Acta Scientiarum

http://www.uem.br/acta
ISSN printed: 1679-9283
ISSN on-line: 1807-863X
Doi: 10.4025/actascilangcult.v34i1.10431

De Jena a Nerval: o romntico

Fernando Machado Silva

Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa, Alameda da Universidade, 1600-214, Lisboa, Portugal. E-mail: fernandomachadosilva79@gmail.com

RESUMO. Este breve ensaio introdutrio e crtico, embora dedicado ao poeta romntico Grard de
Nerval, tem por princpio e estrutura base o questionamento sobre o Romantismo. A nossa preocupao foi
problematizar a revoluo proposta pelo primeiro romantismo, a conhecida escola de Jena, analisando,
assim, os seus dois manifestos mais importantes, bem como certos conceitos poiticos que nos pareciam
determinantes no seu projecto tico, esttico e poltico, ou seja, a nova mitologia, o sublime, o gnio e o
smbolo. De seguida, a jeito de considerao final, tomamos como exemplo o referido poeta francs como
um verdadeiro emblema vivo dos mesmos conceitos, desenvolvemos uma leitura que procura promover no
leitor uma abertura da interpretao da sua mais conhecida obra, As Quimeras.
Palavras-chave: romantismo, tica-esttica, poesia, loucura.

From Jena to Nerval: a romantic

ABSTRACT. This brief introductory and critical essay, though focused on the French romantic poet
Grard de Nerval, has as principle and basic structure the questioning of Romanticism. Our main concern
was to discuss the revolution proposed by the first romantics, the famous school of Jena, thus analyzing
theirs most important manifest, as well as certain poietic concepts regarded as decisive in its ethical,
aesthetic and political project, such as the new mythology, the sublime, the genius and the symbol. As
a final thought we regard as an example the French poet as a living icon of the same concepts, we develop a
reading that seeks an opening in the readers interpretation of his most famous work, The Chimeras.
Keywords: Romanticism, ethic-aesthetic, poetry, madness.

Introduo Antnio Gancho; ento, foroso perguntar - a

Eu no estou doudo [] sou assim confuso
Michel Foucault dizia, no seu Histria da Loucura
na Idade Clssica, que onde h loucura no h obra.
Concordamos. Onde h esse esvaziamento das
faculdades que to bem definem o homem kantiano,
onde h, para usarmos a definio etimolgica de
esquizofrenia, essa cesura do esprito que alheia,
aliena o ser, a sua voz, o seu rosto, a sua mo, que o
desliga dos vasos comunicantes do mundo,
tornando-o afsico ou surdo, aquele que
enlouquece, na sua relao com o mundo e com os
outros, como pode haver obra? Mas se a histria nos
d tantas provas de loucos, de ditos loucos, de
dignitrios do canto da loucura, que cantam a sua
loucura no canto da sociedade, que fizeram obra,
escreveram, pintaram, pensaram como ningum
antes deles o fizeram, chegando mesmo a influenciar
geraes futuras - ainda hoje, amanh tambm -
como Goya, Swedenborg, Hlderlin, Kleist, Nerval,
Van Gogh, Nietzsche, Artaud, Virginia Woolf,
1
Lima (1991, p. 119-120).
Acta Scientiarum. Language and Culture
1 Foucault, se ainda fosse vivo - que loucura essa
que faz obra? E por certo diro, isso, as suas obras,
no loucura, mas bem a carne do Gnio, o reflexo
da genialidade, o gesto de algum que est fora da
comunidade, que se projecta para l dela.
Gnio e loucura andam de mos dadas, assim
parece. Ou no ser, como Pierre Jean Jouve
assevera no prefcio de Loucura e Gnio, antes uma
luta,
[...] luta entre o gnio que concebe e o gnio que
destri, ambos sados do reduto das vulgares
conscincias. Em suma, luta entre dois termos
igualmente desconhecidos porque ignoramos o que
o gnio, embora no ignoremos menos o que a
loucura atravs das suas formas mltiplas (JOUVE,
1991, p. 23, grifo nosso).
Na verdade pouco se sabe ainda o que e como
funciona o crebro humano; e cremos que Jean
Jouve ps o dedo no ponto certo, gnio e loucura
nascem, habitam as vulgares conscincias. O gnio e
o louco no se sabem, no se reconhecem como tal,
so apontados, a dedo como Hlderlin, e so muitas
vezes suicidados da sociedade, como Van Gogh
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segundo Artaud. H uma luta, muito sofrimento,
mas quer a genialidade, quer a loucura, mostram o
seu verdadeiro rosto num instante para a vida,
qualquer coisa acontece, que se dirige para o
Absoluto, o Fora.
Anuncimos j aquele que hoje morar estas
pginas. Conquanto o seu nome tenha surgido, dele s
mais adiante trataremos. Primeiramente teremos de
falar sobre um relmpago e um trovo, que ainda hoje
encandeia, ainda hoje reverbera, embora nada tenha a
haver directamente com a Tempestade e a Tormenta.
Um momento, um instante para a vida, como o salto
para o gnio e para o louco, que do trio de um
Athenaeum lanaram as bases para a aventura de um
novo destino do homem, mergulhando-o nisso que foi
chamado Romantismo.
Mas que novo destino? O de tornar vida e arte
uma s, de uma vida como obra de arte. J outros o
tinham apontado, a Paideia grega exemplo do
processo de formao do homem no intuito de o
tornar uma obra de arte, de anulao de limites,
fronteiras disciplinares, juno de ser e mundo,
mistura de corpos como nos Esticos. O
Romantismo retoma o caminho esquecido ao longo
dos sculos. E o que foi, o que o Romantismo?
Do Romantismo
Paolo dAngelo, na introduo do seu Esttica do
Romantismo, esclarece em termos muito claros e
resumidos o problema do Romantismo. Esse perodo,
por assim dizer, no introduziu somente uma nova
sensibilidade, uma abertura e ateno a uma nova
expressividade, mas bem mais uma filosofia e uma
esttica que se esforou na elaborao de uma nova
compreenso conceptual, cujas questes ainda hoje se
colocam. Se, de certo modo, se pode estabelecer, com
alguma margem de erro, o seu incio cronolgico, o seu
fim j no to correcto. Pode-se afirmar com razovel
certeza que o Romantismo no e no foi um
fenmeno histrico, uma vez que pela sua fora, pelo
modo como ainda contamina o pensamento
contemporneo, ganha contornos de um pensamento
intemporal, intempestivo. O Romantismo [...]
abrangeu e modificou radicalmente a cultura europia
(DANGELO, 1998, p. 13), introduzindo-se em todas
as disciplinas do pensamento:
Religio, poltica, cincia foram igualmente
influenciadas pela revoluo romntica. No campo
filosfico no houve apenas uma esttica romntica,
mas tambm uma filosofia da histria, uma filosofia
da natureza, uma tica e uma filosofia da religio
orientadas pelo romantismo, que penetrou
profundamente nas disciplinas histricas nascentes,
acompanhando e condicionando radicalmente o
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Silva
estudo histrico da linguagem, do direito, das
religies e das mitologias (DANGELO, 1998, p. 13,
grifo nosso).
O Romantismo foi bem uma revoluo,
certamente; mas uma revoluo que transforma o
prprio conceito de revoluo. H uma obrigao da
revoluo romntica que prescreve todas as futuras
revolues, mesmo se ignorada. J no se revolve
sobre um ponto dando a volta completa a esse ponto
central, no, o ponto est em fuga, abisma-se,
engolfa-se e a revoluo espiraliza-se, ora
aproximando-se do abismo ora se distanciando. O
Romantismo, como brilhantemente coloca Maurice
Blanchot, um excesso de pensamento2, revelado na
busca do Absoluto por esse movimento revolutivo e
revolucionrio.
Esse passo decisivo encontra-se num curto,
denso e paradigmtico texto, simbolizando bem o
turbilho que percorria toda a Prssia, a vontade de
mudar. A Aufklrung viu e fez surgir Baumgarten e a
sua Aesthetica, o Laocoonte de Lessing, o Fausto e os
textos filosficos de Goethe, o Do Sublime de F.
Schiller, os escritos sobre a linguagem de Herder, as
trs crticas de Kant e a revista de Weimar Sturm und
Drang. Esta criao de pensamento torna-se, por um
lado, toda a base de onde se vai lanar o Romantismo
mas, por outro lado e em especial a encruzilhada
kantiana, igualmente aquilo contra o qual o
Romantismo se insurge. Dissemos em especial Kant,
uma vez que o filsofo de Knigsberg bem a
charneira, a abertura e a clausura do projecto
romntico. Com a sua Crtica da Faculdade de Julgar e
os pargrafos dedicados ao Sublime3, Kant permite o
desenvolvimento de toda a potncia do pensamento
esttico e da experincia esttica, da imaginao, da
arte; mas coloca-se como o obstculo mais evidente
com a sua proposta de anulao de um dos traos
mais significativos do Romantismo, ou seja,
enquanto o filsofo crtico determina a separao da
filosofia de todo e qualquer discurso e saber (da
cincia e da literatura, por exemplo), os romnticos
pretendem a dissoluo das fronteiras poetizando o
mundo, o seu desejo ,
[] a superao dos limites e das separaes entre os
diversos domnios do saber, a destruio dos muros
que se erguem entre poesia e filosofia, entre poesia e
cincia, a vontade de poetizar qualquer disciplina
(DANGELO, 1998, p. 14).
2
Le romantisme est excessif, mais son premier excs est un excs de pense
(BLANCHOT, 1969, p. 518).
3
Embora haja opinies que se opem pertinncia do Sublime, afirmando
mesmo que tero sido acrescentados pela mo de Kant tardiamente e retirados
esses pargrafos a terceira crtica no perde nada, a filosofia da arte ficaria
muito em falta, j para no falar no revs histrico, isto , no se pode hoje
pensar, pela sua enorme influncia, a sua ausncia.
Maring, v. 34, n. 1, p. 37-48, Jan.-June, 2012
Introduo crtica ao Romantismo
O texto que pretendeu abalar o bloco crtico
kantiano totalmente revolucionrio e em todos os
sentidos, na sua criao, no seu ttulo e no seu
contedo. Antes mesmo de qualquer surrealismo -
que poder mesmo ser tido como um movimento
ps-romntico do sculo XX - a sua feitura
surpreendente, verdadeiro cadavre exquis,
desconhecendo a mo original, cabendo vez a
autoridade quer ao jovem Hegel, quer a Schelling,
quer a Hlderlin e combinando ideias dos trs,
como tambm motivos de Fichte e Kant - por nosso
lado agrada-nos mais a ideia de cadavre4. O seu ttulo
deveras estranho e bastante representativo do
intuito, do desejo desses jovens: O mais antigo
Programa Sistemtico do Idealismo Alemo, monotesmo da
razo - politesmo da arte (1796/1797). O princpio do
seu ttulo diz-nos logo que no uma novidade, mas
bem um pensamento retirado s sombras da histria,
anterior mesmo ao Idealismo nascente com Kant,
como se o texto se tivesse perdido e de novo se
apresentasse para retomar o bom caminho do
pensamento que se afastou; como sistema ou
sistemtico pretende, pois, abarcar o mundo, todos
os saberes ou esquadrinhar bem o conhecimento;
um programa, traa um plano de conquista do
conhecimento, do lugar do homem no mundo; por
fim indica uma poitica, uma criao racional de um
lugar - sendo embora o romantismo, malgrado a
recuperao poltica na concretizao das naes, da
nacionalidade, de fundo cosmopolita - o idealismo
alemo. Mas eis que essa criao racional, unvoca
(mono-testa) por assim dizer, se conecta a um
campo do conhecimento considerado inferior desde
Baumgarten e Kant, a arte, polvoca, disseminada. E
o texto em si? A sua abertura estrondosa,
fulgurante e, uma vez mais, reveladora do seu
intuito revolucionrio: - uma tica (HEGEL, 2009,
p. 3); como se o texto j tivesse comeado muito
antes da sua escrita, como se as pginas que se
seguiam fossem nada mais nada menos que o texto,
a nica parte do texto que se conseguiu recuperar. -
uma tica. seria a concluso de uma ideia anterior?5
O texto pretende ser uma tica opondo-se
metafsica da moral kantiana, ser um sistema [...]
de todos os postulado prticos (HEGEL, 2009,
p. 3). A primeira ideia desse sistema a auto-
4
Enquanto o filsofo Artur Moro, na sua apresentao do texto, nos diz: Ser
afinal de Hegel, de Hlderlin, de Schelling ou dos trs em conjunto? Certo que
Otto Pggeler se pronunciou em 1962 pela autoria do primeiro; todavia, muitos
investigadores hegelianos tm, desde ento, arrepiado caminho e mostram-se
cpticos perante tal atribuio (HEGEL, 2009, p. 1), j Paolo dAngelo nos
parece mais inclinado para Schelling, uma vez que [] muitas das ideias
formuladas como projectos sero desenvolvidas a seguir, especialmente por
Schelling (DANGELO, 1998, p. 18).
5
Que saibamos, nunca antes um texto tinha comeado desse modo como tantos
textos do sculo XX.
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representao do homem como um ser
absolutamente livre e auto-consciente, semelhana
de um demiurgo irrompendo do nada, ele, to s
ele, ser [...] um mundo pleno, a nica criao a
partir do nada verdadeira e pensvel (HEGEL,
2009, p. 3, grifo nosso). De seguida, esse homem
deve encontrar uma fsica fora dos parmetros
empricos, ou seja, uma mistura da empria com o
transcendental das ideias e s essa fsica o poder
satisfazer enquanto ser criador; a sua obra dever,
assim, ter um carcter natural (como a natureza),
uma criao infinita, percebida e, contudo,
inatendida, misteriosa. igualmente um projecto
poltico, um programa que visa a liberdade, pois s a
liberdade o objecto da ideia e vice-versa, qualquer
pressuposto mecanicista estar fora do mbito da
liberdade, o homem no uma pea de uma
mquina, de um mecanismo, que o Estado6. Os
[...] princpios para uma histria da humanidade
(HEGEL, 2009, p. 4, grifo do autor), o propsito
deste programa, assevera uma ideia de liberdade que
deve ser intelectual e imanente e absoluta, ou seja, a
liberdade de todos. Por fim, a ideia mais radical e
revolucionria de todo o texto atm-se a uma
afirmao que ainda hoje motivo de discusso, isto
, esttica e tica so um s conceito e a razo um
acto esttico, [] o acto supremo da razo, o qual
inclui em si todas as ideias, um acto esttico; e que
verdade e bondade s na beleza esto irmanadas
(HEGEL, 2009, p. 4, grifo do autor). Mas o que quer
isto dizer, afinal? devolver poesia e ao acto
poitico o seu lugar perdido, substitudo por uma
religio transcendental quando deveria ser sensvel;
o filsofo deve ter a fora de um poeta e no se pode
pensar inteligentemente sem poesia, sem um sentido
esttico, poitico. Nesse sentido o(s) autor(es)
apela(m) a uma nova mitologia, uma narrativa de
carcter simblico, isto , unificador, ao servio das
ideias; e se as ideias, todas as ideias, so estticas,
ento a mitologia esttica. Assim, tornando as
ideias mitolgicas, reunir em cada ideia a verdade, a
beleza e a bondade, podero todos os homens se
aproximar, filsofos dos poetas e do povo e
encontrarem a liberdade:
Antes de tornarmos estticas, isto , mitolgicas as
ideias, elas no tm nenhum interesse para o povo, e
vice-versa, antes de a mitologia ser racional, o
filsofo deve dela envergonhar-se. Por fim,
ilustrados e no-ilustrados devem dar-se as mos, a
mitologia deve tornar-se filosfica e o povo racional,
6
Pois que cada Estado tratar homens livres como uma engrenagem mecnica;
e no o deve fazer; tem, pois, de acabar com isso (HEGEL, 2009, p. 4, grifo do
autor).
Maring, v. 34, n. 1, p. 37-48, Jan.-June, 2012
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a filosofia deve tornar-se mitolgica, para que os
filsofos se tornem sensveis. Reinar, ento, no
meio de ns, a unidade eterna (HEGEL, 2009, p. 5).
Essa nova mitologia apresenta-se como una-
mltipla, [M]onotesmo da razo e do corao,
politesmo da imaginao e da arte (HEGEL, 2009,
p. 5) (e esta segunda parte da frase ter um
significado e uma expresso enorme, como veremos
mais adiante).
No ano seguinte ou nesse mesmo ano (a data do
Programa inexacta) da escrita, deste fantstico
projecto, renem-se em Jena volta dos irmos
Schlegel, sendo o mais novo, Friedrich, o vulco
poitico dos dois, um grupo que criar a revista
Athenaeum (1798-1800). O heterclito grupo,
composto por diversos nomes j conhecidos e com
obra publicada, constitui-se quase em comunidade
trabalhando para o mesmo propsito, uma
transformao radical do modo de pensar a arte
literria, a poesia e a filosofia; e exploram, como s
mais tarde Dada ou o surrealismo o faro, o modus
operandi que subjaz a criao do Mais antigo Programa,
se levarmos em conta a possibilidade do cadavre
exquis. Paolo dAngelo expe assim o processo do
grupo:
Os primeiros romnticos teorizam a sinfilosofia e a
sinpoesia, ou seja, a colaborao de todos na
produo filosfica e potica, at chegar
impossibilidade de distinguir os contributos de cada
um; concebem a revista Athenaeum como um rgo
de tendncia, instrumento e ponto de apoio do
grupo; sentem-se empenhados contra os adversrios
ligados por um vnculo comum: todas as
circunstncias que inauguram um modelo, como se
v, que ser depois tpico do sculo passado e do
nosso, e que fazem dos romnticos jenenses o primeiro
movimento esttico-literrio em sentido moderno
(DANGELO, 1998, p. 18-19, grifo do autor).
De modo a sublinhar (ainda mais) a importncia
do Romantismo, do seu projecto revolucionrio e o
que dele influenciou a poesia at hoje, debruar-
nos-emos sobre o pargrafo 116 da Athenaeum, tido
como o mais paradigmtico, onde se lem as linhas
mestras da sua aventura.
Pode ler-se, ento, na sua abertura o que a poesia
romntica , ou melhor, o que a Poesia: universal e
progressiva, inacabada, um devir, mas igualmente
movimento de envolver, mergulhar, dissolver as
fronteiras entre poesia, filosofia e retrica. A sua
funo primeira desenha-se como uma
obrigatoriedade de um desejo, de uma vontade, ela
quer e precisa, ou seja, a poesia aparenta ser, com
esses dois verbos, como uma coisa autnoma qual
o poeta adere, se relaciona. E esse desejo, essa
necessidade expressa-se pela mistura de disciplinas,
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Silva
das fronteiras h tanto tempo separadas, e pela
fundao de um novo corpo orgnico interligando
poesia (natural e de arte), prosa, crtica e
genialidade, para, enfim, torn-la viva e social (j
dizia o Mais Antigo programa). Ora, se os romnticos
queriam transformar a poesia, de imediato
asseguram tambm a sua vontade de mudar a vida
poetizando-a - uma vez mais, antes da clebre frase
surrealista proferida por Breton, [...] transformar o
mundo, disse Marx; mudar a vida, disse Rimbaud:
estas duas palavras de ordem so, para ns, uma s
(BRETON, 1993, p. 245, grifo do autor), j os
romnticos projectavam na poesia essa revoluo -
bem como o enigmtico witz. Poetizar, ou seja, [...]
preencher e saturar as formas de arte de toda a
espcie de substncias nativas da cultura, e anim-las
com pulsaes de humor (SCHLEGEL apud
LACOUE-LABARTHE; NANCY, 1978, p. 112,
traduo nossa), mas descobri-la em todo o lado
porque, a bem dizer, a poesia envolve tudo e
envolvida por tudo. A fora da poesia romntica ter
tal mpeto que s ela e ela s se poder tornar
espelho do mundo, soltando-se de todo o interesse
real ou ideal, lanando-se na reflexo potica para
se elevar mais alta potncia da reflexo. Ela
igualmente construtora de mundos, a mais pura
comunicao entre o interior e o exterior, abre
perspectivas, abraa o abismo, joga com o Absoluto.
E no se esgota, nenhuma palavra a confina,
nenhuma teoria a diz na sua completude - como
poder, na verdade, um ponto de vista, uma
theoria, esgotar o infinito? - [S] ela infinita,
como ela s livre, e ela reconhece por primeira lei
que o arbitrrio do poeta no sofre o domnio de
qualquer lei (SCHLEGEL apud LACOUE-
LABARTHE; NANCY, 1978, p. 112, traduo nossa),
mas, Schlegel deixa uma salvaguarda, uma crtica
adivinhatria poder caracteriz-la, categoriz-la.
Se o projecto megalmano - falamos, afinal, na
conquista do mundo pelo Romantismo - um sonho
sem fim de mudana do mundo, por ser humano,
quebra-se na sua promessa. Num texto dedicado ao
Romantismo do Athenaeum, Maurice Blanchot,
resumindo a aventura como s ele sabia e poderia
fazer, reage com duas crticas, uma dirigida aos
escritores, outra ao futuro do Romantismo. A crtica
segue a linha do excesso, como j referimos; diz-nos,
ento, que os escritores, apenas porque escrevem,
sentem-se os nicos e verdadeiros filsofos,
colocando-se num lugar especial de eleio, ou seja,
no so, como todos os outros, chamados a escrever
mas pelo seu processo de auto-conscincia
descobrem-se irmanados ao acto da escrita, eles
prprios so a escrita, a poesia. Ora, essa posio,
essa elevao do escritor romntico a futuro do
Maring, v. 34, n. 1, p. 37-48, Jan.-June, 2012
Introduo crtica ao Romantismo
homem - contradizendo, bem na verdade, os
postulados da liberdade e da igualdade da e na poesia
do Mais antigo Programa - compromete o prprio
futuro do Romantismo, pois,
[] a literatura encontra o seu mais perigoso
sentido - que o de se interrogar segundo um modo
declarativo, s vezes triunfalmente e descobrindo
que, para l dela, tudo lhe pertence, s vezes no
desalento e descobrindo que tudo lhe falta, pois s se
afirma por defeito (BLANCHOT, 1969, p. 520,
traduo nossa).
Mais adiante no mesmo texto, (p. 524), Blanchot
sublinha bem a dificuldade maior do Romantismo, a
sua noite.
Contudo, melhor que Paolo dAngelo, Blanchot
sublinha bem o que foi e qual a importncia do
Romantismo. No foi uma escola literria nem um
momento histrico, mas a mais alta conscincia
potica, no uma poca mas a poca, pois coloca em
jogo [...] o sujeito absoluto de toda a revelao, o
eu na sua liberdade (BLANCHOT, 1969, p. 522,
traduo nossa), um eu incondicionado, no se
reconhecendo em nada de particular seno com o
prprio Absoluto. Todavia, a, nessa conquista do
eu tambm o Romantismo se perde, pois comea a
negar a obra, tornando toda a obra uma descriao
(dsuvrement), na sua auto-criao do sujeito, ou
seja, criar o gnio.
De certas questes do Romantismo
Antes de nos atermos no autor que se esconde
neste texto, gostaramos, porque cremos importante
para o que mais adiante se tratar, desenvolver
quatro temas: a nova mitologia, o gnio (e a
loucura), o sublime e o smbolo.
Nova mitologia
J falmos, em parte, sobre a necessidade de uma
nova mitologia, um dos temas do Mais antigo
Programa, contudo, essa ideia j tinha sido pensada
anos antes. Como nos lembra dAngelo, j Herder
augurara o nascimento de uma mitologia [] que
no fosse uma mera representao das fbulas dos
antigos, mas que soubesse falar aos contemporneos
com a mesma prontido com que os mitos tinham
falado aos Gregos (DANGELO, 1998, p. 81). Mas
o que significa uma mitologia da razo propugnada
pelo(s) autor(es) do Programa? O contedo da
narrativa dever ser racional, o que ela acrescenta ou
dita filosofia dever estar imbuda de qualidade
sensvel, esttica, ou seja, retirar da filosofia qualquer
especulao transcendental e introduzir nela os
dados imagticos e sensveis tornando-a acessvel a
Acta Scientiarum. Language and Culture
41
todos, como j referimos. O seu propsito fazer
com que,
[...] a mitologia (e a arte, portanto) se transforme[m]
no instrumento que colmata a fractura presente na
sociedade entre quem capaz de se elevar aos
contedos abstractos da razo e quem, pelo
contrrio, deles se exclui pelas insuficincias da sua
cultura (DANGELO, 1998, p. 82).
A nova mitologia desenha-se, ento, pois, como
um projecto sociopoltico, atravessado pela
estetizao da razo, a fundio numa mesma
identidade com a filosofia e a abertura a uma
expectativa utpica. Conquanto se pretenda mesclar
at se confundir com a filosofia, a nova mitologia
quer-se potica, ou melhor, que a poesia reconquiste
o lugar que na antiguidade tinha de centro. Para
Schlegel, o facto de a poesia do seu tempo ser
inferior antiga devia-se h inexistncia de uma
mitologia. A poesia antiga, bem como todas as outras
obras, ligavam-se pelo liame do mito. Assim, para
que a nova poesia se elevasse condio de
excelncia da da antiguidade, o homem do seu
tempo necessitaria de fundar novos mitos, de criar
novas matrias para a mitologia. E o poeta alemo
sublinhava bem, criar, j que o mito na antiguidade
tinha esse carcter de espontaneidade, ento perdido;
a moderna ter de ser [...] a mais artificial das obras
de arte (SCHLEGEL apud DANGELO, 1998, p.
83). Concebida do nada, a imaginao do homem
pode conquistar, e expandir-se em, todas as
direces, livre dos mecanicismos da cincia e pode
incluir todo o patrimnio religioso (especialmente as
religies orientais) e cultural (dotar de carcter
mtico personagens da literatura). Ora, se o mundo
moderno, o mundo dos romnticos, o mundo dos
sujeitos, dos indivduos, do eu, [...] cada grande
poeta ver-se- obrigado a criar por si mesmo a sua
prpria mitologia [...] e uma mitologia [...] como
forma universalmente vlida (DANGELO, 1998,
p. 85-86), que se julgava s num futuro longnquo
seria possvel, foi concretizada por um poeta a meio
do sculo XIX.
Gnio
A questo do gnio foi um tema central na
esttica do Sturm und Drang, como tambm foi
tratado por Kant, mas ser com os romnticos que a
genialidade se problematiza contundentemente. Para
Schelling, o gnio a [...] nica faculdade capaz de
explicar a contradio presente em qualquer produto
artstico (DANGELO, 1998, p. 116). qualquer
coisa que se encontra dentro da sociedade e da
natureza, mas que se lana para fora, cria
conscientemente uma obra e, contudo, a sua
Maring, v. 34, n. 1, p. 37-48, Jan.-June, 2012
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produo surge como se tivesse sido criada
inconscientemente, como um produto da natureza.
Ora, uma conscincia normal, vulgar, para usar o
termo de Jean Jouve, no pode criar semelhante
obra; a sua conscincia ter, necessariamente, de se
situar numa outra dimenso, ser de uma natureza
mais elevada, pois s ela pode converter o impossvel
em possvel. O gnio mesmo, de acordo com
Schelling, um [...] poder obscuro incgnito, um
fragmento do absoluto divino, elemento do divino
no homem (SCHELLING apud DANGELO,
1998, p. 116). Friedrich Schlegel, por sua vez,
opondo gnio e simples talento, afirma que este
ltimo limitado, sectorial, enquanto o outro uma
reunio de talentos, um sistema de talentos, uma
faculdade que supera qualquer limite. Se para
Schelling o gnio est para a arte como o eu para a
filosofia, j Schlegel entende que o gnio se descobre
em todas as disciplinas, em todos os campos da
criao e do pensamento que seja livre e inovador.
Chega mesmo a dizer, tal como Novalis, que o
gnio o estado natural do homem, cada homem
possui gnio, que se o homem no tivesse gnio
nem existiria e que no haveria actividade humana
sem gnio7. Na verdade, estas asseres revelam
paradoxalmente que o gnio no um ser parte, j
que todos temos gnio. O que realmente separa o
gnio de qualquer outro o modo como abraa a
sua genialidade, de como se engolfa na produo
criativa como no havendo mais nada seno a
criao. Se cada um de ns no tivesse gnio como
poderamos reconhecer um? Dito de outro modo e
de acordo com as ideias de Wordsworth retocadas
por Paolo dAngelo:
Sem a expresso de uma fora cooperante na mente
do leitor no se podem compreender as emoes
expressivas da poesia. Saber fazer reviver uma obra
de arte exige realizar uma aco e no simplesmente
registar um estmulo: ter gnio significa antes de
mais saber doar e suscitar no fruidor uma fora
anloga quela que foi usada na criao
(DANGELO, 1998, p. 119, grifo do autor).
O gnio tambm se estrutura sobre duas
faculdades. Para os romnticos so elas a imaginao
e a fantasia. Estaramos muito enganados se
pensssemos que a fantasia inferior imaginao.
Para muitos romnticos a fantasia que realmente
cria, enquanto a imaginao reproduz o real, a
fantasia une o dspar da realidade, que concilia o
7
Podemos ver bem, passados j dois sculos, o alcance da sua influncia na
filosofia de Giorgio Agamben, em especial o captulo primeiro de Profanaes,
Genius (AGAMBEN, 2006).
Acta Scientiarum. Language and Culture
Silva
infinito e o finito, o absoluto e a limitao, o
particular e o universal, ela que d o tom oximoral
a todo o Romantismo. A diferena, para Schlegel,
entre imaginao e fantasia estabelece-se no modo
como a trabalha a razo; na primeira age
sinteticamente, na segunda de forma intuitiva, uma
mediata, a outra imediata, [...] assim a imaginao
plasma as obras que a fantasia projecta fora de si: a
fantasia a intuio intelectual na arte
(DANGELO, 1998, p. 120, grifo do autor). Este
autor faz notar que para os romnticos ingleses,
embora as diferenas se mantivessem, era a
imaginao a faculdade superior e a fantasia a
inferior.
Trs questes nos surgem, apesar de versarem
sobre o mesmo problema: o que acontece quando a
relao entre o nosso gnio e ns se mescla
mergulhando-nos nas trevas da criao? O que nos
sucede se a fantasia toma o lugar de todas as
faculdades? Ser isto o passo que se perde do gnio
para a loucura?
Sublime
O Romantismo, no seu projecto de revoluo da
potica, prope-se a repensar certas categorias da
arte. O primeiro desvio marcante decorre da anlise
do belo e da beleza, ou seja, o valor esttico de uma
obra de arte consiste na sua expresso interna, na
fora de expresso do criador, da sua energia interna,
do seu controlo reflexivo (no primeiro romantismo)
ou a ausncia de conscincia da genialidade na
criao (segundo romantismo, por exemplo, de
Kleist e as suas Marionetas). Assim, a beleza perde
toda a sua centralidade e outras categorias penetram
a esttica, como o feio, o grotesco, o sublime. O
belo, diz-nos DAngelo, [...] apenas uma parte
daquilo que a arte produz, e nem sequer a mais
importante (DANGELO, 1998, p. 128). Se
somente a arte produz o belo ou a beleza, da
decorre que esses conceitos, na verdade, no existem
seno pela arte e existem tantas belezas ou belos
quanto as obras de arte. Alis, nesse sentido,
Wackenroder postula: Beleza: que estranha
maravilhosa palavra! E experimentem encontrar
novas palavras para cada sentimento de arte em si,
para cada obra de arte em si! (apud DANGELO,
1998, p. 128-129).
Assim, pois, Schlegel acrescenta como categorias
o interesse, a obra interessante, decorrente da, e
invertendo a, leitura do belo kantiano como prazer
desinteressado. O belo, como perfeio, harmonia,
objectividade, definies que provm da
Antiguidade at Kant, no pode ser dito da arte
moderna, uma vez que infinita, devir, incompleta,
Maring, v. 34, n. 1, p. 37-48, Jan.-June, 2012
Introduo crtica ao Romantismo
subjectiva pela expresso do criador, lanada para o
futuro onde se encontra a perfectibilidade da obra.
Se na Antiguidade criador e espectador fruam a obra
de arte atravs dessa relao ntima com o mito, j a
arte moderna, que necessita de uma nova mitologia,
ter de provocar efeitos fortes, interessantes,
horrorosos, novos, imprevistos, notveis (Talvez
decorre daqui o modo como Deleuze prope as
novas categorias estticas, passando a ser um neo-
romntico).
J Victor Hugo, notando que aquilo que
realmente separa a arte clssica da romntica a
presena do feio na ltima, prope para a arte o
mesmo procedimento poitico da Natureza, ou seja,
misturar o belo e o feio, a luz e a sombra, o perfeito
e o imperfeito, o atraente e o repugnante; introduz o
grotesco como categoria esttica, no como
fantstico mas o disforme, a fealdade intensa8.
O Romantismo tomar diversas posies
contrrias quanto ao sublime. Para Hugo, o sublime
alia-se, como anttese, ao grotesco; na Alemanha, ao
contrrio de Kant, o belo e o sublime convergem;
em Inglaterra, belo e sublime divergem. Mas o
sublime no um conceito novo, atravessa toda a
histria at ser recuperado por Leibniz, Kant e
F. Schiller. Contudo, as diversas posies somadas
dos romnticos caracterizam bem o que est
presente no conceito.
De acordo com Eugenio Tras, com Kant e a
anlise do sublime a esttica abre-se para l do
princpio formal, mensurado e limitativo do
conceito tradicional de belo e, no seguimento dessa
abertura, o Romantismo potencia a aventura esttica
iniciada pelo kantismo dando lugar ao infinito,
fazendo com que toda a estrutura sobre a qual
assenta a esttica abranja a excelncia magnnime e o
profundo abismo do horror, conjugando o
sentimento do sublime ao sentimento do sinistro.
no seio da teologia judaico-crist que infinito e
perfeio se identificam, se tornam sinnimos,
dando espao possibilidade da [...] reflexo sobre
o infinito positivo como categoria ontolgica e
epistemolgica [...] que s mais tarde, no sc.
XVIII, entrar [...] no terreno esttico, subvertendo
inteiramente a sensibilidade e o gosto (TRAS,
2006, p. 20, grifo do autor, traduo nossa). Como se
d, ento, a apercepo do sublime? O sujeito
apreende alguma coisa grandiosa (maior em extenso
e superior a si) que produz nele uma sensao do
informe, desordenado, catico. O sujeito permanece
como que numa suspenso perante o excesso,
sentindo-o como uma ameaa. D-se, ento, uma
8
Vd. Dangelo (1998, p. 132-133),
Acta Scientiarum. Language and Culture
43
primeira reflexo que o representa como insignificante
e impotente face ao objecto imensurvel; de seguida,
uma segunda reflexo demove a angstia realizando
um salto de conscincia do juzo da sua insignificncia
fsica superioridade moral; isso possvel porque o
objecto imenso sensibiliza uma ideia da razo, uma
concepo do infinito, isto , o objecto fsico infinito
sensibiliza uma ideia racional-moral de infinitude.
Ora, os romnticos faro desta conjecturao, deste
juzo kantiano um exerccio do seu projecto.
O infinito devm a ideia prpria e pertinente da
Razo:
O sentimento de sublime [] une um dado da
sensibilidade (oceano encrespado, tromba martima,
cordilheira alpina, fossa do oceano, trevas da noite
sem lua e sem estrelas, deserto crepuscular) com
uma ideia da razo, produzindo no sujeito um gozo
moral, um ponto no qual a moralidade se torna
prazenteira e de onde a esttica e tica realizam a sua
ligao e sntese (TRAS, 2006, p. 27, grifo do autor,
traduo nossa).
Todavia, como nos explica o filsofo espanhol, do
belo se inicia o caminho em direco ao divino, mas
este permanece oculto e apenas se manifesta
sensivelmente. O rosto divino, a suma do belo, o
sublime absoluto nunca visto, escondido que est por
vus, nvoas (de notar que, antes do Romantismo, o
rosto de Deus do Paraso Perdido de John Milton nunca
se revela, encontra-se sempre encoberto por uma
nvoa), de onde ocorre o questionamento se esse
sublime belo luminoso ou tenebroso. Assim, o
pensamento sensvel promove a descida da categoria do
sublime de sinistro (onde o grotesco de Hugo se pode
ligar, ou a caracterstica de temor do sublime de
Wordsworth). E o que o sinistro?
Como demonstra Eugenio Tras, ao sinistro
sempre se associou o mal, o mau-olhado, o que
torcido, a inveja de Lcifer. Todavia, o filsofo
acrescenta ao sinistro o Unheimliche freudiano. Se
heimliche o familiar, o caseiro, o conhecido, de
notar que aqueles que esto imbudos de heimliche,
que se encontram no crculo da intimidade, num
lugar caracterizado pela sua impenetrabilidade,
secretismo, para qualquer um do exterior, do fora, o
lugar que circundam toma contornos misteriosos,
ocultos, impedidos, isto , unheimliche. Unheimliche
sentir-se incomodado, temeroso, horrorizado, de
um terror atroz. E como nota bem Tras, j
Schelling falava do mistrio como Unheimliche, que o
divino se rodeava de unheimliche, enquanto aquilo
que [...] devendo permanecer oculto, secreto, no
obstante se manifestou (SCHELLING apud
TRAS, 2006, p. 32-33, traduo nossa). O sinistro
seria, pois, aquilo que sendo heimliche ou unheimliche
Maring, v. 34, n. 1, p. 37-48, Jan.-June, 2012
44
e permanecendo oculto se revela ou se revelou, ou
seja, um familiar que se transformou em estranho,
ou ento aquilo que se revela como sinistro nada
menos que o mais familiar. Assim, Tras estabelece a
seguinte articulao entre belo e sinistro/sublime:
No belo reconhecemos ocasionalmente um rosto
familiar, recognoscvel, de acordo com a nossa
limitao e estatura, um ser ou objecto que podemos
reconhecer, que pertence ao nosso ambiente familiar
ou domstico; nada, pois, que exceda ou extralimite
o nosso horizonte. Mas de imediato isso to familiar,
to harmnico em respeito ao nosso prprio limite,
se mostra revelador e portador de mistrios e
segredos que esquecemos por represso, sem ser em
absoluto exterior s fantasias primeiras urdidas pelo
nosso desejo; desejo banhado de temores
primordiais (TRAS, 2006, p. 41, traduo nossa).
Sem essa presena pressentida e oculta toda a
obra de arte seria um objecto morto; a obra de arte,
como forma viva, na definio de F. Schiller, essa
conivncia e sntese do lado mau e obscuro do
desejo e o vu que o encobre sem de todo o ocultar.
Por trs do vu, em forma de beleza, est o vazio, o
fundo infinito abismo que nunca poderamos
suportar. Ora, se o gnio era essa sntese ou
aglomerado de talentos, esse caminhar para o
absoluto, o passo para a loucura no se dar quando
o vazio se agarra ao sujeito? Em vez de Orfeu
procurar Eurdice, salv-la do inferno e perd-la
olhando para trs, a loucura Orfeu trazer por
engano o espao vazio de Eurdice (enquanto beleza)
e crer traz-la e salv-la e viver lado a lado com esse
vazio (nunca a musa fugiu a Hlderlin).
Smbolo
O smbolo, para Schlegel, uma aluso ao
infinito; uma das nicas vias, a par da alegoria, de
apresentao do infinito, [] mas sempre a partir
do abismo que separa o particular do universal
(DANGELO, 1998, p. 140). Se at ao final do
sculo XVIII a alegoria era o conceito mais frequente
da esttica, em detrimento do smbolo, o
Romantismo inverte a relao, afirmando a
imprescindibilidade do smbolo na arte, influenciado
por Goethe. Para este, o smbolo bem o universal
tornado particular, a coincidncia absoluta, dando o
exemplo da arte estaturia grega. Todavia, Creuzer
descr da fora do smbolo grego e indica o Oriente,
a arte oriental, como o verdadeiro fundamento do
smbolo, asseverando que o este [...] conota antes
de mais o desequilbrio, o hiato entre o finito e o
infinito: tenta exprimir o infinito no finito, mas f-
lo a partir da incongruncia da essncia e da forma
(DANGELO, 1998, p. 139).
Acta Scientiarum. Language and Culture
Silva
Ento, reiterando a pergunta de Yvette K.
Centeno, [C]omo entender os smbolos?
(CENTENO, 1987, p. 41). Partindo de uma
proposta de Fernando Pessoa, a autora declara que
so precisas cinco qualidades ou condies do
sujeito: simpatia, intuio, inteligncia analgica,
compreenso e uma espcie de graa (talvez um
witz, diremos ns). Mas o mais importante
entender que o smbolo no pertence, no diz
respeito a um s sujeito, sendo partilhado por todo o
colectivo, toda a sociedade, aproximando-se assim
do arqutipo jungiano. O smbolo espontneo, a-
temporal, a-espacial e ambivalente, ou seja, rene
opostos, uma espcie de ponte:
a ambivalncia que d ao smbolo a sua
complexidade, o seu mistrio, apontando ainda para
uma outra caracterstica, a da transformao. Entre o
que e o seu oposto todas as formas so possveis. Se o
inconsciente informe, porque anterior manifestao,
o smbolo multiforme. a ponte entre o no
(ausncia) e os sins (as presenas) que preenchem o
tempo e o espao (CENTENO, 1987, p. 45).
Como se poder ler, o smbolo partilha alguns
dos traos que os romnticos pediam nova
mitologia a ser criada pelo poeta; por um lado, o
smbolo, sendo espontneo, nasce do nada, ter de
ser compreendido por todos e, por outro lado, pela
sua capacidade transformadora, a sua pujana de
reunio de opostos, liga-se ao sinistro e ao sublime.
E quem, seno o artista, tem o poder imaginativo de
criar e ampliar o sentido do smbolo, pois, como
declara Centeno lendo Bachelard, o poeta ,
[...] aquele que dignifica a palavra libertando-a das
cargas contaminadas dos significados restritivos,
enraizando-a, por assim dizer, de novo, modificando o
tecido das suas conotaes (CENTENO, 1987, p. 49).
Blanchot, todavia, pensa de modo diferente. Para
este pensador, a alegoria, mais que o smbolo, que
alcana a maior proximidade com o infinito,
enquanto o smbolo [...] espera saltar para fora da
esfera da linguagem, da linguagem sob todas as suas
formas (BLANCHOT, 1984, p. 96). No podemos
retirar nada do smbolo, nada significa, no
exprimvel e o que ele d a ver ou a ouvir no
susceptvel de compreenso:
Com o smbolo h, pois, salto, mudana de nvel,
mudana brusca e violenta, h exaltao, h queda,
no h qualquer passagem de um sentido a outro, de
um sentido modesto a uma riqueza mais vasta de
significaes, mas ao que outro, ao que parece
outro em relao a todos os sentidos possveis. Esta
mudana de nvel, movimento perigoso para baixo,
mais perigoso para cima, eis o que o smbolo tem de
essencial (BLANCHOT, 1984, p. 96).
Maring, v. 34, n. 1, p. 37-48, Jan.-June, 2012
Introduo crtica ao Romantismo
O poder do smbolo tornar presente uma
realidade que nos escapa, presentifica uma presena
estranha, unheimliche. O smbolo , acima de tudo,
uma experincia, ou dito de outro modo, no h
smbolo mas experincia simblica que se vive. E s
para o leitor h smbolo, como diz Blanchot, se se
falasse de smbolo a um escritor possivelmente
experienciaria uma distncia entre a sua obra e a
prpria obra lida. O problema do smbolo coloca-se
para o escritor francs de dois modos: por um lado,
se o smbolo no for esse salto de paixo,
transforma-se em simples representao, por outro
lado, se deixar de ser esse movimento de expanso e
conteno de opostos, [...] pouco a pouco passa
completamente para o que simboliza, rvore da cruz
que a grandeza do mistrio roeu e gastou fibra a
fibra (BLANCHOT, 1984, p. 98).
H um aviso que Blanchot no pode deixar de
referir, ligando-se ao autor que motiva este texto,
cuja obra passa por todos os pontos que temos vindo
a falar. Diz-nos ento que, quanto mais nos
deixarmos encerrar na obra tanto mais nos
aproximamos do fora. A, a obra dir o que no diz,
dizendo-se somente a si prpria, s nos conduzindo
se nos conduzir a lado nenhum, Esfinge sem
segredo, para alm da qual no h seno o deserto
que traz em si e transporta em ns (BLANCHOT,
1984, p. 98). Este um aviso que se estende no s ao
criador, mas mais importantemente ao crtico e ao
trabalho interpretativo, se em tudo virmos smbolos,
rapidamente nos podemos perder.
Consideraes finais
Nerval e as Quimeras, ou como agarrar a lagosta sem ser
entalado pelas suas pinas
A questo central, quando se trata da obra de
Grard (Labrunie) de Nerval (1808-1855) e em
especial As Quimeras, como abordar, como ler?
Deveremos interpretar? E, se sim, com que critrios?
Estruturalistas, psicanalticos, desconstrucionistas/
desconstrutivistas, fenomenlogos, simblicos? Ou
no interpretamos de todo e pegamos naquilo que a
obra range connosco (Foucault), perceber onde ela
funciona connosco e experimentar pr em texto isso
mesmo, ou seja, fazermo-nos mquina desejante,
Corpo sem rgos (Deleuze)? Os critrios esto
mo, certo, mas, pelo nosso lado, seguimos o aviso de
Blanchot e avanaremos com humildade e cuidado na
leitura desses sonetos. Tentaremos, se em ns tal
existir, tirar fruto das condies ou qualidades
necessrias indicadas por Pessoa para, mais do que ler o
smbolo, ler.
O que so As Quimeras? Escritas no momento
seguinte grande quebra de conscincia de Nerval,
Acta Scientiarum. Language and Culture
45
no salto decisivo para a loucura9, so uma criao
nica do Romantismo, ou melhor, da Weltliteratur,
um templo, uma cosmogonia do Sol negro da
Melancolia (versos da primeira quadra de El
Desdichado de Nerval), [...] o mais terrvel e o mais
belo dos mundos possveis, um livro afinal, nada
mais que um livro (BLANCHOT, 1984, p. 16)
(embora esta definio de livro no se refira s
Quimeras, pareceu-nos ajustar-se na perfeio).
Talvez, nenhum outro para alm de Nerval
mergulhou to profundamente no infinito oceano
do projecto romntico - de tal maneira que Jean
Jouve se lhe refere como um poeta que sai fora,
como que uma apario10 - demonstrando uma
incessante [...] vontade de Absoluto (NERVAL,
1992, p. 8 - di-lo o tradutor Jos Caselas) - esse
Absoluto posto como objectivo estruturante do
Romantismo, como imagem da transformao do
mundo e da vida pela poesia, pois a [...] via alem
represent[ou] para ele a explorao do universo da
alegoria, do sonho e do smbolo, das camadas
subterrneas da conscincia, da descida ao fundo de
si mesmo (RAYMOND JEAN apud NERVAL,
1989, p. 12). Estes sonetos, tal como Aurlia, renem
e so exemplo dessas caractersticas romnticas que
apresentmos anteriormente. Possuindo um
conhecimento vasto de vrios tipos de mitologias,
como a egpcia, a hindu, a nrdica, aliando leituras
desde a Cabala aos escritos clssicos e modernos, dos
gregos (mitos e poesias) ao cnone romntico
encabeado por Dante e Shakespeare, mais a
sabedoria mstica, alqumica e Tarosta, Nerval cria
uma nova mitologia. Ora, esta nova mitologia,
repleta de figuras dspares, j nada tm a ver com o
contexto de onde provieram, ganhando uma outra
vida que respeita somente o mito que nasce em cada
soneto, razo pela qual, um poeta que se sente
extremamente prximo do autor das Quimeras,
Antonin Artaud, se refira a elas como tragdias,
[...] dramas de esprito, da conscincia, do corao
(ARTAUD, 1988, p. 64), cujas personagens elevadas
a uma dimenso da vida superiorizam as
personagens das tragdias do gnio e bardo ingls
Shakespeare. Essa condio dramtica de tal forma
9
Dizemos a grande quebra ou salto, pois antes de 1853, ano em que Nerval
produz esses sonetos, j tinha tido momentos ciclotmicos de alterao do
estado de realidade e recuperado. Este, no entanto, decisivo e coincide com a
realizao da obra pela qual mais conhecido, estas Quimeras, a assombrante
Aurlia, o Les Petits Chataux de Bohme e As filhas do Fogo. Nas palavras de
Pierre Jean Jouve: [] a loucura abre-lhe outra sada, liberta um eu terrfico e
segundo, ao qual se associa ainda, por ternura irresistvel, o lcido e claro eu do
indivduo meigo e do artista perfeito. Reside aqui o maior mistrio: o do artista
que no s conserva os dons como os aumenta sem mudar de estilo, aplicando-
os minuciosamente a uma matria que lhe mete medo; ou ainda nas palavras
de Thophile Gautier, seu muito prximo amigo da aventura romntica, A Razo
quando escreve as memrias da Loucura, ditadas por ela. (JOUVE, 1991, p.
43).
10
Sim, Nerval uma apario no Romantismo, que atravessa sem parecer j
que lhe pertence. (JOUVE, 1991, p. 35).
Maring, v. 34, n. 1, p. 37-48, Jan.-June, 2012
46
pregnante no pensamento de Artaud, que o poeta
chega mesmo a recusar, embora reconhecendo as
fontes de onde Nerval colheu as imagens, as
personagens, qualquer inteno de interpretar as
Quimeras pela via nica da simbologia:
Quero eu dizer que as Quimeras no podem explicar-se
pelos Tarots, mesmo que eles sejam vistos como o
interno jogo de uma prefigurao alqumica das coisas,
e o drama de todas as figuras que entram nesta
prefigurao no poderem tambm elas explicar-se
com este sombrio parto de princpios que est na base
da Mitologia, porque os princpios da Mitologia foram
seres de quem Grard de Nerval, para ser, no precisava
(ARTAUD, 1988, p. 62).
Chegando mesmo a afirmar que, em vez das fontes
explicarem os poemas de Nerval, deveriam ser os
poemas de Nerval a explicar as fontes11. E num nico
gesto, o da criao desta obra de arte, Grard de Nerval
demonstra o seu gnio, enquanto aglomerado de
talentos, enquanto sujeito que agarra toda a sua
genialidade e mergulha no seu abismo gerando uma
obra que ultrapassa a dimenso do seu criador, fora
incrvel da imaginao e da fantasia; demonstra
igualmente o processo de velamento-desvelamento do
mistrio do sublime, procurando alcanar o Absoluto e
reduzi-lo ao tamanho finito da forma rtmica de catorze
ps, criando um rosto da beleza que oculta o sinistro da
sua criao ou, como profere Artaud, [N]as Quimeras
no h um s poema que no faa pensar nas mortais
angstias fsicas de um primitivo parto (ARTAUD,
1988, p. 63); e testemunha a capacidade simblica do
poeta, no sentido de transformar o mundo, de revelar o
carcter ambivalente das palavras, das personagens, de
mitos antigos12.
Ora, aproximmos ainda h pouco, de forma
lateral, smbolo - como muitas vezes so consideradas
as personas dos sonetos quimricos - a imagem;
necessria a sua explicao, o seu esclarecimento,
voltando a Blanchot (BLANCHOT, 1984, p. 100). De
tudo o que j foi dito, aqui, sobre o smbolo falta
justificar porque este sinnimo de imagem; que
sendo o smbolo uma experincia simblica, ou seja,
uma experincia que rene elementos opostos num s
corpo, o smbolo escrito e oferecido ao leitor nada mais
ser seno a imagem de uma paixo, de uma existncia,
uma morada que a obra. As personagens nervalianas
das Quimeras, as suas prprias quimeras, sero, assim
bem, a imagem da experincia que foi a sua vida; se
smbolo h ser pois Nerval e as Quimeras o seu Rosto,
uma imagem de si, da sua vida, que oferece ao Outro.
11
Vd. Artaud (1988, p. 63).
12
[] perante os Mitos [] Nerval [] acrescentou-lhe a sua prpria
transfigurao, no j de um iluminado mas enforcado que h-de sempre cheirar
a enforcado (ARTAUD, 1988, p. 58).
Acta Scientiarum. Language and Culture
Silva
Contudo, qualquer interpretao, ou leitura desta obra
dever ter em conta, ou melhor, ter de ir alm da
simbologia ou da procura de carcter biogrfico do
autor. No se procure Nerval, a verdade de Nerval,
nesta ou naquela personagem, um trao da sua vida
biogrfica neste ou naquele mito retomado e
transfigurado at novidade que agora se apresenta. A
verdade de cada poema est no poema para alm da
vida do seu autor, do smbolo, da mitologia, da
alquimia, do misticismo, do Tarot, da Numerologia,
ou antes, isso tudo misturado - uma Quimera,
afinal, como cada pessoa , ou seja, um conjunto, uma
mistura combinatria de vrios elementos13 - mas
estaramos a reduzir toda a fora do poema em vez de
libertar a sua fora, concordando, pela nossa parte, com
Artaud:
Porque a primeira transmutao alqumica que se
opera no crebro de um leitor dos seus poemas
perder o p perante a histria e o concreto das
recordaes mitolgicas objectivas para entrar num
mais vlido e mais seguro concreto, o da alma do
prprio Grard de Nerval, e com isto esquecer a
histria e a mitologia e a poesia e a alquimia
(ARTAUD, 1988, p. 62).
Dito de outro modo, a interpretao focada na
arqueologia afunda-se no dentro do fora do poema
mo, em vez de - e isso sim tocar no poema no
exacto momento em que nos toca, no momento em
que range connosco - ler, ver onde o nosso rosto se
reflecte na imagem que igualmente espelho, ligar-
se ao fora que se encontra dentro do poema.
De modo a terminar - se alguma vez se terminar
a leitura - este texto, faremos uma apresentao do
primeiro soneto d As Quimeras, procurando afastar-
nos, no que nos for possvel, da simbologia e da
mitologia.
El Desdichado
Je suis le Tnbreux, - le Veuf, - lInconsol,
Le Prince dAquitaine la Tour abolie:
Ma seule toile est morte, et mon luth constell
Porte le Soleil noir de la Mlancolie.
Dans la nuit du Tombeau, Toi qui mas consol,
Rends-moi le Pausilippe et la mer dItalie,
La fleur qui plaisait tant mon cur dsol,
Et la treille o le Pampre la Rose sallie.
Suis-je Amour ou Phbus? ... Lusignan ou Biron?
Mon front est rouge encor du baiser de la Reine;
Jai rv dans la Grotte o nage la Syrne
13
Michel Serres e os Esticos seriam aqui chamados com as suas teorias da
mistura de corpos, malgrado a economia do texto.
Maring, v. 34, n. 1, p. 37-48, Jan.-June, 2012
Introduo crtica ao Romantismo
Et jai deux fois vainqueur travers lAchron:
Modulant tour tour sur la lyre dOrphe
Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fe.
El Desdichado14
Eu sou o Tenebroso, - Vivo, - Inconsolado,
O Senhor de Aquitnia da Torre da Abolida:
Meu nico Astro morto, e o meu alade iriado
Irradia o Sol negro da Melancolia.
Na noite Sepulcral, Tu que me hs consolado,
D-me outra vez Pauslipe e o mar de Itlia,
A flor que tanto amava o meu ser desolado,
E a trelia onde a Vinha Roseira se alia.
Sou Biron, Lusignan? [...] Febo ou Amor? Na fronte
Ainda o beijo da Rainha rubro me incendeia;
Eu sonhei na Caverna onde nada a Sereia
E duas vezes cruzei vencedor o Aqueronte:
Modulando na ctara a Orfeu consagrada
Os suspiros da Santa e os arquejos da Fada
(NERVAL, 1995, p. 18-19).
El Desdichado, que numa primeira verso se
intitulava Destino, , para alm do soneto mais
conhecido das Quimeras, tido como um exemplo da
forma potica ou carta de intenes do poeta
(JEAN-LUC, 2007). Verdadeira quimera em si,
tecendo uma intertextualidade desde o Ivanhoe de
Walter Scott ao mito de Orfeu, dando saltos
espaciais e temporais, acima de tudo uma
declarao da sua prpria condio, seno mesmo da
condio humana. Desdichado, que significa o
infeliz; unindo-se aos substantivos que abrem a
primeira estrofe indica a caracterstica sinistra,
inconsolada, ligada perdio pela morte, a esse
destino, do ser humano. O nosso reino, imenso,
intemporal , desde sempre, um reinado cado na
noite escura, a mesma que ilumina o nosso gnio
criativo e poitico, nica forma de esperana contra
o desespero e a morte, a conquista e a perda do
Amor. De facto, a Melancolia, de acordo com a
teoria dos humores de Galeno e Hipcrates,
relaciona-se com o estado inspirado ou exaltado da
habilidade intelectual ou artstica, e a esta associa-se
tambm a capacidade de profetizar se estivermos
perante um gnio melanclico (SILVA, 2007,
p. 125). Esses traos poiticos identificam-se com a
personagem Orfeu, a sua lira e a descida ao Inferno,
o Aqueronte, como imagem do que por vezes o
caos da criao, do pensamento. O poema fala-nos
tambm dos nossos laos espaciais e temporais,
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Perante as duas tradues por ns consultadas, pareceu-nos melhor cruz-las
e eliminar as contradies entre cada uma, apresentando as nossas desculpas
aos tradutores.
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como seres intimamente ligados e produtores dessas
dimenses. O nosso tempo e o nosso espao nunca
so, na verdade, somente aquele em que vivemos,
mas continuamente nos projectamos em todas as
dimenses, constantemente nos encontramos em
viagem. E por fim, o grande drama, a par da morte, o
Amor, o corpo amado que se sonha, se fantasia, se
imagina, que nos embala, seduz, por um canto que
s ns ouvimos - s ns ouvimos o nosso amor,
ningum escuta, ningum v o lao invisvel que
une dois amantes - e que envolvemos num manto
de mistrio, quase religioso, sagrado.
No decerto uma interpretao profunda do
soneto. Permanecemos aqui como ficmos na primeira
vez que lemos As Quimeras: h qualquer coisa a que
sentimos, escutamos, entendemos, que fomos
procura, mas que nos faltava sempre essa qualquer
coisa. Fomos entalados pelas pinas da lagosta ou a
Narval nunca chegou a mostrar o seu dente.
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Received on June 16, 2010.
Accepted on February 16, 2011.
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