em Filosofia (Esttica) pela Universidade de Roma Tor Vergata. Professor de Esttica e Estudos
Culturais na Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias. Email: mrsargento@gmail.com
1
which, in turn, settles the grounds for a turn towards the search for the fundamental concepts of Art
History, in the works of Alois Riegl, Heinrich Wlfflin and Wilhelm Worringer.

KEYWORDS: Form, Object, Materiality, Science of Art, Psycho-physiology.

1. Histria da forma enquanto formologia

A ligao do conceito de forma histria do pensamento esttico pode ser estudada a

partir das transformaes atuadas no campo das suas determinaes. A partir do eidos
platnico, e da respetiva desqualificao da arte e da categoria da imitao, a forma adquire,
no obstante, um lugar incontornvel no que diz respeito ao lugar e ao estatuto da obra de
arte. Se com a doutrina platnica a forma (isto , a idea) habita uma esfera ultra-terrena,
inatingvel ao toque e sensibilidade humana, a morph aristotlica altera radicalmente o
campo semntico da forma, colocando-a no plano da imanncia, como qualificador
substancial da identidade do singular. A herana platnico-aristotlica acaba por incidir
profundamente nos desenvolvimentos sucessivos do pensamento esttico e, especificamente,
no que teoria da arte diz respeito. Se considerarmos ainda a forma enquanto schma, o que
aparece, ou melhor, a aparncia de alguma coisa, temos reunida uma boa parte do campo
conceptual assumido pela forma nas suas sucessivas integraes no panorama da esttica
ocidental (cf. PERNIOLA 1997: 47-49).
de Erwin Panofsky a obra fundamental no que diz respeito cartografia do conceito
de forma. O seu clebre ensaio Idea. Contributo para a histria da esttica, de 1924, mostra
como, da Antiguidade ao Maneirismo, a forma, nunca se divorciando de um vnculo ntimo
com a noo de modelo (que a Idea propriamente dita), sofre diferentes atualizaes de
sentido, de determinaes ou variaes no seu campo semntico. Ela percorre a histria da
esttica ostentando ora uma valncia metafsica platnica, ora uma degradao do seu estatuto
metafsico e ideal, assumindo-se como imagem elaborada por um esprito privilegiado (o
artista). A persistncia desta polaridade platnico-aristotlica enquadrada por aquela
passagem do Orador de Ccero, na qual o filsofo romano se detm numa reflexo acerca
daquilo que o guia na elaborao de um discurso, na potica da sua retrica:

Assim, eu, ao imaginar o modelo do perfeito orador, deline-lo-ei de tal modo que talvez
algum jamais assim tenha sido. De facto, no me proponho saber quem esse foi, mas em que que
consiste aquela virtude pela qual nada possa ser mais estimvel daquilo que raramente, se que
alguma vez, resplandece no decurso de uma bela orao; Todavia, por vezes isso nela assoma aqui
e ali, mais frequentemente em alguns oradores e porventura noutros mais raramente. Mas eu ponho
este princpio, que nada de algum gnero to belo (genere tam pulchrum) que no derive, por sua
vez, de algo mais belo, como um retrato em relao a um vulto vivo. E aquilo que no pode ser
percecionado (percipi) nem com os olhos nem com os ouvidos nem com algum outro sentido, ns
o abraamos apenas com a fora do pensamento. Assim, possvel imaginar esculturas mais belas
do que as de Fdias, das quais nada de mais completo podemos ver dentro do gnero, e o mesmo
vale para as pinturas a que j fiz meno. E no portanto verdade que este mestre (artifex),
enquanto plasmava as figuras de Jpiter e de Minerva, tinha diante dos olhos algo ou algum que
pudesse retratar em semelhana, mas na sua imaginao era nsito um excelso ideal de beleza, a
cuja contemplao esttica e a cuja similitude pudesse dirigir a sua mo criadora. (CCERO, 2008:
9)

A disparidade de interesses, orientaes e objetos que foram includos sobre a

designao esttica pode e deve mostrar como difcil, se no impossvel, uma pretenso
de unidade sistemtica e orgnica nesta disciplina. Dada, no entanto, a persistncia e a
recorrncia de um conceito como o de forma, que ainda uma das grandes orientaes da
esttica no sc. XX e da atualidade (PERNIOLA 1997: 47-81), podemos assumir a tarefa de
construir uma conceptologia da forma, que consideraria, antes de mais, a prpria
transformao das determinaes associadas ao conceito de forma, enquadrando as
2
particularidades de tal conceptualizao, num perodo ou num autor, no contexto alargado de
uma vida do conceito, de uma certa progressividade coerente das suas atribuies. Chamo a
este mapeamento das transformaes no sentido ou significado do conceito de forma
formologia, distinta da morfologia, enquanto esta o estudo das formas dadas nos
objetos.

2. Formalismo esttico e esttica da forma

nas ltimas dcadas do sc. XIX e na passagem para o sc. XX que o horizonte da
forma se apresenta com um leque de novas determinaes, que confluem na nova
conceptualizao da forma. Esta nova forma o resultado de um longo processo de
reelaboraes, destituies e reconstrues de mbito pluridisciplinar, investindo antes de
mais a prpria filosofia, a esttica, a teoria da arte e a histria da arte. Podemos encontrar na
esttica da forma estudada por Perniola - que no o mesmo que formologia2 - um momento
exemplar, pelo qual transita o deslocamento das atribuies do conceito. As premissas da
esttica da forma recuam at Crtica do Juzo. A, Kant explicita como o juzo esttico
formado e formalizado nos termos de um acordo entre a percepo sensvel de um objeto e a
capacidade de nele perceber uma configurao das suas partes que sejam harmoniosas em
relao a uma finalidade. Sendo de notar que as estruturas elementares da faculdade
cognoscitiva da razo pura se denominam precisamente formas (as formas a priori da
intuio e do entendimento), h um momento da terceira crtica que denota uma tenso forte
transversal teoria esttica kantiana, travel justamente em torno do conceito de Form.
Trata-se do 14, no qual o sentido transcendental de forma se junta forma enquanto
figura, qual, contextualizando no quadro do pensamento kantiano, podemos chamar de
forma exteriorizada. Assim, se no terceiro pargrafo deste texto, se afirma que

as sensaes da cor, como as do som, no podem ser tidas como belas seno enquanto so
puras; e esta uma determinao que j envolve a forma, e tambm a nica destas
representaes que se pode comunicar. (KANT (1790), 2005:115)

E, um pouco mais adiante:

Mas quando se fala de pureza de uma sensao simples, entende-se que a sua uniformidade
no perturbada nem interrompida por alguma sensao alheia (fremdartige Empfindung), e que
ela pertence apenas forma, pois podemos abstrair-nos da qualidade da sensao (no considerar
se esta represente um som ou uma cor, e qual som ou cor). por isso que todas as cores simples,
enquanto so puras, so tambm belas. (115)

2
Ou seja, a esttica da forma refere-se aos problemas particulares ligados questo esttica da forma, assim
como eles so delineados e estudados por Perniola em A esttica do sc. XX. A formologia, por seu lado, estuda
as representaes, o significado e o sentido dado ao conceito de forma ao longo do pensamento esttico e
eventualmente tambm no-esttico. admissvel pensar que a formologia depende da esttica da forma, na
medida em que esta ltima isola problemas e solues que emergem especificamente da considerao da forma
(e no s da forma artstica), e que indiciam a potencialidade transformante do sentido do conceito justamente na
direo notada pela formologia na poca ps-kantiana. A formologia destacar-se-ia da esttica da forma por duas
razes principais: em primeiro lugar, a esttica da forma, como assinalado no nosso texto, parece interessar-se
exclusivamente por uma historiografia da esttica do sc. XX, da qual uma das vertentes essenciais. Em
segundo lugar, e de modo mais decisivo, a formologia no a histria dos problemas e solues provenientes e
dados questo da forma. Ela no uma histria de teorias, mas uma histria do conceito, interessando-se por
mostrar as diferentes determinaes do conceito de forma, ou, por outras palavras, por descobrir a sua vida.
3
 Aqui, a forma em questo parece ser a forma do juzo puro. Contudo, mais adiante,
no mesmo pargrafo 14, Kant, discorrendo sobre as artes figurativas, diz-nos que na pintura,
escultura, arquitectura e jardinagem o essencial o desenho (Zeichnung), e que as
instanciaes do juzo de gosto no repousam sobre o que encanta na sensao, mas sim sobre
aquilo que agrada simplesmente pela sua forma (117). Se a sensao pode acolher
favoravelmente, a bem do prazer sensorial, as caractersticas extra-formais de um objecto, o
puro juzo de gosto desencadeado pela pura forma do objecto, isto , pelo desenho (no caso
de uma forma visvel) ou pela composio (no caso dos sons) (119).
A partir do lugar fundamental dado forma, Kant a referncia principal daquela
escola dita formalista que, nos primeiros decnios do sc. XIX, se insurge contra o
idealismo, e em particular contra o historicismo metafsico hegeliano e contra o intuicionismo
schellinguiano. Do lado da filosofia e da psicologia, o grande impulsionador do formalismo
esttico Johann Friedrich Herbart. Este filsofo desenvolve uma conceo esttica que parte
da filosofia transcendental kantiana, dando mxima importncia dimenso da aparncia
(Erscheinung), e procurando superar a contraditoriedade dos dados da experincia. Esta
objetividade do juzo esttico fundamentada pela relao da esfera interior subjetiva (a
psicologia) e a integralidade do objeto que no entanto considerado belo apenas na medida
em que composto de partes unificveis num todo. a forma do seu estar num conjunto que
cria uma representao subjetiva da qual emerge o sentimento esttico e portanto tambm o
juzo: a passagem da pura apreenso ao sentimento do belo o equivalente passagem do
sujeito ao predicado no juzo esttico; aquele a simples matria do percecionado, este
emerge na apreenso da forma (HERBART 1964 (1824): 82). Este formalismo esttico
insiste e radicaliza pois aquele aspeto da esttica kantiana que considera belo aquilo que
consegue agradar simplesmente pela sua (objetiva) forma. Ao formalismo nsito em Kant,
junta-se agora a esttica de Herbart, explorando e conduzindo a esttica a esse mesmo
formalismo: Numa palavra, a matria indiferente, e a forma a ser submetida a apreciao
esttica (HERBART 1964 (1834): 344).
A partir do formalismo esttico de Herbart podemos observar a confluncia de vrios
caminhos tericos e metodolgicos que constituiro a base, e ao mesmo tempo o processo,
que culminar com a radicao do conceito de forma na esfera da pura imanncia, da
materialidade e da presencialidade. A linhagem kant-herbartiana da esttica da forma no
atingiria a plenitude dos debates estticos sem a decisiva mediao de uma obra de grande
impacto, como foi Esttica geral como cincia da forma (1865), de Robert Zimmermann, lida
e tida como referncia por praticamente toda a gerao seguinte, que levou a esttica e a
histria da arte at ao sc. XX. Sublinhe-se ento que uma das primeiras consequncias do
formalismo esttico o ntido aclaramento das potencialidades do conceito de forma se
ligarem muito estritamente noo de forma artstica, na medida em que instaurado um
vnculo profundo entre o sujeito e o objeto. Trata-se de uma dialtica que impe a ambas as
dimenses participantes no juzo um adensamento das condies da manifestao deste
ltimo. Se o sujeito o lugar onde, cognitivamente, o objeto recomposto e a sua beleza
sentida, o objeto passa a ser esttico apenas na medida em que completa uma unidade
composta de mltiplas partes, de muitos carateres formais.

3. Cincia geral da forma

Se o formalismo se impe como um dos eixos principais deste deslocamento

conceptual, ele no , todavia, o nico. A histria da arte constitui-se como a disciplina que de
forma mais direta contribui para a identificao da forma artstica com a obra de arte, na sua
irredutibilidade materialidade e na sua factual apario. Mas este momento subsidirio de
um movimento alargado que procura uma refundao da histria da arte enquanto disciplina
4
dotada da sua prpria identidade. Esta autodeterminao da histria da arte resulta da
interseo de dois princpios regenerativos que incluem no s a prpria disciplina, mas
tambm, muito de perto, a filosofia e a esttica. Se, por um lado, a histria da arte se apoiava
ainda num preconceito helnico originado nos estudos do pai fundador desta disciplina,
Winckelmann, e que visava a arte grega como o momento insupervel da concretizao
beleza em arte, por outro, a recusa de qualquer filosofia idealista e metafsica tem como
referente principal, como foco de ateno essencial, a considerao da inteireza do objeto
artstico colocado perante os nossos olhos. Trata-se, antes de mais, de deixar falar a forma
artstica e analisar os seus componentes formais (matria, cor, textura, luz, sombra, volume...),
para que a histria da arte seja a histria dos objetos da arte e das transformaes histricas
ocorridas no interior desta classe de coisas, em vez de submet-los a uma ideia pr-concebida
acerca do seu valor, seja para enaltecer antes de mais a sua conformidade aos ideais clssicos
da beleza grega, seja para subsumir toda a arte numa representatividade espiritual, pela qual
essa nos mostraria a progresso do esprito na histria. Estas ideias so a base sobre a qual
nascem as instituies acadmicas que oficializam o nascimento de uma nova histria da arte:
uma histria da arte atenta ao facto artstico, s formas da arte, sua transformao histrica,
fenomenologia dos estilos artsticos.
A instituio que mais impacto tem neste ressurgimento da histria da arte o Instituto
de Histria da Arte da Universidade de Viena, que tem em 1873 algo como uma fundao
no-oficial, com a tomada de posse como diretor de Moritz Thausing. Thausing enderea o
habitual discurso de apresentao ao pblico com o ttulo A posio da histria da arte como
cincia da arte. Nele, Thausing reclama para a histria da arte um estatuto e um lugar
irredutvel ao mbito coberto por outras disciplinas, como a histria universal, a arqueologia e
at a esttica, no excluindo, porm, os contributos que estas podem acarretar histria das
formas da arte. A recolha e a sistematizao cronolgica do passado requerem a compreenso
dos elementos expressivos dos objetos, dos seus significados mais extensivos e esclarecedores
daquilo que temos realmente perante ns. A distino precisa entre disciplinas funciona em
ltima anlise como um meio de aproximar e confrontar os resultados de todas elas, enquanto
o perigo de deixar indistintas as fronteiras das disciplinas implicaria a pesada consequncia de
afastar-nos - aos historiadores - da nossa tarefa fundamental, o estudo das obras, deixando
alguns de ns contentados apenas com combinaes literrias (THAUSING 1873: 12). Ora,
se o fundamento metodolgico o retorno forma artstica na sua materialidade, no seu
apresentar-se perante uma mente e uma estrutura cognitiva, na proclamada necessidade de
compreender plenamente a obra de arte no se exclui, como j referido, o contexto cultural,
poltico, religioso do qual ela tambm uma manifestao. Trata-se de enquadrar a forma
artstica na expressividade total do seu dar-se enquanto objeto. Finalmente, em Thausing
tambm podemos observar aquela intencional e programtica desvalorizao do belo em
mbito histrico-artstico, que acabaria por remeter essa categoria clssica esttica,
acabando, de forma paradoxal, por repetir o legado hegeliano da esttica enquanto estudo da
bela arte. Thausing peremptrio, ao afirmar que a melhor histria da arte pensvel
aquela na qual a palavra belo no usada (5).
Os desenvolvimentos sucessivos da historiografia artstica ho-se confirmar, durante
vrias dcadas, a fora e a adeso a estas bases metodolgicas. A histria da arte alcana a sua
autonomia pela necessidade de recentrar a compreenso histrica na forma artstica, pelo que,
na nossa proposta de uma historiografia do conceito, esta autodeterminao investe
fortemente na delimitao do campo semntico da forma individualidade material do objeto
artstico e sua presena perante uma vontade sistematizadora dos seus significados. Tanto
deste modo que assiste a esta compreenso da totalidade da forma artstica uma verdadeira
pretenso a tornar a histria da arte uma cincia, como j indicava o ttulo da preleo de
Thausing. Esta pretenso cientfica nunca abandonar a histria da arte at tempos bem mais
recentes. A sua expresso mais completa d-se logo no incio do sc. XX com o grupo da
5
sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, que tem numa obra homnima de Max Dessoir a
divisa principal. Esta obra de 1906 enuncia exaustivamente os princpios epistemolgicos e
metodolgicos que devem conduzir o estudo das formas artsticas e da sua histria. Para
sermos mais precisos, teremos de sublinhar aquilo que o prprio Dessoir apresenta como
princpios orientadores do seu mtodo: este, em primeira instncia, no pretende basear-se em
nenhuma das grandes correntes de pensamento que precedem a Kunstwissenschaft criada no
sc. XIX, nem to-pouco dedicar-se a uma espcie de empirismo radical que se detivesse a
considerar cada objecto isoladamente sem um mnimo de posicionamento comparativo ou
relacionante que ajudasse a dele se extrair a pertena a um conceito mais geral ou a uma viso
cultural disseminada por outros artefactos ou criaes do esprito. Trata-se, isso sim, de tentar
conciliar uma viso in parte obiecti, ou seja, um estudo que tenha na mais alta considerao
os aspectos imanentes prpria forma artstica, que assim vista como um verdadeiro objecto
dialogante, capaz portanto de veicular um determinado tipo de linguagem, e uma linguagem
mais capaz de traduzir o real na sua essncia, uma linguagem no mediada pela palavra mas
sim imediatamente visiva. Para alm disto, a construo deste imanentismo da figurao
artstica exorta ainda considerao dos aspectos psicolgicos chamados em causa
necessariamente sempre que existe uma percepo, seja ela contemplativa ou sensualizada,
passiva ou valorativa. Do mesmo modo em que podemos, desde j, perceber como se recusa
qualquer insero do objecto artstico no interior de um sistema metafsico-historicista
preocupado com a universalizao do conceito de arte e com uma simbolizao forada do
fenmeno artstico de modo a que este atenda s pretenses finalistas e exteriormente
impostas de um sistema racional, observamos tambm no conjunto de textos que formam a
allgemeine Kunstwissenschaft o acordo tcito com o andamento da filosofia do seu tempo,
nomeadamente aquela viragem em direco ao objecto que Husserl proclama (o famoso zu
den Sachen selbst), esse regresso coisa que um dos passos iniciais da instaurao do
mtodo fenomenolgico. Finalmente, e como resultante destes movimentos que tanto dotam o
mtodo da cincia geral da arte de uma cautelosa distncia em relao ao dogmatismo
metafsico e dedutivo como o aproximam da coisa considerada na sua especificidade
irredutvel a qualquer outra instncia, de salientar-se a inteno de interceder contra uma
excessiva contaminao metodolgica do prprio mtodo que se pretende impor. Por outras
palavras, Dessoir coloca-se do lado de um saudvel cepticismo epistemolgico, de modo a
resguardar a investigao no campo artstico, esttico e histrico de uma pr-determinante
concepo metodologista devedora de um positivismo dogmtico tambm ele, que, se no
reconduzisse, como acontece num sistema metafsico, cada obra de arte a uma mais alta
verdade e a uma mais elevada realidade complexa, poderia subsumir o confronto directo com
a obra de arte a um nico processo de anlise, deixando aspectos especficos e unvocos do
objecto em questo invisveis e inacessveis ao conhecimento. Trata-se, pois, de um mtodo
dctil e aberto, sintetizado nas palavras que abrem Esttica e cincia geral da arte: Sistema
e mtodo tm para ns este significado: ser livres de um sistema e de um mtodo (DESSOIR
1923: 4). forma, pois, que cabe produzir o mtodo, e a mera possibilidade de uma tal ideia
assenta num nico pressuposto: a dotao de um significado formal obra de arte, isto , de
uma auto-referencialidade que ter de ser traduzida em discursividade cientfica.

4. A forma artstica como forma da pura visibilidade

A questo da arte como linguagem atrs referida (e estamos aqui, naturalmente, a falar
das artes plsticas-visuais) um tema fundamental na obra do filsofo Konrad Fiedler. Ele o
autor da chamada teoria da pura visibilidade, que podemos tambm definir como uma teoria
analtica do objeto e do fazer artstico. este o tema central da sua reflexo esttica que nos
apresentada com maior detalhe numa obra de 1887, Sobre a origem da atividade artstica.
6
Aqui, Fiedler apresenta as suas ideias acerca da figuratividade (Bildlichkeit isto , o dar
imagem da imagem) artstica assentando-as na anlise, e na defesa, da sua origem fsico-
perceptiva e, em particular, da sua elementar pertena ao reduto da visibilidade. A pura
visibilidade o produto da consecuo da obra regulada pelos ditames da sua prpria natureza
de objeto visvel e pelo fato de a sua visibilidade depender de um sistema percetivo-criador
que a acolhe e a produz. Fiedler tem uma ateno particular para com a legitimao de uma
total autonomia da obra de arte. a arte, atravs da especificidade da sua pertena a um
mundo formado por espao e tempo e tendo como carcter distintivo o seu modo visivo, que
d a si prpria a regra de construo, recusando-se liminarmente a dependncia de modelos
externos, e nomeadamente a explicao e fundamentao do fenmeno artstico como
impulso imitativo. Esta auto-referencialidade da forma artstica ratifica uma fundamentao
dos atributos da forma em volta das caractersticas fsico-percetivas da obra de arte.
A ideia de uma arte que se cumpre na prpria figurao deixa-se, portanto, introduzir
naqueloutra que expressa a renncia da arte a procurar modelos de figuratividade no seio da
sua irredutvel presencialidade. E, mesmo sendo a arquitectura a melhor representar esta
relutncia (vd. FIEDLER 1971 (1878): 444), tambm nas outras artes figurativas a
figuratividade no lhes advm - e nisto existe unanimidade entre os tericos do perodo que
tomamos em anlise - de uma mera reproduo do existente. Tal pressuposto, diga-se, uma
implicao directa do pensamento formalista herbartiano, que, se bem em vrios aspectos no
plenamente adoptado por Fiedler, instaura a prerrogativa de uma plena autonomia da arte
fundada sobre a capacidade auto-significante dos elementos expressivos que perfazem a
unidade da obra, sem necessidade de procurar alm da obra a verificabilidade da sua
relevncia esttica. A mesma esttica, de resto, compreendida por Fiedler j naquela
acepo que a partir do grupo de Dessoir se estabelecer como praticamente definitiva, isto ,
ela perde a sua tnica algo hedonista que prevalecia pelo menos desde Kant, para ser
assimilada a uma pesquisa construtivista concentrada na dialctica entre olhar e formao
artstica. Como diz Roberto Salvini, Fiedler substitui o conceito de forma agradvel pelo
conceito de forma clara (SALVINI 1977: 14).
O escultor e terico da arte Adolf Von Hildebrand desenvolve as premissas da filosofia
fiedleriana, num pequeno mas fundamental tratado de 1893, O problema da forma. Numa
abordagem puramente normativa, o ensaio uma dilucidao do carter espacial e presencial
da obra escultrica, antes de mais, mas com concluses pretensamente vlidas tambm para a
pintura e para a arquitetura: A representao da forma diz Hildebrand uma soma obtida
pela relao entre mltiplas espcies de aparncias (HILDEBRAND 1996 (1893):40). Tais
diferentes modos do aparecer da obra, que Hildebrand nomeia forma de efeitos ou ativa
(Wirkungsform), reclamam a necessidade de esta ser pensada antes de mais como uma forma
contextualizada, porque considerada no seu ambiente, e relativa, porque dada em relao a um
observador. Mas para que os efeitos da forma produzam um efeito esclarecedor em relao
observao do objeto artstico (isto , para que produzam uma pura visibilidade), uma
forma inerente ou existencial (Daseinsform) tem de ser postulada. A forma essencial
pois uma sntese da abstrao que postula para a variedade das impresses sensveis uma
causa eficiente independente da mutabilidade a que estas a sujeitam, mas no do facto de
qualquer objeto se dar j como objeto da experincia sensvel. Assim, a forma existencial
aquele fator da aparncia que depende s do objecto (53), na sua presena enquanto dado
sensvel.

5. A teoria geral fsico-percetiva da arte como implementao da forma e a lgica

formolgica

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 Uma procura pelos deslocamentos no campo semntico da forma deve poder seguir a
vida do conceito e no esperar que os autores que estabelecem as suas novas atribuies se
concertem numa modificao intencional. Quando o grupo da cincia geral da arte
procurava estabelecer uma sistemtica das artes a partir de uma abordagem positivista, a
historiografia artstica tinha j revelado algumas obras que indagavam a histria da arte a
partir da interrogao fundamental acerca das causas para a transformao das formas
artsticas segundo uma dinmica ou uma lgica interna prpria. Porque que os estilos
artsticos se sucedem e porque sobressaem certos aspetos formais num determinado perodo e
no noutro? A resposta a esta questo funda a moderna histria da arte. As teses surgidas na
transio entre o sc. XIX e XX orientam-se segundo duas linhas metodolgicas e tericas
essenciais:
Em primeiro lugar, assiste-se tentativa de organizar a explicao para a transformao
das formas da arte em funo de grandes aglutinadores, de grandes conceitos fundamentais.
Estes conceitos fundamentais funcionam como categorias sintetizadoras da diferenciao
estilstico-formal na histria da arte. As grandes obras tericas de histria da arte, neste
perodo, visam a anlise do desenvolvimento das formas artsticas e a descoberta e
classificao dessas formas segundo categorias gerais, como se a concentrao no dado
artstico, enquanto princpio metodolgico, tivesse atingido agora a maturidade suficiente, e
tivesse agora tornado norma essa mesma considerao atenta da forma fsica e presente.
Consolidar e sistematizar sob conceitos fundamentais a transformao das formas e os seus
efeitos estticos no significa nomear estilos artsticos, uma vez que estes se apresentam j
disposio, por assim dizer, por via da tradio histrico-artstica e da evidncia formal, mas
sim explicar as caratersticas internas a cada estilo, as mudanas ocorridas em perodos ou
regies especficas, ainda dentro do mesmo estilo, bem como, finalmente, a transio entre
estilos propriamente ditos. Da mesma forma, a datao e, em geral, a connoisseurship, no
deixam de ser importantes na escola dos conceitos fundamentais, mas no constituem nem
mtodo nem fins. No fundo, trata-se de nada menos que a construo de teorias gerais da arte,
em que todas as dimenses do sujeito (criao, produo e fruio) entram numa relao com
a matria artstica, que vista essencialmente como produo de forma, como figurao,
imagem-forma.
Em segundo lugar, e mesmo considerando as diferenas existentes entre eles, todos os
conceitos fundamentais partilham uma referncia comum ao que se pode chamar de viragem
psicofisiolgica na histria da arte e na esttica. Estes conceitos fundamentais ligados de
uma maneira ou de outra ao advento de um aprofundamento da dimenso psicofsica como
sistema explicativo do devir artstico apresentam-se nos principais escritos de trs autores,
cuja influncia ainda hoje se faz sentir em temticas da esttica, at mesmo aquelas que
ultrapassam a mera analtica das formas: Alois Riegl, Heinrich Wlfflin e Wilhelm
Worringer. As suas reflexes alastram por todos os grandes perodos e estilos da histria da
arte, da antiguidade pr-clssica ao barroco, passando pelo romnico e pelo gtico. Em todos
comum a preocupao de encontrar num certo sentir a corporeidade, ou numa certa
orientao psicolgica, ou, finalmente, em ambas as dimenses, as causas da novidade visual
na histria das artes, mas tambm a presena contempornea, num determinado estilo (o
gtico para Worringer ou a arte tardo-romnica para Riegl) de elementos prevalentes em
outros momentos da histria. Assim, nestes autores assistimos ao corolrio das
transformaes disciplinares e metodolgicas que investiram a histria e a teoria da arte,
assim como a esttica. Verifica-se que estas disciplinas confluem numa teoria geral fsico-
percetiva da arte e da histria da arte. Os conceitos fundamentais elaborados por estes
autores so os seguintes, com a respetiva distribuio:

Empatia: Wlfflin e Worringer

Vontade de forma / ornamento: Riegl, Wlfflin e Worringer
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 Pictrico / pares visivos: Wlfflin
Binmio orgnico/inorgnico: Riegl, Wlfflin e Worringer
Binmio tctil/tico: Riegl, Worringer
Binmio abstrao/empatia: Worringer
Finalidade artstica: Riegl
Kunstwollen (vontade de/da arte): Riegl

Com uma reconduo da transformao das formas artsticas a princpios gerais que
envolvem a dimenso fsico-percetiva e psicolgica reafirmam-se fortemente os nexos da
presencialidade e da materialidade associados coisa artstica e, de consequncia, ao
significado do conceito, s suas determinaes essenciais. A forma a obra de arte que se
deixa perceber nas suas componentes formais ligadas visibilidade e espacialidade e na sua
relao com um observador capaz de, em primeiro lugar, fruir esteticamente do objeto que
tem perante si e, em segundo lugar, enquanto o sujeito esttico tambm um sujeito
epistmico, de compreender qual a necessidade psicofisiolgica que uma determinada obra de
arte procura superar, de que modo que uma determinada figurao, uma certa imagem
artstica, se insere numa cadeia de acontecimentos artsticos em evoluo entre pares
conceptuais ou num devir prprio que constitui a causa da transformao das formas,
constituindo tambm, por isso, o agente dinmico da prpria histria da arte.

A ideia de seguir as determinaes fundamentais de um certo conceito, o modo como

ele foi sendo percebido e definido ao longo da histria do pensamento est na origem de uma
cincia historiogrfica dos conceitos. Esta nossa conceptologia da forma, ou formologia, que
paira sobre a nossa anlise da esttica, da teoria e da histria da arte neste perodo, desloca de
facto a nossa ateno para a vida do conceito, para a histria das suas determinaes. Uma
ltima interrogao assomaria perante a constatao que o formalismo, a tomada de
autonomia da histria da arte, a teoria da pura visibilidade, a cincia geral da arte ou a
viragem psicofisiolgica para os conceitos fundamentais, mais do que apenas imporem uma
transformao das determinaes associadas ao conceito de forma, so tambm elas
cumpridoras de um amplo deslocamento histrico do conceito de forma que inicia a sua vida
na instncia da pura inacessibilidade metafsica, deslocando-se progressiva e verticalmente at
tocar o cho e se identificar com a mais irredutvel materialidade e com o confronto com um
organismo sensvel, atingindo a mais imediata e fsica corporeidade. esta a lgica da
forma, e nela assenta a formologia.

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BIBLIOGRAFIA

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Kleine Schriften, Benno Schwabe, Basel, 1946.
________________Renaissance und Barock. Eine Untersuchung ber Wesen und Entstehung
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________________Die klassische Kunst. Eine Einfhrung in die italienische Renaissance,
Bruckmann, Mnchen, 1899.
__________________Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in
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