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O lugar da arte

e o desprestgio do objeto artstico*

Luiz Srgio de Oliveira

Professor Associado do Departamento de Arte


e do Programa de Ps-Graduao em Estudos
Contemporneos das Artes Universidade Federal
Fluminense, Niteri, Rio de Janeiro
E-mail: oliveira@vm.uff.br

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Uma questo tem me instigado desde quando apresentada no Poticas da
Criao de 2013 e a ela gostaria de voltar; naquela ocasio dei incio
minha participao no seminrio com uma afirmao, seguramente pro-
vocativa, de que a arte no cabe nas instituies de arte. Aquela afir-
mao deflagrou certo desconforto e certa apreenso, provavelmente
pela necessidade de uma enunciao mais precisa e melhor elaborada da
questo e do problema, o que me motiva a retornar quele mesmo ponto,
retomando-o com o mesmo desafio nossa reflexo: a arte no cabe nas
instituies de arte.
Luiz Srgio de Oliveira

De imediato poder-se-ia contestar com certa pertinncia, e mesmo com


alguma razo, a declarao de que a arte no cabe nas instituies de arte
recorrendo s evidncias de sucesso social de pblico e de repercusso na
mdia do museu de arte na atualidade. Nas ltimas dcadas, essa instituio
se transformou (sob certos aspectos) e se tornou capaz de seduzir e atrair
contingentes crescentes de pblico em mostras blockbusters, fenmeno
inaugurado pela retrospectiva da obra de Pablo Picasso no Museu de Arte
Moderna de Nova York (MoMA) no vero de 1980. Naquela ocasio, a mo-
tivar a mostra do pintor espanhol o fato de que o MoMA finalmente envi-
aria Guernica, a grande pintura antiguerra de Picasso datada de 1937,
para a Espanha, conforme expresso no press release da mostra, sendo por-
tanto a ltima oportunidade para ver a pintura e seus estudos dentro do
contexto integral da obra de Picasso.1

Nos ltimos trinta e cinco anos, os museus de arte se multiplicaram mun-


do afora na mesma proporo em que se multiplicava o pblico que pas-
sava a ocupar seus espaos expositivos e de visitao, metamorfoseando es-
sas instituies dos mausolus de outros tempos em o novo fenmeno da
cultura de massa na contemporaneidade. Para Andreas Huyssen, trata-se
de transformao surpreendente quando pela primeira vez na histria
das vanguardas, o museu, no seu sentido mais abrangente, passa de bode
expiatrio menina dos olhos das instituies culturais.2

2
No se pode ignorar, no entanto, que o boom dos museus de arte dos anos

1 Press release da mostra Pablo Picasso: A Retrospective, realizada


pelo Museu de Arte Moderna de Nova York entre 22 de maio e 16
de setembro de 1980 com curadoria de William S. Rubin, Diretor do
Departamento de Pintura e Escultura, The Museum of Modern Art.
e Dominique Bozo, Curadora do Museu Picasso, Paris. (Arquivos do
MoMA, disponvel em http://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/
docs/press_archives/)
2 HUYSSEN, Andreas. Escapando da amnsia o museu como
cultura de massa. In: Memrias do modernismo. Rio de Janeiro:
Editora da UFRJ, 1997, p. 222.

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O lugar da arte e o desprestgio do objeto artsitico

1980 reflete um novo interesse deflagrado pelo incremento geral do con-


sumo de bens culturais nas sociedades ocidentais. Com a elevao do nvel
de educao formal, com a incluso de camadas antes alienadas e sem
acesso a uma participao mais ativa na sociedade, ao que se somam as
aspiraes crescentes das classes mdias, cada vez mais e mais os bens
culturais passam a gozar de prestgio entre esses segmentos sociais, fen-
meno impulsionado pela crena de que esses novos objetos de desejo con-
tinham a promessa de afirmao e desenvolvimento intelectual e sensvel
do indivduo. Dessa maneira, esses objetos passaram a ser consumidos em
atividades de lazer e de entretenimento educativo transmutados em pro-
cessos de educao informal continuada nas sociedades ocidentais.

Por outro lado, o exame da histria da arte recente no nos permite igno-
rar que tambm no incio dos anos 1980 estava em curso um movimento
de reao do sistema de arte, ou mais especificamente do mercado de arte,
s quase duas dcadas de crise deflagrada pela desmaterializao do objeto
artstico, agrupadas na ocasio sob o rtulo genrico de arte conceitual.
Conforme anotado por Lucy Lippard, em 1969 parecia que ningum,
nem mesmo um pblico vido por novidade, pagaria efetivamente por
uma folha de fotocpia que fazia referncia a um evento passado ou nunca
diretamente experimentado, um grupo de fotografias documentando um
situao efmera3 etc. verdade que logo o mercado de arte revelaria os
deslimites de sua voracidade e de sua nsia por novidade quando, ainda
no comeo dos anos 1970, os principais artistas conceituais [estavam]
vendendo trabalhos por somas substanciais aqui [Estados Unidos] e na
Europa; so representados pelas (e ainda mais improvvel, exibindo nas)
galerias de arte mais prestigiosas do mundo.4

No incio dos anos 1980, o mercado de arte, cuja relevncia no cenrio


da arte e da cultura galgava nveis ascendentes em escala exponencial j
quela poca, fez ressurgir o interesse na pintura, exaurida e desacredi-
tada desde o esgotamento do moderno, uma pintura que se apresentava
agora com nova roupagem e que tentava incorporar uma natureza hipo-

3 LIPPARD, Lucy. Six Years: The Dematerialization of the Art


Object from 1966 to 1972. Berkeley: University of California Press,
1997, p. 263.
4 LIPPARD, 1997, p. xxi.

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Luiz Srgio de Oliveira

teticamente transgressora. O sistema de arte, impulsionado pela avidez do


mercado, trazia de volta seu objeto artstico mais precioso como resposta
produo de arte conceitual desmaterializada.

Portanto, o boom dos museus de arte precisa ser entendido em relao


ao crescente consumo cultural nas sociedades ocidentais, enquanto por
outro lado revela-se como sendo parte de estratgias de fortalecimento
e de reao do prprio sistema de arte. Cabe ressaltar que as exposies
de arte que induzem multides s galerias e aos corredores do museu so
invariavelmente aquelas dedicadas aos mestres do moderno, campees de
bilheteria do universo da arte.

3
De volta nossa formulao e ao nosso problema, possvel ponderar que
diante de nossa prpria anuncia com o sucesso do museu de arte, suces-
sivamente tomado por mostras de grande reverberao social e popular,
no h como insistir com esse preceito que afirma peremptoriamente que
a arte no cabe nas instituies de arte? Devemos admitir, no entanto,
que nem sempre as evidncias merecem pleno crdito ou que pelo menos
devem ser perscrutadas atravs de suas camadas de complexidade.

Em nossa argumentao, inferimos as aes e respostas do museu de arte


como reveladoras de seu comprometimento com uma noo de histria
da arte centrada no objeto artstico, seja ele uma pintura, fotografia, vdeo
ou folha de fotocpia. Esse objeto artstico , no entanto e de acordo com
nossa perspectiva, o testemunho residual do processo de arte, o lugar que
acompanha a instaurao da arte mas que no a contm. Nossa formulao
prope uma noo de arte que seja, acima de tudo, ideia e processo, o que
recupera as proposies conceituais dos anos 1960 para alm do reconhe-
cido processo de desmaterializao em sua acepo poltica de reao ao
mercado de arte. Neste sentido, entendemos que o objeto artstico revela-
-se como vestgio e memria do processo de arte, sendo esse processo de
arte exatamente onde a arte reside em sua fluidez e imaterialidade.

A arte manifesta-se no processo de criao, naqueles exatos momento e


lugar em que a arte se faz. Dessa maneira, seguramente o objeto artstico
cabe confortavelmente nas instituies de arte, o que no implica em dizer
o mesmo em relao prpria arte; o museu de arte e outros espaos

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O lugar da arte e o desprestgio do objeto artsitico

expositivos so depositrios de objetos artsticos, dentre outros objetos, en-


tendidos como resduos e memrias do processo de arte, do processo de
criao, afirmando o museu como o lugar de circulao e de exibio do
objeto artstico.

O museu de arte o lugar por excelncia para o encontro com o objeto


artstico, lugar em que esse objeto oferecido apreciao esttica, o que
no significa necessariamente e taxativamente que este seja o lugar por
excelncia da arte, mas to somente o lugar do objeto artstico. Isso porque
o lugar da arte e do objeto artstico no so necessariamente o mesmo, j
que o objeto artstico unicamente um remanescente, um testemunho do
momento de arte, do momento em que o sopro da criao se fez presente
e que a arte se constituiu como tal. Neste sentido, o museu de arte seria
o lugar da criatura mas no o da criao. Ou, em outras palavras, o lugar
do objeto criado, do objeto artstico, mas no o lugar da criao em si, mo-
mento em que a arte se revela. Eventualmente o museu de arte consegue
superar as lgicas que norteiam suas polticas e aes ao se configurar
como espao de acolhimento do processo de criao in natura.

4
Em nossa argumentao defendemos e propomos uma ontologia que pro-
mova o deslocamento da arte do objeto artstico, objeto remanescente e
testemunho do instante da criao artstica, tradicionalmente entendido
como o lugar no qual a arte residente, para um outro lugar, fluido e
descolado de materialidade ou fixidez, no qual a arte se instaura como
algo que se imaterializa no exato instante da criao, que evidencia que a
arte reside e se manifesta justamente e exatamente no movimento exato
da criao, naquele instante nico podendo ser um instante alongado ou
mesmo formado por diversos instantes, continuados ou no, do processo
de criao. Para alm desses instantes de criao e de instaurao precisa
da arte o que resulta, na condio de objeto artstico, apenas o resduo,
registro, memria, reminiscncia, documento ou algo que o valha do pro-
cesso de criao, do processo de arte.

Neste sentido, nos interessa pensar a arte como processo, como fluxo a ser
experimentado no prprio processo de criao, algo que tem a durao de
um sopro, o sopro da criao, e que se apresenta para quem est presente

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Luiz Srgio de Oliveira

no momento da criao, no momento presente da instaurao da arte no


processo criativo. a, no exato instante do prprio ato da criao, que a
arte encontra sua existncia e seu sentido.

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Isso faz emergir outro problema que parece localizar a arte em universo
muito estreito, composto por aqueles que, de alguma maneira, esto pre-
sentes e participam do ato da criao. Isso significaria aceitar que a arte
exclusiva dos artistas e que os outros mortais deveriam se contentar com
as manifestaes geniais da criao desses artistas sob a forma de regis-
tro ou de vestgios nos objetos artsticos. No entanto, devemos admitir que
o sentimento experimentado no ato da criao, tanto pelo artista como
pelos demais criadores, em especial nas prticas de arte colaborativa,
algo que apresenta enormes desafios, seno absoluta impossibilidade, no
processo de transferncia desse estado de criao para o objeto criado, o
qual eventualmente pode sequer ganhar existncia no processo de arte.
Quando o ato de criao de arte ganha certa materialidade em um objeto
artstico, seja ele uma pintura, fotografia, vdeo ou folha de fotocpia, a
presena de arte ser sempre residual nesse objeto, ser sempre uma cen-
telha do que foi o ato criador.

Isso no significa que no se deva ter apreo pelos objetos artsticos do


passado ou do presente, capazes de carrear o testemunho, sob a forma de
registro, das incertezas, hesitaes e decises dos momentos de criao
no processo da arte; como apontado por Harold Rosenberg a respeito dos
pintores expressionistas abstratos norte-americanos, artistas da chamada
action painting, cada pincelada teve de ser uma deciso e foi respondida
com uma nova pergunta.5

Esses objetos pintura, fotografia, vdeo ou folha de fotocpia muitas vezes


preservados no museu de arte revelam os vestgios da criao e da arte
nos traos do artista, identificados por Walter Benjamin como a aura da
obra de arte. No entanto, melhor que obra de arte seria cham-la de re-
sduo ou testemunho de arte, uma vez que a arte est no processo e no

5 ROSENBERG, Harold. Os action painters norte-americanos. In: A


tradio do novo. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 18.
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O lugar da arte e o desprestgio do objeto artsitico

no objeto artstico.

Mesmo uma pintura que se apresenta como acabada aos espectadores nas
salas de exibio e de visitao do museu de arte, essa pintura somente
para aqueles olhares argutos e bem treinados ser capaz de contar um
pouco de sua prpria histria, de revelar um lampejo dos dramas, dvidas
e decises que permearam o processo de criao em uma sucesso de tem-
pos que colapsam no prprio quadro; com essa compresso de tempos, a
pintura parece se aproximar vertiginosamente do cinema, sendo o quadro,
em especial os autorretratos com a tentativa de captura de diferentes esta-
dos mentais e de humores do artista-sujeito-objeto, imagens que parecem
conter o colapso de tempos cujas marcas permanecem indelveis no obje-
to pictrico6, pelo menos para aqueles que tm olhos habilitados para ver.

6
Nosso argumento que a arte no se encontra no objeto, mas que reside
na imaterialidade do ato de criao; arte processo e experincia, acima
de tudo e antes de mais nada, e no pode ser apreendida ou aprisionada
em um objeto, mesmo que esse objeto tenha a denominao ordinria de
objeto de arte, objeto artstico ou objeto esttico. Neste sentido, a imateri-
alidade da arte estaria prxima das reflexes de Ferreira Gullar em torno
do no-objeto, quando o crtico poeta reconheceu a urgncia do encontro
e a relevncia do espectador no processo da criao:

Diante do espectador, o no-objeto apresenta-se como


inconcluso e lhe oferece os meios de ser concludo. O
espectador age, mas o tempo de sua ao no flui, no
transcende a obra, no se perde alm dela: incorpora-se
a ela, e dura. A ao no consome a obra, mas a enrique-
ce: depois da ao, a obra mais do que antes e essa
segunda contemplao j contm, alm da forma vista

6 Essas ideias foram desenvolvidas pelo autor na palestra intitula-


da O autorretrato diante do espelho, apresentada no Centro Muni-
cipal de Arte Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, em agosto de 2014, no
mbito do FotoRio 2014.

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Luiz Srgio de Oliveira

pela primeira vez, um passado em que o espectador e a


obra se fundiram: ele verteu nela seu tempo. O no-objeto
reclama o espectador (trata-se ainda de espectador?), no
como testemunha passiva de sua existncia, mas como
a condio mesma de seu fazer-se. Sem ele, a obra existe
apenas em potncia, espera do gesto humano que a
atualize.7

Embora o no-objeto de Ferreira Gullar no estivesse presente nas primei-


ras formulaes de nosso argumento, o mesmo nos especialmente rele-
vante por ser esclarecedor acerca de objetos (de Lygia Clark, de Lygia Pape
e Hlio Oiticica, por exemplo), soberbamente valorizados nas colees dos
museus de arte, embora brandem veementemente sua prpria inconfor-
midade e sua incompatibilidade com a lgica desses universos museicos.

Afinal, quem no experimentou sincera frustrao diante da viso


melanclica dos bichos de Lygia Clark isolados em caixas (jaulas?) de
acrlico ou dos parangols de Hlio Oiticica pendurados distncia, sem
vida, se oferecendo em cabides exclusivamente ao olhar do espectador? E
como seria experimentar a roda dos prazeres de Lygia Pape sem o gotejar
das cores amargas na lngua? Essa lgica preponderante no museu de arte
desconhece que o to decantado verso que afirma que o objeto artstico
no pode ser tocado contm seu prprio reverso: o objeto artstico no
pode ser tocado pelo espectador enquanto cria-se a impossibilidade do
mesmo espectador ser tocado pelo objeto artstico.

Esses objetos demandam a experincia do espectador de forma explci-


ta, demandam a presena e a participao do espectador (como dito por
Gullar, entre outros, trata-se ainda de espectador?), enquanto revelam sua
incompatibilidade com os espaos museicos. E se, de alguma maneira, lo-
gramos avanar em nossa argumentao de que arte por excelncia
experincia que se encerra no prprio processo de criao, enquanto o

7 GULLAR, Ferreira. Teoria do No-Objeto. In: AMARAL,


Aracy A. (org.). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962.
Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca do
Estado, 1977, p. 94.

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O lugar da arte e o desprestgio do objeto artsitico

objeto artstico seria apenas um remanescente material dessa experincia


e desse processo de criao, no sendo portanto uma finalidade natural
da arte, podemos afirmar com alguma segurana que a arte no cabe
nas instituies de arte, instituies que se configuram como espaos de
exibio, raramente como espaos de criao, que nos oferecem esses re-
manescentes, esses vestgios da criao da arte materializados em objetos
artsticos que so resduos do processo, quer seja uma pintura, uma foto-
grafia, um vdeo ou uma folha de fotocpia.

Depois de ter voc,


Para que querer saber que horas so?
Se noite ou faz calor,
Se estamos no vero,
Se o sol vir ou no,
Ou pra que que serve uma cano como essa?
Depois de ter voc, poetas para qu?
Os deuses, as dvidas,
Para que amendoeiras pelas ruas?
Para que servem as ruas?
Depois de ter voc.

-- Adriana Calcanhoto, Depois de ter voc

Pretendemos at aqui trazer uma reflexo em torno do lugar da arte, algo


que revela o desprestgio do objeto artstico como lugar privilegiado para
a instaurao da arte, uma reflexo que se posiciona contrria noo de
que o objeto artstico ele mesmo e per se o contingente por excelncia
da arte. No entanto, em realidade nossa argumentao tem como centrali-
dade os processos de arte sugeridos por novos modelos e novas prticas
de criao colaborativa cuja instaurao tm trazido incertezas e instabili-
dade para o campo da arte contempornea.

Se logramos algum xito em descaracterizar o objeto artstico como tendo


o processo da arte nele incrustrado, como sendo o lugar de residncia da
arte, nosso objetivo central justamente fortalecer a permanncia da arte

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Luiz Srgio de Oliveira

para alm do desprestgio e do desencantamento com o objeto artstico


em prticas de arte que muito frequentemente se realizam (so realizadas)
em espaos distintos daqueles caracterizados como instituies de arte;
prticas de arte que acontecem em lugares inusitados ou mesmo nos lu-
gares mais triviais, a rua, por exemplo, como que oferecendo uma resposta
possvel indagao do poeta para que servem as ruas?

Neste sentido, reconhecemos que essas prticas, que revelam descrena no


objeto artstico ao enfatizar a relevncia da experincia e do processo, se
caracterizam essencialmente como prticas de encontro que se instauram
na fluidez das aes e dos eventos, sendo acima de tudo verbo, conforme
apontado por Miwon Kwon.

Nossa argumentao certamente se distancia de uma reflexo centrada


nos objetos residuais dos processos artsticos, reminiscncias materiais e
histricas festejadas pelo sistema, pelo mercado e pela histria da arte.
Em nossa argumentao, temos em primeiro plano artistas e prticas de
arte que tm a invisibilidade (ou semi-invisibilidade) como perspectiva ou
como implicao incontornvel. Artistas que desenvolvem seus processos
de arte em situaes que so, por natureza, autofgicas, que se nutrem,
se realizam e se expiram no prprio ato de sua realizao, na exata expe-
rincia do ato da criao. Por conseguinte, esses artistas e essas prticas de
arte se afastam das possibilidades de referendar qualquer nfase do objeto
artstico, mesmo quando, de uma maneira ou de outra, o objeto artstico
ainda subsiste como resultante e consequncia desses processos.

Neste sentido voltamos nossa reflexo-provocao inicial: se as insti-


tuies de arte so por excelncia o lugar de encontro com o objeto arts-
tico; se o objeto artstico, por sua vez, carreia apenas os vestgios do pro-
cesso de arte, sendo criatura e no a criao, no podendo ser confundido
com a arte per se; e se por outro lado, existem prticas contemporneas de
criao colaborativa de arte que revelam um contundente desinteresse no
objeto artstico, j que se constituem como prticas que privilegiam o en-
contro e a experincia do encontro em sua plenitude imaterial, podemos
insistir em nossa assertiva de que a arte no cabe nas instituies de arte.

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Apesar disso, reconhecemos que mesmo alguns artistas comprometidos

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O lugar da arte e o desprestgio do objeto artsitico

e praticantes dos modelos de criao colaborativa na arte contempornea


so seduzidos e induzidos a produzir resduos artsticos que carreiam
vestgios, certamente anmicos, da potncia imaterial dos encontros. Da
mesma forma, no desconhecemos a potncia da forte presena da nsia
pelo objeto na cultura artstica do ocidente a reclamar de cada artista cria-
dor uma produo material; como se para que um artista pudesse se ver e
se perceber como tal fosse necessrio e inevitvel que sua criao viesse a
encontrar sua prpria materialidade na materialidade do objeto artstico.

A escritura da histria da arte ocidental se baseia na existncia e na con-


stituio do objeto artstico como documento da histria. Quando uma
anlise da produo de arte se afasta desse modelo em geral acaba por se
envolver em mistificaes a reforar o mito do artista tendo como fun-
damento e evidncias os aspectos mais pitorescos, extravagantes e exti-
cos de sua personalidade, gerando formulaes que adquirem invariavel-
mente coloraes triviais em anlises rasas que tm em Vincent Van Gogh
seu exemplo singular.

No entanto, pouca nfase tem sido dada a uma reflexo em torno da arte
e do fazer artstico que tenha o prprio fazer no centro das preocupaes,
que tenha presente que o exato momento em que a arte se instaura como
criao que merece a centralidade das reflexes, reconhecendo esse(s)
momento(s) marcado(s) pelo sopro da criao como central ao processo
de arte, evitando-se que essas anlises resvalem para as excentricidades
mistificadoras que tm a personalidade do artista como epicentro.

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Identificada essa nsia pelo objeto artstico, essa nsia pela palpabilidade
do objeto artstico como se a sobrevivncia e a permanncia da ideia de
arte na cultura ocidental disso dependessem, as novas prticas de arte co-
laborativa tornam evidente a necessidade de enfrentamento dessa lgica
centrada no objeto artstico, uma vez que essas prticas, to presentes no
cenrio contemporneo da arte, buscam seu descolamento da ideia de
arte que aponta para o objeto como ponto de convergncia do gesto e do
processo de criao artstica. Se, conforme defendemos em nossa argu-
mentao, a arte se instaura no momento da criao, no exato momento
da criao, sendo este o exato e nico momento de sua apario relativa-

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Luiz Srgio de Oliveira

mente fugaz, cabe ao objeto artstico criado como resultante do processo


de criao apenas a condio de documento, de registro a guardar vest-
gios de arte.

Essas reflexes e ponderaes parecem apontar o processo de instaurao


de arte como algo distante das trivialidades do cotidiano, j que sua instau-
rao no exato instante da criao sugere que apenas os artistas teriam efe-
tivo acesso arte, enquanto aos demais mortais seria concedido o contato
com os vestgios ou resduos da arte colados no objeto artstico.

No entanto, preciso considerar que as colaboraes no fazer artstico


contemporneo congregam artistas, no raro em nmero plural, e no
artistas em prticas de caractersticas autofgicas que tm como principal
consequncia no deixar rastros ou resduos: o que se cria consumido
no prprio ato da criao. Neste sentido, essas prticas colaborativas de
arte, em funo de sua base expandida de criadores artistas ou no en-
volvidos diretamente no ato da criao, acaba por alargar o contingente de
pessoas com acesso direto ao processo de arte, descolado da ideia do objeto
artstico e de sua recepo e apreciao esttica nos espaos expositivos do
museu de arte.

No caso das prticas colaborativas, a criao de uma arte de carter efme-


ro, centrada na experincia do fenmeno da criao artstica, parece rea-
firmar o exato momento da criao como sendo o lugar da arte, o lugar
de sua instaurao, ao mesmo tempo em que certifica o desprestgio do
objeto artstico na arte contempornea.

* Texto publicado s pginas 105-116 do livro Mediaes e enfren-


tamentos da arte, organizado por Jos Cirillo e Angela Grando (So
Paulo: Intermeios, 2015).

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O lugar da arte e o desprestgio do objeto artsitico

Referncias

GULLAR, Ferreira. Teoria do No-Objeto. In: AMARAL, Aracy


A. (org.). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de
Janeiro: Museu de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca do Estado,
1977, p. 85-94.

HUYSSEN, Andreas. Escapando da amnsia o museu como cultu-


ra de massa. In: Memrias do modernismo. Rio de Janeiro: Editora
da UFRJ, 1997, p. 222-255.

LIPPARD, Lucy. Six Years: The Dematerialization of the Art Object


from 1966 to 1972. Berkeley: University of California Press, 1997.

ROSENBERG, Harold. Os action painters norte-americanos. In: A


tradio do novo. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 11-22.

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