Georg Simmel - Estudios Psicológicos y Etnologicos Sobre La Música PDF

eSTUDIOS PSICOLGICOS
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Traduccin de Cecilia Abdo Ferez
Presentacin de Esteban Vernik
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COLECCIN NOVECENTO
ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS SOBRE MSICA
Director de la coleccin : Eduardo Rinesi
306.84 Simmel, Georg

S !M Estudios psicolgicos y etnolgicos sobre msica. - 1'. ed.-
Buenos Aires : Gorla, 2003.
80 p. ; 2lxl5 cm.- (Novecento ; 3)
Traduccin de : Cecilia Abdo Ferez
ISBN 987-20773-2-0
l. Ttulo - l. Msica-Estudios Psicolgicos 2. Msica-

Estudios Etnolgicos
o
Ttulo original: " Psychologische und ethnologische Stud ien ber Musik", publicado originalmente en
Zeitschrift fr Volkerpsychologie und Sprachwissenschaft, editado por M. Lazarus y H. Steinthal, Tomo
13, Cuaderno 3, Berln : Ferd, Dmmler/Harrwitz & Gossman n, 1882 , pp . 261-305 , seguido de "Fragen
ber das Jodeln" (" Preguntas sobre el canto tirols" ), publicado en el anuar io del Club Alpino Suizo,
Ao 14, 1878-1879, Berna: Expedicin del anuario del S.A.C./J . Da lp'sche Libros y Arte (K. Schmidt) ,
1879, pp. 552-554. Ambos textos han sido extra idos de las Obras completas de Georg Simmel, edicin
general de Otthein Rammstedt. Tomo 1, editado por Klaus Christian KOhnke , Editorial Suhrkamp,
Frankfurt am Main, 1' ed .: 1999 , pp . 45-91.
Diseo y diagramacin: Juan Manuel Mileo

Traduccin : Cecil ia Abdo Ferez
Revisin de la traduccin, presentacin y cuidado general de la edicin: Esteban
Vernik
por la presente traduccin e introduccin EDITORIAL GORLA 1 2003

2003 EDITORIAL GORLA
Ral. S. Ortz 48 1o E
Ciudad Autnoma de Buenos Aires (1414) - Argentina .
ed itoria lgorla@ya hao. com . ar
No se permite la reproduccin total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en un

sistema informtico, ni su transmisin en cualquier forma o por cualquier medio,
elctrico, mecnico, fotocopia u otros mtodos, sin el permiso previo del editor.
Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723

Derechos reservados
ISBN 987-20773-0-4
Impreso en la Argentina
Printed in Argentine
PResenTaCin
por Esteban Vernik
1
Sobre la s msicas y las festividades de los pueblos, sobre los blsamos que
pueden ser la meloda y el ritmo para la vida , escribe Simmel en su opera prima.
Una indagacin etno-musicolgica sobre el Jodeln, el canto tirols primitivo y
profundo de los habitantes cuasi-solitarios de los Alpes, cuyos sonidos inarticulados
y desprovistos de palabras, compuestos de gritos, gemidos, silbidos y especialmente
falsetes que suben y bajan en la escala tonal, resultan, no obstante su extraeza ,
de gran sensualidad.
Estos sonidos que provienen de los seres de la alta montaa presentan a
veces semejanzas con los que la naturaleza provee, sea por parte de algunos
animales " musicales", de los pjaros o de las cigarras o los sapos, sea por parte
de los ruidos de la propia naturaleza, como la lluvia, el bramido del viento o el
choque de las olas del mar contra las rocas. La indagacin de Simmel refiere a la
amplitud de sonidos pasibles de ser producidos y escuchados, pero focal iza en la
condicin musical humana .
Cul es el sentido profundo de la msica en su estado ms original? En el
centro de esta exposicin se encuentra la musicalidad -eso que en todos est
presente, en forma ms o menos cultivada-, que es la condicin de or y hacer
msica. La msica -sea el acto de escuchar o el de ejecutar- es parte de la
condicin originaria que, adems, est a nuestra disposicin. La msica surge
naturalmente de nuestros sentimientos; basta sentir nuestros afectos y pasiones
interiores para exteriorizarlos por la msica. Basta sentir con vehemencia esos
afectos y pasiones para que aparezcan el ritmo y la meloda en nuestros haceres
y sentires . Y esto ya es el comienzo de la msica .
Si a lo largo de toda su obra Simmel insisti en que ser es ser con otros -y el
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nfasis estaba puesto en las infinitas posibilidades de ese con otros-, en esta
pieza inicial -en la que pueden vislumbrase algunos motivos programticos de lo
que ser su obra- la msica surge naturalmente generando sonidos pero tambin
relaciones con otros. La msica, como exteriorizacin de nuestros sentimientos
internos, es tambin una prctica que hacemos con otros. Irrumpe naturalmente,
en cuanto nuestros afectos -sean de alegra, sean de tristeza- nos conducen a
ese plano de elevacin que es la msica. En ese ascenso, impulsado por la
modulacin meldica de nuestra voz o el ritmo de nuestros pies o manos, estamos
ya haciendo msica. La msica aparece cuando nuestros sentimientos interiores
nos llevan al hablar modulado o al movimiento rtmico. Y aunque no lo sepamos
-y esto aparece as explicitado recin en los ltimos tramos de la obra de
Simmel-, todos somos msicos preexistencia/es que interpretamos la "msica"
de nuestras sensaciones.
Este escrito, entonces, indaga por la condicin musical originaria. Por lo que
est al inicio de las culturas y por aquello que se corresponde con el ser genrico.
Es decir, por aquello que en su origen aparece en "todos los pueblos de la
tierra". As, la presente indagacin busca ampliar nuestra comprensin de las
msicas folclricas y de la relacin de stas con el carcter y las caractersticas de
los pueblos que las practican. Por lo cual no habr de extraar que este estudio,
que gira en torno a las bondades de la msica y de su relacin con las esferas
anmicas del amor, la mstica y el trabajo, concluya con una disquisicin sobre la
relacin entre msica y nacin.
Estamos ante una investigacin sucinta aunque de considerables alcances.
Parte de los interrogantes que suscita el enigmatico y sensorial canto de los
habitantes de la alta montaa, y pregunta por los orgenes de la msica, por la
msica en su condicin originaria. Por la diversidad de sonidos musicales que la
naturaleza provee, y que las distintas culturas procesan en ciertos momentos
como imitacin de sta, como mmesis; y en otros, como distanciamiento, como
misterioso dilogo que mantienen hombres y mujeres, unas veces entre s, otras
con pueblos extraos de los lugares ms remotos de la tierra, y otras veces,
tambin, con los seres celestiales del ms all.
n
Puede decirse que esta pieza se sita en los lmites del paradigma social-
darwiniano, el cual es apenas un punto de partida para una posicin que lo
trasciende. Simmel ensaya partir desde el enfoque darwiniano:
6 GEORG SIMMEL
"quiero aqu expresamente situarme en el punto de vista darwiniano."
En efecto, el estudio parte de la teora darwiniana referida a la sexualidad

como estmulo de la msica en su origen, pero critica este enfoque, y propone
una explicacin que considera a la msica como un complemento natural del
desarrolo del lenguaje hablado. Esto no presupone, empero, la total refutacin
de la perspectiva darwiniana; no hay en este escrito la pretensin de sustituir esa
mirada por otra inversa pero de igual status cientfico; s, de desacreditar sus
conclusiones sin dejar de mantener el valor heurstico de la sugerente analoga
entre el canto de los pjaros y el de los hombres cuando stos se aproximan a su
condicin originaria .
Concretamente, Simmel critica dos consideraciones de Charles Darwin. La
primera, formulada en El origen del hombre, sealaba que la msica era la
fuente de origen del lenguaje hablado. Y para Simmel esto es al revs . La msica,
para Simmel, tiene su base en el lenguaje hablado, y ste es una manifestacin
de las relaciones sociales. Si para Darwin la especie humana desarroll el canto
vocal antes de desarrollar el ritmo y el habla, para Simmel la msica vocal surge
desde el lenguaje. Por lo cual la primera operacin que realiza lo lleva a proponer
que
"el canto, en su origen, haya sido lenguaje, elevado a travs del afecto
hacia el ritmo y la modulacin" .
Y esta apreciacin resulta fundamental en toda su exposicin , dado que,

como recin indicbamos, Simmel responde la pregunta sobre la prioridad, en el
origen, del lenguaje o de la msica en favor del lenguaje 1 .
La segunda consideracin darwiniana que Simmel critica es una que aparece
en Sobre la expresin de las emociones, por la que, en los hombres igual que en
los pjaros, el canto sirve especialmente para saciar el apetito sexual. Aqu, Simmel
polemiza con la visin de Jager sobre el canto tirols. Para el seguidor de Darwin
en Alemania, el canto sin palabras de los hombres, al igual que el de los pjaros,
responde exclusivamente a la bsqueda de satisfaccin del apetito sexual. Si en
los pjaros el canto sirve como cortejo para encantar a las hembras, lo mismo
ocurrira en el canto tirols .
V
1. Aqu , puntualiza Klaus Christian Knkhe en Der junge Simmel-in Theoriebeziehungen und sozialen
Bewegungen (El joven Simmel-en relaciones tericas y movimientos sociales), Simmel se ubica en la
lnea de Heymann Steinthal y su libro El origen de/lenguaje en relacin con las ltimas preguntas de
todos los saberes, sobre todo en la crtica que hace Steinthal al discpulo alemn de Darwin, el
zologo Gustav Jager, quien estableci una continuidad entre el "lenguaje de los animales" y el
lenguaje humano. El "canto del pjaro", segn Jager, estara en las cercanas del canto tirols, y en
un nivel ms elevado se encontrara el habla de los loros.
ESTUDIOS PSICOLG ICOS Y ETNOLGICOS ... 7

Claro que la analoga entre el canto sin palabras de los hombres (el canto
tirols) y el canto de los pjaros resulta empero iluminadora de la naturalidad con
la que -tanto en los humanos como en los animales- se hace msica. El pjaro
canta para encantar a las hembras; su canto sera parte de un cortejo con el cual
satisfacer su apetito sexual. Puede acaso decirse lo mismo de ese canto sin
palabras, de sonidos inarticulados, que con gran sensualidad entonan los hombres
y mujeres de la alta montaa?
Simmel sostiene que no. Su investigacin indica que el apetito sexual puede
ser uno -entre muchos otros- de los motivos que llevan a los habitantes de la
montaa a expresarse por medio del canto . La msica de los habitantes de la
montaa no debe considerarse una va para la expresin de la pulsin sexual; s
sirve para comunicar afectos y apetitos, pero stos -que , a su vez, surgen de
variados estados anmicos- pueden ser de los ms diversos tipos .
A estas conclusiones llega Simmel despus de remontarse una y ms veces al
origen de la msica y de los lenguajes orales y escritos. La pregunta por los
orgenes, entonces, es un punto de partida comn al enfoque darwiniano, pero
esta radical interrogacin lleva a Simmel a esbozar una pequea teora sobre el
origen del canto y de los otros componentes de la ms ica (el baile y la msica
instrumental) que concibe -en oposicin a Darwin- la prioridad de la condicin
lingstica como lo ms originario del ser humano, como lo que antecede a toda
otra consideracin y se asienta en la expresin "musical" de nuestros estados de
nimo .
m
la msica trae los nimos a la vida, porque los
nimos trajeron la msica a la vida.
Una breve sntesis de tal teora nos lleva a esquemat izar las siguientes
puntuaciones.
La msica surge naturalmente de la elevacin que los afectos producen sobre
nuestros actos de habla y sobre nuestros movimientos. Son los afectos los que -por
la va del ritmo y la modulacin meldica- originan la msica, tanto la que se canta
como la que se ejecuta por medio de instrumentos y tambin como la que se baila.
La msica es expresin de las ms variadas sensaciones anmicas -sean furias,
alegras o sensaciones msticas-, siempre que stas sean intensas, vehementes,
apasionadas.
8 GEORG SIMMEL
El comienzo de la msica est en el ritmo. ste se imprime sobre nuestro
hablar o sobre nuestros movimientos, produciendo naturalmente -y, nuevamente
subrayamos, por efecto de un sentimiento interior- una ritmizacin de nuestas
acciones. Hete aqu que ya estamos haciendo msica.
El canto, como ya dijimos, surge de la elevacin que los afectos producen
sobre el lenguaje, sea por la va primera de la rtmizacin o por la posterior de la
modulacin. Habr un trnsito del habla al canto, vehiculizado por la elevacin
espiritual que constituyen los diversos afectos: de ira, de alegra, de tristeza, etc .
La msica instrumental surge espontneamente de las palmas. del choque
rtmico de las manos, y luego de los instrumentos que ellas sostienen.
El baile surge de los pasos , de las pisadas al comps -del taconeo en el suelo
que es tambin exteriorizacin de un sentimiento interior.
As , el canto, el baile y la msica instrumental -que tienen un basamento
comn y que en muchas ocasiones se identifican en el mismo acto- surgen
naturalmente de los sentimientos ms universales y ms vehementes: de un estado
de alegra o de tristeza. Pueden surgir, de entre muchsimas otras sensaciones
anmicas, de la fuerte congoja interior por la prdida de un ser amado o de
afectos de alegra como los que surgen del regocijo que se siente por la salida del
sol, del buen sentar de las comidas y bebidas o de la atraccin de los otros.
Finalmente , en la apreciacin de Simmel, la msica es del orden de lo que
nos es dado naturalmente, en tanto, podemos decir, estamos en el mundo. Todos
somos msicos preexistenciales, ya que existe una relacin entre el hablar y
caminar y el cantar y bailar. Un antigo proverbio africano, con el que Simmel
coincide, reza : si puedes hablar puedes cantar, si puedes caminar puedes bailar.
Se trata slo - dira Simmel- de or el ritmo y la meloda de nuestros estados
anmicos, y ya surge de nuestro interior esa exteriorizacin vital que es la msica.
La msica trae consigo, como ya se seal, una elevacin de los sentimientos
vitales, dado que ella, resultante de nimos alegres, msticos, etc., los despierta
nuevamente. Son los nimos los que hacen surgir la msica, y a la vez, la msica
hace surgir renovados estados anmicos .
IV
Surge de este escrito que, en el canto de los habitantes de la alta montaa en
particular, y en el de todos los pueblos de la tierra, anida un ncleo del hombre
original y cordial , del hombre salvaje de Rousseau, que permanece hasta hoy
latente en nuestra condicin originaria. Porque esto -que relativizara el tono
ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS .. . 9

evolucionista del texto- se concibe como posibilidad: el retorno al estado natural
se nos presenta en cualquier momento y en cualquier cultura; basta sentir con
vehemencia una alegra o una tristeza. A la msica originaria y a nuestros orgenes
volvemos cada vez que experimentamos radicalmente un afecto o una pasin . Y
esto vale para la humanidad de todas las pocas. Por tanto, cuando se afirma
que la msica surge naturalmente por el ritmo o por la modulacin meldica, se
alude al origen y a un ncleo que reside "en todos los pueblos de la tierra" y en
la humanidad de todas las pocas, toda vez que se sienta con vehemencia alguna
afeccin o pasin.
Escenas en que mujeres y hombres cantan, tocan instrumentos y bailan,
muestran supersposiciones en las que pueblos de variadas partes del mundo
practican msica . La composicin etnomusical que Simmel realiza enfoca diversos
paisajes culturales y antropolgicos. La extensa rev isin de relatos de viajeros y de
catlogos de museos, las fuentes que refieren a la msica en la antigua Grecia ,
junto a la experiencia que releva el propio Simmel observando a una familia de
Berln -cuyos nios no podan cantar la meloda de las canciones sin cantar
tambin sus letras-, dan cuenta de un amplio abanico de prcticas musicales
entre diversos pueblos : tibetanos, turcos , rabes, persas , tahitianos, polinesios,
melanesios, brasileos, tehuelches, patagones , griegos , italianos, caribes,
neocelandeces, australianos , chinos, indios, guineanos, mexicanos, jamaiquinos,
senegaleses, tiroleses. Cada pueblo se beneficia de la msica de un modo
caracterstico, y se sirve de ella en las diferentes esferas del trabajo, del amor, de
la guerra y de la mstica. Por estas prcticas, cada pueblo experimenta un desarrollo
desigual de sus instrumentos caractersticos : vibrfonos, cordfonos , aerfonos ,
que se encuentran de las formas ms variadas : desde flautas hechas con canillas
humanas hasta instrumentos de percusin hechos de palmeras ahuecadas.
Conviene tener presente que si bien las fuentes examinadas son en su mayora
crnicas de viajeros europeos, la mirada de Simmel -si bien no alejada de la del
coleccionista de objetos de arte y artesanas de pueblos distantes 2 - resulta, por
lo menos en parte, conciente de la posicin de enunciacin de esos relatos y del
suyo propio, y presenta un serio esfuerzo por relativizar la mirada eurocntrica y
exotista en aras de un relativismo o perspectivismo cultural que se explicita desde
los inicios del texto. As, por ejemplo, cuando se refiere a qu se entiende por
msica entre chinos y europeos :
""
2
Creo que puede trazarse un lnea de continu idad entre la s inquietudes del joven autor de esta pieza
y las reflexiones que l mismo presentar, aos ms tarde, sobre delicados objetos tales como piezas
de porcelana chinas "en las que aparecen dragones dorados" o el asa de antiguos jarros.
10 GEORG SI MM EL
"En el juicio de lo que sera propiamente msica, es caracterstico lo que
dicen los chinos al or cantos europeos : 'ah ladran los perros'; mientras
que su propia msica suena igual para un odo europeo ."
Sobre este ncleo de intraducibilidad que comportan las prctica culturales,

sobre la otredad radical que desafa al proyecto occidental, pueden encontrarse
valiosas pistas en la segunda parte del estudio de Simmel, que propone una
lectura ms veloz y que refiere a las relaciones entre msica y nacin.
V
todo arte genuino debe partir de un legado.
Goethe
En este punto Simmel busca articular la propia conjuncin de la tensin

entre la universalidad de la msica -su condicin originaria, que recin
comentbamos- y la condicin nacional del artista, que no refiere tanto a las
influencias telricas ejercidas sobre l por un determinado paisaje sino ms bien
a las influencias que desde nio moldearon su personalidad y que, desde antes,
provienen de las literaturas musicales de cada pueblo .
De los dos trminos de esta tensin, que es constitutiva de todo pensamiento
nacional -como lo revela el hecho de que el nacionalismo de un pueblo no es en
definitiva una creacin nacional , sino que es compartido por los diversos pueblos
de la tierra-, nos hemos explayado hasta aqu sobre el primero: la universalidad
de los lenguajes musicales. Detengmonos ahora en el carcter nacional que
Simmel reafirma para las msicas verdaderamente grandes.
Para Simmel, los fundamentos sobre los cuales cada compositor comienza a
construir su obra son nacionales. As, refirindose a los artistas y a su arraigo,
indi ca que
"de acuerdo con la naturaleza, su gusto es formado a travs de la escucha

continua de la msica nacional creada desde los primeros tiempos hasta
entonces; esa oportunidad recurrente de escuchar msica -y en el tiempo
moderno se est casi continuamente rodeado de ella- no estara ah si esa
msica recogida ntegramente en el pueblo no fuera adecuada a su alma.
El compositor recibe como tradicin, entonces, la msica que prximamente
determina la direccin de su obra."
Y su visin contina:
ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLG ICOS ... 11

"por ms grandes y formadas que puedan ser las aptitudes que un hombre
trae a la vida, es la vida de la tierra de sus ancestros -que lo rodea desde
su primer da y le deja devenir lo que es-la que le imprime su carcter. De
ella recibe metas y caminos. Y cuanto ms grande sea su alma, ms
recoger en s mismo y para cada formacin propia, la materia tal como
sta se transmite a travs de la vida nacional."
Con una idea hermenutica-romntica de la nacin como comunidad interpretativa

que en este punto exhibe su cercana con Dilthey, Simmel alude a que
"la historia de la msica presenta casi continuamente el fenmeno de

que cada compositor se para sobre los hombros de sus antecesores, eso
reside implcitamente en que la suma total del desarrollo musical de su
pueblo hasta un cierto momento es el fundamento de su formacin musical,
y tanto debe l a la cadena de sus antecesores, que sin ellos nunca habra
devenido esto que es."
Por otro lado, en un racconto del que por momentos podra decirse que
desatiende las particularidades de los pueblos lejanos, Simmel seala como rasgo
de la modernidad occidental la creciente organizacin nacional de las culturas,
en las que siempre ms y ms "se exterioriza el elemento nacional",
"vemos cun estrictamente fueron dejados de lado los instrumentos asiticos

en el tiempo del florecimiento de Grecia, as como los instrumentos griegos
en Roma en los tiempos de ms vigorosa conciencia nacional. Vemos de
qu manera, casi celosa, si podemos decirlo as , las escuelas de violn
francesa y alemana han conservado sus contraposiciones caractersticas ".
Sin embargo, el relativismo de los pueblos primitivos del que antes hablbamos
reaparece con fuerza cuando Simmel alude al poder inmenso de lo nacional en la
msica, que resulta evidente en esa apotetica emanacin del alma popular de la
nacin ocurrida a la salida del teatro en Esbekieh, el teatro de El Cairo que
Napolen hizo construir 3 . En ocasiones de efervescencia popular como sta, la
msica puede transportarnos nuevamente hacia nuestra condicin originaria,
aqulla prxima al estado natural, en la que la msica produce contagios.
La msica puede llevar a estar juntos sin ms, tal como muchas veces ocurre
cuando cantamos las ms sentidas canciones folclricas, caminamos al comps
V
3 Me refiero al episodio de Mambr, tan difcil de probar cuanto sugerente, que no glosar aqu a fin
de no adelantar al lector la vibrante intensidad de la escena.
12 GEORG SIMMEL
con los otros, o escuchamos el ritmo de un vibrfono o el repiquetear de los
tambores. En todos estos casos, la msica nos eleva .
VI
Este escrito de juventud ha merecido muy pocas citas y revisiones por parte
de los estudios realizados sobre la obra de Simmel. Apenas algunas lneas ms
bien pintorescas en el retrato que de Simmel hace David Frisby, y alguna
puntuacin precisa pero sin desarrollar en la presentacin de Donald Levine.
Una destacada excepcin es el trabajo de Klaus Christian Konkhe, Der junge
Simmel, que, como en seguida veremos, constituye la principal contextualizacin
de este texto. Y el socilogo de la msica K. Peter Etzkorn le ha dedicado un
estudio crtico a inicios de la dcada del sesenta, sealando la existencia, en la
concepcin simmeliana de la msica, de una prototeora de la comunicacin.
Sobre la base de lo ya dicho sobre este escrito, y a los fines de situarlo en el
interior de la extensa obra del autor, haremos aqu dos puntualizaciones que
pueden sugerir la existencia de una tenue lnea de continuidad entre las
preocupaciones desarrolladas al final de su obra y algunos motivos de inquietud
que como embriones se perciben en el texto de juventud .
La primera de estas puntualizaciones refiere a la asociacin que puede hacerse
entre la atencin hacia las formas musicales y el concepto clave, que Simmel
presentar tres dcadas despus, de sociabilidad (Geseligkeit) 4 En sus escritos
de madurez, sociabilidad es la forma pura de lo mutuo, la forma no mediada de
estar con otros, considerada como "la forma ldica o artstica de la socializaci6n" 5 .
Pues bien : en el escrito temprano que estamos comentando, se seala el inters
por la msica como "el arte menos mediado por el entendimiento", en el que
puede darse un trnsito directo entre los sentimientos del msico, la msica y los
sentimientos del oyente. En ambos escritos aparece la inquietud por los lenguajes
artsticos y las formas sociales que se presentan inmediatamente. Adems, en el
texto temprano, se seala el carcter ldico con que en alemn se designa al
acto de tocar msica:
...
El trmino aparece por primera vez publicado en 1910 en la revista Logos y ser finalmente incluido
en su compendio de sociologa vitalista que aparece en 1917 bajo el titulo de Cuestiones fundamentales
de sociologa.
' A diferencia de lo que ocurre para otros autores y para el sentido sociolgico ms usual, para Simmel
socializacin significa apenas interaccin social.

"Con sensibilidad profunda, el idioma alemn refiere al proceso de hacer
msica como 'jugar' ['Spielen']; en los hechos ella es ahora un juego, y
debe serlo , si quiere ser de otro modo arte; en su comienzo fue seriedad,
en la misma medida de seriedad que el lenguaje, el grito y cualquier otro
sonido natural."
Lo cual lleva a pensar que el arte de la msica, como muchos aos despus
dir de la sociabilidad, requiere de juego, de improvisacin y de ruptura con las
formas serias de las rutinas.
La segunda cuestin sobre la que podemos sugerir la existencia de elementos
que se orienten hacia la continuidad del proyecto refiere a la pregunta por el
origen del lenguaje hablado y el musical-en el texto temprano- y la cuestin ms
amplia del origen de las formas culturales o de las protoformas que constituirn
los diversos mundos ideales, segn su ltimo libro, Intuicin de la vida 6 . As,
quiz pueda sealarse una bsqueda comn que se inicia con la pregunta por
los orgenes de los lenguajes musicales y termina con la tentativa de encontrar el
origen de los distintos mundos de la cultura moderna. En tal caso, no estaramos
errados en nuestra consideracin hasta aqu real izada acerca de que el estudio
sobre la msica constituye antes que nada una radical interrogacin por nuestra
condicin originaria .
Por ltimo, podemos consignar una apreciacin mucho ms general sobre la
continuidad del pensamiento de Simmel desde este texto inicial. Se ha sealado
que al momento de escribir este texto Simmel se encontraba entre dos de las
corrientes que atravesaban la Universidad de Berln de esos aos ochenta: la
hermenutiica romntica de Dilthey y la psicologa de los pueblos de Moritz Lazarus
y Heymann Steinthal 7 La influencia de la primera de estas corrientes se percibe
especialmente en la segunda parte del texto, cuando -como ms arriba
comentbamos- ste aborda las relaciones entre msica y nacin . La influencia
de la segunda, de la que Simmel se encontraba ms prximo, resuena a lo largo
de todo este escrito, y se corresponde con el intento de describir una psicologa,
un carcter, no de los individuos, sino de los pueblos, en sus manifestaciones
culturales ms cotidianas.
Vese el cap. 2, "De la vida a la idea" , en el que se desarrolla una bsqueda de los orgenes,
esencias y destinos de las formas culturales: msica, poesa, pintura , teatro, ciencia, filosofa,
historia , tica y religin. Cfr. la introduccin de Donald Levine a su antologa, Georg Simmel. On
lndividuality and Social Forms.
7 Klaus Christian Kiihnke , "Four Concepts of Social Science at Berln University: Dilthey, Lazarus,
Schmoller and Simmel" .
14 GEORG SIMMEL
A la vez, si, con la distancia temporal que nos separa del texto, examinamos
su vasto aparato bibliogrfico, habremos de encontrar un dato que quiz sea no
menor. Adems del enorme listado de fuentes, los nombres filosficos de mayor
gravitacin en el texto son los mismos nombres fundamentales que se suceden
con ms insistencia a lo largo de toda la obra de Simmel y que, habremos de
decir, contituyen las coordenadas ms fundamentales que estructuran su propio
pensar: Platn, Kant, Schopenhauer y Goethe.
vn
La historia de esta temprana pieza de iniciacin seala el rumbo de un sinfn
de controversias en torno al trabajo de Simmel. Toda su carrera estuvo marcada
por la estrecha incomprensin de las burocracias universitarias que tuvo que
padecer, y por el reconocimiento de parte de las mentes ms lcidas de su
tiempo. As ocurri tambin con este escrito, que fue preparado para una
desventurada instancia acadmica 8 , y que al poco tiempo impresion a Lazarus
y Steinthal, que lo publicaron en el Zeitschrft fr Volkerpsychologie und
Sprachwissenschaft, la revista que editaban 9 .
Decamos ms arriba que este estudio ha permanecido poco menos que olvidado
en las referencias que se han hecho de la obra del autor. Max Weber, que por
otra parte tanto ha reconocido la influencia de Simmel en su pensamiento, no da
8 Sobre este lamentable episodio, Klaus Christian Knhke traza en Der junge Sim me/ (El joven Simmef)
una minuciosa recontruccin: "La disertacin que fue presentada a la facultad de filosofa de la
Universidad de Berln en diciembre de 1880 no se conserva . La comisin evaluadora de la universidad
design como sinodales a dos profesores (Khnke duda de la idoneidad de estos profesores para
evaluar este escrito): Zeller (de filosofa) y Helmholtz (de fsica, fisiologa y psicologa). Zeller, en su
informe, evala, ms que el contenido de la disertacin, las capacidades filosficas, la formacin
filosfica de Simmel, y aconseja permitirle dar el examen oral para la promocin, dado que haba sido
premiado por su trabajo sobre Kant (del que tampoco se conserva ms que lo que Simmel despus
elegir para presentar como disertacin). Critica los errores de ortografa y de sintaxis y sobre todo la
eleccin del tema, que Simmel no podra abarcar. Helmholtz tambin aconseja permitirle dar el
examen oral, pero slo si est dispuesto a reemplazar este escrito por el que ya haba sido premiado,
sobre Kant. En su informe dice que el tema fue completamente 'inapropiado', sobre todo para un
estudiante que no conoce los resultados de la psicologa de los sentidos , por lo que su escrito no
sobrepasa la 'exteriorizacin de opiniones' en el tema. Critica tambin errores de ortografa y estilsticos,
as como que las citas en otros idiomas pueden ser 'escasamente descifradas'. Finalmente, Simmel
reemplaza para su examen de doctorado este escrito por el de Kant".
- La revista apareci en septiembre de 1881 y se contiene en el tomo 13, de Berln, 1882. Cunto el
artculo se distingue de la disertacin, no se conoce (ibidem).

cuenta de haber conocido esta pieza en su estudio sobre las bases racionales de
los sistemas tonales 10 Sin embargo, la presencia de las ideas socio-musicales
simmelianas en la obra de Weber debe reconstruirse de manera ms indirecta en
el dilogo entre ambos autores. No puede pensarse que Weber no haya conocido
de manera profunda y personal esas ideas si se atiende al siguiente testimonio
que Weber hiciera en 1911 , a la salida de un concierto en Berln al que concurri
junto con Simmel,
"a Simmel la msica ostensiblemente le atraves todo el cuerpo en forma

de espiral. Evidentemente, tiene un apego musical muy especial." 11
Adems de no dejar dudas del dilogo musical y personal entre Weber y

Simmel, el testimonio exhibe el carcter musical de nuestro autor. Otras
ilustraciones de distintos momentos de su vida amplan su perfil musical 12 . De su
infancia, sabemos que -a pesar de las dificultades econmicas de la familia-
tom clases de piano y violn. Y que el inters por la msica se manifestaba en las
frecuentes conversaciones sobre msica que tenan lugar en la mesa familiar, en
las que no faltaba la discusin sobre Richard Wagner, quien por esos momentos
inciaba sus aos de apogeo . De sus aos de adultez, relatos de quienes visitaban
a Simmel en su casa dan cuenta del gran piano de cola negro que se encontraba
en el centro de su hab itacin de trabajo, en el que a menudo Simmel tocaba
obras de grandes maestros. Tambin poda verse el semblante de Simmel
"totalmente apaciguado" despus de escuchar msica de Bach . De sus ltimos
aos de vida, en Estrasburgo, se recuerda la asidua amistad mantenida con Otto
Klemperer, por esos aos director de la pera de Estrasburgo.
Las incumbencias de su pensamiento hacia la msica se aprecian tambin
en el hecho de que Simmel escribiera un libreto para la musicalizacin realizada
por Oskar Fried de la obra de Nietzsche "Cancin del caminante nocturno" 13 . Por
ltimo, resulta elocuente el recuerdo de Simmel dejado por Michael Landmann:
"Musicalmente, su gran amor era el ltimo Beethoven. Mozart le pareca

'demasiado bello'; no obstante, le acompaaba el demonio de 'Don
Giovanni'" 14 .
'!JI'
10
K. Peter Etzkorn, "Georg Simmel and the Sociology of Music".
1 1.Carta de Max Weber a su casa , recogida en el libro de Michael Landmann, Buch des Dankes an
Georg Simmel, p. 219 (citada por Angela Rammstedt, "Die Kunst in Simmels Alltag" ).
12 Los testimonios que siguen est tomados del trabajo de Angela Rammstedt.
13 Sobre este asunto, puede verse la carta que Simme l dirige a Elisabeth Fiirster-Nietzsche del 4-12-
1902, que se encuentra en el volme n 22 de las Obras Completas de Georg Simmel (cita de Angela
Rammstedt).
14 Buch des Dankes an Georg Simme/, p. 270 (citada por Angela Rammstedtl.
16 GEORG SIMMEL
Por cierto, el Beethoven es uno de los libros que Simmel planeaba realizar en
su ltima etapa como cierre de una serie de cuatro vidas de artistas, y no alcanz
a escribirlo 15 .
Despus de 1911 y hasta su muerte en 1918, Simmel trabaj en estrecha
colaboracin con Henri Bergson en el desarrollo de una filosofa de la vida. En
ese perodo, las resonancias de esta pieza de iniciacin que el autor haba
compuesto a sus veintids aos vuelven a discurrir. En su inconcluso libro, en el
que escribe hasta sus ltimos das, Intuicin de la vida, la msica se presenta en
forma similar a como lo haba hecho en su trabajo de juventud. Simmel habla de
la "msica" de nuestras expresiones, como
"rtmica de la expresin, como vibracin del sentimiento ms all de lo

fijable por conceptos, como aquella ordenacin temporal y dinmica del
ofrecer, ms favorable para nuestra facultad de aprehensin, como directa
y continua transmisin de un estado de nimo que con palabras y conceptos
slo podra comunicarse fragmentariamente" 16 .
" Simmel trabajaba sobre el proyecto de escribir una tetraloga, compuesta por Goethe, Rembrandt,
Shakespeare y Beethoven, de la que alcanza a escribir slo los dos primeros volmenes , que se editan
en 1913 y 1916. !Goethe, seguido del estudio "Kant y Goethe, para una historia de la concepcin
moderna del mundo", traduccin de Jos Rovira Armengol, Buenos Aires, Nova, 1949; Rembrandt.
Ensayo de filosofa del arte, traduccin de Emilio Esti, Buenos Aires, Nova, 1950].
16 Intuicin de la vida, p. 62.

BIBLIOGRaF(a
Etzkorn, K. Peter: "Georg Simmel and the Sociology of Music " , en Social Forces,
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las Jornadas "Georg Simmel e L'esthetica", Reggio Emilia 27/2- 1/3/2003.
Simmel , Georg: Cuestiones fundamentales de sociologa. Barcelona, Gedisa, 2002.
Simmel , Georg: Intuicin de la vida . Cuatro captulos de metafsica. Buenos

Aires, Altamira, 2002.
18 GEORG SIMMEL
Y eTnOLGICOS SOBRe mSICa*
Darwin sobre el lenguaje
Darwin escribe en El origen del hombre (187 5, 11, p. 317) : "Debemos suponer
que el ritmo y la cadencia del lenguaje oratorio deben derivarse de las fuerzas
musicales hasta aqu desarrolladas. De ese modo, podemos entender de dnde
viene que la msica, la danza, el canto y la poesa sean artes tan antiguas.
Podemos incluso ir ms lejos y suponer que el sonido musical ofrece uno de los
basamentos para el desarrollo del lenguaje" 1
En el mismo sentido discurre en Sobre la expresin de las emociones (1872,
p. 88). El canto de Jos pjaros -detalla Darwin- sirve sobre todo al objetivo de la
seduccin, expresa el apetito sexual y encanta a las hembras. Con el mismo fin el
hombre debi haber utilizado primero su voz -no como lenguaje de palabras, ya
que se sera uno de los productos tardos del desarrollo humano. Pero a los fines
*NorA soBRE LA PRESENTE EDICION: El texto que sigue , publicado por Simmel en 1882, combina la
bsqueda de evidencias antropolgicas -una vastsima revisin de colecciones de museos y de
crnicas de viajes por distintas partes del mundo- y psicolgicas -su propia experiencia con una
familia de Berln- con la erudicin clsica de foco filosfico, con citas griegas y latinas. A la vez,
como escritor de la tradicin humanista ms ilustrada, Simmel se permite citar en los idiomas
originales: ingls, italiano, francs, castellano. En la presente edicin se mantienen esas citas en los
idiomas originales utilizados por el autor, ofrecindose entre corchetes las traducciones a nustra
lengua. Agradecemos al Dr. Osear Conde las traducciones del griego y del latn. Y tambin a Liliana
Herrero su asesoramiento sobre algunos problemas de terminologa musical.
.. A la misma idea arriba ya Leibniz , pero advierte (Nouveaux Essais sur /"ent. hum., 111 1.): "/1 faut
considrer aussi qu'on pourrait parler, c'est a dire, se faire entendre par les sons de la bouche sans
former des sons ariculs, si on se servait des tons de Musique pour cet effet; mais il faudrait plus d'art
a
pour in ven ter un langage des tons, au lieu que celui des mots a pu etre form et perfectionn peu peu
par des personnes qui se trouvent dans la simplicit naturelle. " ["Hay que considerar asimismo que
sera posible hablar, es decir, hacerse or por medio de la boca, sin formar sonidos articulados, si se
utilizaran para ello los tonos musicales; pero seria necesario ms arte para inventar un lenguaje de
tonos, mientras que el de las palabras pudo formarse y perfeccionarse peco a poco por personas que
se encuentran en la simplicidad natural."]

de la seduccin de las mujeres -o incluso, al revs, de los hombres-, los tonos
musicales se encuentran ya en algunos animales poco desarrollados.
De igual forma, Jager afirma (El Extranjero W 42, 1867, citado por Steinthal)
que el canto de los pjaros no tendra ningn parentesco cercano con el lenguaje
articulado de las palabras, sino que precisamente se correspondera con el lenguaje
inarticulado carente de palabras -el canto tirols sin poesa de los hombres. tste
es "el sonido sensible para la excitacin sexual, el tono del deseo".
Es verdad que el canto ganara un significado ms amplio si aceptramos que
es usado tambin para expresar sentimientos motivados por otras causas, tales
como el bienestar provocado por la luz del sol o por el alimento encontrado. Pero
no parece ser que el calor y los alimentos sean tan estimulantes. El canto tirols
de los hombres, ms bien, guardara relacin con la esfera sexual: sera el signo
del entendimiento entre un joven y una muchacha.
Contra estas visiones que he mencionado hasta aqu, quiero replicar: cada
expresin sonora del pjaro es de naturaleza cantada; como cualquier expresin
de un afecto, tambin el afecto sexual debe expresarse por medio del canto. Aun
cuando este afecto es el ms vehemente, ciertamente tambin todos los otros
afectos tendran el derecho de servir a iguales analogas. Si fuera ste el caso, no
habra que dejar de preguntarse por qu debi el hombre desarrollarse hacia el
lenguaje de palabras, cuando pudo haber expresado todo en tonos. Si el canto
desprovisto de palabras que los hombres han heredado de sus antepasados -quiero
aqu expresamente situarme en el punto de vista darwiniano- fuera tan natural
como el lenguaje, no se habra conservado a s mismo, aunque sea como vestigio
en el ms bajo nivel cultural, de manera que irrumpiera de algn modo en ese
"canto tirols sin palabras"?
Pero fuera del canto tirols de nuestros pueblos regionales -sobre el que ms
adelante habremos de hablar, y que no se encuentra en relacin estrecha con la
esfera sexual-, no se habla as en ninguna parte del mundo -tal como me asegur
el profesor Bastin y como yo mismo me he convencido en mis estudios.
El canto del pjaro
En efecto, el canto es para el pjaro la compensacin natural de su afecto,

cosa que para los hombres es ante todo el grito. Debe verse en ste ltimo la
bsqueda de otro, originada en un afecto tan natural como es el apetito sexual?
Por este camino me resulta improbable la prioridad del canto sobre el lenguaje.
Tampoco logra convencerme de ella el argumento, de igual valor, de que los
20 GEORG SIMMEL
nios repiten primero lo cantado a lo hablado. Una madre de cinco nios que
ms tarde se distinguiran por su talento musical me ha dicho, por el contrario,
que ninguno de ellos cant algo en tonos antes de los dos o tres aos. La razn
del fenmeno, creo yo, es simplemente que el nio apenas entiende el sentido
de las palabras antes habladas. Su repeticin es una repeticin automtica. El
nio debe sostener la lnea de continuidad de las letras para reproducirlas. Y
mucho ms fcil de conservar y reproducir que las letras es la cadencia con la
que se habla , que produce una impresin sensorial ms aguda . Si el acento es
modulado de forma cantada, naturalmente producir una i mpresin ms
penetrante, por lo que el nio podr imitarlo ms fcilmente . Como la meloda se
deja mantener en forma mecn ica ms sencillamente , es repetida por el nio
antes que la palabra. Lo que no se ha demostrado an es que un nio sin
palabras empezara a cantar, sin que esto fuera una imitacin . Ciertamente el
canto sin palabras se observa slo en adultos; no en los nios, que siempre
cantan pa labras.
Qu rol juega all la memoria se observa en lo sigu iente. Un nio podra
repetir cantando una meloda popular simple. Si slo se le cantara antes, por
ejemplo , una meloda de Chopin compuesta por los mismos tonos (slo que en
otra lnea de continuidad) , no podra repetirla. Y esto porque -como tambin
ocurre entre los adultos-la memoria no puede registrar tan bien la menor seguidilla
natural de tonos. Que la reproduccin le es al nio tcnicamente posible, lo
muestra la repeticin cantada de los cantos populares .
Que algunos pueblos antiguos, antes del descubrimiento de la escritura, hayan
cantado sus leyes es algo que se debe atribuir a la conciencia -incluso oscura-
de la mayor facilidad de la reproduccin por medio de la conexin de los tonos.
No se trata en este caso slo de que se haca ms fci 1 la reproduccin de esas
leyes gracias al carcter rtmico de su exposicin , sino de que el final de cada
lnea, coincidiendo con el de otra, le daba un fundamento objetivo a su fusin .
El parentesco de sangre de la poesa con la msica se revela de esta manera
evidente, ya que, como es sabido, la poesa rtm ica y la poesa rimada se graban
en la memoria mucho antes y de forma ms duradera.
El origen del canto y del lenguaje
Lo que me parece ms probable es que el canto, en su origen, haya sido

lenguaje, elevado a travs del afecto hacia el ritmo y la modulacin. Lo fundamento
de la sigu iente manera. Lenguaje y espritu se desarrollan apoyndose y reforzndose

mutuamente; cada progreso de uno se basa en el del otro. "El ser humano es
pensamiento -dice Steinthal- y el pensamiento humano es originariamente habla" .
Lo que en los hombres originarios es proceso psquico tambin es lenguaje: la
tendencia humana hacia la exteriorizacin, hacia la compensacin de los afectos
internos a travs de la mocin externa, que hasta entonces slo haba podido
liberarse a travs de gestos y gritos, encuentra en el lenguaje formas ms ricas y
adecuadas.
Y ese puente del lenguaje, que conduce del animal al hombre, no puede
volverse a traspasar: en un lenguaje cada vez ms caracterstico, cada afecto
busca su compensacin. Cada pensamiento y cada concepcin es entonces, en
los hombres originarios, habla ("Los nios y los hombres silvestres hablan casi
siempre", Lazarus), y as, acontecimientos psquicos elevados buscarn tambin
una expresin elevada. Esos acuciantes sucesos se vuelven a menudo tan fuertes
que las capacidades de expresin lingstica hasta entonces disponibles para los
hombres silvestres no resultan ya una compensacin equivalente . Tales son los
casos del pnico 2 y del dolor, que slo conducen al grito.
Ahora bien: hay sin embargo afectos que, no siendo lo suficientemente fuertes
como para sobreponerse completamente al impulso a la exteriorizacin del
lenguaje, no encuentran suficiente compensacin en los modos y expresiones
corrientes del mismo. Es lo que ocurre con la ira, que encuentra su expresin en
las palabras, pero con una entonacin ms alta y templada que la de la voz usada
de otro modo; o con el desaliento, que da a las palabras una expresin ms baja
y montona .
Hay tambin afectos que elevan tanto el elemento rtmico como el modulatorio
que residen en el lenguaje. Uno de ellos aparece, por ejemplo, en los desfiles de
guerra. La carga de energa que en todos los pueblos de la tierra produce el paso
medido y el baile en esos momentos proporciona a todas las actividades un
carcter rtmico. El hombre silvestre est en este caso tan adelantado (y, cuando
se trata de desfiles de guerra organizados, as debe ser), que ya exterioriza sus
afectos en la forma del lenguaje: de ciertas expresiones que se han formado en el
clan para determinadas oportunidades (por ejemplo, para los desfiles de guerra,
las exigencias y llamados al coraje, los insultos al enemigo, etc.), de manera que
2 Cuanto ms se eleva la capacidad lingistica, ms reflexiones no arbitrarias de este tipo estarn
envueltas en el terreno del habla. Tanto es as que incluso los afectos que casi nos hacen perder el
sentido, y que naturalmente slo producirfan un grito inarticulado, solemos expresarlos en palabras.
Ante un miedo muy intenso exclamamos "Cielos!", "Jess!", o cosas parecidas.
22 GEORG SIMMEL
el afecto siempre transcurre en ellas. As, esos sonidos, rtmicamente engendrados,
siguen la disposicin total y especialmente los pasos. La etnologa nos ensea a
conocer en toda la tierra esos sonidos rtimicos en la aproximacin al enemigo. Y
el ritmo es ya el primer comienzo de la msica.
Un segundo motivo para el surgimiento del canto puede haber sido un
sentimiento general de bienestar y armona. Todava se puede observar que la
gente habla ms cuando est en armona que cuando se encuentra presionada .
Particularmente los nios (incluso cuando estn solos), hablan sin cesar cuando
estn armnicamente estimulados.
Pero el hombre originario, para quien el material del lenguaje, con todas sus
facultades de modulacin y graduacin, era todava fluido 3 y no se haba
consolidado, como entre nosotros, hacia una cadencia relativamente estable,
debe haber usado un tono diferente al acostumbrado para expresar, aun con las
mismas palabras, esos afectos armnicos. Y ahora se vera cmo, todava
actualmente, el modo de hablar cambia cuando expresamos afectos armnicos.
La cadencia del lenguaje es tanto ms meldica y armnica cuanto ms nos
apartamos, en altura y en profundidad, de nuestro modo habitual de hablar,
como si buscramos una expresin externa de esa armona interna. Adems se
observara cmo el nimo armnico afluye al ritmo, no slo porque el ritmo y la
cadencia meldica estn en estrecha relacin, sino tambin por s mismo, esto
es, porque el movimiento rtmico de la danza es ciertamente un reflejo -entre
otros- del nimo alegre (Lazarus, Vida del alma, 11, p. 136).
Los afectos
En esta categora de los afectos puede contarse tambin el apetito sexual.

Que no puede comprobarse que l sea el origen de la msica sin palabras es algo
que creo haber demostrado ya ms arriba. Ahora: si se deja a un lado que el
medio ms primitivo de liberacin del apetito sexual que encontramos sobre la
tierra es el rapto -que no puede decirse que sea un cortejo-, entonces una
elevacin de la excitacin sexual, cuando se expresa en palabras, puede llevar al
3
Comprense las numerosas marcas de significacin en la modulacin de los tonos que existen en
todos los lenguajes poco desarrollados con las que hay entre nosotros.

canto, como presupone Jager. El canto de los hombres como puro sonido animal
no es de ningn modo comprobable, en ningn lugar. Tambin en ese punto,
como en tantos otros, la cuestin vital sobre el conocimiento es la que ha propagado
Wilhelm van Humboldt. En su Introduccin al lenguaje de Kawi, 9, dice: "Las
palabras surgen libremente, sin necesidad ni intencin, del pecho, y no pudo
haber habido en un desierto una horda nmade que no tuviera ya sus canciones .
Entonces el hombre, como especie animal, es una creacin que canta, pero
relacionando pensamientos con tonos".
An un cuarto afecto podra ser nombrado dentro de las fuentes del canto: el
mstico-religioso. Casi todos los juramentos, formas de magia y rezos, hasta donde
podemos rastrearlos en la etnografa, son dichos con todo el nfasis posible, esto
es, con la entonacin que est ms prxima al canto. Incluso hoy no se habla en
ningn otro lugar con tonos tan cantados como en el plpito y en los rezos. Ya el
tono acostumbrado de la splica se acerca sorprendentemente al canto 4 . Tambin
el elemento rtmico debe ser elevado, por medio de lo festivo, sobre lo mesurado
que reside en el misticismo. En todas las religiones naturales el baile pertenece a
las exteriorizaciones de los afectos religiosos.
El lenguaje de los negros se compone casi solamente de recitados continuos.
Seguramente la razn de ello es la fcil afectabilidad de esos pueblos, sus
devociones llenas de afectos a las ideas e impresiones de cada momento, de
modo que la excitacin es en casi todo instante lo suficientemente fuerte como
para expresarse en simples palabras y de all fugarse hacia la elevacin musical.
Observacin: Se ha dicho de nuestro idioma alemn que suena spero

frente al lenguaje de los griegos o de los italianos, que stos sonaran
"como msica". Tal propensin a la meloda del lenguaje de esos pueblos
no carece ciertamente de relacin con sus caracteres populares festivos y
a la vez pasionales. As, puede notarse de paso que lo que se llama
predisposicin musical, tanto en los individuos como en los pueblos, puede
remitirse a aquellas cualidades psquicas muy generales.
De esos orgenes, me parece, debe haber surgido el primer canto, un canto

que se distancia un mundo de lo que hoy llamamos as. Pero no se debe olvidar
que la msica en ese estadio todava no era un arte, como tampoco la choza del
salvaje es una obra del arte arquitectnico, y que de ningn modo pertenecera
V
Sobre todo: < Accentus > est etiam in dicendo can tus obscurior!"EI acento es tambin un sonido ms
4
oscuro al hablar"]. Cicern, Orator, 57, 4-5. Y en la Edad Media se dice: Accentus mater mus ices ["El
acento <es> la madre de la msica"].
24 GEORG SIMMEL
en aquellos primeros orgenes a ningn impulso necesario hacia su posterior
desarrollo como arte. Ningn viajero ha vacilado sin embargo, pese a la increble
monotona o disarmona de los cantos de los salvajes, en reconocerlos como
msica.
Ammian considera a los cantos de guerra de los Barden como cantos, an
cuando los compara con 31 sonido del mar al chocar contra las piedras. Para esas
diferencias en el juicio sobre lo que sera propiamente msica, es caracterstico
lo que dicen los chinos al or cantos europeos: "ah ladran los perros"; mientras
que su propia msica suena igual para un odo europeo .
Si an en tiempos tardos -en los que la msica de ningn modo contina
siendo un puro sonido natural- aparecen esas diferencias y titubeos que hacen
que algo sea considerado como canto, o que lo sea slo a medias, o que
directamente no lo sea , cunto ms debe haber sido as en los tiempos originarios,
cuando el material sonoro todava estaba en estado fluido, y los lmites entre
grito, palabra y canto oscilaban! Que, particularmente en el primer caso
mencionado, el canto parezca a veces ms cerca del grito inarticulado que de la
palabra hablada es algo que se explica considerando que cuando, todava
actualmente, un gran nmero de irresponsables sin formacin musical cantan
juntos, resulta ms un puro ruido que tonos musicales. (Sobre cmo se puede
producir slo ruido a partir de tonos musicales en s mismos puros -por ejemplo,
tocando a la vez, en un piano, todas las teclas de una octava- lase Helmholtz,
Sensibilidades tonales, p. 14).
Adems, cuando la excitacin se eleva al grado ms alto, puede ocurrir que el
canto no sea ya una compensacin suficiente del afecto, y que sta slo pueda
encontrarse en los gritos. "Voluntary lnterjections are only employed when the
suddenness or vehemence of sorne affection or passion returns men to their
natural state" ["Slo se emplean interjecciones voluntarias cuando la tristeza o
vehemencia de alguna afeccin o pasin devuelve a los hombres a su estado
natural"] (John Horne Tooke, The diversions of purley, 1, p. 62).
Es interesante, en relacin con ese trnsito del habla al canto y de ste al
grito, lo que relata Freycinet (Voyage autour du monde, 1, p. 153) sobre los
"peuples sauvages de Ro de Janeiro, a l'poque de l'arrive des Europens"
["pueblos salvajes de Ro de Janeiro en la poca de la llegada de los europeos"]:
Cada tres o cuatro aos estos pueblos celebran una festividad religiosa en la que
el mago, llamado Caribe, rene al pueblo en tres edificios, separando a los hombres,
las mujeres y los nios. "Les Carai"bes entroient dans la maison des hommes, et
tous ensemble commem;oient dans a parler fort bas; puis ils chantoient d'un ton

lev: les femmes rpondoient d'abord a ces chants d'une voix tremblotante;
mais criant bientt de tout leurs torces, elles sautoient avec violence jusqu'a
cumer... "["Los Caribes entran en la casa de los hombres, y todos juntos empiezan
a hablar muy bajo; luego cantan en un tono elevado: las mujeres responden
primero a esos cantos con una voz temblorosa; pero pronto gritan con todas sus
fuerzas, saltando con violencia hasta reventar ... "]
Algo similar observa Hochstetter (Nueva Zelanda, p. 509) en las canciones de
amor de los maores: "El estribillo de cada estrofa construye vehementes e
inarticulados tonos guturales que se empujan hacia afuera; la intencin de mostrar
a todos los hombres la pasin salvaje y poseedora se alcanza de este modo en alto
grado".
En relacin con ese paso del lenguaje al canto, nota Martius (Etnografa de
Brasil, 1, p. 330): "Cuando el Botocudo nostalgioso desea y exige algo, o cae en
la pasin, entonces eleva el lenguaje hacia un canto montono. Es como si quisiera
reemplazar la pobreza de su expresin por la fuerza elevada del sonido".
Exactamente lo mismo nota Grey (11, pp . 301 y s.) sobre los australianos.
Slo en sus ceremonias, y alcoholizados, los tehuelches dejan or sus cantos,
que son bastante parecidos a su oratoria, esto es, un trnsito engendrado de sta
hacia aqul, a partir de la excitacin del momento. (Ver Pi:ippig, Viaje a Chile ... ,
1, p. 332)
Me parece entonces que puede sostenerse que el canto se ha desarrollado a
partir del lenguaje 5 , y que primero habra sido slo un lenguaje elevado a partir
del afecto . Nuestro uso del lenguaje conserva una marca de esa relacin cuando
seala a la ms elevada forma de la lengua, la poesa, como canto. Y es notable
cunto la voz se acerca al canto cuando una poesa con plena devocin al afecto
es declamada con nfasis; tanto que desde el propio extraamiento se puede
buscar tenerla por canto 6 , por uno montono, cierto, pero igual de montonos
son todos los cantos de casi todos los pueblos naturales que conocemos. De esa
esencia del canto resulta que, cuanto ms se acerca a su origen, ms
estrechamente est articulado con la poesa .
5 Los bramanes dicen que la msica les fue comunicada por Saravasti, la diosa del lenguaje. Platn
(Leyes , 1) considera innecesaria a la msica sin texto, igual que San Agustn (Confesiones, X, 50) y
Herder (Ideas para la historia y crtica de la poesa, N" 33). Para Kant, por el contrario (Crtica del
juicio, 16). la msica sin texto se cuenta entre las "bellezas libres".
6 "Ouand Lulli composait ses beaux Rcitatifs, il priait quelque-fois la Chammesse de fui en dclamer
les paro/es: il prenoit rappidament ses tons et ensuite illes rduisoit aux rgles de I'Art." ["Cuando
Lulli compona sus bellos recitativos, a veces declamaba las palabras como rezando: atrapaba as
rpidamente sus tonos y luego los reduca a las reglas del Arte."] (Batteux, Les beaux artes, p. 258.)
26 GEORG SIMMEL
Bodenstedt (Escritos completos, 111, p. 121) relata, sobre los soldados del
Cucaso amantes del canto: "Dej que se me acercaran un par de los principales
cantantes para que me dictaran algunas de las canciones que ms me haban
gustado; pero fue imposible que los muchachos me dictaran una cancin palabra
por palabra. Rezongaron y cantaron continuamente, y ya haban, como
acostumbran , llegado al final de la cancin, cuando recin haba terminado de
escribir la primera estrofa. Les di a entender que no podra escribir
instantneamente al canto, que deban recitar la cancin palabra por palabra .
Intentaron responder a mi deseo, pero les fue imposible engendrar un verso de
esa manera. 'Seor, esas cosas no pueden ser recitadas, deben ser cantadas' ".
No necesito aqu recordar la fusin interna entre la poesa y el canto en la
antigedad clsica; quiero slo introducir una nica parte, que me parece
particularmente caracterstica (Cicern, Pro Archia, 19, 4-5): Saxa et solitudines
voci respondent, bestiae saepe immanes cantu flectuntur atque consistunt: nos
instituti rebus optimis non poetarum voce moveamur? ["Las rocas y los desiertos
responden a la voz, los animales salvajes a menudo son dirigidos y se detienen
con el canto: nosotros, formados en los mejores temas, no nos conmoveramos
con la voz de los poetas?"] De Orfeo, a quien alude aqu Cicern, se nos informa
que ha domesticado animales salvajes con el tono de la pura msica; en ningn
lado se dice que ellos hayan entendido las palabras, las poesas, que l canta,
segn el contenido; y con eso quiere ahora Cicern defender a Archia, que slo
era un poeta, que nunca en su vida debe haber necesitado un tono -pero las
representaciones Poesa y Canto estn tan estrechamente ligadas, la una anuncia
y prepara tan cabalmente a la otra, que tambin ah, donde no estn disponibles
relaciones recprocas instantneas entre ellas, se identifican sin duda la esencia
y los efectos de ambas.
La msica, el comps y el ritmo
Cun caracterstico es para la msica, por sobre todas las cosas, el ritmo -esto
es, la repeticin de partes de igual medida-, lo muestran los mltiples modos de
la oratoria , que sealan una repeticin de la misma forma a travs de la
comparacin con la msica: "carecer debes t, debes carecer", es el canto eterno;
la vieja cantinela, en el mismo sentido: the old song; c'est toujours la meme
chanson; esempre la stessa canzone; volver a la misma cancin [en espaol en el
original].

Entre los tehuelches, los cantos se limitan a la sola repeticin de palabras sin
sentido y sin significado (Musters, Entre los patagones, p. 185). El texto para las
canciones de baile de los Arekunas consiste en la misma palabra Heia, Heia,
eternamente repetida (Appun, Trpicos, 11, p. 298).
1ncluso donde las melodas faltan por completo, permanece an un sentimiento
vivo para el comps y el ritmo; as ocurre entre los negros, cuya disposicin a la
meloda es minimizada por algunos (Hamilton Smith, La historia natural de las
especies humanas, 1, p. 156; Schweinfurth, Travesa por Africa, 1, p. 450; una
perspectiva contraria defiende Soyaux, Desde el Africa occidental, 11, pp. 176 a
179). Bowdich (Misin a Ashanti, p. 465) est sorprendido, entre las mltiples
complejidades y disarmonas de la msica local, por el admirable sostn del
comps. Schlagintweit (California, p. 338) informa sobre la msica destructora
de odos de un teatro chino: "Nunca pude descubrir la meloda, pero el comps,
que el director daba a travs de golpes vehementes de dos maderitas sobre una
tabla, fue interiorizado en forma precisa". La misma medicin del comps es
mencionada a propsito de los melanesios.
Sobre la razn por la cual realmente el afecto penetra en el ritmo podra
aventurarse una pura hiptesis: que en la agitacin, a travs de la ms rpida
circulacin de la sangre, percibimos ms claramente los latidos del corazn y del
pulso, y stos, que ya son agudamente rtmicos, tambin afluyen hacia el
movimiento rtmico.
Observacin: El impulso hacia el movimiento rtmico se expresa a veces en

formas excepcionales; por cierto, clanes australianos lo siguen en los cantos,
a partir de que, en concordancia con el tiempo, desenmaraan sus largas
barbas con las manos. (As por lo menos me parece que debe ser entendido
el pasaje en Browne, "Los nativos australianos", en las Informaciones de
Petermann, 1856). Los marineros rabes de Graul (Viaje a la India
oriental ... , 11, p. 72), en sus cantos, chocan incluso sus cabezas a
determinados intervalos rtmicos.
Esto concuerda tambin con que cuando nos encontramos con el nimo
abatido e indispuesto, cuando el latido de nuestro corazn es apagado e irregular,
estamos en las peores condiciones para cantar, nos resulta casi imposible
permanecer en un ritmo que contraste tanto con nuestro nimo interno oscilante,
y con que un pianista que se angustia se sale rpidamente del comps . Tiene
lugar tambin un efecto recproco: cuando uno, sintiendo miedo, y en un gran
esfuerzo de voluntad, se obliga a cantar, eso apacigua el miedo; los nios cantan
en la oscuridad para liberarse del miedo. Se ha observado que el comps de la
28 GEORG SIMMEL
msica mismo tiene efectos sobre la pulsacin (Krieger, citado en Bastian, El
hombre en la historia, 11). Quetelet encontr que su pulsacin se acomodaba a
un movimiento rtmico que l escuchaba o realizaba . Pero es muy probable tambin
que, al revs, el pulso vivo, percibido como rtmico, y el latido del corazn, den
forma a una exteriorizacin sonora rtmica.
Observacin: Aristides (De Msica. 1, p. 31) menciona que el ritmo podra

advertirse por medio de tres sentidos: por medio de la vista a partir de la
danza, por medio del odo a travs de la msica y por medio del tacto en
la pulsacin. Aristoxenus compara las diferentes msicas rtmicas con las
correspondientes formas de la pulsacin.
Bajo los efectos de la excitacin no estamos en condiciones de seguir hablando

de la manera habitual: los pulmones, exigidos por la agitacin, sacan el aire
afuera en forma entrecortada, intermitente; as, al hablar en ciertas excitaciones,
se origina el jadeo, que sin duda contiene un elemento rtmico 7 Se origina
entonces en el hombre, de modo involuntario, primero un sonido rtmico y despus
uno meldico. Lo cual presenta una analoga con el hecho -tan importante en la
creacin del lenguaje- de que el recuerdo de un sentimiento se relaciona
estrechamente tanto con el sentimiento mismo como con el recuerdo de un
sonido engendrado por l. Por lo cual, con el reingreso del afecto, ser tanto ms
verosmil, simple y cercana la repeticin, tambin, de los sonidos, respectivamente
rtmicos o meldicos.
Msica instrumental
Vayamos ahora a la pregunta por el origen de la msica instrumental. Cuanto

menos de forma similar al canto a partir del puro habla. la msica instrumental
ha surgido del mero ruido . Sin embargo, ella es en mucho menor medida que
aqul un producto natural, presentndose como una compensacin no arbitraria
del afecto.
Sobre la diferencia entre la msica instrumental y la vocal, como ella aparece
cuando la msica ya es arte, ha hablado suficiente Vischer (Cuarto cuaderno de
7
Conoc un viejo seMor que siempre murmuraba para s cancioncitas, pero nunca de modo tan claro
y acompasado como cuando estaba excitado , incluso iracundo. La excitacin conlleva una elevacin
de la disposicin rtmica, que reside siempre en la inspiracin y la expiracin.

la Esttica, p. 980), al subrayar que el instrumento, "ya como masa material
presenta resistencia", por lo que slo puede ofrecer una reproduccin, pero no
ser (como el canto) la expresin directa del nimo que mueve a los hombres.
No obstante, por lo menos para el tiempo del origen de la msica, esta
objecin 8 no tiene validez. Cuando el salvaje que marcha a la guerra, siguiendo
la emocin interna que en esa oportunidad lo impulsa tambin a cantar, choca
sus armas en forma rtmica y en tonos, no es esto, en el mismo grado que el
canto, la directa expresin de su nimo?
Tambin otros afectos impulsan a similares, por as llamarlos, ruidos rtmicos
no arbitrarios. El mdico ingls Dr. Chrichton Browne informa sobre una melanclica
entre cuyas exteriorizaciones del padecimiento se contaba el chocar rtm icamente,
durante horas, las manos a medio cerrar. Si en general hay un sentimiento que
impulsa a las cuerdas vocales especialmente al movimiento rtmico que llamamos
canto, si el mismo sentimiento, como nadie discute, lleva a las piernas al
movimiento rtmico del baile, por qu no podra impulsar tambin el choque
rtmico de las manos, cuando ste es el primer comienzo natural de la msica
instrumental, y luego tambin al choque de los instrumentos que ellas sostienen?
Exactamente lo mismo vale para las pisadas al comps sobre el piso y el ruido
resultante, que es, en la misma medida que el choque de las manos, una
exteriorizacin natural del sentimiento y el comienzo de la msica instrumental ,
y tambin una base de la articulacin interna -articulacin que aqu se vuelve
una plena identidad- entre la msica y el baile. Entre algunas antiguas danzas
nacionales juega todava un rol necesario ese taconeo en el suelo. Entre los
pehuenches no encontr Poppig (op. cit.) ningn instrumento, sino slo el canto,
y, en el baile, una "marca del comps con los pies" 9 .
Sabiendo esto -que la msica instrumental y la vocal surgen de la misma

fuente-, se vuelve ms claro el fenmeno, de otro modo no tan entendible, de
que ambas msicas aparezcan reunidas sobre toda la tierra y aun en los ms
bajos niveles de la prctica musical. Tambin pudo haber contribuido a su reunin
que una emocin, elevada a travs del canto, haya acarreado frecuentemente
esas producciones rtmicas de ruido, la forma ms primitiva del acompaamiento .
Esta objecin no es en s misma exacta; mientras que la expresin del nimo es subjetiva, su
reproduccin ha de considerarse objetiva; de modo que no puede hablarse aqu de reproduccin en
sentido estricto.
9 No sera imposible que esa pisada para marcar el comps del canto fuera el origen del baile. Muy
probablemente, se comportara el baile en relacin al andar acostumbrado . como el canto en relacin

al lenguaje; los mismos momentos, que aqu llevaron a la ritmizacin, seran realizados all tambin.
30 GEORG SIMMEL
En general, se supone que el canto sera el basamento de la msica
instrumental. Yo no puedo ver la razn de ello, cuando no se entiende en este
sentido: Entre algunos polinesios sirven los aplausos, en lugar de algn instrumento,
al acompaamiento rtmico del canto (Gerland-Waitz, VI, p. 78); lo mismo relata
Brugsch (Informes de viaje desde Egipto, p. 254) sobre los Nubiern; de los
Carolinos del noroeste se informa que acompaan el canto a travs de golpes al
comps en la cadera (Ciain bei le Gobien, Historia de las Islas Marianas, p. 406;
Chamisso, que viaj ms de cien aos despus, not all, todava, la ausencia de
instrumentos : vase su Viaje del descubrimiento, 1, p. 333).
Salvado menciona el choque de armas al cantar (Memoria histrica de Australia,
306): "G/' instrumenti a fiato ed a corda sono perfetamente sconosciuti ag/i
indigeni di Nuova Norcia, come altresi ead essi ignota qua/sivog/ia sarta di tamburo.
Usano per' accompagnare i loro canti giu/ivi con due del/e stesse loro armi
percuotendo/e /'una contra l'a/tra." ["Los instrumentos de viento y de cuerdas
son completamente desconocidos entre los indgenas de Nueva Norcia, como
tambin resulta desconocida cualquier clase de tambor. Para acompaar los cantos
de jbilo usan dos armas iguales, percutiendo una contra la otra"].
Pueblos naturales e instrumentos de viento
Encontramos que los instrumentos de cuerda han sido mucho menos

difundidos que los de viento. Su principio y su construccin caen completamente
fuera de ese perodo en el cual la msica era ms un producto de simples causas
psico-fsicas que de intentos artsticos. Por sus orgenes, y por ello tambin por
sus efectos, las flautas pertenecen ms a la naturaleza -incluso en razn de sus
requisitos tcnicos-, mientras que los instrumentos de cuerdas corresponden
ms al perodo del arte . La muy culta antigedad no fue, en materia de
instrumentos de cuerdas, ms all de un arpa muy imperfecta (Westphal, Historia
de la msica antigua, 1, p. 95).
Con ese efecto inmediato de los instrumentos de viento se relaciona el hecho
de que los mismos -igual que los instrumentos de percusin- sean usados casi
exclusivamente para objetivos msticos y excitantes. El mago sudafricano (Mganga)
toca un cuerno encantado, y el culto orgistico de Cibeles y Dionisia se rodea de
los tonos de silbatos y cuernos .
Observacin: En las ceremonias religiosas budistas del Tbet la msica se

realiza con instrumentos de viento y tambores {Schlagintweit, Viaje a la
India, 11, p. 92).
Por la misma razn, los pueblos naturales tienen absolutamente un sentimiento

encendido por los instrumentos de viento; el ritmo se caracteriza ms agudamente
en ellos y se ubican ms cerca del canto, de la forma musical completamente
primera, que de los instrumentos de cuerdas. Lartet describe dos flautas de
huesos, que han sido encontradas en cavernas junto a piedras para el fuego y
restos de animales extinguidos {citado en El origen del hombre, 11, p. 34).
Observacin: Esas flautas de huesos pertenecientes a los primeros tiempos

de la cultura se encuentran tambin en Sudamrica {Ejemplares en el
Museo Etnogrfico de Sudamrica de Copenhague). En italiano se usa
ossa [hueso) para silbatos {Bocaccio, El Oecamern, 111, p. 10). En el
Tbet se usan las "huesos de las canillas humanas" como instrumento
musical {Turner, Viaje como enviado al Tbet, p. 349) . Hamilton (Paseo
en Atrica del norte, p. 213) habra odo en Angila "a curious double
clarionet, formed of the leg bones of the eag/e or vulture" ["un curioso
clarinete bajo, formado por los huesos de las patas del guila o buitre"].
Martius {op. cit.) comenta que sus interpretaciones de violn no habran

producido ninguna impresin en los indios; del mismo modo, flautas muy suaves
causan incluso menos impresin en algunos pueblos naturales, como Seeman
{11, p. 67) relata acerca de los esquimales en el mar quieto. Entre otros pueblos
esos instrumentos son los ms amados, pero especialmente los de sonido alto;
cuando llegaron a la Europa occidental, los magyares slo conocan instrumentos
de viento (en consecuencia, slo los nombres de estos ltimos tienen para ellos
orgenes nacionales; para designar a los dems instrumentos tomaron palabras
de los idiomas europeos). Esa inclinacin se conserva an en los tiempos de
Ladislao VI y Luis 11; del orden de preferencia que exista an en esos tiempos se
ve que en las capillas reales los msicos de instrumentos de viento eran preferidos
a los otros {Del aborde, 1, p. 157). En todo caso eso se relaciona con el carcter
pasional y guerrero de esa nacin; de hecho, hasta hoy nuestra msica de guerra
es slo msica de percusin y de vientos, y con seguridad esto no se debe slo a
razones tcnicas.
Tambin los habitantes de Kamschatka {Siberia) han llegado slo hasta los
silbatos de tipo chirima. En Liefland y Esthland el instrumento ms viejo y difundido
es la gaita {Hupel, Noticias topogrficas, 11, p. 133). Los polinesios conocan slo
tambores, flautas y trompetas de conchas marinas {Gerland-Waitz, VI, p. 77), y
lo mismo ocurra con los melanesios (ibid., p. 604) y los mexicanos antiguos
{Sartorius, Estado de la msica en Mxico, Cacila, Tomo 7).
32 GEORG SIMMEL
Existe una analoga entre el desarrollo de la msica vocal y el de la instrumental.
El puro ruido, que es el comienzo de la msica instrumental, corresponde al
texto, que es el comienzo de la la vocal. El lenguaje rtmico, el paso decisivo
hacia el canto, corresponde al ruido rtmico y a aquellos instrumentos de viento
que slo producen entre uno y unos pocos tonos alternados ; por ltimo, la
modulacin, el propio canto -que, como nuestro entero desarrollo ha demostrado,
aparece despus de la ritmizacin, y no es en la misma medida, claramente, un
producto natural-, se corresponde con los instrumentos de numerosos tonos
meldicos oscilacilantes . Los instrumentos de percusin , entonces, son los que
ms tempranamente encontramos.
Bossman (Viaje a Guinea, p. 170) informa que los Mohren, cuya msica l
tiene por muy brbara, tendran por lo menos diez tipos de tambores diferentes .
Entre los ms antiguos instrumentos griegos encontramos medios para producir
ruidos de diversas formas: cn:"icnpov, 'tJ.ln:avov, Kp-taA.ov, KJ.l3aA.ov ["sistro ,
timbal, castauela, cmbalo"] .
Waitz ve entre los indios slo instrumentos de percusin, raramente una flauta
y a lo sumo de 6 agujeros. Freycinet (1, pp. 663 y ss.) alaba de la msica de
Timor "des airs fort mlodieux" ["los aires muy melodiosos"]; pero como
instrumentos slo conocan el tambor tantn y otros instrumentos de percusin.
Los instrumentos de percusin se encuentran difundidos sobre toda la tierra, lo
que por ejemplo Wilkes (Expedicin de exploracin) describe entre los esclavos
en Ro de Janeiro: "a rattle made of tin, similar toa child's rattle" ["una matraca
de lata, parecida a un sonajero"]; cada museo etnolgico muestra la impresionante
difusin de estos instrumentos, que aparecen en muy numerosas variantes , sobre
todo fabricados con frutos ahuecados y secos, rellenados con piedritas o granos 10 .
Consecuencias
De ese origen de la msica a partir del ruido no meldico se conserva

predominante el carcter montono de la msica instrumental de los pueblos
10
En Nueva Guinea se usan como maracas, incluso, calaveras humanas capturadas, rellenas con
piedras, carozos de frutas duros y piedra pmez (Ejemplares en el Museo Godeffroy, como inform
Andree , Paralelos etnogrficos, p. 140). Tambin se encontraron sonajeros en las antiguas tumbas
paganas de Alemania (Un ejemplar en la coleccin de la Sociedad Alemana en Leipzig; para otros
casos, y para la literatura correspondiente, vase Ploss, El nio, 11, p. 219).

naturales, as como tambin de la vocal, aun cuando ya estn disponibles 11 los
medios tcnicos para la forma meldica y aun cuando se esperara una msica
que se nos presentara ms plena de sentido.
En los seductores bailes de los pueblos que observ, Quaas (Descripcin de
Sansibar) describe a la msica como uniforme, producida con sonidos y tambores.
"Si el cantor de serenatas chino quiere asegurarse el xito, entonces debe repetir
por ms horas su cancin. Como las canciones de amor chinas rara vez tienen
ms de cuatro estrofas, entonces no es extraa una repeticin de trescientas a
cuatrocientas veces" (Biblioteca del conocimiento, 1877, tomo 10). Tylor (Anahuac
o Mxico, p. 270) relata, sobre los bailes mexicanos que vio en Coroyotta: "Aman
anda woman stood facing each other, an old man tinkled the guitar, producing
a strange, endless, monotonous tune, and the two dancers stamped with their
feet and moved their armes and bodies about in time to the music, throwing
themselves into affected and voluptous attitudes etc." ["Un hombre y una mujer
se pararon frente a frente, un viejo hizo sonar la guitarra, produciendo una tonada
extraa, continua, montona, y los dos bailarines dieron un golpe con sus pies y
comenzaron a mover sus brazos y cuerpos al ritmo de la msica, entregndose a
actitudes afectadas y voluptuosas."]
Asimismo, quien alguna vez haya compartido una tarantela en el golfo de
Npoles, ha experimentado en qu febril excitacin pone a la sangre una msica
uniforme, y cmo ella se adapta a las danzas pasionales y llenas de deseo 12 .
Pensamiento y lenguaje - Msica y nimo
Igual que el lenguaje se asocia con los pensamientos concretos, la msica se

conecta con los nimos ms fugaces: la msica trae los nimos a la vida, porque
los nimos trajeron la msica a la vida. De manera similar, tambin en la poesa
la representacin del poeta despierta en el oyente una representacin anloga,
1. Schweinfurth (op. cit., 11, p. 34) encontr entre los naturales de Niamey (Nigeria) la msica ms
montona, a pesar de las destacables disponibilidades musicales que les permitieron descubrir
instrumentos bien construidos con bases de resonancia.
12 Asimismo, ese tipo de msica soporta tambin la excitacin mstica, de cuya observacin la
tonalidad uniforme tiene como consecuencia tantos cantos relacionados con la prctica religiosa , no
menos entre las iglesias cristianas y judas que entre las ceremonias religiosas de pueblos africanos
y asiticos (ver J.L.Krapf, Viajes a Africa oriental, 11 , p. 116).
34 GEORG SIMMEL
slo que en la msica, en lugar de la representacin, se ponen en juego los poco
claros sentimientos, que en la poesa entran slo mediadamente. En el poeta, los
sentimientos se anticipan a las representaciones; en el oyente, las siguen . La
poesa, entonces, estimula los sentimientos, que en el poeta se anticipan a su
creacin. Son as fenmenos, como los que siguen, fciles de entender.
Alfieri, antes de poet:zar, sola preparar su espritu escuchando msica. " Casi
todas mis tragedias -dijo una vez- las esboc en pensamientos al or msica, o
pocas horas despus" . Mil ton era posedo por una inspiracin solemne al escuchar
atentamente el rgano. La msica era tambin una necesidad para Warburton, el
perceptivo poeta. Un famoso predicador francs, Massillon, esbozaba sus prdicas,
que deba sostener frente al palacio, mientras tocaba su violn. Palleske menciona
el impulso que Schiller recibi de la msica, segn informes de Streicher'. Con
eso est en todo caso relacionada la vieja costumbre del preludio musical en las
rapsodias, que se ha conservado en la costumbre, que casi sin excepcin tienen
los compositores, de hacer empezar una cancin no instantneamente con el
canto, sino con el preludio del instrumento acompaante .
Observacin: No es posible exagerar la importancia de ese trnsito directo

"Sentimientos del msico- Msica - Sentimientos del oyente" (menos
mediado por el entendimiento que en todas las otras artes) cuando se
quiere conocer el carcter psicolgico especf ico de la msica. Es
caracterstico de la superficial esencia racional de las investigaciones
psicolgicas del siglo pasado lo que escribe Euler (Cartas sobre fs ica etc.,
edicin alemana , W 8): "El entretenimiento en la msica proviene de
que, por decirlo as , se adivinaran las motivaciones y concepciones del
compositor, cuya realizacin, cuando se las reconoce afortunadas , llenan
el alma con una armnica paz". El goce de la msica como arte se encuentra
en una oposicin no cualitativa, sino slo cuantitativa, a cada relativo
elemento sensorial; la msica actual, comparada con aquella ms simple,
conmociona una plenitud de sentimientos diferentes, tal que de las
relaciones de inhibicin entre ellos resulta un certero equilibrio , y con
ello, la objetividad.
Helmholtz (Los hechos en la percepcin , Anexo 1) escribe : "Sera para

preguntarse si la explicacin de la muy clara y variada expresin del movimiento
que produce la msica no debe acaso remitirse a que el cambio en las alturas de
Schiller , en "' Dilettant " (" Diletante " ): "Porque te sale un verso en un lenguaje constituido, que para
ti poetiza y pi ensa, te crees ya poeta." (N ota del editor alemn)

tonos en el canto es producida a travs de la nervadura de los msculos, es decir,
a travs de la misma forma de la actividad interna , como es el movimiento de los
miembros"; la recurrencia objetiva de la lnea de fenmenos fsico-psquicos -expresada
aqu y al comienzo de esta nota- explica muchos efectos de la msica. Si realmente,
como supongo, el ritmo del latido elevado del corazn influye sobre el del la
exteriorizacin musical, entonces es natural que a travs de la relacin fisiolgica, as
como por la asociacin y la reproduccin psquica, el ritmo musical excite el ritmo del
corazn en el oyente.
Desarrollo de la msica
En el transcurso de su desarrollo, cada vez ms, la msica se libera de su

carcter 13 natural. Cuanto ms lo hace, tanto ms se acerca a su ideal como arte.
As alcanza lo que constituye la ms alta gloria del artista : la objetividad . No es
que los sentimientos, ni siquiera los ms fervientes y pasionales, desaparezcan
de la msica, ni que ya no la estimulen, ni que ya no sean estimulados por ella.
Slo que la msica, y la forma en que ella es presentada artsticamente , ya no
debe ser ms el resultado directo de los sentimientos -como lo fue originariamente-
sino que debe ser slo una imagen de ellos , reflejada ahora desde el espejo de la
belleza. En ese sentido tiene fundamento la vieja explicacin de que la msica,
como las otras artes, debera imitar. Ella imita los tonos que son arrancados del
pecho por causa de un afecto.
Esto parece ser el punto central en la explicacin de la msica como arte. Se
relaciona tambin, claro, con la msica instrumental, que, como el ms tosco y
primer arte, copia los ruidos rtmicos producidos de manera refleja (vase arriba) .
Aun cuando originariamente el primer arrebato de los tonos, como ya se mostr,
no ocurre sin palabras, ellas pueden suprimirse, porque la fuerte pasin produce
13 Qu pronto se oscurece la conciencia en este punto, lo muestra un fragmento de Demcrito
( Philodemus de Musica IV en Vol. Hercul. 1, p. 135, col. 36): .oootKJV ~l]Ol venepav e'i vat Ka l. nv
c"t.av ltoli.&ucrt Uywv a\J"tl'v o\JK E'ivat 't<iv 6.vayKa't wv 6./..A.d EK 'tou ltEPlEUV'tO~ 1li11 yEvtcr9at
[" <Demcrito> dice que la m sica es muy nueva <entre las artes> y da como causa <de esto> que ella
no es <una> de las cosas indispensables, sino que surgi de lo que y;, sobraba"]. Esa perspectiva se
conserva hasta la posicin totalmente falsa de Burney, que escribi en el ao 1789 (Historia de la
msica, "Prefac io" ): "Music is an innocent /uxury, unnecesary indeed, to our existence, but a great
improvement and gratification of the " 'nse of hearing" [" La msica es un lujo in ocente , c iertamente
innecesario, para nuestra existencia, pero un gran desarrollo y gratificacin para el sentido del odo" J.
36 GEORG SIMMEL
precisamente el tono y l es lo caracterstico. He observado que cantantes que no
podan seguir ordenadamente el texto de su cancin y que por eso cantaban de
modo absurdo, no por eso dejaban de seguir la meloda con la percepcin y el
entendimiento ms verdaderos y profundos. Esto es justamente una prueba del
carcter de la msica como arte: ella despierta percepciones tpicas, que totalmente
en s mismas encierran y cubren la percepcin ms individual que despierta la
palabra.
Con sensibilidad profunda, el idioma alemn refiere al proceso de hacer msica
como "jugar" ["Spielen"]; en los hechos ella es ahora un juego, y debe serlo, si
quiere ser de otro modo arte; en su comienzo fue seriedad, en la misma medida
en que lo son el lenguaje, el grito y cualquier otro sonido natural.
La msica y las mujeres
El ingeniero francs Vctor Renauld observa el curioso hecho de que entre los
botocudos hayan sido casi siempre las mujeres las dedicadas a la invencin de
nuevas palabras, as como de sus canciones y de cantos de lamentos. En Siam, la
msica es casi la nica ocupacin de las mujeres: "the highest ambition of the
fa ir sex is to posess the faculty of performing the graceful evolutions and charming
tunes of the Lakhon-puying. Their perception of concord in the notes is as acute
as that of an European musician, and they are equal/y as long in tuning their
instruments" (Bowring, Siam, p. 150) ["La mayor ambicin del bello sexo es
poder practicar los graciosos movimientos y los encantadoras tonadas musicales.
Su percepcin de la armona en las notas es tan aguda como la de un msico
europeo , y son tambin tan cuidadosas como ellos al afinar sus instrumentos"}.
Entre los habitantes de Kamschatka, segn Andree (La regin de Amur, p.
197), son las mujeres las poetisas y compositoras . En Esthland, el canto pertenece
a las damas (vase Herder, De las canciones de Esthland). En el Viejo Testamento,
desde Moiss hasta David, slo se encuentran dos referencias a alguna lrica, es
decir, poesa cantada , y las dos en la boca de mujeres: en la de Deborah, que
canta su cancin de victoria (aunque junto a Barak) (Jueces, 5), y la cancin de
alabanza de Hanna para el nacimiento de Samuel (Samuel 1, 2) .
Del aborde (Ensayo 1, p. 158) comenta, sobre los magyares hngaros: "On voit
encare chez les paysans, qui gardent plus longtemps les moeurs primitives, les
jeunes filies s'assembler aux jours de fete et chanter en choeur des odes et des
poesies anciennes, ce qui n'arrive jamais aux jeunes garc;ons" ["Entre los

campesinos, que conservan durante ms tiempo las costumbres primitivas, se ve
a las jvenes reunirse en los das de fiesta y cantar en coro odas y poesas antiguas,
lo que no ocurre nunca entre los muchachos"].
Entre los isleos de Fidji nunca cantan los hombres de los altos estratos, sino
slo las mujeres y los ni os 14 (d' Urvi lle, IV, p. 707). Cham isso (Viaje del
descubrimiento, 111, p. 67) informa que en Radak los cantos, enteramente
relacionados con la guerra y la navegacin, eran entonados por mujeres; entre los
medos la msica qued -como ha investigado Brisson (de regno Persarum)-
principalmente en las manos de las mujeres. Segn Busch (Caminatas entre
Hudson y Mississippi, 1, p. 260) parece que entre los negros del Mississippi un
cierto cuerno es tocado slo por las mujeres. Los australianos se dejan incitar a
travs de los cantos de sus mujeres hacia los actos ms pasionales (Grey, 11, pp .
313 y ss.; Gerland-Waitz, VI, pp. 774 y s.). Las mujeres de Madagascar crean
incluso que si durante la ausencia de sus hombres por la guerra ellas cantaban y
danzaban en la casa, esto avivara el coraje y la energa de los hombres (Rochon,
Viaje a Madagascar, traducido por Forster, 1792, p. 24). Tambin aqu debe ser
considerado un argumento opuesto: Prschewalski (Viajes a Mongolia, p. 58) seala
que entre los mongoles las mujeres parecen ser menos musicales que los hombres,
pero al mismo tiempo, tambin, que su posicin es en general nula en oposicin
a ellos. Tal vez surge el efecto tambin del afecto nombrado en la pgina 23 (del
apetito sexual, con relacin a la posicin de Jager]. (Los animales, por lo menos,
son impulsados a travs de la msica al apareamiento, para eso ver ejemplo en
V
14 Es curioso cmo, entre algunos pueblos, la generalmente estrecha relacin entre msica y danza se
revierte cuando la dignidad entra en juego. Entre los romanos el canto es tambin rechazado en los
primeros tiempos: nostris moribus abesse a principis persona ["segn nuestra costumbre, se aparta de
la dignidad de un hombre eminente" (Cornelio Nepote, Epanimondas, 1, 2-3)) ; el baile, por el contrario ,
es considerado incluso un vicio (nepos). Pero ya en los tiempos grecos dist inguidos jvenes aprendieron
a cantar (Scipio ap . Macrobium, 11, p. 10), mientras que la danza fue por largo tiempo ms un smbolo
de desvergenza reprobable. Entre los Oezbegen, segn Vmbry (Apuntes desde Asia central, pp . 73 y
ss.), danzar es slo digno de una dama, pero se les dicta clases de msica incluso a los prncipes de
la casa dominante. Por lo menos la fijacin de una diferencia entre los sexos en esa relaci n, lo
muestra tambin el hecho contrario: Entre los tehuelches bailan slo los hombres (Musters, ya citado,
p. 67). As tambin sucede en Turqua, donde ciertamente razones externas pueden ofrecer los motivos.
En Hisinene encontr Cameron (Travesa por Africa, 1, p. 163) entre las muy obscenas danzas, una
divisin estricta entre hombres y mujeres. Entre los persas, no es propio de un hombre libre el cantar
y el bailar, a pesar de la pasin por la msica y la danza (Polak, Persia, p. 292). Entre los persas , la
msica que no sirve a las ceremonias religiosas fue practicada slo por los estratos ms bajos (Libro
de Kawus, p. 732 ; Brugsch, Viaje a Persia, p. 389) .
38 GEORG SIMMEL
Msica medicinal de Schneider, 1, pp. 74 y ss.). Entre los insectos musicales,
slo las hembras hacen msica. En sus ceremonias lascivas, las mujeres de
Kimbunda tocan tambores y flautas slo cuando luego del canto han bailado ya
la escandalosa danza del Kanye; entonces se les permite acercarse a los hombres,
a los que quieren incitar a todos los excesos (Magyar, Viajes a Sudfrica, 1, p.
314).
Las sirenas tientan con el canto a los que pasan, atrayndolos "con su aguda
cancin" [Circe, La Odisea, XII, 44, N. del E.]. "Los labios de la prostituta son
ms dulces que la miel virgen y su garganta es ms resbaladiza que el aceite"
(Proverbios de Salomn 5, 3). La relacin de la msica con los acontecimientos
sexuales se torna clara tambin por el hecho de que en todos los pueblos naturales,
en los que la pubertad y la circuncisin (tanto de los jvenes como de las
muchachas) da ocasin a festejos, la msica juega en ellos un rol central (ver
ejemplo en Ploss, ya citado, y otros).
Ahora bien: cuanto ms se dediquen las mujeres a la msica, ms fuerte
habr sido tambin su sensibilidad para la misma. Dobrizhoffer (Historia de los
Abipones, 11, p. 170) narra que su toque del violn atrajo primero a una multitud
de damas, y slo despus a los jvenes. Salvado (p. 306) relata sobre los cantos
de los australianos: "1 lamentavoli canti li commovono in guisa da attegiare le
fisionomi, e que/le donne speciamente, in modo veramente lagrimevole" ["Los
cantos lamentosos lo conmovieron por la manera de colocar los semblantes, y
especialmente aquellas mujeres, de manera verdaderamente lacrimgena"]. Que
pronto se hace notar una diferencia entre hombres y mujeres, y ciertamente,
como en todos los fenmenos de la vida de los pueblos naturales, que lleva a
opiniones msticas y rezos, lo muestran hechos como los siguientes.
Entre los Aschanti, no le es permitido a ninguna mujer tocar ninguno de los
numerosos instrumentos de los que disponen; el canto es la nica forma de la
msica en la que ellas participan (Bowdich, p. 468). Ciertas canciones de la
India pueden ser cantadas slo por hombres (Jones, p. XII). En Lukanor hubo
canciones que pudieron ser cantadas slo por mujeres, y otras, slo por hombres
(Mertens, Recueil des actes ... , p. 146). "Se hace tambin msica (en Loango,
en las chozas habitadas por las muchachas para el tiempo de la primera
menstruacin) y ciertamente con ambos instrumentos primitivos slo usados por
el sexo femenino, el ntubu y kuimbi, que no faltan en las chozas de las mujeres
jvenes" (Pechuei-Losche, en la Revista de etnologa, ao 10, Cuaderno 1).

El estribillo
El elemento natural de la msica aparece de modo an ms indudable en el

fenmeno del canto de estribillos, que a primera vista hasta podra considerarse
un modo puramente artstico. Slo eso puede ser el origen de que el pblico , al
escuchar, fuera tan incitado por el canto de los otros que sin proponrselo empezara
por s mismo a cantar -ciertamente, al comienzo, no la misma meloda, sino una
mezcla salvaje . Eso es todava pura subjetividad, el canto del primero como tal es
completamente indiferente, lo nico que aqu es efectivo es el afecto convocado
a travs suyo, que podra ser provocado tambin por cualquier otra causa. Slo
de a poco, cuando la objetividad fue ganando algo ms de espacio y el sentido
abri el camino para formas plenas de tonos, se debe haber empezado a cantar
en los mismos tonos, bajo el impulso de una cancin . An hoy, cuando una pieza
musical nos atrae, cantamos sobre ella de forma mediana o completamente
inconsciente, o movemos por lo menos las manos o los pies a su ritmo.
Tenemos entonces, cuando entre los pueblos naturales se cantan estribillos,
una mezcla de elementos naturales y artsticos . El nimo que despierta el canto
del cantante principal lleva, bajo cualquier circunstancia, a que el auditorio
cante lo mismo que l y repita sus tonos . sta es la imitacin ms prxima al arte ,
si bien contribuye a un nuevo momento natural. De este modo, cada primera
cancin habra llevado a los oyentes a un nimo emparentado con ella, y ste , a
su vez, a otro, emparentado (si bien, claro, no absolutamente) con las mismas
canciones . Esto debe haber ocurrido con mayor frecuencia con las canciones
ms conocidas. En ellas se encuentra la posicin que construye el punto ms alto
del efecto y que de este modo impulsa a corear de la manera ms apasionada : as
es que el efecto se realiz del modo ms seguro y universal .
Entre los indios, la mayora de las canciones tiene un estribillo, que canta el
coro (Waitz, 111 , p. 231) . Freycinet (1 , p. 663) narra acerca de la isla Timor: "la
personne qui esta la tete (de los bailarines) chante des paro/es dont le refrain est
rpt en choeur" ["la persona que est al frente de los bailarines entona una
cancin cuyo estribillo es repetido en coro"]. Winwood Reade (Martyrdom of Man
and African Sketsch Book, citado en El origen del hombre, 11, p. 316) observa
que cuando el negro africano es excitado, irrumpe a menudo en cantos , otro
responde cantando, mientras que el resto de la soc iedad, como si fuera acariciada
por una ola musical, susurra un coro en perfecta concordancia de tonos.
40 GEORG SIMMEL
Brugsch (Informes de viaje desde Egipto, p. 254) refiere la meloda del canto
de su nbico marinero, "que canta un solo, mientras el coro acompaa su canto
con palmas y repite partes individuales".
La presentacin del coro griego fue canto real, para el que se seleccionaba
una tonalidad tan simple y popular que el pblico coreaba a veces las melodas
conocidas (Weitzmann, Historia de la msica griega, p. 23). En la zafra los negros
cantan seguido para no agotarse en el trabajo : una negra "entonne d'une voix
sonare un couplet, dont le refrain est rpet en choeur" ["canta con voz sonora
una copla cuyo estribillo es repetido en coro") (Pontcoulant , Fenmenos, p.
130). El Escolistico a Pndaro 9, 1 cuenta que, en las olimpadas, el pueblo
cantaba tres veces el estribillo 't']VEAAa KaAA.VtKE ["vencedor de bella victoria"]
a las palabras con las que se daba a conocer el nombre del vencedor; sta es una
antigua costumbre.'
La cancin popular
En el mismo punto se ubica tambin el surgimiento de las canciones populares.

Se comprende terica y empricamente que las partes especialmente resonantes
de un canto solista impulsan al auditorio a corear y a repetir. As, debieron ser
ms conocidas y recordadas las canciones que contenan muchas de estas partes .
A eso se agrega la relacin con la palabra , que facilitara el recuerdo. Desde el
coro origina ri o deben haber llegado a eso los miembros individuales de las
comunidades , de modo completamente acorde con la naturaleza, cuando se
sintieron obligados a cantar, en los tonos conocidos por ellos; en absolutamente
todos los hombres domina una fuerte inclinacin a expresar su nimo en melodas
ya conocidas, antes que a darles nueva forma. 15
V$
Escolistico a Pndaro. "Eratstenes empero dice, que la cancin de Archiloco no sera un canto de
victoria , sino un himno a Herclito, "triplicado" no significa (en Pndarol que se compone de tres
estrofa s, sino que el estr ibillo "T, victori oso!" es cantado tres veces. Sobre la forma "Tenella " di ce
Eratstenes, que cua ndo falta el flautista o el msico de la ctara, el cantante principal dice esa
palabra , que no perten ece a la cancin , a lo que el coro responde " T , victorioso! ". As se origin la
conju nci n " Tenella , t , victorioso" . (Nota del editor alemn)
" De modo simil ar observa Aristteles (Problema! a Physica, Libro XIX, 5) que en la msica escuchamos
preferentemente algo conocido a algo desconocido. Del mismo modo, Goethe: "La msica en el mejor
sentido necesita menos la novedad -ms bien, cuanto ms vieja es, cuanto ms costumbre es, ms
efect iva es".

Cada cancin, primero cantada por uno, y luego conocida a travs de un coro
de estribillos, deber haber deleitado y debe haberse popularizado, sobre todo,
porque se adecuaba al carcter del pblico. As, cuando el carcter del pueblo
es proclive a los extremos, las canciones ms pasionales llevarn a corear; cuando
su carcter es apagado, sern las melodas melanclicas las que llevarn primero
a corear, despus a la expresin independiente del nimo, y finalmente a repetir
slo por diversin 16 .
As como en la creacin del lenguaje las expresiones de un individuo talentoso
deben haber ganado valor al expresar mejor las concepciones y percepciones,
tambin, de los otros -de manera que sus palabras, al ser escuchadas con la
mayor dedicacin, fueron utilizadas luego ms a menudo-, as tambin deben
haber sido imitados primordialmente los cantos de los individuos ms destacados
de la comunidad. "Destacado", sin embargo -en especial para los hombres
silvestres limitados a su crculo personal-, es slo aquel que, en un grado ms
alto que el promedio, posee una propiedad tambin presente de algn modo en
los dems, esto es, una de las caractersticas del alma del pueblo. Ms que todas
las otras, sern exteriorizadas en palabras las melodas encontradas por l, lo que
vivira en todos los corazones; y dado que se relaciona con un significado espiritual
casi siempre un poder externo o eclesistico, y que se estar de algn modo
especialmente atento a las exteriorizaciones del que sobresale en la comunidad,
as tambin es explicable desde esta perspectiva la difusin de aquellas canciones
que representaban el contenido del alma popular. As pues, la calidad de estas
ltimas, o por lo menos de aquellas que constituyen los fundamentos de la
msica, est sostenida sobre el talento o el genio, presentes en un grado
especialmente alto en el alma de un cierto individuo. Pero que estn presentes
all, naturalmente, porque ese individuo es hijo de ese pueblo, porque su Yo
emprico se ha formado a travs de la vida en ese pueblo . El talento personal slo
ha incrementado lo recibido; slo puede, por decirlo as, elevarlo con intereses
ms altos que los de la masa. Sus melodas sern difundidas del modo descripto
y convertidas en canciones populares. Y as como cuando las palabras de un
legislador, que ha sido elegido por todo el pueblo porque rene en s, del modo
ms perfecto, las propiedades de la nacin, son echadas al viento, y se puede
16 Determinar si concurre aqu algn momento fsico, si la variedad de las laringes y del sistema
auditivo entre las diferentes razas y pueblos condiciona la frecuente y simplificada produccin y
reproduccin de ciertas canciones y la evitacin de otras, es una de las lamentablemente todava
fantsticas tareas que se le presentan a la antropologa.
42 GEORG SIMMEL
decir, en concordancia con la verdad , que son las palabras del pueblo, as tambin
podemos nosotros, segn lo que venimos de indicar, considerar cada meloda
como emanacin del alma del pueblo 17 , cuyos rayos aislados se han reunido en el
punto clmine de un talento personal.
Dentro de la generalidad de los sentimientos que son expresados en las
canciones populares, es especialmente destacable un fenmeno, que se encuentra
con frecuencia ya en los ms bajos niveles de la prctica de la msica : que la
msica es usada para expresar representaciones concretas y especiales . Dalias
(Historia de los negros ... , de Jamaica) dice: "lt is very remarkable, that the Maroons
hada particular cal! upon the horn of each individual, by wich he was summoned
from a distance, as easily as he would have been spoken to by name, had he
been near" ("Es muy notable que los negros tenan una forma particular de
llamarse con sus cuernos o cornetas, por la cual cada individuo poda ser convocado
desde lejos, con la misma facilidad con la que se lo habra llamado por su nombre,
si hubiera estado cerca"].
"Los nativos de Ashanti afirman poder conversar entre ellos a travs de sus
flautas, y un viejo residente de Akkra me asegur que haba odo esos dilogos y
que cada oracin le haba sido aclarada" . "Toda la gente de altos estratos en
Ashanti tiene melodas especiales para sus cornetas". (Bowdich, pp . 401 y 464).
Entre los tiroleses, el canto tirols sirve con frecuencia al objetivo de l
entendimiento, igual que el canto entre los gondoleros venecianos y las damas
del Lido . Los indios disponen de melodas especiales para describir cada tiempo
del ao (Jones, p. 28). Entre los persas , un tono determinado, el Zer-Keki, actualiza
la representacin de la riqueza (Jourdain, V, p. 304). En Camerones (Malasia
occidental) se comunican las noticias a travs de los tonos de los cuernos, y en
Bissaux se publicitan de ese modo las rdenes del rey (Waitz, 1, p. 157). Es
exactamente lo mismo cuando en Tahit se tienen cantos especiales para la
con strucci n de una casa, la cada de un rbol o la inmersin de una barca en el
mar (Gerland-Waitz, VI, p. 83). 18 En las islas Fidji se rene al pueblo para las
ceremonias canbales a travs de golpes de tambor, que tienen un r i tmo
17
Sin envolver ningn elemento msti co.
Por lo menos parece relacionarse la nota, en este lugar, con la meloda; que diferentes formas y
18
modos di scursivos sean utilizados all sera ciertamente obvio. En Sodermannland existe la antigua
danza de la novia, que introduce la novia con el sacerdote, una meloda por completo propia (Jonas,
Suecia, p. 2 17). Para el hormigonado del heno en los conventos significa el primer grito de jbilo que
suena en el da de Jacob, que el respectivo pastor ha tomado posesin de la siega (Christ , Vida de las
plantas en Suiza, pp. 310 y s.).

absolutamente determinado, slo usado para esas ocasiones UJ J JJ) (idem, VI,
1
p. 615, segn Erskine, p. 291).

En el idioma alemn la referencia a un determinado personaje a travs de la
expresin musical est contenida en el refrn " Canto la cancin de aquel de
quien como el pan".
Excitacin y apaciguamiento a travs de la msica.

Diferencias en el gusto nacional
Como la msica es originariamente un producto natural de la excitacin, y

como, de acuerdo con la naturaleza a la que pertenece, slo puede llamar de
nuevo a la excitacin , parece una contradiccin que, como se subraya
frecuentemente (especialmente entre los griegos), produzca tambin impresiones
moderadas y relajantes. Esto se puede resolver comprendiendo que ese efecto es
indirecto: en los hechos, la msica slo puede producir efectos de algn modo
excitantes; si la excitacin se produce en un sentido distinto al anteriormente
dispuesto, esto la debilita.
Que tambin el cantar debe ser explicado psicolgicamente en tanto sirve al
objetivo del sueo es algo que encuentra un punto significativo de apoyo en
Volkman (Segunda edicin 1, 68, espec ialmente Nota 1; comprese adems con
la ttica de Spinoza, Parte IV, Proposicin Vil) .
La msica trae consigo , como se demostr arriba , una elevacin de los
sentimientos vitales, dado que ella, resultante de nimos alegres, msticos, etc .,
los despierta nuevamente; nada es ms natural que el hecho de que emociones
especialmente dolorosas queden debilitadas a travs de esa contraposicin . Slo
en un arte plenamente culto, donde ya no domina la reciprocidad directa entre
las concepciones del msico y del oyente , puede la msica determinar en ste
ltimo un apaciguamiento de la pasin, que nunca habra podido hacerla surgir
en el primero. Platn comenta la delicadeza de los msicos griegos. La msica
griega 19 tuvo como objetivo el apaciguamiento de las pasiones de los oyentes, y
este efecto perseguido por los msicos pudo haber influido gradualmente en la
V
19 En especial la reconocida por Platn.
44 GEORG SIMMEL
propia esencia de stos . Tambin puede perfectamente existir 20 una delicadeza
externa entre las muy vehementes pasiones artsticas.
Salvado (p. 306) comenta que los nativos australianos empiezan ellos rr.ismos
a cantar y a bailar y retoman entonces el trabajo con renovado coraje y fuerza.
"Quante volte mi sonno servito del/e loro canzoni de bailo ande incoraggiarli ed
infiammarli nei lavori campestri? Non una, ma mil/e volte, essendosi sdrajati per
terra /assi del/e forze ed annoiatisi, nel sentirmi cantare Machie/6, Machie/, che
una del/e loro pi communi e pi favorite canzoni." ["Cuntas veces me he
servido de sus canciones de baile para alentarlos e inflamarlos en las labores
campestres? No una, sino miles, resultando echado por tierra a la fuerza y aburrido,
al sentirme cantar Maquiel, Maquiel, que es una de sus canciones ms comunes
y ms favoritas ."]. As, en todos lados, la msica es relajacin para los trabajadores.
Observacin: La msica es la compensacin natural para la excitacin

surgida del trabajo; as, ser tan firme su conexin con ciertas acciones
enrgicas que en contraposicin ella tambin despierta energa.
Freycinet (p. 665) dice acerca de Timor: "Les habitans, lorsqu'ils travaillent,
chantent presque sans cesse, sur-tout si l'occupation a /aquel/e ils se livrent,
exige le concours de plusieurs individus et une sorte de simultanit d'action,
comme quand il leur faut pagayer dans une pirogue, proter en commun de
lourds fardeaux, battre le riz etc., de meme aussi pour s'encorager !'un l'autre a
l'ouvrage" ["Mientras trabajan, los habitantes cantan casi sin parar, sobre todo si
la ocupacin a la que se dedican exige el concurso de varios individuos y una
suerte de simultaneidad de accin, como cuando deben remar en una piragua,
cargar juntos grandes pesos, cultivar el arroz, etc., as como tambin para darse
nimos unos a otros en el trabajo") .
Nec solum in iis operibus, in quibus plurium conatus praeeunte a/iqua iunda
voce conspirat, sed etiam singulorum fatigatio quamlibet se rudi modulatione
so/atur ["Y no slo en aquellos trabajos en los que el esfuerzo de muchos va de
acuerdo con alguna voz que lo precede, sino tambin la fatiga de cada uno de los
V
20 Tambin en la Edad Media cristiana son subrayados especialmente los efectos relajantes de la
msica, que lleg a convertirse en el smbolo de la moderacin y la falta de afectos (ejemplo en Santo
Toms de Aquino, en las explicaciones sobre el canticus canticorum ["el cantar de los cantares"] y
sobre un fresco de la Capilla de los Espaoles). Aqu el motivo, por lo menos en parte, puede haber
residido en el carcter asctico de ese tiempo , que revirti concientemente la tendencia natural en
sentido contrario.

que estn solos se mitiga todo lo que se quiera con una tosca meloda."]
(Quintiliano, lnstitutiones Oratoriae, 1, 10, 16)21 Tambin es sabido que pueblos
antiguos azotaban a sus esclavos con acompaamiento de msica, para hacerles
ms soportable el castigo. (Pasajes en Plutarco, Pollux y Aristteles). Los esquimales
se alivian de las condiciones ms miserables a travs de la msica y la danza
(Waitz, 11, p. 67) .
Por relevamientos de Egipto sabemos que en el excepcional trabajo corporal
en la construccin de monolitos un hombre sube a una piedra para cantar y
marcar un ritmo con las manos. An en el tiempo ms reciente est de moda
aqu la misma costumbre, bajo otras correspondientes relaciones, como informa
Hammer (en una "Recensin de la obra de Villoteau", Tomo 56 del Anuario
viens, 1831). Los efectos extravagantes de la msica, especialmente sobre los
negros, son conocidos a travs de muchas descripciones (por ejemplo, en Freycinet,
1, en Waitz, 11, en Pontcoulant, en Durand, Viaje a Senega/, y en muchos otros).
El fanatismo de los chamanes, del culto de Cibeles y de fenmenos similares es
sin duda, en gran medida, resultado de la msica all utilizada. Tales excesos
terminan naturalmente entre los pueblos avanzados.
Observacin: Pero muchos efectos vivaces permanecieron todava en la

antigedad clsica, como lo muestran los ejemplos ya comentados;
Terpander moderaba con la msica las rebeliones de los espartacos, y es
conocida la importancia poltica que en el estado griego se le atribuy a la
msica. De Damn dice Platn que su msica no puede modificarse sin
que cambie la misma constitucin del Estado. Debe consultarse el pasaje
completo, Politeia 111, 10 y 11, donde se pone a prueba la influencia de
las tonalidades individuales, ritmos e instrumentos sobre el nimo , para
poder permitirse o no en el Estado. Ella es para Platn slo un instrumento
educativo, lo que l expresa con frecuencia, por ejemplo 11. llo. VIl. 6,
522, llQwmy. 199 g, 326 a, de legg. 11, 655 d, 668 y ss. As tambin es
el prrafo Atheneas XIV, cap. 22. 34, de gran importancia e inters para
nuestro objeto; adems, Quintiliano, 1, X, 9-21; Cicern, De leggibus. En
Aristteles muchos pasajes en Problemata Physica, Libro XIX y en la Poltica.
En Roma los censores prohibieron, en el ao 639, todos los instrumentos
musicales, con excepcin de las flautas simples. Es muy caracterstico el
modo en que en Roma y en la Hlade se pens la influencia sobre las
costumbres de las flautas y los instrumentos de cuerda y sus respectivos
>L Ciertamente tambin son reavivadas las fuerzas de algunos animales para nuevos esfuerzos (por
ejemplo , de los camellos en sus agotadoras travesas por el desierto) a travs de la msica.
46 GEORG SIMMEL
roles: A los lderes del estado griego les resultaba ms importante apaciguar
en lo posible las almas que promover la palabra crco<j)pocrvr
["templanza"], mientras que los del pueblo romano, en concordancia con
las tendencias guerreras del Estado, quisieron incitar en lo posible
enrgicamente los caracteres.
A algunos les ha parecido extrao que entre los pueblos salvajes, que en sus
intentos pictricos, ciertamente, aman por lo general las aventuras fantsticas,
los colores estridentes y las formas fuera de norma, se encuentre preferentemente
la msica montona. As es entre los botocudos, en tanto que Martius dice de
ellos, como de todos los nativos originarios de Amrica (que tienen todos msicas
muy montonas): "l (el nativo de Amrica) puede aumentar lo desacostumbrado,
lo grotesco y salvaje, pintar lo extrao hasta lo inaudito y horroroso".
Del mismo modo, precisamente, los isleos de Fidji aman las historias ms
crueles, tensionantes y fantsticas, mientras que su msica es aterradoramente
montona. Pero, en primer lugar, esos pueblos se sitan an ms cerca del
origen de la msica desde el lenguaje, dado que ella surgi slo a travs de la
elevacin gradual de la modulacin y el ritmo, por lo que primero fue, por cierto,
muy montona. La unin orgnica con la palabra le impuso una atadura, que el
recitado moderno muestra todava. Y as domina una cierta monotona tambin
en el arte pictrico de los pueblos naturales; Humboldt (Observaciones de la
naturaleza 1, Nota 51) destaca que pueblos toscos en su tendencia a la
simplificacin y generalizacin del contorno son impulsados por su disposicin
espiritual interna a la repeticin rtmica y a la hilazn de las imgenes. Eso
emparentara la tendencia a lo fantstico, etc., con una corriente hacia lo
montono-rtmico.
Un aspecto de lo mismo residira en los impulsos a la imitacin de los pueblos
incivilizados (lo que tambin observamos entre nuestros estratos sociales incultos):
de modo que, cuando, por ejemplo, uno cualquiera ha garabateado algo en una
piedra, todos, que vinieron del mismo camino, garabatean lo mismo o algo similar,
como se desprende del conocimiento de los dibujos rupestres en toda la tierra (la
mejor sinopsis se encuentra en Andree, ya citado; comprese adems la analoga,
p. 287). Entretanto, existe an entre toda la monotona de los cantos una estridente
y disarmnica conjuncin de muchas voces y un ensamble de la lnea de
continuidad individual de los tonos. "Como el estmago de los rabes prefiere la
carne cruda y el calor del hgado an humeante extrado del animal, as tambin
su odo prefiere en la misma medida su msica spera y disarmnica" (Baker,
The Ni/e tributaries of Abissinia, p. 203). Se puede entonces formular una analoga

-aun cuando de ningn modo quiero presentarla como perfecta-: as como las
figuras uniformes que se repiten se componen de formas individuales fantsticas
y salvajes, as tambin los cantos montonos se componen de tonos repetitivos,
del mismo modo inarmnicos, estridentes e individuales.
En aparente contradiccin con esa falta de sentido musical, sabemos que los
indios y los rabes tienen un odo increblemente agudo, escuchan a distancia
todos los ruidos que para los europeos quedan ocultos incluso en medio de un
silencio inalterado. Aqu impacta un pasaje de Steinthal (Origen de/lenguaje, 3"
ed., p. 306) : "Yo derivo la preeminencia del hombre (frente a los animales) casi
por completo de su posicin erguida . A eso se agregan los otros sentidos (a
excepcin del tacto), los cuales, en conjunto, producen efectos - y aqu Herder
viene a la memoria- ms dbiles en extensin pero ms fuertes en intencin , es
decir, que se extienden sobre distancias menores pero experimentan ms
impresiones, esto es, que descubren ms propiedades en las cosas y diferencian
exactamente las mismas propiedades de numerosas cosas". (Aunque luego
Steinthal calific de anticuada la completa exposicin de la cual est extrado
este pasaje, esta observacin, tomada en s misma, es ciertamente correcta).
Aqu quiero hacer hincapi apenas en que slo la necesidad de la vida ha
formado esa agudeza del odo entre los pueblos naturales, que estaban totalmente
abocados a la bsqueda del alimento y del enemigo. Esa agudeza del odo puede
proceder tambin de la continua quietud que rodea a la mayora de los pueblos
naturales, igual que su aguda visin proviene de su horizonte ilimitado (los hombres
que viven entre muros angostos se vuelven estrechos de miras) . Por eso, esa
formacin, que requiere percibir ruidos muy bajos, oscilaciones del aire de muy
baja intensidad, es an -sta es una pura hiptesis- slo parcial : las capacidades
del odo musical, en especial la de fraccionar en sus componentes acsticos las
complicadas oscilaciones que surgen en la conjuncin sonora de tonos diferentes,
no est all dada todava. Si esto se pudiera comprobar, sera un corolario
interesante para Fechner (?sicofsica, 11, p. 293) y en especial para el mismo
pasaje citado de la Audiologa de Erhard. Que por fin la formacin del odo slo
es parcial, que especficamente la formacin musical no necesita ser ligada con
otros aspectos del mismo, lo testifica el hecho de que G. Carus describa a W. van
Humboldt como un "hombre oyente " , mientras que fue sorprendentemente poco
concebido para la msica (comprese Kant , Crtica del juicio, 51, 3).
48 GEORG SIMMEL
Desarrollo tcnico de la msica
El descubrimiento propiamente temtico fue enmarcado en los estrechos

lmites de la escasa cantidad de tonos en cuyo interior las melodas griegas pudieron
moverse en los instrumentos de cuerdas. El inters no pudo entonces residir en
los temas y sus novedades, sino slo en la fineza de los matices y la exposicin.
De modo por completo similar, en el teatro griego lo que ofrece el criterio para la
valoracin de la obra no es el material, que se repite constantemente, sino slo
su desarrollo completo y sus variaciones . Schopenhauer observa que una creacin
artstica es tanto ms grande cuanto menos tiene que agradecer su grandeza al
material.
Con el contrapunto mltiple de voces fue finalmente sancionada la condicin
artstica de la msica , la que requiere ahora reglas ms complejas . Ya se haban
hecho bosquejos, como queda dicho, desde largo tiempo atrs, antes de que
algo similar a nuestra msica se originara. A Hucbald (muerto en 930). quien,
segn se sabe, hizo por primera vez el intento de unir numerosas voces
armnicamente, le pareci bien dejar progresar superposiciones de la quinta y la
cuarta! (Rousseau, que tan a menudo se equivoca al ver en ciertas expresiones
externas los caminos a su ideal, quiso, tambin en la msica, volver a la simplicidad
de la pura naturaleza, y rechaz por eso toda composicin de voces: "// est bien
difficile de ne pas soupyonner que toute notre harmonie n'est qu'une invention
gothique et barbare, dont nous ne nous fussions jamais avisss si nous eussions
a
t plus sensibles aux vritables beauts de /'art et la musique vraimente naturelle".
["Es muy difcil no sospechar que toda nuestra armona es slo una invencin
gtica y brbara, en la que nunca habramos reparado si hubiramos sido ms
sensibles a las verdaderas bellezas del arte y a la msica verdaderamente natural."]
Dictionaire de Musique. Modo. Armona. En consideracin a los griegos l compuso
un rea que slo rene cuatro tonos. Concepciones similares pronuncia Tartini).
Entonces se despert en los crculos ms cultos un inters por la msica que
nunca antes haba dominado, mientras que la msica de los estratos ms bajos
del pueblo perdi ms y ms. Recuerdo la aparicin del cantante maestro, con el
cual la msica popular hizo el intento de alcanzar una formacin ms alta , acorde
al arte, pero arrib slo a difciles clculos, artificiales como estructuras gticas;
al arte le falta el calor vital sin la luz del sol del genio personal. Con todo, es un
error creer que la nacin carece de influencia sobre el desarrollo de la msica.
Nadie duda que el resto de las artes deben ser nacionales si quieren alcanzar y
conservar su florecimiento. Eso no debe de ningn modo significar al mismo

tiempo que ellas deban ser patriticas . La historia muestra incluso que
exactamente en los estados en ruina, el arte, como flores sobre los escombros,
puede experimentar el florecimiento ms excelso; lo que opino es slo esto: por
ms grandes y formadas que puedan ser las aptitudes que un hombre trae a la
vida, es la vida de la tierra de sus ancestros -que lo rodea desde su primer da y
le deja devenir lo que es- la que le imprime su carcter. De ella recibe metas y
caminos. Y cuanto ms grande sea su alma, ms recoger en s mismo, y para
cada formacin propia, la materia, tal como sta se transmite a travs de la vida
nacional.
Esto sucede ya , sin su intervencin , y sin que l sea consciente de ello, en los
aos de su desarrollo. El artista debe conservar su trabajo con unidad -y sin esto
no es posible un gran artista-, entonces no debe cambiar el carcter de sus
esfuerzos tal como lo ha concebido de una vez, tal como la naturaleza, la formacin,
la esencia de su tierra se lo ha plasmado . Esto es : el artista no debe conservarlo
porque es la forma de su tierra, ni porque algo de la dignidad patritica de un
alemn contradice el trabajar de forma francesa, sino por la razn totalmente real
de que su disposicin psicofsica y las que se han vuelto sus costumbres y su
modo esencial a travs de la crianza en su tierra natal son los nicos fundamentos
para una determinada forma de creacin, mientras que, cuando l imita de
distintos modelos, muy fcilmente arriba a la mutilacin de su esencia y, con
ella, a la decadencia de su arte; en ese sentido l debe asentarse sobre suelo
nacional, histrico (pero no necesita tener, segn lo dicho, clara conciencia de
ello, sentimiento nacional).
Obviamente la msica no ha sido lo suficientemente investigada en su contenido
psicolgico como para poder determinar con palabras las diferencias nacionales.
Pero si se considera el conjunto de la msica alemana desde hace 150 aos -y
tambin la francesa, y aun la italiana-, no puede dudarse de que son distintas,
tanto en su desarrollo como, completa e inconfundiblemente, en el carcter de
las composiciones individuales. No podemos comprobar todava que, dado tal
determinado carcter de un pueblo, ste debi crear tal determinada msica,
pero la existencia de diferenciacin entre las msicas nacionales muestra que un
efecto de ese tipo debe tener lugar. Es ms: como cualquier otro, tambin el ms
subjetivo e individual producto de la poesa, en tanto que ha sido escrito en una
lengua nacional, debe una parte sustancial de lo que es, justamente, al idioma,
que para cada uno "poetiza y piensa". As tambin cada hombre se topa ya con
una msica histricamente devenida popular. Claro que entiendo aqu por msica
50 GEORG SIMMEL
popular no slo las canciones populares, esa msica que se crea el pueblo K<X't
E~OXTJV ["por excelencia"], sino todo aquello que forma el conjunto de la literatura
musical de un pueblo.
As pues, si la historia de la msica presenta casi continuamente el fenmeno
de que cada compositor se para sobre los hombros de sus antecesores es porque
la suma total del desarrcllo musical de su pueblo hasta un cierto momento es el
fundamento de su formacin musical, y tanto debe l a la cadena de sus antecesores
que sin ellos nunca habra devenido lo que es .22 De acuerdo con la naturaleza ,
su gusto es formado a travs de la escucha continua de la msica nacional
creada desde los primeros tiempos hasta entonces; esa oportunidad recurrente
de escuchar msica -y en el tiempo moderno se est casi continuamente rodeado
de ella- no estara ah si esa msica recogida ntegramente en el pueblo no fuera
adecuada a su alma. El compositor recibe como tradicin , entonces, la msica
que determina la direccin de su obra 23 , igual que al poeta la boca de su pueblo
le lega el lenguaje, con el que l ms tarde formar sus obras.
Y as, cuando pensamos qu influencia debe ejercer sobre el artista el hecho
de recibir cada pieza musical de una anterior recibida con deleite por su pueblo,
comprendemos que los fundamentos sobre los que cada compositor comienza a
construir deben ser nacionales, lo cual se desatiende cuando se considera en
sentido eminente la completa cadena histrica del desarrollo de la msica . As,
es imposible conceder que sta se desarrolle, al margen de todo lo otro nacional,
como un imperio dentro de un imperio, aun cuando no hayamos encontrado
todava la ecuacin entre el contenido musical y el contenido restante del alma
popular.
En el estado primitivo del hombre natural, cuando todava no se ha formado
un sentimiento nacional, encontramos sobre toda la tierra los mismos fenmenos
musicales; similares instrumentos y melodas, el mismo fluir de la msica desde
el afecto y el sacrificio a sus efectos, que tensan los nervios. Pero despus se
exterioriza siempre ms y ms el elemento nacional; vemos cun estrictamente
fueron dejados de lado los instrumentos asiticos en el tiempo del florecimiento
22
Lo que se desprende de modo ms claro de los aspectos de la tcnica y la teora.

23
Y nosotros vemos tambin que todos los ms renombrados compositores primero transitan un perodo

en las huellas de sus antecesores, antes de que se desarrolle a partir de all su propio estilo. Todo arte
genuino, dice Goethe, debe partir de un legado.

de Grecia, as como los instrumentos griegos en Roma en los tiempos de ms
vigorosa conciencia nacional. Vemos de qu manera, casi celosa -si podemos
decirlo as-, las escuelas de violn francesa y alemana han conservado sus
contraposiciones caractersticas, y cmo una cierta forma de msica internacional,
a la cual en el ltimo tiempo numerosos compositores han adherido (Liszt, Berlioz),
no ha aportado ningn fruto concreto, porque no se arraiga firmemente en ningn
suelo.
Cun vehementes pueden volverse las oposiciones nacionales de la msica lo
muestran, por ejemplo, los acontecimientos en Pars que describe la Biografa
universal de los msicos en su artculo "Lulli, Jean-Baptiste" : "Jean Jaques
Rousseau se mit aleur tte (de los adeptos a la msica italiana) . Sa 'Lettre sur la
musique francaise' fut le signa/ d'une guerre d'opinion qui fit clore un nombre
considerable de brochures. Au parterre de /'opera le pulic se partageait en deux
camps, rangs, /'un du cot de la loge du rou, l'autre du cot de ce/le de la reine.
Le coin u roi secomposait des dfenseurs de la musique francaise, les admirateurs
de la misique italienne formaient le coin de la reine. Les deux parties s'injuriaient;
peu s'en fallut qus n'en vinssent aux mains." ("Jean-Jacques Rousseau se puso
a la cabeza de los adeptos a la musica italiana . Su 'Carta sobre la msica francesa'
fue la seal de una guerra de opinin que dio nacimiento a una cantidad
considerable de folletos . En la platea de la pera el pblico se divida en dos
campos, emplazados uno al lado de la galera del rey y el otro al lado de la de la
reina. El rincn del rey estaba compuesto por los defensores de la msica francesa;
los admiradores de la msica italiana formaban el rincn de la reina. Las dos
partes se injuriaban; falt poco para que se fueran a las manos. "]
Observacin: Recuerdo de las contiendas del circo. Tambin aqu se da el

interesante proceso por el cual al final el objeto pasa por completo a
segundo plano; su importancia, primero punto de partida, se volvi despus
excusa para la vehemencia de los contendientes. Pero en la msica ese
fenmeno se encuentra aun ms frecuentemente que en otras artes y
ciencias, porque en ese campo cada uno cree poder opinar y las luchas,
al ganar en extensin, crecen tambin en vehemencia. Cuanto menos se
pueda discutir sobre msica de modo razonable con palabras, ms se
pelear. Muy seguido puede observarse cmo los sordos y los enfermos
que por cualquier razn son privados del lenguaje caen, cuando no se
entienden sus seas, en una vehemencia por completo desmedida y
horrorosa. Sin comparacin en lo dems, quiero tener por completamente
similares las causas psicolgicas de ese fenmeno con el de la vehemencia
de la discusin sobre msica. Es imposible para el que habla sobre msica
52 GEORG SIMMEL
expresar en una forma por completo adecuada y concreta lo que lo ha
llevado en realidad a su opinin; para esas concepciones a nuestro lenguaje
le faltan las palabras; el otro no puede entenderle, mucho menos en tanto
l antes ha tenido otra opinin, que aquel no entiende, y de esa incapacidad
del entendimiento surge, como en el caso del sordo , la vehemencia, que
en controversias de tipo esttico , en especial musicales, se constata tan
frecuentemente.
Para los chinos, que son extasiados por completo por su propia msica, toc
Amiot " /es plus be/les sonates, les ars de flte les plus m/odeux et les plus
brllants" ["las ms hermosas sonatas, los aires de flauta ms melodiosos y ms
brillantes"]. Lo nico que consigui con eso fue aburrirlos y hastiarlos 24 .
El poder inmenso de lo nacional en la msica se evidencia tambin en la
historia siguiente, que extraje de un peridico :
"Cuando Bonaparte estuvo en Egipto, intent por todos los medios, a travs
de todas las obras fantsticas de la ciencia occidental, influir sobre los musulmanes
y ganarse su simpata. Por consejo de Monges prob l tambin con la msica .
Una orquesta numerosa, compuesta por los msicos ms talentosos, se reuni
una noche en Esbekieh , en El Cairo, y present , ante personalidades del pas y
un gran pblico, una serie completa de piezas musicales. A veces composiciones
excelsas; otras, msica especializada; otras, simples y suaves melodas; otras,
marchas militares o estrepitosas fanfarrias. Qu esfuerzo intil! Los musulmanes
permanecieron fros e indiferentes frente a todo, como las momias en sus
catacumbas. Monge estaba fuera de s: "Los tontos no se merecen que ustedes
se sigan esforzando por ellos" -les grit a los msicos-: "Tquenles 'Marlbrough'
('Mambr'), eso tal vez se adecue mejor a ellos!".
Marlbrough s'en va-t-en guerre,

Mrlton, Mrlton ton tane,
Marbrough sn va-t-en guerre,
Ne sad quand reviendra!
["Mambr se fue a la guerra,

Chiribn, chiribn, chin, chin;
Mambr se fue a la guerra
No s cundo vendr! " ],
V
" Ellos le dijeron : "ese tipo de melodas no es para nuestros odos y nuestros odos no son para esas
melodas".

comenz a tocar la orquesta, y ocurri una especie de milagro: ya en los primeros
tonos se reanimaron miles desde sus semblantes inclumes , transit un
movimiento de alegra entre la multitud que escuchaba, y en un momento se
pudo creer que los musulmanes ms serios, viejos y jvenes, iran a precipitarse
por las calles y a danzar, tan contentos y gozosos estaban todos con esa
cancioncilla. Desde entonces se toc "Mambr" todas las noches, y todas las
noches con el mismo xito. Cmo explicar ese curioso fenmeno: Gretry, Haydn,
Mozart, no impresionan, y la cancin de Mambr, por el contrario, hizo mover
alegremente a toda la poblacin ?
Chateaubriand crey haber encontrado la explicacin. La meloda de la
cancin de Mambr -dice- tendra un origen rabe ; la cancin misma pertenece
a la Edad Media y fue llevada muy probablemente por los cruzados, bajo Don
Jaime 1 de Aragn a Espaa, y bajo Luis IX a Francia . La can cin narra la
historia de un cruzado llamado Mambr, del que no se sabe nada ms. La
historia del caballero Mambr -tanto la msica como el texto- fue la cancioncilla
que Madame Poitrine cant para hacer dormir al beb de la realeza, el nio
Luis XIV. La reina Mara Antonieta oy casualmente la cancioncita, le gust, la
repiti, y a travs de ella se puso tan de moda que pronto era cantada en toda
Europa. A travs de una graciosa casualidad ingres el nombre del Conde de
Marlborough o Marlbrough (John Church i ll), el vencedor de Malplaquet, en el
lugar del antiguo cruzado Seor Mambr ("Mambron") . Los musulmanes en
Egipto oyeron entonces en esa meloda los sonidos de un viejo canto nacional y
fueron movidos por eso .
Bodenstedt (ya citado, 11 , p. 104) habla sobre la msica nacional de los
persas , "sinceramente surcadora de corazones y odos", y comenta all que los
jvenes asiticos, que fueron alejados pronto de su patria y crecieron y se
educaron en Petersburgo, a su oportuno regreso a su tierra escuchan con mayor
gusto y consideran ms elevados los golpes del tambor y del timbal de los
msicos asiticos que todos los placeres musicales que les ofrecieron los
conciertos de Petersburgo. Exactamente la misma observacin hizo Polak (ya
citado, p. 292).
Y por ltimo se observa no slo que para el carcter del pueblo en general
es seguramente caracterstica su msica, sino tambin cmo la msica es elevada
y hundida por las oscilaciones en el fluir de la vida popular y cmo cada elevacin
de la vida cultural tambin le provee un nuevo impulso, como ha observado
Ambros (Historia de la msica, 11, "Prefacio" , pp . XXII y ss .) se ha referido. S,
nosotros vemos cmo incluso apariciones tan especiales como el Romanticismo
54 GEORG SIMMEL
en la cultura alemana, a comienzos del siglo, dieron una direccin a compositores
(Mendelssohn, Schumann y sus seguidores) que sin ellas stos nunca habran
tomado.
El canto tirols
El canto tirols parece pertenecer, por su carcter, a las formas primitivas de

la prctica de la msica, pero se diferencia tan esencialmente del canto en
general que no basta con el comentario de su surgimiento. Dado que no es
posible, para uno, reunir 25 las necesarias experiencias para la investigacin de
este fenmeno, he publicado en la edicin de 1879 del Anuario del Club Suizo
Alpino una lista de preguntas sobre la naturaleza del canto tirols, que fueron
adems recogidas en otros peridicos y que me han proporcionado un conjunto
de respuestas escritas de conocedores de la vida alpina. Lamentablemente, stas
caen en tantas contradicciones entre s que deberamos suponer que el canto
tirols es, en las diferentes regiones de los Alpes, caractersticamente distinto. Lo
que yo pude reunir del conjunto de esas y de mis propias observaciones es lo
siguiente.
El canto tirols se compone de una serie relativamente corta de tonos que
prorrumpen sin soporte de palabras, sino slo de letras aisladas, casi exclusivamente
vocales; en la que lo caracterstico es un continuo cambio entre la voz de pecho
y la de cabeza, con salteo del falsete. Cada as llamado "salto" [" berschnappen"]
de la voz-que-habla en el afecto, o en su tensin vehemente, muestra el protoplasma
del canto tirols. Se considera ahora que un posible llamado fuerte -o, mejor
dicho, un grito- casi siempre es ofrecido en la montaa con miras al entendimiento,
que la tensin de los pulmones a travs de la continua elevacin predispone
especialmente al salto de la voz, y que esas dos condiciones se encuentran reunidas
finalmente en la regin de alta montaa, exactamente all donde es observado
por fin el canto tirols. As, no es de ningn modo improbable que el canto tirols
no sea en su origen otra cosa que una transformacin brusca de la voz de cabeza
"Como puedo, con derecho, suponer, no existe sobre el tema ninguna literatura, a excepcin de un
corto informe sin valor de Sieber, "El canto tirols de los habitantes de la montaa", en Eco N" 43,
1853.

en grito, formado a menudo de un modo acorde al arte . La hiptesis de la
analoga del canto tirols y el gritar recibe un refuerzo adicional del hecho de que
el canto t irols es entonado frecuentemente al final de un canto, all donde otros
pueblos agregan gritos ms o menos articulados.
Consideremos otra vez la opinin de Jager introducida ms arriba, segn la
cual el cantar tirols, que en su opinin estara causado por el apetito sexual y
sera un vehculo para su liberacin, habra constituido el comienzo del canto.
No discutir que, cuando en el apetito sexual algo se exterioriza en grito , no
tenga lugar ah tambin un salto de la voz; sin embargo, no se presenta ninguna
razn para postular un nexo causal entre esto y aquello; es ms: lo que hemos
dicho lo contradice . El canto tirols ha sido observado slo entre los pueblos
alpinos 26 , y es impulsado con preferencia ya a la edad de entre los 8 y 14 aos,
cuando todava no puede hablarse de momentos sexuales. Por ltimo, hay que
apuntar el hecho de que el cantar tirols efectivamente no apareci como
caracterstica "seal del entendimiento entre un joven y una muchacha" : la
mayora de las respuestas escritas que me llegaron desmienten una relacin de
ese tipo; slo una, desde St. Gallen, menciona que el cantar tirols ciertamente
sirve a objetivos de entendimiento entre el joven alpino y su muchacha, pero
agrega que ese canto tirols no se diferencia en nada del que sirve a otros objetivos
o del que no sirve a ninguno; cuando tambin es usado como entendimiento
entre ambos, tiene el carcter de un entendimiento mucho ms general que el
dictado slo por el apetito sexual.
Todo esto hace ya relativamente improbable la concepcin de Jager, a lo que
se agrega que el cantar tirols, si l debiera ser el comienzo del canto, debera
portar en s momentos de la formacin posterior de ste , lo cual de ningn modo
es el caso . No hay ningn canto, en los niveles primitivos del desarrollo, que
carezca de palabras, mientras que el rechazo de las palabras es exactamente lo
caracterstico del cantar tirols. En un informe que se me envi, dice: "Cuanto
ms aislado es el habitante de la montaa, ms en desacuerdo con lo artstico es
su canto tirols, y menos recuerda al canto" . A esto se agrega que una cierta
'V
26
Un nico hecho contrario me ha sido comunicado en Hasserode, en Harz: fue observado una vez un
canto tirols entre los nativos. Ya que esto es , sin embargo, aislado . debe ser atribuido a causas
simplemente azarosas, tal vez a la (hitricamente comprobable) inmigracin de habitantes del sur de
la montaa en aquella regin.
56 GEORG SIMMEL
cantidad de afectos, que empricamente hemos reconocido como importantes
fuentes de la msica, hacen directamente imposible, de acuerdo con su carcter,
su expresin en tirols, como ocurre por ejemplo con el afecto mstico-religioso.

anexo 1
PReGUnTaS SOBRe eL canTO TIROLS
Solicito la respuesta a las siguientes preguntas en inters de una investigacin

antropolgica que se propone atribuir el lugar que corresponde a la llamativa
aparicin del canto tirols en la historia de las exteriorizacines de las percepciones
humanas. Requiero por eso, adems, una indicacin de la literatura disponible
sobre este objeto y pido, cuando exista la oportunidad, que se valore la observacin
y el cuidado. En el caso de que por experiencia anterior y por recuerdo pueda ser
posible una respuesta exacta a estas preguntas, pido que las mismas, cuando
sean respondidas afirmativamente, en lo posible no lo sean con un simple "S",
sino con una indicacin lo ms exacta posible de las relaciones bajo las cuales se
presenta el caso observado, porque slo as se acarrea un resultado pleno de
valor psicolgico, especficamente en las preguntas 5, 8, 11, 14 y 15. Asimismo
requiero informacin sobre todo lo no previsto en estas preguntas acerca del
canto tirols; tambin seran muy deseables apuntes de notas sobre el canto
tirols .
1) Desde y hasta qu edad cantan tirols los habitantes de la montaa?
2) Hay en un mismo y nico lugar diferencias especficas en el canto tirols?

Cules'
3) Son diferentes en los diferentes lugares regionales los modos del canto tirols?
Cmo?
4) Se puede observar que la altura del lugar conlleve alguna diferencia en el

canto tirols? Cules?
5) En qu relacin se encuentra la palabra hablada con el canto tirols?
6) Cules son las condiciones externas bajo las cuales, preferentemente, se

canta tirols?

7) En qu casos sirve a objetivos, en especial prcticos, y preferentemente del
entendimiento?
8) Sera posible constatar que el canto tirols es tambin un puro e

innintencionado reflejo del nimo? Es decir: hay nimos bajo los cuales el
habitante de la montaa, sin considerar ser escuchado por nadie ms que por s
mismo, busca una compensacin externa cantando tirols, de modo similar a
como se busca en el dolor, el grito y el suspiro?
9) Qu tipo de nimos son esos? Est entre los mismos la excitacin sexual?
10) Se podra verificar que el canto tirols es un entendimiento entre un joven

y una muchacha, si no con un objetivo directo -como el llamado al apareamiento
de los animales-, s como una muestra de mutua cercana y conformidad? O
sirve slo a aquel objetivo directo?
11) Qu importancia tienen, como factores de la prctica del canto tirols, la

costumbre, el deseo y la ambicin (tambin del otro sexo) a cantar ms perfecto
que los otros?
12) Cantan tirols tambin las mujeres? Desde qu edad 7 Se diferencia del
canto de los hombres?
13) Es la diversin en el juego del eco un momento en la construccin del canto

tirols?
14) Es notable, en el transcurso del tiempo, alguna contraccin?
15) Se ha notado algo idntico o anlogo al canto tirols en las tierras bajas, por
completo fuera de los Alpes?
A la espera de una grata respuesta, afectuosamente,
Georg Simmel
Berln, W., Calle Magdeburg 31
60 GEORG SIMMEL
anexo2
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W1Nwooo READE: citado en Darwin: El origen ... , pg. 316.
74 GEORG SIMMEL
rno1ce
05 41 PRESENTACIN, por Esteban Vernik
19 ~ ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS SOBRE MSICA
19 41 Darwin sobre el lenguaje
20 "4 El canto del pjaro
21 4i El origen del canto y del lenguaje
23 "4 Los afectos
27 4i La msica, el comps y el ritmo
29~ Msica instrumental
31 ~ Pueblos naturales e instrumentos de viento
33 --< Consecuencias
34 "<t Pensamiento y lenguaje - Msica y nimo
36 ~ Desarrollo de la msica
37 ~ La msica y las mujeres
40 ~ El estribillo
41 ~ La cancin popular
44 ~ Excitacin y apaciguamiento a travs de la msica
49 <4 Desarrollo tcnico de la msica
55 ~ El canto tirols
59 -'< ANEXO 1: Preguntas sobre el canto tirols
61 ~ ANEXO 2: Bibliografa
Esta edicin se termin de imprimir en
Industria Grfica Argentina
Gral. Fructuoso Rivera 1066, Capital Federal

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eSTUDIOS PSICOLGICOS

Y eTnOLGICOS SOBRe mSICa

Presentacin de Esteban Vernik

306.84 Simmel, Georg

Traduccin de : Cecilia Abdo Ferez

l. Ttulo - l. Msica-Estudios Psicolgicos 2. Msica-

Diseo y diagramacin: Juan Manuel Mileo

por la presente traduccin e introduccin EDITORIAL GORLA 1 2003

No se permite la reproduccin total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en un

Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723

por Esteban Vernik

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS ... 5

En efecto, el estudio parte de la teora darwiniana referida a la sexualidad

Y esta apreciacin resulta fundamental en toda su exposicin , dado que,

ESTUDIOS PSICOLG ICOS Y ETNOLGICOS ... 7

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS .. . 9

Sobre este ncleo de intraducibilidad que comportan las prctica culturales,

En este punto Simmel busca articular la propia conjuncin de la tensin

"de acuerdo con la naturaleza, su gusto es formado a travs de la escucha

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLG ICOS ... 11

Con una idea hermenutica-romntica de la nacin como comunidad interpretativa

"la historia de la msica presenta casi continuamente el fenmeno de

"vemos cun estrictamente fueron dejados de lado los instrumentos asiticos

de no adelantar al lector la vibrante intensidad de la escena.

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS ... 13

Schmoller and Simmel" .

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS .. . 15

"a Simmel la msica ostensiblemente le atraves todo el cuerpo en forma

Adems de no dejar dudas del dilogo musical y personal entre Weber y

"Musicalmente, su gran amor era el ltimo Beethoven. Mozart le pareca

"rtmica de la expresin, como vibracin del sentimiento ms all de lo

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS ... 17

Frisby, David, Georg Simmel. Mxico, FCE, 1990.

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Rammstedt, Angela : "Die Kunst in Simmels Alltag". Conferencia pronunciada en

Simmel , Georg: Cuestiones fundamentales de sociologa. Barcelona, Gedisa, 2002.

Simmel , Georg: Intuicin de la vida . Cuatro captulos de metafsica. Buenos

Darwin sobre el lenguaje

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS ... 19

El canto del pjaro

En efecto, el canto es para el pjaro la compensacin natural de su afecto,

El origen del canto y del lenguaje

Lo que me parece ms probable es que el canto, en su origen, haya sido

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS ... 21

2 Cuanto ms se eleva la capacidad lingistica, ms reflexiones no arbitrarias de este tipo estarn

En esta categora de los afectos puede contarse tambin el apetito sexual.

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS ... 23

Observacin: Se ha dicho de nuestro idioma alemn que suena spero

De esos orgenes, me parece, debe haber surgido el primer canto, un canto

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS ... 25

La msica, el comps y el ritmo

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS ... 27

Observacin: El impulso hacia el movimiento rtmico se expresa a veces en

Observacin: Aristides (De Msica. 1, p. 31) menciona que el ritmo podra

Bajo los efectos de la excitacin no estamos en condiciones de seguir hablando

Vayamos ahora a la pregunta por el origen de la msica instrumental. Cuanto

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS ... 29

Sabiendo esto -que la msica instrumental y la vocal surgen de la misma

probablemente, se comportara el baile en relacin al andar acostumbrado . como el canto en relacin

Pueblos naturales e instrumentos de viento

Encontramos que los instrumentos de cuerda han sido mucho menos

Observacin: En las ceremonias religiosas budistas del Tbet la msica se

ESTUDIOS PSICOLGICOS Y ETNOLGICOS .. . 31