ETEC DE ARTES DE SO PAULO

TCNICO EM TEATRO

Prticas Teatrais II Atuao Cnica Professor Valmir Budia

Dariane Araujo dos Santos RM 05237

Ester Cardoso Nunes RM 05184
Larissa Alvarez Bernacci RM 05009
Priscilla Muriely Salviano RM 05328

Relatrio da aplicao/experimentao dos jogos

teatrais descritos no livro A Preparao do Ator, de
Constantin Stanislavski.

SO PAULO

SETEMBRO DE 2017
 Relatrio da aplicao/experimentao dos jogos teatrais descritos no livro A
Preparao do Ator, de Constantin Stanislavski.

Jogo 1: Cadeira (observao da ao e do estado cnico)

Aplicadora: Larissa
Observadora: Priscilla
Jogadoras: Dariane e Ester
Tempo mdio: 1 minuto por pessoa/25 minutos

Procedimento:

Fase A) Forma-se uma plateia e, de frente para ela, uma cadeira colocada. Em
seguida, pede-se a um ator que cumpra com a seguinte proposta: em uma cena, a cortina
se abre e ele estar sentado, e sentado permanecer, at que a cortina se feche; apenas
isto. Fica combinado que o tempo de um minuto (tempo adaptado para a aplicao nesta
sala, no tempo disponvel) ser respeitado por cada ator em cena, devendo ser
substitudo por um voluntrio aps este prazo, e assim sucessivamente.

Fase B) O aplicador chama ao palco um ator, pede que este se sente na cadeira, pois
contracenar com ele. Enquanto o ator se acomoda, o aplicador procura algumas
anotaes para dar seguimento ao jogo, e assim se passa um minuto. O despertador toca
e a cena encerrada.

Comentrio terico (aplicao):

(...) a imobilidade exterior de uma pessoa sentada em cena no implica

passividade. Pode-se estar sentado sem fazer movimento algum e, ao mesmo
tempo, em plena atividade. E isto no tudo. Muitas vezes a imobilidade
fsica resultado direto da intensidade interior, e so essas atividades ntimas
que tm muito mais importncia, artisticamente. A essncia da arte no est
nas suas formas exteriores, mas no seu contedo espiritual.
(STANISLAVSKI, 2001, pg. 67)

O intuito deste jogo, segundo pudemos apreender, despertar o ator para a

conscincia da forma exterior e como esta refletida pela atividade interior em cena,
mesmo que a cena em questo requeira imobilidade. Atravs da vivncia da ao, o ator

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torna sua cena verdadeira e, por conseguinte, mais interessante para quem o assiste. Por
meio dele, possvel experimentar as diferenas cnicas entre intensidade fsica
proposital X contedo; e tambm entre imitao X capacidade criadora.

O que quer que acontea no palco, deve ser com um propsito determinado.
Mesmo ficar sentado deve ter um propsito geral de ficar visvel para o
pblico. Temos de ganhar nosso direito de estar ali sentados. E isso no
fcil. (...) Em cena, preciso agir, quer exterior, quer interiormente.
(STANISLAVSKI, 2001- pg. 65)

Comentrio (observao):

Nesse jogo, aps a observao e uma roda de conversa sobre como os jogadores
se sentiram, apreendemos diversas coisas. Dentre elas, algo que ficou bem evidente
como o tempo sentido de formas diferentes por casa individuo, mesmo que
comprovadamente, no caso desse jogo, cada aluno ficou um minuto sentado, de frente a
plateia, mas quando a presena forte, que prende, parecia que o tempo transcorria mais
rpido, porm quando era o contrrio, algum com a energia baixa, com um tonos
negativo, esse mesmo minuto virava uma eternidade, mexendo tambm com a energia
da plateia, que mudava positiva ou negativamente.

Outro aspecto observado foi como ficar um minuto sentado sem fazer nada
desconfortvel, assim como ser observado por uma plateia. E Stanislavski nos diz que
mesmo quando no existe atividade exterior, o interior tem que estar em movimento, e
que sentar com naturalidade mais difcil que parece.

O que quer que acontea no palco, deve ser com um propsito determinado.
Mesmo ficar sentado deve ter um propsito, um propsito especifico e no
apenas o propsito geral de ficar visvel para o pblico. Temos de ganhar
nosso direito de estar ali sentados. E isso no fcil. (STANISLAVSKI,
2001, pg. 65)

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Jogo 2: O broche adaptado (observao da ao e do estado cnico)

Aplicadora: Dariane
Observadora: Ester
Jogadoras: Larissa e Priscilla
Tempo mdio: 20/30 minutos

Procedimento:

Fase A) Esconde-se um objeto no recinto (na aplicao, o espao usado foi o ateli) e
pede-se que os atores procurem esse objeto. A primeira fase se estende at que algum
encontre-o dentro do prazo de, aproximadamente, cinco minutos. Caso isso no
acontea, o objeto revelado pelo aplicador para que a proposta prossiga.

Fase B) O aplicador encena, da forma mais convincente possvel, o sumio de um

objeto pessoal e instiga os atores a procurar o tal objeto. A inteno despertar um
sentimento real de preocupao e impulso pela busca.

Fase C) O aplicador prope que os atores imaginem estar em uma sala trancada,
enquanto um deles carrega a chave no bolso. O jogo se inicia com o objetivo de chegar
a abertura da porta para liberao dos presentes.

Comentrio terico (aplicao):

Em cena, no corram por correr, nem sofram por sofrer. No atuem de modo
vago, pela ao simplesmente, atuem sempre com um objetivo. (STANISLAVSKI,
2001, pg. 69)

O intuito deste jogo, segundo pudemos apreender, provocar e explorar as

respostas cnicas que surgem atravs de estmulos externos. A diferente aplicao entre
as fases, nos permite refletir acerca da distino dos resultados: quando a ao
realizada de modo automtico e quando realizada com um objetivo bem traado. O
primeiro enfraquece a cena, pois no convence; enquanto o segundo mantm o interesse
do pblico presente e malevel de acordo com as intenes do ator.

Fixem esta regra de uma vez por todas, em suas memrias: em cena no pode
haver, em circunstncia alguma, qualquer ao cujo objetivo imediato seja o
de despertar um sentimento qualquer por ele mesmo. Desprezar essa regra s
pode resultar na mais repugnante artificialidade. Quando escolherem algum

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 tipo de ao, deixem em paz o sentimento e o contedo espiritual. Nunca
procurem ficar ciumentos, amar ou sofrer apenas por ter cime, amar ou
sofrer. Todos esses sentimentos resultam de uma coisa que passou primeiro.
Vocs devem pensar com toda fora nesta coisa que se passou antes. Quanto
ao resultado, vir por si s. A falsa interpretao de paixes ou de tipos ou o
simples uso de gestos convencionais so erros frequentes em nossa profisso.
Mas vocs devem manter-se afastados dessas irrealidades. No devem copiar
paixes ou tipos. A sua interpretao deve brotar do fato de vocs viverem
neles. (STANISLAVSKI, 2001, pg. 71)

Comentrio (observao):

Nesse jogo pode perceber a diferena como cada um se comportou nas trs
fases, na fase A as pessoas procuravam algo mas procuravam por procurar, sem um
proposito em fazer aquilo, no dando importncia ao objeto que procuravam, a procura
foi como se fosse uma brincadeira com distraes em outras coisas e objetos. Na fase B
as pessoas comearam a procurar com mais verdade, estavam preocupadas com o objeto
que sumiu e queriam encontrar algo, procuravam com mais foco, com a preocupao de
quem procura algo importante que sumiu. Na fase C houve um decaimento das aes,
ficou uma procura superficial, as pessoas no entravam no jogo de que algo sumiu e na
importncia que havia em encontrar aquele objeto, alguns no aceitaram a proposta de
improviso que o outro dava e criavam conflitos em outros conflitos, no escutavam os
companheiros, sem preocupao em resolver a cena com qualidade, no procuravam
algo focando em todos os detalhes, olhando cada espao para verificar se ali estava o
objeto de interesse.

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Jogo 3:

Aplicadora: Priscilla
Observadora: Larissa
Jogadoras: Dariane e Ester
Tempo mdio: 15/20 minutos

Procedimento:

O Jogo da Imaginao foi aplicado em uma nica fase, dividido em trs grupos
menores.

A ideia inicial dar situaes imaginativas aos jogadores e ver quais as reaes
em momentos aleatrias, que provavelmente nunca tenham acontecido de fato.

O norteamento das situaes partiram dessas perguntas:

O que voc est fazendo?

O que voc est vendo?

Como est se sentindo?

E partir dessas perguntas, o aplicador foi dando outros cenrios.

Exemplo: Imagine que chegou em casa e o dia est muito frio? Como tirar as
roupas nesse frio? Como colocar uma roupa confortvel? E como beber um ch bem
quentinho? E se o ch transformasse em leo?

E assim perceber como os participantes reagem, se, mesmo nunca que tenham
passado por essa situao de beber olo, como que sua mente trabalhava para
encontrar algo parecido para que consiga atuar com veracidade.

Comentrio terico (aplicao):

Este jogo foi uma adaptao, do jogo que o personagem Tortsov faz com sua
sobrinha, com situaes imaginativas para despertar a atividade e com o contexto atual
da turma.

Tortsov nos diz que imaginao algo essencial para o ator, pois atravs disso se
constri todo o trabalho com o personagem e cenas, levando em considerao que nem

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toda circunstncia foi vivida pelo profissional, logo tem que pensar no se, se tal
situao acontecesse, como reagiria?. E que essa imaginao tem que ser capaz de
responder a qualquer pergunta, como ele nos diz:

Se pronunciarem alguma fala ou fizerem alguma coisa mecanicamente, sem

compreender plenamente quem so, de onde vieram, por qu, o que querem, para onde
vo e que faro quando chegarem l, estaro representando sem a imaginao. (pg
103)

Portanto: cada movimento que vocs fazem em cena, cada palavra que dizem,
resultado da vida certa das suas imaginaes. (STANISLAVSKI, 2001, pg. 67)

Comentrio (observao):

Este jogo evidencia a necessidade da desconstruo prvia para que um outro

momento cnico possa ser arquitetado. No incio da aplicao, os jogadores no
aceitaram totalmente a cena proposta. Alguns (poucos) realizaram as aes narradas
com veracidade, enquanto outros jogadores recorreram aos gestos bvios. Aos poucos,
os grupos foram aceitando melhor e embarcando na proposta percebe-se que, para
isso, uma parcela optou por fechar os olhos. As aes recaem predominantemente no
farsesco, nos gestos corriqueiros e na pantomima. As aes seguem fragmentadas e no
ocorre aos atores interagir; alguns sentem necessidade de falar, mas a fala direcionada
plateia e permanece autoexplicativa , nunca se estendendo aos demais jogadores.

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Jogo 4:

Aplicadora: Ester
Observadora: Dariane
Jogadoras: Larissa e Priscilla
Tempo mdio: 15/20 minutos

Procedimento:

Fase A: Na primeira fase solicita que os atores deitem e procurem imaginar como uma
criana de 10 anos, lembrar como eles eram, se comportavam, andavam. Depois eles
tinham que andar pelo espao, sem interagir com os demais atores.

Fase B: Andando pelo espao como crianas, eles podiam interagir com os demais, foi
solicitado que eles vissem que os demais eram amigos e tinham que brincar, foi
proposto brincadeira como pega-pega, esconde-esconde, pula sela.

Fase C: Nessa fase eles tinham que imaginar ter 15 anos e que teriam um encontro com
a turma do colgio que no viam desde a pr-escola, esse encontro seria em um
restaurante.

Comentrio terico (aplicao):

O objetivo do jogo remeter a memria emotiva, que cada um tentasse resgatar

como eram com 10 e 15 anos. Tentar fazer com que o personagem que criassem fosse
muito de cada ator, pois todos j vivenciaram ter essas idades. A interao foi proposta
para que pudessem lembrar como uma criana de 10 anos se comporta e notar a
diferena em um adolescente de 15 anos se comportando com pessoas que ele no v h
muito tempo.

Comentrio (observao):

Este jogo prope uma relao direta com a imaginao dos atores. A inteno
que a construo se fortalea gradativamente a partir dos comandos propostos.
Foi possvel notar uma explcita dificuldade dos atores em se concentrarem.
Aparentemente, no existiu uma verdadeira entrega e explorao da proposta por parte
dos mesmos. Muitos trouxeram de imediato um personagem, porm no houve
sustentao efetiva por parte da grande maioria. Conversas paralelas foi uma

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caracterstica presente durante toda a aplicao, o que dificultou o processo coletivo.
Alm do no distanciamento da prpria identidade dos atores na hora de estabelecer
relao entre si. Nos momentos de maior agitao, o esteretipo surgiu como soluo.
A maior sustentao de cena se deu durante o reencontro entre amigos aos quinze anos,
porm a escuta entre o grupo e do grupo fraca. Fato que resultou em mais de uma
conduo de cena. A pressa em resolver os conflitos fragiliza as cenas, pois parte de
uma ansiedade e no de uma resoluo propriamente dita e eficiente. A construo no
se sustenta, pois deficiente no caminhar.

Para obter esse parentesco entre o ator e a pessoa que ele est retratando,
acrescente algum detalhe concreto, que preencher a pea, dando-lhe sentido
a ao absorvente. As circunstncias que servem de complemento ao se so
tiradas de fontes prximas aos prprios sentimentos do ator e exercem forte
influncia na sua vida interior. Uma vez estabelecido este contato entre as
suas vidas e o seu papel, vocs experimentaro aquele impulso ou estmulo
interior. Acrescentem toda uma srie de contingncias baseadas em sua
prpria experincia de vida e vero como lhes ser fcil crer na possibilidade
do que tero de fazer em cena. Elaborem assim um papel inteiro e tero
criado toda uma vida nova. (STANISLAVSKI, 2001, pg. 79)

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BIBLIOGRAFIA

STANISLAVSKI, Constantin, 1.863-1.938

A Preparao do Ator / Constantin Stanislavski; traduo de Pontes de Paula Lima. 17 ed. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.