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metafrica: oro, materia constituyente y soporte simblico de todo como la perversin que implica toda metfora, toclu
-somtico-,
figura. No es un azar histrico si en nombre de la moral se ha abo-
barroco-, mirada, voz, cosa para siempre extranjera a todo lo que
gado por la exclusin de las figuras en el discurso literario.
el hombre puede comprender, asimilar(se) del otro y de s mismo,
residuo que podramos describir como la (a)lteridad, para marcar
en el concepto el aporte de Lacan, que llama a ese objeto pre-
cisarnente (a). 3. Espso
El objeto (a) en tanto que cantidad residual, pero tambin en
tanto que cada, prdida o desajuste entre la realidad y la imagen Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo, no sucedc sl
fantasmtica que la sostiene, entre la obra barroca visible y la en cuanto a su estructura. Esta no es un simple aparecer arbitrario
saturacin sin lmites, la proliferacin ahogante, el horror vacui, y gratuito, una sinrazn que no expresa ms que su demasa, silo
preside el espacio barroco. El suplenrento voluta, ese "otro al contrario, un reflejo reductor de lo que la envuelve y trascicrrrk:;
ngel ms" de que habla lsTsrrra- interviene -otracomo constatacin reflejo que repite su intento a la vez totalizante y rninrrcir>
so-, pero que no logra, como -serel espejo que centra y resumc cl
de un fracaso: el que significa la presencia de un objeto no repre-
sentable, que resiste a franquear la lnea de la Alteridad: (a)Iicia retrato de los esposos Arnolfini, de Van Eyck, o corno el esprr.jo
que irrita a Alicia porque esta ltima no logra hacerla pasar del gongorino "aunque cncavo fiel", captar la vastedad del lengua.je
otro lado del espejo. que lo circunscribe, la organizacin del universo: algo en clla lc
resiste, le opone su opacidad, le niega su imagen.
La constatacin del fracaso no implica la modificacin del
proyecto, sino al contrario, la repeticin del suplemento; esta repe- Esta incompletud de todo barroco a nivel de la sincronfr o
ticin obstinada de una cosa intil que no tiene acceso impide al contrario, por el hecho de sus constantes reajuslt's,
-puesto facilita--sino
a la diversidad de los estilos barrocos funcionar c()nr(,
a la entidad simblica de la obra-, es lo que determina al barroco
en tanto q.ue juego en oposicin a la determinacin de la obra cl- reflejo significante de cierta diacrona: as el barroco europco y r:l
sica en tanto que trabajo. La exclamacin infalible que suscita toda primer barroco latinoamericano se dan como imgenes de un trrri
capilla de Churriguera o del Aleijadinho, toda estrofa de Gngora verso mvil y descentrado, pero an armnico; se constituycn c()nr()
o de Lezama, todo acto barroco, ya pertenezca a la pirttura o a la portadores de una consonancia: la que tienen con la homogcncitlirrl
repostera trabajo!"-, implica un apenas disimulado y el ritmo del logos exterior que los organiza y precede, aun si csc
-"Cunto
adjetivo: Cunto trabajo perdido, cunto juego y desperdicio, cun- logos se caracteriza por su infinitud, por lo inagotable de st clt's.
to esfuerzo sin funcionalidad! Es el supery del horno faber, el ser- pliegue. La ratio de la ciudad leibniziana est en la infinittrl tlc
para-el-trabajo el que aqu se enuncia impugnando el regodeo, la puntos a partir de los cuales se le puede mirar; ninguna imacn
voluptuosidad del oro, el fasto, la desmesura, el placer. agota esa infinitud, pero una estructura puede contenerla cn p(,-
Juego, prdida, desperdicio y placer: es decir, erotismo en tan-
tencia, indicaila como potencia, lo cual no quiere decir an solx)ra
tarla en tanto que residuo.
to que actividad puramente ldica, que parodia de la funcin de
reproduccin, transgresin de lo til, del dilogo "natural" de los Ese logos marca con su autoridad y equilibrio los dos cics
epistmicos del siglo barroco: el dios verbo de potencia irrl'i-
cuerpos.
nita- jesuita, y su metfora terrestre, -el
el rey.
En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiestan en
el iuego con el objeto perdido, juego cuya finalidad est en s mis- Al contrario, el barroco actual, el neobarroco, reflcja csll'ur'-
mo y cuyo propsito no es la conduccin de un mensaje de los turalmente la inarmona, la ruptura cle la homogeneidad, dcl loos
-el
elementos reproductores en este caso-, sino su desperdicio en fun- en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro funcla-
cirn del placer. rnento epistmico. Neobarroco del dcsctrrilibrio, reflejo estructut'tl
C<.mo la r-etricr barroca el crotisncl sc prescnla t:n tant<-r qttc
clc rn clcseo que no puedc alcarzitl'stt ob.it'lrl, tlcsco parat cl cttal
nrl)tua lotl tlt'l nivt:l tlcn<lrlivo, clirc'ctr y "rtatutltl" clcl lcrrgtraic t'l Iog<ls no ha organizado m/ts ctrt' ttttit r:tttl:tll:t <ttc, rrst'<tttlc la
212 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
4. Revorucrr.{
I. CERO
,)l'r
216 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 2t7
Identidad consigo nsma de la contradiccin: se plantea ese con- que las estructuras y no las formas, los "llenos" qu" les sirvcr tlt'
cepto contradictorio cuyo nmero es cero y se busca la extensin pretexto. El autor lo aclara en una frase que elimina todo p<lsilllt'
del concepto "idntico a cero": no se trata ya de la extensin de error de una lectura de contenido- y que,
-el es un simple resultado de los sistemasal de produccirirr,
indicar quc su
una contradiccin sino de la identidad que tiene consigo misma. obra no
Su nmero no es el cero sino el uno. denuncia los cdigos normativos que sirven de base a esos sistcnlis
La sucesin "natural" de los colores, la serie rnetonrnica del y se identifican con los fundamentos de toda mecnica del colrsrr
prisma tambin se produce, como la de los nmeros, a partir de mo: "El pensamiento idealista concede una importancia tal r l
un prirner salto, de una metfora original: el blanco metaforiza al forma porque la considera como prueba de la trascendencia dc l
no-color, y ese paso crea en srr abertura una garna infinita de des- obra misma, como revelacin de su estructura. El arte objetal cscir
plazamientos cromticos contiguos. pa al dualismo forma/fondo, en parte porque se producc cn ulr
El paso de un color al color siguiente el paso de un espacio con respecto al cual no est limitado y en parte pt-rr.tur: lir
nmero entero al que lo sigue- se basa en el-como hecho de que se toma percepcin de sus relaciones vara constantemente. De ell< clclll
al blanco como no-color, as corno la serie nurnrica funciona por- derivarse tambin que la obra objetal no se funda sc rurkr
que se cuenta al cero como uno. creer- en una morfologa particular, geomtrica -como
y apremianl(:, (,
En ese paso, y enla frania vaca que lo designa, queda la marca en una gama de materiales especficos y privilegiados. Unas nrrsrs
repetida de la produccin del cero a partir de la no-identidacl con- sin forma son pot'encialmente tan utilizables como unos cubos rer,
sigo mismo, el eco mudo, la sombra blanca de ese crculo ---0- que fectos, los trapos pueden tener tanto valor como las barras dc at'..r',,
existe porque limita en el interior de su carnpo la no-existerrcia: se inoxidable."
trata de un conjunto de nociones cuyo enunciado mismo implica La reflexin sobre Ia secuencia debe conducirnos a Ia prlit'licir
en sus trminos una tal contradiccin, que el propio enunciado se de un lectura del intervalo, a un desciframiento no a nivcl rlc lr
convierte en la garanta de su no-existencia; Frege da el ejernplo lleno y presente, sino a nivel del parmetro quc kr t.s
del crculo cuadrado. cande, que lo duplica y le sirve de soporte -negativo-
en tanto que ntarcu tlr
La secuencia insiste en esas franjas vacas, en esas huellas hu- cero.
yentes del cero, en esas marcas ciegas, y no en los elementos llenos
que parecen constituirla, esos que, en realidad, no hacen sino cubrir
el vaco que los soporta y organiza, y que pueden reducirse a su
mnima expresin: dos. El dos lleva la marca del cero y su exceso
operado por la constitucin del uno a partir de la identidad de la
contradiccin. Tambin lleva el exceiSo del uno en la diferencia cle
conceptos idnticos que identifica.
El paso, la franja vacia, es la escansin de lo que, por su propia
naturaleza, es proyectable al infinito: infinito de la numeracin, ya
que un nmero mayor es siernpre posible; infinito de la falla entre
cada nmero y el que lo sigue, que la aproximacin irracional trata
en vano de cegar.
Esta concepcin de la escansin es el nico moclo de realizar
una lectura formal y lgica- de las secuencias de Robert
Morris. Esos fiberglass -obietiva
sleeves, cubos vacos y "sin color", a la vez
transparcr-rtcs y opacos, sc han organizado cn sccucncias qtrc sca-
lan lrs f'r:rni:.rs vacrs, rrrrycctablcs rl infitito: s()r csas It'an.ias ltr
BARROCO 2le
).)l
222 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 223
Por rrna analoga que sin drrda no se debe al azar,los enuncia- cado-, ni a su insistencia, sino a su posicin: la repeticin intcr'
dos de esas acciones coinciclen con los que, reducidos a sus estruc- viene en un momento de la secuencia principal que no pennitc su
turas primarias, se utilizan conlo frases-rrratrices para errserar un lectura ni en tanto que flash-back, ni en tanto que premonicin, rri
icliolna. siquiera en tanto que accin simultnea.
Sobre las paredes, o sobre otras pantallas, otras tres proyec- El cine ha naturalizado a tal punto sus procedimientos <le corr.
ciones: imgenes fijadas, pasando a unl cadencia bien regulada: notacin, que stos han desaparecido como tales: la sucesir dt.
una coleccin de diapositivas reprodrrce una serie cle instartes de dos secuencias que se desarrollan en lugares diferentes se lee di.ct.
Ias nrislnas acciorres fihnadas, tomadas durante la fillnacirr y enca- tamente como "en el mismo momento", etc. Larnelas insertr lr
denarlas segrrr la misma corrsecucirr sirnple. El relato sectrencia recurrente en un lugar a-significativo: la lectura clel r.clr
que,
aurlque re<hrcido a su grado cero, hay uno- es el misrrro -yaen las to se perturba as con un "injerto" inoportuno que remite los sigrri
cuatro proyecciones, el significado de las cuatro frases es i<lntico; ficantes de connotacin del montaje a su arbitrarieclacl e insistt: s,
sinrplerrrente Ia digesls de las tres series de irngenes fijas --cl bre su cdigo, ya "inocente".
tiempo ilrherente a cada serie, el ritrno <ue le es aparentcrrlente Es esta a-significacin de la secuencia recurrente en la toro
consubstarrcial- puede o ncr coincidir, en cacla exposicirr, con la loga del discurso lo que pone al evento en tela de juicio y hacr.
digesis, arbitrariamente norrlativa, de la pelcula. El evento se que, al enunciarlo, quede tachado por una repeticin insistcrrlr. y
encuentra as desarticulado a rrivel de su percepcin: su soporte muda que anula su unidad, su origen y su posibilidad de conclusir'n.
diegtico se pone en discusin, llo se extierrde en una secuencia [,a combinatoria de los elementos narrativos, aunque cstr.ir.lt,
unvoca y absoluta, sirro que se encuentra siernpre adelantado o sc revela a-subjetiva: si el everrto, dada la constitucin del l.t.lrtr,
atrasado con relacin a s rnisnro: relativizado. recomienza, en ese efecto de recomenzar es el sujeto de la crrrrrr
En las pelculas de Warhol, rlue slo paradjicanlente, en este ciacin el que, cada vez e inevitablemente, queda anulado.
sentido, parecierorr producir una percepcirr desrraturalizacla y cr- As, la acumulacin, obtenida con la repeticin a-signil'ir'rrtt.
tica, la digesis pernranece corno valor realista, "figurativo": nues- de un elemento, se reabsorbe en pura cantidad; su exceso n() cs ,r\
tra percepcin del evento y del tiernpo de su enunciacin nunca in- que indicativo: en la repeticin, la obra puede designar, dcsignirr.st.,
quieta; siempre confirrna: corno el cle ese hornbre qrre duerrne, mles- nLlnca decir.
tro sueo dura ocho horas: la digesis nos une a los actores: nues- En las exposiciones de Lamelas interviene toda unr r.r.rl so
tra ducha y nuestro arnor duran corno los suyos. En las pelculas nora: aparatos de diapositivas, carreteles de bandas rn:rgrrtitir.;rs,
de Lamelas, al contrario, el anlisis del evento y la separacin de sus ctc. Esa presencia de los motores, ese rurnor uniforme y sirr lirr
constituyentes en tarrto que frase, cornienza siempre cotno crtica de Io mecnico constituye el audio de las secuencias nruclls. I,ls r.l
del tiempo a lo largo clel cual se tlesarrollan. rumor de la cadena significante que progresa bajo el entrclazarrit'rr
En Curnulative Scripf, la prirnera secuergi calle, un to de los eslabones narrativos.
honrbre que avarrza Ilacia Ia ctnara, que pasa clelante, -sn
que se aleja Tanto la mquina que gira con la cinta convertida crr cit'|,,
y desaparece- se repite, primero rnecnicamente intervierre, corno su rurnor y los conos cle luz blanca que interrumpcn cl lrso
para marcar la repeticin, un color diferente- y-slo luego terntica- dc las imgenes en la pantalla lo que constituye lr rbr';r
mente calle, otro hombre, etc.-. Esa doble repeticin cons- no mlrcstrln su arnradura ms -todo que para indicarla como s()p()r'l(' (l(.
-otra
tituye la segunda secuencia, la cual a su vez se repite... hasta la rrn ettguo. No se trata del hecho dc <uc haya elrgar, siro rlt' lr
sexta. Pero esas repeticiones, en lugar de confirrnar el evento, de rrcccsicltcl clc <lrganizarlo. El punto rrrt' vcr-daclcrarnentc f'rrrrt'iolr:r
imponerlo corno un gesto ritual o corno un arrtornatisrno, lo con- ('()rtt() siglro, t:l rurtlo quc brilla, n() s('('r( u('nlra li stbre lzr xrntlrlllr
vierten en algo inseguro, balbuciente, hacen "rropezar" sll estruc- - sorot lt' tlt' tul licttrro tto'rrtitlivr rrrr.' l;rs rlitrrositivits rcrlilcl i sr
tura. Esa tachadura del evento nc- se dcbe a la inexprcsividad clc la iu'lif icio y tlt'rnt olriclo crrt', rk:srlt't'l rrirrlirir tlt. l:r rnrycc'cirirr, st'
sccrrcncir rccurrcntc a unr sirrrplc rclaci<in suictrrrrt'<li- ('r('u('rlr r lll t'l ilit'lrtlr , ti clr lo rrrr. t'lt tlt,lunlt' (t (tult,.\ t.l
-rcchrcicla
224 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
A Octavio l'rz
y a Maric .losrl
Saoe
La fiieza
r
,)r,
230 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
ESCRITO SOBRE UN CUERPO 231
l'll trirlilo ttct iso tlt' l:r itvor':rt ior, ( (,n \u\ t.rilit.nt i:rs (l(. l):tl:t
Pero la blasfcrnir no cs l<l itnic<l clc sc rcpitc. La rcpcticirtt lrt; V '1''.1r lr() ('(, rtr;il, <tt,'llt Itt,'s. irt i,,r,lr. 1,r., trntlr, iont's olrlirn;rs
( tarnbi('n crr cl scrliclo cttc cr f'r'alc'cls lictrc cslir xrllrlrrir: ('nsry()
234 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2.15
negar y gritar con todas ntis fuerzas qrre niego que eso haya suce- sacrificio, el despertar del pensamiento nos hace vivir una pcqttt'itir
dido, suceda o suceder, pero si as lo hiciera nrentira." muerte".
Puesto qtre so precisarrrete fotos, testigos totales, garantas En el vrtigo de los antpodas y entre los planos tnagni'ticrts
de lo "sucedido" las que asi, elr un tnisrrlo espacio de llenurnbra que stos irradian se despliega la escritura de Bataille. Perr r'sos
arnarillenta, confttttden para sietttpre lo tlls alllado y lo urs ocliado polos en que ioinciden las lneas curvas de la inrantacin n() s()n
("nri padre y ttti tnarlre en .;se pantarlo <1e obsceni<la<I"), Pierre no los del gnosticismo maniqueo: los antpodas de Bataille no son !r'irr
puede sino "tlesesperado, ir llasta el fonclo del horror". cipios opuestos de un mismo todo, puesto que si as fuera c<rrs
Es aqu, en IIIIa de las irltinlas pgirras que escribiera, doncle tituiran a priori la unidad, sino /odos, que no pudienclo cocxislir',
Bata;lle enucia, <lel moclo rns claro, la fusin de los antp<ltlas, la se suceden. Ilacia el despertar,hacia ese "punto del espritr-r" (rrrn
unin inseparable del atlior y del horror. Georges Bataille va a lllo- to de fusin) tle que hablaba Breton, giran, en el pensamicnto, lrrs
rir; Pierre, el narrador de srr riltinlo libro, con el descgbririetrto de csferas enemigas. Punto donde se desdibujan toclas las curvas r-rrirg
las fotos obscenas, se abre a la vida: "La alegria y el terror anuda- nticas y se unen los amantes antpodas.' ananda.T
rorr en ln rul lazo que rne asfixi. lVle asfixiaba y gerna de volup- Leer en ese dualismo de Bataille una traduccin de cielts Iilo
tuosidacl. trLientras tnds esas imdgenes me aterroriZaban, mds goZaba sofas orientales no sera un desacierto: el rnaniqrresmo eslal)il inr
al verlas." pregnado de ellas. Ms arriesgado sera afirmar que la pasi<in binir
rista de Bataille introduce en el pensarniento occiclental cl pur.rlt.
opuestos central clel taosmo: el del yin y el yang.8 El yin, "prirrcirio
Ejercicio y vigilia de Ia sombra, del fro, de la femineidad, que invita a los scr.cs;rl
recogiiriento, al reposo, a Ia pasividad"; eI yang, "principio rlt' lrr
ComO trn ro, como esa frase contilrtra, ese texto incesante qlre inatr- luz, del calor, de la masculinidad, los incita al clespliegue dc crr.'r.irrs,
guramos con el habla y que s<ilo la rnllerte collcluye, as el pellsa- a la actividad, y aun a la agresiviclad".e Al punto de frrsi<irr, srilo
mierrto (qrre quizs o es rns que esa frase y e1 I'ada la prececle ul-ia nocirr binaria no llega: Ia de sagrado-profano. Lo sur,:rrl,r,
o desborde) fluye, morrtono, errante, lineal, inconsciente de s mis- como seala llollier, es precisamente esa frrsin con sll corrlruio.
lrro: en sll puro ejercicio. La ilttroclttccin, err el fluir tle ese pensa- Antes de esa abolicin definitiva de los contrarios, slo la trurrs,,1.
miento en ejercicio, de la conciertcia {el nral, provoca, corl su irra- sicin crea el paso incesante de una esfera a la otra. I)el l\lal (t'sr:r
diacirr de ctterpo extralto, utra interrupciirn, ltt "corte" qe de- cio tambin limitado y al cual toda "fidelidad" sera irnposilrlt,) l:r
vuelve el pensarnierrto a s rriisrno, coro drrplicaclo por tlll espejo, nLleva transgresin (la traicin del Mal) nos devuelve a la csf'r'r.;r rl,'l
V lo reduce a esa interrogaci sobc su ser (lue es, para Bataille, Ilicn. Faltar a la falta, transgredir la transgresin: nica "grat.irr".
el sentido misrrro de la filosofa.
Este pensamiento, que ya rro es vctinta de su ejercicio, sino
que est en vigilia ha franqueado los lrnites cle la rnoral, porque
ve, tenso, el Bien y el Mal corno una irresistible atraccirin de
antpoclas. 7 Dc csc: 0ttttttltt Oclavio Ptz rcc<tn<;,cc, ilun(ltc no s;tlt tttits <rrt' l)()r'lur;r
Cuaclo el pensamiento despierta, cualclo, en un irtstartte se lr':rccin clc scgrrrrckr, los rlcstcll<>s: err lr irrf lrtcia; crr cl ultt.lt', csll(l() tlt' r'r'rr
encuentra frente a esos objetos que siernpr, por comodidacl y pre- rritirr y llllit'irirci<irr; t:n r'l l)()cnr1, ob.jclo tn;t1',tttilito, lttgltt'scc'tclo rlt'l t'rt
(u(.lflf() rlt'Iut,r'zlrs tontlilts. lttlrotltr'tirlt tlc I l ttttt \, ltt /ilt, l\lr:riro, tr
juicio, haba exclui<Io, elltonces accede a la filosofa, y filosofar para
"Bataille,
escribc Denis llollier,6 es morir: "como el crotisnro y cl
I ')56.
'i lll sltrli',nlr) t,('tiit :tsi llt ;tlitltt:tt iott, r'tt t'l ttivt'l rlt' l:t ltltxis, (l(' lltt (lll('
Io. ( on su tt'lorirrr rlr' l:t ;tl:ttltllt, l;t :t1',t",tvrrl;trl sr'ti:t l;r ;tliltt:tti,'ll
"rt,lit:t
r,l)erris Ilollit'r', "1.r'rrutl('ialisruc tlrt:tlistc tlt: (it'ttt'lt's lllrl:rillt"', <'tt'lt'l ,lr'l ()lto tontr rttt:t r;rsivirlrttl, r rtto l'tll .tlr',.ltllr
(.)rr'l. rltitlt. 25, l)irl s, l(Xr6. '' M:rr li.rllIllln,t, lt. litt) l \t'tt t'l lt' lttt"ttt , l',rt l'., l(llt5
ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2.le
238 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
acto sdico; Suzana, cuya mediacin y destreza permiten rcali-
z.arlo; el l{ermano, que auspicia la ceremonia sacrificatora y l)r>
nrenico, qlre es la mirada cmplice) obran sobre la rrada. Vous, ll
Las t rcs t ransgresiones protagorrista, conlo escribe Frangois Wahl, es "progresivanrentc rlcrs-
posecla cle su cuerpo, que poco a poco transforrnarr en cr.sn krs
Aqrr una reflexin nrarginal se itrtporre: tle las tres transgresiones extratos ornanrentos que en l se incrustan y le varr inrpidicrrrhr
del pensamiento que seralaba llataille (el propio pertsanriento, eI todo nlovirniento". La reificacin del otro, su fijeza, estrr ya rlt.
erotisrno y la rntrerte), creo rlrre slo ttrta, la printera, sttlrsiste en sentes en esta <lefinicin: certeza terica <lel espacio sdico. 'l'otk
toda su fuerza. La sociedad brrrguesa (sobre todo la que no se corl- va a reiterrnosla: las relaciones "perversas" de las rrnr.jcrcs, l;r
fiesa serlo) ha rnitigado la resistencia que le inspiraban ei erotisnlo ejecucin glacial de sus gestos, la connotacin sexual de las ro
y la rnuerte para intensificar, hasta lo patoltigico, la tlue le inspira siciones.
el pettsarniento que se piensa a s rrrisrno. Blasfernia, hotrtosexuali- Slo un detalle viene a alterar, a desmentir desde su intcrio'
dad, incesto, saclisrno, rrrasocuisrno y rnuerte son ya transgresiones la configrrracin sdica creando con su retraimiento rrna csrt't'ir'
relativalnente toleradas. (No hablo de la trarrsgresirr lreril que es de estructtrra rle centro vaco: en Storia di Vous rro hay tur solr
el arte "de denuncia": el perrsarniento burgus no slo no se rnoles- signo, manifiesto o no, de resistencia al sufrirniento. Es nr/rs: crr
ta, sino que se satisface arrte la representacirr cle la burguesa como todo el relato, Vous "padece" su conversin en joya sirr prorrrrrrt'iitt'
explotacin, del capitalisrno conro podredumbre.) Lo nico que la una sola palabra (excepto en lrna de las ltirnas pgirras err qrrc rlitr'
burguesa rto soporta, lo clue la "saca cle <ricio" es la idea de que e/ precisamente: "Volls"), sin una queja, entregrrdose err lo t<tal rlt'
pensamiento pueda pensar sobre el pensumiento, de que el lenguaie su yin, como si el lerrguaje, atributo ajeno, perterreciera escncirl
pueda hablar del lenguaje, cle <1ue un autor no escriba sobre algo, mente a la esfera de la agresin, de la actividad, del yang, y la tcr
sino escriba algo (como proporra Jc-ryce). Frente a esta transgresirt, cera persona (Si) Io significara en posicin de antpoda con r'(:lir
q.ue era para Bataille el sentido del despertar, se encuerrtran, repen- cin a la segunda (Vous).
tina y definitivarnente de acuerdo, creyentes y ateos, capitalistas y Desde su primera aparicin Vous se da como artificio y arrirn:r
cornrrnistas, aristcratas y proletarios, lectores cle Nlauriac y rle lidad, hipstasis de lo accesorio que va a convertirse, paulrrlirrrr
Sartre. La desconfianza y la agresivi<lad que suscitan las brsqrredas mente, en lo esencial: "Su rostro estaba maquillado colr violcrrt'ir,
crticas actuales ilustran la unidad de las ideologas rns opuestas la boca de ramajes pintada. Las rbitas eran rregras y cle altirritrrr
ante la verclad d,el despertar de Bataille. plateadas, estrechas entre las cejas y luego prolongadas por' ()lr'rs
volutas, pintura y metal pulverizados, hasta las sienes, hasta la basc
de la nariz, en anchas orlas y arabescos como de ojos de cisnc, r,'ro
de colores ms ricos y matizados; del borde de los prpados pcnrlirrrr
ManmoRr no cejas sino franjas de nfimas piedras preciosas. Desde los rit's
al cuello Vous era mujer; arriba su cuerpo se transformaba cn un:r
especie de animal herldico de hocico barroco."
Signos vacos Los oficiantes, los orfebres, la irn ornando, incrustttltlo th'
cxtraas alhajas, engarzando de piedras y metales, hasta lr irnrto
Antes de seitalar el sitio que la resonancia de las ltinras ilngertes vilidacl, hasta la asfixia.
de Les Larmes d',ros ha octrpado en dos {e nuestras narraciottes, La cc:rcmonia no ticlrc nrs scltli<lo <rtc cl horrot-al vat'o, lr
quisiera intentar url comerttario sobre lo que nle parece, en la dia- rrolil'craciirn clcsorulcrrarlr rlt' siItrrs, l:r rt'<lucc'i<'rn clc un cru('r'l)() l
crona de la escritura sdica, una inversin radical. rrr f'clichc bat'trr'() (ltr(' tlt"'tt:t \' :tl t t'vtis, olllon1a, itclrll'trtlr tlt'
Los cinco pcrsona.ics "rclivos" dc Storitt di Vous, dc Gianc:r'lo urr r';rrrurir'trrc ltr'lt tot .'l l'rlrtlrr"',,t ltrr'rz;t rlt'itlit'irilt, tlt't'lt'511'
M.nroi (Olivia y Si, <rrt: sigrtif it':rrt t'l rr'<lycclo, la inlt'ligctlt'it clt'l
240 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 241
(todo el'cuerpo est ya incrustado; en el sexo, soldada, una pe- egippios, los peces de metal, las flores. Ni la Maga de Alfonse Mrr.lrir,
quea esfera transparente) termina por resultar odioso: "Olivia ni la salom de Gustave Moreau llegan, en su frenes ornamcnr1,
exclam: Qu recargacla estl" "Un ramo de plumas esplenda so. al abroquelamiento, a la justa imbricacin que da su estatis1.
bre la frente de Vous, plantado, un haz cle flecos ligeros, un cuerno las musas de Klimt. Presas en sus barrocos nichos, "murate vivt:",
adornado con un penacho, entre los ojos." fijas.
El fantasma de la fijeza est presente en Klimt y en Marnrr.i.
como Ia Judith de 1901, Vous es reducida a estatua, reificada. l)r.r.r
Modern style aqu son lianas, encajes y flores, como en los cuentos de haclas rk.
Georges de Feure, los que, metforas cle cuerdas, aprisionan. l.rs
La retrica de lo accesorio convirtindose en esencial, la multipli- objetos-actos pasan por la mediacin de la pintura-maquiilaje', trc
cacin de lo adjetival substantivado, el orrramento desmeclido, la la orfebrera-incrustacin.
contorsin, lo vegetal estilizado, las estatuas y cisnes, y lo cosnr- La ltima imagen de vous "sobre la colina, sola, en la cxcrr
tico como instrumento de sadismo mediatizado, nos sitan, como macin de su cuerpo", que es la de un objeto luminoso, la dc rrrir
lo demuestra el propio Marmori en Le Vergini Funeste, en utr ero- ioya antropomrfica, pero tambin, en cierto moclo, la de un mhr.rir.,
tismo preciso: el que celebra en sus orlas, metforas de cuerpos, el la de un cristo-hembra (veremos la coinciclencia de esta inragt.rr
arte 1900. con lo que puede llamarse una contraimagen, en Elizondo), no crr
La historia de Vous poda leerse tambin como una ceremo- cuentra su equivalencia en la iconografa sdico-ornamental dcl nr.tr.
nia en que "los frascos, los hisopos, los lpices de bistre y los pin- 1900. La metalizacin de la carne, la aurificacin de vousr0 no lir.rrr.
celes equivalen a incensarios y clices". Marmori anrpla y elucida ms paralelo que el de los cuerpos tatuados de arabescos, in'.rrsrir
el rito opaco de la ornanrentacirr, del disfraz. Venus ante el espejo. dos, milmetro por milmetro, de piedras, de plumas, de cabczs
Pero una Venus que no recibe su propia imagen, ni la miracla de de pjaros (cabezas de pjaros ellos mismos), de frores-sex<-rs, (:r.(.r
los servidores. Cmo no pensar en La Toilette de Salom, ese di- dos en la pintura de svanberg. Bouquets d.e Lumire et rlc Crrrttt.s
bujo de Aubrey Beardsley del cual la pasin de Vous poda ser el cule es el doble plstico, la conversin en pintura de la ltima cr.l)r
doble literario, la conversin en texto? de vous, as como la primera converta en literatura La Tolcrtt, tlt,
Vous-Salom, los pechos desnudos, cabizbaja, pasiva ante el es- salom. Pintura convertida en texto que se convierte en pinrrrr.ir.
pejo, se entrega a la ceremonia cosmtica. Ni su imagen, ni los b- colores plegados, letras cromticas y no discurso a secas. c,rrrr.r
caros de dibujos orientales, ni los extraos ador.nos y flores que riamente a la crtica al uso, presa de sus nociones, que temc aplir.rr'
la rodean: nada la distrae de su entrega. cierra los ojos rnientras a la gran pintura el adjetivo literaria, creo que el grfo de Bcar.tlslt.y
un personaje con antifaz, solcito, enorme gato (el Hermano), busca y el de svanberg, como las figuras, ausentes en su presencia litcr.rr,
en su pelo dnde prender una flor o ms bien toma con la punta de Leonor Fini, acceden a la categor.a de textos. Aiimismo la csc.r.i-
de los dedos, con un gesto aferninado, una mota blanca. un herrna- tura de Marmori- crea en ra pgina ese espacio c,criri
frodita sonriente y desnudo (Domenico o suzana) se acerca con una -conjuro
cado por la perspectiva que no existe ms que al recorriclo clc lr
bande.fa. Dos mujeres, una desnucla, pero con un gran brazalete y rnirada, que no nos hace existir ms que mirndonos, quc cs t:l rk.
zapatos de duende, sentada en un hexgono cubierto de dibujos lo puramente plstico.
orientales y otra de pie, en manto (Olivia y Si), graves, observan el Dcsde el espejo que comienza la ceremonia hasta cl csprcrrtl.r.
r ecogimiento de quien asiste a una cerernonia.
linal dc las.ioyas fnebres quc asf ixian a vous-cr.isto: cn csL: t(.irrrr
En su metamorfosis, Vous se convertir, primero, cn una de
las "funestas" de Gustav Klimt. De su cucrllo, slo el rostro y lzrs 0 ljl f'alltasnlt tlt'llt rrttifitltr'irirt st'lr:r lrctlrr cxrlcito crr ll ruilolo1tir
manos ernergen de la placa opresora que llegar"r a formar, cn su pr-()- t'l<ilict tlc ntrcstr'os tl:rs. Novt.l;rr rorrl;t.,, y rirrt.lg lr:r lt,t.lt r.rstit,rlt.,
lo t'xllol;ur. l.r:tu'ilittrtirir ,,,,, lilr.r.rl (nr,r,, tlirl;r) t,s l;r rrrt.lit.tt.lr1,;r
lil'c-acitin de joya brbara, los tros bizarrtil<s, los brochcs clc ojos ('lr llll;f tk' lts t'st t.uts rk' ( jol//ll t',t.t , th. l.Ut I,l(.1ilil11,. Lolrtl r,s. l()5().
242 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
ESCRITO SOBRE UN CUERPO 24:
la escritura de Marmori, ell esa su-
cie rltuales fsicos se despliega
cesin de puertas-arcos-orlas que abren un cuerpo desnudo a la ricano o dans" y en ellas aparece una mujer; las fotos de Bataillc
muerte. fueron tomadas en 1905, por un francs, y (a menos que la intct'rtr'
tacin de Elizondo sea cierta) en ellas no aparece ninguna rnrr.it'r'
Sera interesante poder situar este hecho en la topologa clc l:r
narracin, lo cual quiz no sea posible sin operar ciertas reduct'ir
ConrzaR nes. Esta es la primera: Rayueta es una novela sobre el sujcto. l,ir
bsqueda de Oliveira (la de la totalidad gnoseolgica) es la ck. lr
unidad del sujeto. Pero tratar del sujeto es tratar del lenguuja, cs
El doble decir, pensar la relacin o coincidencia de ambos, saber que cl t:srir
cio de uno es el del otro, que en nada el lenguaje es un pttl'tt rtri,'
El valor de reconversin de que hablaba Bataille, el crculo en que tico-inerte (como crea Sartre) del cual el sujeto se sirvc ritt'rt
coinciden suplicio y xtasis, va a ser trazado, para excluirlas de 1, expresarse, sino al contrario, que ste lo constituye, o si sc qttit:n',
o al contrario, para encerrarlas en su canlpo, en algurtas obras que que ambos son ilusorios.
slo esa analoga autoriza a incluir en una clasificacin. La exploracin del sujeto, en todo caso, es la del lenguaic: elt'
Un cuadro de Jos Gutirrez Solana reproduce una foto del Leng all que sea este ltimo la materia de Rayuela, que su argttntcttlo y
Tch'e. El arte explcito del pintor no se limita a copiar, lo cual subra- aparente discontinuidad no tengan lugar ms que en su inlct'irt',
yara (y quiz ms aun tratndose de una foto) la trivialidad de su sin ms referente que la frase. Discontinuidad que es analoga tlc lrr
ejercicio, sino que "interpreta", connota con los adjetivos de nuestra discrecin fontica y tambin del salto entre el Cielo y la 'l'icrr r
moral su reproduccin del documento; aqu (en el cuadro) todo ha de otro sistema de signos, cle otro cdigo grfico: la rayucla. l.t'r'
entrado en el orden: los verdugos exhiben su crueldacl (rostros ofi- tura de los cuadrados de tiza en la acera, lectura de Ia frasc, rlt' lr
cialmente sdicos, alevosos y burlones; uno de ellos fuma, distrado, novela: discontinuidad, salto.
en su pipa) recuperados, como si las imgenes negaran el azar, por En el mbito del lenguaje, con respecto al cual son igualrrrt'rrlr'
la tradicin expresionista espatola. El supliciado, contrado, asume exteriores la ancdota novelesca y la rayuela en la acera (rrirrgrrrrrr rh'
sin reticencia su designio de mrtir, enarbola el sufrimiento. El esas referencias es previa, su nica verdad es su relacin, slr (.lr
documento, en la "traduccin" de Gutirrez Solana, ha perdido esa cuentro en la pgina), viene a situarse una estructura clc rkrlllt's,
fuerza catrtica que le da su arnbigedad, su apertrrra, y que per- Si consideramos slo los personajes principales tendrc,nl()s (r('
miti a Bataille encontrar en ese rostro una expresin de alegra. la significacin de la Maga (o quiz de la Maga-Talita) cs la rl., lr
El pintor, en su interpretacin, ha temblado por nosotros, sufrido ignorancia-conocimiento. La Maga lo ignora todo, su viclr c:s rrrr
por nosotros, connotado con los signos de la tortura algo cuyo constante pregunta, su emblema novelstico es el signo dc illlt'lrr
poder torturante consiste precisamente en darse como denotacin gacin. Pero esta querencia, como si preguntar fuera la I'cs'lt.tcslrt
pura. por excelencia, opera una inversin en su ignorancia. La rtra1ia rh'
Otro es el resultado de la insercin la descripcin- de la Maga, es decir su esencia, es su sabidura. En el fondo, ltltlr lr
esas fotos en el captulo 14 <!e Rayuela. -de
Aparecen en ntarros de sabe, no intelectual sino mnticarnente, no por infornraci<in sitto
Wong, quien las lleva en la billetera y las muestra a Oliveira en una por intuicin. S no saber es un "trompe-l'oeil". Olivcira (o tttieli
de esas noches en que el "club" celebra sesin. En esa descripcin Oliveira-Traveler) est del <tro lado clc la medalla: conocitt.lit'ttlo
hay algunas variantes introducidas por el narrador en las cuales ignorancia.
se puede ver un indicador de la distancia instaurada por Corlj'zar
entre l y el narrador de Rayuela: las fotos de Wong fuerolr ton'la-
das ror "unr Kodak dcl ao veirltc", r9r :.rlgtn "t:tnltlgg n()l'tcanl('
t
f
5
241 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 245
&.
ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2,1'I
246 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
un espejo) y comparndola a un Cristo cada vez que el cttttcxlr
tituidos por combinaciones de lneas continuas y lneas rotas, vANG terico, oriental, parece alejarnos, parece introducir la imagctl t'rr
y yrN. El manual de adivinacin a que se refiere Farabeuf parece el espacio de la lejana, de la irrealidad (el supliciado de la lilo,
ser el que tiene origen en el Yiking o Libro de las Mutaciones. Si se para Elizondo, es una mujer: de all la imagen de un Cristo-lrctlt
superponen en grupos de tres las lneas continuas y las rotas se bra) el narrador de Farabeul restituye en el plano del relat<, cn t'l
obtienen ocho trigramas (K'ien, Touci, Li, Tchen, Souen, K'an, Ken interior de un instante, esa estructura cuyos trminos, de etlgtrrrir
y K'ouen), que segn la leyenda fueron clibujados por Forr [Ii, ser lnanera, hemos credo encontrar anteriormente en los texl<s <lt'
divino con cuerpo de serpiente y pritner soberano tntico. Es super- Sade, Bataille, Marmori y Cortzar: erotismo, teatro, rcligi<in y
poniendo de dos en dos esos trigrarnas corno se obtienert sesenta y muerte.
cuatro hexagramas. Si stos se disponen en crculo (el espacio-tiern- Marmori estructura el ritual sdico en su nivel significantc --ltls
po) y se da a cada elemento la representacin de una realidad, de gestos- para desmentirlo, para crear una decepcin en el nivcl tk'
un ser a de tn instante, entre el Kien (tres elernentos Yang, el Cielo) los significados (el sufrimiento). Su escritura es la de la frasc s'tli
y el K'ouen (tres elementos Yin, la Tierra), tirando al azar dos hexa-
ca al vaco, la de un falso ideograma: detrs de su aparierrcia sigrri
gramas y comparndolos para interpretarlos con la ayucla de un
ficante no hay nada, es un puro trazo, un gesto que no sc rt'l it't'r'
texto se podr obtener la Crnica de un Instante. ms que a s mismo, una invocacin sin sentido. Elizondo, tl crtt
trario, quiere probar Ia presencia del significado, probar quc lotlo
significante no es ms que cifra, teatro, escritura de una idett, t's
Ciertos nidos decir, ideo-grama. Un sacudimiento del significante, en estc crso cl
trazo del Ii, una especie de psicoanlisis de todo icleogranrit, tlt'ltt'
En Farabeuf son ciertos ruidos los que referidos a un sistema u permitir el hallazgo de su soporte, en este caso el concepto tlt' urtr
otro de adivinacin dan los elementos continuos o rotos, los Yang tortura.
y los Yin, los S y los No. Se trata de una filologa metafrica. Qu dio lugar al t'rrlo,
Son tres monedas las que cayendo scbre una mesa indican los
de qu realidad cada letra es jeroglfico, qu esconde y ausenta clrlir
Yin y los Yang; es el ruido quiz de "pasos q.re se arrastran o cle signo?: esa es la pregunta de Farabeul. Cmo crear una I'r'asc, rrtr;r
un objeto que se desliza encima de otro producienclo un so4iclo como organizacin de grafos sin soporte, un emblema sin senli<kr, rrrr
el de pasos que se arrastran, escuchados a travs cle un nluro" lo ritual sdico sin sufrimiento?: esa sera la pregunta de Storitt,lt
que evoca el deslizamiento de la tableta entre el s y el No de la Vous.
ouiia.
De un lado y otro del signo, esas btisquedas, cuya vct'cltclt't rr
Son los pasos del maestro Farabeuf, portador del instrumental
ambicin estas notas no han llgado a definir, demuestran (llr(', t
de Ia tortura, los que van trazando los signos; son unas morredas pesar de sus resistencias, el hombre se adentra en el plantt rlt' l;r
que caen las que los subrayan. As se va describiendo el rito, repi-
literalidad que hasta ahora se haba vedado, formulando csit l) ('
tiendo la l'rmula, escribiendo la crnica de ese instante cuyo signi- gunta sobre su propio ser, sobre su humanidad que es antc lotk lr
ficado ltimo es la muerte y cuya metfora es el li. Metfora que del ser de su escritura.
la praxis "meticulosa" de Farabeuf va a invertir, va a devolver a
su literalidad inicial.
Sustentado en los antpodas y haciendo de la lectura una ima-
gen de la sucesin de stos, Farabeuf es el libro dr: la literalidad
sdica.
Flaciendo vivir a su amantc la trtuerte, sotnctii'ndola a la lninu-
ciosa tcnica quirrgica dc Frrabcu[, situlitrrclola cn un tlccot'ad<
lcrtrrl ruc hl cslrclitlr rltr rrlt'rrruro (rrrro rlc c'uyos t'lt'lclrlos r:s
,&,.
J
ESCRITO SOBRE UN CUERPO 249
Fuera dc Ia zona sagrada habitacin dc Mil.o- quc cs cl irl'- n Rolrnrl Barthcs, "l.c visirgt. rlr. ( i;r lrr", r.n Mitlrtilogia.t, l)irris, st'rlil,
-la
l-ito clcl azar y clcl itrcgo, irt'ccupcrltltlc, ccnlratrcl< la ztnt rival, sc l().57. ['l'r.ircl. t.:rsl. rle llt{t'lol St llrttr'lct hltlrlrtilrtt, Mr;sit'r, Si'l **'l. A r'slr'
;rrlr.lr l)(.r'l(,('((. lr r'l:silir':r'iritt rL'l;', ",'rl,,llr" 1'l;ls oltlrs t il:ts:tl tt'srt't lo
.l.l ,1
ESCRITO SOBRE UN CUERPO 25t
250 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
para que el combate real, luego, no sea ms que su repetici<irr:
orclen substancial. El rostro de Garbo es Idea, el de Ilepburn, Even- "Aqu regreso, como los incas, a renovar mi energa."
to."12 Al terror debe el rostro de Claudia Nervo ese rnagnetismo, esa Slo el doble materno limita y define la frontera de ese "pas
perfeccin que su hijo quiere atraer, incorporarse, anular, como privado": "Bebo mi decorado de taburetes turcos y divanes lrrrrr-
para llenar su rostro vaco, ese a que el Otro materno no ha delegado didos bajo el peso de las sedas pintadas y los tapetes persas, krs
su ser. cojines cuajados de perlas y las alinohadillas de raso intocablc. l,ll
claustro me envuelve; mi tembloi' fatigado lo r.:cibe sin arislas. .
sarcasmo, la mueca. Copindolo, Bella-la-raptora est "negando to- Todas estas Ieyes se encuentran, si as puede decirse, en su (.xr(
das (sus) singularidades, invadiendo (su) personalidad, rnofndose titud textual en la novela de Fuentes, puesto que aqu ni si<trier.ir
de (su) identidad". otra mujer sustituye a la madre; el narcisisnlo que sostiene toclr llr
El fantasma del espejo destrozado interviene aqu como demis- mecnica tetichista est explcito tambin enla analoga, en al t!oblr
tificacin, como denuncia. Destruyendo a Bella, destruyendo Io que verosmil de que hablamos anteriormente. cuando Claudia rccllrz
en Bella se parece a Clrudia y por tanto se le parece, el hijo se rei- el suter devuelto, la descompensacin que sigue toma forrlrr rlt'
vindica como anlogo absoluto, corno imagen nica de su madre: depresin:
"Me arrojo sobre Bella, me detengo ante su mirada alegre y sin "-! no alegues. Qudatelo.
misericordia, levanto la mano y Ia hago caer sobre las costras de "-Recoio el suter. No tiene sentido, esta vez, apretarl. c'rrrr'r
falsa pintura. . ." mi pecho, olfatearlo con los ojos cerraclos. Es intil, esta vcz.,,
En ese acto se encuentra una reduccin (invertida) y una pre- En la devolucin que prefigura el retorno culpable a lu t.sr
misa del teatro, del travestimiento final. Antes de convertirse en materna (cuando Mito entra en el cuarto cle la criada y lo ckrjir t.rr
su madre, o en su doble verosrnil, el hijo destruye el disfraz, la su armario), es decir err el espacio cle la transgresin, quc cl f c.tir lt.
intrusin entre su imagen y el espeio. lejos de ser depresivo, deceptivo, cumple con la "ereccin na.r.isist
que lo sostiene": "Tengo que acariciar el suter una vez miis y r.t.t.rr
dar cmo lo sustraje del closet de mi madre y cmo me clornr ('()n sn
La trsBnraD y LA REGLA suave pelusa cerca de mi mejilla. cmo lo tuve un mes entcr-o, tlc
bajo de mi almohada, siempre al alcance de mis dedos. Aho'a *.
Si el suter que Mito roba a su madre se va transformando, con nuncio para siempre a 1. No sin besarlo antes, por ltinra v(.2, y
el progreso de Ia narracin, hasta quedar investido por la majes- cerrar los ojos y darme cuenta de que ya no queda nada clel pcr.f rrrrrt.
tad de una reliquia; si ese obieto se va destacando sobre la su- original."
perficie de las transformaciones novelsticas hasta convertirse en una vez que el suter, en la desmesura de ra contc'rrlut'irirr
un centro de permutaciones, es porque cumple a plenitud su fun- fetichista, ha ascendido a objeto central de la ficcin, sirvc r urir
cin ertica de fetiche: es "delimitado espacialmente, inmutable, serie de permutaciones que con<lucen el hilo narrativo, la f isirl.r,ir
'firme, podra d'ecirse, idntico a s mismo, sin de la novela, y que podramos formalizar hasta lo matemticr t.rr
fluc,tuaciones -fsicas,
en suma trascendente".t3 Es para que asuma su condicin de ser un grfico (v. fig. 1.).
"objeto de dolor" en el plano simblico, que Mito, seguro cle recibir Revestido de su inmunidad cle fetiche el suter se dcsplazir tk.
la humillacin y el castigo, lo devuelve a su madre mancillado, lo profano a lo sagrado, regresa, y recomienza el ciclo. si c.rrsitrt.
"hecho una gualdrapa"; es para que "desvalorizado provoque re- ramos sus funciones desde un punto de vista formal vercrr()s (ilr(.
pulsin" que, antes de restituirlo, lo regala (y luego lo roba) a su aun en el interior de las zonas el objeto-fetiche describc cstr.rrt.lrrr.rs
criada, la cual a su vez lo presta a su amante. anlogas, simtricas:
Prolongacin del cuerpo de la madre y objeto que ha servido La devolucin en que el fetiche se realiza corno obicto rrr. t.xr.i
para cubrirlo, el suter.va a cumplir la "oscilacin metcforo-meto- tacin tiene lugar en ef exterior del interior, es decir cn la lrrlri
nntca" de todo fetiche: objeto metonmico porque es "parte, pro- tacin cle Gudelia, nico lugar del apartarnento de Mito c. (ilr(, su
longamiento simple clel cuerpo materno, trama de la pantalla quc presencia es vivida como una intrusi<irr; la devoluci<'rn crr trrt. r.l
cubre, fieltro del vestido"; metafrico porgue "en nada recuerda, fetichc sc realiza como ob.jcto dc clcprcsiril ticlrc lugar cn cl itttt,titt
ni siquiera en la forma, al pene", soporte final de todo fetichismo. dcl cxtcrior, cs clccir cn la hal'ritrt:irir ck.olaudia, nic< lrrgur rl..l
ll)ll'talllclll< clc slr ctt (luc la rrt'st'rrt'ilr tlr.Mitr cs tolcr-arll (lr
Guy Rosolato, "E.tude dcs pcrversions sexucllcs i partir du ftichis- siclo exrtrlslrtltl tlt'l lt'slt tlt'lr t:sr, ('n (lu(.lit.nt.lrr3ur.rr r.ot.klril,
mc", I'c dsir et Iu pcrvcrsiot, Pars, scuil, l97. f)c cstc rtcuft rrvicrrcrr ( (,nr() inlrttso: ('llrurlirr <lclt.str nr()\lr;rr rrrr lrijo
lrs "r'olltlicitrrt's" <lt'l f t.tir.lrc, quc sr. ('nrnlcr'ul lriis l:rnlc. tlt. t:sr t.tltrl ).
;
suter
chismo, que las zonas han sido objeto de una permutacin, des-
plazamiento recproco que ha permiticlo el funcionarniento narra-
tivo. En efecto, el robo del suter, segrirr esa pertinencia extrali-
teraria, debi de efectuarse en sentido inverso; el espacio que ro-
dea a la madre debi ser la zona sagrada y no el espacio que
rodea al hijo. El robo como incorporacin ritual de algo que per-
tenece a lo sagrado tendr as toda su coherencia "cientfica". pero
Frrentes ha trastrocado los planos, corno si quisiera dernostrarnos
que el discurso literario arrastra contenidos cientficos, pero que
stos no cuentan ms que en la rnedida en que articulan los virajes
de la intriga y se convierten en uno de sus juegos, en una cle sus
figuras. Se trata de un simulacro, de una operacin nrirntica, de
una materia analgica a la materia cientfica, pero ese doble es, en
el discurso, ya no ciencia, sino ciencia convertida en literatura.rs
Fuentes corrfirma as la autonorna del proceso esttico y dibu-
ja con palabras los lmites de esa otra zona, tambin sagrada porque
asimila y convierte a su materia todo lo que la transita, quc cs la
zona de la literatura, la de la inagotable produccin simblica dcl
lenguaje.
ts As clcba clc rcalizarsc urtt Icctrtt'a cr'1icr clc I)urutltxt, tlt..losc. l.t'zun:r
I-irna, cottro tttt lttct1firt-a t<ttliz:tntt'<lc l;r tullrrr'r y urrir ('()nv('sirir rlt'lrrlo
t'l Ii'xit'< tlt'l sltcl t'n tliscursr lilt.r':r'io
3"
ESCRITO SOBRE UN CUERPO 25t)
Muncas RUSAS
f
2 sJ t"
260 ENSAYOS GE,NERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2.61
I
nrs lejos en su revolucin, es porque lo que se invierte crr t'rrlr
caso no es la totalicad de la superficie econrnico, lo roltir...
I
jes, la materialidad de la escritura. Los ms ingenuos suponen que culinos y femeninos: la tensin, la repulsin, el antagonismo que
es la clel "rnrrndo que nos rodea", la de los eventos; los llrs astutos entre ellos se crea.
desplazan la falacia para proponernos una ent'i,iad irnaginaria, algo A travs de un lenguaje simblico 18 lo que este personaje sig-
ficticio, un "mundo fantstico". Pero es lo rnisrno: realistas puros nifica es el pintarrajeo, la ocultacin, el encubrimiento. Cejas pin-
o no- y realistas "mgicos" promulgan y se rerniten al tadas y barba: esa mscara enmascara que es una mscara: esa es
-socialistas
mismo mito. Mito enraizado en el saber aristotlico, logocntrico, la "realidad" (sin lmites, puesto que todo es contaminado por clla)
en el saber del origen, de un algo primitivo y verdadero que el autor que el hroe de Donoso enuncia.
llevara al blanco de la pgina.'6 A ello corresponde la feticirizacin Esos planos de intersextralidad son anlogos a los planos dt:
de este nuevo aedo, de este demiurgo recuperado por el romanti- intertextualidatl que constituyen el objeto literario. Planos que dla-
cismo. iogan en un mismo exterior, que se responden y completan, que sc
exaltan y definen uno al otro: esa interaccin de texturas lingfs-
El progreso terico de ciertos trabajos, el viraje total que stos
ticas, de discursos, esa danza, esa parodia es la escritura.
han operaclo en la crtica literaria nos han hecho revalorizar lo que
antes se consideraba como el exterior, la apariencia:
*El inconscierrte consideraclo como un lenguaje, sometido a
sus leye:s retricas, a sus cdigos y transgresiones; la atencin que
se presta a los significantes, creadores de un efecto que es el sen-
tido, al material manifiesto del sueo (Lacan).
"fondo" la obra considerado como una ausenci.r, la
-El como un cle
metfora signo sin fondo, y es "esa lejana del significado
lo que el proceso sirnblico designa" (Barthes).
La aparente exterioridad del texto, la superficie, esa mscara
nos engaa, "ya que si hay una mscara, no hay nada detrs; su-
perficie que no esconde ms que a s misma; superficie que, porque
nos hace suponer que hay algo detrs, impide que la consideremos
conlo superficie. La mscara nos hace creer que hay una profun-
didad, pero lo que sta enmascara es ella misma: la mscara simula
la disimulacin para disimular que no es ms que simulacin".r7
El travestismo, tal y como lo practica la novela de Donoso,
sera la metfora mejor de Io que es la escritura: lo que Manuela
nos hace ver no es una mujer baio la apariencia de la cual se escon-
dera un hombre, una mscara cosmtica que al caer dejara al des-
cubierto una barba, un rostro ajado y duro, sino e/ hecho misnto
del travestiszo. Nadie ignora, y sera imposible ignorarlo dada la
evidencia del disfraz, la nitidez del artificio, que Manuela es un aje-
treado bailarn, un hombre disitnulado , un capricho. Lo que Manuela
muestra es la coexistencia, en lln solo cuerro, de tignificantes mas-
ls E,mir Rodriguez Mottcgitl, "l;.1 tllttrtlo tlt' .los f)onoso", ctt Mttttdtt
r Jacques Dcrrida, L'Ecriture et la dillerencc,1967. N4cy,llrrr. 12. IL ovcla clt: I)ttrso, l (llr(' \(' t'lict'cn cst<s cslttlios, lt
17 Jcan-Louis Baudry, ".criturc, ficti<n, iclologic", cn'l'cI OuI, nn. Jl. siclo lrblicarta cn Mxict por Jotttttllt Mor lir I
ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2.5
Itr,l
ESCRITO SOBRE UN CUERPO 267
266 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
cla de idiomas, la divisin del libro en registros (o voces) serlan,
al rnismo tiempo encontramos su burla ("Un gorrin picoteaba en exaltando el cuerpo gestos, todos los significados sornti-
ritmos diversos. Yo escuchaba su rnensaje, en clave morse, picotear -danza,
cos-, las caractersticas de esa escritura. El carnaval, el Circus
mis inventarios mentales"); los carrtos, las arias, van a ser inte- se titula el nuevo libro de Maurice Roche- y el teatro erlticr
rrumpiclas, lninadas por giros crnicos, por "chilliclos guturales" -as
seran los lugares privilegiados para desplegar esa ficci<in. Ms all
que proceden cle otras superficies textuales, de otros espacios lite- de las censrrras, del pensamiento cornn, en esta escena de la escri-
rarios, de otras lelguas, y que forrnan as un do cott los textos tura vendralr a dialogar to<Ios los textos anteriores y contenrpclrl-
primeros, con la lnea meldica, con el hil1 narrativo de la pera. neos del libro, se haran explcitas todas las traduccdones quc hay
cn el interior de un mismo idioma. Literatura en que toclas lns
corrientes, no del ,pensamiento sino del lenguaje que ns ricnsu,
AuroR: TATUADoR
se haran visibles, confrontaran sus texturas en el rnbito dc ll
pgina. '
Ningrn ccligo nls bnrmoso que el de la comunicacin cotidiana; Compacto es uno de los libros creadores de ese espacio nucvo,
nad ms dluso que la lengua (moneda) corriente. De esa lnea de esa ficcin del cuerpo, clel gesto, del erotismo y de la mtcr.tc.
nica, rnonocorde, nrorrolrigica, de la inforntacin, compacto repre-
senta la plverizacirr, el antdoto. A la prctica estrpida que hace
de la poesa ]a literatura- el analogon del legrraje de ilrfor-
-de
macin, a la anodilta poesa hablada, Compacto opone la instancia
absoluta del sigrrificante, el estatuto del texto, la literatura en tanto
que arte no cornunicativo y que rro se refiere ms que a esa lite'
raturidad de que hablaban los fonnalistas rusos'
La literatura es, como el qrre practica nuestro coleccionista,
un arte del tatuaje: inscribe, cifra en la ntasa amorfa del lenguaje
inforntativo los verdaderos signos de la significacin. Pero esta ins-
cripcin no es posible sin hericla, sin prdicla. Para que la masa
inforrnativa se convierta en texto, para que la palabra comuniqrre,
el escritor tiene que tatuarla, que insertar en ella sus pictogralnas.
La escritrlra sera el arte de esos grafos, tle lo pictgral asumido por
el cliscurso, pero tanrbirr el arte de la proliferacin. La plasticidad
clel signo escrito y su carcter barroco estn presentes e toda lite-
ratura que n() olvicle su naturaleza de inscripcin, eso que pocla
llamarse escripturalidad.
Puede ser que Compacto no sea un hecho aislado, sino tttro de los
trahajos iarrgrrrales de una nucva literr1ura cn la curl cl lcngtrajc
;rparccer colno cl espaci<.r cle lzt accitn de c'ilrar, c:()Ill() ut)a sLl[)cr-
li,.:ic clc: tr-rnsf<rrmacitllles ilirnitrclas. Ill trrvcstisllo, llts lrl('lirll()l'
osis crllilrtrs rlt'-tt.r's0rIr jt's, lr |r'f t't'rlt i:t lt <lltlts t'tllllt',ils, llt llcz-
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SOBRtr GI{GORA: LA MtrTFORA
AL CI-TIRADO
"Cristal, nieve, oro. . ." Si el nivel puro del lenguaje es aquel que no contiene ningurra li11rr
ra de retrica (por supuesto, la existencia de ese nivel es rnuy clist rr
Ese juego reactivo de la metfora va a conducirnos a una especie tible, ya que lo que se entiende por nivel puro es en rcaliclrtl rrr
de contaminacin, a una multiplicacin geomtrica, a una prolife- caclena de figuras naturalizadas), es inevitable que entre cl lenitr:rir
racin de la substancia metafrica misma. Toda la realidad legible metafrico y l se cree una separacin, una distancia. Sigrro tlt. l,
coincide, se precipita y ordena en ese punto en que se cruzan los literario, esta separacin llega en Gngora hasta el mxim<. lil tt.
conceptos del absoluto lnetafrico. Al ver la palabra oro, una serie rror (as llama Paulhan al rechazo de la retrica) desaparc(.(.: (.
de metonirnias va a conducirnos a lo largo de una sucesin de significado ausente se pierde en una trama de significados rosilrlt.r
objetos dorados. Ocurre as con el cristal, con la nieve... En los clsicos la distancia entre figura y sentido, entre signilicirrrrr
Todas las Soledades no son ms que una gran hiprbole; las y significado, es siempre reducida; el barroco agrancla esa f'rllr r.rr
liguras de retrica empleadas tienen como ltimo y absoluto signi- tre los dos polos del signo.
ficado la hiprbole misma. Debamos preguntarnos si el barroco
no es, esenciaftnente, ms que una inrnensa hiprbole en la cual
los ejes de la naturaleza (en el sentido que dimos anteriormente LepR r-,4 REALTDAD
a esta palabra) han sido rotos, borrados.
Cuando no se trata de transcribir un elernento de percepcin, En toda metfora gongorina la categora primera, el c<icli1o rlt
cuanclo ni la nieve, ni el oro, ni el cristal llegan, en sus rnultiplica- lectura, es lo simblico: a partir de l se lee la realidad. La ror.sf:
ciones, a totalizar la lectura cle la realidad que el poeta qttiere trans- es un proyecto de cultura, que se sustenta en la cultura, y lorlr lr
mitir en toda su clensidad (para lo cual no bastara ningn absoluto que es exterior a sta toma con relacin al lenguaje la conrlollrt irir
metafrico, ya que todos convertiran esa realiclad en algo homo- de referencia. De all esta resistencia que, durante siglos, lra rllrlo ir
gneo, monocromtico, es clecir, que la traicionaran), entonces Gn- adjetivo gongorino un sentido equvoco.
gora reclrrre a la imagen del propio discurso. El cdigo de lectura, el espejo "aunque cncavo, l'icl", r'rr rrrt
La realiciad paisaje- Ito es ms que eso: discurso, cadena viene a reflejarse Io real, es una lengua compuesta por. lotLr:; lo.
-el
significativa y por lo tanto descifrable. elementos culturales del Renacimiento: referencias mitol<iiir.ls, :rs
El peregrino de las Soledades se encuentra ante un paisaje al tronmicas, plsticas, literarias, etc. Ese saber ordena la rr:rtrr.:rlt.z;r
estilo renacentista en el cual se ven un rio y unas islas. cmo nos .y la interpreta a partir de sus concepciones rgidas. Si lray nor.iotrr..
introcluce Gngora en esa totalidad? A travs de la imagen del dis- <1ue deben ser eliminadas, otras deben ser tratadas scgtirr t.lirront.,
curso: las islas son como purntesis (parntesis ft'orldosos) en el retricamente fijos. Para Gngora la poesa no se invclrlu, sirlr lrl
perodo {e la corriente. As deba de interpretarse tambin el verso contrario, pcrtenece a un rnunclo ta formado, de lcycs l'i j:rs.
194 de la "soiedad Primera": si mucho poco ntapa les despliega, P<.csa que es, por naturaleza, lropo, que elude (c-ltultrc) totlr
en el cual Gngora recurre a un sintagma grfico. rrtctrs:.t.jc. L.os vcrsos constitt.rycn r.rna scric clc pcrfrasis: r'r't'rrlos rrrt,
rcLrorl'c llr lccttu't y cuy() crclrlr.t), atun(lu('elplic<1, cstr sicrrrrt(. l)r('
scrltc. lll sigrrificado clrlico rle lir tt'r'lrirsis gongorinr lurrcitrl
( ()r'n() ('s("'rtrdo patrigcrro" dr. rrtt. lr:rlrl:r .lat'rtrcs Lltc:rr: crr l:r lt.r'
Itl:r lorrr,ilrtlirurl <lt'l rlist'rrs() ('s ('\('llrrur lr.lr,rrl:rrlut.nlt. rr.rt.lirlrr
(r't'rcli<lr t'rttto:ttlst'tt'irt t'sltttr'lturlr', rorro lr (lu(. \c t.lrrtlt.), frr.rr
274 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 27:
te al cual la palabra falla. Y ese fallo seala el significado ausente. I podra extenderse a todo el texto, y quizs a las cuatro Solcdadc:
si el proyecto del autor se hubiera realizado (cuatro edadcs dc
!;
F
La cadena longitudinal de la perfrasis describe un arco: la lectura *
radial de esos fallos permite descifrar el centro ausente.
fl
hombre: juventud, adolescencia, virilidad y senectud, o quizs, ctttt
Esa referencia central es la naturaleza pensada. Cornucopia,
4
*& tro sitios de soledad: campos, riberas, selvas y yermo).
flores y frutos demasiado iluminados sobre un fondo negro: moti- k
g
Una lnea virtual atraviesa el poema y divide sus versos en dos El discurso es un intermediario sobre el cual se abren "las t'x
partes simtricas que se oponen y duplican mutuamente, como el terioridades" y que est a su vez abierto a "las verdades". Dtlblt
espacio de un espejo y el espacio real. De ambos lados de esa lnea movimiento que establece a travs de la lnea del discrrso (lflrc
se encuentran las unidades de sonido (y de sentido), de significante discreta, es decir, interrumpida) una pulsacin del sentidg. Y t':
(y de significado). esta oscilacin de los signos, esta doble abertura que crea una l'rll'
Flabra que estudiar la constancia de este fenmeno en todo en el interior del discurso la que nos permite "leer" las So/:lrrlr's
el arte espaol; no slo en la literatura. Las Meninas sera el mo' El poema como cambio perpetuo, como substitucin sicttlrtr
mento en que el espejo se sita virtualnlente fuera de la tela, reti- inestable y nacimiento siempre precario de signos, all dondc tielr
rando as a la superficie fsica del cuadro, a la tela en el sentido lugar esa pulsacin entre lo externo y la verdad: en la frollt'l'
literal de la palabra, toda irnportancia, e irnponiendo su presencia oscilante de la pgina.
marginal.2 En la "soledad Primera" lo interesante es que esta lnea
atraviesa tambin el relato. Notemos que el viejo pastor recibe al
nufrago corrlo a un hijo, porque le recuerda a su hijo ahogaclo;
al final clel poema el nufrago asiste a una boda, 1, que haba
abandonado la tierra a causa de una frustracin amorosa. La sime-
tra que se impone
nufrago / ahogado
boda realizada / boda frustrada
"Una enorme, gozosa, dolorosa, delirante materia verbal que po- /Ah! .Dialectizar la polmica entre Mario y Emir. Paradix satln
por orden de adjetivos, una novela barroca, cubana,
dra hacer pensar en el barroquismo de Paradiso de .Tos Lezarna y homosexual. Encontrar esos trminos. Llenar los blancos.
Lima, si es que el trmino barroco conviene a dos escritores moder-
nos. Pero el vrtigo que nos producen las constmcciones del gran
poeta cubano es el de la fijeza: su mundo verbal es el de la esta-
/Citar a Goytisolo.
lactita; en cambio, la realidad de Fuentes est en movinrierrto y es
un continuo estallido. Aqul es la aculnulacin, la petrificacin, una
inmensa geologa verbal; ste es el desraraigo, el xodo de las len-
/flablar de la redaccin de Orgenes.
guas, sus encuentros y sus dispersiones."
(Corriente Alterna)
/Copiar lo que dije sobre Lezama / Carpentier.
La scRrru*o r-lrrrns
:.1*
En Paradiso est Gngora,
/Aadir unos sonetos lezamescos.
"Lo que suele considerarse un extravagarlte desacierto en el poema "Lo fortuito" Lezama- agarra en la totaliclad de "lg cttbitttr
-dice
y cita, corno ejentplo mrty cubano, aquellos versos de Casal: "Sit'rrl
de Ralboa ntezcla de elenrentos ulitolgicos grecolatinos, con
-la ilrstrirmentos
la flora, farrna, y hasta ropas indgerras (recurdense sonido en mortal calnra/vagos dolores en los mscuks". "lislr
las amadrades 'en rraguas')- es lo que a nuestro juicio ilrdica su es muy cubano en lo que tiene de brisa, una.sorl'tr'\
-subraya-
o fulguracin. tlay urra forma delicada de penetrar en llr-r cic:lo t't
punto ms significativo y dinmico, el qrre lo vincula realrnente
con Ia historia de nuestra poesa... Pero en esa rnisrrra extralteza treabierto y qlle recuerda aquella Santa Brbara qlre lntly lirrt tl
y comicidad que provoca el desenfadado aparejantiento de palabras cuerpo porta urta espada poderosa qe Su Inano apenas rltt'tlt: ,'tt
corrro Stiros, Faunos, Silvanos, Centauros, Napeas, Anraclra<Ies y puar, pero con la que decapita al reltnpago."
(Entrevista con Lol de la Torriattlt. Iltltttttt,
Nya<les, con grrarrbanas, caimitos, mameyes, aglracates, sigtrapas,
pitajayas, virij, jaguar, viajacas, guabinas, hicoteas, patos y jutas,
se esconde en gerrnen (sin intencin ni conciencia del autor, pclr la
La Soledad Tercera
sola fuerza de los nornbres) un rasgo elemental de lo cubano, y es
la suave risa con que rompe lo aparatoso, ilustre y trascendente en
todas sus cerradas torrnas." /"Se ha hablado ntucho del barroco de Carpentier. En I'cetlirlttl, t
(Lo cubano en la poesa) nico barroco (con toda la carga de siglrilicacin <1tre llcrvit t'sl
palabra, es clecir, tradicin de cultura, tradicin hispainica, rrrllllll
lina, borrominesca, berniniana, gongoria), el barroco dc vt'r'rlirtl r'
Con Paradiso la tradicin del collage alcanza su precisin, se pun- Cuba es Lezantta. Carpentier eS un neogtiCo, qlre llo cs lr trtisttr
tualiza y define colrlo "rasgo elemental de lo cubano". Mltiples que un barroco'"
(De mi conversacin con Emir Rodrigttt','. [llttttt'vt
sedinrentos, que connotan los saberes nrs diversos; variadas mate-
rias, corno en un sacudimiento, afloran y enfrentan sus texturas,
sus vetas. La disparidad, lo abigarrado del pastiche grecolatino y /El urriverso cle la superposicin implica o coincidc crtt t'l r['l lr
criollo ampla en Paradiso sus lmites hasta recuperar toda extra- rroco. Paradiso sera una Suma de srts tellras, tlttit lrirt:r'lrulr', lr
eza, to<fa exterioridad. Lo cubano aparece as, en la violencia cle gOngOrina en Su factura, SUS virajeS, Srl lllrllror y str ll'tlrt/r'rll lr'lr
ese encuentro de superficies, como adicin y sorpresa de lc hetero- rica, que la novela podra leerse como na desplcgtlir s,r/r'rlrr,l r r
gneo yuxtapllesto. bana. Grrgora es la presencia absoluta e Paradisr.' lorLr ll rlrtltl
Esa confrontacin, esa sorpresa, implican, por su propio Ineca- discursivo cle la rtovela, tarr compleio, no eS m/ts trtt' ttttit rtttrilrll
nismo, una comicidad solapada: la "suave risa", que provoca todo cuyo centro eS el "culteranismo" t'sl:tlirll, A vt'r r", I
lo fortuito. "Foca que sobre urra mesa ototnana retoca su nariz -elptico-
similitud de los tropos es casi textual, otras, n()s ('l('(tllllllll(l\ t (r
pitagrica de arrdrgino, las bolas suecas, los gorros del ladrn de versir:neS ameriganas rle IOS miSmOS, otras, c()lll() t'tt t'l rtltllt't r
siete idiomas del prisma de la entrevisin. Por prinrera vez entre las joyas incaicas ejercieron sobre l,Lezatna supone un cllctl('llllt
nosotros la poesa se'ha convertido en los siete itliornas que entonan entre el poeta corclobs y el Inca Garcilaso, "suposicititt tlt' lrtr'
y proclaman, constituyndose en un diferente y reirttegrado rgano. real en ef munclo de la poesa" que parte de una certitucl hist<il'it'ir
Pero esa robtrsta entonacin dentro de la hz, amasada cle palabras la presencia del Inca en crdoba. unos aos ms tardc, Mit'lr'
descifradas tanto como inconrprendidas, y que nos irnpresionan co- Butor, que no conoca ese texto, Ileg a la misma sup<-lsici<irr'
mo la simultnea traduccin de varios idiomas desconclciclos, pro'
ducen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lcl aclara y cir-
cunvala, ya que amasa una mayor canticlad de aliento, cle penetra- Michel Butor: Crdoba
dora corriente en el recin inventado sentido."
( Analecta del reloj ) "Gngora seguramente conoci y ley al Inca Garcilaso dc lat Vcplir
y eSa relacin, eSe encelltro, nos permiten dar a este vcrs6 st[t'
Ll Guactalquivir: 'de arenas nobles ya que no doradas'(qttc rr rrr
Anticipndose a las teoras ms recientes del for- mera vista puede parecer un 'relleo') su verdadera resonalcilt. ll:'
-revalorizacin
malismo ruso, de Bakhtine; semiologa de paragramas de Julia que tomar la palabra doradas en su sentido nrs literal, y st: ('lll
Kristeva-, Lezanna define, en este texto, la escritura como un obje- prerrcler entonces que con esa referencia a EI Dorado, a los l'itlrtt
to dialgico, como una interaccin de voces, de "dioma.s", como losos ros cle Amrica que arrastraban, segn el rurnor pblico, rt:ri
una coexistencia de todas las "traclucciones" que hay en un ntismo tas cle oro enormes, a lo que el poeta cornpara a Crdobr clt:t'lrl itr
idionra: sistema clinmico, "rgano" en que las distintas furrciones dola igual en nobleza, es a las antiguas ciudades del ntrcvo Itltttlrr
literarias, en forma de reminiscencias, de parodias, de citas, de tales como el Cuzco,'esa otra Roma el) sll ilperio', scgn lit cxlt.'
reverencias o irrisiones (la "sentenciosa y solemne risotada") ins- sin del viejo sacerdote mestizo quc vcrra cle ellas'"
tituyen, "entonan y proclaman" ese Carnaval que propona Bakh- ( l zs l,ltt t'.s Nttttt't'llt'
tine "robusto entonacin dentro de Ia luz".
288 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 28()
rstico, y clryos antecedentes se encuentran en los poemas de Ven' energa dialgica es quizs la mayor de l'a novela, pues, conl() (
turas criollas. Sade, la separacin, la diferencia entre la jerga cn Srrrl
mdica s lszrn- y el objeto que designa -religiosa orga crr Srrrl
"salen el chato calavern, la escoba alada y la planicie el pornpeyano miembro de Farraluque sn ls7nyv- -una son tarn irr,
del manteo." yados, que la apertrlra, el dcalage. resulta risible.
"Le buscaron balas Y tapones'
pequeo taPndose las sierres:
En Julette, el narrador comenta "la extrema venerlci<in r'r
hel'bobito, frertte cle sararnpin, mamita linda'" que se reciban las rdenes de la Superiora", parfrasis .jcsrritir tr
recuercla al lector la rigurosa organizacin del teatro er<ilir:o rlt'r'
de las de-
De la lengua cubana, Lezarna torna la distorsin formal da rroclre. En Paradiso, el vocabulario de San Ignacio dclcgir .
de los nornbres propios; el austeridad a una terminologa anatrnica digna de 'Icstut:
sinencias, pero tambin la conceptual
apoclo Cuba, la costumbre nrs entraacla y alevosa' El pueblo "A medida que el aguijn del leptosonrtico rnacrogcrrilorrrrr
"., "r, sistenrticantente, con acierto socarrtt, todo lo que penetraba pareca como si se fuera a voltear de nuevo, p(:r'o (.s
sbrerrombra
lo represeuta; rorupe con el ntote toda irlterlcirr de graveclad
y gran- oscilaciones no romprn el mbito del sueo."
dilocuencia, corr el nornbre hipertrofiado cuartea todo aparato' se
gio que hace el inconsciente detentor del mal, "uno de esos que dan
traspis en la alabanza".
Finalmente, la presencia del habla, indemostrable, porque hay flndagar, sin caer en el psicoanlisis, los dos signos mayorcs (
que orla, como el" Pero, che!" a que se refiere Borges en La Trama, Lezama, presentes desde la primera frase de Paradiso: el langut
est en la justeza de las impresiones, en la rapidez del retrato: madre- y la respiracin como angustia.
"Martincillo era tan prerrafaelista y femenil, que hasta sus ci-
-la
tas pareca que tenan las uas pintadas."
La novela comienza, en un claroscuro caravaggesco, cuando llitlrl
Y es que el lenguaje cubano en Lezama, por primera vez entre vina, que substituye a la madre ausente, administra brutalcs 'cn
nosotros, ha adquirido todo su sentido, su gravitacin materna. dios al pequeo Jos Cem, preso de un ataque de asma; cl pct'l
El idioma tiene en l toda la fterza creadora, inaugural, del primer se le "abultaba y se encoga como teniendo que hacer un p()l('n
contacto con la Madre; dilogo que va a reanudarse, metafrica- esfuerzo para alcanzar vn ritmo natural".
mente, en la devocin de Lezama esta relacin trinitaria de
Madre, Hijo y Lenguaie no puede tener
-y lugar ms que en un espacio Si el lengua je en majestad la connotacin crt<ilit'r (
-srbrayo
Virgen) del trmino- testimonia de la presencia de la ntarlt't',
catlico- por la Virgen, la "Deipara, paridora de Dios". Salvar el
lenguaje, poseerlo en su vastedad y su infinito, ha siclo, para Leza- respiracin como angustia sera un significante de la ausctcit tl
ma, salrrar la Madre, rechazar su muerte, como el Mallarm del padre. Es cuando ste muere, o se convierte en "un dcsctrltrtt:il t
Tombeau pour Anatole quiere, con las palabras, resucitar a su hijo. trato" que contempla la madre, que el asma se manifiesta cn l,t'zilt
como una opresin definitiva. A los nueve aos, cuando, a lit rti
dida del padre "los fuertes ataques le obligan a permanccct' litt'ti
Armando Alvarez Brano: conversacin con Lezama temporadas en cama, impidindole participar en los juegos irrln
tiles", van a quedar trazadas las dos coordenadas del esracir lt'
"Es en este ao 29 cuando se inicia la fusin del poeta con su madre. mesco, pues encerrado en su habitacin a causa de la enl'c'ltlctlr
Fusin que cristalizaria, hacindose total, envolvente, a la vuelta "se estrecha el contacto con la madre al mismo tiempo quc sc irrit'it
de unos aos, cuando ambos quedan solos en la casa. [. . ' ] El 12 las lecturas".
de setiembre de 1964, el poeta recibe el golpe ms duro de su vida,
su madre muere. [. . . ] Casi un ao antes de la muerte de su madre,
Lezama la presiente y cae en un estado de abatimiento que le hace Paradiso sera la red de esos dos hilos biogrficos, dc csts tk
abandonar su trabajo, perder el inters por todo, encerrarse en s signos maestros de la vida de Lezarna; el tenguaje en mait:;ltrt
mismo: no acometer esa esperada obra de madurez. Cuando Rosa presencia de la madre y la respiracin como angustiaf ausattt'itt tl
Lima muere, el poeta ve desaparecer con ella todo lo que hasta el padre.
momento haba constituido su mundo y su motivo, su motor secreto.
Ante el acontecimiento, al que sigue un desplome fsico y emocional,
muchos piensan que ha llegado el fin de Lezan|ra. Pero no es as. lLoI de la Torriente: Lezama
La faerza que su madre le transmiti a travs de la plena identifi-
cacin que ambos lograron, hace que el poeta se reponga y, cons- "Tcz apionada y mc.iillas clrnosts, los ojcls de Lezama cortstituyt'
ciente de la prdida, piense que ha llegado el momento de cerrar cl ccntro f-ocal dc su r'()slrr), (llrc cotr.ittt'lt t'tt lr sonrisa ctt la t'tt
todo lo que hizo en vida de ella, de dar un remate a su obra quc
-y
cajacla op()-tuna- Ii irrrr y lr si'rlit':t t'<ltl<l cnlacc sulil cttltr',
sea un homenaje a una profundsima relacin'" rcnsarrricrrto .y la cx'tt't'siritt."
(rbitu ) ( Ilolttttttr
r
ESCRITO SOBRE UN CUERPO
296 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
rado del devenir histrico y convertido, por decirlo asl, en una cnl
lequia literaria, es vctima'de las fras abstracciones de su torrc t
marfil, pues en este escamoteo prodigioso apenas se alude a la rcn
/Mario Vargas Llosa: Lezama dad. Si algo se refleja en Paradso es una denuncia feroz de la c
rrupcin de la sociedad de consumo, una crtica acrrima del si
"Hombre muy cordial, prodigiosamente culto, conversador fasci- tema de la oferta y la demanda. Hasta cundo seguir declicrdtr
'nante mientras el asma no le guillotine la voz, enonnemente ancho
perseguir esas sntesis y metforas? Vamos, hombre! Qu friv
y risueo, parece difcil aceptar que este gran conocedor de la lite- lidacl! Qu decadencia!
ratura y de la historia universales, que habla con la misma versacin IEI Coro. -iQu frivolidad! Qu decadencia! Qu frivolitln
picaresca de los postres bretones, de las modas femeninas victoria- Etctera. . .
nas o cle la arquitectura vienesa, no ha salido de Cuba sino dos veces
en su vida, y ambas por brevsimo tiemPo: una a Mxico y otra a
Jamaica (uno de sus ms hermosos poemas, 'Para llegar a la Mon-
tego Bay', refiere esta ltima experiencia como Yttl-llo"tu mtica' Enorrsuo
,rJ-"n, sobrenatural y fastuosa que el retorno de Ulises a ftaca)."
( Siempre)
insulr de Lezama, su Teologa la que no dice ni una palabra-' tlt'srlrordiradas que a su vez se bifut'c:all, coll la hiprbolc tlt: st
-de
su Telurismo, su Trascendencia? Vamos, hombre! Qu frivolidadl
,$
II III
El ro congelado, las mrgenes cubiertas con tapices de espesos Las pginas cubiertas de letras de oro. Al paso del Lector la I
signos oscuros, el mar abierto devolviendo las voces y las manza- cernida por los dtiles refleja los signos sobre el muro, un ir
nas que flotan en la orilla, ms cerca, ms lejos, escribiendo sobre tante sobre la arena negra.
la arena siempre los mismos textos, all donde el agua iba a borrar, A cada movimiento de la mano, a cada nueva pgina la csc
ya haba borrado las texturas, all donde'el ro congelado desem- tura aparece sobre las cenefas, entre las piedras rojas, otru \
bocaba, Ias mrgenes de piedras blanqusimas cubiertas con ta- sobre el muro, a lo largo del muro donde el mapa de ln pi
pices morados, el mar abierto, devolviendo las voces, las manzanas anterior acaba de borrarse, los signos descendiendo hacia la r'cr
que flotan en la orilla, ms cerca, ms lpjos, escribiendo sobre la astros.
arena siempre los mismos textos, el Libro de los Libros, la des-
cripcin de un rostro, all donde el agua iba a borrar, ya haba
borrado las texturas. IV
Despus se unen los deshielos finales y ruedan arrastrando
piedras verdes y pjaros, el rumor estremece la montaa en la no- Aquellos barriletes y el coronel de Las Maras
zumbando como un loco y tocando la luna.
che hasta que el ro congelado desemboca, las mrgenes cubiertas
Del baile y Marquesano y la conga no quedan
con tapices de espesos signos oscuros, el mar abierto devolviendo
las voces y las manzanas,que flotan en la orilla, ms cerca, ms ni la persiana el abre y el asmate.
lejos, escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos all Tomaron la cerveza en los clarines
donde el agua borrar las texturas apenas visibles sobre el borde y el bailador de Macorina estaba.
tembloroso, en la planicie morada, separadas a veces por las mn- No han venido la China ni la Ojitos
chas de salitre, por el cuerpo de un pez, por la lnea helada de la de Piata. Flauta de canutillo, chacurnbele.
desembocadura, extendida entre las mrgenes cubiertas con tapi- Ya de aqu no nos vamos.
ces de espesos signos oscuros, lejos del mar abierto, devolviendo
las voces, las manzanas que flotan en la orilla, ms cerca, rns
V
lejos, que escriben sobre la arena siempre los mismos textos, all
donde el agua borrar las textuas, formar el delta de un ro con-
gelado, Ias mrgenes cubiertas con tapices cle espesos signos oscu-
El da es cegador,
la noche una humedad morada.
ros, el mar abierto devolviendo las voces, las manzanas doradas,
puntas de flexibles tringulos, sombras en el fondo pedregoso, Giran como trompos
presas entre los hielos del ro, entre las lneas negras de las mr- los ahorcados
genes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros y el mar abiertos,
-ojos
rostros pintarrajeados-.
abierto.
N<l srn guitarras.
No tc rsolnb'r:s crurrlr vt's
rl rlcr'in Iunlxrrtclo clrtur.
302 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
m. Estructuras primarras
fParis, xrt-67.
&
POR UN ARTE URBANO
I
Sr ra eALABRAciudad engloba, en su imprecisin semnticit, ttot'ir
nes que comienzan a ser muy diversas aglomeraci<llcs llt'
-desde
o menos rurales hasta megalpolis-, se podra pensar quc tttl ('(ltl
radical se oper al constituirse la ciudad barroca. En cl ttt()ttl('ttl
en que el conjunto urbano se descentra una ruptura sc rtotlttt
con relacin a las coordenadas hasta entonces "lgicas" dcl t'srir. r
anloga a la que, en la misnta poca, descentra cl csrirt'i
-ptura
del lenguaje con sus mutaCiones retricas- y comienza, crr ltr rt':'rt
tica de la ciudad, la crisis de la inteligibilidad-
Vaciacla de sus puntos de referencia naturales, dc Llllt l(tlx
loga en ngulo recto que trazaba su linearidad sobre o a rlrtit rl
ros,'rnurallas o ruinas, rampas, fosos, que se desplegaba il l)rr lr
de la plaza central o de la catedral entonccs, littttlrir'
-juzgada
la prioridad de la cdtedra--, abierta, como la poesa, a LrIr ('sl):r( I
cada vez ms metafrico, ms reticente a la inocencia clcl lt'lr1rr;ri
"natural", la ciudad va a tratar de imaginarse a s mislnt clt litttl
que lugar humano, va a instaurar en su cuerpo recorrid<s l'lir il''
orientados, va a tratar de ser, a pesar de todo, legible.
En esa bsqueda de lo legible urbano, en ese espacio tlc rtt
tura, hipertrofiado por la revolucin industrial, vivimos rtitr.
No es urt azar si es Gngora quien mejor define csta ncr'<'sirl
de lectura: "si mucho poca carta les despliega". La carta ttt;tr
como medio de clesciframiento, pero, sobre todo, la violcrlcia lt'rlrt
tora de su superficie (si mucholpoca).
Esta urgencia de crear un cdigo paralelo, reclucttr y lcl1ilrl.
clge pos permita el acceso y la orientacin en un espacitl (ltl y
rro contiene ningn nclice, extcnsin sin marcas quc csccttttle str
losiblcs traycctos como cnignras, f rtnclarncnta atn tltlcslrit rr';it lit'
<lc lr t'ir.rclarl.
l.r crsn cs t:l lrrg;.rr rlt.l Misrro, lt r'itttl:rrl cl dt'l Otrl. Arlrlrit
.lt' ltr l'lris<ttt'<l t'trilit'lt: ttlt ( ll('ll)o ll(,\ ('sl)('lll, rt'trr t'l cattlitttt ttr
,',trrlrlcr. ;r t:l tltt('Slt-:t ntlttlttr, {'\ t,r:i ttl< ttlltlrlt' t:tt l totl
30 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 1(
ficacin. excesiva de la lengua urbana. Camino invadido, borrado a) una geometra cuyo contenido nico sera su pr.opil l;r,
elr el momento mismo de su trazo, signo ciego en la repeticin ticidad; lneas que eliminaran toda trarnpa dc rt.r sr,',
blanca, sin intersticios, de las calles. tiva, de profundidad, planos sucesivos, etc. -ilusicin
Enfrentarnrs t:orr I
Crear nuevos ndices, concebir superficies de orientacin, superficialidad de un cuadro, denunciar la geometra cornt rrr si
marcas totahnente artificiales: =Sa es nuestra actitud frente a la tema convencional ms: en este sentido iban las bscrrr.rlus tl
ciudad, esa la explicacin de nuestro vrtigo de sealizacin. Malevitch (el Blanco sobre Blanco), el suprematismo o noolrit.l
Slo cuentan, pues, las percepciones visuales. Textos, luces, vismo de Rodchenko, los trabajos de Tatlin. 'foda la procluc'cirirr rl
flechas, clavos, afiches, que surgen como presencias icnicas, auto- Albers, cuya importancia comenzamos apenas a entrevcr, sc clt'li'
ritarias; fetiches: son nuestros ndices naturales. Toda otra per- perfectamente en esta ptica.
cepcin olfativa, etc.- desaparece en la ciudad de hoy, b) una pintura de la sealizacin pardica, que se prcscntrr I
-auditiva,
cuya nica prctica es rpida, motorizada. corno la irrisin del acto mismo de sealar. Todos los sistcrrrs rl
En Roma el rumor de las fuentes puede guiarnos en el labe- lo imagirrario urbano seran explorados, pero utilizados al rr.vs,
rinto de las callejuelas, en La Habana el olor del mar, en Estambul vaciados de sus mensajes, o puestos en riclculo. Algunos t.lrtlrrr
la voz <le los almudanos, pero slo flechas y paneles hipergrdlicos de Larry Rivers y los trabajos recientes de Pablo Mesejcarr.y l)r.li
podrn guiarnos en medio del trbol de carreteras superpuestas de Cancela "'fichas sealticxs" de los empleados dcl trrstitrt
Estocolmo, a lo largo de las avenidas idnticas del suburbio pari- -las
Di Tella- pertenecen a esta paroclia.
sino. Elementos esquemticos, colectivos, que estructuran nuestra c) una pintura cuyo referente principal sera la pxrrirr tr.l;
irnagen de la ciudad. A ellos debemos nuestro sentido de la tota- Ni la materia, ni las texturas, ni el cromatismo cle la rbsl.irtr'irr
lidad urbana. Ellos sealan nuestro trayecto hacia el Otro. lrica, sino el soporte conc,reto,literal, del lienzo, quc rr() lr':rtut
de desaparecer en el "universo" creado por el cuadro, sirro trrr. r
convertira en su tema. Newman y Rothko, con superficics irr:rrt.r
II temente monocrornas, constituyeron este espacio de Iitcralirlirrl rlii.
lica. Franz Kline, reduciendo el cuadro a su gestualidad, a lir r.irr
En el plano simblico, la ciudad no ha sido explorada hasta ahora clez del acto, del ritual plstico, trabaj en ese sentido. yve.s Klr.i
ms que como tema. Su representacin puede ser realista o no, tambin.
pero nuestra mirada, al cruzarse con la franja urbana de la Vista Pero esta posibilidad ha alcanzado su realizacin t<lil rr r'r
de Delf t, reconstituye la topologa en ngulo recto de que hablba- la pintura, sino en las esculturas de los artistas cl.el minitttul ut t
rnos lo mismo que al cruzarse con el prinrer plano de una plaza Nada subraya mejor el soporte, nada hace rns explcitr t.l t;
vaca de Chirico: este arte apoya su prctica en un sentido de la yecto tautolgico del arte urbano que las estructuras prirttttttrts
"naturaleza" ya caduco, en una epistemologa del centro. Ciuclades cilindros escindidos de Robert Morris, ordenamient<.rs sr:r'i:rlt.s ,
"realistas" (Vermeer), onricas (Klee, Wols), nretafsicas (Chirico), modulares de Sol Lewitt, geometras repetidas de Bcvcrly l't.rrt.r
planas (Portocarrero), dispersas (Dubuffet): lo que el pintor trata topologas monumentales de Tony Smith y sobre t<do, r.sr rrt.tr
de darnos, y para lo que solicita nuestra mirada, nuestras conven- fora del rascacielo, de la habitacin, de la ideologa urburu rt.trr:rl
ciones pticas, es siempre una ilusin de espacio. l que son los cubos de Larry Bell.
La vercladera pintura urbana sera la que no fatara de enga-
arnos, sino al contrario: telas que haran explcitos sus medios,
su artificio, que apareceran la ciudad de hoy- cn tanlo
que puros conjuntos de sealcs, -como
de convencioncs, cle cdrclig<ls.
Esa Iiteraliclacl plhsticr lt-cs p<tsibilidadcs- l)()(l r'r
sigttilicat'sc ctt: -lventLtro
ESCRITO SOBRE UN CUERPO 30
" N:rrtti llirlcstlirri, ('otttt' si tttit\t t , Mrf ;rr. f tllr irrt'lli l'ltlilolt', l(l(r l, plr
t Ost'rrr. M:rs<rlt:r, Arlt l\tt t, S<'ntiuli'tr, Illslittllo 'l'ot rltlt l)i 'l t ll;r, 209 230.
t' Mit lrt'l lirttt':rrll, lt's lllot,, t'l lt t ( lttt',t l'.r r", (':rllir.trl. l')('(', t
lltt'rtos Aitt's, st'rl('lltl)l(' tlt' l(Xr5.
.l:rtrttt'., l.;r;l, l:t tils, lt:rtt',, Scttrl, l'lt'l'
ESCRITO SOBRE UN CUERPO
naturalistas tradicionales y se orientara hacia la atrstraccin total en la caja de un reloj. En un cliz nadaba un cisre.
o hacia el realismo total. Este ltinro "es un esfuerzo por
eliminar del cuadro lo artstico exterior -dice-
y realizar el contenido de En 193 el objeto alcanza su apoteosis. Baste con citar. l;r r.x
la obra rnediante una sirnple reproduccin (no 'artstica') del obje- sicirt <le la galera charles Ratton. Ffaba all objcros tttttuttt
to"; y luego aade: "todo objeto (aunque sea una colilla de ciga- (gatas, bloques de bismuto que parecan letras de irnrrt'rrrrr,
rlr
rro), tiene urr soni<lo interno que es independiente de su significado tas carnvoras, un oso hornriguero disecado, un lnevo gilrrrr(.\(.,
exterrro. Ese sonido adquiere f.terza si el significado externo se objetos naturales interpretados (un rnono entre helechrs); ,lfr,,
suprime, el:ignificado del objeto en la vitla pr/actica".7 naturales incorporados (caracoles en las escrrlturas rlc Mrx l;.r rrr
Abstraccin total, realismo total. . . El propio Kandinsky iba objetos perturbados (utensilios totalrnente clesfigurarlos <rrr. sr. I
a explorar la primera de estas posibilidades. La pintura presente llaron en las ruinas de St.-Pierre-deJa-Martiniquc clc.srrrtrs rlt.
indaga en el mbito, vago por actual, de la segunda: plstica del erupcin del Mont Pel, en 1902); objetos encontrados (rrr lil
objeto, plstica con objetos, objelos corno obra plstica. rescatado del fondo del nlar, un bizcocho en forrur dc esllr.ll;r r
El "collage" cubista libera al objeto de su significado en la vida mado Raynrorrd Roussel); obietos encontrados e interprt:ttttlrt, t
prctica, pero si recortes de peridico y partituras han percliclo, ietos amercanos y de Oceanc, "ready-rnacles", objelos ntu\attti:tt
en Picasso y en Braque, su sentido habitual, es porque han sido y objetos surrealistas. Cito dos cle estos ltilnos: el rt.r.ico rlr
investidos cle otro: irrtegrados a la totalidad sintctica del cuadro, cado, plantado sobre rrn pedazo de madera hueco qrrc corrlr.rrlr rr
funcionan conro signos de composicin; letra de imprenta.y penta- pierna de mureca, entre un pndulo y un ntapa, de i\lir-ri, y, t'l t(r
grama son ahora rnateria. '"[extos no; texturas que se oponen o com- de la exposicirr, Tala, plato y ctrchara, todo forraclo clt. rit.l,
plernentan las del leo: pintura. Mret Oppenheim.8
t
El "collage" dadasta y el cubista fse oponen diametralmente.
Dad tarnbin substrae el objeto a su lalor utilitario. Pero no lo Cort esta feria onrica conclllye una etapa. La intcncir'rlr rk. K
-si r ll/r ,r,
integra; 1o hace tema clel cuadro. Relieve de'la tela, el objeto es dinsky ha quedado muy lejos. Aqu, y sirr excepcin ll
sujeto; se aduea del espacio plstico y a la vez lo blasfema, en fue el Mvil que expona Cal<ler- el objeto es asirnilatlt
su emanacin y su burla. al enernigo. Si se les muestra es en su extraeza, si sc k.s corrlr
Aqu se irrscribe un nombre que es una avelrtura: Marcel Du- similar al del suero con las palabras-, cs l):u r ( r r
-ntecanisrno
una entidad bastarda que se burla de ellos, y es "porqrrc l:r prrl;rl
charnp. Mientras disea los paneles de vidrio de La Marie mise d
nu par ses CIibataires, mme, en 1916, Duchamp expone un peine objeto es ante todo sinnimr de resisterrcia; rrn nlrrrrdo tkrrrlt.
de metal oxidado con una inscripcin, y al ao siguiente, la clebre htbiera resistettcias no podra crxrtcncr objetos".e El mrlrlo tl,.
Fuente, ese bid al revs firmado Richard Mrrtt. Pronto surgen otros prodrrccin es ese espacio rcsttilico; rrrriformidad, lnrtcli:r llr
"ready-macle-s", en Buenos Aires, en Pars, otra vez en Nueva Ycrk. quc la irona clel arti.str irrlt'r'rrt'l:r r urrulr.
8 Arl:trlrr t'stl lisl:r rlt. l: t.rlrlr,'l;t( llt rlr. M;utr.l -l..t, Ilistttttt,
/ W. K;urrlitskv, "f)bct rlic lioltrrlr-:r1t(.", (.rr I)t'r Buue lltittr, Mtuliclt, l()12. ,1,
l't'ittlutt' Stttttittli.slt', ltrtis, Scrrl, ltlr1, r .)'ll.
'r Mr r r'l .lc;nt, ot. t'it , t. )41
1t.l
314 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO ill
tas someten los datos de lo inmediato sensible. La prirncra l)cr'(.(.lr
cin que se nos ofrece es totalmente trivial, agresiva a f'ucrzi rlt
II ser anodina: se trata de una balanza en equilibrio en un< dc t:rryor
platillos hay varias unidades de ppso y en el otro cuatro lctr's tlt
Lo contrario ocurre con el Pop-Art. El "hot-dog", la gonla cle ca- metal como las cle las linotipias o las que se emplean parr t(.xt()r
nrin, el frasco atonrizador de Lichtensteitl, el pastel de chocolate, publicitarios. Las letras, en aparente desorden, son M. o. t'. y s.
las salchichas y las lascas de carrte de Claes Oldenburg, el Kentretly Ya nos hemos vuelto, abandonando el objeto por otrr, r'rrirrrrk
de Rauschenberg slo en este selltido asinrilo al Pop-, la su doble en la memoria, su inmediato- borroso rccrrcrrk
-que las ya cletnasiado cotlociclas botellas de
pera cle Nlartial Raysse, adquiere una presencia, un-aunque
estado palpable. Est antc (k:ios tlt')
Coca-Cola agrattdadas y los comics strips rto tienerr Ia mertor iltten- los sentidos como vr'a traza tctil, con esa corporeidad dc l< (.\('tilt,
cilr de irreverencia.l0 Aqu hay urra reconciliacin, un respeto, ulra Y es que la resonancia de este objeto, su fuerza secrcla, sc ir\
glorificircin casi clel rrrunclo de las "cosas". Si este Brave New cribe y sustenta en un nivel extraplstico, en ese domini< rlt' lorl;i
lMorld prodtrce horrores, Lichtenstein nos los hace soportables, dice expresin y de toda pertinencia que es el lenguaie.la Esta <iltnt oltir
Robert Roserrblurn. El propio artista tleclara: "A la gente le gusta tivauna figura retrica del lenguaje corriente, es la matclializit'irit
clecirse qtte la inclustrializacitt es algo despreciable. No s qu pen- de una frase. En este caso sobre el hecho de cuc ht' t'scu
sar. Yo preferira, quizs, selltarme bajo urr rbol, corl nli cesta de gido el ejemplo ms simple-: -insisto
hay que pesar Ias pnlabru.s (il ltttu
pic-nic, y no bajo urta borltba de gasolirta, pero las vallas publi- peser les mots).
citarias y los comics son interesatttes. IIay cosas utilizables en el fgnorar este ejercicio por lo que tiene de forzado solrtr'
arte comercial, poderosas y llellas cle fiterzas vitales. Nos servimos -jttt:o
juego de palabras, surrealismo trasnochado, rezago clatlii \('l l;r
de ellas."'l quizs justo; lo sera mucho menos no indagar lo que hay crr t(l rlt'
Si Drrchamp declaraba: "I)ad rto tena nada qrte ver con las signo, lo que lo justifica en la estructura de una retric'a visrrl
artes plsticas propianrente dichas t.. ], era la negacin, el recha- Otra historia de la pintura, como retrica visual, sct':t llt '.t;ttr
z.o total",t2 Rauscltenberg afirnra: "Dacl era anti, yo soy a t'avor" hazaita de esta poca: anttesis del caravaggismo, mclttttitttitt.s tlt
y dice de un ready-made: " Era urla nreda de bicicleta pttesta sobre Poussin, metforas de la pintura surrealista.rs
trrra silla. La encontr rls bella qrre toclos los cuaclros de la expo- En la bsqueda de Spoeri, en muchas de las obtts tlt'<'slr'
srclon. grupo, si el objeto se presenta, al mismo tiempo se (:x('tlslr, \r
La obstinacin en emplear las cosas (y no sus itrtgenes) es la estar-ah es un referente, un estar como lenguaje, cs clt't'it, ttt;
rnisrna err el grupo del Nuevo Realisltlo, de la Esctrela de Pars, pero negacin de su presencia en cuanto objeto. Con este <lbit'lo (l('\('
la revererrcia al objeto es dudosa. Ert las acrunulaciotres de Arrrtan presenta para denotar su ausencia termina otra etapa, rot'tttt' r".lir
y Descharnps, err los resicluos de comida fijados por Spoeri, en los obra es tambin, a su manera, una apoteosis, aunquc ncgltlir':r, rlt'
"affiches" laceratlos de llains, Villegl, Rotella y Dufrne, la reali'
la "cosa".
dad, los objetos estrt, pero distares, analizados. Frangoise Choay
ha cornparaclo esta actitucl corr la de la Nugva Novela.r3 Acercarnos
a la obra cle Spcleri llarnla escultura?- es des-
-podrarttos
cubrir este tratarrtiento crtico, este anlisis a que los nuevos realis'
r Cf'. Jacqucs Dcrritllr, "l)t' lr 1t':ttltttl:tlologic", t y Il, ('ll (''tlt(lttt',
r0 Esta opinin tierle detractores considerables. Aldo Pellegrini trc ma- tlic:icrnbre dc l95 Y cn(''() tlt' l96, rrrirrrs.2.l.l v 224.
nifestaba rccienterncntc su desrcuerdo. ls lkllnrrl llaltltcs lr:r llrlirtL yrr rlt' ttn:t ttl<i it't tlt' llt itttlr1'lt lolrr
rr Entrcvista corr (]cnc Swcttstn, zlrls Nu,.s, trcvicmbrc dc l9(r3. gt.lrl'it.:r clr "llhd.lo'irtrt' tk. l'irturlit"', ('ttttttttttttitttlrorrr, tttit1. 4, ttovit'tttlrtt' llt'
lr l)rrt llulnP cnl t'visllr<.lo ror J. ,1. Swcctty t'n la lclcvisitit tttlt lr itlt't i-
l9(t4, I'lus, Sr.tril. l'lrilirrt Sollcr., lr;r ttr,l.t1.rrl ttl l;t olrl;t tlt'l'otssitt tlll
t';rr;r,1955. lizirrrrlo (.\l(. siSl(.nt:t rk' lt'r'lrlt:t: "1.t lr'r llr' tL' l'ot'.'.ltl", t'tt l t'l 01,'/, rt'ttr 5,
Ir filurt,rist'( llo:rv, l)tttltt, Ntit Ihttltt, t't lltttt.stltt'ttlttt71. s,
l';rt l()(rl.
316 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 3l:
NUEVA INESTABILIDAD
L Nota
II. La desviacin de los cuerpos que caen I
LA SIMULACIN
I. La simulacin
t:
1. Copialsimulacro
2. Anamorfosis . (
3. Trompe-l'oeil
II. Pintado sobre un cuerpo l
Lostravestls.... (J
I l(t
INDICE fNDICE 321
V. Suplemento z(lt)
El tiempo de la siesta 105
L Economa 2(l()
La voz del modelo 108
2. Erotisnto 20()
IV. Imitacin del doble tt2 2n
3. Espejo . .
Fractura del monlogo . . - 1t2 2l
4. Revolucin ).
Ieroglfico de muerte 115
V. Fluorescencia del vaco rt9
Koan lt9 Dos
Espejo escarchado r22
Fijeza r28 I. Cero : Colores/nmeros/secuencias 2l'r
El pincel prpura 1,32 II. Crculo: El sol de la mano 2lt
II. Ciclo. El efecto: "Pantalla" )).1
BARROCO
ESCRITO SOBRE UN CUERPO
UNo
I. Enorrsuos
0. ,Cmara de eco 147
I. La palabra "barroco" 149
Del Yin al Yang .f .t,,
Sade l.l(
II. La cosmologa antes del Barroco 155
1. EI geocentrismo 1.s5 La fijeza,229; El teatro, 231; La pasin, la repeticin, 232.
2. La geontetriz.acin del espacio: Coprnico/Ucello 1,6t
Bataille .1 l,l
3. La materia: Galileo/Cigoti 18
4. EL crculo: Galileo/Rafael t69 La pequea muerte,234; Ejetcicio y vigilia, 236; Las tt'cs ltrrts
5. La alegora: GalileofTasso 173 gresiones, 238.
III. La cosmologa barroca: Kepler 177
,) ll{
1. Descentramiento: El Caravaggio/La ciudad barroca ..... t79 Martnori
2. Doble centro virtual: El Greco 183 Signos vacos, 238; Modern Style, 240.
3. Doble centro real: Rube;ts . . . . 183
,.1.'
4. Anamorfosis del crculo: Borromini t84 Cortzar
5. Elipsis: Gngora 18
El dcble, 242; Milagros pcrversos, 244.
6. Elipsis del sujeto: Velzquez t94
IV. La cosmologa despus del Barrsco . . . . 198 Eliz.ondo
),1 \
l. La relatividad restringida 198
Yin/Y:rrr:, 245; (iicrtos rrli<los, 24(r.
2. La relatividad generalizada .... 200
3. Big Bang . 203 Url lt'titlrt'rlt'tltt'llt'lttilt "r'is rt'rl;r '"1'q
4. Sleady Statc . 204 [ltt ttt.sltttltlt'tlt ')'ll{
322 fNDICE iNDICE J.)
[,a impostura pintarraj eada 25r Detrs del discurso, 293; Armando lvarez Bravo: corrvt'r'srt irirr
La libertad y la regla 252 con Lezama,294; Mario Vargas Llosa: Lezarna,296.
Cambio de piel 254
Otra "Zonq Sagradc" 256 Erotismo ,t)'l
Escritura / Travestismo .. 258 Homenaie a Lezama .)()(J
La t'ijeza 279
La escritura sin lmites 280
La superposicin 282
Archimboldo
Cintio Vitier: l:r poesa dc Lczamr Lima, 288.
Outlda
'I'l';rz; ttn xrr':rlt'lo, 2ll(); Iillrrrqois W:rltl: (ilrtltl:r,
r 290.
Ct)
tr.-
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