A MÁQUINA DE FRAGMENTOS, A Construção Da Arquitetura Através Dos Primeiros Instrumentos Óticos - PDF

06/07/2017 A MQUINA DE FRAGMENTOS, a construo da arquitetura atravs dos primeiros instrumentos ticos.
20th October 2012 A MQUINA DE FRAGMENTOS, a construo da

arquitetura atravs dos primeiros instrumentos
ticos.
A MQUINA DE FRAGMENTOS,
a construo da arquitetura atravs dos primeiros instrumentos ticos.
A domesticao da viso. 1 [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=3564966719981596425#sdfootnote1sym]
Fernando Freitas Fuo
[http://2.bp.blogspot.com/-4dmiqgNQlsA/UIMH_FEW8DI/AAAAAAAAA08/AeiqqJ7HfM8/s1600/2012-06-23+12.46.46.jpg]
No acreditamos que a verdade continue sendo verdade depois de ser retirado o vu. (Nietzsche)
[http://1.bp.blogspot.com/-4AIcQk1j9Bc/UILfD6Tu9kI/AAAAAAAAAu8/Mx-J8Avn1GE/s1600/CameraOscura.gif]
http://fernandofuao.blogspot.com.br/2012/10/a-maquina-de-fragmentos-construcao-da.html 1/18
A elaborao de uma teoria dos fragmentos, dos fragmentos fotogrficos, passa pela formao da
imagem na cmara escura. A imagem fotogrfica precedida por toda uma esttica da viso: uma
moralidade higinica de mais luz que orienta e conduziu durante sculos toda a histria das prticas
pictricas e arquitetnicas. No quatrocentos, foram dados os primeiros passos na construo de uma
mquina de fragmentos da representao. Com seus hbeis olhos, os arqueiros italianos perfuraram
o mundo medieval, derrubaram a pirmide e inverteram o sentido do cosmo-mundo. Os smbolos
que conectavam o acima-abaixo em um eixo vertical foram substitudos pelo eixo horizontal da
representao em profundidade. Atravs dos buracos, e das janelas, projetaram novos horizontes
livres de obstculos.
Para Edmundo Couchot, o espao das relaes homem/imagem/Deus, com os gticos, podia ser
representado metaforicamente por um cilindro vertical, onde a base correspondia ao homem e a
outra extremidade a Deus, A funo da imagem era ento no apenas representar Deus, mas evocar
sua palavra que se transmitia pela escritura, de figurar o invisvel e de conduzir ate ele. A profunda
mudana introduzida no Renascimento reduziu a seo do cilindro a um ponto W, transformando o
cilindro em dois cones opostos unidos por seus vrtices. No universo visual, esse ponto corresponde
ao orifcio da pupila (o piole da cmara obscura ou a objetiva da atual cmara fotogrfica). Ele
condensa o germe da luz que emana dos objetos e a reparte sobre o fundo da retina, a base do
pequeno cone, transformando assim em imagem o olho do pintor da perspectiva moderna. A
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singularidade desse ponto 'X', justamente passar do global ao local, do universal ao particular.
[http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote2sym]
[http://2.bp.blogspot.com/-
mG7zH9rBvuM/UILgeeC4sRI/AAAAAAAAAvE/y6-3mVCpcwg/s1600/ce.jpg]
Cmaras escuras, espelhos, miras, vedutas, e todo tipo de instrumentos ticos foram empregados
freqentemente e seu uso foi to indispensvel quanto o uso do prprio pincel, no meio artstico da
poca. Ainda que a histria da arte oculte esse fato na maioria das vezes, eles articularam todo o
espao da representao desde o Renascimento, do mesmo modo que a fotografia constitui um
modo de ver e de construir o mundo.
A perspectiva de ciclope foi o procedimento pelo qual os florentinos aprenderam a dominar o campo
da viso profunda no mesmo instante em que lhes permitiu perfurar o mundo. A histria da cmara
escura se entrecruza com a prpria formao da perspectiva, sendo o seu prprio instrumento de
investigao e de difuso. A representao da arquitetura em perspectiva pode ser compreendida
mais facilmente se estivermos familiarizados com a cmara escura.
A Camara escura como definio, no mais do que uma caixa fechada, ou um compartimento com
um pequeno orifcio (piole) o qual permite a passagem da luz, que se projeta no fundo da caixa,
tambm chamado Plano da Pintura. Leonardo da Vinci assim definiu: Digo que se um
compartimento tem diante de si uma fachada de um edifcio ou praa, ou bem uma campina,
iluminada pelo sol e que se no lado da casa que no v o sol abrimos um orifcio circular, todos os
corpos iluminados projetaro suas imagens atravs de tal orifcio. No interior da habitao e sobre a
parede oposta que deve ser branca. A apareceram ao ponto de cabea para baixo. E se abrires
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orifcios semelhantes em outros lugares da parede, obterias por cada um o mesmo efeito.
As primeiras referencias que se tem desse aparelho atribudo aos chineses, que j conheciam e
usavam desde o sculo V ac, mas foi Aristteles, durante IV a.c., quem primeiramente descreveu a
totalidade da ocorrncia, do efeito da cmera escura, quando ele observou durante um eclipse solar
varias imagens de meias luas que se formavam no cho devido aos pequenos buracos que se
formavam pela trama das folhas das arvores. Posteriormente, no sculo X, o que seria uma das
maiores influencias sobre o mundo cientifico do quattrocentos, foi o Tratado sobre ptica do fsico
Alhazen, que fez uma serie de experincias com a formao da imagem. Roger Bacon no sculo XIII
mencionava tambm a utilizao da camara escura para observar eclipses do sol, e tambm como
atividade para divertir seus alunos. Lentes, culos e espelhos cncavos j haviam sido produzidos no
inicio do sculo XIII, entretanto as lentes ainda no haviam sido colocadas nos pequenos orifcios, ou
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no piole de uma camara escura.
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Durer, Veduta
Artistas como Brunelleschi, Alberti, Durer e Leonardo utilizaram instrumentos ticos como espelhos,
lentes, miras, cmaras escuras para construir suas perspectivas. Na arte ocidental, durante quase
quatrocentos anos, pelo menos, a cmara dominou a experincia de olhar. Canalleto, Vermeer e
muitos outros artistas a utilizaram e naturalmente ficaram fascinados pelo que ocorria em seu
interior.
Os termos perspectiva e tica, at ento, tinham o mesmo significado, se constituam

praticamente em uma mesma coisa, e s a partir desse momento se passar a distinguir esses
termos: perspectiva naturalis (tica) e perspectiva artificialis (propriamente dita).
As cmaras escuras foram de grande utilidade para projetar aquilo que o olho medieval
decididamente no podia ver, porque no exisia: a ortogonalidade em profundidade. As cmaras
escuras so obviamente um aparato ilusionista, mgico. Naturalmente, com ou sem lentes,
obtiveram seu xito materializando o imago (imagem formada no buraco da cmara, suspensa,
virtual) a custo de uma fixao do olho e do corpo.
Os buracos das camaras escuras permitiam ver o mundo mecnico que se opunha idolatria
religiosa. Permitiam simultaneamente contemplar as leis da perspectiva e desvelar a realidade
medieval. O olho que perfurava em busca da profundidade da matria construa a era moderna.
Recortar, perfurar era fazer buracos no mundo, descobrir.
A formao da viso moderna se produziu mediante a utilizao sistemtica e imperativa desses

instrumentos, permitindo estender a capacidade de visualizao humana; voltando-se, num primeiro
momento, para exterioridade do mundo em rechao viso interior. Ao utiliz-los para a construo
da perspectiva, acabaram provocando um distanciamento dos corpos no espao, no apenas em
relao ao ponto de vista do observador, mas em relao aos prprios corpos mesmos.
Um distanciamento psicofsico entre o homem e a arquitetura. Eles impuseram um novo modo de

construir a realidade com base as exigncias e leis operacionais dessa representao em
profundidade.
Tal como observou Leonardo da Vinci a perspectiva parecer sem graa, se a coisa representada
no for vista atravs de um pequeno buraco e tanto maior ser o nmero de coisas vistas por este
orifcio quanto mais remotas estejam de tal olho.
Enfim, o renascimento havia conseguido racionalizar totalmente no plano matemtico a imagem do

espao mediante uma progressiva abstrao da sua estrutura psicofisiolgica, como observou
Panofsky
A esttica ocidental depois do renascimento se impregna de uma moral visual no sentido de

superfcie e a exteriorizao dos corpos, em todos os campos da representao e das cincias.
Foucault observou este mergulho do olho que parte das superfcies dos corpos para a profundidade
microscpica do interior. O desfocado, mexido, o incerto, borrado, todos os valores tcteis e
cinticos so recusados, reprimidos em prol de uma pretensa objetividade deste olhar
mumificante.
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Peep show, tambm conhecida como Tavoletas de Brunelleschi
O buraco, e as miras garantiam no apenas um centro correto de viso, mas o requisito de que a
imagem fosse vista com um s olho, com o conseqente aumento de realismo. Por exemplo,
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Brunelleschi utilizou o seu peep show [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote9sym] para
aumentar o realismo da representao. Seu instrumento colocava o olho do observador no centro de
projeo, dando uma total iluso de profundidade. Brunelleschi utilizou o orifcio para aumentar o
realismo da representao.
O uso do buraco na sua primeira demonstrao foi o principal instrumento a produo da experincia
da profundidade que envolvia diretamente a arquitetura, e pouco importa que Brunelleschi tenha
feito o seu peep show in situ, como indicou Marinetti, ou no. Seu aparelho colocava o olho do
observador no centro de projeo, dando uma total iluso de profundidade. Evidentemente, a borda
do orifcio tinha por objetivo eliminar o campo perifrico , ou seja descurvar o espao perceptivo e
dar-lhe a maior homogeneidade possvel zona focal central, onde a curvatura mnima. Essa
circunscrio do olhar condio da geometrizao do campo de viso, e toma como ponto de
partida o buraco da cmara. O invento pe o olho do observador dentro do espelho, justo no ponto
virtual do imago, produzindo assim o efeito de profundidade, de realismo, e destruindo o sentido de

orientao. Jogava o observador dentro da cena, dentro do representado. Algo muito similar s
fotografias estereoscpicas do sculo XIX.
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[http://4.bp.blogspot.com/-OKwWc1Fsdls/UILimoGst9I/AAAAAAAAAvk/g3m07R-
4Yug/s1600/brunelleschi2_large.jpg]
certo, como afirma H. Damish, que o dispositivo de Brunelleschi um dispositivo que no se

parece em nada a uma caixa tica, e muito menos com a cmara obscura; exatamente o contrrio,
aberta, mvel, extensvel e tambm funciona luz do dia. A tavoleta no se comparava em nada
cmera escura. A imagem que aparece no fundo do dispositivo, dentro do campo do espelho, no
est impressa nem tampouco reflete a realidade exterior. O dispositivo corresponde, ao contrrio, a
um modo de colocao entre parnteses que vai do painel ao espelho, onde o real fica excludo.
O impacto do peep show foi ter mostrado atravs do experimento que uma correta projeo central,
um imobilismo da viso, um entre parnteses, podia ser confundido com a cena real, se se
observasse desde o centro de projeo. Brunelleschi instaurava a prtica do voyerismo, da
centralidade da fixao do olhar no centro, tanto na arte como na arquitetura ou nas cincias
Desde ento, toda a representao das imagens passou a formar-se sobre a metfora dos buracos
provocados pelo olho ou por flechas que lhes permitem ver e representar essa aparncia da
realidade que se chamou curiosamente objetiva.
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Perspectivas, buracos e flechas foram objetos de comparao em alguns escritos e pinturas no ciclo
de artistas do quatrocento. No livro de Michael Kubovy, The psycology of perspective and renascence
art, encontra-se uma anlise sobre a metfora das flechas na pintura O arqueiro alvejando a So
Sebastio, de Mantegna. A analise centra-se em um detalhe do quadro, no pano de fundo, onde se
encontra um personagem, na janela de uma casa, atingido no olho por uma flecha perdida de um
soldado que est executando So Sebastio, por diversas flechas. Alegoricamente para Kubovy este
personagem, ferido no olho se trataria de Alberti.
A partir desta pintura, Kubovy v as flechas como uma metfora direta da arte da perspectiva.
Mantegna, provavelmente leu o tratado de Alberti, De la pintura e as suas referncias janela e aos
10 [http://www.blogger.com/blogger.g?
raios luminosos como flechas, para expressar a gramtica da perspectiva.
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TVOb4JE/UILjNLlbcDI/AAAAAAAAAvs/ptQLE1Fflog/s1600/arrow1_small.jpg]
C_mZqYWOFeI/UILjab_WhcI/AAAAAAAAAv0/RDpG2Mtwgto/s1600/arrow_3_small.jpg]
A flecha consistia no vrtice da pirmide visual. A idia de flecha correspondia exatamente

metfora grfica dos raios visuais que se formam no olho.
A saber, segundo Louis Marin, o trabalho da razo em perspectiva depende de trs elementos: o
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conhecimento do olho (raio visual, pirmide visual), a luz e a distncia do olho ao objeto.
Filareto, o conhecido arqueiro de Sforzinda, no seu Tratado de Arquitetura, propunha ao arquiteto

servir-se da perspectiva, como o arqueiro o faz de um ponto fixo para alcanar seu objetivo.
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A perspectiva no foi o apenas produto de uma doutrina de acomodao do olho para podermos ver
em perspectiva as representaes mas sobretudo em seu projeto ela deveria constituir-se num fato
concreto, real, uma realidade, cujo papel lhe designou a arquitetura em sua construo.
Deste modo, os artistas passaram a estabelecer uma sintaxe de correspondncia entre o objeto
visvel, em princpio fora da caixa (o objeto exteriorizado) e seu correspondente rastro (projeo) no
plano da pintura no fundo da cmara (o objeto interiorizado, capturado em sua virtualidade, imago).
A cmara escura ajudou a retratar o drama do olhar, como expresso mecnica da verdade na
narrativa da pintura. Tanto o olhar exposto no retrato quanto a perspectiva coincidem com a
colocao da imagem no interior, no mbito do privado, na privatizao da representao.
Como exps Norman Bryson, "na Europa a representao do olhar procede de um desajuste do
campo visual em dois componentes que nunca se comunicam. O sujeito da enunciao, que no
pode fugir dos limites da janela albertiana, e toda essa energia ocular passa ao sujeito do enunciado
onde ela retratada no drama europeu do olhar. Completamente distinta da pintura chinesa, onde a
representao busca sistematicamente tapar essa ruptura, ela (a representao) acolhe e cativa o
sujeito do enunciado, ela contem o corpo do pintor tanto como do espectador, e o absorve
inteiramente seu corpo dentro de uma ordem simblica".
Uma psicologia dos egocntricos segundo Kubovsky, o ponto de vista individual.
A cmara escura foi a mquina destinada a estimular o ego, no retrato pintado, assim como
posteriormente a fotografia acabaria representando a presena objetiva desse eu, destacado em
primeiro plano, isolado, glorificado, democratizado. Do eu retratado no drama do olhar, como
expresso mecnica da verdade da narrao.
Simultaneamente, o arquiteto-artista entrou na escola da tica geomtrica a fim de que a superfcie

plstica, a exterioridade da arquitetura desempenha-se um papel de representao similar ao
espelho, e pudesse ele mesmo de alguma forma refletir-se.
[http://2.bp.blogspot.com/-cGJoWTeBG-
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[http://3.bp.blogspot.com/-jUoloymWm2c/UILksNnjzmI/AAAAAAAAAwM/VmY0R61_lBI/s1600/eNG186.jpg] M/UIL_FjqSSRI/AA
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O arquiteto a partir do renascimento se tornara o observador ideal de suas prprias cenas:

confeccionando-as, como um costureiro, na medida de seu olho de ciclope, nem mais nem menos.
A cidade ideal ideal ao olhar do prncipe e do arquiteto, em simultaneidade de viso.
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O velo de Alberti [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote14sym] , ou o buraco que deixa
passar a luz (piole), obviamente no configuram a realidade tal como se apresenta viso nua.
um falso espelhamento, a realidade do espelho ou a do buraco outra totalmente distinta daquela
que est fora.
A questo que se coloca aqui j no smente do refletido, do registrado, ou recortado; mas do

iluminado. O tema do iluminado, a iluminao ser motivo de inquietao durante alguns sculos.
Tanto assim que o conceito de beleza renascentista estava relacionado diretamente com a higiene
visual, que o conceito de visibilidade de luminosidade, e a apreenso dos objetos pelo olho, e do
distanciamento.
Ser bsico para a viso humanista, a iluso de uma profundidade aplastada na superfcie, na
exterioridade da tela. Iluso esta que carregaremos por sculos, e que solicitaro continuamente: luz
e distancia para que se realize a iluso humana do poder.
[http://4.bp.blogspot.com/-q2UPZ9uPBJA/UILl20e-
pEI/AAAAAAAAAwk/6G3N1T0JWUU/s1600/fludd_city_velo_cca.jpg]
A4O29BkYkgk/UILmEp8rwTI/AAAAAAAAAws/qjK-UUc8iTE/s1600/alberti.gif]
Condies para a representao do objeto na cmara obscura: distncia e luz. Luminosidade ser
sinnimo de higiene e expresso de verdade. Limpa a imagem de todo a subjetividade do narrador
medieval, esta passar a responder s trs exigncias da civilizao tal como as definiu Freud em O
mal estar da cultura: limpeza, ordem e beleza.
Assim se casariam Verdade e Limpeza no interior da camara escura.
Dominique Laporte na Histria da merda, comenta essa relao referindo-se a cidade do sculo XVIII
e XIX, A cidade ser devolvida ao olhar e se poder percorre-la com o olhar sem impressionar o
olho ou tampouco corrompe-lo. Essa assuno do olhar, entretanto no se far sem uma
desqualificao paralela do cheiro. A primazia do visvel acompanhada dessa conseqncia, que
veremos lanada por Kant, de que, o belo no fede.
Os historiadores ignoram que a uma histria dos sentidos muda de orientao: da promiscuidade se
passa ao pudor e essa mudana no se d sem que se afine o olfato, em qualquer caso que sejam
sentidos como fedorentas as coisas que antes, ao parecer, no eram. O que fede pertubava a viso.
Mas o mal cheiro que se suprime do campo do visvel e se consagra ao oculto, longe de desaparecer,
de apagar-se, passa a inscrever-se positivamente numa economia do visvel
Buracos, frestas e fendas, reflexos, objetivas tm a funo de secionar e afastar a realidade no

intento de representa-la. Projetam um determinado tipo de arquitetura no qual o distanciamento a
marca visvel da razo destes instrumentos. A arquitetura, ao tornar-se pictrica, representao,
ter suas leis de representao e construo na gramtica da perspectiva, ou seja, nas leis da tica
da cmara obscura.
LUZ E DISTANCIA.
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[http://1.bp.blogspot.com/-8awavxnC470/UILotM70vmI/AAAAAAAAAxc/rOWLKjQcOvY/s1600/1+Pintura+Medieval.jpg]
As flechas da perspectiva feriram gravemente a arquitetura. Cortou o cordo que a conectava com
as demais formas de representao do mundo e com o prprio corpo humano. Negou-lhe o direito de
ser suporte para as demais formas de expresso, formas da arte. Antes, a arquitetura medieval se
auto-apresentava nas paredes e pisos e no havia limites de representao, se apresentava
(representava) em seu prprio corpo, enquanto crescia e envelhecia.
A tica euclidiana construiu uma geometria a partir da suposio de que nosso campo de viso tem a
forma de uma pirmide ou cone em cuja base est o objeto visto e o vrtice no olho. Arquitetura e
pintura, ento, caminharam juntas por uma exigncia da cincia tica do olho, do olho como espelho
do cosmos e casa da alma.
Atravs de uma represso imposta sobre a docilidade, domesticao do rgo olho, a cmara
estabeleceu uma relao de cumplicidade entre a objetiva (buraco) e o objeto arquitetnico,
exigindo um distanciamento suficiente para que a flecha luminosa pudesse cruzar o piole e
projetar-se no fundo da caixa como se de um So Sebastio se tratasse. assim que a arquitetura
se exibe e se santifica atravs do buraco.
As imagens produzidas pela cmara obscura redobram a realidade, a distncia existente, a

luminosidade, em uma eterna reduplicao sempre do mesmo. O peep show de Brunelleschi, o velo
de Alberti, o Tratado de Leonardo e todos os demais tratados de pintura/perspectiva que vieram em
continuao cumpriram a funo de ensinar a escrever as marcas das imagens deixadas nas
superfcies de representao. Por trs das diferenas dos mtodos construtivos da perspectiva, todos
se assentavam sobre o mesmo plano de base do discurso que regula, ordena, reparte, seciona,
afasta, projeta os corpos no espao e que compe a escritura da imagem amputada do prprio
corpo.
O espao do texto e o espao da figura no procedem de uma nica extenso neutra onde foram
inscrever-se marcas s vezes grficas, s vezes plsticas. Supe um espao receptculo suscetvel
de receber indiferentemente texto e figura: o espao geomtrico.
[http://1.bp.blogspot.com/-gJ9RM54PG0I/UILnJ7-
I1JI/AAAAAAAAAw8/3lrp5bIbdxM/s1600/descargues.jpg]
eLP04XGyHOg/UILnm_U3ztI/AAAAAAAAAxE/naxNxD69Ltc/s1600/leonardo-da-vinci-37.jpg]
A perspectiva foi proposta como instrumento de interpretao e controle da realidade pela razo e
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sua mais bvia funo foi a racionalizao do espao, como assinalou Panofsky.
[http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote19sym] A
perspectiva uma abstrao terica e fez
com que algo se perdesse e algo se ganhasse, a princpio o que se ganhara era emocionante, mas
lentamente se percebeu o que se havia perdido e uma dessas perdas era justamente a
representao da passagem do tempo. Ela detm seu fluxo, o homem abandona a arquitetura como
livro, escolhe o papel da histria para demonstrar o valor do tempo que perdeu. Nada melhor para
assinalar a passagem do tempo do que as flechas do relgio.
O prejuzo da representao que se pretende realista a fragmentao do mundo
N_fUpNjCBno/UILodNpmPQI/AAAAAAAAAxU/LFiAkTxopRM/s1600/imagesokj.jpg]
o6h9M3IQ2do/UILpr9fEncI/AAAAAAAAAxs/NJPwT13AEEQ/s1600/mat05_006.gif]
NOTAS
1 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote1anc] Esse texto foi produzido entre os anos e 1987-1990, e faz parte da tese
de doutorado do autor, Arquitectura como Collage, defendida na Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona, Universitat Politcnica
de Catalunya, 1992. O subttulo A domesticao da viso foi incorporado em 2014, ao estudar "arquitetura e domesticao'.
2 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote2anc] Sobre a teorizao da cmara obscura, oferece interesse a interpretao
de Edmund Couchot, no artigo Imagens, do tico ao numrico, Paris, 1988. P. 49. Frances titulo
3 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote3anc] Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura, Madrid, 1976, p. 129.
4 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote4anc] Sobre a histria da cmera escura recomendo John Hammond. The
camera oscura, a chronicle, Bristol, 1981. Gian Piero Brunetta, I sentiei luminosi, storie di profeti, viandanti, pellegrini e cavalieri dell luce,
em Le lanterna magiche. Padiova. 1988
5 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote5anc] Sobre os diversos tipos de instrumentos ticos utilizados para a
fabricao de pinturas em perspectivas veja-se: Martin Kemp, The science of art, New Haven and London, 1990, em especial o captulo IV.
6 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote6anc] Com referncia perspectiva do renascimento, uma distino que Kepler
faz nos ajuda a distinguir certos pontos essenciais sobre a verossimilhana da perspectiva Albertiana e a produo das imagens nas cmaras
escuras com relao Arquitetura. E talvez colocar em relevo a importncia do imago no discurso da era do virtualismo que se aproxima.
Pintura e imago podem ser ditas imagem real e virtual respectivamente. A imagem virtual chamada assim pela sua no realidade, no
sentido fsico, isso evidente na imagem no espelho, a qual no se pode tocar com a mo. Para Kepler, imago era justamente o ponto em
que se formava a imagem no orifcio da cmara (piole). O imago efmero e a pintura tangvel, e ambos pertencem ao mesmo fenmeno
visual. Segundo T. Kaori Kitao, Imago and Pintura perspective, cmera obscura and Keplers optics, em AAVV, La prospettiva rinascimentale.
Codificacione e transgressioni. Atti Del convegno internacionale. Firenze, 1980, p 499-510.
7 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote7anc] Leonardo op. cit.; p. 383 e 146.
8 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote8anc] Erwin Panofsky, A perspectiva como forma simblica 6a. edio,
Barcelona, 1991, p. 47.
9 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote9anc] Peep show: expresso utilizada por Kubovy para designar a tavoleta
construda por Brunelleschi (1377-1446. A bibliografia sobre a tavoleta de Brunelleschi bastante extensa e controvertida quanto forma do
objeto. Me remeto aqui s mais significativas e que aportam uma interpretao original em relao aos demais: Hubert Damish, La fissure, p.
30-36, Francesco Gurrieri, La ville de Brunelleschi, p. 57-151, Giorgio Vasari, Vie de Brunelleschi, p. 152-164, na AAVV La nascence de
larchitecture moderne, Fontenay-Sous-Bois, 1980, J. F. Lyotard, Discurso, figura, 1974.
10 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote10anc] Michael Kubovy, The psycology of perspective and renascence art,
Cambridge, 1986, veja-se especialmente sobre este tema as p. 1-17.
11 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote11anc] Marin, Louis. Dtruire La peinture. Paris , p.60
12 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote12anc] Bryson, Norman. Hermneutique de la perception, em Les Cahiers Du
Muse National Dart moderne, n.21, setembro 1987, p.116
13 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote13anc] O filme O contrato do desenhista de Peter Greenaway trata sobre olhar
atravs de vedutas, velos eburacos no sculo XVIII.
14 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote14anc] Veja-se Da Pintura, Alberti.
15 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote15anc] Freud
16 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote16anc] Laporte, Dominique. Historia de la mierda. Valencia.1988, p.24
17 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote17anc] A arquitetura e a pintura proporcionaram os instrumentos
astronomia, sobre essse aspecto esta o trabalho de Werner Oechsling, Architecture, perspective, and helpful gesture of geometria, em
Daidalos n.11, marz 1984, pp.39-54.
18 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote18anc] Lyotard op. cit.p.173
19 [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3564966719981596425#sdfootnote19anc] A perspectiva por natureza uma dupla arma; por um lado oferece
aos corpos o lugar para se despregar plasticamente e mover-se mimicamente, mas por outro oferece luz a possibilidade de extender-se no
espao e diluir os corpos pictoricamente; procura uma distncia entre os homens e as coisas, o primeiro o olho que v, o segundo, o
objetivo visto, terceiro a distncia intermediaria como disse Drer).
[http://2.bp.blogspot.com/-r-
775md1xME/UILoHIQMamI/AAAAAAAAAxM/e_adIZhg3VU/s1600/bild.jpg]
Postado h 20th October 2012 por fernando freitas fuo
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Postado h 20th October 2012 por fernando freitas fuo

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