Nmero 2 Abril 2010
A
NLISIS DEL DISCURSO EN TORNO A LA
CRTICA DE ARTE CONTEMPORNEO
EN COLOMBIA
Resumen
Este documento es un anlisis que compagina dos campos
disciplinares, el primero de ellos, la crtica de arte en
Colombia; el segundo, el campo del discurso. Se investig
cmo se instaura, desde tres textos crticos, la obra de arte
como un espacio discursivo. Se precisaron cinco conceptos
claves, la situacin de comunicacin y la situacin
de enunciacin dentro del enunciado para explicar la
construccin de los sujetos discursivos y como, desde all,
se convoca el gnero discursivo periodstico.
Palabras Clave: discurso, crtica, arte contemporneo,
sujetos discursivos, argumentacin.
Abstract
This document is an analysis that combines two disciplinary
fields, one of them is about the art criticism in Colombia
and the second one is related to the field of discourse. We
investigated in three critical texts how the work of art as
a discursive space is established. Five key concepts were
specified, as well as the condition of the communication
1
Magster en Lingstica y Espaol. Universidad del Valle- Cali- Colombia. Docente
ctedra INSTITUTO TECNOLGICO METROPOLITANO. Contacto: gloria.
zapata.marin@gmail.com
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Gloria Mara Zapata Marn1
and the situation of enunciation within a statement that
was used in order to explain the construction of discursive
subjects and how the journalistic discourse genre come out
from there.
Key Word: discuorse, criticism, contemporary art,
discursives subjects, argumentation.
INTRODUCCIN
No es posible hablar de arte sin antes haber sentido y
experimentado lo que un acto creativo causa en nuestra
sensibilidad. El problema del arte, su discusin terica y
tcnica ha estado circunscrita a crculos intelectuales o
acadmicos donde se debate la construccin del significado
en las cambiantes producciones esttico-artsticas, que en
la actualidad pasan por mltiples y variadas expresiones
y realizaciones. Ellas se visibilizan a travs de la crtica de
arte, como producto final del circuito cultural, produccin,
distribucin y consumo de obras de arte.
Sin embargo, la tarea de la crtica de arte, y del crtico de arte, es
un campo que se mueve en una constante tensin entre fuerzas, a
medio camino, entre la especulacin y la rigurosidad sistemtica.
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Es imposible obviar esta cuestin y es por ello que los estudios
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e investigaciones sobre crtica de arte, y sobre lo que sucede con
la crtica de arte en nuestro pas, son una parte fundamental
del circuito cultural que se abre paso en Colombia, donde
la formacin de los profesionales del arte, ya sean artistas,
curadores, musegrafos o crticos, necesariamente deben
adaptarse al conocimiento y manejo de nuevas herramientas
tecnolgicas que afectan las prcticas artsticas, y por ende, el
hecho escritural que sobre ellas se haga.
Sabemos que el desarrollo tecnolgico, atravesado por la
interpenetracin, incide, indudablemente, en la percepcin
que hacen los individuos de su realidad y de la sociedad en
la cual estn inmersos; estas visiones son esenciales dentro
de los ciclos de produccin, distribucin y consumo ya que su
existencia promueve la legitimidad, o no, de los contenidos que
aparecern en los textos crticos. Por eso, una mirada desde
el anlisis del discurso permite observar las relaciones entre
creadores, espectadores y crticos, todos ellos sujetos creados
en y por el enunciado, para comprender que las prcticas
artsticas estudiadas desde el discurso, posibilitan una revisin
al fenmeno esttico y social del arte y a las intermediaciones
que se evidencian cuando consideramos el circuito comercial
del arte.
Es por esto que la funcin del curador, del musegrafo, del
artista ha sufrido un cambio sustancial que propone otros
retos de formacin, de aproximacin y de investigacin, debido
a que los medios digitales portan un cambio de vrtice que
posibilita redefinir las fronteras y los mbitos de desempeo
actuales. Estos estn traspasados por los espacios virtuales y
digitales que cambian sensiblemente las conceptualizaciones
de coleccin, exhibicin, espacio expositivo, soportes artsticos,
deslocalizacin, instantaneidad, fugacidad, circulacin,
apropiacin, perdurabilidad, y con ello, se modifican las
imbricaciones entre produccin artstica, sociedad y tecnologa.
Es importante por esto indicar que la irrupcin de la fotografa,
el video digital, de la Internet y lo virtual como alternativas
tecnolgicas de creacin, ponen de presente una nueva
lectura crtica y discursiva, que debe hacerse sobre los
enunciados que all se crean, ya que, las aproximaciones
entre sujetos discursivos, las tonalidades creadas, las
fuerzas sociales que est en tensin en estos lugares,
requieren una nueva forma de ser interpretados para
comprender cmo estos lenguajes estn convocando otras
relaciones sociales.
La investigacin realizada se propuso acercar dos campos:
el anlisis del discurso, para indagar sobre la constitucin
de la obra de arte como una prctica discursiva, y la
crtica de arte contemporneo en Colombia, para tratar de
mostrar cmo el crtico construye ese objeto escurridizo, el
acto creativo, frente a otros discursos.
Es innegable la carga de significado que porta la obra de arte;
de igual manera, el impacto que ejerce en el observador
o espectador tal vez, lector permite plantear que son
obras que proponen cuestionamientos sobre la misma
problematicidad del acto comunicativo contemporneo y
por ello, son manifestaciones nicas en las que se pueden
rastrear fenmenos paradjicos y cuestionadores desde
todas las disciplinas.
Los quiebres y cambios que ha sufrido el concepto de obra
de arte, el constante vaivn en las discusiones sobre forma
y contenido, las polmicas en cuanto a estilos y tendencias,
nos dejan abierto un camino para empezar a indagar cmo
se construye la relacin entre obra y espectador, qu tipo de
dinmica se convoca en torno al arte como discurso y qu
mbitos entran en escena dentro de este acto comunicativo
en las obras de arte contemporneo en Colombia.
Para aproximarnos a estas obras tan complejas se propone,
entonces, hacer una mirada desde el anlisis del discurso
a la crtica del arte contemporneo en Colombia, buscando
rastrear en la polmica planteada, la manera en que estn
instaurados los conceptos fundamentales de ese anlisis.

CINCO CONCEPTOS COMO BASE TERICA
El primer concepto que nos interesa considerar es
contemporneo. En nuestro pas, a partir de la dcada
del 50 se vive un despliegue de lenguajes que buscaban
consolidar una vanguardia propia que fuera visible como
fenmeno artstico y es as como se inicia un proceso de
aproximacin a los hitos artsticos ms importantes en
el mundo. Y el oficio crtico que all tena lugar, tambin
presenta un nuevo marco referencial y contextual para
poder empezar a hablar de lo contemporneo.
Por esa poca, los artistas inician un proceso donde se busca
llamar la atencin sobre la necesidad de que el arte tenga un
dominio comunicativo propio y que est marcado por una autonoma
lejana de aprensiones sociales y polticas; que sea una manera de
reelaborar la realidad social y cultural.
Los problemas estticos que se planteaban, y en su
consecuente discusin, se reclamaba que el arte deba ser
partcipe de la realidad poltica y social porque desde all se
instauraba su vigencia esttica.
Es importante ver entonces la funcin que cumplieron
los Salones de Arte de los aos 50 y 60 donde se dieron
espacios de reflexin y crtica, y aunque al principio, mucho
de lo que se haca all tena que ver con el simple inventario
de obras y estilos, posteriormente se pas a discusiones
estticas y artsticas que promovieron una nueva mirada
sobre lo que suceda en el arte y con los artistas en el pas.
Podemos decir que con la aparicin de figuras como Marta
Traba especialmente, se sientan las bases de lo que ser
el ejercicio crtico y con l, las prcticas esttico-artsticas
que marcaran estos aos. Ella ser figura preponderante
en esta situacin y propondr otra manera de crear crtica;
es por eso que marca una diferencia radical en la forma
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de aproximarse a los eventos y prcticas artsticas para
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elaborar sus textos crticos. As, indicaremos que fue ella
la que instituy el oficio de la crtica en Colombia como un
proceso sistemtico que obedeca a unas prcticas concretas
que podan ser visibilizadas a travs de la escritura.
Para Giraldo (2007:38)2, Marta Traba determin una nueva
manera de aproximarse al acto creativo que se diferencia
con respecto a lo que se haba realizado hasta ese momento.
El texto crtico anterior a esta autora
() enfrentaba el anlisis de la obra de arte en
virtud de parmetros como la pericia y la habilidad
representativa del artista, mientras que, despus de los
aos cincuenta, se empieza a instaurar, en la escritura, la
valoracin y la promocin, conceptos como autonoma,
autorreferencialidad, lenguajes y significacin, tal vez
por el contacto que algunos conocedores tuvieron
con las ideas de los tericos de la pintura moderna y
con algunos analistas culturales del estructuralismo
lingstico y literario.
Es de esta manera como empieza a configurarse un
espacio discursivo nuevo donde tenan cabida las prcticas
artsticas, los actos creativos, las manifestaciones de
produccin apreciativa y la crtica de arte en un contexto
significativo que posibilitaba otras miradas y otro tipo de
posicionamiento frente a los eventos estticos-artsticos.
Es as que, para determinar claramente lo que ser
para nosotros arte contemporneo, nos apegaremos a
las definiciones que han realizado, respectivamente,
dos tericos colombianos. Ambos nos brindan una
puntualizacin sobre qu parmetros son los que debemos
tomar en cuenta, ahora, para hablar de arte contemporneo.
Giraldo (2008:138)3 nos dice
2
Giraldo, E. (2007). La crtica del arte moderno en Colombia, un proyecto formativo.
Medelln. La Carreta Editores.
3
Giraldo, E. (2008). La construccin del concepto de lo contemporneo en la crtica de
arte en Colombia, de Marta Traba a Esfera Pblica: seis momentos, veinte tesis, cinco
crticos y diez publicaciones acerca de una ubicacin cultural aplazada. Domnguez
et.al. (Edit). Moderno/contemporneo: un debate de horizontes. VII Seminario
Nacional de Teora e Historia del Arte. 135-189. Medelln. La Carreta Editores.
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Los aspectos que subyacen a las prcticas artsticas
98 contemporneas y que articularon la ruptura crtica del vnculo
con el modernismo son:
1. Desafo a la lgica de innovacin visual
2. Uso de la apropiacin de imgenes y lenguajes como
respuesta crtica
3. Giro desde la esttica hacia lo cultural
4. Autorreferencialidad creciente
5. Incorporacin de la variable expositiva y de intermediacin
dentro de las formalizaciones y determinaciones internas de
la obra de arte
6. Desvnculacin gradual y accidentada del paradigma
modernista de evaluacin de calidad, en cuanto alianza
modlica entre forma y contenido
7. Prdida de autonoma, acentuacin de la impureza
lingstica
8. Profundizacin de la <ubicacin> cultural
9. Bsqueda de formas alternativas o perifricas de
legitimacin
10. Acercamiento a la historia del arte como despensa o base de
datos
11. Desplazamiento horizontal por los lenguajes y medios
del arte, en oposicin a la profundizacin y exploracin
especializada en tcnicas y lenguajes especficos.
De la misma manera la investigadora Margarita
Calle (2008:264)4 nos aclara que, considera el arte
contemporneo, no como un rompimiento brusco y
tajante del arte moderno, sino como un movimiento que
sigue expandindose y donde se manifiesta un descentraje
de las nociones que se instauraron frente al arte moderno.
Propone as cinco referentes que nos dan un horizonte
sobre el arte contemporneo
1. Ubicacin en un campo que despliega un nuevo <aire
artstico> a nivel de la <enunciabilidad y visibilidad>, que
se regodea en el fragmento, en la inestabilidad de la vida
cotidiana, y en la memoria.
2. Paso de los valores artsticos normativizados e idealizados
(propios de una tradicin clsica en la consideracin
4
Calle, M. (2008). Identidades paradjicas y mediaciones contextuales en el arte
contemporneo. Domnguez et.al. (Edit). Moderno/contemporneo: un debate
de horizontes. VII Seminario Nacional de Teora e Historia del Arte. 255-267.
Medelln. La Carreta Editores.
esttica), a unos valores estticos cuyas pretensiones estn
ms cercanas a la produccin de sentido, -un arte que da
qu pensar- que la produccin de un gusto a un arte que
d que sentir-.
3. Disolucin de la nocin de obra, para reivindicar en su lugar
la nocin de prctica artstico-esttica.
4. Pluralidad de perspectivas, frente a una especie de
homogeneidad, al menos como proyecto ideal.
5. Recursividad tcnica que explora terrenos, soportes,
materiales, puestas en obra, exhibiciones, etc., no en un
afn simplemente experimentalista, sino en un despliegue
de las riquezas tcnicas de un hacer que ahora se reivindica
como espacio de las experiencias artstico-estticas.
Estas dos posturas nos permiten mirar qu est pasando en
torno al arte contemporneo en Colombia; nos hallamos
en un campo donde an se presentan indeterminaciones
y donde se siguen planteando debates; tambin debemos
considerar que estamos enmarcados entre tensiones
que afectan la obra, el contexto, el pblico y el experto,
fraccionando la relativa claridad de las definiciones frente
al arte y sus prcticas contemporneas.
Junto a esta definicin podemos ahora instalar la figura del crtico
y, con esto empezar a construir un segundo concepto clave que
deberemos abordar, el concepto crtica.
Para definir este concepto, vamos a seguir a Carolina Ponce
de Len (2005)5 que afirma entiendo la crtica de arte como
una forma especializada de periodismo cultural o como un
ensayo analtico en el que se aventura una interpretacin
conceptual (Ponce de Len, 2005:240). En torno a esta
definicin ya tenemos un concepto plurisignificativo y
altamente polmico, porque, lo primero que podramos
postular, por ejemplo, es que existe una indeterminacin
frente al gnero discursivo del cual, la crtica de arte, sera
una expresin. sta est asociada la mayora de las veces
5
Ponce de Len, C. (2005). Qu es la crtica? En: El efecto mariposa: ensayos
sobre arte en Colombia 1985-2000. Bogot. Instituto Distrital de Cultura y
Turismo.

con el producto final que aparece en peridicos, revistas
especializadas y libros, donde se reconoce una voz creadora
del texto crtico que se presenta.
Para el crtico Acha (2004)6 la crtica se constituye como
un fenmeno sociocultural ya que posee unas condiciones
necesarias que hacen que sea convocada dentro de un
espacio social especfico. Es as como se considera que la
crtica tiene sus races en el Renacimiento cuando algunos
personajes de la poca Vasari es citado por el autor- daban
a conocer su apreciaciones sobre las obras que circulaban
en ese momento a un selecto grupo de seguidores. Se da
luego la etapa de los Salons, donde se crean los primeros
lazos entre comercio y crtica. All emergen figuras como
Diderot que dieron cuerpo a lo que ser la teora del arte, es
decir, donde se inicia el proceso de reflexin que llevara a la
determinacin de un campo disciplinar especfico, como lo
es el arte. Los crticos de la poca, nos relata el autor, mandan
imprimir sus comentarios del Saln y posteriormente los
venden a la puerta del mismo. Sin embargo es la figura de
Baudelaire la que mayor resonancia tiene cuando vamos a
acercarnos a los basamentos de lo que ser la crtica de arte
en los siguientes aos. Nos dice Acha
El siguiente paso importante de la crtica de arte lo di Ch.
Baudelaire, quien con su imaginacin de poeta penetr
profundamente en las obras de arte y verti sus experiencias
sensitivas en metforas esclarecedoras de largo alcance sensitivo.
Baudelaire inici a mediados del siglo XIX la crtica moderna,
poca en la que aparecieron las primeras galeras y la fotografa
perfeccion su reproduccin masiva sobre papel; fue l, un
literato, quien justamente vino a desliteraturizar la crtica de
arte, centrndola en la belleza formal con un espritu afecto al
artepurismo. (Acha, 2004:14)
Es por esto que el rechazo a los valores que grupos sociales
instauran como verdaderos o sagrados queda en entredicho
cuando la obra de arte llega para ironizar, desacralizar o
denunciar; no obstante debemos aclarar, no es la obra por
6
Acha, J. (2004). Crtica del Arte: teora y prctica. Mxico. Trillas.
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s sola la que hace este trabajo de denuncia; es la crtica y
99
el crtico, al final, quien construye o deconstruye el lugar de
los valores homogenizantes.
Nos aproximaremos ahora a un tercer concepto, gnero,
concepto polmico y todava ms en este caso, en el que no
poseemos antecedentes que hayan tratado de abordar a qu
gnero discursivo pertenece la crtica de arte. Tomaremos
as la definicin de gnero propuesta por Martnez (2005)7
cuando nos aclara que hoy nos enfrentamos a una gran
diversidad de gneros discursivos, definidos a partir del
tipo de situacin social que convocan; es decir, de acuerdo
con el tipo de contrato social de habla dominante. Desde
esta perspectiva tendramos que afirmar que, en tanto la
obra de arte y los artistas, para dar a conocer su trabajo
y su recorrido profesional, tengan que hacer parte de los
medios de comunicacin y circular en ellos para figurar
dentro del plano cultural de un pas,
es indiscutible que la crtica terica que sobre ellos se haga,
tendr que circular tambin en los medios de comunicacin para
generar un apoyo o una separacin,
ya sea hacia el contexto social o poltico, o hacia los mismos
medios de masas. O lo que es lo mismo, la crtica de arte
como expresin de un gnero discursivo, que valida un
contrato social de habla, tendr que aparecer como un
gnero de divulgacin, como un gnero periodstico,
con sus modos de organizacin especficos, dentro del
sistema en el cual est inmerso, los medios masivos de
comunicacin.
De igual forma para Martnez (2007)8, el discurso es un
sistema de evaluacin y su unidad de anlisis ser el
7
Martnez, MC. (2005). La construccin del proceso argumentativo en el discurso.
UNESCO-MECEAL: LE. Cali.
8
Martnez, MC. (2007). La orientacin social de la argumentacin en el discurso:
una propuesta integrativa. En: Parlamentos. Buenos Aires. Biblos.
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enunciado; este espacio discursivo vincula la construccin
100
de lo social. Martnez nos dice que
El enunciado es el terreno comn donde se construyen
de manera simultnea los niveles de la significacin
y del sentido. Desde el momento en que se emite un
enunciado se convoca un gnero discursivo. El gnero
discursivo est fusionado con una prctica social humana
relacionada con un contrato social de habla entre dos
interlocutores que asumen roles sociodiscursivos e
institucionales especficos: en un gnero publicitario
el rol del publicista y los potenciales compradores,
en un gnero pedaggico el del docente y los posibles
estudiantes. El contrato social de habla se identifica a
travs de la bsqueda de la intencin global del gnero
y el propsito o respuesta activa que se espera: en el
gnero pedaggico se trata de un contrato asimtrico de
buena fe donde se ofrece un saber y en el publicitario
se trata de un contrato simtrico que busca la venta de
un producto. (Martnez, 2007:198)
Dentro de la crtica de arte podemos indicar que existen
unos sujetos discursivos que se construyen a partir
de los diferentes momentos expresados en las formas
que asume la obra crtica. Podemos identificar un
Locutor (voz responsable del enunciado) que presenta
una imagen de s y de otros que son convocados, en
trminos de Enunciador(es), a travs de un punto de
vista asumido (tal vez haya ms de un punto de vista,
por lo tanto podemos encontrar varios enunciadores), en
relacin con una imagen de Interlocutor, en trminos de
Enunciatario, que puede ser presentado por medio de
estrategias discursivas que lo muestran en una respuesta
deseada por aquel; existe tambin un Tema valorizado,
en trminos de Lo Enunciado o El Tercero. En nuestro
campo, es decir, la crtica de arte, estos sujetos discursivos
se configuran de diversas maneras; tendremos en cuenta
primero, el posicionamiento que toma el crtico de arte,
desde el lugar del Enunciador o Enunciadores, creando
puntos de vista mltiples. Debemos tener en cuenta a
quin convoca, ya sea el pblico u otra entidad, ste en
trminos de Enunciatario. Lo Tercero o Referido, en cuanto
al Tema valorizado, el acto creativo, se convoca mediante
el discurso ajeno, otras voces. La obra estar enmarcada
entonces, por esta fuerte tensin entre sujetos discursivos,
sin olvidar que el elemento fusionador ser el contexto
y que las relaciones de fuerza social que se han creado,
plantean a la vez, las distintas tonalidades que harn que
se construyan relaciones simtricas o asimtricas entre
ellos. Podemos traer aqu lo que Martnez nos dice sobre
la intertextualidad
La interrelacin [con los enunciados anteriores] postula
el fenmeno de la intertextualidad: en todo enunciado se
instaura siempre una relacin intersubjetiva construida
a travs de imgenes no solo de enunciador y de
enunciatario sino tambin de la voz ajena, es decir, del
tercero. El locutor, sujeto discursivo que se asume como
responsable del enunciado hace una puesta en escena
de unos puntos de vista, de unos personajes, de las voces
de otros, para mostrar al enunciador, al enunciatario y
al tercero de una cierta manera. (Martnez, 2007:200)
Estas relaciones son las que forman el campo de tensiones
dentro del cual la obra se debate, all se muestran los
enfrentamientos con los otros discursos que la permean
y la transforman; este campo de tensiones hace que tanto
Enunciatario como Enunciador, sean responsables de las
formas de manifestacin que toma el enunciado. Aqu se
dibujan las orientaciones sociales que se establecen y se
manifiestan en las relaciones de fuerza social que fracturan
la prctica artstica.
Para el cuarto concepto que nos interesa perfilar, nos
apoyaremos en Van Dijk (2003)9 y nos detendremos en
la definicin que sobre ideologa hace este autor. Este
concepto, ideologa, nos interesa porque no es posible aislar
al hecho artstico de una carga ideolgica que lo atraviesa
o lo fractura. Es indiscutible que este concepto tiene que
ver con la expresin, la legitimacin y la construccin
dentro del discurso, de un grupo de creencias que hacen
que los sujetos se acerquen o se distancien de un objeto o
situacin. Es por ello que, siguiendo a Van Dijk, tomaremos
9
Van Dijk, T. (2003). Ideologa y Discurso. Barcelona. Ariel.

una primera definicin, escueta y simple que nos permite
poner al acto artstico en funcin de una ideologa:
las ideologas se relacionan con los sistemas de ideas y
especialmente con las ideas sociales, polticas o religiosas que
comparten un grupo o movimiento (Van Dijk, 2003:14).
Desde este punto podemos observar que la crtica, est
inmersa totalmente dentro de los sistemas que Van Dijk
llamar ideolgicos, porque una obra, su autor y el
crtico que valida su sentido, estn dentro de un grupo
determinado que convocar un sistema ideolgico que
dar sustento terico al hecho creativo.
Sin embargo, es relevante anotar que estas ideologas
que constituyen la base de unas creencias y unas
interpretaciones sobre el mundo, tambin condicionan las
prcticas sociales en las que estn inmersas. Es por esto
que el arte, como prctica social, no puede deslindarse de
lo ideolgico ya que es inherente a l. Por esto llamamos la
atencin sobre una caracterstica que tienen las ideologas
como cognicin social. La relacin que planteamos a
continuacin y que est mediada por la imbricacin entre
ideologa y valor nos catapulta a indagar sobre la posicin
de quin define lo que est bien y lo que est mal; o qu
es lo permitido y lo prohibido; de esta manera llegamos
a encontrar que los valores tienen una funcin cultural
mucho ms amplia ya que, fundamentalmente, son vlidos
para la mayora de los miembros de una misma cultura
o grupo. Es por eso que el punto central aqu aparece en
tanto que un valor empiece a percibirse como una creencia
ideolgica.
Estos sistemas en los cuales el arte se mueve, hacen parte
del fundamento comn, siguiendo a Van Dijk, y pertenecen
al cuerpo de conocimiento que no se cuestiona y que es
aceptado por los miembros de un grupo. Es por eso que
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la obra empieza a moverse en un campo de tensiones que
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la constituyen pero que terminan, tal vez, dislocando el
sentido estructural de la obra misma, ya que ella, a travs
de la voz del experto, est oscilando dentro de un campo
ideolgico conflictivo.
En el esquema general que propone Van Dijk tendramos
que tanto el contexto, como los acontecimientos, el
conocimiento, las normas y valores, se mueven en un
espacio personal que est circunscrito a lo social y dentro
de ste, a una cognicin social, que permite movilizarnos
en situaciones sociales. All se creara una interaccin
discursiva. En este espacio tiene cabida la crtica de arte;
ella es reflejo de la complejidad de este esquema propuesto
por Van Dijk, porque posee una interaccin discursiva y
la crtica de arte trata de mostrar y explicar a su vez esa
interaccin, creando as mismo, una nueva interaccin. En
otras palabras, la obra de arte, y la crtica que la validan,
se convierten en un acontecimiento poblado de procesos
que nos permiten determinar los conocimientos, normas
y valores que son convocados o que ella, en s, porta. Este
ejercicio de movilizar cada uno de esos sistemas para crear
una interpretacin da paso a nuevas interacciones.
El quinto concepto relevante que vamos a tratar aqu es
poder. Este concepto, como lo esboza Van Dijk, alude al
poder social, definindolo en trminos de control, esto
es limitar, prohibir o censurar ciertas acciones por parte
de un grupo hacia otro. Mucha de la persecucin que ha
sufrido el arte, y con l, los artistas, tiene que ver con la
censura que sufre el acto creativo. Es por eso que discurso
y poder estn imbricados; el discurso es una forma de
accin y puesto que el discurso influye en la mente de los
receptores, los grupos poderosos tambin pueden controlar
indirectamente (p. ej., con los medios de comunicacin) la
mente de otras personas. (Charaudeau, 2004:47)10.
10
Charaudeau, P. (2004). La problemtica de los gneros discursivos: De la
situacin a la construccin textual. En: Revista Signos. Vol 37. N 56. Valparaso.
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Es claro aqu que estamos frente a la manipulacin o la
persuasin. Pero no podemos olvidar que ambas expresiones
son muestra de un discurso de poder que busca influir en
los modos mentales o en las representaciones sociales de
un grupo. Foucault tambin nos ayuda a delimitar lo qu
es el concepto de poder y en su texto El orden del Discurso
(1992)11 inicia haciendo una alusin a una pregunta que
toca el sentido del concepto de poder, y lo hace diciendo: yo
supongo que en toda sociedad la produccin del discurso
est a la vez controlada, seleccionada y redistribuida
por un cierto nmero de procedimientos que tienen
por funcin conjurar los poderes y peligros, dominar el
acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible
materialidad(1992:5).
Aqu se inicia la construccin de los mecanismos donde el poder
reside. Son esos procedimientos los que le dan un lugar al poder
dentro del discurso.
En sus inicios, dentro de la historia del arte, los objetos
artsticos eran realizados para la posteridad. Ejemplo claro
de ello lo tenemos en el arte antiguo, en la Grecia clsica
y la Roma egregia. Un arte que buscaba desesperadamente
permanecer en la memoria de los hombres y en la realidad
de lo histrico; pero el arte contemporneo es otra cosa.
Obras creadas para ser dentro de un lapso de horas o das,
y luego, solo registros de otra ndole, como fotografas o
grabaciones, nos pueden poner en contacto con lo que
fueron o con lo que trataron de ser. Este rompimiento con
el poder, es decir, esta abrupta separacin de lograr asir la
obra es caracterstica del rompimiento que el arte hace con
otros discursos. Son objetos abiertamente construidos para
significar una oposicin y su fugaz condicin hace parte de
una denuncia contra el poder impuesto, por ejemplo, el
econmico.
11
Foucault, M. (1992). El Orden del Discurso. Traduccin de Alberto Gonzlez T.
Buenos Aires, Tusquets Editores.
12
www.universes-in-universe.de/columna/index.htm
LA CONSTRUCCIN DISCURSIVA DE LA
CRTIC A DE ARTE: UNA MIRADA DESDE LA
PERSPECTIVA DE MARTNEZ
Para realizar este anlisis del discurso se tomaron tres textos
crticos, de tres reconocidos crticos colombianos que tenan
como tema la obra In partibus infidelium, de Nadin Ospina.
El primer artculo fue escrito por la crtica de arte Carolina
Ponce de Len en la revista Polister, volumen 4, n 11, en
la ciudad de Mxico en el invierno de 1994. Este artculo
titulado Nadin Ospina, precolombino postmoderno presenta
el trabajo realizado por el artista en 1992 en el Saln Nacional
de Artistas, donde con la obra In partibus infidelium (En
tierra de infieles), recreaba una instalacin museal de objetos
precolombinos imaginarios con piezas antiguas nuevas,
fabricadas por indgenas contemporneos (2005:197). Esta
obra, ganadora de ese Saln Nacional, pone de precedente la
simulacin que el artista hace sobre las races ms profundas
en nuestra cultura, sin embargo, lo hace como una denuncia
hacia los mecanismos de colonizacin que permearon el
encuentro entre nuestros indgenas y los grupos colonizadores,
teniendo como marco la conmemoracin del V Centenario del
Descubrimiento de Amrica.
Un segundo artculo publicado en El Tiempo, pero que
nosotros trabajamos desde la versin que aparece en Columna
de Arena12, un foro de discusin sobre arte contemporneo
y otros temas que pertenecen al campo del arte, durante la
semana del 22 al 28 de febrero de 1999, titulado Voluntad
artstica, concepto y ejecucin, del crtico de arte Jos Roca13,
que indaga por la relacin entre apropiacin, realizacin y
ejecucin. Toda la discusin se centra en el trabajo de Nadin
Ospina, artista que fue demandado por uno de sus sub-
ejecutores en una discusin sobre derechos de autor y co-
autora dentro del proceso de ejecucin de la obra Viaje al
fondo de la Tierra, de la cual In partibus infidelium hace
parte.
Roca, J. (1999). Voluntad artstica, concepto y ejecucin.[documento electrnico]
13
<http://www.universes-in-universe.de/columna/index.htm> [Consulta Febrero de
2009] 2 pantallas.

Un tercer artculo, del crtico lvaro Medina, donde se
presenta la trayectoria profesional y los mltiples ejercicios
artsticos que ha realizado Ospina. Este texto, titulado
9 Refiguraciones, fechado el 28 de diciembre de 1998,
est dividido en nueve apartes y cada uno est dedicado
a sintetizar, evaluar y comentar los diferentes perodos y
obras que conforman las vastas ejecuciones que el artista ha
realizado. Es un documento que modela la figura, tanto de
las obras como la del artista, nos muestra el desarrollo y la
madurez conceptual que asume Ospina frente a su trabajo
y su propuesta. Dentro de los comentarios realizados, se
hace un anlisis de la obra Viaje al fondo de la tierra y
de la obra In partibus infidelium, que ser el vrtice del
anlisis que realizaremos.
De esta manera, y partiendo de la construccin de la
situacin de comunicacin y de la situacin de enunciacin
que se crean en los tres textos crticos, podemos mirar
cmo se construye, dentro de la crtica de arte, la obra de
arte, como un espacio discursivo.
El artculo de Carolina Ponce de Len se abre con una muy
incitadora afirmacin
Bogot es una ciudad que cuenta con pocos museos.
Hay tres, principalmente, que intentan dar cobertura
al patrimonio nacional para consolidar una imagen de
identidad. El de mayor prestigio es el Museo del Oro, una
construccin modernista de finales de los cincuenta,
que rene los objetos y orfebrera precolombina, en un
despliegue de lujo con visos de joyera fina. En medio
de la penumbra, pequeas luces puntuales iluminan
y dramatizan los restos dorados de un glorioso pasado
espiritual. Las calles destrozadas alrededor del museo
son sintomticas de la corrupcin administrativa y del
desamparo en que vive la poblacin civil. No es difcil
pensar que el nexo cultural con el presente y ese pasado
mtico y mitificado es el eslabn perdido de la farsa
poltica que ha corrodo la cohesin cultural del pas. maniobra que utiliza el artista en su intervencin.
Esta afirmacin, pone de precedente varios problemas, por
ejemplo, el sentido de identidad, la representacin social,
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la cultura como fenmeno de cohesin social. Tal y como
103
lo afirma la autora, aunque no explcitamente, nuestras
ciudades son ciudades donde no se ha dado una relacin
incluyente entre gestin cultural, polticas culturales y
memoria histrica.
En un primer momento tenemos un Locutor que se
posiciona como una voz que posee dominio y mando sobre
las discusiones tericas y de estilos que sobre el arte se dan
en Colombia.
El Locutor est construido como un terico cuya voz nos refiere
conocimientos y conceptualizaciones que estn restringidos al
campo disciplinar del arte contemporneo;
por ello su postura busca suscitar una respuesta clara y
concreta de su Interlocutor, es decir, que este segundo
reconozca y conozca los autores y conceptos aludidos
dentro del espacio enunciativo que empieza a convocar
un gnero discursivo determinado, esto es, un gnero
discursivo periodstico.
Es por ello que el Interlocutor es un otro construido a partir
de la creacin de un espacio comn donde se comparte un
conocimiento explcito sobre arte, historia y literatura. Debe
conocer sobre tcnicas, pocas y discusiones en el campo
del arte, saber sobre autores y obras del reconocido campo
literario, para poder integrar y reconocer la especificidad
tcnica y terica que a la que se apela en este enunciado.
Es interesarte ver como el Locutor produce un primer
movimiento pendular, ya que, su crtica va del terreno
especfico del arte hasta propiciar un encuentro con otro
terreno disciplinar, en este caso la literatura, y as sealar la
En cuanto al Tema tenemos una determinante restriccin
al campo del arte, y dentro de ste, el aludido es el arte
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contemporneo y para ello, el Locutor menciona las
104
coyunturas que han dado como resultado, los procesos de
intercambio cultural globalizado, en los albores del siglo
XXI.
Dentro de la situacin de enunciacin diremos que, en este
artculo el Locutor toma, sistemticamente, dos posiciones.
Utiliza un Enunciador 1 (E1) que se posiciona como un
crtico de arte que conoce al detalle la obra del artista Nadn
Ospina y su vasto recorrido en cuanto a la estructura,
tcnica y ejecucin utilizadas en sus obras. Realiza, al
mismo tiempo, la enumeracin de premios y trabajos
elaborados por el artista y apela a la relacin temtica que
hay en sus obras para sustentar la importancia de que se
considere un precolombino postmoderno.
Cuando aparecen las voces convocadas de otros tericos
dentro del texto, giramos hacia la construccin asimtrica
de E1 con su Enunciatario. Si bien es cierto que estas voces
le dan desde su posicin de Locutor un reconocimiento
como una autoridad en el campo del arte, dentro de la
situacin de enunciacin lo distancian del Enunciatario,
porque si no hay conocimiento de esas voces, de su postura
terica, mucho ms alejar E1 a su Enunciatario del terreno
comn que busca organizar frente a la construccin del
Tercero o Lo Referido.
E1 establece con relacin a su Enunciatario, un punto de
vista en el cual, posee la intencin de ensear sobre arte
contemporneo, sobre un artista y sobre una discutible
mirada que la obra hace. Aunque E1 trata de construir
un Enunciatario que est posicionado en una tonalidad
predictiva, esto es, espera una respuesta activa del segundo,
una relacin de consenso y de aliado, la utilizacin de voces,
como Baudillard, Barthes, para un Enunciatario dentro del
gnero periodstico, pueden resultar excluyentes o incluso,
desconcertantes.
Aparece tambin un segundo Enunciador, (E2) que se
posiciona como un historiador y retoma el quiebre cultural
acontecido al momento del Descubrimiento de Amrica.
Hace alusin a las consecuencias que para los grupos
indgenas que habitaban el continente trajo la llegada de los
espaoles. Este E2 resalta la importancia de los contextos
religiosos que estn implcitos dentro de los fenmenos
culturales que hacen de los ritos indgenas un objeto de
discusin terica.
Pero al iniciar su texto, su aparicin como Enunciador plantea una
disyuncin, por eso volveremos sobre la primera cita que abri este
anlisis.
Cuando este E2 anuncia que Bogot es una ciudad que
cuenta con pocos museos, debemos revisar lo que deja
implcito este enunciador. Una primera cosa que deja
implcita es que nuestras ciudades, debido a la carencia de
lugares dedicados a la cultura, son espacios donde no se ha
creado un compromiso con la gestin cultural, la memoria
y los referentes culturales.
El Museo, y con ello los cnones de su validacin, como
espacios de escenificacin de la cultura, queda como
una aseveracin ms que sobreentendida. En este
lugar de discusin, la tematizacin recurre a la frmula
museo = cultura + identidad. En la polmica sobre el
arte contemporneo, el museo como lugar de validacin
y visibilizacin de la cultura, ha sido constantemente
repensado. Sin embargo, este Enunciador 2, que ha
retomado la imagen del historiador, vuelve a ponernos
en un canon europeizante modernista, donde el museo s
validaba lo que era o no era arte.
Esta afirmacin, aunque audaz, podra ser sostenida y
articulada con nuestra postura de anlisis, si seguimos
mirando lo que el texto construye dentro de su enunciado
a continuacin: Las calles destrozadas alrededor del
museo son sintomticas de la corrupcin administrativa y
del desamparo en que vive la poblacin civil. No es difcil

pensar que el nexo cultural con el presente y ese pasado
mtico y mitificado es el eslabn perdido de la farsa poltica
que ha corrodo la cohesin cultural del pas (2005:197).
Es aqu donde se construye el primer enfrentamiento
entre la obra de arte como punto discursivo, y el discurso
poltico. Cuando E2, como voz que se posiciona como
historiador nos presenta una desconexin entre presente
y pasado mtico y mitificado, ha estructurado un
sentido desencajado de la realidad que se promulga.
La constitucin administrativa y social en nuestro pas,
deja cada vez ms expuestas, las fisuras entre las clases
sociales y sus dirigentes; y el museo no es ajeno a esta
problemtica, por eso encontramos en nuestras ciudades
pocos museos. La cultura, este lugar creado desde los
entornos sociales, est desligado de la realidad de los
individuos del comn porque es un espacio divinizado,
sacralizado si se quiere, y as mismo, en l se hacen
reconstrucciones a manera de dramatizaciones. Sin
embargo existe el rompimiento entre museo etnogrfico
y museo artstico; en este lugar se consolida la fractura
identidad visibilidad.
La utilizacin de la expresin poblacin civil es bastante
impactante. Es claro que su utilizacin refiere a los
individuos que pertenecen a distintos grupos sociales
pero cuando el Enunciador2 hace coincidir corrupcin
administrativa y poblacin civil, se entabla un vnculo
que indiscutiblemente es poltico; para E2, la situacin de
marginamiento de los ciudadanos, est enmarcada dentro
de una crisis social, esto es un conflicto interno, ya que
la tematizacin de la expresin poblacin civil alude, de
manera transparente, a las contingencias de un conflicto
poltico y social donde hay una marca de beligerancia.
Para Van Dijk estaramos en presencia de un sistema de
ideas, en este caso ideas polticas, que son compartidas
por un grupo especfico. Se empieza a revelar as el
componente ideolgico que est permeando a las
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afirmaciones realizadas por E2 mediante su punto de
105
vista. Este Enunciador explica claramente que existe un
quiebre social, que se trasfiere al mbito cultural, y que
afecta a los individuos que pertenecen a ciertos grupos o
colectivos sociales y que es evidente que esta problemtica
est asociada a intereses polticos y administrativos.
Sin embargo, la obra de Nadn Ospina pasa por el museo;
su propuesta es una instalacin museal que trata
de revivir el glorioso pasado espiritual que tuvieron
nuestras culturas ancestrales. El artista y su obra son
convocadas como un actor dentro de la escena que
ocurre en el museo. De esta manera se constituye una
paradoja, ya que quienes estarn en los museos, para
observar y experimentar de cerca la obra, no sern los
grupos sociales que se sientan reconocidos y reclamados
ideolgicamente con el tema o denuncia de la obra; son
los grupos polticos, aquellos que con sus decisiones en
contrava de los procesos culturales y formativos que
deberan pasar por los museos, terminan asistiendo a
las representaciones que dentro de las paredes de los
recintos culturales se llevan a cabo.
En el texto crtico de Jos Roca (1999), se convoca un
lugar de construccin de la obra desde una mirada
completamente terica. La discusin que plantea este
texto, toca el problema de la representacin y el sentido
de identidad, y se centra en problemas puntuales del arte
contemporneo.
Este Locutor se posiciona como un sujeto que posee un
saber y dominio extenso del campo del arte y las polmicas
y discusiones que en esa disciplina se convocan. Inicia
su posicionamiento poniendo a su Interlocutor en
conocimiento de una de las polmicas ms importantes
que se han realizado en torno al arte como disciplina,
esto es, el lugar que el museo tiene como espacio de
validacin de la obra de arte y la postura que respecto a
ello tom Marcel Duchamp.
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crtica de arte. Este espacio tiene la posibilidad de colgar,

106
De la misma forma presenta a Nadn Ospina como un ejemplo en las diferentes columnas, otros artculos y opiniones
de la importancia y vigencia del debate propuesto ya que este personales, as como la oportunidad de participar de foros
artista propone en sus obras, una inquietante pregunta frente a la de discusin a travs de la red.

validacin del museo.

A pesar de que la web est disponible en la direccin
electrnica correspondiente, ya no est activa. Pero
lo que me interesa destacar es la configuracin que
De igual modo, este Locutor tambin se posiciona como un
posee. Tal y como su nombre lo dice, los artculos estn
conocedor de las discusiones con relacin a los medios de
dispuestos a manera de columnas de opinin como las
comunicacin y su influencia en el pblico y manifiesta su
que tradicionalmente se dan en los diarios impresos. Su
opinin frente a la cultura de consumo norteamericana.
mismo nombre, nos da una clave de anlisis; los artculos
all referidos pertenecen al gnero discursivo periodstico y
El Interlocutor que est as convocado dentro de este
guardan frente a l un modelo de presentacin y un modo
enunciado corresponde a un sujeto que debe conocer los
de organizacin que se identifica con el gnero discursivo
debates que el Locutor le ha expuesto, o sea, la discusin
evocado, es decir, el gnero discursivo periodstico.
sobre arte contemporneo, el papel de los medios de
comunicacin en la sociedad de consumo, los presupuestos
En la situacin de enunciacin, el Locutor que se ha
tericos de Duchamp, los personajes que hacen parte de las
esbozado en este primer momento se desdobla, propongo,
obras de Nadn Ospina y la obra que el artista ha realizado
en dos Enunciadores. El Enunciador 1 se construye
en los ltimos aos.
como crtico de arte, interpela a su Enunciatario frente
a la polmica sobre arte contemporneo teniendo claro
Con respecto al Tema, coincidimos nuevamente, en
que entre ambos se tejen unos saberes que le permiten
que la polmica ms importante tiene que ver con la
intuir una respuesta activa de su Enunciatario, es decir,
determinacin de lo que es arte contemporneo y con
una reafirmacin por parte de este ltimo en el lugar de
uno de los elementos importantes que estn en discusin
validacin que construye el museo con respecto a la obra
actualmente, el museo y su validacin frente a la obra. El
de arte; esto lo podemos percibir cuando nos dice: Una de
gnero discursivo que ha emergido del contrato de habla
las preguntas planteadas por Marcel Duchamp al incluir un
que est vinculado aqu sigue siendo el periodstico; sin
orinal en el contexto de un museo, era quin hace la obra
embargo, quiero detenerme en un detalle alrededor de esta
de arte?(). Nadn Ospina lleva a extremos perversos la
afirmacin.
respuesta a esta pregunta ().

El entorno en el cual est inscrito este texto no es el

Esta relacin, que aparentemente es simtrica, vuelve a
formato impreso. Aunque en un primer momento este
romperse cuando pensamos que, este Enunciatario, debera
artculo fue publicado en un diario de circulacin nacional,
ser, un sujeto en supuesto saber, es decir, un imagen
luego pas a ser parte de un medio de comunicacin de
construida desde el terreno comn de un conocimiento
mayor envergadura y que permite una apreciacin ms
sobre el Tema de discusin. Pero qu pasa cuando este
dismil; este artculo pertenece a una web de internet que
Enunciatario carece de ese saber? La respuesta aparece en
se llama Columna de Arena. En esta web, Jos Roca, el
la alusin que sobre Marcel Duchamp se hace entre E1 y
crtico responsable del artculo, nos presenta 69 columnas
su Enunciatario. Para poder comprender lo que se sigue de
que tienen diferentes tpicos que versan sobre arte y

esta afirmacin se debe conocer y saber sobre el problema
que se suscit cuando Marcel Duchamp, firmando con
un seudnimo, R. Mutt, present en New York un orinal
invertido. Esta obra, a la que titul La Fountain (1917),
cre un quiebre total entre lo que se haba considerado
arte, lo que era el artista y desafi las convenciones que
hasta esa momento existan en cuanto al lugar del creador,
la obra y el museo.
Es evidente, volviendo a nuestro asunto, que si el
Enunciatario que ha construido este E1, desconoce todo lo
referente a Duchamp, perder de vista la complejidad del
anlisis que el crtico ha perfilado para l.
Entonces, podemos afirmar que la dimensin cognoscitiva que se
convoca en este enunciado es determinante. No se
puede discutir que E1 trata de mostrarse y formar con su
Enunciatario una relacin de simetra, pero no es seguro
que pueda lograrla sin tener en cuenta lo que hemos
acabado de puntualizar.
En relacin con el Tercero o Lo Referido, la imagen que se
construye est inmersa en una construccin de aparente
cercana, porque el saber fundamental que poseeran
ambos sujetos discursivos, tanto Enunciador como
Enunciatario, convocaran una representacin adecuada
de la obra de arte. Pero, reiteramos, no es posible afirmar
categricamente que esta situacin se cumpla.
No podemos olvidar al Enunciador 2, sujeto que tambin
aparece dentro de este enunciado. Este E2 apela a un
Enunciatario que conoce los fenmenos que ocurren
dentro de los medios de comunicacin, y en especial,
aquellos que tienen que ver con figuras mediticas, como
son Bart Simpson, Mickey Mouse y otros. E2 trata de
sealar la importancia de no olvidar que la obra de arte
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trata de mostrar un enfrentamiento a otros contextos
107
y otros discursos que circulan en los medios masivos
y por eso le recuerda a su Enunciatario: En una labor
sincrtica, se incorporan los rasgos precisos de figuras
que provienen del imaginario infantil, como Mickey
Mouse, el pato Donald y particularmente, Bart Simpson,
la popular serie concebida para adultos, en la cual la
crtica mordaz a la banalidad de la sociedad meditica
y de consumo norteamericana es una constante.
Este E2, aunque sigue fungiendo como crtico, se aparta
del campo especfico del arte y retoma la voz crtica hacia
los medios masivos; esta distancia la toma para poder
sustentar su perspectiva, en la cual, la crtica que se
hace directamente en la obra de arte, tiene que ver con
el imaginario colectivo que se identifica con una cultura
extranjera, en este caso la cultura norteamericana, mucho
ms que con la misma cultura autctona, a la que se
pertenece de manera directa.
A pesar de no estar explcito, volvemos al campo de
la discusin sobre la identidad que poseemos como
individuos que pertenecemos a un grupo social especfico.
Retomamos, por eso, a Van Dijk, de quien ya habamos
construido el concepto de ideologa, como una idea
que subyace al interior de un colectivo de individuos
determinados y que la comparten como un elemento que
les permite sentirse pertenecientes e identificados con los
valores que esas ideas portan.
Un elemento que debemos agregar aqu es que, para este
E2, esa construccin ideolgica pasa necesariamente
por los medios de masas, y desde all, ya se inicia una
aproximacin o un distanciamiento a lo que las ideas y
valores estn mostrando. La obra de arte, entonces, como
Lo Referido por este E2, estara marcando una separacin,
una fractura con las ideas que se mueven dentro de los
medios de comunicacin, porque su tarea final, la de la
obra de arte, es denunciar esa intervencin que el medio
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impregna sobre las personas que estn dentro de los
108
grupos sociales.
En el texto del crtico lvaro Medina, se construye un
Locutor experto, un acadmico que conoce tanto los
mecanismos de funcionamiento del arte contemporneo,
como la insercin que en esos mismos procesos hace la
obra de Ospina. Este Locutor realiza un desplazamiento
por dos dcadas de trabajo del artista para justificar as un
proceso de madurez, de seriedad, de rigurosidad acadmica
y tcnica del artista.
El Locutor vuelve a posicionarse como un experto en
arte e historia del arte y por ello, el que convoca debe
ser un aliado que comprenda la evaluacin terica que
en cuanto a estilos, tcnicas y conceptos se est llevando
a cabo. Debe conocer tambin, aunque no aparece la
referencia de manera explcita, sobre los debates frente a
la determinacin del lmite del arte contemporneo y su
intencionalidad voz de Duchamp- .
Es por eso que, este ejercicio interpretativo que est
realizando el Locutor, nos permitira observar que cada
mirada que se hace sobre la obra de arte est traspasada
por una subjetividad intrnseca al observador; de aqu se
desprende que, la voz construida por el Locutor, no es
una voz inalterable e imparcial porque esa mirada ya est
cargada de unas ciertas valoraciones ideolgicas, cognitivas
y sociales que le anteceden y que fueron elaboradas a partir
de la interrelacin experiencial, de la cual, la voz del crtico
no puede separarse.
En cuanto a la situacin de enunciacin, reconocemos
dos sujetos discursivos que empiezan a perfilarse. El
Enunciador1 es definitivamente un crtico de arte. Su voz se
construye dentro del campo terico del arte contemporneo
y su mirada sobre la obra, la construye en torno a dos
conceptos: la irona y el humor que las obras de Ospina
convocan en su organizacin conceptual y su estructura
tcnica. De igual modo, aparece un Enunciador2, quien, de
manera similar a los crticos anteriores, se posiciona como
un historiador.
Todo lo que hay en la obra y su disposicin tcnica es
utilizado por el crtico para referir espacios comunes a
quienes conocen sobre arte. No porque la obra explicite
estas referencias sino porque la descripcin, en palabras
de Guasch (2003)14, estara atravesada por la experiencia
del observador, en tanto que el crtico, su mirada experta,
pasara a la percepcin que est tratando de construir en su
Enunciatario. Aqu volvemos a encontrar la aparente simetra
que trata de crear en el espacio discursivo este E1.
A MANERA DE SNTESIS
Dentro de la aproximacin que hicimos desde la perspectiva
discursiva de Martnez, los tres crticos se desdoblan en dos
Enunciadores; el primero de ellos funge como crtico de
arte y desde esta posicin organiza todos los planteamientos
tericos y tcnicos que le permiten darnos a conocer el hecho
estructural de la obra de arte. Dentro de esta voz convocada,
cada uno de ellos revalora, para la prctica artstica, una
descripcin detallada y luego crean un correlato que pone
en juego a la obra misma y el contexto terico en el cual est
inmersa.
El segundo Enunciador se instala en la figura del Historiador
y desde all convoca un lugar, un contexto que le permita
dialogar con la obra, el artista y su poca. Este Enunciador
posee una fuerte carga valorativa que busca controvertir los
parmetros establecidos por otros discursos y se muestra
reticente para aceptar que la obra es solo un artculo de lujo
o de coleccin.
Es notorio tambin que la primera determinacin que hacen,
desde el campo especfico del arte, es puntualizar que la obra
se enmarca dentro de lo que es el arte contemporneo y
all, los tres tericos, convocan la voz de autoridad de Marcel
Duchamp, para explicar el campo de discusin que enmarca
la prctica artstica de Nadn Ospina.

Hay que recordar tambin que los Enunciatarios convocados
dentro del plano discursivo y dentro del enunciado, estn
construidos desde una supuesta simetra, esto es, el
Enunciador espera una adhesin de su Enunciatario frente
a los planteamientos tericos que el primero ha esbozado.
No obstante, hemos visto que no podemos afirmar con
completa certeza, que esta simetra sea real ya que no todos
los Enunciatarios, dentro del gnero discursivo periodstico,
poseen las mismas cualidades que los hacen competentes
para convocarse como aliados frente al Enunciador.
Volviendo al segundo Enunciador que aparece convocado, tenemos
que se muestra en la voz de un historiador; una voz experta y
capacitada para determinar los contextos, tanto sociales como
polticos, que circunscriben al acto esttico-artstico
y en el caso de la obra de Nadn Ospina, estos Enunciadores
afirman que existe una denuncia, no explcita, que puede
ser develada a partir de un trabajo interpretativo, y aqu
la voz del historiador reclama la oposicin del acto
creativo, frente a otros discursos. Esto nos hace afirmar
que el segundo momento de construccin de la obra es su
posicionamiento frente a lo poltico.
En un tercer momento, los tres crticos elaboran una
relacin entre el objeto artstico y la representacin que
existe en torno al sentido de identidad. Aqu se expresa la
denuncia, la falsificacin, la apropiacin que hace la obra
y el artista de un contexto y unos elementos estticos para
indicar un detrimento en el sentido del reconocimiento de
otros grupos y otras miradas sobre la realidad y sobre los
fenmenos culturales y religiosos.
Los elementos ideolgicos pueblan la obra y podemos
reconocer que existe una marca ideologizante en ella; pero
tambin podemos observar que se entrecruzan en el acto
creativo, tensiones que divergen en distintas direcciones.
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Aunque la obra rehace un contexto de minimizacin
109
y usurpacin de lo que fueron objetos sagrados en los
grupos culturales ancestrales, nos pone frente a nuestra
propia visin y percepcin sobre el sentido de identidad
personal.
La obra pelea con su entorno, con los grupos sociales
que de ella demandan una interpretacin, quiere alejarse
de la lite pero se encuentra enmarcada por el paso
de esos grupos, tanto polticos como sociales, sobre su
construccin, ya sea para enaltecerla o denigrarla. Es por
eso que, en su momento, la obra fue objeto de controversia
y polmica, ya que, su posicin frente a lo que deba ser
la conmemoracin del centenario del descubrimiento de
nuestro continente, pone de relieve la separacin entre
lo que se ha manifestado como la historia oficial y la otra
realidad, la de la usurpacin, la barbarie, el genocidio,
que an no ha sido revelada.
La trada artista-obra, espectador y crtico siguen
movindose en polmicas cada vez ms lgidas y,
muchas veces, esto rompe la significacin artstica. Las
indeterminaciones tericas, tanto en el campo del arte
como en el de la crtica, lastiman lo que ya de hecho es
inaprensible, el sentido de la obra.
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