Alvaro Siza

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO
DISSERTAO DE MESTRADO
A arquitetura de lvaro Siza

TRS ESTUDOS DE CASO
Luciano Margotto Soares
Orientador
Prof. Dr. Dario Montesano
So Paulo
Dezembro de 2001
1
TRS ESTUDOS DE CASO
TRS ESTUDOS DE CASO
Dissertao apresentada
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de Mestre
Luciano Margotto Soares
Orientador
Prof. Dr. Dario Montesano
So Paulo
Dezembro de 2001
memria dos meus pais
e do arquiteto Srgio Bolivar Gomes.
Resumo
Este estudo tenta compreender algumas das principais contribuies da obra de

lvaro Siza para a disciplina da Arquitetura. Observando que seus trabalhos no
partem de regras preestabelecidas tampouco fixam uma linguagem, verifica que
o sentido de sua arquitetura no deve ser compreendido dentro das classifica-
es habituais. Recorre, ento, aos prprios edifcios para reconhecer os termos
para uma interpretao mais ampla e, a ttulo de aproximao, analisa trs de
suas obras singulares Casa de Ch da Boa Nova (1958-63), Banco Borges & Ir-
mo III (1978-86) e Centro Galego de Arte Contempornea (1988-93) mediante
diversas hipteses de leitura: forma e programa, composio espacial e luz, estru-
tura e construo etc. Considerando cada obra como parcela do prprio contex-
to, constata que no confronto com a realidade da cultura e da sociedade como
um processo de constantes mudanas, onde construo e destruio vo se jus-
tapondo ou sobrepondo atravs dos tempos, que Siza elabora seu mtodo,
(re)descobre modelos, (re)interpreta tcnicas, assimila influncias e acaba, com
obras que contrariam a pureza que se acostumou esperar da arquitetura mo-
derna, sugerindo a possibilidade de uma continuidade criativa da histria e at
mesmo estabelecendo os limites de sua transformao.
Abstract
This study attempts to understand some of the more important contributions

Alvaro Siza has made to architecture. Since his work neither follows pre-set rules
nor establishes its own language, its meaning cannot be understood within a
conventional framework. Therefore, in order to identify the terms of a broader in-
terpretation, this study returns to the structures themselves, and takes a closer
look at three unique works Boa Nova Tea House (1958-63), Borges & Irmo III
Bank (1988-86) and Galician Centre of Contemporary Art (1988-93) by means
of several possible readings: form and program; spatial composition and light;
structure and construction; etc. Taking each work in context, we see that it is in
the confrontation with the reality of culture and society as a process of constant
change, where construction and destruction are juxtaposed and overlap
through time, that Siza works out his method, (re)discovers models, (re)interprets
techniques, assimilates influences, and, in works that contradict the purity we
have been accustomed to expect from modern architecture, ends up suggest-
ing the possibility of a creative continuity in history, and even setting the limits of
its transformation.
ndice
Introduo ............................................................................................................................................................................................................................................... 13
I Casa de Ch da Boa Nova, 1958 -1963 ................................................................................................................................. 20
1 Introduo ...................................................................................................................................................................................................................... 21
2 Estudo analtico do edifcio .......................................................................................................................................................... 22
3 Concluses .................................................................................................................................................................................................................... 45
II Banco Borges e Irmo III, 1978 -1986 ................................................................................................................................... 50
1 Introduo ...................................................................................................................................................................................................................... 51
3 Concluses .................................................................................................................................................................................................................... 77
III Centro Galego de Arte Contempornea, 1988 -1993 ..................................................................... 82
1 Introduo ...................................................................................................................................................................................................................... 83
3 Concluses .................................................................................................................................................................................................................... 116
IV Concluses Gerais ...................................................................................................................................................................................................... 125
4.1 Introduo ...................................................................................................................................................................................................................... 125

4.2 Concluses Horizontais ........................................................................................................................................................................ 126
4.3 Reflexes Finais ..................................................................................................................................................................................................... 135
11
V Artigos de lvaro Siza .......................................................................................................................................................................................... 141
5.1 Alvar Aalto: trs facetas ao acaso .................................................................................................................................. 143
5.2 Oito pontos ............................................................................................................................................................................................................. 148

5.3 Essencialmente ................................................................................................................................................................................................ 151
VI Antologia Crtica ........................................................................................................................................................................................................... 155
6.1 Vittorio Gregotti Architetture recenti di lvaro Siza ................................................................. 157

6.2 Alexandre Alves Costa - lvaro Siza ......................................................................................................................... 162
6.3 Willian Curtis Notas sobre la invencion: Alvaro Siza ................................................................ 184
VII Bibliografia ............................................................................................................................................................................................................................. 197
7.1 Bibliografia Fundamental .................................................................................................................................................................. 197

7.2 Bibliografia de Consulta ....................................................................................................................................................................... 201
Fontes das ilustraes ................................................................................................................................................................................................... 205
Agradecimentos ......................................................................................................................................................................................................................... 207
12
Introduo
BREVE APRESENTAO
A arquitetura de lvaro Siza tem sido objeto de muita ateno e divulgao inter-
nacional h pelo menos trs dcadas. Muito do xito de sua obra e do respeito do
qual usufrui esto revelados em inmeros trabalhos crticos que, ao final, apon-
tam sempre numa mesma direo: quanto mais Siza produz, mais difcil se torna
encaixar sua obra em classificaes. Tomei contato com sua arquitetura, atravs
de publicaes, faz 16 anos e h cerca de 7 estive pela primeira vez em Matosi-
nhos quando pude confirmar: esta arquitetura constituiu uma descoberta para
mim. Pouco a pouco fui colecionando informaes sobre seu trabalho e, com en-
tusiasmo crescente, descobrindo solues (a um s tempo vigorosas e simples)
para temas que, muitas vezes, a histria da arquitetura j parecia ter esgotado.
Paralelamente, frustava-me constatar que um arquiteto to contemporneo e

prolfico, com tantos textos, desenhos e trabalhos publicados, fosse to mal co-
nhecido entre ns. Surgiu assim, gradualmente, o desejo de fazer algum trabalho
sobre sua obra e ampliar nosso campo de reflexo, abrangendo uma gama mais
diversificada de questes ao tentar reconhecer suas principais contribuies no
campo da arquitetura.
13
DESCONFIANAS
Penso que este exatamente o pas [Brasil] onde se pe

em evidncia quo inteis so as discusses estilsticas
no importa se antigas ou modernas. Estas discusses
conduzem as pessoas a pensarem superficialmente a
arquitetura como um tipo de maquiagem ou cosmti-
ca. Penso que vocs, meus colegas brasileiros, tm con-
tribudo a esta via mais saudvel.
ALVAR AALTO,
trecho de discurso em So Paulo, 19 jan. 1954,
(SCHILDT 2000, p. 197).
A arquitetura de Siza estaria sempre ancorada a algo previamente existente; no

apenas a um contexto fsico, mas histria e seus mitos, aos significados do stio,
ao genius loci, ou seja, noo de LUGAR: essa era uma das premissas da pesqui-
sa. Uma noo bem distinta da idia de ESPAO conceito abstrato, ideal, teri-
co, livre como categoria prpria da arquitetura. Mas o sentido de lugar no o
bastante para compreender tudo o que diz respeito produo de Siza, sua po-
tica, declarada ou implcita. De nada serve o termo contextualismo. Tornam-se
necessrias outras hipteses de aproximao sua obra.
As outras premissas tambm eram, na verdade, desconfianas; este trabalho ar-

ranca de dvidas, no de certezas. Cedo percebeu-se que Siza Vieira h j mais de
trinta anos realiza obras que se orientam numa perspectiva diferente daquilo que se
convencionou chamar o movimento moderno racionalista (Rodrigues 1992, p. 36).
Hoje seriam mais de quarenta anos em que se tomou a primeira atitude
emprica face utilizao de modelos.
Siza constantemente referido pela preocupao com os aspectos regionais,

pela ateno aos processos analticos de fragmentao utilizando regras de
composio geomtricas, pelo controle de desenvolvimento do projeto apoiado
em formas da natureza (at mesmo animais), pela fuso de modelos histrico-
sociais como mote criativo etc. Desconfiou-se tambm que no esclareceriam
muito os termos associados a estes valores tais como: regionalismo, deconstruti-
vismo, empirismo, hibridismo ou historicismo entre tantos. Alis, num momento
ou noutro, todos estes termos j foram atribudos sua produo.
14 Introduo
Esforou-se em ultrapassar uma anlise baseada em critrios estilsticos ou em
comparaes de linguagens, anteriores ou atuais, evitando-se atribuir conota-
es de gosto para no cair numa apreciao reduzida a juzos de valores. Assim,
apoiando-se na experincia concreta, nas visitas s obras na arquitetura pro-
priamente dita pois ela possui sua prpria linguagem e dispensa qualquer aux-
lio para se expressar , a presente investigao recorre arquitetura de Siza para
reconhecer os termos para sua interpretao. Os espaos criados em sua arquite-
tura exigem, de certa forma, conscincia e aprendizagem para o uso de suas po-
tencialidades. A vivncia de se percorrer um edifcio no seu espao interior ou de
se perceber o seu relacionamento com a paisagem envolvente, e no apenas o
conhecimento terico dos edifcios, foi assumida como uma importante via de
acesso sua obra.
1 2
3 4
Quatro diferentes obras de lvaro Siza:
1
4 Casas, Matosinhos, 1954-57.
2
Piscinas das Mars, Lea da Palmeira,
1961-66.
3
Show-room Revigrs, gueda, 1993-97.
4
Museu de Serralves, Porto, 1991-99.
OBJETIVOS
O primeiro objetivo deste ensaio reconhecer, atravs de trs estudos de caso,

algumas das idias que parecem ser importantes na obra de Siza. Esta investiga-
o, portanto, no pretende examinar sua obra completa e toda a diversidade
nela patente. Prope-se um conjunto de abordagens da analtica bibliogrfi-
ca, passando por uma antologia crtica que permitem uma aproximao sua
arquitetura e s diversas faces de sua atividade criativa.
15
Proporcionar o maior nmero de vias de aproximao a estas obras de arquite-
tura, cuidando-se para que seja da forma mais ntegra possvel, o segundo
objetivo da dissertao. O resultado um mtodo escrito e grfico de aproxima-
es sucessivas, onde as duas leituras apiam-se mutuamente. Se, por um lado,
1 Arrisca-se sobretudo por saber que arriscou-se numa investigao de carter sistemtico1 , apostando no mtodo
Siza trabalha sem regras pr-defini-
das. A proeminncia de lvaro Siza para criar o necessrio distanciamento e para poder superar as interpretaes
como arquiteto afirma a arquitetura
como atividade mental, cosa mentale,
gerais; por outro, evitou-se qualquer postura dogmtica, externa ou alheia obra
que no conhece centros ou periferias. em questo, detendo-se no objeto a ser analisado (nas suas caractersticas espa-
Esta arquitetura das sensaes repre-
senta um dos programas de pesquisa ciais, nos percursos e articulaes, nos problemas do programa, nos materiais
menos sistematizados e mais rigoro-
sos na histria da disciplina (Testa
utilizados, na relao entre lgica estrutural e composio etc.).
1998, p. 7).
Da anlise de cada obra, individualmente, percebeu-se que ir decifrando passo a
passo o significado de cada elemento abre novas vias para a compreenso de
outros secretos cuja existncia no se tinha noo. A cada aproximao sucessi-
va e a cada reviso, descobre-se novos aspectos. Prope-se uma srie de pontos
ordenados entre si que possibilitam a comparao posterior entre eles, tanto ho-
rizontal quanto verticalmente. Por ltimo, so estas concluses, resultantes da
comparao das obras por captulos (concluses horizontais), ou da reviso das
concluses finais de cada anlise (concluses verticais), que servem de sntese
para toda a pesquisa. Mesmo com a perda de numerosos matizes, sem os quais
os edifcios sempre ficam incompletos, estas concluses estabelecem mais uma
via de acesso ao conjunto das obras.
Um ltimo objetivo aprender um pouco com a atual produo arquitetnica

portuguesa atravs destas obras exemplares de lvaro Siza e do inevitvel estu-
do bibliogrfico decorrente. Ao observar de perto a personalidade de algumas
de suas obras singulares, estuda-se, numa viso abrangente, um perodo de tran-
sio da arquitetura em Portugal. Como o Brasil, um pas perifrico ao nasci-
mento do movimento moderno na Europa Central e por tempos esteve s mar-
gens da grande produo contempornea. Ainda que a arquitetura seja insepa-
rvel da vida civil e da sociedade em que se manifesta, entender como Portugal
promoveu a transformao da arquitetura moderna em contempornea (ou
simplesmente possibilitou a continuidade da arquitetura moderna) pode apon-
tar pistas para a compreenso ou promoo do mesmo projeto entre ns.
REFERNCIAS
Os edifcios so os elementos primordiais do pensamento de um arquiteto. Em

seguida vm textos, desenhos, maquetes, pinturas e esculturas por ele produzi-
16 Introduo
dos e, por ltimo, tambm podem ser esclarecedores os textos crticos de outros
observadores sobre esta potica. O captulo Antologia Crtica detm-se sobre os
artigos que foram mais importantes para a pesquisa.
Outros trabalhos da mesma natureza deste anlise arquitetnica tambm fo-

ram significativos para delinear algum mtodo e aplic-lo especificamente s
obras de lvaro Siza. Especial interesse foi reservado obra Alvar Aalto y Erik
Bryggman: La Aparicin del Funcionalismo en Finlandia, de Ismael Garca Ros
(1998), um estudo aprofundado de algumas obras-primas da arquitetura moder-
na. Numa anlise mediante textos e desenhos, o autor distingue as idias teri-
cas das outras idias que esto na origem dos projetos e do forma definitiva a
estas obras. Algumas noes presentes na obra de Siza2 acabaram definindo no- 2 Por exemplo, nas palavras do prprio
Siza: Forma e funo tm uma relao
vos parmetros para a anlise mas, na essncia, o mtodo utilizado por Ros ser- complexa e relativa [...] No podem
ser analisadas em uma relao linear
viu de referncia para a presente investigao. ou inevitvel... (El Croquis 68/69
1994, p.15).
O novo mtodo acabou se tornando emprico para permitir flexibilidade na lei-
tura das trs obras de Siza, escolhidas propositadamente por critrios de diferen-
a entre si. Na medida do possvel, evitou-se cair num formalismo analtico
(como a busca de propores ureas, traados reguladores etc.), tanto quanto se
temeu enfoques excessivamente ideolgicos (com discursos tericos ou polmi-
cas vazias). Embora se saiba que no existe abordagem totalmente neutra, pre-
tendeu-se um mtodo que contasse com certa disponibilidade por se reconhe-
cer, de antemo, que o percurso de Siza no pode ser confinado em uma estru-
tura tipolgica normativa, tampouco se preocupa em estruturar qualquer
postura dogmtica.
Entretanto, deve-se ressaltar que o cerne do trabalho no a discusso de valo-

res metodolgicos. Pode-se at antecipar a crtica de que, em alguns momentos,
a anlise degenera na mera descrio; assim foi mantida quando se reconheceu
til pesquisa. Este trabalho no estabelece por si um programa metodolgico
especfico capaz de capturar toda a obra de Siza, at porque no se acredita que
isto seja possvel.
PORTUGAL
natural que se possa estabelecer muitas reflexes sobre histria to rica como
a de Portugal e no resta dvida de que Siza no um fenmeno isolado no seu
pas. Certamente sua obra e a histria da cultura portuguesa no seriam as mes-
mas no fossem nomes como Fernando Tvora seu antecessor, mestre e ami-
17
3 O Inqurito foi o interesse renovado go ou Nuno Portas, pela sua viso crtica lanando a arquitectura portuguesa na
pelas tradies locais, por uma arqui-
tectura medida dos materiais, da maturidade de uma conscincia (Tostes 1997a, p. 41). Da mesma forma, aconte-
paisagem, do canto e da dana, dos
regatos, dos rudos de aldeia. Mediu-
cimentos da importncia do Inqurito Arquitectura Popular Portuguesa3 ou do
se, registou-se, fotografou-se, secreta- programa SAAL4 so fundamentais para se entender tanto a arquitetura de Siza
mente desejando parar o tempo sem
televiso. A arquitectura popular res- quanto a de seu pas.
posta a usos e necessidades perenes e
estabilizadas, usa as tcnicas e os ma-
O exame das obras acompanhado por outros captulos que ajudam a compre-
teriais disponveis e econmicos, mo-
de-obra qualificada por muito antiga ender o contexto na qual foram criadas e permitem determinar suas respectivas
experincia, adapta-se topografia e
funde-se na paisagem, por isso per- posies histricas. Considerar cada obra como parcela do prprio contexto per-
feita no seu bom senso/senso comum.
Celebrou-se o mundo campons como
mitiu compreend-las melhor. A cultura arquitetnica portuguesa abordada,
lugar de naturalidade no contami- sempre que oportuno, no meio da anlise de cada obra e, no final, os captulos
nada (Costa 1990, p. 17).
Concluses Gerais e Antologia Crtica do novo alento aos estudos j realizados.
4 O SAAL Servio de Apoio Ambula-
torial Local foi criado para apoiar
atravs das Cmaras Municipais as
iniciativas da populao mal alojada
no sentido de colaborarem na trans-
formao dos prprios bairros, inves-
tindo os prprios recursos latentes e
eventualmente monetrios (In Costa
1977, p. 75). Foi uma aliana entre
associaes de moradores, tcnicos e
setores do aparelho de estado que
promoveu intensa renovao urbana
ao atacar os problemas ento urgen-
tes da habitao.
18 Introduo
Captulo I
Casa de Ch da Boa Nova, 1958 1963
1. INTRODUO
Localizao
Avenida Marginal, Lea da Palmeira, Portugal.
O projeto teve incio em 1956 com uma equipe de colaboradores do

atelier de Fernando Tvora e Francisco Figueiredo ganhando o 1 lu-
gar em um Concurso Nacional de Anteprojetos encomendado pela
municipalidade de Matosinhos. Inicialmente, foi desenvolvido por l-
varo Siza, Alberto Neves, Antnio Menres, Joaquim Sampaio e Luiz
Botelho Dias, sob a superviso de Tvora que, entre outras orienta-
es, escolheu o local para a implantao1 . No incio de 1958, lvaro
Siza desenvolve a verso final do projeto como responsvel pelo
mesmo por delegao de Fernando Tvora (Almeida 1997, p. 238).
1 Segundo Siza, Tvora acompa-
Este concurso integrava um programa mais amplo de valorizao tu- nhou-os numa visita ao local e dis-
se: O edifcio deve ficar aqui. Esco-
rstica da zona costeira que mais tarde recebeu vrios projetos, tendo lheu aquele local dificlimo, mas,
realmente, fantstico: vencemos
do prprio Siza, as Piscinas das Mars (1961-1966) na mesma avenida depois o concurso sobretudo gra-
marginal. as quela colocao, que nenhum
outro tinha proposto. A soluo
surge hoje como bvia e inevitvel,
Em 1991, sofre um projeto de renovao com a participao dos ar- embora na realidade, ver primeiro
seja intuio difcil, s possvel com
quitetos Carlos Castanheira e Cristina Ferreirinha. restaurada e sua a ajuda de uma grande experincia
integridade inteiramente mantida. (Siza 2000a, p. 31).
21
2. ESTUDO ANALTICO DO EDIFCIO
2.1 A FORMA E O PROGRAMA
2.1.1 A IMPLANTAO
Contexto histrico e geogrfico

A Casa de Ch da Boa Nova foi projetada e construda num perodo
de transio da arquitetura portuguesa, profcuo de reflexes. Entre
1955 e 1960 realizou-se o inqurito para a publicao de Arquitectu-
ra Popular em Portugal. Tratava-se, portanto, de ambiente de refern-
cia vernacular, busca do enraizamento. Para vrios arquitetos era o
momento de crtica prtica ao estilo internacional, lembrando as
prprias palavras de Siza: Naquele momento, havia no Porto e Lisboa
um grupo de jovens arquitetos com grande entusiasmo e uma grande
curiosidade por entrar em contato com o contexto internacional. Recor-
do que as revistas de arquitetura se centravam, ento, no debate entre a
recuperao de uma arquitetura local, nacional e a incorporao de ten-
dncias internacionais, de uma arquitetura mais abstrata e funcional-
mente determinada (El Croquis 68/69, p. 20).
Casa de Ch
da Boa Nova
Lea da Palmeira, situada na costa atlntica da cidade de Matosinhos,
OCEANO
AT L N T I CO fica a quinze minutos de carro, se o trnsito estiver normal, do centro
da cidade do Porto em direo ao norte do pas. uma zona de urba-
nizao em grande parte industrial, com depsitos de refinaria de pe-
trleo e importante rea porturia, junto ao Atlntico. Recentemente,
a paisagem de Lea e de Matosinhos tem se transformado com o
aparecimento de diversos prdios habitacionais.
Relao com a paisagem

Vista de fora e distncia, a Casa de Ch mostra sua volumetria ex-
pressiva, intencionalmente dinmica. Depois de avistada por quem
est chegando, qualquer que seja o lado de origem, jamais desapare-
ce, no entanto nunca se revela totalmente. Parece uma decorrncia
da paisagem, afirma-se sem ser passiva, e, ao mesmo tempo, reafirma
a natureza. O arquiteto consegue mostrar no s como a arquitetura
nasce da natureza, mas tambm o inverso, como no processo criativo
a natureza e a obra de arte formam um conjunto em que ambos se
alimentam mutuamente.
22 Captulo I Casa de Ch da Boa Nova

A paisagem onde situa-se a Casa de Ch est marcada por sua estrei-
ta relao com o Oceano Atlntico. O promontrio rochoso Boa Nova,
o passeio de costa que se estende ao longo de um quilmetro, a ve-
getao rasteira, quase nenhuma rvore, e o horizonte limite entre
cu e mar compunham a paisagem natural naquela ocasio.
Aparecem, portanto, os trs elementos atemporais da vida portugue-

sa ao longo de toda sua histria: gua, terra e ar; e como se analisar
mais adiante, constituem a alma do projeto. Narciso Miranda assinala
o valor destes elementos em sua trajetria: Saga similar da velha saga
renascentista: pequenos marinheiros, de que um se iluminou de novos ho-
rizontes porque o mar, de repente, se tornou mais amplo e um desejo de
coisa nova o impeliu para mais alm, impelindo todos (Llano 1995, p. 9).
Relao com o lote

O conceito de lote carece de sentido na anlise desta obra pois os li-
mites oficiais da propriedade no configuram qualquer elemento
arquitetnico ou sequer aparecem demarcados. O terreno no qual se
assenta o edifcio mantm um razovel desnvel em relao ao mar;
uma espcie de promontrio rochoso que confere ao terreno a ca-
racterstica de mirante. A diferena de cotas no muito grande, no
chega a ser um abismo, mas o suficiente para ampliar todas as vis-
tas sobre o Oceano Atlntico.
Relao com outros elementos arquitetnicos

Um farol, uma pequena capela e uma estrada essa era a interven-
o do homem naquele local, em 1956. A avenida marginal de Mato-
sinhos condiciona do lado do mar a capela e o novo edifcio, e, do ou-
tro, o antigo farol que, se no apresenta relao fsica direta com os
dois, ajuda a construir o cenrio simblico do lugar. A paisagem natu-
ral antes descrita e estes elementos arquitetnicos formam um ver-
dadeiro locus.2 Trata-se de um stio com tamanho valor e importn-
cia que parece, de fato, ser governado por um genius loci, a divinda-
de local que presidia todos os seus acontecimentos.
A presena da antiga igreja clssica a poucos metros do terreno pro-

pe um grande contraste entre o velho e o novo, entre memria e in-
veno. Esta relao entre os dois edifcios oferecer um dos princ-
pios determinantes para a ordenao exterior do novo conjunto a
luta de contrrios j revelada nos percursos de acesso. 2 Ver (Rossi 1995, p. 147).
A Implantao 23
Aproximao e percursos de acesso
Chega-se Casa de Ch e igreja ao lado da mesma maneira: de ve-
culos atravs da avenida marginal. Enquanto para o edifcio clssico
um eixo frontal porta de entrada permite o acesso desde esta ave-
nida, para o novo conjunto foram retirados no s a axialidade, mas
tambm a fachada principal. A obra trata de se integrar em uma pai-
sagem natural, resolvendo problemas que nada tm a ver com o ca-
rter representativo urbano de uma fachada principal. Todas as facha-
das so tratadas com a mesma importncia; o edifcio torna-se re-
dondo3 . Com exceo aproximao que seria feita pelo mar
(impossvel pela ausncia de praia, as rochas impedem esta aproxi-
mao), todas as outras possuem o mesmo valor.
Retirada a frontalidade, definiu-se, ento, um estacionamento lateral

de veculos. A partir da, o eixo do principal percurso de acesso d lu-
gar a uma promenade architecturale como bem descreveu Paulo Vare-
la Gomes: A casa surge tanto no prprio terreno como no percurso men-
tal que o observador segue para a compreender, enquanto algo que est
para-l-de. Para l do recinto fragmentado das escadas, passagens e mu-
ros brancos, composto como uma ascenso a um Calvrio laico, o Cami-
nho que falta capela clssica situada ao lado. Para l das rochas nas
quais se abriga e que parcialmente a escondem da estrada e do acesso.
Para l de um golpe de olhar totalizador capaz de compreender de uma
vez. Para l, finalmente, de uma evidncia que somasse ao seu estatuto
de objecto o pleonasmo de monumentalidade (Gomes 1992).
Um beiral lateral ampliado e muito baixo quase uma marquise

um dos elementos que assinalam a porta de entrada do edifcio. Pa-
rece que no se quis dar excessiva importncia entrada na compo-
sio do edifcio. A assimetria (tema que assumir grande importn-
cia e que ser recorrente ao longo de todo o projeto) j aparece na
situao volumtrica da entrada. Neste caso, a ausncia de volume
configura uma rea de sombra sob o telhado; a porta est ao fundo.
Do outro lado, na face do poente, o que poderia ser descrito como

uma segunda entrada na verdade trata-se curiosamente de uma sa-
da. Vrias portas abrem-se do salo para um pequeno terrao exter-
no protegido por outro generoso beiral que permite ao visitante
apreciar a paisagem do atlntico. A um visitante mais enxerido, vindo
da igreja ou de seus lados, que quisesse driblar vrios rochedos e en-
trar por estas portas, seria permitido o acesso; porm tambm seria

constrangedor pois este lado no possui o carter de entrada do
edifcio que o outro comunica apesar de sua monumentalidade
pouco convencional.
Ordenao exterior
A ordenao exterior do conjunto compe-se por uma estratgia de
acomodao estrutura geolgica existente e da necessidade de ar-
ticular duas salas principais: o salo de ch e o restaurante. Pode-se
dizer que a ateno ao promontrio rochoso propiciou a utilizao
de regras evidentes de no ortogonalidade. Apesar da existncia de
reas bem definidas no interior do edifcio, no possvel a leitura
dos elementos de composio por distino de funo. Salo de ch
e o restaurante ficam embaixo do mesmo telhado e embora sejam o
motivo de todo o edifcio configuram o volume que menos aparece
no exterior. Em troca, pode-se apreciar de longe os volumes cegos
dos sanitrios e vestirios que compem a entrada. A cozinha semi-
enterrada e suas chamins salientes so muito presentes e importan-
tes para o equilbrio dinmico do conjunto. A no linearidade entre
forma e funo que aparecer em toda sua obra j est anunciada
aqui, como se no mais houvesse o juzo de valor que marcou toda
arquitetura funcionalista. A hierarquia entre as partes do programa
torna-se mais elaborada, o que mais importante no necessaria-
3 Ismael Garcia Ros utiliza o mes-
mente mais alto ou est em primeiro plano. mo conceito ao analisar o Hospital
de Paimio (1929-1932) e a Biblio-
A substituio da natureza por alguns elementos arquitetnicos , no teca de Viipuri (1933-1935), am-
bos de Alvar Aalto (Ros 1998,
desejo de ampliar a integrao do edifcio com o stio, uma segunda p. 116 e 188).
A Implantao 25
e ltima etapa na ordenao exterior. De fato, o espao do estaciona-
mento pouco mais recente que o edifcio, entretanto, parece que
sempre esteve l: a sucesso de elementos simples comunicados en-
tre si muros e degraus atuam como importantes peas na com-
posio do conjunto. Os pequenos muros que foram utilizados no
terreno da igreja como demarcadores da propriedade, agora transfor-
mam-se em entidades arquitetnicas: so patamares, volumes, altares.
Configuram a sequncia serial de espaos j mencionada que conduz
N desde a avenida costeira at o acesso mais importante da obra.
Orientao, insolao e vistas

A orientao da obra parece determinar-se mais pelas vistas do que
pela posio do sol os sales abrem-se sobre o oceano com gran-
des vidraas que se afundam nas rochas, embora estas estejam orien-
tadas a oeste. Talvez esta orientao e a necessidade desta vista tenha
determinado a volumetria do telhado definindo este como o lado
mais baixo para evitar a excessiva exposio ao sol da tarde. Se por
um lado as visuais possam ter sido preponderantes aqui, por outro, a
luz natural j aparece como um grande tema que ser recorrente em
toda a obra de Siza.
Todo o interior inundado por uma iluminao cuja intensidade

controlada mediante cuidadosa colocao de janelas. O desenho do
forro com lminas corridas que se cruzam e prolongam-se sobre as
N
janelas protegem e modulam a luz Atlntica.
A arquitetura de Siza comove ao visitante de diversas maneiras, e cha-

ma explorao sensual da luz (Curtis 1999, p.23). O trio duplo que
contm a porta de entrada, escada e porta do terrao orienta-se

quase que ao cu a luz zenital entra por janelas altas e desliza
pelo desenho do forro para banhar o espao de articulao de todo
o projeto.
2.1.2 A GERAO DA FORMA 1

3 4
2
5
Descrio 6
1 Coberto 13 Quarto
2 trio 14 Vestirio
3 Distribuio 15 Escritrio 24
4 Sanitrios masculinos 16 Cozinha

5 Sanitrios femininos 17 Balco de distribuio 22
16
6 Vestirios 18 Arrumos 14
15
19 18
17
7
13
21 20
7 Bar 19 Despensa fria 10
12 11 23 2 9
8
8 Salo restaurante 20 Garrafeira
9 Salo de ch 21 Despensa
10 trio de servios 22 Balco de distribuio
11 Ducha 23 Acesso cave
12 Sanitrio 24 Cave
Zoneamento
Na anlise da Casa de Ch ainda muito til compreenso do pro-
jeto o estudo dos diversos usos do edifcio e como estes usos se rela-
cionam intimamente com a soluo formal e espacial adotada.
Numa primeira leitura existe uma clara separao de funes entre as

partes servidoras das servidas. Os elementos servidos so os que
Elementos Servidores
compreendem o uso direto do visitante e lhe permitem liberdade de
Elementos Servidos
utilizao, o motivo pelo qual ele foi ao edifcio. Os elementos servi-
dores so os que asseguram o bom funcionamento do restaurante,
existem para possibilitar a existncia dos anteriores.
Entretanto, no se pode fazer uma diferenciao radical entre ele-

mentos servidos e os servidores, pois os dois grupos possuem subdi-
vises e, em algumas vezes, se sobrepem. A cozinha (16) em es-
sncia o principal elemento servidor do projeto, entretanto
elemento servido por vrios outros como a despensa fria (19) ou a
garrafeira (20). O espao de articulao de todo o conjunto, o trio (2),
elemento servidor para as duas salas e bar (7, 8 e 9) e ao mesmo
tempo servido por sanitrios e vestirio (4, 5 e 6).
A Gerao da Forma 27
Estes exemplos demonstram que a classificao escolhida no per-
feita e que talvez, em uma outra aproximao, melhor seria utilizar-
mos os conceitos de zona pblica e zona privada. A zona pblica
contm os espaos abertos para qualquer visitante, inclui alm das
duas salas e bar, o trio, distribuio, vestirio e sanitrios. A zona pri-
vada de acesso restrito aos funcionrios, compe-se basicamente
da parte inferior ou enterrada.
Se por um lado a segunda leitura zona pblica e privada no apre-

senta dvidas, na primeira elementos servidos e servidores que
os usos definem uma determinada composio formal dos espaos.
Os elementos servidos resolvem-se na forma de espaos abertos. O

espao itinerante4 sem que existam barreiras ou fragmentaes
definitivas. O contorno e permetro exterior se rompem: os espaos
acabam se abrindo para fora porque as funes especficas que con-
Zona Privada tm esto direcionadas, em grande parte, tambm ao exterior. a
Zona Pblica
parte do restaurante que em maior medida se abre para a natureza: o
salo e terrao fundem-se para vislumbrar toda a paisagem.
4 Ros utiliza o mesmo conceito ao Por outro lado, os elementos servidores configuram-se por espaos
analisar a Casa Mairea (1938-1939),
de Alvar Aalto, (1998, p. 278). fechados. So espaos muito compartimentados onde cada funo
se resolve e delimita dentro de uma determinada extenso. Estes ele-
mentos no necessitam do exterior porque as funes que dentro
dele se desempenham so um complemento, e s possuem sentido
em funo das demais partes da edificao, no da natureza.
Evoluo da Planta
Pretende-se analisar qual foi o processo que a planta sofreu, em sua
gnese, desde a idia que responde ao primeiro problema apresenta-
do at sua configurao final completa. No se trata de seguir atravs
dos desenhos e croquis do arquiteto a evoluo real do projeto, mas
comprovar como, depois de contar com a obra arquitetnica termi-
nada, se mantiveram as idias que o geraram. Trata-se de verificar
como, depois de terminado o processo de projeto, elas se desenvol-
veram sem perder a coerncia e hierarquia.
Em nenhum momento a idia da Casa de Ch a de ser um bloco

unitrio e ortogonal contrapondo-se natureza para ressalt-la e ao
mesmo tempo valorizar-se. Em sentido contrrio, contrapondo-se a
esta noo, apia-se mais em uma integrao no contexto fsico que

se insere. uma integrao to forte que faz parecer que aquele ob-
jeto sempre esteve ali; retir-lo seria uma agresso ambiental natu-
reza do novo lugar.
A planta evolui a partir de dois elementos que mantm entre si uma

oposio que aparecer em outros projetos do arquiteto o aberto e
o fechado. No a simples polaridade, mas a adoo de dois extremos
e todos os seus matizes. Isto se repetir com bastante frequncia ao
longo de sua obra: leveza e peso, negativo e positivo, figurao e
abstracionismo, erudio e vernaculismo.5 5 Ver (Matos 1995, p. 10).
O aberto o que corresponde ao que chamaremos de elementos

principais, so dois: o restaurante e a sala de ch. No captulo anterior
puderam ser lidos ora como parte dos elementos servidos, ora como
parte da zona pblica. Em qualquer das duas leituras diferenciam-se
bastante das outras reas, mais fechadas, embora sempre possuam
luz natural suficiente. A beleza est na aceitao da contradio em
colocar o edifcio aberto para poente, com a estrutura mais leve e ex-
posta como esqueleto deste lado, ao contrrio da maioria dos edif-
cios costeiros portugueses, tipicamente fechados e defensivos no
lado exposto ao mar. Trata-se de uma contradio morfolgica ineren-
te ao prprio programa um restaurante panormico beira-mar (Bara-
ta 1997b, p. 54).
Aps a colocao dos elementos principais as duas salas segue

outra idia simples e recorrente na obra do arquiteto: a adio de par-
tes para compor a unidade. Neste caso, os pedaos menores so as
partes mnimas e necessrias ao bom funcionamento do programa,
colocadas lado a lado sem sobreposies espaciais. Nos projetos pos-
teriores essa idia poder se transformar num processo analtico de
fragmentao onde uma nova unidade plstica e espacial, mais com-
plexa, composta ora com o auxlio de geometria, ora com a utiliza-
o de tipologias ou smbolos presentes no contexto, ora com ambos.
A idia de adio est presente em vrias subdivises do programa

onde um elemento aparece no meio entre outros como uma rtula
exercendo a funo de unir, de aglutinar. Com esta estrutura de com-
posio possvel acrescentar ou retirar pequenas partes do programa
a qualquer momento, sem prejuzos unidade do conjunto. No existe
nenhuma camisa de fora que obrigue a composio final tornar-se
um prisma rgido, seja baixo, alto, longo ou largo.
A Gerao da Forma 29
+ 7 Ao trio, no piso inferior, adicionam-se as duas salas e o bar (A). No
piso de entrada, distribuio, adicionam-se os sanitrios e vestirios
8 9 =
(B). Pensando nas plantas dos dois pisos simultaneamente, o trio e
sua escada assumem o papel de nova articulao, unindo desta vez
quatro partes: o coberto de entrada, a pequena subdiviso de servi-
(A) os (B), as duas salas e bar (A), e o terrao externo entre as rochas. As-
sim, a planta evolui at formar o corao do edifcio (AB). Esta a par-
te pblica da obra; a que pode ser utilizada pelos clientes ou pelo
menos visitada com mais facilidade e frequncia.
+ 4
= (B)
6 5
Por outro lado, mais uma sucesso de adies orienta a evoluo da
planta. Entre os ambientes denominados ducha, sanitrios, quarto, ves-
tirio e escritrio, encontra-se o trio de servio, que uma nova rtula
(D). De maneira semelhante, somam-se cozinha os seguintes cmo-
dos: despensa, garrafeira, despensa fria, arrumos e dois balces de dis-
tribuio (C). Como rtula, a cozinha alonga-se atendendo a compri-
mentos mnimos de superfcies de trabalho e bancadas de apoio que
precisam ser funcionais; apresenta-se ento mais longitudinal do que
A+B= (AB)
nuclear. Apesar destas transformaes segue conservando o papel de
articulador de outros espaos. A unio destes dois grupos de progra-
mas (C) e (D), uma simples justaposio lado a lado das duas partes,
produz a outra metade do projeto (CD). Esta a parte privada da obra,
ou a de acesso preferencial aos funcionrios do restaurante. A resposta
14
13 formal , como a maior parte da obra de Siza, essencialmente fechada,
12 + = (D)
11
monoltica e macia, e no transparente e leve (Barata 1997a, p. 39).
16
Ainda que seja fcil eleger os elementos protagonistas que chama-
15
+ = mos de rtula e enquadrar vrias pequenas subdivises dentro desta
21 20 19 18
noo de adio, temos que tomar cuidado. H desvios e excees,
como em toda regra que tentamos formular para entender um proje-
(C)
to de Siza. Por exemplo, o ambiente da despensa e garrafeira permite
acesso cave no pavimento inferior, cozinha e ao trio de distribui-
o e no exerce a funo de rtula. Tampouco o bar, que atendido
pela cozinha e balco de distribuio, faz o papel de articulao neste
projeto. No entanto, o balco de distribuio entre a cozinha e o salo
do restaurante o elemento articulador desta rea em particular.
C+D= Ou seja, o encadeamento desenvolvido no pode ser entendido

como uma estrutura normativa aplicvel a qualquer obra do arquite-
(CD) to. Ainda que de forma limitada, trata-se de uma noo reincidente,
portanto vlida para anlise, mesmo que parcial.

Por ltimo, com a grande soma das duas subdivises citadas (AB +
CD) obtm-se o objeto arquitetnico que pode ser lido como uma
pea nica, embora nunca seja totalitrio ou homotpico. O resulta-
do tpico da arquitetura orgnica, isto , o equilbrio final intuitivo
e dinmico, mutante a cada ponto de observao.
(ABCD)
Articulaes, circulaes e percursos internos

As circulaes internas so claras, entretanto no h formalizao ex-
plcita de algum elemento arquitetnico com apenas esta funo,
como um corredor ou galeria. A prpria idia de rtula desenvolvida
no captulo anterior contrria a isto, remete a ambientes nucleares e
BAR
no a espaos longilneos. A clareza de circulaes decorre mais de
uma necessidade programtica trata-se de um restaurante do RESTAURANTE CH
que de um manifesto Funcionalista.
Na planta geral, podemos separar as circulaes principais das de ser-

vio. A clara ordenao dos elementos que contm os diferentes usos
faz com que suas circulaes sejam independentes. A circulao de
servio tem apenas uma entrada externa que fica no trio de servio
e alimenta, com a simplicidade e objetividade necessrias, as trs
reas pblicas do edifcio: o salo do restaurante, o bar, e a sala de ch.
A circulao principal, confirmando a idia de rtula, configura-se no

trio desde sua parte superior at o nvel do terrao externo, passando
pela escada. O papel mais importante do trio talvez no seja o de circu-
lao, mas o de mirante, o local da casa de onde se olha, de diferentes
maneiras. Passada a porta de entrada, quando se esperava o pice artsti-
co da caminhada em ascenso que vinha do estacionamento, somos
obrigados a descer. No trio, baixo e largo, uma srie de enquadramentos
revela os valores do stio em que est inserida a obra. Este ambiente ser
um pouco mais estudado no item Espaos Internos e Vistas.
Gerao dos elementos

Trata-se de tentar compreender como se organizam as plantas inte-
riormente. Para isto, neste projeto, presta-se especial ateno a um
dos temas capitais na arquitetura do sculo XX: a relao da arquite-
tura com a natureza.
O captulo Zoneamento apresentou duas possibilidades de leitura se-

parando ora os espaos servidos dos servidores, ora a zona pblica
da privada. Esta ltima hiptese de classificao a que melhor ex-
A Gerao da Forma 31
pe as diferentes relaes com a natureza que aparecem nesta obra.
Dentro desta diviso, os elementos sero estudados segundo sua or-
denao hierrquica na composio final: de maior a menor impor-
tncia, volume e carter.
Zona pblica
Esta a rea que possui relao com a natureza; proporcionando um
leque de espaos que vai do comprimido, escuro e intrigante am-
biente sob o beiral que configura a porta de entrada, at o aberto,
claro e contnuo terrao sobre as rochas. Formam esta ala: o trio, a
pequena rea com vestirios e sanitrios pblicos prxima entrada,
o bar, a sala de jantar e a sala de ch. Os dois ltimos so, de fato, os
elementos mais importantes do conjunto. Separadas pelo trio, for-
mam claramente duas alas distintas do edifcio: a norte, com a sala de
jantar, e a sul, com a sala de ch. Embora em ambas a caixilharia de
madeira e vidro possa deslizar para baixo cravando-se inteiramente
no rochedo e deixando a aba projetante como uma continuidade do
teto interior, apenas a sala de jantar capaz de tornar-se uma varan-
da. O outro ambiente, menor, mais quadrado e aconchegante, abre-se
apenas at o parapeito criando um ambiente mais protegido e aco-
lhedor; adequado ao que se destina a sala de ch.
O Bar estrategicamente posicionado no miolo do projeto. O resulta-

do um espao pequeno e sem janelas, com os limites bem estabe-
lecidos. Consegue-se configurar um ambiente bem diferente dos ou-
tros dois, ainda mais acolhedor e intimista.

Ala privada
o elemento secundrio na ordenao geral do conjunto; correspon-
de rea tcnica cozinha, despensas, salas de empregados, etc. En-
contra-se semi-enterrada revelando sua existncia apenas pelas es-
treitas janelas altas com o peitoril ao nvel do cho que est do lado
de fora, e pelas chamins que equilibram a volumetria.
2.2 COMPOSIO ESPACIAL E A LUZ
2.2.1 ESPAOS EXTERNOS E INTERNOS
Do estudo da gerao da planta da Casa de Ch e de sua compara-

o com a volumetria resultante, conclui-se que no h rupturas
para a obteno do resultado final do projeto. Aparecem novos fa-
tores que modificam a composio espacial, entretanto a hierarquia
dos diferentes elementos em planta no negada. Se por um lado
possvel fazer a mesma leitura do edifcio, por outro percebe-se
que a proposta em sua globalidade no pra nas investigaes an-
teriores.
Espaos externos
Gerao do conjunto espacialmente
Primeira leitura
J se havia comentado que esta obra foi projetada e construda
(1958-1963) num importante perodo da arquitetura portuguesa. En-
tre 1955 e 1960, realizou-se o inqurito para a publicao de Arqui-
tectura Popular em Portugal em 1961. Aqui est uma das chaves para
a compreenso do principal elemento de composio do conjunto
a cobertura inclinada, mais especificamente o telhado, to presente
no vocabulrio local. O telhado parece emprestar ao edifcio um certo
ar de atemporalidade e tradio, de simplicidade e humildade.
A forma do conjunto determinada por um sistema de telhados de

gua nica, idia presente na Casa Louis Carr, de Alvar Aalto, projeto
iniciado em 1956 com obra inaugurada em 1959 (Schildt 1998, p.
140). Se por um lado a gnese simples, por outro os telhados s
Espaos Externos e Internos 33

adquirem a forma final a partir de uma srie de variaes tanto em
direo quanto no ngulo da inclinao.
N gua 1
A maior gua cobre quase toda a rea pblica. embaixo deste plano
inclinado que esto a sala do jantar, a sala de ch, os sanitrios e ves-
tirios prximos entrada. Uma inflexo no trio, reforando a noo
de rtula j investigada, muda ligeiramente a direo dos volumes o
N
suficiente para promover a diferena entre as duas principais salas. A
pequena elevao e a sutil mudana na inclinao de um pequeno
trecho deste telhado, sobre a escada, d lugar a uma das clarabias
que iluminam o centro do projeto.
gua 2
Evoluindo nesta leitura do volume do trio aparece outro princpio
de composio: o contraponto. Agora, a nova gua surge com cai-
mento contrrio. A extenso de seu beiral, uma aba projetante como
N se fosse uma marquise em balano, configura a entrada principal.
gua 3
Resta apenas a terceira e ltima gua a que cobre a cozinha com
o mesmo sentido de queda do plano sobre o trio. Com seu ponto
mais alto rebaixado aproximadamente um metro em relao ao pri-
meiro telhado, cria-se uma tira de janela corrida que, interrompida
propositadamente trs vezes pelo forro da sala de jantar, d origem a
outras trs clarabias.
Esta apenas uma maneira de contemplar a organizao volumtrica

seguindo o mesmo critrio compositivo que se havia apresentado na
planta; ser a primeira leitura. Embora parea que a ordenao em
duas dimenses possa transpor-se para a terceira, havendo muitos
N pontos em comum, existem umas diferenas que abrem novas possi-
bilidades de viso do conjunto.
Segunda leitura
Esta hiptese de leitura mostra que no a telha vermelha como ex-
presso do telhado o que mais importa na composio do edifcio,
N mas seus movimentos. Enquanto a maior gua a que menos se v,
pode-se apreciar de longe os volumes brancos e cegos dos sanitrios
e vestirios que compem a entrada, bem como as chamins salien-

tes da cozinha semi-enterrada que, por sua vez, assumem fundamen-
tal importncia para o equilbrio dinmico do conjunto.
As diferentes leituras no so excludentes, antes se complementam e

comprovam o valor deste elemento na composio como bem des-
taca Paulo Martins Barata: Raras so as obras que Siza deu tanta impor-
tncia ao telhado, no s como gerador de forma, espao e materialida-
de, mas tambm pela sua visibilidade e simbolismo; a cobertura ento
uma metfora das ondas do mar a rebentar contra as rochas. Nesta fisio-
nomia evocativa, o telhado desdobra-se como um pesado panejamento
suspenso sobre a formao rochosa que, simultaneamente, abriga e
prostra o visitante perante a fora do mar (1997b, p. 62).
A relao entre interior e exterior Espaos de transio

O elemento que define e protege os espaos de transio entre inte-
rior e exterior mais importante , como chamamos no Brasil, o beiral,
ou como chamam os portugueses, telheiro em consola. Siza o resolve
com um repertrio enorme de distintas solues.
O beiral de entrada, a nascente, to grande que poderamos at

N
cham-lo de alpendre, e to baixo que torna-se necessrio uma res-
peitosa ateno para adentr-lo. O acesso a este coberto se faz late-
ralmente e no de frente como se apresentava em alguns momentos
da caminhada vindo do estacionamento. um espao de transio
por excelncia: est em contato com a natureza porm dimensiona-
do medida do homem; ele convida, protege e conduz o visitante
at o interior da edificao.
O beiral poente do edifcio se resolve de maneira completamente di-

ferente da anterior; enquanto no nascente configura-se um espao N
isolado, ou seja, conforma-se a entrada como entidade arquitetnica,
nesse lado, a aba que se projeta uma continuidade do teto das
duas salas. nico momento do edifcio em que os pilares de concre-
to so elementos autnomos (na sala de jantar encontram-se na li-
nha da caixilharia e na sala de ch recuam-se para o interior do am-
biente), a extenso do forro de madeira na forma de beiral propor-
ciona uma tipologia de espao que se aproxima do plano livre do
modernismo.
Ainda do lado poente, este espao de transio entre o interior e a N
natureza se resolve de duas maneiras distintas. O beiral frontal da sala

de jantar na ala norte o mais expressivo; este, junto com o trata-

mento dado ao piso prximo areia e rochas, cria um espao sutil e
protegido que matiza a transio de passagem para o exterior do sa-
lo restaurante. Na sala de ch, ala sul, a transio para o exterior
apenas visual, ao nvel do teto, pois o parapeito de concreto que
guarda as esquadrias de madeira e vidro impede a sada ao rochedo.
O mesmo beiral frontal agora se mostra mais curto, porm no me-
nos vigoroso; como o anterior, prolonga o espao interno ao horizon-
te conduzindo o olhar de quem est dentro at a natureza. Ao mes-
mo tempo, captura a paisagem para o interior da sala como se fosse a
projeo de um filme.
O beiral sul, na lateral da sala de ch, e o beiral norte, na lateral da sala

de jantar, tambm se resolvem de maneira ainda distinta das anterio-
N
res. O vidro dispensa a esquadria no contato direto com o forro de
madeira para reforar a continuidade espacial interior-exterior j cita-
da. Alm deste papel, exercem a funo de moderadores de luz natu-
ral espichando-se para proteger a edificao onde h maior necessi-
dade. Do lado sul, mais castigado pelo sol que o norte, o beiral lateral
bem largo; enquanto o oposto, onde quase no h incidncia solar,
N torna-se praticamente nulo prolongando-se apenas o suficiente para
manter a noo de continuidade.
Completando a multiplicidade de solues para este tema, o arquite-

to elimina o beiral na parte posterior dos telhados, a cumeeira, fazen-
do o acabamento simplesmente com telhas emboadas sobre a alve-
naria ou telhas sobre a tabeira quando h janelas. Isto acontece na
parte superior do volume dos sanitrios e vestirios ao lado da entra-
da, na lateral da cozinha, e sobre todas as clarabias. O que interessa
nestes pontos o corte abrupto, ou seja, a ausncia da transio inte-
rior-exterior que o beiral configura.
Alm dos beirais, existem outros elementos que tambm criam espa-
os e ampliam estas relaes de transio e, embora no sejam co-
bertos, so extremamente necessrios na configurao de recintos

separadores do exterior. Os pequenos muros de concreto que confi-
guram a j mencionada promenade architecturale determinam espa-
os chave para entender a organizao geral de todo o conjunto.
Espaos internos e vistas

Obra polmica, talvez aqui esteja uma das razes pelas quais este edi-
fcio entra como obra-prima na histria da arquitetura, seja pela mo-
dernidade de seus espaos internos, seja pelo vigor do tratamento in-
terior. Siza consegue uns espaos interiores to ricos e ao mesmo
tempo to sutis como os que obtiveram alguns de seus mestres in-
ternacionais Wright e Aalto.
Apesar do grande interesse que pode haver o estudo de reas como

a cozinha de um restaurante, neste captulo sero analisados apenas
os espaos pblicos mais importantes, onde o tratamento foi mais li-
vre e elaborado: as duas salas (restaurante e ch), e o trio. Embora
seja difcil a separao de alguns itens do edifcio, a anlise de vistas
est includa neste captulo para facilitar sua compreenso, enquanto
iluminao natural aparecer no prximo junto aos cortes enfatizan-
do o valor deste instrumento de projeto para Siza.
O duplo espao do trio, da entrada at a porta para o terrao pas-

sando pela escada, j demonstra que as idias que regem a obra des-
de um determinado ponto de vista se confirmam quando passamos
para os demais. Se a integrao com o lugar era uma noo impor-
tante na implantao, ou se a multiplicidade de solues refletia a
especificidade de cada face nas dimenses dos diferentes beirais, es-
tas noes de composio se fizeram vlidas no desenho e na dispo-
sio dos espaos internos.
Madeira e luz so os principais elementos de composio destes es-

paos. trio, sala de ch, salo restaurante, cada canto adquire um ca-
rter prprio que emprestado pelos desdobramentos destes dois 6 (Barata 1997b, p. 61). Sylvia Fischer
refere-se a Jacarand em (Testa
elementos; parece que nenhuma possibilidade escapou. O uso da 1998, p. 12).
madeira nesta obra uma afzlia africana6 de tom mdio para escuro
denuncia uma caracterstica compositiva que ser constante na
obra do arquiteto: a utilizao de poucos materiais e a sua mxima
explorao, seja no experimento tcnico-construtivo, seja na busca
de plasticidade. Assim, forros, esquadrias, batentes, guarnies, lam-
bris, parapeitos, corrimos, soleiras, pisos e mobilirio fundem-se aqui
dentro; enquanto l fora o fazem, sempre com o mesmo timbre, bei-

ral, suporte das calhas e tabeiras. Se, por um lado, nenhum destes
itens feito em madeira por motivos absolutamente funcionais, Siza
e sua equipe toma todas as decises de desenho com muito critrio,
independente do tamanho da pea ou de seu carter essencialmente
simblico ou ornamental. Domnio e liberdade maiores no h.
Outro elemento que tambm participa da composio dos espaos

internos a alvura das paredes. Elas no atuam s como pano de
fundo para os demais protagonistas, antes disso, possuem vida pr-
pria, brilham quando participam.
Agora, so os pilares de concreto aparente os elementos que elaboram

a maior questo compositiva nos espaos internos da Casa de Ch. Se
para o espao duplo do trio era inerente o percurso, agora o mais im-
portante o estar e o olhar. A estrutura do lado poente independen-
te, mais leve e exposta como um esqueleto. Uma fenda no piso da sala
de jantar e no parapeito da sala de ch recolhe a cortina de vidro e os
pilotis ficam livres. Siza surpreende novamente e apresenta uma no-
o que fica cada vez mais clara em sua obra: uma espcie de sincretis-
mo, tudo lhe interessa. Parece nos dizer: as nossas origens vernaculares
no impedem a utilizao do plan libre do modernismo corbusiano
quando for pertinente, so idias distintas mas podem conviver harmo-
niosamente criando uma terceira via inteiramente nova.
Enfim, a Casa de Ch um edifcio vernacular e moderno; quem o cri-

ticou por ser modernao em 58 e agora, quase meio sculo depois, o
rotula de regionalista, prendeu-se a detalhes sem importncia ja-
mais o compreendeu. Desde cedo sempre foi um Siza.
2.2.2 A ILUMINAO NATURAL
Os cortes
Se as plantas revelam idias claras de organizao e adaptao ao s-
tio, so os cortes que apresentam a espacialidade e sua alma: a luz
natural. E, nesse aspecto, lvaro Siza j escreveu um captulo parte
da histria da arquitetura: um escultor da luz.
Ele prprio reconhece, entretanto, que a luz natural um aspecto

7 Ver (Llano 1995, p. 43). parcial7 : est associada a outros temas ao desencadear relaes entre
os diversos elementos de arquitetura. Mesmo assim, embora luz no
possa ser isolada em um nico tpico, as citaes nos captulos ante-

riores em Relao entre interior e exterior; Orientao, insolao e
vistas; Zoneamento; Espaos internos e vistas s comprovam sua
importncia neste projeto.
O Corte 1 mostra as captaes de luz no salo restaurante tendo a es-

treita janela horizontal junto ao solo que ilumina a cozinha. Na sala de
jantar, a engenhosidade se mostra evidente: de um lado possvel
compreender o espao no subsolo reservado para se baixar as portas
em frente ao terrao; do outro, a pequena janela alta, a nascente, des-
dobra-se em outros dois pormenores de iluminao. Trs mdulos
desta janela horizontal banham a sala, os outros trs retornam um
pouco mais de luz para a cozinha.
Os matizes de luz natural derramados pela madeira dos tetos e seus

rendilhados so quase infinitos. A despeito dos que desconfiam que a
obra, por ser fotognica, possui espaos estticos demais, s o percurso
possibilita o desfrutar de toda a riqueza arquitetnica deste ambiente.
Trs captaes de luz completamente diferentes projetadas no Cor-

te 2 comprovam esse dinamismo no trio: a mais alta uma esp-
cie de lanternim, lembra uma luminria arquitetnica; a do meio
CORTE 1
uma janela estreita, ser a clarabia; e a ltima entrada de luz frontal
ao percurso a porta de vidro l embaixo ao nvel das salas. Num pri-
meiro momento, a luminria capta apenas luz, depois revela o cu; j
a clarabia, a princpio, apresenta o mar, que se transforma em hori-
zonte e por ltimo tambm vira cu; por sua vez a porta mira de an-
temo as rochas, e ao aproximar-se dela, finalmente oferece toda a
paisagem do Atlntico.
CORTE 2
Confirmando a noo de continuidade j estudada, idia presente
no s em obras isoladas do autor mas em toda sua trajetria, apare-
cem as janelas tocando o teto inclinado nas duas salas do restaurante
e ch. So vrias janelas diferentes em largura e altura mas o porme-
nor o mesmo: o vidro fica em contato direto com o forro de madei-
ra dispensando a esquadria somente na parte posterior para permitir
a integrao com o mundo de fora possvel perceber este porme-
nor na sala de ch com o Corte 4. CORTE 4
As elevaes
O carter redondo do edifcio mencionado anteriormente, ou seja, a
ausncia da fachada principal e conseqente equivalncia entre to-
A Iluminao Natural 39
das, acaba negando a possibilidade de se compreend-lo a partir das
ALADO 2 quatro ortogonais das elevaes. Observando os quatro alados nos
damos conta de que realmente no existe uma hierarquia clara entre
eles. No se pode dizer que um seja o frontal ou o principal. Por
exemplo: a porta de entrada encontra-se naquele que o arquiteto
chamou A2, o segundo, enquanto que a projeo mais prxima
ALADO 4 vista que se tem a partir do acesso pela estrada, o A4, o ltimo.
ento necessrio o percurso pela obra para poder conhec-la. No

basta uma observao esttica da casa; preciso mover-se. O equil-
brio das fachadas no se apia em regras fceis de composio como
eixos ou simetrias que se revelam aos pares em lados opostos; a har-
monia alcanada aos poucos, com a colocao de cada elemento
tudo dinmico.
Ainda que se tenha alertado, por um lado, o quanto no apropriado

considerar as elevaes como as principais imagens que represen-
tam este edifcio, assim como a inadequao dos termos frontal ou
principal e seus subseqentes para design-las (posterior, lateral, se-
cundria, etc.), e, por outro lado, a artificialidade desta imagem e sua
enorme carncia de informaes sobre a obra, conveniente estud-
las e assinalar alguns aspectos que podem ser importantes.
Elevao Poente A1
Voltada para o mar, a fachada que melhor mostra o lado aberto e
envidraado do projeto, caracterstica de modernidade da obra. Das
ALADO 1 quatro elevaes, esta a nica que apresenta algum elemento que

tenta unificar a composio em vez de repartir ou dinamizar, princ-
pio de todas as outras. A figura do telhado de uma s gua cobre di-
ferentes partes da organizao do edifcio. Entretanto, o eixo que divi-
de o projeto claramente em duas alas se exterioriza demonstrando a
articulao e revelando que o conjunto se organiza segundo uma
completa assimetria.
Os temas da luz natural e das vistas aparecem de maneira incontest-

vel. Notam-se as duas janelas altas sobre o telhado a capturar luz para
o trio central marcando o eixo de articulao do projeto, assim
como os distintos enquadramentos desenhados nos caixilhos da
rea pblica: maiores esquerda, no salo restaurante, e mais conti-
dos direita, na sala de ch.
Elevao Nascente A2
Talvez seja esta a que melhor explique o processo compositivo da
obra at se chegar nas elevaes: o dilogo de opostos, aqui revela-
ALADO 2
do nas relaes de verticalidade versus horizontalidade, aberto versus

fechado. Os movimentos do telhado em camadas horizontais in-
terrompido e realado pela srie de elementos verticais volumes
cegos, chamins e clarabias. Tambm a porta de entrada valoriza-
da pelo seu contraponto que o fechamento de todo o restante da
fachada.
Esta elevao mostra uma dupla influncia recebida pelo projeto: de

Wright, a horizontalidade e a relao da cobertura com as aberturas
horizontais adjuntas; de Tvora, mais precisamente da Casa de Ofir, a
volumetria cega, as chamins, e, sobretudo, a influncia ainda anterior
da arquitetura popular portuguesa.
Elevao Sul A3, e Elevao Norte A4

Estas duas elevaes so marcadas pela fora expressiva da diagonal
presente na inclinao das coberturas. A busca por um ritmo ou certa
descontinuidade parece ter sido um dos princpios destas composi- ALADO 3
es: todos os telhados so de uma gua, entretanto, esto sempre

justapostos a outro de movimento contrrio; no h a formao da
cumeeira tradicional e constante o contraponto das chamins e
clarabias. O equilbrio obtido de maneira natural, tpico da arquite-
tura orgnica. ALADO 4
Novamente est presente o dilogo de opostos: aberto ao mar e fe-
chado do lado oposto revelam-se nestes dois desenhos ortogonais.
Vale destacar o enorme tamanho dos beirais do lado poente evi-
denciando simultaneamente interao e distanciamento entre inte-
rior e exterior.
digno de se notar, ainda, a representao cuidadosa das rochas nas

elevaes demonstrando uma certa obsesso com a topografia. Do
ponto de vista da composio, a construo contorceu-se procuran-
do deixar imaculadas as rochas.
Texturas e cores
Desde os primeiros trabalhos, texturas e materiais so instrumentos
fundamentais da composio para Siza. Nesta obra, pode-se dizer
que h poucos materiais e que so, de certa forma, naturais. A gama
de cores resultante baseia-se na preservao do carter original de
cada um.
A rica textura das madeiras, resultado do intenso desenho, domina

todo o interior e os beirais. As diversas maneiras com que foi tratada
e os incontveis efeitos obtidos talvez tenha levado at a um excesso
de ornamentao, nas palavras do prprio Siza. Do concreto aparente,
empregado quase que somente no encontro com as rochas, aprovei-
ta-se a textura bruta e a cor natural para ampliar a integrao no con-
texto. Quanto caixilharia do lado poente, os pilares de concreto con-
fundem-se entre madeiras reforando a idia da pesada cobertura
flutuando sobre o horizonte. No telhado de barro, um dos elementos

mais importantes da composio, encontram-se as texturas e cores
mais marcantes um verdadeiro panejamento vermelho. Tambm
h as pedras dos pisos externos, escadas e terraos, num tom claro e
uniforme a se misturar com a alvenaria.
Por ltimo, todas as paredes so brancas. um branco diferente, forte,

solar; as paredes parecem brilhar. No o branco moderno da arqui-
tetura que j se produzia desde os anos 30, trata-se do branco da ar-
quitetura popular portuguesa. Se, por um lado, inegvel a moderni-
dade desta obra, tendo o espao como um dos maiores protagonis-
tas do projeto, em troca, os materiais empregados so os naturais em
uma construo tradicional, com suas texturas e cores e at com al-
guma rusticidade que lhes so inerente. Das influncias que mostra, a
de Tvora trouxe por todas as manifestaes da arquitectura espont-
nea do seu Pas um amor sem limites que j vem de muito longe (in Tri-
gueiros 1993, p. 80).
2.3 ESTRUTURA E CONSTRUO
Primeira Leitura
Trata-se de analisar a obra do ponto de vista da percepo da forma
construda, mais do que do desempenho dos vrios rgos do edif-
cio. Inicialmente, prope-se uma reflexo com a utilizao dos con-
ceitos de Gottfried Semper para os aspectos simblicos e tcnicos da
construo, tal qual como Kenneth Frampton relacionou com os as-
pectos representacionais e ontolgicos da forma tectnica: a diferen-
a entre a pele que representa o carter compsito do construdo e o n-
cleo da construo que simultaneamente a sua estrutura fundamental
e a sua substncia (Frampton 1998, p. 40).
A Casa de Ch uma construo de concreto armado e parece ser

uma cobertura de madeira com telhas de barro sobre uma base. As la-
jes inclinadas de concreto ficam completamente camufladas pelo forro
de madeira e pelo telhado. No entanto, pilares permanecem de concre-
to aparente e to robustos que sugerem suportar algo muito mais pe-
sado do que se v, ou seja, a forma tectnica alterna-se entre os as-
pectos representacionais e ontolgicos. Paulo Martins Barata em sua in-
terpretao crtica destes aspectos a que chamou de ato potico de
revelar e ocultar reconhece o jogo na obra de Siza e comprova sua
Estrutura e Construo 43
abordagem no linear ao analisar quatro de seus edifcios. Para este au-
tor, existem obras rigorosamente unitrias no sentido ontolgico, como
as Piscinas do Oceano, em Lea, e outras, como a Casa de Ch, em que
o arquiteto deixa ao observador a tarefa de decifrar a representao.
Segunda Leitura
Prope-se uma segunda leitura empregando a definio de tectnica
de Eduard Sekler como descreve Frampton em seus estudos (1998,
p.43): uma certa expressividade originada na resistncia esttica da for-
ma construda, de maneira tal que a expresso resultante no pode ser
justificada apenas em termos de estrutura e construo. Analogamente,
o conceito de atectnica empregado quando o resultado visual
tende para uma negao da solidez do volume.
Pode-se dizer que a face nascente da Casa de Ch, com seus volumes
pesados presos ao cho, sem janelas, tectnica; do outro lado,
caixilharia de madeira com grandes planos de vidro abertos ao mar
tornam a obra atectnica. Novamente aparece o dilogo de opostos:
a forma construda alterna-se entre as noes de tectnico e atect-
nico, volume pesado e negao do volume.

3. CONCLUSES
Um tema capital da histria da arquitetura do sculo XX est exposto

na Casa de Ch da Boa Nova: a relao da arquitetura com a natureza
ou, numa abordagem mais ampla, com o lugar.
Se foi Erick Gunnar Asplund um dos primeiros arquitetos que desen-

volveu uma obra de sntese na qual a relao com o lugar era essen-
cial e foi a cultura do organicismo, com as diferentes obras de Frank
Lloyd Wright e Alvar Aalto, que introduziu com fora definitiva esta
noo, lvaro Siza concebeu, com a Casa de Ch, um dos paradigmas
da arquitetura do lugar8 . 8 Ver (Montaner 1997, p. 34-39).
Do ponto de vista da organizao espacial, uma de suas componen-

tes estruturais mais importantes a noo de percursos aparece
como grande tema. Desde o exterior os espaos so articulados se-
gundo esta noo que, levada ao interior, acaba por configurar uma
espacialidade fortemente marcada por outro tema: a luz natural desde
cedo pode ser considerada matria-prima essencial na obra de Siza.
Tambm marcam a gnese deste projeto, mesmo que talvez possa ter
sido inconsciente, uma discusso no mbito da tectnica. Esta obra
amplia os recursos compositivos de seu tempo. Para Siza, o comporta-
mento moral de cada parte do edifcio torna-se mais complexo: a be-
leza da arquitetura pode no estar apenas na verdade da estrutura.
Outro tema presente, que revela quais discusses de arquitetura

aconteciam tanto no mbito internacional quanto em Portugal na-
quele momento, a relao entre modernidade e tradio. Pode-se
dizer que esta obra constituiu um manifesto de metodologia orgnica
face ao modernismo (Rodrigues 1992, p. 54).
Por fim, o tema maior que talvez englobe todos os demais o da uni-
dade versus diversidade. Se Ismael Garca Rios apontou a idia de
collage cubista em projetos de Aalto como a casa Mairea, Willian Cur-
tis afirma que os filtros de Siza incluem, desde os primeiros edifcios,
Picasso, Braque e Alvar Aalto (Curtis 1999, p.26). O mapa cubista ain-
da no se faz presente na Casa de Ch, mas j possvel concluir que
Siza consegue pensar em muitos nveis ao mesmo tempo. Inmeras
direes vitais alimentam esta obra. Sempre atento aos valores da di-
versidade, conseguiu inclu-la na unidade do projeto sem que isso
signifique disperso ou falta de carter9 . 9 Ver Jos Salgado in (Siza1997b).
Concluses 45
A Casa de Ch da Boa Nova um exemplo histrico de como um jo-
vem arquiteto com 25 anos de idade pode comear a fazer arquitetu-
ra. Possui excessos? Sim, mas expressa to bem os valores de sua
poca, que conseguiu inserir-se na histria da arquitetura sem que
isso tivesse significado falta de viso do futuro e sem que a idade lhe
tivesse retirado a honra. O prprio Siza d as melhores chaves para
sua compreenso:
10 In (Llano 1995, p. 89).

A Passagem do Tempo10
Num hotel de Lisboa encontro um admirador economista.

Diz-me: Vi uma publicao sobre o seu restaurante em Matosinhos.
muito belo. D-me um autgrafo?
Dou o autgrafo e digo: Esse restaurante antiqussimo, um objecto obso-
leto numa paisagem degradada (maravilhosa em 1958).
No parece, responde (talvez ofendido).
Sinto-me contente. Ser que um restaurante de 1958, a funcionar em
1992, deve parecer desenhado 1958? certo que a apreciao no vem
de um especialista. Um crtico de arquitectura teria adivinhado de ime-
diato a data: 1958. Este detalhe, ou tique, ou aquele; ou ter-se-ia engana-
do, eventualmente, no se apercebendo do essencial, que pouco tem a
ver com detalhes, ou tiques, ou exacerbada sensibilidade, ou informao.
H 34 anos estava envolvido em lutas muito ntimas, ou muito colectivas,
no territrio meu e dos meus amigos, prximos ou distantes, ou inimigos.
No entanto, quando nos concentramos por inteiro num projecto, as coisas
muito prximas no tempo e no espao esfumam-se progressivamente.
Ou desapareceriam para mim, em 1958, com um vago sentimento de re-
morso, quando disso me apercebia.
Envelhecer perder a capacidade de concentrao, sabendo mais. Ou de
remorso ou de inconscincia.
(Ter a conscincia disso.)
Porto, 10 de Dezembro de 1992

ANEXO DESENHOS DO PROJETO
Anexo 47
Anexo 49
Captulo II
Banco Borges & Irmo III, 1978 1986
1. INTRODUO
Localizao
Rua 25 de Abril, Vila do Conde, Portugal.
lvaro Siza elaborou trs projetos para a filial do Banco Borges & Ir-
mo na pequena cidade de Vila do Conde. A primeira verso, desen-
volvida entre 1969 e 1974, aproveitava as fachadas de dois edifcios
existentes para produzir um terceiro, novo, com o interior ampliado e
unificado. No foi construdo e teve sua localizao abandonada. Em
1977 surge outra encomenda, desta vez no mesmo local da atual
construo. Este segundo trabalho tambm tratava do aproveitamen-
to de outro edifcio que acabou sendo demolido e deu lugar ao lti-
mo projeto, iniciado em 1978.
sabido que Siza no joga fora nenhuma possibilidade, e tampouco

substitui por completo um desenho por outro. No obstante este co-
nhecimento, o estudo que se far desta obra corresponde exclusiva-
mente terceira verso, aquela que finalmente foi construda.1 1 Participaram como colaboradores
deste projeto: Jos Luis Carvalho Go-
mes, Miguel Guedes de Carvalho,
Pode-se dizer que esta obra fruto de mais de quinze anos de traba-
Eduardo Souto de Moura, Maria
lho. Neste processo tambm participaram outros projetos para pe- Manuela Sambade, Nuno Ribeiro
Lopes e Luiza Penha. In (Rodrigues
quenas dependncias bancrias em Portugal como a filial do Banco 1992, p. 140).
51
Pinto e Sotto Maior, realizada na cidade de Oliveira de Azemis entre
1971 e 1974, o que contribuiu para que a agncia de Vila do Conde
seja, de certa forma, a depurao de uma srie de reflexes e investi-
gaes que Siza vinha desenvolvendo para edifcios deste tipo.
Recentemente, a agncia de Vila do Conde foi adquirida por outra

instituio financeira mas sua integridade arquitetnica parece estar
sendo mantida; os dizeres Banco Borges & Irmo agora do lugar ao
novo BPI.
Por esta obra Siza recebeu, em 1988, o Prmio Europeu de Arquitetu-

ra da Fundao Mies van der Rohe de Barcelona.
52 Captulo II Banco Borges & Irmo III

2.1.1 A IMPLANTAO
Contexto histrico e geogrfico

Vila do Conde situa-se na foz do Rio Ave, a menos de 30 km ao norte Braga
Guimares
do Porto. Mesmo grudada grande urbanizao, a cidade mantm VILA DO
VILA DO CONDE
CONDE
suas tradies e a personalidade de lugar tranqilo. Entre testemu- Matosinhos PORTO
nhos de diferentes pocas, orgulha-se de ter sido um dos mais im- OCEANO
AT L N T I CO
LISBOA
portantes portos portugueses na era dos Quinhentos, o que consoli-

dou sua caracterstica de terra de marinheiros, pescadores e constru-
tores navais.
Apesar do rio e do mar com praias sossegadas, a topografia de Vila

do Conde no feita apenas de planos. Percorrer a cidade tambm
subir morros, ruas estreitas, caladas de pedra e encontrar pequenas
casas convivendo com monumentos que revelam as suas origens: o OCEANO CENTRO
AT L N T I CO HISTRICO
conjunto do Mosteiro de Santa Clara, l do alto, domina o espao ur- Banco Borges
e Irmo III
bano desde o sc. XIV, poca da igreja; o aqueduto construdo no sc. VILA DO CONDE
Av e
R io
XVIII marca grande extenso da cidade; e a Igreja Matriz destaca-se

no centro histrico, um ncleo quinhentista tratado como relquia do
patrimnio arquitetnico portugus. Notam-se marcos referenciais
em vrios pontos da cidade: o Forte de So Joo Baptista constru-
o militar transformada em hotel , o mercado, estaleiros de cons-
truo naval, uma srie de jardins, terraos e praas que complemen-
tam o tecido urbano, e, como em todo Portugal, muitas igrejas.
Relao com a paisagem e a cidade

O banco encontra-se no centro histrico da cidade o ncleo qui-
nhentista num tecido urbano complexo, porque carregado de sm-
bolos histricos, porm singelo, se comparado s nossas metrpoles.
A Implantao 53
A situao do terreno estratgica pois encontra-se entre dois plos.
A
De um lado, tem-se uma praa arborizada logo abaixo da Igreja Ma-
C
triz, em frente ao mercado, ou seja, prxima a grandes instituies p-
Rio Ave blicas; no outro extremo, localiza-se outra praa mais interiorizada,
1 3
2
B numa cota de nvel inferior primeira, mais ampla porm menos agi-
CENTRO HISTRICO
tada por estar no meio de pequenas casas. Adiante, encontra-se uma
1 Praa do Mercado
2 Praa Jos Regio terceira, a Praa da Repblica, esta totalmente aberta paisagem, si-
3 Praa da Repblica
tua-se margem direita do Rio Ave. O elemento de ligao entre es-
A Mosteiro de Santa Clara
B Igreja Matriz
C Aqueduto
tes espaos livres pblicos exatamente a rua lateral ao terreno em
que est o edifcio. Na ocasio do projeto ainda no existia esta rua,
constava apenas como previso.
Rio Ave
Esta relao a ligao de peas do tecido urbano, externas ao limite

fsico do projeto, interpretadas como importantes na paisagem da ci-
dade uma das idias bsicas para a gnese do projeto.
Relao com o lote

Este seria um pequeno lote urbano tpico, retangular, no fosse a pro-
posta da rua lateral que estabelece a ligao mencionada. Deixa de
ser um terreno de meio de quarteiro, com a face menor para a rua, e
passa a ser um cruzamento. Ganha a condio de esquina e amplia
seu carter representativo urbano, com duas fachadas principais.
O edifcio aparenta ocupar todo o lote, como se estivesse colocado

nos dois alinhamentos principais. O espao que seria residual aps as
operaes de composio do edifcio (a curva por exemplo) funde-se
com o entorno ampliando a noo do coletivo.
Como em toda a obra de Siza, a qualidade do projeto no reside ape-

nas no objeto, mas nas continuidades, neste caso, urbanas. So pe-
quenas intervenes um muro, uma rampa ou uma escadaria
que, numa atitude de otimismo, estendem a idia de civilidade bem
alm dos limites do edifcio.

Vista l de cima, dos terraos do Convento e da Igreja de Santa Clara,
a curva branca que une os dois planos de fachada no solitria.
Numa s tomada possvel vislumbrar pelo menos outras duas for-
mas semelhantes, no meio de inmeras construes de granito, estu-
que e muita telha de barro. Ou Siza capturou esta forma no entorno,
til s estratgias de seu projeto, ou j espalhou influncias, mais ou

menos de estilo. Difcil e tampouco significativo saber hoje qual
obra veio primeiro. O fato que os diversos elementos arquitetnicos
esto perfeitamente integrados no centro histrico.
Entretanto, no so os aspectos morfolgicos os mais importantes na

anlise da relao deste edifcio com os outros, embora a fora de sua
imagem contribua bastante. na tipologia que se estabelece a rela-
o dialtica, tambm vital em mais esta obra de Siza, agora como
um dilogo de proximidade e distanciamento s construes e aos
espaos livres que compem o tecido urbano. O tipo adotado , ba-
sicamente, o que ns chamamos de sobrado uma construo de
dois andares para a rua e que, neste caso, como o terreno cai para os
fundos, possui um terceiro piso s bem percebvel por trs.
A integrao no contexto se d sobretudo pela escala. O Banco apro-

xima-se em volume s edificaes adjacentes na mesma rua sobra-
dos , ao mesmo tempo que se distancia pelo forte contraste de for-
mas, texturas e cores. Por outro ngulo, distancia-se dos monumen-
tos que aparecem ao fundo pela diferena de massa construda, ao
mesmo tempo que se aproxima na fora da monumentalidade que
atinge, mesmo que seu carter seja obrigatoriamente distinto de
uma igreja ou de um convento.
Novamente se estabelece o contraste entre o velho e o novo, entre

memria e inveno. Esta mais uma obra em que este dilogo um
dos princpios determinantes na ordenao exterior e j revelado
desde os percursos de acesso.
A Implantao 55
A posio do terreno na cidade determina basicamente quatro apro-
ximaes possveis ao edifcio: trs pela parte da frente, junto praa
arborizada em frente ao mercado, na rua 25 de Abril, e uma ltima,
desde o rio, por trs.
A imagem do branco de superfcies lisas, quase puras que se avis-

2
ta em qualquer dos quatro percursos determinante pelo contraste
que exerce com a arquitetura do espao imediato. Adivinha-se o edi-
fcio facilmente, de onde quer que se venha, mesmo que no haja
4
uma aproximao axial que reforce o carter simblico ou represen-
tativo urbano de uma fachada frontal com uma porta bem ao centro,
3
ou que no se tenha uma seqncia serial de espaos que vai reve-

1 lando aos poucos o significado do edifcio.
A aproximao pensada para ser rpida, sem subterfgios, objetiva

como requer o uso a que se destina o edifcio. Ou o percurso oferece
uma das curvas que guiam aos acessos da loja, ou, na pior das hip-
teses, avista-se arestas do prisma branco sem telhados que imediata-
mente remetem s curvas reveladoras das entradas.
Mas, ainda que todos os caminhos comuniquem bem o edifcio, uma

aproximao mostra-se mais importante. A recriao da esquina no
cruzamento urbano fundamental para compreenso deste tpico e
de todo o estudo. Existem perspectivas que permitem ver com clare-
za a curvatura que funde duas laterais do objeto obtendo uma nica
fachada principal. De maneira anloga, a segunda curva define tam-

bm outra nica fachada, secundria, lateral e dos fundos simultane-
amente. Este princpio de composio faz com que o edifcio assuma
um carter quase publicitrio, de anncio. O prprio edifcio expressa
os ares de modernidade em proveito da empresa.
Ordenao exterior
Deste dilogo com a cidade e da necessidade de se definir um car-
ter para o edifcio resulta a estratgia inicial para implantao do edi-
fcio. Pode-se arriscar que este um dos poucos edifcios de Siza que y
se desenvolve de fora para dentro. Estratgia semelhante tambm

est presente no outro Banco, de Oliveira de Azemis. No que tudo
0
x
se resolva com uma forma externa um volume nico que contm
inadvertidamente o programa enfiado l dentro; a arquitetura de Siza
no uma proposta formalista, no h a aplicao de modelos. Mas
possvel afirmar que o entorno (construes adjacentes e vias de cir-
culao) estabelece linhas reguladoras que funcionam como um
ponto de partida geomtrico. A diferena que esta geometria de-
sempenha um papel indutor, jamais limitador. Mantm-se as coorde-
nadas da trama urbana seus alinhamentos em planta e em altura
e acrescentam-se novas linhas geratrizes. Entre elas, uma assume ca-
rter excepcional: a curva.
A curva serve para produzir uma abertura no espao urbano criando

um acesso nova praa, atrs do edifcio, bem como serve para am-
pliar a escala da fachada criando um tipo de magnitude desejada ao
Banco. Os argumentos mais poderosos parecem ser mesmo o lugar e
A Implantao 57
a estrutura do programa. Esta primeira etapa da ordenao exterior:
o edifcio tenta responder a condicionantes impostos com um bloco
unitrio, oferecendo uma imagem emblemtica.
Numa segunda e ltima etapa da ordenao exterior, o edifcio trata

de resolver outros problemas que j no so puramente urbanos ou
de representao exterior. O programa, agora entendido de uma ma-
neira mais literal, apresenta necessidades que se referem mais s fun-
es que precisa desempenhar. Optou-se por uma atividade bancria
diferente em cada pavimento, com acessos especficos que contribu-
ram para a organizao externa. Do elevador a um pequeno porto
lateral, dos dois conjuntos externos de rampa e escada gmeas, um
que j edifcio e outro que ainda cidade. Enfim, todos estes ele-
mentos prolongam as fronteiras do desenho do edifcio e so decisi-
vos para a composio final do conjunto.

No se pode afirmar que esta obra orientou-se segundo critrios de
insolao, o que no quer dizer que as fachadas tenham negligencia-
do a orientao solar quanto quantidade de aberturas. Analisado
por este ponto de vista, o alado nascente possui maior rea envi-
draada que o poente, assim como o Sul protege-se mais que o Nor-
te (a face Sul deles recebe maior carga solar que a Norte). Eixos vi-
suais tambm no foram decisivos para a implantao.
De fato, esse tpico carece um pouco de sentido na anlise desta

obra, todavia, a relao visual entre o interior e o exterior de funda-
N mental importncia. So vrios os elementos que estabelecem esta li-
gao: grandes superfcies de vidro, revestimentos de mrmore que
se prolongam de dentro para fora e de fora para dentro, e, como em
vrias obras de Siza, tambm os percursos criados so importantes
para esta noo de continuidade.

2.1.2 A GERAO DA FORMA
Descrio
7 6 17 2 18
1 zona de pblico 10 zona de pblico 1

8
4 5 3
2 zona de trabalho 11 zona de pblico 16
a
INFERIOR
3 escritrios 12 zona de trabalho
4 cofre clientes 13 vestirios e sanitrios 17
9
5 cofre 14 vestirios e sanitrios 10 16
b
TRREO
6 vestirios e sanitrios 15 escritrios
7 vestirios e sanitrios 16 elevador
17
8 arquivo 17 monta papis 15
13
12 11 c
9 zona de trabalho 18 ar condicionado 14 16
SUPERIOR
Zoneamento
Se na Casa de Ch j se havia advertido que a relao entre Forma e
Funo no poderia ser analisada numa relao linear, inevitvel, nes-
ta obra, a correspondncia desaparece por completo. No se pode di-
zer que determinada funo assume alguma forma especial ou que
existam espaos servidos configurados com volumes diferentes dos
que foram utilizados para os elementos servidores.
No entanto, ainda que no tenha havido a necessidade de se pensar

em zoneamento no projeto, o edifcio funciona muito bem (mesmo
Administrao e Emprstimos
com a reclamao do gerente que no se pode mexer em projeto do
Atendimento Principal
Siza). Uma leitura que cabe neste item perceber a organizao das
Depsitos de Segurana
atividades bancrias em camadas, o seja, o edifcio pensado em es-
tratos. So trs nveis: atendimento principal no nvel da rua (o andar
do meio); administrao e emprstimos no nvel superior; e depsitos
de segurana no nvel inferior.
possvel forar uma segunda leitura utilizando-se os conceitos de a

INFERIOR
zona pblica e zona privada. A primeira contm os espaos para o
atendimento aos usurios e a outra restringe-se ao acesso dos banc-
rios. A zona pblica, nos trs nveis, encontra-se imediatamente aps b
TRREO
a porta de entrada, o que facilita a comunicao e a atividade banc-
ria. Assim, no nvel da rua, ocupa a metade direita da planta; no nvel
c
superior, a parte traseira devido ao desenvolvimento da rampa lateral; SUPERIOR
e no nvel inferior, tem-se a impresso que se situa no meio devido ao

Zona Pblica
jardim dos fundos. Alm destes trs espaos, todo o restante do edif-
Zona Privada
cio destina-se zona privada. Apesar de ser possvel enxergar a sepa-
A Gerao da Forma 59
rao das distintas zonas em cada nvel, com espaos muito bem de-
finidos para cada uso, no existe este rebatimento no partido do pro-
jeto para a obteno de volumes especficos para cada rea.
Na verdade, as diferenas entre pblico e privado acabam aniquiladas

nesta obra pelos sistemas de circulao contnuos. No h problema
algum em abrir a portinha do balco, passar para o outro lado, e subir
as escadas para outro nvel; no isto que prejudica a funcionalidade
muito menos diminui a segurana do Banco. Isto representa quase
uma subverso diante do significado que as instituies financeiras
assumiram no mundo.
Atualmente, com aquisio da agncia pelo BPI, no h mais atendi-

mento pblico no terceiro nvel, todo o andar est sendo usado para
a administrao, ou no (porque parece ocioso). Segundo o atual ge-
rente, o conceito operacional do sistema mudou em relao insti-
tuio anterior e dcada de 80: hoje existe um nmero maior de
agncias atendendo um nmero menor de pessoas em cada uma
delas. Resultado: a rampa lateral esquerda bem como o conjunto de
escadas do fundo foram bloqueados, isto , usufrui-se menos a arqui-
tetura. O projeto permite esta flexibilidade.
Evoluo da Planta
Ao contrrio do que foi analisado na Casa de Ch, a primeira idia do
Banco a de ser um bloco unitrio e ortogonal em um determinado
contexto urbano: em planta resulta na figura geomtrica do retngu-
lo. So inegveis os elos de visibilidade com o espao circundante. De
fato, o volume que da decorrer est longe de ser um objeto isolado,
mas desde cedo concebeu-se como um todo ordenado em si.
Este primeiro elemento, dialogando com a rea pblica e responden-

do a uma necessidade do programa, evolui no canto mais estratgi-
co. A esquina transforma-se em curva. Ao mesmo tempo em que se
consegue a magnitude pretendida na fachada (como foi analisado
no item Ordenao exterior), l dentro, sobretudo no vestbulo princi-
pal, o espao parece ampliar-se num continuum sem arestas.
O rebatimento desse passo na evoluo da planta to acertado

pelo resultado obtido que at parece ter sido uma soluo fcil: surge
a segunda curva, agora no canto oposto ao primeiro, em diagonal. L
fora, o volume nico deixa de possuir quatro fachadas como corri-

queiro e passa a ter apenas duas, porm longas, inseridas na confu-
so das formas quebradas da cidade. Por dentro, o interior amplia-se
ainda mais como bem observou Brigitte Fleck ao comparar esta obra
com a agncia de Oliveira de Azemis: atravs de ngulos redondos e
envidraados produz-se nos dois edifcios a idia de um vasto interior
sem comprimento nem largura (1999, p. 46).
Uma vez considerada a planta como uma espcie de retngulo com

apenas dois lados para desenvolver o projeto, aparecem certas exce-
es geomtricas que particularizam a obra por suas especiais condi-
es. Enquanto rampa lateral e o conjunto de escadas que do acesso
ao ltimo pavimento parecem somados figura geomtrica inicial, o
elevador adota um princpio inverso de composio. Embora tambm
seja representado como anexo em planta, na verdade est contido no
volume unitrio. A transformao que estes elementos promovem no
todo ser estudada em Articulaes e em Composio Espacial.
Ainda no conjunto de excees geomtricas, a planta do nvel infe-

rior subsolo para a rua 25 de Abril e trreo para a traseira resiste s
evolues que ocorreram l em cima. No h sequer vestgios das
duas curvas; a planta deste pavimento persistiu sendo um retngulo,
subdividido.
Definida a forma do bloco unitrio e suas excees geomtricas, tra-

tou-se de posicionar a zona pblica sempre junto aos acessos como
foi analisado no item anterior, Zoneamento. A planta sofre uma evo-
INFERIOR
a
luo dialtica a partir de dois elementos sempre presentes na obra
do arquiteto: o aberto e o fechado. A resposta formal para a zona p-
blica dada por espaos abertos, delimitados por grandes planos de
vidro e generosos elos de comunicao ao exterior como convm a
uma loja bancria. Em contrapartida, a zona privada de trabalho b
TRREO
configura-se mediante espaos fechados, onde requer maior concen-
trao. A definio destes espaos abertos e fechados atende a um
princpio de composio distinto do empregado na Casa de Ch: ao
contrrio da adio (ou da subtrao) aparece a idia de conteno c
para manter a unidade. Basicamente no h volumes anexados ou SUPERIOR
subtrados, as divises so feitas internamente, todo programa est

contido no bloco maior.
O edifcio at pode ser lido como produto de uma nica extruso, ou

seja, existe uma figura simples geradora da volumetria; ainda assim,
A Gerao da Forma 61
as trs plantas possuem estruturas de organizao completamente
diferentes. A planta do nvel intermedirio o atendimento pblico
principal organiza-se segundo uma diagonal que refora a idia de
a INFERIOR
continuidade do espao panormico, sem grandes barreiras internas;
a do ltimo nvel subdivide-se em trs partes quase iguais respeitan-
b TRREO do linhas paralelas que j implicam alguma descontinuidade; por fim,
a planta semi-enterrada estrutura-se, por necessidades do programa,
numa somatria de cmodos configurados por paredes ortogonais
c SUPERIOR que levam do espao fechado em absoluto (cofre) ao enquadramen-
to da natureza (jardim dos fundos).
Se na ltima obra analisada os conceitos de espaos fechados e aber-

tos j eram permeados com matizes, nesta, alm da gradao torna-
se presente uma certa complexidade, tenso mesmo. Talvez fosse
melhor utilizar as noes de contnuo e descontnuo alternando-se
no s em cada planta, mas entre si durante os espaos que unem
todos os nveis. Por exemplo, no terceiro piso a curva envidraada
continua em grande parte da fachada plana sofrendo interferncias
do vazio da escada interna e dos recortes da rampa externa. Apesar
de no ser janela dos ambientes internos, abre perspectivas ora am-
plas, ora apertadas para os espaos fechados da zona de trabalho.
H reflexos geomtricos da planta no forro, deslocados, distorcidos;
sistema de iluminao e ar-condicionado so curvos, inter-relaciona-
dos com balces de mrmore; estes, por sua vez, tambm esto vin-
culados com a paginao do piso interno, que extravasa at o pas-
seio; enfim, h um exerccio onde tudo desenhado e redesenhado
em busca de uma nova ordem espacial.
Esta descrio mostra que analisar desenhos bidimensionais talvez j

no faa muito sentido nesta obra trata-se j de uma afirmao cul-
tural diferente.

A limpa organizao da planta, com fcil resoluo dos diferentes
usos, torna possvel a independncia das circulaes. As circulaes
principais, na zona pblica, esto bem separadas das de servio, nas
zonas de trabalho.
Clareza igual no foi possvel na localizao do elevador. A opo por

somente um equipamento obrigou sua utilizao como circulao
principal e de servios simultaneamente. Abre-se ao pblico nos pi-

sos extremos, enquanto no intermedirio o nvel da rua abre-se
CIRCULAO
PBLICA
apenas para os funcionrios. A deciso foi a melhor possvel para os
usurios pois os andares mais distantes acabaram servidos por esca-
da, rampa, e at pelo elevador; enquanto no piso principal, escadas e ELEVADOR
PBLICO/
PRIVADO
rampas generosas foram consideradas mais do que suficientes para
fazer a articulao. CIRCULAO
PBLICA
CIRCULAO
PBLICA
Embora seja uma agncia bancria, lugar que todos esperam encon-
CIRCULAO
trar rapidez e eficincia, nenhuma circulao banalmente objetiva PBLICA
ou simplesmente funcional. Os locais de circulao articulam todos

os espaos internos e externos proporcionando os percursos arquite-
tnicos. H passagens amplas, com transies suaves e muita intensi-
dade de luz e h locais angulosos, com mais informao, de leitura
mais difcil. Ao final, pode-se no s circular e resolver problemas, mas
observar e usufruir tambm arquitetura.
Gerao dos elementos e o programa

J se havia comentado que este projeto inicialmente gerado de
dentro para fora, adotando um ponto de partida geomtrico. Aos
poucos tm-se percebido tambm que a prpria estrutura analtica
desta especulao se mostra ineficaz diante de uma certa metamor-
fose que a obra vai sofrendo ao se desenvolver. Os elementos que
compem o edifcio, mesmo que pertencentes a distintas categorias
(circulaes, vedos, estrutura), vo se sobrepondo, interagindo.
O que, numa leitura apressada, parece ser de nfase essencialmente

formal nos seus aspectos perceptivos , na verdade, uma sntese en-
tre o lugar, o programa, e muitas outras variveis (como a estrutura ou
a adequao tcnica por exemplo, haja vista que este edifcio foi
construdo sobre as antigas fundaes do que foi demolido). O que
importa destacar aqui o aparecimento de mais uma constante na
obra de Siza: o programa. O elemento geomtrico a curva faz par-
te de uma sutil estratgia para atingir o objetivo programtico pre-
tendido: mesmo possuindo um terreno estreito, o Banco precisava de
um edifcio com certa presena.
A exigncia programtica pode ser o mote criativo para edifcios de

carter social como o conjunto habitacional da Malagueira, em
vora, ou o da Boua, no Porto , mas pode o ser tambm em uma
obra para uma instituio financeira como esta, sem constrangimen-
tos. Siza parece no fazer distino entre trabalhos mais nobres, que
A Gerao da Forma 63
arquitetos gostam (museu, igrejas, teatros, etc.) e outros menores, in-
dignos (da iniciativa privada ou coisa parecida). O cuidado com que
este Banco foi desenhado uma prova disto.
A fora obtida pela composio at pode suscitar dvidas de uma li-

geira prepotncia em relao ao entorno, como se houvesse peso
em demasia na questo formal, ou se a excessiva polarizao no foi
uma resposta primria frente ao lugar. Qualquer desconfiana total-
mente desfeita aproximando-se do edifcio, ou seja, com a vivncia
arquitetnica. Subindo e descendo rampas e escadas laterais, ou de-
tendo-se nos pormenores que j aparecem no tratamento externo,
percebe-se que Siza recria o espao urbano atravs de novos cami-
nhos e oferece uma acessibilidade arquitetura diferente da que
existia l. certo que no se abdicou de uma nova afirmao cultural,
mas no se deixou de ser generoso com o coletivo, pelo contrrio,
como se o projeto desse de novo, e sempre necessrio reafirmar, o
direito cidade.
Nesta obra, comparar a gerao da planta com a volumetria obtida

perceber um processo de transformao mas um dilogo sutil, um
pouco silencioso at em que a estrutura geomtrica do bloco uni-
trio vai, aos poucos, induzindo o interior que, ao se desenvolver, aca-
ba por contaminar o prisma inicial. O resultado uma volumetria
simples e complexa de uma s vez.
Espaos externos
Gerao do conjunto espacialmente
Trata-se de analisar, agora com a independncia possvel em relao
s preocupaes de ordem programtica ou funcional, como o con-
junto gerado espacialmente.
Considera-se um paraleleppedo ortogonal e totalmente regular, dois

pisos sobre a rua principal e um abaixo, ocupando quase toda a su-
perfcie do lote. Mantm-se os eixos de coordenadas presentes na

trama urbana e por conseqncia os alinhamentos com as duas ruas
do cruzamento em que se encontra. So essas duas fachadas que ini-
ciam o desenvolvimento do projeto.
A volumetria do andar abaixo da rua principal permanece inalterada

preservando as caractersticas do paraleleppedo inicial. Os dois pisos
acima sofrem as transformaes, devidas, em grande parte, necessi-
dade de encontrar um carter para o edifcio e vontade de qualifi-
car ainda mais o stio em que se insere.
O primeiro espao externo resulta de um subtrao espacial para con-

figurar a esquina, cuja geratriz da forma a curva. O resultado poderia
ser o mximo em continuidade espacial no fosse a segunda curva, na
fachada oposta, a provar que ainda era possvel ampliar esta noo.
Segundo Kenneth Frampton (2000, p. 25): a massa chega a assumir a
forma de uma figura comprimida em yang-yin tridimensional, com a
mesma curvatura fechando o paraleleppedo nas fachadas norte e sul.
Na sequncia dos espaos externos aparecem dois elementos to

constantes na obra de Siza, que quase se tornam um s. A rampa e
escada gmeas esto presentes no projeto da Boua, no espao p-
blico das habitaes da Malagueira, na escola de Setbal, entre tan-
tos. Com esta dupla, mais um limite esfumado pelo projeto: desta
vez entre o lote e a cidade. A escada externa ao edifcio est total-
mente dentro do terreno do Banco mas atende a todos que passam;
a rampa contgua, esta ento, parte est dentro dos limites da pro-
priedade do lote mas a outra parte a prpria rua, territrio urbano.
De maneira anloga surge o segundo conjunto de rampa e escada

gmeas. Desta vez fica ainda mais difcil estabelecer o que pblico
ou exclusivo do edifcio, a no ser que se fechem os portes. Talvez
fosse melhor encaixar este conjunto no item seguinte Espaos de
transio porque, de fato, iniciam a integrao com os ambientes
internos. A rampa lateral que d acesso ao ltimo pavimento surge
na composio por uma operao fcil (de adio ou subtrao for-
ma yang-yin tridimensional) mas comea a transformar uma ex-
presso arquitetnica reconhecvel dos anos trinta talvez em uma
fora mais fragmentada. Esta metamorfose acontece pela ambigida-
de de ser uma articulao externa, desprotegida, porm parte inte-
grante do edifcio, inseparvel, e pelos recortes que promove na
caixilharia lateral oferecendo ligaes visuais de dentro para fora, de

cima para baixo, de um plano ao outro. No to contguo quanto na
primeira dupla, mas to inseparvel da rampa quanto, o conjunto de
escadas nos fundos produz o mesmo efeito de fundir territrios dis-
tintos. As grandes paredes laterais dessas escadas, que so percebi-
das como macios na parte traseira, na verdade so uma extenso li-
near do patamar de acesso ao ltimo pavimento e no possuem
teto, ou seja, no so volumes coisa nenhuma. Por um lado, essas es-
cadas podem claramente servir zona de pblico mas aparentam
pertencer volumetria privada. Por outro, os volumes transformam-
se em planos de parede aps a passagem por uma aparente porta
de entrada, ou seja, as paredes revelam-se linhas quando vistas por
cima aps o acesso ao patamar final. Pode-se concluir que a per-
cepo espacial desta arquitetura alterna-se entre as noes de com-
presso e expanso.
H outros elementos que tambm poderiam ser considerados de

transio mas por auxiliarem a compreenso dos espaos externos
sero estudados neste item. Duas empenas cegas como muros de
divisa prolongam o edifcio atravs da planta do pavimento inferior
at a praa Jos Rgio e configuram entre elas um jardim seco, de pe-
drinhas. Este jardim seria o elo de ligao do edifcio com a cidade
no fosse a cerca viva que fecha a divisa dos fundos e o transforma
em um ptio privado. O ptio ortogonal e possui uma geometria
muito clara, prolongamento simples dos muros laterais do volume
inicial at o fim do lote. Ganha-se por ser um espao com configura-
o forte, arquetpico, mas restrito ao subsolo do Banco. Perde-se
em integrao urbana: a chaise-longue de mrmore estrategicamente
posicionada no jardim, tambm projeto de Siza, poderia ser parte do
mobilirio urbano mas passa a ser uma pintura intocvel para usufru-
to somente das pessoas que esto dentro do Banco. Tambm um
bonito quadro.
Completando a compreenso da gerao do conjunto espacialmen-

te, vale a pena destacar que a cobertura plana, no possui telhados
e no deixa saltar sequer a casa de mquinas do elevador. Existe uma
cota mxima, estrategicamente colhida do entorno, em que todo o
permetro da figura primria ergue-se na forma de uma enorme
platibanda (cerca de 2m de altura). A cobertura plana, entretanto,
est longe de ser um dos cinco pontos modernos terraos ajardina-
dos pois simplesmente no acessvel.

A pureza corbusiana que a volumetria poderia obter as formas pri-
mrias so as mais belas porque se lem claramente deixa-se conta-
minar, propositadamente, com antigos valores simblicos do contex-
to. O edifcio no se eleva em pilotis, deixa a porta de fato no cho e
na rua como na casa portuguesa, e as superfcies puras, restringem-se
a algumas, para as outras, tudo permitido.
A relao entre interior e exterior Espaos de transio

Nesta obra existem poucos espaos de transio como vem sendo
entendido na anlise espaos cobertos e abertos ao exterior. E estes
poucos no possuem, efetivamente, o carter de proteo; so elos
de ligao porm devem ser lidos mais como uma conseqncia da
volumetria e do desejo em modular a luz que entra no edifcio.
O maior destes espaos encontra-se no piso inferior e estabelece

uma ligao visual entre a rea de atendimento e o jardim. Este am- INFERIOR
biente encontra-se fora do volume primrio do edifcio mas perce-

bido como espao contido no bloco para quem est no interior. A
continuidade reforada pelo plano inclinado do balco interno, que
se prolonga at o exterior, transformando-se numa das paredes late-
rais deste novo espao intermedirio. A ligao para o jardim na parte
traseira apenas visual porque o caixilho totalmente fixo, no abre;
como se a luz tivesse um desenho, um enquadramento da paisa-
gem que ganhou volume.

O segundo elemento que cria um espao coberto e aberto para o
exterior uma espcie de marquise curva pontiaguda situada sobre
o espao de transio anterior, no andar acima. O ambiente configu-
rado resultado do encontro da curva traseira com a parte debaixo
da escada, que d acesso ao ltimo piso. Parece at que foi projeta-
do para proteger uma possvel entrada de servio, mas novamente o
vidro fixo, o caixilho vai at o cho mas no abre, no se trata de
TRREO
uma porta. Hoje, funciona apenas como mais um artifcio para con-
trolar a luz.
O terceiro espao com estas caractersticas situa-se frente do acesso

externo do ltimo piso. uma exgua fatia resultado da diferena en-
tre duas curvaturas: da caixilharia e da projeo da empena que serve
de platibanda para a planta de cobertura. Este sim, apesar de peque-
no, seria um espao de transio por excelncia pelo carter de pro-
teo s condies atmosfricas. Porm, tambm no parece fazer
muito sentido compreend-lo desta forma, haja vista que a rampa e
SUPERIOR escadas que o conectam ao exterior esto totalmente desprotegidas.
No mesmo contexto, ambguo, permitindo diversas leituras, poss-

vel considerar o elevador como um elemento de transio interior-
exterior. Situado na aresta traseira que restou do retngulo, apresen-
ta-se como um mecanismo visvel atrs de um estreito e longo pano
de vidro com trs andares de p-direito, entretanto, a cabine no
panormica a no ser por uma pequena janela. O elevador expressa
uma tecnologia de preciso e segurana que emblematiza a funo do
banco (Rodrigues 1992, p. 140), mas no parece ser muito utilizado.

Quanto composio, ao contrrio da rampa e escadas anteriores,
no est anexado ao corpo principal, mas elegantemente contido na
forma primria.
Existem outros elementos que criam elos de ligao entre interior e

exterior embora no sejam cobertos: o pequeno desnvel entre a en-
trada do piso inferior e a rua lateral, a prpria rampa lateral e as altas
paredes das escadas dos fundos que j foram descritas anteriormen-
te. Na verdade, fcil relacionar as operaes arquitetnicas que de-
terminam alguma separao do exterior e que so chaves para en-
tender a organizao geral de todo o conjunto, entretanto, quase
impossvel determinar onde comea e em que consiste esta ligao.
Nesta obra muito difcil classificar com clareza o que externo, in-
terno, ou de transio. Como bem observou Jos Paulo dos Santos
(1994, p. 24): muito pouco do carter bancrio do edifcio manifesta-se
ao exterior; de forma similar, muito pouco do interior resulta privado por
completo.
Espaos Internos
Na anlise da Casa de Ch percebeu-se a ausncia da fachada princi-
pal e a conseqente equivalncia entre todas, determinando um cer-
to carter redondo para a obra, sobretudo externamente. Um princ-
pio semelhante tambm ocorre nesta, s que desta vez para os espa-
os internos. Este carter redondo do interior determinado no pela
obviedade das curvas dos tetos e balces de atendimento, mas pelo
inter-relacionamento destes e de todos os outros elementos que par-
ticipam da composio. No h uma hierarquia clara entre as partes
do interior; tudo dinmico, no se pode dizer que os balces em
mrmore so mais presentes que o forro de gesso ou que o aletado
do sistema de iluminao seja menos importante que o desenho do
piso. Refora esta idia o fato de todos os pavimentos estarem
conectados por escadas e rampas e de no haver espaos para estar,
autocentrados, ambientes projetados para se ficar simplesmente. De
fato, espaos deste tipo seriam mesmo estranhos a uma loja bancria.
Destas caractersticas conclui-se que, quanto ordem espacial inter-

na, os ambientes se organizam segundo a idia de percurso, mais do
que a de centro. Todos os andares esto conectados visualmente pe-
los vos das escadas e no h espaos encerrados em si mesmo, com
exceo aos cofres, arquivos e sanitrios.

Mas, se no exterior ainda foi cabvel alguma reflexo sobre pureza, no
interior, a espacialidade tende ao complexo. Os interiores desta obra
so altamente desenvolvidos, tanto do ponto de vista das per-
cepes, quanto do material. Siza parece no temer riscos (ou at
mesmo parece gostar de corr-los) expondo as sensaes e os mate-
riais a uma certa fuso, como se cada inveno gerasse outra. s ve-
zes, valores distintos so colocados justapostos, como num exerccio
de crtica; em outras ocasies, a importncia dos elementos inverti-
da, como num teste de hipteses. Tudo parece ser conquistado com
muito trabalho, mas espontaneamente. Ao final, no acabam as possi-
bilidades de descoberta, para a direita, para a esquerda, para o alto e
para baixo, obliquamente, ortogonalmente.2
possvel dizer que uma obra viva como a arquitetura orgnica,

onde todo e partes se influenciam mutuamente, mas construda com
elementos geomtricos como os que foram utilizados pelo raciona-
lismo. forte a sensao da obra como um todo, mas uma nova esp-
cie de ordem como bem define Peter Testa (1998, p. 8): este organismo
2 Fragmento de texto de Siza sobre prope uma integrao esttica que no se totaliza em uma demanda
Ville Savoye de Corbusier, (Llano
1995, p. 68). por unidade.

Apesar de ser apenas mais um aspecto parcial da arquitetura, adver-

tncia do prprio Siza observada na anlise da Casa de Ch, a luz na-
tural tem sido considerada como um tema de especial importncia
em seu trabalho. Novamente, necessrio comentar que no se trata
de um captulo parte pois possvel notar ao longo de sua obra
que at mnimos elementos so projetados com o mximo de cuida-
do, ou seja, vrios captulos parte poderiam ser elencados.
Entretanto, os cortes so as peas grficas que melhor demonstram o

tema da luz natural, as elevaes se ordenam e compem por distin-
tos elementos, entre eles as aberturas por onde passam a luz e, por
ltimo, luz tambm imprescindvel para as texturas e cores. Estes
sero os prximos pontos do estudo: os cortes, as elevaes, texturas
e cores.
Os cortes
Corte 1
J se havia comentado que as sensaes sobre a espacialidade desta
obra alternam-se entre o contnuo e o descontnuo. O Corte 1 repre-
senta muito bem esta noo: mostra que no h grandes espaos e,
diferente do que comunicado na planta do vestbulo principal, es-
tes no so indicados de forma contnua, pelo contrrio, tm-se a
sensao de que so fragmentados. Em contrapartida, pode-se per- CORTE 1
ceber que as trs plantas so comunicadas entre si pelos vos das cir-
culaes determinando a fluidez pretendida aos espaos. No so
grandes vazios com escadas escultricas ao meio, esto mais para
conseqncias da prpria necessidade de se colocar os elementos de
conexo e resolver questes funcionais do programa.
Quanto iluminao natural, uma nica e significativa abertura para

o exterior representada em corte: a enorme janela para o nascente
amplia a noo de continuidade ao trazer luz e possibilitar perspecti-
vas aos dois ltimos pisos simultaneamente.
uma pea grfica pequena porm com muita informao. Os trs

balces que aparecem cortados, um em cada andar, possuem formas
diferentes. Vale destacar o do piso inferior que ao se prolongar para o
exterior determina a forma da janela que aparece em vista.
possvel distinguir os vrios nveis em que sero tratados os tetos
suspensos. Tambm so representadas as paginaes do revestimen-
to de mrmore e possvel notar que j se pensava em usar algumas
pedras, em lugares estratgicos, sem o requadramento usual para to-
das as faces. Deixa-se um lado com acabamento bruto, natural, con-
forme retirado da jazida. Este tratamento dado ao material lembra
como Adolf Loos o empregava.
Por ltimo, pode-se notar ainda a participao da cobertura na com-

posio onde se l a altura em que se ergue a platibanda para unifi-
car o conjunto.
Corte 2
Com este corte longitudinal entende-se melhor os trs espaos aber-
tos e cobertos que fazem a ligao entre interior e exterior j estuda-
dos no tpico Espaos de transio. No piso inferior, o primeiro esta-
CORTE 2 belece a ligao para o jardim; no andar intermedirio, fica claro que
o segundo projetado mais para modular a luz natural do que para
se passar ao exterior; e o terceiro o nico que, de fato, protege o
acesso externo ao ltimo piso.
Este o desenho mais apropriado para se conhecer a diversidade de

formas utilizadas nas aberturas de um projeto que se poderia consi-
derar aparentemente pequeno: h a retangular, a trapezoidal, a trian-
gular, a circular; h a janela horizontal corrida, e h tambm a vertical
estreita.
Muito da articulao de todo o projeto, da continuidade dos espaos

internos, deve-se existncia de dois trreos. O Corte 2 a pea do
projeto que melhor demonstra esta continuidade entre os dois pisos
atravs da larga escada que os une. Quanto estrutura de organiza-
o dos espaos internos, confirma-se a noo, desenvolvida em Evo-
luo da planta, de trs ordens distintas: fluidez quase total para o n-
vel intermedirio; uma certa descontinuidade no ltimo piso; e, para
o piso inferior, um gradiente que vai do hermtico (cofres) ao total-
mente livre (espao do jardim).
Outros aspectos que aparecem em vista, como a iluso da volumetria

dos fundos, sero esmiuados no estudo das Elevaes.

As elevaes
possvel ler a volumetria do conjunto atravs das quatro projees
ortogonais, o que no significa que seja possvel compreender as-
pectos da composio dos ambientes internos como continuidade,
expanso e compresso, ou mesmo a qual uso se destina o edifcio.
Ainda assim, o estudo destas peas grficas pode informar um pouco
mais sobre a obra. Embora com alguma dificuldade, pode-se reconhe-
cer alguma hierarquia entre as elevaes. Duas so principais pois
contam com maior carter representativo, so as fachadas da praa
arborizada prxima Matriz e da rua lateral (Alado Poente e Alado
Norte); em seguida, h uma com importncia pouco menor, a que
ainda representa a imagem urbana do edifcio, desta vez para a praa
detrs (Alado Sul); e, por ltimo, vem a que praticamente est voltada
para o recuo lateral (Alado Nascente). Sero analisadas aos pares para
melhor compreenso do desenvolvimento das curvas que as unem.
Elevaes Poente e Norte

Pode-se ler nestas elevaes uma estratgia de composio apoiada
na relao entre fundo e figura. Os limites do fundo so dados pelo
contorno do macio branco e a figura aparece na forma de caixilharia
ELEVAO NORTE ELEVAO POENTE
e revestimentos de mrmore. clara a predominncia do fundo so-
bre a figura, como se estas elevaes representassem o lado calmo da
figura yang-tin tridimensional reconhecida por Frampton. Refora
essa idia o fato de no haver figuras soltas sobre o fundo, ou seja,
no h janelas nestas fachadas, s h portas e portes.
Outro princpio compositivo que aparece a fuso de elementos. Na

Elevao Poente, caixilhos e revestimento de mrmore aparecem fun-
didos como uma nica figura que, por sua vez, funde-se escada la-
teral externa, j na rua. O resultado uma nica paginao para mr-
mores, caixilhos, degraus e lateral da escada.
Tambm possvel ler a hierarquia entre os dois acessos ao interior do

edifcio. A maior importncia da entrada que se situa no trreo de cima
do vestbulo principal revelada na altura desta porta e na rea da
superfcie ocupada por caixilho e mrmore que esto contguos; todos
estes itens so maiores do que os do acesso inferior, mais discreto para
comunicar o carter secundrio na organizao interna do edifcio.
Elevaes Nascente e Sul
Estas apresentam grande complexidade em sua ordenao por trata-
rem de compor a unio dos anexos as excees geomtricas como
foi analisado em Evoluo da planta com o volume principal. A con-
ELEVAO SUL ELEVAO NASCENTE
dio dupla destes elementos de articulao pertencem ao edifcio
mas so criados para a conexo urbana indica o grau de dificuldade
que acabou sendo adotado como partido de composio.
Por um lado, as diagonais da rampa externa e escada interna so

exaltadas, assumidas como mote para os desenhos das aberturas na
Elevao Nascente: as inclinaes diferentes definem janelas triangu-
lares e trapezoidais de vrios tamanhos. Em troca, as escadas dos fun-
dos so dissimuladas atrs de paredes que, na Elevao Sul, lem-se
como volumes regulares, ortogonais.
O estudo das elevaes confirma princpios desenvolvidos em todo o

projeto e em muitas obras de Siza que o dilogo de opostos, uma
estrutura dialtica de composio que aqui alterna-se entre as no-
es de provocar e acalmar, exaltar e dissimular, acender e apagar, ou
seja, entre relaes parentes de dinmico e esttico.
Texturas e cores
O branco a principal cor da edificao, externa e internamente. A
cor refora a unidade do edifcio e faz com que sua volumetria seja
percebida como se fosse um plano contnuo. A caixa branca remete
s obras dos anos trinta mas a associao no com o carter
funcionalista desta arquitetura; trata-se do branco que procura algo
de pureza, da perfeio, sobretudo clareza, e, assim mesmo, apenas
como um aspecto que ser transformado no meio de tantos outros.
O branco s no nico pela forte presena do mrmore e por pe-

quenos detalhes em outra cor como mecanismos e cabine do ele-
vador que acabam por ressalt-lo. O revestimento de mrmore sim,
este pode ser considerado como um instrumento de projeto na obra
de Siza altura do branco. Chega-se a requintes: preocupa-se com o
lado da pedra a receber o polimento para obter peas iguais, aos pa-
res, e dispor o desenho dos veios espelhados, dois a dois, na parede
externa; l dentro, na escada que une os dois trreos, define-se uma
faixa central, como um tapete, onde a paginao considera desde a
inclinao dessas texturas at os pormenores dos encontros: h luga-

res em que o espelho contm o cobertor e outros onde a ordem in-
vertida, porm est sempre presente. A pedra aparece no porto late-
ral cuidadosamente desenhado para receber o logotipo da empresa,
na caixa do correio ao lado, em balces, paredes, etc. A profuso no re-
vestimento de mrmore em todo o edifcio, na escada e como barra pro-
tetora nas reas pblicas, isto , nas partes baixas das paredes do vestbu-
lo e nos balces, segue, quase ao p da letra, o ditado de Adolf Loos, que
sustentava que o revestimento de mrmore era o papel de parede mais
barato do mundo, j que nunca se estropiava (Frampton 2000, p. 25).
No exterior do edifcio e nos pavimentos adjacentes, texturas e mate-

riais so instrumentos fundamentais da composio. Se por um lado
o branco lembra a pureza, por outro, dominam as misturas e fuses.
So vrios os exemplos: o nobre piso em mrmore do vestbulo prin-
cipal prolonga-se at o passeio pblico sob o caixilho e mistura-se
com o mosaico; na escada externa que conecta as duas entradas
principais, o degrau mais alto possui piso e espelho de pedra, polida,
valiosa; nos demais, espelhos continuam em mrmore, e os pisos,
quase incrvel que estes sejam de asfalto, grosso, ordinrio. Tudo que
parecia sofisticado, agora rende-se como coisa pblica e devolvido
cidade, para todos. como se houvesse uma espcie de mestia-
gem como princpio de composio em arquitetura produzindo uma
nova totalidade.
Pode-se arriscar que estrutura e construo tm um papel irrelevante
nesta obra. Refora essa idia o fato de o Banco ter sido construdo
sobre as fundaes do antigo edifcio demolido; no houve incompa-
tibilidade tcnica entre a antiga base e a nova arquitetura, completa-
mente distintas.
Primeira Leitura
H uma prioridade dos revestimentos, tanto o mrmore quanto os
forros de gesso, sobre a estrutura. Pilares independentes mostram-se
nos vos maiores porm dissimulam-se no macio da alvenaria bran-
ca sem constrangimentos. Com tantas relaes que so estabelecidas
entre vrios elementos deste projeto, no h uma preocupao em
articular estrutura e enchimentos. Analisando-se a forma-tipo tectni-
ca como proposto no estudo da Casa de Ch, pode-se dizer que aqui
h uma estratgia atectnica, sobressaindo o ocultar das membranas
leves de fechamento ou revestimento os aspectos representacio-
nais sobre os aspectos ontolgicos da fundao, estrutura e telhado.
Segunda leitura
Por outro lado, o Banco apresentado como um macio branco e pe-
sado apoiado no cho; o transparente e leve ocasional; a expresso
da forma construda claramente esttica. Por esse segundo ponto
de vista, pode-se afirmar que a obra tectnica.
Enfim, coexistem interpretaes que considerem esta obra tectnica

ou no, no obstante, o que se pode concluir que a plasticidade es-
pacial predomina sobre o estrutural e construtivo.

3. CONCLUSES
O Banco de Vila do Conde expe uma questo polmica para arqui-

tetura do Movimento Moderno: admitir a manipulao de imagens
ao se falar de projetos. Esta obra inclui no seu vocabulrio valores ur-
banos e simblicos, alm de todos os parmetros funcionais de con-
senso.
Desta vez, a experimentao perante o stio tende mais para o con-

traste do que para a semelhana. Estabelece-se um dilogo de proxi-
midade e distanciamento do contexto atravs do encontro de dife-
rentes escalas e linguagens (monumento e casa, pblico e privado,
velho e novo). O equilbrio pode ter sido buscado de outra maneira
mas o tema da relao da arquitetura com o lugar continua presente:
de novo possvel afirmar que a obra parte da realidade preexistente.
Este projeto segue a idia de se eliminar as barreiras entre a cidade e

o lote contribuindo para a formulao de uma nova viso sobre espa-
o pblico e privado. Com a requalificao do entorno urbano ime-
diato mas sem se abrir mo de uma nova afirmao cultural no obje-
to, devolve-se, atravs da arquitetura, o direito cidade.
A geometria comparece desde a gnese do projeto e revela-se ele-

mento fundamental da composio a tal ponto que esta obra pode
ser considerada exemplar para um dos aforismos de Siza (2000a, p.
27): Arquitectura geometrizar.
Ainda quanto aos princpios compositivos, tambm aqui est presen-

te a dialtica como fonte geradora de novas possibilidades e recursos
da arquitetura. Alm dos dilogos j mencionados aparecem outros
opostos: superfcie e profundidade, memria e inveno, aberto e fe-
chado, contnuo e descontnuo, compresso e expanso, fundo e fi-
gura, representacional e ontolgico, etc.
O Banco de Vila do Conde tambm aponta para uma questo ideol-

gica crucial arquitetura do sculo XX: o programa. Encomendou-se
uma obra que conferisse dignidade e prestgio instituio financei-
ra e assim se fez. No h programas mais ou menos nobres; a origem
da solicitao nunca dado paralisante, pelo contrrio, cada desafio
pode ser mais um pretexto para se fazer arquitetura. Para Siza, uma
arquitetura no feia pelo tema que desenvolve, porque em arquitetura
Concluses 77
no h programas feios nem bonitos; s existe um bom ao mau trata-
mento do tema (In Dal Co 2000, p. 9).
No mbito da tectnica, a discusso ganha fora definitiva: nesta

obra, a plasticidade predomina sobre o construtivo, mas no que este
aspecto tenha sido negligenciado. H prioridade dos aspectos repre-
sentacionais dos revestimentos (mrmore e gesso) sobre os valores
ontolgicos da estrutura. O redesenho uma constante em Siza, de
modelos antigos e de seus prprios trabalhos, o que torna difcil a re-
petio de tipos. No entanto, um micro-tipo est presente nesta e
em muitas de suas obras, como se j trouxesse um conhecimento
acumulado: a rampa e escada gmeas.
Aparece a idia de transformao como processo de arquitetura em

vrios de seus domnios: de um lado, materiais de categorias aparen-
temente inconciliveis so fundidos num exerccio de empirismo, ou
de crtica dos seus significados; simultaneamente, as formas do todo e
das partes se influenciam mutuamente em mais uma espcie de or-
ganicidade; e, noutro extremo, diversas referncias (citou-se Loos, Taut,
Corbusier, Mendelson) servem apenas de pretexto para uma constan-
te busca de renovao da capacidade expressiva da arquitetura.
Ao final e de maneira irrefutvel, depois de todas as experincias e

variaes sobre o tema da complexidade, a obra apresenta-se como
um todo. Novamente a unidade surge como uma espcie de con-
densao de vrios saberes e como forma de muitos contedos o
Banco um gesto escandalosamente artstico (Costa 1990, p. 29).
De Siza, talvez se possa concluir que tudo foi feito naturalmente, sem
preocupaes com qualquer dimenso simblica nem com a produ-
o de qualquer polmica, o que parece ter-lhe custado um certo
desgosto ou reserva, por ter sido incompreendido ou por reconhecer
que a ligao entre uma obra como esta e a sociedade ainda tnue:
3 In (Llano 1995, p. 67). Outro pequeno projecto3
Gostaria de construir no deserto do Sahara.

Provavelmente, ao abrir fundaes, alguma coisa iria aparecer, adiando a
prova da Grande Liberdade: cacos, uma moeda de oiro, o turbante de um
nmada, desenhos indecifrveis gravados em rocha.

Nesta Terra no h desertos. E se houvesse?
Provavelmente estaria condenado a construir um barco carregado de
Memrias, prximas ou distantes at inconscincia: invenes.
E se o barco poiasse no fundo do mar estaria rodeado de nforas, esque-
letos, ncoras irreconhecveis sob a ferrugem.
Experimentaria o desgosto de ser chamado, ainda no Sahara, ou no fun-
do do mar, contextualista.
Tambm esta casa caiu em Vila do Conde como um barco entre detri-
tos: para no incomodar ganhou o nome de Tolan.4 4 Nota presente no texto de Siza: Barco
naufragado no Tejo, carcaa presente
durante anos em frente ao Terreiro do
Gostaria de construir em terreno aberto, nos Pampas, ou em Macau, so-
Pao, nome escolhido para que todos
bre os aterros: onde no se fale ainda de Centro e de Periferia; ou j ou entendam o significado depreciativo.
E de que gosto.
nunca.
Mas h uma s gaveta para cada um, nestes mveis prudentes de gave-
tas rigorosamente dimensionadas, onde mal cabe um paraleleppedo em
cimento.
Ento e s vezes forma e medida obrigam a quebrar arestas, como se fos-
se a inveno de um coup de poing, e logo a polir superfcies, afi-las
para escavar espao.
Todas estas operaes de pacincia so arriscadas.
Quase sempre condenam o objecto montra de um museu; ou a perder-
se num canto, confundido com o paraleleppedo de cimento que ; ou a
ser reutilizado, outra pedra encontrada, na construo de um muro; ou
ainda (reencontrado) montra de um museu, entre nforas, sarcfagos
esvaziados, uma ncora irreconhecvel, sob a ferrugem.
Porto, 25 de Abril de 1986
Concluses 79

Captulo III
Museu de Arte Contempornea, 1988 1993
1. INTRODUO
Localizao
Rua Ramn del Valle-Incln, Santiago de Compostela, Espanha.
O Centro Galego de Arte Contempornea1 CGAC foi encomenda-

do pela Junta da Galcia como parte integrante de um programa de
revitalizao para a cidade. O objetivo era oferecer um lugar para ati-
vidades culturais: o conjunto inclui salas de exposies, auditrio, bi-
blioteca, livraria, caf, alm da rea administrativa e demais apoios.
O Museu encontra-se numa zona instigante de Santiago de Compos-

tela, nos limites do centro histrico, diretamente relacionado com o
Convento de Santo Domingo de Bonaval e dentro de seu antigo jar-
dim que estava abandonado.
No contexto deste trabalho, tambm coube a lvaro Siza o projeto

para os espaos livres do entorno. Apesar de constituir uma segunda
encomenda (1990-1994), a recuperao e novo arranjo destes jardins 1 Participaram deste projeto: Diretores:
Joan Falgueras, Yves Stump, Joo Sa-
tornaram-se parte integral do museu e desde o incio influenciaram o bugueiro; Colaboradores: Mona Traut-
man, Jane Considine, Tiago Faria, An-
novo edifcio no s na ordenao exterior, bem como em suas ca- ton Graf, Cecilia Lau, Elisrio Miranda,
ractersticas internas. Destino menos feliz teve o antigo cemitrio que, Lus Cardoso, Miguel Nery; Escritrio
Associado: Joan Falgueras (Llano
mesmo contando com um desenho de Siza pronto para seu restauro 1995, p. 210).
83
e respectiva articulao com todo o complexo, sofreu uma interven-
o brbara, fruto do habitual desinteresse (Siza 2000a, p. 77).
Tambm pode ser de algum interesse para a anlise desta obra saber
2 Ver (Llano 1995, p.35 e 36). que lvaro Siza2 considera o CGAC como sendo sua primeira oportu-
nidade no campo dos edifcios pblicos ou institucionais e que, desta
vez, como nem sempre acontece, obteve a oportunidade de corrigir
erros que ocasionalmente ocorrem nos trabalhos. Aqui foi possvel
prolongar o projeto durante a construo, o qual, segundo ele, de ne-
nhuma forma, termina com os desenhos. Ou seja, esta parece ser uma
obra da qual Siza gosta muito.
84 Captulo III Museu de Arte Contempornea

2.1.1 A IMPLANTAO
Contexto histrico, geogrfico e cultural
A cidade de Santiago de Compostela tornou-se objeto especial de pe-
regrinao, meta final de diversas rotas. O Caminho de Santiago o
francs , mais procurado e mais longo, foi declarado Conjunto Hist-
rico Artstico em 1962 e a cidade foi reconhecida pela UNESCO como
Patrimnio da Humanidade em 1992. Entre as ruelas medievais de seu
casario domstico convivem diversos edifcios pblicos e religiosos
enormes, mas Santiago uma daquelas cidades que no consegui-
ram promover outras funes urbanas seno aquelas que dizem res-
peito ao santurio (Munford 1982, p. 36).
O Convento Santo Domingo de Bonaval (sculo XVII) abre-se ao lado

de uma antiga porta de entrada do Caminho Francs, bem no encon-
tro do terreno escolhido para o museu com o tecido urbano medie-
val. Esta a dimenso mtica do lugar, sagrada e monumental. Condi-
es mais sugestivas para que se questione sobre a existncia do
genius loci, desde o incio do projeto, no h.
Recentemente, na dcada de sessenta, foi construdo um edifcio es-

colar vizinho aos jardins do convento, com direito a grandes obras de
A Implantao 85
terraplanagem para obteno de quadras poliesportivas, vrias na
mesma cota de nvel.
Quanto cultura, os galegos sentem-se mais prximos aos portugue-

ses do que aos espanhis de Madri. A lngua tem a mesma origem da
nossa e algumas palavras so exatamente iguais, embora de perto
tudo seja muito diferente. Santiago situa-se na Galcia parte da
Espanha ao norte de Portugal a poucas horas de carro da cidade do
Porto. Esta proximidade, somada s viagens de infncia, deram a Siza
uma peculiar carga de memria antes mesmo do incio dos trabalhos.
Do ponto de vista do contexto cultural daquele momento, o novo

edifcio devia marcar sua importncia cvica e desempenhar papel
decisivo na remodelao prevista para a rea.
Relao com a paisagem e a cidade
11 1 Convento de Santo Domingo de Bonaval

9
8 2 2 Jardins do convento a recuperar
12
7 12
10
3 Antigo cemitrio a recuperar para jardim pblico
5
6
3 4 Casario medieval
1
5 Jardim pblico a recuperar
6 Nova construo (3 pisos)
4
7 Pequena e modesta edificao

8 Escola
9 Arcada existente a recuperar
10 Tanque existente a recuperar
11 Mirante
12 Fontes
Se as questes histricas remontam a idade mdia, por outro lado, o

Museu devia conciliar vrias topografias diferentes: os jardins do con-
vento que sobem pela colina a nordeste; as plataformas do edifcio
escolar a noroeste; um parque pblico a ser recuperado a oeste; o te-
cido urbano residencial fracionado a sudoeste; e, por ltimo, o no
menos importante corpo macio do convento, imenso. Paisagem e
cidade tornam-se aqui uma s noo: este um dilogo freqente na
obra de Siza, sobretudo em projetos situados em limites de transio
entre rea urbana e natureza. Neste caso, o limite o permetro do
centro histrico de Santiago.

Portanto, a situao do terreno em relao cidade e paisagem tem
uma importncia capital tambm na gnese do projeto do CGAC.
Relao com o lote

No se pode entender lote, nesta anlise, como uma pequena diviso
que possui frente, divisas laterais e fundo; trata-se de um terreno bas-
tante grande que oferecia algumas opes para a localizao do Centro.
Siza recusou o pedido dos promotores de afastar o edifcio para o

fundo do jardim junto Rua Cara Monia. Ao contrrio, preferiu sua
implantao prxima entrada do complexo eclesistico (igreja e
claustro), pois entendia que a importncia social do edifcio apontava
para uma franca participao neste espao pblico. Esta foi a primeira
grande deciso do projeto e sua importncia pode ser constatada
nas palavras do prprio arquiteto: Quando se constri a poucos metros
de um edifcio classificado como monumento nacional, como o caso
do Convento de Santo Domingo de Bonaval, existe o receio de estragar
tudo: por esta razo, foi-me pedido que escondesse o museu. Argumen-
tei que um centro cultural um edifcio to forte na vida da cidade que
no pode ser um anexo de convento, ele prprio transformado agora em
galeria de exposies. Esta importante ligao com a estrada foi final-
mente aceite, porque tambm consegui demonstrar que o convento nun-
ca fora inteiramente visvel, pela existncia de um muro alto que marcava
o limite da propriedade agrcola. Definida a colocao do novo edifcio,
imediatamente se tornou indispensvel um trabalho de aproximao ao
convento (Siza 2000a, p. 71).
Quanto topografia especfica do lugar escolhido, trata-se de um pe-

queno fundo de vale com pendentes mais ou menos suaves depen-
dendo da posio por onde se imagina o corte elaborado para sua
compreenso.

e semi-arquitetnicos
Um complexo eclesistico formado por dois grandes corpos a igre-
ja e o claustro , uma modesta casinha no menos importante, um
casario medieval, uma escola dos anos sessenta, muralhas e hortas,
grandes parques a recuperar e pequenos jardins abandonados, vest-
gios de muros: assim Santiago e assim o lugar do novo Museu. H
um dilogo tenso entre tamanhos, idades e significados diferentes,
A Implantao 87
entre enormes plataformas necessrias para assentar os edifcios p-
blicos e religiosos com programas de grande dimenso e os infinitos
recortes para implantao econmica das edificaes profanas. E
quase todas as paredes so espessas, em pedra muito granito , es-
curo e pesado, tudo denso.
O desafio consistia em definir um artifcio que transformasse o amon-

toado de edifcios e vazios em um tecido urbano coerente. Era preci-
so intervir na reordenao de uma rea degradada considerando o
maior nmero de aspectos possvel, do social ao construtivo. Nova-
mente estava lanada a seguinte questo arquitetnica: a relao en-
tre o velho e o novo, entre memria e inveno, entre preservao e
interveno, entre conservao e transformao.
Esta relao dialtica ser um dos principais determinantes da liber-

dade com que se soluciona a ordenao exterior do conjunto.

Os recortes da cidade antiga no permitem que o CGAC seja avistado
de longe pois o edifcio resultou perfeitamente encaixado em sua to-
pografia e volumetria. Pela forma do pequeno vale em que se situa,
podemos dizer que ele baixo e discreto. No fosse o frescor que
ainda perdura nos novos granitos utilizados, poderamos at dizer
que sempre esteve l. Aps ser descoberto, mostra-se como um todo;
mesmo com algumas inflexes que j podem ser percebidas, apre-
senta-se como um macio unitrio.
Chega-se ao novo edifcio principalmente pela nova Rua Ramn del

Valle-Incln, por ambos os lados. Entretanto, no h frontalidade, che-
ga-se sempre um pouco em diagonal, numa direo sempre inclina-
da fachada. De um lado encontra-se uma rampa escavada no maci-
o alinhado rua, do outro, uma escada paralela s do Campo de
Santo Domingo: rampa e escada gmeas, ambas pblicas e j abriga-
das, do acesso plataforma coberta em frente ao trio principal.
3
Esta nova plataforma uma elaborao extremamente cuidadosa
2 para o dilogo com a que j existia em frente, formada pelas duas fa-
chadas do complexo eclesistico. Joan Falgueras, um dos colaborado-
res de Siza, afirma: A microgeografia reinventada pelo projeto enquadra-
se num embasamento sobre o qual paredes suspensas e cobertas flu-
1
tuam levemente, em jeito de contnua reelaborao das plataformas e

trios da Boa Nova, ou de Lea, e que tem por auge a acrpole da Facul-
dade (1995, p. 91).
Um outro percurso que pode ser lido o de quem vem pelo jardim
que foi recuperado. Desce-se por suas plataformas assimtricas e in-
clinadas, s vezes por rampa, outras por escada, at atingir a lateral do
museu que limtrofe ao convento. Novamente a aproximao em
diagonal, agora menos inclinada, quase tangencial. A referncia dos
caminhos do jardim decisiva nos percursos de acesso ao Museu,
sempre em ziguezague.
Ordenao exterior
O conjunto comea sua organizao com a volumetria que se projeta
at a entrada principal da Igreja de Santo Domingo. Nesta ponta, o
pequeno espao ao ar livre ao lado da entrada dialoga com a plata-
forma definida pelas duas fachadas do conjunto religioso. Virados um
para o outro, estes dois espaos urbanos configuram a passagem
principal para o jardim, parte integral do Museu.
Aps esta primeira deciso, o Centro compe-se por uma estratgia a

a
de alinhamentos de trs corpos bsicos s linhas de fora existentes

no entorno e da necessidade de articular internamente o trio princi- b
b
pal, corao do museu. Apesar de os desenhos insinuarem uma certa
complexidade, a experincia arquitetnica a visita obra revela
grande clareza na leitura dos volumes at mesmo por distino de
funo: no primeiro encontram-se administrao e acessos, no outro
esto salas de exposies, e no ltimo ficam auditrio e biblioteca. c
c
A Implantao 89
Entretanto preciso cuidado, no se trata da mxima a forma segue
a funo, apenas preocupou-se que o museu funcionasse bem; si-
multaneamente, foi possvel compor formas de razovel legibilidade.
O primeiro volume alinha-se paralelo rua Valle-Incln; o segundo
uma espcie de ltimo terrao do jardim paralelo ao cemitrio
Bonaval e forma um ngulo agudo com a fachada da igreja; o terceiro
alinha-se com volume ao lado do casario e delimita o jardim.
Surpreende o prolongamento do segundo volume: na forma de um

corpo semi-enterrado de um nico piso, dialoga com a pequena srie
de edificaes conservadas. O fruto desse dilogo parece ser a confi-
gurao do portal de acesso do jardim.
Um espao exterior aparentemente residual, definido pela articulao

do volume paralelo rua com trio e gabinetes com o que deli-
mita o jardim com biblioteca e auditrio , estende-se ao longo de
toda a altura do edifcio oferecendo no subsolo uma entrada de ser-
vio para as oficinas de manuteno e montagem. Segundo Siza, esta
soluo, alcanada muito lentamente, depende do plano elaborado
para os edifcios que se encontram do outro lado da rua mas j rei-
vindica um justo protagonismo (Siza 2000a, p. 77) no entorno.
Por fim, no que se refere ordenao exterior, pode-se concluir que o

Museu, com suas formas fechadas, alm de estabelecer os novos limi-
tes do jardim, converte-se em arremate harmnico da colina que des-
ceu at a rua. Alis, a recuperao dos jardins do convento compre-
ende a ltima etapa desta ordenao e amplia a integrao do edif-
cio com o stio. Foram necessrios trabalhos de arquelogos para
descobrirem o sistema de irrigao e sua nascente. Assim, antigos ca-
nais de granito foram desenterrados, fontes e muros semidestrudos
foram restaurados. Como em outras obras de Siza, pequenos elemen-

tos simples comunicados entre si atuam como importantes peas na
composio do conjunto.

A orientao desta obra no parece determinar-se pela posio do
sol, nem pelas vistas. o desejo de aproximar a entrada do Museu s
NO
entradas do convento e da igreja que leva a um desenvolvimento
longitudinal do edifcio em planta, uma espcie de cunha ou trapzio
N
invertido orientado segundo o eixo Norte-Sul.
Contudo, ainda que no tenha existido um especial interesse em

orientar os diferentes elementos do conjunto segundo a insolao NE
que recebam, a iluminao natural constitui um fator bsico na com- SO
posio do projeto. Como exemplos, pode-se destacar o culo re-

tangular no alto do trio principal, receptor e distribuidor de luz por
todo o miolo do edifcio, e as notveis mesas invertidas suspensas SE
no teto para difundir a luz nas salas de exposies.
Da mesma maneira, embora no tenha determinado a orientao do

edifcio como na Casa de Ch, o tema vistas tambm fundamental
em vrias partes da composio. Tambm so vrios os exemplos: a
fenda da parede suspensa produz vrios enquadramentos da paisa-
gem que mudam a cada etapa do caminho para o trio; a grande aber-
tura do caf e livraria emoldura a entrada do jardim; a prpria cobertura
aberta para a paisagem urbana em dois momentos: um nvel conce-
bido como jardim de esculturas, com muros altos onde telhados e
campanrios comeam a aparecer, e uma ltima plataforma mais eleva-
da que desfruta as vistas sobre o convento e toda a cidade de Santiago.

Descrio 10
10
6 10
Subsolo
4
7
1 Vestbulo 7 Sala de mquinas 8 10
2 Depsito do caf 8 Oficina de montagem

6
3 Depsito da livraria das exposies e 6
2 3
4 trio de servios manuteno 5
7 1
5 Sanitrios pblicos 9 Oficina de restauro
9
6 Depsito 10 Sala de exposies
A Gerao da Forma 91
Pavimento Trreo
13
1 Prtico de entrada 8 Foyer do Salo de Atos
12
9
2 trio 9 Salo de Atos
10
11 3 Livraria 10 Vestbulo dos elevadores
8
5
4 Caf 11 Sala de Exposies Temporrias
7
4 5 Terrao do caf 12 Sala de Exposies Temporrias
6
3 6 Vestbulo da recepo e transio para as Exposies
2
e distribuio Permanentes
1
7 Informaes e bilheteria 13 Acesso de Servios
Primeiro Pavimento
1 trio 10 Escritrios dos Servios
5
14
2 Sala de leitura Tcnicos
2
4
12
3 Mostrador da biblioteca 11 Vazio sobre o vestbulo
3 13
1
4 Escritrios da biblioteca do trreo
10
10 11 13
5 Sala de seminrios 12 Vestbulo dos elevadores
10
10
6 Vestbulo da rea 13 Sala de exposies
9 13
administrativa permanentes
6
7 7 Diretoria 14 Vazio de espao duplo
8
8 Sala de reunies sobre a rea de exposies
9 Administrao temporrias
Segundo Pavimento Cobertura
3
T3
1
T1 Terrao panormico
4
T2 Terrao de acesso pblico
T2 2
T3 Terrao de acesso de servio
5 1 Depsito da biblioteca
2 Vestbulo de acesso ao terrao
3 Vazio sobre a sala de leitura
4 Vestbulo dos elevadores
T1
5 Vazio sobre o vestbulo do trreo
Zoneamento
O programa do edifcio de grande complexidade ou no mnimo ex-
tenso, como era de se esperar de um Centro de Artes. Em princpio, os
usos parecem to dspares que torna-se difcil ordenar ambientes
para abrig-los num nico prdio: exposies permanentes, exposi-
es temporrias, biblioteca, auditrio, administrao, loja, caf, dep-

sitos, restauro, manuteno, montagem, e os inumerveis apoios (das
salas de mquinas aos sanitrios). Soma-se a tudo isso, o problema da
ausncia de um programa claro, de uma coleo definida, ou mesmo
de um diretor no incio dos trabalhos. Este fato tem se tornado cons-
tante em novos Museus concebidos para atender a um duplo objeti-
vo como este: ser uma caixa que abriga e preserva os objetos das cole-
es e, ao mesmo tempo, ser ela mesma um objeto cultural que assume
sua dimenso de monumento urbano (Montaner 1995b, p. 61), imple-
mentando novo dinamismo a velhos centros urbanos.
Primeira leitura
Uma certa aproximao pode ser feita utilizando novamente os prin-
cpios de Louis Kahn, ou seja, uma separao por especializao fun-
cional entre elementos servidos e elementos servidores (Frampton
2000, p. 48). Assim, um volume ortogonal desenvolvido em linha (o
que compe a entrada do jardim, com as salas de exposies) o
museu propriamente dito , servido pelos outros dois volumes
conformando um ptio triangular ao centro com p-direito duplo a
triplo. Este ptio o trio principal do centro.
Porm, mais uma vez essa classificao s consegue uma leitura mui-
to genrica dos espaos. No possvel fazer uma diferenciao mui-
to clara entre elementos servidos e os servidores pois os dois grupos
se alternam ou se sobrepem.
A leitura muda substancialmente ao se considerar como espaos ser-

vidos aqueles que compreendem o uso direto dos usurios, isto , os
motivos pelos quais se vai a um centro cultural exposies, audit-
rio e biblioteca e servidores aqueles que garantem o bom funcio-
namento global do conjunto administrao, circulaes e apoios.
Tm-se ento dois blocos servidos, um com as exposies e outro
com auditrio e biblioteca, e apenas um como servidor o que est
alinhado rua com administrao e acessos.
Numa terceira aproximao, ainda mantendo-se estas categorias e

considerando como espaos servidos aqueles de permanncia pro-
longada, quer para visitantes quer para funcionrios exposies, au-
ditrio, biblioteca, gabinetes e oficinas e servidores apenas os que
do suporte operacional a qualquer edifcio pblico circulaes e
sanitrios , v-se que cada pavimento apresenta um esquema Espaos Servidos
conceitual diferente. Espaos Servidores
A Gerao da Forma 93
As abordagens anteriores demonstram que no possvel compre-
ender o edifcio com clareza utilizando apenas esta classificao para
os espaos: servidos e servidores.
Segunda leitura
Algo parecido ocorre ao se empregar os conceitos de zona pblica e
zona privada. Zona pblica contm os espaos que podem ser usufru-
dos por qualquer visitante: das exposies, auditrio e biblioteca ao
caf, bar e terraos, incluindo circulaes e sanitrios pblicos. Por sua
vez, a zona privada de acesso restrito aos funcionrios, compe-se de
gabinetes exclusivos da administrao, sala de projees, depsitos, ofi-
cinas, salas de mquinas, circulaes internas exclusivas, como monta-
cargas etc. Embora nesta leitura no haja dvidas, tambm torna-se
preciso uma anlise em cada andar e novamente no h resposta for-
mal legvel para cada classe, pblica ou privada.
Terceira leitura
H um rebatimento formal mais claro se fizermos um zoneamento
mais amplo, por grupos de atividades, como Siza sugere (2000a, p.
73): As numerosas tentativas de organizao do vida por fim a trs vo-
lumes, que correspondem a trs ordens de funes: o trio e os gabinetes,
o auditrio e biblioteca, as salas de exposies. O primeiro destes volumes
insiste totalmente na estrada, contrariamente ao segundo, que se afasta
dela, enquanto o terceiro delimita o jardim. Em cada um dos volumes
coexistem rea pblica e privada, bem como espaos servidos e ser-
trio e Escritrios vidores. Pode-se concluir que o edifcio funciona muito bem sem que
Auditrio e Biblioteca
tenha sido necessria uma separao radical de elementos por fun-
Exposies
o, qualquer que seja a classificao que se empregue para esta an-
lise de zoneamento.
Evoluo da Planta
No item Ordenao exterior estudou-se como a envolvente constru-
es e vazios condicionou a organizao geral do conjunto. O desejo
de aproximar a entrada do CGAC s entradas do convento e da igreja
levou a um desenvolvimento longitudinal do edifcio. Este eixo (quase)
Norte-Sul, a estrutura dos caminhos do jardim do convento em zigue-
zague, e trs alinhamentos obtidos no entorno so os primeiros dados
a considerar na evoluo da planta. O Centro surge como uma conti-
nuidade dos jardins pblicos, compondo-se basicamente de trs cor-
pos que definem a forma triangular de todo o macio:

1 acesso e administrao N
2 exposies
3 auditrio e biblioteca 3
2
Alguns crticos destacam que Siza tende a considerar as cidades e as 1
paisagens como palimpsestos. As descobertas dos arquelogos do

antigo jardim na retaguarda do convento parecem ter sido determi-
nantes no ltimo volume do museu. O bloco correspondente s expo- S
sies sofre uma rotao de 21 para permitir a preservao de uma

singela edificao que articula os percursos ao longo das diversas pla-
taformas do jardim. Prope-se ento um volume semi-enterrado no N
museu que aflora como um prolongamento dos terraos do jardim; o

21
podemos consider-lo como o primeiro (ou o ltimo) dos terraos.

2
3
Em um passo posterior da evoluo da planta, os diferentes elemen-
tos sofrem uma coliso onde todos se transformam gerando uma 1
nova ordem. So blocos ortogonais que deixam de ser independen-

tes para estabelecer leis de composio prprias ao edifcio como
um todo. O objetivo principal desta coliso a necessidade de criar S
um ncleo articulador para o conjunto e seu produto formal o trio

central de distribuio. Em planta resulta triangular e no espao al-
cana os trs pisos do edifcio.
Os trs elementos originais, que num primeiro esquema topolgico

so iguais, no variam segundo uma importncia de funo que de-
sempenham, mas mudam de forma por uma srie de operaes geo-
mtricas interseo, adio e subtrao , que os transformam em
fragmentos inter-relacionados, todos com marcas de seus antece-
dentes, contribuindo para uma nova unidade artstica, agora mais
complexa. No se trata de uma artimanha expressiva fundamentada
na aleatoriedade, mas uma inteno clara de conseguir manejar uma
diversidade de intenes contraditrias, que tem a ver com a reconcilia-
o entre natural e artificial, entre o edifcio e o lugar que ocupa (Curtis
1999, p. 26).
A planta do trreo
A entrada principal situa-se na ponta da interseo de dois dos volu-
mes originais, prximo entrada do convento. Define-se uma das fa-
ces desta entrada com uma operao de subtrao no volume ali-
nhado rua neste ponto encaixa-se a rampa ; a outra face
A Gerao da Forma 95
obtm-se com nova subtrao na ponta do novo produto da interse-
o dos dois volumes a encaixa-se a escada e configura-se a plata-
forma de acesso.
Apesar da inexistncia de uma linguagem preestabelecida na obra

de Siza, aqui estamos diante de uma forma-tipo identificvel. Trata-se
do tema escada e rampa gmeas; est presente no banco de Vila do
Conde, na escola de Setbal, entre outras obras.
Seguem-se as operaes geomtricas para evoluo da planta. Em

sntese, dispomos de seis direes distintas oriundas dos trs volu-
mes originais que ao final compem o tringulo. Uma sequncia de
adies e subtraes sucessivas compem os espaos por operaes
geomtricas legveis, nunca aleatrias. As linhas geratrizes que ampa-
ram estas operaes ora so paralelas ao volume contguo, ora per-
pendiculares, ora formam ngulos suplementares. At a largura da
porta de entrada, presente na plataforma descrita, uma operao
geomtrica. Um de seus lados definido por uma linha imaginria
da lateral do volume das exposies que segue at um dos pilares
da parede suspensa na plataforma de acesso; o segundo batente
definido por outra linha imaginria que sai desse pilar definindo no
s a largura da porta, mas tambm a parede em frente que obstrui a
viso direta de quem entra. Acaba definindo tambm uma mudana
de inclinao e altura no forro do trio.
Esta seqncia descritiva mostra o quanto difcil falar de evoluo

de planta numa obra com este nvel de sobreposies no campo da
percepo. Parece que Siza quis se deixar contaminar pelos percursos
do jardim em ziguezague e isto foi influenciando toda a composi-
o do espao. No trreo, o trio triangular propriamente dito desen-
volve-se por adies at a fachada da rua Valle-Incln, muda de for-
ma, e com este movimento de ziguezague vai at o espao do caf e
livraria, sempre com inflexes que podem ser lidas em forros de ges-
so, mobilirio, ou desenhos do revestimento de mrmore branco. O
resultado final extremamente claro, legvel, mas, em vez de evolu-
o da planta, talvez fosse melhor abordar a evoluo do espao,
tudo acontecendo simultaneamente desde o incio.
Aqui vale arriscar-se numa conexo com idias do campo das artes
plsticas: de fato o cubismo parece ser uma fora viva para Siza tal
qual assinala Willian Curtis (1999, p. 26): Est encaixado em sua mente, e

influi na sua forma de perceber e conceber a arquitetura. Contribui para a
leitura que Siza faz do mundo e de suas mltiplas identidades, porm in-
flui no modo em que ele gera idias arquitetnicas feitas de fragmentos
que mantm uma tensa relao entre si.
Aparecem uns elementos secundrios que arrematam a composio

potencializando os elementos primrios da hierarquia principal. Um
caso o do volume ao lado da entrada principal: trata-se de uma adi-
o ao bloco maior (produto da fuso de dois dos volumes principais)
e, ao mesmo tempo, de uma subtrao no piso do vestbulo do caf e
livraria. Como resultado, os alinhamentos destas operaes influenciam
bancos, muretas e revestimentos internos, tudo relacionado numa
nova espcie de continuidade. Outro exemplo a sacada sobre o lti-
mo terrao do jardim: trata-se do final do caminho da passarela que
debrua-se sobre a sala de exposies que possui p-direito duplo.
A planta das salas de exposies

Neste projeto, nenhuma planta pode ser considerada a geratriz de to-
das as outras, nem planta tipo tampouco a principal, mas uma con-
centra questes cruciais sobre o tema Museu: a do primeiro pavi-
mento, a que abriga as trs salas de exposio permanentes.
Num passo seguinte da evoluo da planta, algumas partes do con-

junto resistem contaminao da coliso e atendem a leis de com-
posio internas prprias o caso destas salas. Toda a inquietao
geomtrica deixada de lado para dar lugar a uma resoluo clssica
para a caixa neutra de abrigar objetos: as salas mantm-se retngulos
ou at mesmo quadrados imaculados. Na verdade os diferentes ele-
mentos s sofrem transformaes geomtricas quando confirmarem
uma ordem artstica mais ampla como os percursos em ziguezague
A Gerao da Forma 97
e em nenhuma hiptese h prejuzo funcional. Quando o programa
solicita uma forma geomtrica primria, simples, ela perfeitamente
preservada sem apresentar objeo nenhuma ordenao anterior
o caso de quase todos os ambientes da planta do primeiro pavi-
mento. As nicas excees que confirmam a regra neste andar so: a
sala de reunies na rea administrativa com uma inflexo que qualifi-
ca sua diferena em relao aos gabinetes repetidos ao lado e a sala
de leitura biblioteca que, em ltima instncia, tambm um re-
tngulo com pequenas subtraes ou adies.
Os passos da evoluo da planta do CGAC so quase incontveis. En-

tre os mais importantes est a resoluo do sistema de circulao em
todas as suas articulaes com as outras partes do edifcio ou a dos
seus prprios elementos entre si.

Este um dos tpicos mais importantes no estudo do CGAC, sobre-
tudo os percursos internos. Neste edifcio Siza conseguiu espaos
que so experimentados mediante um intenso percurso arquitetni-
co no qual o visitante guiado por compresses e expanses, pers-
pectivas controladas ou variaes da intensidade de luz. Ao mesmo
tempo, conseguiu criar ambientes completamente independentes de
qualquer percurso, extremamente trabalhados, ou serenos quando
assim se mostrou preciso. como se tivesse percebido que em obras
Exposies Administrao
anteriores a fora dos percursos resultara to poderosa que no res-
tara espaos para habitar; ao final, tudo era um percurso.3
Primeiro
Pavimento
Caf/Livraria
Apesar da necessidade de inmeras escadas e elevadores por todo o
Trreo
Circulao
Pblica
projeto devido complexidade do programa, ainda muito til
Trreo
Circulao
Apoio
compreenso desta obra deter-se na soluo adotada para os siste-
Privada
Subsolo
mas de circulao.
O primeiro passo foi a colocao de um aparente anel ao redor do

trio triangular, cujos lados estendem-se at onde necessrio. apa-
3 Refletindo sobre o assunto Siza de-
clarou: Quanto ao tema dos percursos rente porque, na realidade, est interrompido trata-se apenas de
de que falam, com respeito a alguns uma iluso da planta do 1 pavimento. A circulao serve os ambien-
projectos, esta presena legvel, de
percursos que explicam de um certo tes principais mas s se consegue completar o circuito quando esti-
modo um edifcio, acontece e quan-
do demasiado pronunciado pode ver permitido atravessar pelas salas de exposies.
ser mesmo um erro desta necessi-
dade de pr em relao tudo o que Uma segunda leitura, que em certa medida refora a independncia
acontece no edifcio, e tambm entre
este e o contexto (Llano 1995, p. 42). do volume das exposies como o principal bloco do Museu o re-

conhecimento de um corredor central no lugar do anel que no se
completa.
Quanto s articulaes, natural que sejam, em sntese, trs, pois

temos trs volumes primrios que sofreram a coliso. O primeiro
encontro foi aproveitado com o ncleo de elevadores e monta-car-
gas, j descrito; contguo a este encontra-se o segundo, que confi-
gura o trio da biblioteca e do auditrio; o ltimo por sua vez forma
o trio o menor de todos, em tamanho e importncia da rea
administrativa.
De fato, existem trs blocos aos quais se pode acessar atravs de cir-
culaes independentes e claras. Isto comprova uma flexibilidade de
utilizao do CGAC caracterstica moderna em arquitetura e, em
ltima instncia, uma liberdade de escolha confirmada desde a porta
de entrada atravs das diversas possibilidades de percursos ofereci-
dos para quem o visita. Deste ponto pode-se ir ao caf e livraria ou ao
trio principal e, em seguida, s galerias que acompanham a seqn-
cia de salas de exposies. As galerias oferecem duas novas opes
de circuitos: um comeando no prprio trreo e o outro subindo es-
cadas para o pavimento superior. Do trio principal tambm poss-
vel ir para o trio do centro de conferncias e, em seguida, subir ao
trio da biblioteca que, por sua vez, novamente conecta-se galeria
das exposies. Todos os percursos so em espiral, dando de forma con-
tnua e sucessiva o efeito de compresso e descompresso do espao
(Falgueras 1995, p. 91). Willian Curtis vai mais longe, para ele: Os edif-
cios de Siza funcionam base de canais de circulao, nveis e zonas de
reunio e disperso (1994, p. 42).
Ao final, todos os percursos parecem culminar nos terraos da cober-

tura. Este teto livre divide-se em dois nveis: um para exposies de
esculturas (cercado por altos muros laterais sobre os quais s poss-
vel avistar torres e campanrios mais prximos), e o outro para terra-
o panormico (protegido por confortveis 1,40 m de altura sobre os
quais possvel mirar toda a paisagem da cidade). Ligando os dois n-
veis do terrao h uma rampa posicionada exatamente sobre a pri-
meira do trreo e que d acesso ao edifcio. Tudo parece ter sido
conscientemente articulado para um gran finale, para o desfrute do
mais atrativo aspecto do seu meio que a viso da prpria cidade de
Santiago.
A Gerao da Forma 99
Gerao dos elementos
Esta finalizao em forma de teto jardim um dos cinco pontos pro-
postos por Le Corbusier uma das idias fundamentais para se
completar a compreenso da gerao dos elementos do CGAC. Isto
impede que a coliso descrita anteriormente transforme-se em ex-
ploso e espalhe fragmentos para cima e para todos os lados.
como se houvesse um gabarito uma tampa que determinasse

a altura mxima menor que a dos edifcios do entorno e impedisse a
fragmentao do conjunto. L em cima encontram-se os terraos da
cobertura, cuja importncia do significado fez com que a resposta do
arquiteto fosse um espao contnuo de uma grandiosidade enorme
at ento no encontrada nas plantas dos trs andares abaixo uma
espcie de reconciliao com o esprito da cidade.
Os terraos da cobertura so muito mais que a materializao de um

dos pontos da arquitetura moderna (at porque no h presena de
vegetao, quer sejam rvores, quer jardineiras), so os elementos
que decidem o projeto selando a unio definitiva do edifcio com a
paisagem no sentido mais amplo que esta possa oferecer, fuso de
cidade e natureza.
Para completar a compreenso deste item pode-se destacar mais al-

gumas pequenas estratgias adotadas na composio da volumetria.
So exemplos: a ligeira inflexo no teto do volume da sala de leitura
abaixando o vrtice superior externo mais prximo ao casario situa-
do do outro lado da estrada como se buscasse um dilogo com a vi-
zinhana; a posio do corpo fechado das escadas de emergncia

ampliando a horizontalidade do macio e conferindo mais dinamis-
mo na face que delimita o jardim para quem desce a colina; e, por l-
timo, a colocao de mais um pequeno volume ao lado da entrada
principal saltando para capturar luz para o vestbulo dos sanitrios
que esto no subsolo algo como uma bay-window de granito, quem
diria.
Apesar das descries destas pequenas partes, o CGAC no uma

obra fragmentada. Corpos podem ser lidos com angulaes, h espa-
os intersticiais, h mesmo tenses, mas vrios procedimentos devol-
vem-lhe o carter unitrio. Estes terraos, por exemplo, todos cerca-
dos por muros que atingem uma nica cota, somados utilizao de
um nico material o granito tornam o edifcio um s todo.
Uma comparao entre a gerao da planta e a volumetria resultante

levar concluso que no h rupturas para a obteno do resultado
final do projeto, entretanto, no se pode dizer que as investigaes
anteriores em duas dimenses (com todas as suas geometrias) pros-
seguiram com o mesmo vigor aqui fora em sua articulao formal.
Tornou-se imperativo um recuo, uma espcie de apaziguamento da
composio.
Espaos externos
Neste projeto, presta-se especial ateno a mais um tema capital na
arquitetura do sculo XX: a relao entre o velho e o novo, acompa-
nhada de todas as relaes parentes j mencionadas: memria e in-
veno, preservao e interveno, conservao e transformao. Esta
uma das caractersticas compositivas fundamentais que se repetem
na obra de Siza.
As fachadas recobertas de granito do Museu conseguem, de um cer-

to modo, um sutil equilbrio entre o passado e o presente, como se
fossem uma nova formao rochosa aflorando na transio entre os
jardins da colina e os diversos edifcios locais construdos em pedra
bruta. Esta conciliao parece ter sido o desejo de Siza: [o Centro] se re-

fere a toda a histria da cidade e no apenas sua poca (Jodidio 1999,
p. 33). Assim a expresso dos espaos externos do CGAC: a do reves-
timento de granito, quase sem janelas, quase sem detalhes. A opo
por um nico material externo das paredes aos pisos dos terraos,
do semi-enterrado aos da cobertura confere ao edifcio uma monu-
mentalidade altura da fora da igreja ou do convento dilogo
igual parece impossvel. Trata-se de uma monumentalidade moderna,
at mesmo profana se comparada dos antigos, mas pertinente
funo cvica a que o edifcio se prope que a de reordenar uma
zona degradada transformando-a em um tecido urbano coerente.
Em relao a estes edifcios religiosos vizinhos, o CGAC no maior,

tampouco mais alto; tambm no possui eixos de simetria, sequer
oferece escadarias frontais, mas possui a monumentalidade compat-
vel com sua presena em Santiago de Compostela. Por outro lado,
no h nenhum volume edificado no CGAC que pudesse impedir a
continuidade do tecido e do conjunto urbano, ou da topografia exis-
tente. Os cortes em que aparece sua relao com o entorno compro-
vam que sua composio espacial confirma a forma do vale no qual
est inserido e, em certa medida, dos tipos edificados existentes.
Um outro tema simultaneamente arquitetnico e urbanstico presen-

te neste edifcio, cujo estudo morfolgico ampliar a compreenso
da obra, o das esquinas.
O edifcio se rompe, propositadamente, em todos os cantos; primei-

ra vista no h continuidade dos trs planos hipotticos das fachadas
que configurariam o tringulo gerado em planta. Sustentadas pela

uniformidade do tratamento externo em granito, as esquinas, que
aparentemente so momentos de ruptura ou descontinuidade, tor-
nam-se, na verdade, configuraes de lugares singulares.
Se na Casa de Ch o beiral fora desenvolvido com um repertrio

enorme de distintas solues, no CGAC multiplicam-se as possibilida-
des para se compor as esquinas. Enquanto uma aparece definida pela
plataforma que dialoga com a existente no prdio religioso, a outra
um tenso tringulo entre o auditrio e o trio reivindica uma rela-
o com projetos elaborados para edifcios do outro lado da rua.
Uma terceira para os jardins projeta-se na forma de plpito sobre
o terrao resultante do teto do pavimento em meio subsolo, por fim,
a que poderia ser o canto dos fundos de servio do projeto, des-
dobra-se em vrios planos que fazem a virada da rua Incln para a
Cara Monia.
As espessuras e amarraes das pedras reforam esta nfase nas es-

quinas. As pedras ora parecem brutas, ora revelam-se de fato o que
so revestimentos. A ambigidade desta questo construtiva ser
analisada adiante no captulo Estrutura e construo.
A relao entre interior e exterior - Espaos de transio

A entrada do CGAC, com todos os seus componentes, (prtico, rampa
e escada gmeas, plataforma, parede suspensa, volume saliente, tran-
sio de materiais, tetos flutuantes etc.) constitui um lugar emblem-
tico. Esta micro-geografia reinventada pelo projeto mais um espa-
o de transio por excelncia: est em contato com a cidade porm
dimensionado medida do homem; anuncia-se, convida, acolhe, pro-
picia o desfrute dos elementos do entorno e finalmente conduz o vi-
sitante ao interior.

Outra funo deste espao a de mirante: dele se enquadra o pdio
vizinho para a entrada no conjunto religioso, avista-se o portal de en-
trada para os jardins do convento, e tambm da se tem ampla viso
do casario que se desenvolve pela cidade. No trreo, o ponto de
onde melhor se controla tudo o que acontece no exterior do edifcio.
Escavado na fachada nordeste aparece outro momento do projeto

entre o exterior e o interior: o espao contguo ao caf. O que pode-
ria ser uma segunda porta de entrada, acesso para quem vem dos jar-
dins, torna-se curiosamente somente um nicho no macio principal
pois sua frente h um pequeno espelho dgua, uma espcie de
fosso para ningum passar. Vindo do caf, ali se pode fumar, olhar
para fora, mas no possvel sair (a no ser pela borda de 80cm), ou
seja, um espao de transio onde no se pode transitar como no
anterior. Este espao no possui o carter de entrada do edifcio que
o outro comunica.
Mais dois espaos externos cobertos podem ser citados: um protege

a entrada para o subsolo situada abaixo do tringulo para a Rua
Incln e o outro delimita o ambiente de carga e descarga no acesso
de servio do CGAC. O cuidado com estes espaos o mesmo dis-
pensado a todos os outros, quer seja na gerao da planta, quer na
transio dos materiais. Sempre h muito zelo, desde o olhar constru-
tivo, at a preocupao de continuidade do desenho em relao a
todo o edifcio. Nenhum espao do edifcio destratado sob o libi
de ser traseiro.
Outros espaos de transio

Os terraos da cobertura, o balco sobre o terrao do jardim, ou este
ltimo terrao so difceis de classificar como espaos, se externos ou
se de transio. No so cobertos mas possuem o mesmo tratamento
das fachadas granito para piso e muretas laterais e formam recin-
tos separadores do exterior. Estes espaos acabam por definir zonas
de estar no exterior onde a relao com a paisagem, tanto quanto
com o edifcio, essencial.
Um ltimo aspecto para compreenso da ligao interior-exterior a

abertura de grandes vos, possveis graas estrutura mista de con-
creto e ao. Estes grandes vos, modernamente escancarados, j
anunciam dentro do macio revestido de granito, material onipresen-
te em Santiago, a pureza dos brancos interiores.

Espaos Internos
A necessidade de uma espcie de apaziguamento da composio j
comentada atinge o silncio pretendido nos espaos internos. Para
isso, cuidou-se de vrios aspectos: dos brancos dos pisos, paredes e
tetos, da ausncia de transies destes brancos com as madeiras, do
desenho da luz natural etc. No interior busca-se outra unidade nas
formas, prossegue-se com austeridade, com um certo tipo de simpli-
cidade, com um nmero de dados que torne mais fcil a compreen-
so do espao, e que, em ltima instncia e em hiptese nenhuma,
concorra com as obras de arte.
Sero estudados neste item os diferentes ambientes que possuem al-

guma espacialidade singular que caracterize o projeto. Os espaos
muito pontuais, fechados em si mesmo, resultados de uma necessi-
dade de compor arquitetura onde a riqueza do espao interior no
deve ser especialmente valorizada, no sero objetos de anlise.
Pode-se dividir estes espaos internos em dois grupos: os que po-
dem ser observados isoladamente e os que dependem de uma su-
cesso espacial para serem compreendidos.
Espaos internos em sucesso

Como j foi dito, existem muitos percursos possveis dentro do CGAC
em ziguezague como se fossem inspirados na estrutura dos cami-
nhos dos jardins. Dois sempre so experimentados: o percurso que
leva do trio principal (no trreo) aos terraos da cobertura, passando
pelas salas de exposies; e o que leva at aos ambientes da livraria e
do caf.
No interior, a nfase tambm foi posta na pureza das linhas, embora

esta pureza seja bem diferente da utilizada por alguns mestres mo-
dernos, Mies, por exemplo. A modernidade no interior do museu no
reside na soltura dos elementos arquitetnicos; ao contrrio, aqui
tudo se funde como se houvesse uma transformao contnua. O
nico pilar do trio central, o grande protagonista da arquitetura mo-
derna, mesmo sendo metlico, no se croma e se destaca do piso de
pedra e dos tetos planos como tantas vezes se fez; ao contrrio, re-
vestido como as paredes, arredonda-se branco e funde-se ao cho de
mrmore grego que, ao encontr-lo, oferece uma espcie de base,
uma soleira no meio do ambiente. Para depurar ainda mais esta nova
linguagem, os tetos no so planos e a continuidade no em forma

de balano para o exterior; ao contrrio novamente, os tetos so con-
tidos e possuem inclinaes em vrias direes no espao, capturan-
do luz de diferentes origens e configurando escalas para distintos
usos e permanncias.
De novo aparece o tema da continuidade, presente na forma de um

inter-relacionamento mtuo das partes com o todo, uma espcie de
sincretismo que o prprio Siza reconhece em obras to distintas
como a de Wright e Corbusier4 . Nestas reas pblicas, o mrmore
grego estende-se uniformemente por pavimentos e transforma-se
em balco, bancos, prateleiras e trechos de parede; mas o carvalho,
preponderante nos recintos de uso especfico, j se mostra em meno-
res reas como o tapete na porta da entrada, ou tambm na forma
de balco, banco, prateleiras e trechos de parede. H uma constante
transformao de cada idia, uma constante inveno e, ao mesmo
4 Ver (Llano 1995, p. 68 e 88). tempo, sempre se retorna ao que se j viu, de maneira diferente.
As possibilidades de descoberta nunca se esgotam. Alm dos pisos e

paredes, tetos tambm continuam e confirmam esta espcie de hibri-
dismo. Desde a entrada, as placas de gesso pladur como chamam
os espanhis dobram-se e desdobram-se articulando os planos dos
tetos com os das paredes, compondo espaos e ocultando sistemas
de iluminao, ar-condicionado e proteo contra incndio. Num pri-
meiro olhar, talvez tudo parea carregado, ou estranho, ou demasiado
intenso; em seguida reconhece-se estratgias de composio e que
algum esteve por trs de tudo isso coordenando, pensando. Os de-
senhos devem ter sido abertos a dvidas, experimentao, se deixa-
ram contaminar pela intuio de um, ou por certa vontade de outro;
mas tudo parece ter sido criteriosamente detalhado, ou, como prefe-
rem os portugueses, desenhados em pormenor. Se, por um lado, per-
cebe-se, em cada passo, que a ordem se altera, por outro, torna-se cla-
ro que est sempre presente. As mudanas ora so suaves, contnuas;
ora so abruptas, fragmentrias.
Salas de exposies
Dos trs ambientes que podem ser analisados separadamente, as sa-
las de exposies parecem ser o corao do projeto o museu pro-
priamente dito mesmo sendo parte importante dos percursos que
ajudam a compor. Quanto aos materiais, aqui s h lugar para o car-
valho no piso e o branco das paredes e tetos, nada mais. Do ponto de

vista morfolgico, pode-se at dizer que, a propsito de sntese, s h
duas figuras para suas plantas: o quadrado ou o retngulo. Para a luz,
faz-se sempre indireta, seja natural ou artificial, difusa; quase nunca h
janelas. O reconhecimento destes espaos imediato, sua leitura f-
cil e clara.
No entanto, estes espaos contm reflexes de como se expe obras

de arte que atravessam vrios sculos. Uma interpretao vlida
associ-las s antigas salas fechadas, caixas protegidas onde se guar-
davam tesouros, aos museus do sculo XIX. Em contrapartida, nem os
mais modernos Museus, como o MASP de Lina bo Bardi ou o MAC de
Afonso Reidy, oferecem tantas possibilidades para exposies quanto
o conjunto de salas do CGAC. Existe a pequena, quadrada, fechvel,
com uma mesa-invertida pendurada no teto para difundir a ilumina-
o natural (p-direito de 3,20 e 5,15m); com as mesmas caractersti-
cas h outra, maior, retangular; h uma igual primeira mas que se
abre a um espao duplo (p-direito de 9,65m); com outra iluminao
natural h uma no trreo (3,50m), onde o retngulo e quadrado se
fundem numa espcie de nave lateral rebaixada; existe aquela em
que se pode eliminar totalmente a iluminao natural; enfim, a flexi-
bilidade est demonstrada.
Novamente o tema da unidade versus diversidade est presente, bem

como o da historicidade versus inveno. Nenhuma sala igual ou-
tra, no entanto, o carter dos espaos para exposies nico. As sa-
las so a um s tempo tradicionais, do sculo XIX, e adotam os princ-
pios de flexibilidade do movimento moderno, do sculo XX. O
prprio Siza desenvolve esta noo: [...] Muitos diretores [de museus]
querem edifcios sem carter. Pensam que melhor ter grandes espaos
sem divisrias e iluminao flexvel. Um modelo deste tipo de espao po-
deria ser o Beaubourg de Paris: uma grande mquina, supostamente

muito flexvel, onde artistas e diretores chegam e tomam suas prprias
decises de como querem expor dentro dos metros quadrados dispon-
veis. Eu ofereo outra alternativa. Inclusive no caso de uma instalao,
melhor poder exercer um dilogo com um espao em concreto. Creio que
isto interessante para a obra do artista ... Em definitivo, me atreveria a
dizer que no to fcil organizar exposies no Beaubourg, parece flex-
vel, porm ao final existem dificuldades extremas. Em minha opinio,
cada museu deve ter seu prprio carter [...] (In Frampton 2000, p. 48).
Novamente preciso advertir que no se trata de estudar iluminao,

sobretudo a natural, como um tema isolado pois isto permitiria um
entendimento apenas parcial da arquitetura. Entretanto, o estudo dos
cortes, elevaes, texturas e cores revelam aspectos importantes que
ainda no foram abordados e auxiliam a compreenso global da obra.
Os cortes
Esta uma obra projetada para a percepo trabalhar em dois grupos
distintos de aes no espao: o percorrer e o estar. O Corte T3 dos
mais significativos. Enquanto o culo retangular que ilumina o trio
e parte da escadaria de acesso s salas de exposies revela a primei-
ra estrutura de organizao espacial adotada dos percursos , do
CORTE T3
outro lado, a mesa invertida responde a um programa concreto dos
espaos internos. A arquitetura especializa-se para resolver a necessi-
dade de iluminao indireta e possibilitar grande concentrao para a
anlise ou contemplao de obras de arte. Esta noo de centro
a segunda adotada na estrutura de organizao espacial do Museu.
(A)
O tema das aberturas desenvolvido com grande variedade de solu-
(B)
es. No Corte T5, alm da luminria da sala de exposio j mencio-
nada, duas janelas altas e corridas desempenham outras funes. A
da sala de leitura captura os raios solares contra uma parede que fil-
CORTE T5
tra e suaviza a luz natural sobre as superfcies de trabalho (A); de ma-
neira anloga, a segunda faz-se mais estreita para no ferir as obras
que estiverem na sala de exposies temporrias no trreo (B).
O Corte T6 mostra o requinte e cuidado com este tipo de captao

de luz natural. Sob o balco que se lana para o terrao, porm do

lado oposto ao jardim para que no participe da composio da vo- (C)
lumetria, e por coincidncia ficar protegida do sol poente pelo volu-

me das escadas, abre-se uma outra janela alta (C) a iluminar o ltimo
espao de exposio no trreo.
CORTE T6
Abertura semelhante, agora no vestbulo da zona administrativa, apa-

(E)
rece no Corte T2, (E). Tambm vale a pena observar, mesmo que parci-
almente, as aberturas que compem a elevao principal para a Rua
(F)
Incln. Com este corte e com o S1 possvel ler a seqncia de seis
salas na zona administrativa e suas trs duplas de janelas (F) dissimu-
ladas atrs da grande empena flutuante sobre a rampa de acesso. CORTE T2
Para quem usa os espaos, como se houvesse uma parede ilumina-

da no lugar de janelas; para quem observa o edifcio de fora, o carter
representativo do primeiro plano, o do macio, o que prevalece.
Existem certas perspectivas que mereceram uma ateno especial do

(F) G
arquiteto na hora de definir as aberturas. Surpreende a soluo pro- (H)
posta para a sala de reunies da zona administrativa. Para quem sobe CORTE S1
a rampa de acesso, paralelo rua, esta abertura mostra-se como um

olho retangular (G) l em cima a espreitar, parece um anncio de um
tipo de aberturas que surgiro no museu e tem no culo do trio
principal o seu maior grau de desenvolvimento. Do lado de dentro,
este artifcio construdo em gesso acartonado oferece a vista sobre a
entrada do museu. Surpreende novamente uma abertura ao p-da-
rampa (H), algo como uma janela de poro a iluminar a oficina de
montagens das exposies. Estas duas distintas aberturas so decidi-

das pelas perspectivas do espao de transio por excelncia do mu-
seu: a rampa de acesso. O fora comea a se proteger, o granito vai se
transformando em brancos e as janelas escancaradas do trio no tr-
reo (I) do lugar s janelas dissimuladas da zona administrativa.
(J)
Ainda no corte S2, reforado pelo S1, possvel compreender o trin-
gulo formado entre os volumes do auditrio e da zona administrativa
como um vazio externo importante para a iluminao (J) dos res-
CORTE S2
pectivos espaos internos que esto atrs deste falso resduo urba-
no. Assim permitido aos primeiros planos das fachadas os mais
externos, que compem o macio permanecerem cegos, sem aber-
turas, consoante com toda a busca de equilbrio entre o velho e o
novo j mencionada em Espaos externos.
O corte T1 revela mais da espacialidade dos espaos urbanos criados

pelo CGAC. Este o momento em que arquitetura e cidade fundem-
se em uma nica noo. Neste desenho nota-se a escada de acesso
CORTE T1
plataforma de ingresso ao museu e todos os elementos que com-
pem este ambiente. Se, por um lado, procurou-se grandes vos que
unificassem a expresso do museu, por outro, presta-se o maior cui-
dado aos menores aspectos funcionais sem qualquer conflito apa-
rente. Confirma esta noo a porta de emergncia da sala de mqui-
nas do subsolo posicionada ao p da escada da fachada do museu,
exercendo quase o mesmo protagonismo que o da porta principal
logo acima. Parece que Siza est sempre a promover, nos vrios nveis
da composio arquitetnica, o convvio dos diferentes.
H outros cortes utilizados como estudos ou desenhados no projeto

de execuo, at mesmo publicados. Em cada um, novos aspectos do
projeto podem ser descobertos, espaos e relaes podem ser de-
senvolvidos. Apesar de ser um edifcio eminentemente cego, em to-
dos a luz natural est presente.
A arquitetura compe-se por uma das questes mais importantes

para um museu: a iluminao. O CGAC funciona como se fosse uma
grande luminria; a prpria arquitetura ilumina.
As elevaes
Analisando os quatro desenhos das fachadas produzidos no projeto
do CGAC, resulta difcil ou quase impossvel advinhar quais so as
funes dos espaos internos. Sequer se consegue ler com alguma

clareza a volumetria do conjunto. Por se tratar de um edifcio que em
planta basicamente triangular, este tipo de representao proje-
o ortogonal perde parte do sentido pela existncia de volumes
oblquos ao plano de projeo escolhido. A compreenso total do
edifcio por elevaes s seria possvel se tivssemos tantos desenhos
quantos fossem os diferentes ngulos de orientao das fachadas.
O rompimento das esquinas, estudado em Espaos externos, de algu-

ma maneira tambm nega a possibilidade de se entender a volume-
tria atravs destas peas grficas. Ao romper-se as esquinas, prope-
se novas perspectivas que no so as ortogonais das trs faces maio-
res. Novamente necessrio percorrer a obra para conhec-la.
Outro motivo que impede a leitura tradicional das elevaes a au-

sncia de uma hierarquia clara entre elas devido relativa complexi-
dade do projeto. Com algum esforo at se pode eleger qual a prin-
cipal a Sudoeste mas em hiptese nenhuma se pode pensar que
esta seja a Elevao Frontal restando as Laterais e a do Fundo, ou seja,
a possvel hierarquia acaba na primeira escolha.
Se, por um lado, concluiu-se que no h rupturas no desenvolvimen-

to da volumetria a partir dos estudos de gerao das plantas do
CGAC, por outro, no se pode afirmar que as elevaes sejam um re-
flexo imediato da organizao interior dos espaos. Pode-se at arris-
car que h um certo grau de imposio de determinadas relaes ge-
omtricas ao exterior, como a predominncia do fundo sobre as
figuras, ou, sobretudo, com a adoo de uma nica cota para a termi-
nao dos volumes.
Elevao Sudoeste
possvel perceber que os trs volumes bsicos que compem o
CGAC possuem, propositadamente, a mesma altura. Em 11,60 m en-
ELEVAO SUDOESTE
caixa-se, a grosso modo, dois pavimentos mais o muro que serve de
guarda-corpo para o terrao panormico. Trata-se de mais uma estra-
tgia de composio: todos os volumes terminam numa nica cota,
sem telhados, sem copiar nenhum prdio vizinho. Esta primeira im-
posio resulta da importncia dos terraos (mencionada em Gera-
o dos elementos) como uma espcie de coroamento moderno,
afirma-se no conjunto urbano de Santiago, ao mesmo tempo que re-
afirma todos os tipos antigos presentes de finalizao de edifcios.

Outra estratgia de composio presente e bem representada nesta
elevao a relao entre fundo e figura, com predominncia do pri-
meiro. Os planos mais externos possuem maior rea, apresentam-se
curiosamente como fundos cegos, sem aberturas e possibilitam a
colocao das figuras janelas nos planos escavados ou profundos
que cobrem menor superfcie. O resultado final um grande macio,
quase sem buracos.
O estudo desta elevao tambm permite a leitura de um dos as-

pectos mais importantes na composio do Centro: os percursos.
diagonal da rampa sobrepe-se outra diagonal, da parte inferior da
imensa parede de granito apoiada sobre perfis metlicos: como se
as linhas inclinadas, ascendente e descendente, somadas pausa do
patamar, j estivessem indicando o incio e o fim dos percursos at os
terraos panormicos, bem como sua organizao espacial em zigue-
zague.
Elevao Sudeste
Este desenho admite uma diviso vertical em duas partes quase
1/2 1/2 iguais em que se reconhecem algumas dualidades como princpio
gerador da arquitetura. O lado esquerdo correspondente ponta
do volume do acesso, trio e zona administrativa apresenta clara-
mente duas relaes dialticas: revelar x ocultar, e leveza x peso. A pa-
rede suspensa s no toca o cho por estar impedida por dois con-
juntos de apoios metlicos; com a fresta resultante, o que seria opaco
transforma-se em enquadramentos e o que parecia um volume,
ELEVAO SUDESTE - Primeiro Plano
monoltico mesmo, revela-se linha.
Por sua vez, o lado direito da elevao pertencente ao trmino do

volume alinhado ao jardim apresenta como critrio de composio
a aproximao de opostos na relao erudio x vernculo. A ordena-
o geomtrica de dois buracos manifesta formas distintas de resol-
ELEVAO SUDESTE - Segundo Plano ver a captao de luz por janelas na histria da arquitetura. Enquanto
a mais alta, da sala do diretor, parece ser um simples buraco acertado
exatamente no meio do plano de fundo, algo que qualquer um po-
deria projetar; logo abaixo, a que est ao rs do cho salta e se faz di-
fcil compreender, como um volume mentalmente elaborado em pe-
as de granito que poucos estudiosos poderiam paginar. A referncia
parece residir em obras antigas.

Entretanto, a aplicao de categorias deixa de ter sentido, como em
toda obra de Siza, devido proximidade dos elementos e simulta-
neidade dos conceitos. Um processo de hibridismo comea a aconte-
cer. No campo das idias, ocultar e revelar, pesado e leve, fundem os
seus sinais. De maneira semelhante, o erudito, com o passar do tempo
e freqente utilizao, passa a ser popular. Quanto s partes, direita e
esquerda deixam de existir no segundo plano, assim como as duas ja-
nelas transformam-se em um nica figura e divide com a porta que
estava oculta a composio sobre o fundo de granito que, por sua
vez, tambm deixou de ser um quadrado e adquiriu a forma de um L. ELEVAO NORTE
como se houvesse uma constante reinveno, uma espcie de su-

perao do que j foi facilmente apreendido em algum momento.
Por ltimo, a Elevao Nordeste revela como dado novo uma hori-
zontalidade incomum aos outros desenhos, uma certa elegncia mo- ELEVAO NORDESTE
derna, ou seja, uma espcie de continuidade j conhecida.
Texturas e cores
Como j foi analisado em Espaos externos, o edifcio do Museu
percebido como um grande monolito de granito. Textura e materiais
so fundamentais como instrumentos de composio: no s a tex-
tura de cada pea utilizada, mas a textura formada pela composio
de todo o conjunto. Siza utiliza o mesmo material com o qual toda a
Santiago construda granito mas de uma maneira como nunca
havia sido empregado. Cada placa est solta da estrutura e das pare-
des atravs de inserts metlicos que possibilitam e realam uma vari-
edade de desenhos para todas as questes construtivas inerentes a
revestimentos. As placas respiram e trabalham independentemente.
At so relativamente grossas (5cm) mas no o suficiente para escon-
der o carter de revestimento evidenciado em vrias ocasies da pa-
ginao e do dilogo com as peas metlicas da estrutura. Este prin-
cpio dialtico de composio (vrias vezes destacado como a
relao entre o velho e o novo, entre memria e inveno etc.) ajuda
a estabelecer um dilogo do edifcio na dimenso sagrada de Santia-
go de Compostela.
Outro aspecto da composio resultante da escolha do material o

tempo como parte da criao arquitetnica. Existem materiais que
envelhecem com dignidade. A transformao que o tempo est

produzindo na pedra uma ltima ptina confere carter, uma cer-
ta compostura, como mais um elemento de arquitetura. Como os ou-
tros edifcios que sempre estiveram l, o CGAC vai adquirindo mem-
ria e vida.
Atrs dos grandes vos impudicos da estrutura (Falgueras 1995, p. 92),

revelam-se os brancos interiores. Todas as paredes e tetos so pinta-
dos de branco; piso e balces das reas pblicas tambm so em ex-
celente mrmore branco. o branco da neutralidade, da flexibilidade
para as obras de arte, do silncio, do lugar ideal onde a luz se faz
doce e, cada vez mais, o branco como instrumento perfeito para
reafirmar a arquitetura de Siza.
Por ltimo, a madeira utilizada em todos os outros pisos e equipa-

mentos que no levam mrmore e o couro aparece nas cadeiras do
auditrio. So materiais naturais, neutros e sinceros como o branco.
Primeira leitura
A relao problemtica entre estrutura e revestimento fundamental
para compreenso desta obra de Siza. Seguindo a anlise com os
conceitos de forma-tipo tectnica como foi feito nos dois estudos
anteriores, pode-se dizer que o jogo Semperiano de revelar/ocultar,
observados por Kenneth Frampton e Paulo Martins Barata, assume
um elevado grau de complexidade no CGAC. Aqui no h mais lugar
para realismo estrutural ou material.
O Museu percebido como um grande bloco de granito, no entanto,

trata-se de uma estrutura mista de metal e concreto armado
revestida com placas de pedra. As juntas amarradas da paginao e
as pedras especiais (em L para os cantos e em U para pontas de pa-
redes), todas com 5cm de espessura, representam uma alvenaria
autoportante e estrutural. Simultaneamente, a pedra interrompida
em pontos estratgicos para revelar uma estrutura metlica tambm
ambgua. Na fachada da rua, por exemplo, um pequeno perfil metli-
co insinua vencer o enorme vo (cerca de 30 m) suportando o insus-
tentvel macio de pedra; em troca, toda a carga deste bloco sobre a
plataforma da entrada transfere-se para a parede que flutua sobre
dois verdadeiros apoios metlicos. Conclui-se que, tambm nesta

obra, a forma tectnica alterna-se entre os aspectos representacio-
nais e ontolgicos e, desta vez, de maneira claramente proposital. Tra-
ta-se de uma das estratgias adotadas para estabelecer o dilogo
com Santiago e obter o sutil equilbrio entre o velho e o novo.
Segunda leitura
O edifcio essencialmente macio, pesado, tectnico. Mas a forma
com que todo o peso controlado sobre a plataforma de acesso
uma verdadeira demonstrao de leveza: nega-se a solidez do volume
e em muitos casos a interao entre apoio e carga obscurecida [...]5 , 5 Trechos da definio de Eduard Se-
kler para o conceito de Atectnico ci-
ou seja, a obra tambm atectnica. tados por Frampton (1998, p. 43-44).
Pode-se concluir que se alternam as noes de revelar e ocultar, bem

como as de pesado e leve. Se, por um lado, quase tudo o que se v
no estrutura, em troca, esta uma das poucas obras em que, com
a estrutura, Siza faz o ponto de apoio cantar.

3. CONCLUSES
Tambm nesta obra de Siza possvel constatar a importncia do lu-

gar. A arquitetura est intimamente relacionada com o contexto so-
cial, material e histrico. Este um daqueles casos em que as ruas, os
vazios urbanos e os edifcios tornam-se materiais que instruem os li-
mites da coerncia plstica que informa e enforma o espao (Portas
1991, p.92). O Museu retrata o real e, simultaneamente, sem ser mim-
tico nem contraponto, autonomiza-se do real, libertando-se.
O que mais chama a ateno neste projeto a deciso de implantar

o edifcio grudado entrada do velho Convento demonstrando o en-
tendimento de Siza sobre o tema e qual a estratgia adotada para in-
tegrar o novo conjunto dimenso sagrada da cidade: No j o tem-
po das demolies para libertar um monumento, atraioando quase
sempre o seu carcter e esvaziando de sentido o espao urbano. O pro-
gressivo conhecimento das intervenes efectuadas nos centros histri-
cos das cidades europias foi consolidando a conscincia da relao de
complementaridade entre monumento e tecido urbano e entre testemu-
nhos de diferentes pocas, como condio essencial de preservao (Siza
2000b).
A inexistncia de um programa que alimentasse o projeto refora

ainda mais esta capacidade de suas obras em manter e transformar,
simultaneamente, a cidade. Se, por um lado, o passado tipolgico do
Museu aponta para um edifcio abstrato, alheio ao contexto, caixa
cega; por outro, o problema atual dos centros de arte contempor-
nea, cada vez mais focado em organizao de manifestaes tempo-
rrias, tambm caminha para a neutralidade. Siza conseguiu um triplo
feito: o CGAC exerce forte presena em Santiago, tem carter prprio;
possui uma arquitetura que parece ter nascido integrada ao meio a
que pertence, tem ligaes com o contexto; e oferece espaos inter-
nos flexveis e, em certa medida, neutros, ou seja, acolhe o que quer
que seja.
Sobre aqueles aspectos da organizao dos espaos, fica cada vez

mais difcil falar da arquitetura de Siza sem esbarrar na questo dos
fenmenos. Para compreender sua obra necessrio, alm das vias de
aproximao corriqueiras, experiment-la atravs da percepo. Nes-
tes termos, das estruturas existenciais do espao, suas duas compo-

nentes mais importantes esto presentes neste Museu: centro e per-
curso. Por um lado, a noo de centro marcada pelos vrios ambien-
tes protetores existentes dentro do Museu biblioteca, auditrio e as
exposies por excelncia , bem distintos do fora e ameaador es-
pao circundante. Por outro lado, todos os percursos (de aproxima-
o e internos ao edifcio) desenvolvem-se segundo uma estrutura
espacial em ziguezague no plano horizontal e no vertical que re-
cordam os padres de movimento tpicos de Santiago, sobretudo os
do jardim do Convento. Caminha-se de maneira tangencial ao redor
do tringulo central do Museu at culminar nos terraos de cobertu-
ra para esculturas, com vistas para a cidade histrica. Se a direo ho-
rizontal representa um plano de extenso infinito, onde todos so
iguais e, em troca, a vertical pode ser considerada a dimenso sagra-
da do espao, o CGAC utiliza-se das duas atingindo a definio de
Norberg-Schulz para o modelo mais elementar do espao existencial:
um plano horizontal atravessado por um eixo vertical (1981, p. 20).
Ainda quanto aos aspectos compositivos, agora mais no que se refere

gerao da planta, Siza funde dois princpios distintos: operaes
geomtricas mediadas por eixos, alinhamentos e busca de determi-
nadas propores (um certo traado regulador) interagem com re-
gras claras de acomodao ao stio, tpicas da arquitetura orgnica,
produzindo uma nova ordem atravs do processo que se nomeou de
coliso. Como resultado pode-se afirmar que a importncia das rela-
es prevalece sobre as prprias formas.
Outro tema capital para a arquitetura contempornea aparece resol-

vido no CGAC: a relao entre velho e novo, acompanhada por vrias
relaes parentes como memria e inveno, preservao e interven-
o, conservao e transformao etc. Ao lado dos imensos edifcios
religiosos de Santiago e da grande massa de pequenas casas que
molda-se topografia acidentada, o Museu adquire uma nova monu-
mentalidade, moderna: simultaneamente profana e cvica.
A estratgia dialtica segue como um grande tema nesta obra atin-

gindo ponto alto nas discusses no mbito da tectnica em que a
forma construda passa e repassa dos aspectos representacionais aos
ontolgicos, num verdadeiro jogo de revelar e ocultar. Aproveita-se
as novas possibilidades e recursos que esta arquitetura oferece: des-
cobre-se uma nova maneira de olhar a estrutura e as solues cons-
Concluses 117
trutivas; exploram-se at mesmo o ambguo e o contraditrio; utiliza-
se uma linguagem que permite uma liberdade compositiva enorme.
Outro grande tema exposto pelo CGAC e crucial para a arquitetura

contempornea o da unidade. A um s tempo o edifcio afirma
mundos contraditrios de uma maneira clara e segura. O prolonga-
mento do desenho do edifcio ao urbano, aos jardins e ao mobilirio
refora a construo da unidade. Por ltimo, a noo de obra de arte
total a que prevalece.
Dentro da forte densidade temtica presente neste edifcio e a des-

peito do saber que Siza trabalha, simultaneamente, em vrios nveis
numa complexa rede de valores, arrisca-se dois aspectos como sendo
os mais importantes, quase indescritveis, mas revelados por ele pr-
prio: a luz natural e o silncio:
6 In (Llano 1995, p. 72). Museus 6

Nos museus a luz faz-se doce, cuidadosa, impassvel de preferncia, e
imutvel. preciso no ferir os cuidados de Vermeer, no se deve competir
com a violenta luz de Goya, ou a penumbra, no se pode desfazer a quen-
te atmosfera de Tiziano, prestes a extinguir-se, ou a luz universal de Vels-
quez ou a dissecada de Picasso, tudo isso escapa ao tempo e ao lugar no
vo da Vitria de Samotrcia.
A Arquitectura do Museu no pode ser seno clssica, provavelmente, dis-

tante ou cuidadosa em relao Geografia e Histria; a prpria rampa
de Lloyd Wright imobiliza-se subitamente. Surgem no telhado invisveis
fabulosas mquinas de controle, acessveis por alapes, por escada de
bombeiro, cobertas de p e de teia de aranha e de pontes reservadas, m-
quinas que dizem luz, ao sol e s invenes: pra, entra na ponta dos
ps, silncio, o que iluminas resistiu tua violncia, ao teu percurso de
montona novidade e demasiado rpido, ousou repetir, pretende resistir.
Concede benevolncia aos que os homens fazem com as mos e nasce
de ti, adorando-te e imobilizando a tua impacincia. Concede aos ho-
mens que se movam nestes espaos serenamente, esquecendo-te, viajan-
te imperturbvel que cria e mata sem maldade nem bondade.
Assim a Arquitectura dos Museus, idealmente sem paredes, nem portas,

nem janelas, nem todas essas defesas por demais evidentes, pensadas e

repetidas, museus que recolhem o que esteve nos palcios, ou igrejas, ou
cabanas, ou stos, coberto de glria ou de p, dobrado sob o colcho de
uma enxerga, e agora silenciosamente me observa, sob uma luz indife-
rente ao que se move demais.
Porto, Fevereiro de 1988
Concluses 119

Anexo 121
Anexo 123
Captulo IV
Concluses Gerais
FEDRO
Dele guardei alguns preceitos. No sei se te agradariam.
A mim, encantam.
SCRATES
Podes transmitir-me algum?
FEDRO
Ouve, pois. Dizia ele com freqncia: No h detalhes
na execuo.
SCRATES
Compreendo e no compreendo. Compreendo algo,
mas no estou seguro de que corresponda exatamente
ao que ele queria dizer.
PAUL VALRY (1999, p. 33)
4.1 INTRODUO
Colocar um limite na anlise de cada obra provoca uma certa intranqilidade

por saber-se que o estudo no est terminado e que sempre escapam coisas
que no foram desvendadas. Inevitavelmente, as concluses sempre sero uma
abordagem mais distante que o contato direto de cada investigao, o que faz
com que valiosas nuanas fiquem para trs e tornem os edifcios incompletos.
No entanto, as pistas que podero ser obtidas das relaes que se estabeleam
entre eles proporcionaro um segundo e complementar nvel de aproximao a
essa arquitetura.
Com o intuito de preservar a anlise estruturada, facilitando a deduo das con-

cluses, prope-se duas abordagens diferentes: as reflexes resultantes da com-
parao das obras por captulos (concluses horizontais); e as derivadas da revi-
so das concluses finais de cada anlise (concluses verticais), que foram cha-
madas de Reflexes Finais.
125
4.2 CONCLUSES HORIZONTAIS
1. INTRODUO
As chamadas concluses horizontais so o resultado da comparao de cada

um dos pontos investigados nos trs edifcios. Pode-se objetar que a realidade
das obras permanece despedaada ao se oferecer novos desdobramentos na
caa de mltiplos significados cuja relao entre eles e as obras aparenta estar
ainda mais difusa, entretanto, deste estudo surgir um apoio ao qual se possa re-
correr para situar, contextualizar ou reconhecer os diferentes aspectos antes es-
tudados. Portanto, para estas primeiras concluses, mantm-se o mesmo esque-
ma do estudo analtico adotado at agora, inclusive a ordem dos itens.
2.1.1 A IMPLANTAO
Contexto histrico
oportuno aproveitar este tpico para considerar a produo de lvaro Siza
dentro da cultura arquitetnica portuguesa. Percorrer todo o perodo que cobre
os trabalhos analisados nessa pesquisa (anos 50-90) e decifrar como Siza forjou o
seu posicionamento seria uma tarefa sem esperana, ainda assim, algumas pala-
vras podem ser rapidamente ditas.
No contexto geral em que lvaro Siza inicia suas atividades, duas influncias de
diferentes origens do modernismo so dignas de se notar: de um lado, a verten-
te mais internacional trazendo as idias do funcionalismo e do racionalismo, e,
do outro lado, a que trazia informaes da arquitetura orgnica, com as noes
do empirismo e uma busca de enraizamento na tradio verncula. ainda no
Porto que Siza viria a conhecer duas grandes figuras da teoria da arquitectura, duas
personalidades que o marcaram profundamente apesar dos seus diferentes pontos
de vista quanto finalidade da arquitectura moderna: o racionalista suo Siefried
Giedion e o divulgador na Europa da arquitectura orgnica, o italiano Bruno Zevi
(Franois Burkhardt. In Siza 1990, p. 3). Pode-se dizer que Fernando Tvora pea
126 Captulo IV Concluses Gerais

fundamental na histria da arquitetura portuguesa chegou a participar dos
dois lados do debate e na ocasio que integrava o grandioso Inqurito Arqui-
tectura Popular (1955-60) Siza j era seu aprendiz. Estes so apenas alguns ele-
mentos do rico panorama cultural que, embora no consiga explicar, ilustra de
onde nasceu o Restaurante e Casa de Ch da Boa Nova (1956-63). Referindo-se a
si mesmo numa nota autobiogrfica, Siza afirma: Empenhou-se em um projecto
colectivo da poca: no ser tradicionalista e no ignorar as razes (2000a, p. 147).
Parece que a arquitetura portuguesa do sculo XX acabou seguindo a herana

mais ampla de uma cultura que tem sido moldada por diversas influncias e tro-
cas. Este processo de mestiagem acabou levando ao desenvolvimento de um
modernismo diferente: segundo Siza, o purismo entre ns era raramente puro t-
nhamos um pouco de tudo para cada uma e todas as ocasies (In Testa 1988, p.
171). Essa arquitetura logo comprometeu-se em tentar conciliar a tradio com a
modernidade. Cedo, ainda na dcada de 60, Siza comea a rever, ou a transfor-
mar, aquela linguagem com fortes elementos tradicionais, explorando outros ca-
minhos com sinais menos pictricos. Um exemplo a casa Manuel Magalhes,
no Porto (1967-70), apresentando-se mais severa, j com visvel distncia dos pri-
meiros trabalhos que pareciam continuidade de Tvora. O projeto do Banco
Borges & Irmo (1969-86) encaixa-se entre trabalhos importantes como os con-
juntos para habitao coletiva do SAAL (Boua e S. Victor, 1973-77), a casa
Antnio Carlos Siza (1974-77) e a agncia bancria de Oliveira de Azemis (1971-
74). O trabalho de Vila do Conde se inicia, atravessa e culmina um longo perodo
de alargamento de referncias.
Quanto ao Centro Galego de Arte Contempornea (1988-93), este surge aps ex-
perincias acumuladas em vrios concursos internacionais, onde houve mais re-
flexo sobre intervenes urbanas do que obra construda (Kreuzberg 1979, Col-
nia 1980, Veneza 1985 etc.), e em outros trabalhos de maior porte que os do incio
da carreira (Conjunto Bonjour Tristesse 1980, Escola de Educao de Setbal 1986,
Faculdade de Arquitetura do Porto 1986 etc.). O CGAC considera a cidade como
memria a ser respeitada num enfoque sem nostalgia, ou seja, estando aberta s
novas possibilidades, transformao e renovao. Com o museu de Santiago,
Siza parece, de fato, afirmar que a arquitetura deve ser continuamente desafiada.
Relaes com: a paisagem, a cidade, o lote

e outros elementos arquitetnicos
A nfase que as obras analisadas do s relaes com o contexto, quer s exis-
tentes quer s novas que so estabelecidas, no simplesmente apelo ao passa-
do ou a antigos significados. Os trabalhos de Siza utilizam toda a matria social
e fsica disponvel em suas localizaes como subsdios de projetos que, freqen-
Concluses Horizontais 127

temente, incluem transgresses alm de emprstimos e influncias. As obras de
Siza apiam-se em processos de transformaes de modelos e convenes dos
quais a arquitetura, como um fato cultural, pode e deve participar. O resultado
uma arquitetura comprometida com o contexto ao mesmo tempo que autno-
ma e afirmativa. Ao reconhecer que o arquiteto traz, a cada projeto, um conjunto de
princpios e experincias, Siza luta por uma condio na qual a sua arquitetura possa
existir somente pelo encontro com uma situao especfica (Testa 1988, p. 133).

No h percursos de acesso axiais nas obras estudadas. Mesmo que cada anlise
tenha revelado diferentes critrios de implantao, possvel reconhecer uma
caracterstica comum nas estratgias adotadas para todos os edifcios: a aproxi-
mao sempre segue uma trajetria, de certa forma, sinuosa ou tangencial. H
sempre o interesse pela surpresa. A noo de viso serial muito presente: o
edifcio surge na paisagem, na maioria das vezes, como uma sucesso de revela-
es. Do mesmo modo, a porta de acesso aparece na volumetria do edifcio de-
pois de uma sucesso de acontecimentos relacionados entre si. Nenhumas das
obras pode ser totalmente assimilada num caminho to direto a tal ponto que a
aproximao se torne montona, pelo contrrio, o estmulo do que pode vir a
ser descoberto anima os percursos de acesso em todas as obras.
Ordenao exterior
Da segunda etapa da ordenao exterior de cada estudo possvel tirar uma im-
portante concluso a respeito da obra de Siza: os seus trabalhos nunca so auto-
suficientes, objetos isolados dentro de um lote e restritos resoluo de proble-
mas funcionais ou estticos de cada programa. Os edifcios de Siza dependem
do que foi sedimentado pelo tempo tanto quanto espalham benefcios na forma
de suporte para toda a experincia coletiva. Sua atitude otimista de civilidade,
expressa na interao da sua arquitetura com a cidade, ou com o entorno de
uma maneira mais abrangente, comprova quo limitado o edifcio concebido
como objeto finito e completo.

Nenhuma das trs obras orienta-se segundo a posio do sol, buscando condi-
es timas de luz e calor. Outras condies externas so mais importantes nas
implantaes como os seguintes exemplos: na Boa Nova, topografia e visuais de-
terminam de tal modo a organizao da volumetria do restaurante que acabam
decidindo grande parte da soluo dos telhados, sobretudo as alturas e dimen-
ses dos beirais; em Vila do Conde, o bloco quase unitrio do Banco alinha-se

aos eixos de coordenadas presentes na trama urbana; e em Santiago, so outros
elementos arquitetnicos existentes no contexto que fornecem geratrizes para a
ordenao dos volumes componentes do CGAC. No entanto, mesmo que exter-
namente os edifcios no possam se orientar em funo do sol, internamente, a
luz natural confirma-se como um aspecto fundamental na arquitetura de Siza,
aparecendo tambm nessas obras como grande tema.
Zoneamento
No parece fazer muito sentido extrapolar qualquer concluso a partir deste
item. Vrias leituras so possveis at com certa clareza (as zonas pblicas e priva-
das so facilmente reconhecidas bem como os elementos servidos podem ser
separados dos servidores), entretanto, no h correspondncia decisiva entre
funes e formas especficas; pode-se dizer que nenhuma dessas interpretaes
importante para as composies. H um certo grau de transgresso s regras
excessivamente pragmticas do funcionalismo. Chega a ser curioso que, em
obras como o Banco de Vila do Conde, exatamente onde o programa poderia
implicar maior separao entre partes pbicas e privadas, as diferenas de zonas
acabem totalmente aniquiladas pela plasticidade dos revestimentos e pelos sis-
temas contnuos de circulao. Ao final, todos os edifcios estudados simples-
mente funcionam, e bem.
Evoluo da Planta
A primeira obra organiza-se por regras claras de no ortogonalidade orgnicas ,
a segunda parece ordenar-se de fora para dentro adotando um ponto de partida
geomtrico e, a terceira, vale-se dos dois princpios simultaneamente: utiliza a
geometria como geratriz mas mantm uma postura orgnica na composio.
Conclui-se que tanto as relaes topolgicas quanto as geomtricas foram impor-
tantes no estudo das evolues das plantas dos trs edifcios. O impacto da mor-
fologia do stio e sua vertente histrica bem maior na Casa de Ch, onde o local
topolgico hegemnico; no Banco, o conjunto liberta-se do genius loci atravs
de uma forma geomtrica que, entre aspas, mais reproduzvel, aproxima-se
mais de modelos e tipologias da arquitetura moderna e racionalista, mantm-se
a importncia topolgica (devido ao proveito dos desnveis existentes no terreno)
porm prevalece a tipolgica; no Museu, pode-se dizer que Siza funde as duas
abordagens: empirismo e racionalismo convivem transformando-se numa nova
ordem. Em linhas gerais, Siza vem procedendo como se estivesse reconciliando

foras opostas; mantm uma postura orgnica com rigorosa definio geomtri-
ca. No limiar da catstofre o que parecia dicotmico, binrio e irredutivelmente
fractal torna-se metamorfose (Rodrigues 1992, p. 35).

Quase todos os trabalhos de Siza esto repletos de rampas, escadas, muros ou
patamares, cobertos por uma controlada luz natural. So elementos para uma
consciente articulao de percursos que atravessam os edifcios desde a envol-
vente at um objetivo calculado, geralmente um retorno ao prprio lugar que foi
importante na gnese do projeto. Pode ser que espaos de estar corram riscos
de ficarem diminudos quando isto pronunciado em demasia; se a Casa de Ch
ainda coloca esta questo para alguns observadores, no resta a menor dvida
que obras como o CGAC atingiram um ponto alto de equilbrio em relao a es-
tas duas componentes da percepo do espao o estar e o percorrer. Siza
obtm espaos que so experimentados mediante um intenso percurso arquite-
tnico no qual o visitante guiado por compresses e expanses, perspectivas
controladas ou variaes da intensidade de luz, ao mesmo tempo que consegue
criar ambientes cuidadosamente elaborados na busca de um determinado car-
ter, independentes das memrias dos caminhos precedentes, ou seja, consegue
sobrepor lugares finitos e fluidez espacial.
Gerao dos elementos e o programa

Da ausncia de regras claras que possam ser deduzidas na gerao dos diversos
elementos destes edifcios possvel concluir que, se por um lado, o programa
segue sendo uma de suas principais questes, por outro, o trabalho de Siza o ex-
pe a uma perspectiva crtica que tenta uma reavaliao da prpria arquitetura.
Na Casa de Ch, aceita-se que o programa (e a vontade de se relacionar com a
natureza) acabe por colocar o edifcio numa pequena contradio ao abrir-se
para o poente, negando toda uma histria de edifcios costeiros portugueses ti-
picamente defensivos no lado exposto ao mar. Numa sutil estratgia para alcan-
ar o objetivo programtico, a gerao dos elementos do Banco de Vila do Con-
de contempla, alm dos pressupostos funcionais de consenso, valores urbanos e
simblicos que novamente ampliam a reflexo sobre o tema. Por ltimo, diante
da inexistncia de um programa que alimentasse o projeto, o CGAC tem seus
elementos gerados pelas seguintes condicionantes: relacionar-se com o contex-
to sagrado de Santiago sem perder o prprio carter externo (importante pela
funo pblica que exerce) e oferecer espaos flexveis para quaisquer obras de
arte sem deixar que a arquitetura se anule, ou seja, pretendia-se um edifcio que
pudesse dialogar com o que exposto. H um aumento da complexidade em
torno dos quais os espaos se geram; a ttulo de reforo dessa idia, pode-se di-

zer que, a grosso modo, o CGAC (e mais tarde Serralves) simultaneamente um
museu do sculo XIX e arquitetura moderna.
Espaos externos
Para alm dos elementos do exterior que foram detectados durante a anlise
dos edifcios (telhado e o vernculo no primeiro, a plasticidade e o programa no
segundo e a relao entre velho e novo mediada pelo granito no ltimo), estas
obras parecem preconizar tipos cada vez mais presentes na arquitetura de Siza:
neste caso, trata-se de uma enorme gama de espaos sociais na paisagem aber-
ta. Para um eventual estudo tipolgico, grandes exemplos seriam as Faculdades
de Educao de Setbal e a de Arquitetura do Porto (FAUP); essa idia ficaria ain-
da mais clara tomando-se emprestado outro exemplo do mesmo nvel, porm,
com soluo oposta no que se refere a esse aspecto (sugere-se a Faculdade de
Arquitetura da Universidade de So Paulo). Nesta obra de Artigas, o foco de so-
ciabilidade est dentro do edifcio, os espaos sociais abertos so internos; en-
quanto que nos exemplos de Siza os ptios esto do lado de fora, so urbanos
e reativam o intercmbio entre arquitetura e o entorno em contnuo processo
de desaparecimento. Esse entorno ora natureza (Boa Nova), ora cidade (Vila do
Conde), ora ambas (Santiago, Setbal e na FAUP). Os espaos externos da obra
de Siza desde sempre surgiram como que se firmassem um pacto, ou seja, uma
sensao de relao nem condicionam totalmente os comportamentos nem
deixam de oferecer-se ao dilogo, cabe s pessoas que deles usufruem (usurios
ou no) confirmarem o valor desta transformao.
A relao entre interior e exterior espaos de transio

Os espaos de transio (entendidos como espaos abertos e cobertos configu-
rados para proteo contra as intempries) no so abundantes nas obras anali-
sadas com exceo Casa de Ch devido aos beirais. Entretanto, a relao entre
interior e exterior muito forte em todos os trs edifcios e, talvez, em toda a
obra de Siza. Esta percepo obtida atravs do prolongamento das visuais, da
continuidade dos materiais dentro e fora, de desnveis percorridos sobre rampas
e escadas etc., ou seja, de outros elementos que servem como elos entre interior
e exterior com tal nfase que, ao final, torna-se difcil determinar onde comea e
em que consiste esta ligao.

Espaos Internos
Dois aspectos fundamentais deste captulo j foram abordados em Articulaes,
circulaes e percursos internos: a um s tempo, Siza vem conseguindo lugares
finitos e fluidez espacial em suas obras, isto , as noes de estar e percorrer
surgem trabalhadas simultaneamente. Da decorre a seguinte concluso: isso s
possvel graas luz natural, verdadeiro instrumento para dinamizar os percur-
sos e a percepo dos espaos de sua arquitetura. Controlando maior ou menor
intensidade e o carter de cada luz, Siza parece tratar todas as trs obras analisa-
das considerando-a como criadora de todas as presenas. Segue uma das gran-
des noes de Louis Kahn: Nenhum espao, arquitetonicamente falando, um es-
pao se no recebe luz natural (In Norberg-Schulz 1981, p. 97).
Os cortes e as elevaes
Novamente o tema da luz natural (que no deve ser entendido de maneira iso-
lada pois est associado a outros como Relao entre interior e exterior, aos Es-
paos internos, s Texturas e cores etc.) foi um dos mais importantes. Com o es-
tudo dos cortes e das elevaes torna-se claro a dependncia que as obras
estudadas tm da luz, sobretudo na espacialidade interna. Um pouco disso
pode ser tirado do prprio Siza: Uma coisa que a mim me fascina ver como uma
pequena entrada de luz pode ser multiplicada no sei quantas vezes. Gosto de me
exercitar nisso, como por exemplo, aqui no CGAC, a luz do lucernrio ilumina o trio,
o corredor e as escadas. H um lucernrio na Faculdade de Arquitectura do Porto
que ilumina quatro espaos [...] (In Llano 199, p. 43). Quanto ao exame grfico des-
tes desenhos, considerou-se os edifcios como sendo redondos. Em linhas ge-
rais, externamente, torna-se difcil aplicar os conceitos de elevao principal, se-
cundria, frontal, lateral ou posterior e, internamente, um s corte tambm no
consegue sintetizar a espacialidade interior. A sucesso de perspectivas obtidas
do movimento ao redor ou dentro desses edifcios oferece mais informao que
uma nica projeo ortogonal. Com o fator tempo presente, materializado
numa espcie de simultaneidade, torna-se necessrio percorrer as obras para
conhec-las.
Texturas e cores
Os materiais sempre foram elementos fundamentais da composio para Siza,
com suas texturas, com suas prprias cores ou, simplesmente, brancos. Tem-se a
impresso que Siza utiliza poucos materiais e que todos so naturais, porm,

uma rpida averiguao nessas trs obras revelaria que no so to poucos as-
sim: telha de barro, madeira escura, madeira mdia, concreto aparente, alvenaria
branca, mrmore rosa, mrmore branco, granito cinza, metal branco para caixi-
lhos, metal vermelho para elevador, metal cinza para estrutura, metal cromado
para ferragens etc. Isto nada tem a ver com minimalismo. A grosso modo, pos-
svel destacar trs ou quatro texturas marcantes (a da telha, a da madeira, a da
parede e a do granito) bem como trs ou quatro cores predominantes (o verme-
lho, o marrom, o branco e o cinza). O que se pode concluir que no h material
bom ou ruim na palheta de Siza e que todos sempre so misturados, curiosamen-
te, com economia, ou com austeridade, ou de alguma forma que contribui para
um resultado final que transmite algo de severo, duro ou, simplesmente, essencial.
Prevalece uma forte noo de unidade num todo que se sabe no unitrio.
verdade que estes trabalhos de Siza no testam os limites da tecnologia da

construo, o que j no mais vlido para toda a sua obra (o Pavilho de Portu-
gal, 1995-98, prova o contrrio). Da primeira abordagem que se props para as
anlises individuais, baseada no ponto de vista da percepo da forma constru-
da, relacionando seus aspectos representacionais e ontolgicos, conclui-se que
no h mais lugar para o realismo estrutural ou material. Os edifcios de Siza
questionam a arquitetura como uma conseqncia direta da expresso da estru-
tura como acostumou-se esperar de certa vertente da arquitetura moderna; a
mxima a beleza o esplendor da verdade torna-se mais complexa j na Casa
de Ch (1956). Seus projetos ora ocultam, ora revelam o que for necessrio para
alcanar a plasticidade pretendida, ora entram num verdadeiro jogo de revelar/
ocultar como estratgia explcita para estabelecer o dilogo com o existente e
obter o equilbrio entre o velho e o novo ( o caso do CGAC em Santiago). Da se-
gunda leitura sugerida sobre os aspectos simblicos e tcnicos da construo,
utilizando-se os conceitos de tectnico e atectnico, tambm chegou-se con-
cluso que as obras estudadas alternam-se entre as duas noes. Mesmo em ca-
sos em que se pretende resultados de fcil percepo, como a clssica parede
branca sobre uma base de pedra (o leve sobre o pesado, freqente nas obras
posteriores), pode acontecer uma subverso da lgica construtiva: para possibili-
tar os revestimentos faceados num nico plano, os tijolos tm que ser assenta-
dos antes que os blocos de pedra. Predomina a inteno plstica da fuso dos
materiais sobre o construtivo. Contudo pode-se concluir que, salvam-se exce-
es, a arquitetura de Siza essencialmente fechada, no transparente, nem leve.

De fato, Siza alcana seu maior grau de tectonicidade nos pormenores (Frampton
2000, p. 51), onde aproxima-se de algo muito expressivo ao mesmo tempo que
depurado. No h obra sua sem riqueza de pormenores, entretanto, no se trata
de decorao nem mera exibio tecnolgica. A diferena que a emoo de um
ornamento passa necessariamente pela memria (mais memria que emoo),
pelo reconhecimento de seu significado original, ou talvez pelo prazer da repeti-
o (possvel em diferentes lugares e momentos); enquanto que na arquitetura
de Siza o pormenor emociona por conter somente a essncia daquilo que quer
informar (lugar e momento nicos) e, por isso, no poder ser subtrado. O porme-
nor em Siza depurado mas no puro, antes, surge inesperado estabelecendo
uma rede de tensas relaes que permitem comprovar a prpria arquitetura.

4.3 REFLEXES FINAIS
Apesar de no fazer muito sentido extrapolar estas novas concluses obra

completa de lvaro Siza (esta pesquisa no deixa de ser um estudo sobre trs
determinados edifcios), a inteno deste captulo final tentar compreender
como foi evoluindo no tempo certos temas que esto mais ou menos presentes
nas anlises e, de modo menos fragmentado, aproximar-se de seu programa de
investigao como um todo.
AUSNCIAS
Para melhor visualizar a importncia destes temas dentro do contexto de todas
as obras de Siza teria sido imprescindvel o exame de muitos outros de seus edi-
fcios, ausentes na pesquisa por diversos motivos. Estas Ausncias no sero su-
pridas mas a necessidade de reconhec-las e o esforo de sistematiz-las por te-
mas ou programas tambm forneceram mais alguns elementos de seu trabalho,
teis nas reflexes finais. Segue uma sucinta relao (algumas obras poderiam
ser includas em vrios temas porm evitou-se repeties):
Casas. As residncias unifamiliares verdadeiro laboratrio dos grandes arquitetos

so tantas e to importantes em seu percurso que, por si s, merecem um ensaio
prprio. Alguns exemplos: casa Rocha Ribeiro (1960-62); casa Alves Costa (1964-68);
casa Manuel Magalhes (1967-70); casa Alcino Cardoso (1971); casa Beires (1973-
76); casa Antnio Carlos Siza (1976-78); casa Avelino Duarte (1981-85); casa Mario
Baa (projeto,1983); casa Vieira de Castro (1984-94); casa Figueiredo (1985-94) etc.
Habitao de interesse social. Devido s

experincias do SAAL, talvez seja este o
tema que tenha levado Siza ao exterior
onde, mais tarde, enfrentou literalmente a
questo da mestiagem ao projetar con-
juntos para imigrantes na Holanda. Alguns
exemplos: Reabilitao do Bairro do So
Victor, SAAL Porto (1974-77); Habitao So-
cial Boua, SAAL Porto (1975-77); Quinta da
Malagueira, vora (1977-97); Conjunto
Bonjour Tristesse, Berlim (1980-84); Con-
juntos em Schilderswijk e Doedjnstraat,
Haia (1983-88 e 1989-93) etc.
Reflexes Finais 135

Escolas. Siza tem tido significativas oportunidades para desenvolver suas pro-
posies crticas sobre este tipo cobiado de edifcio, abordando todos os as-
pectos do ensino. Alguns exemplos: Jardim Escola Joo de Deus, Penafiel (1984-
91); Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto (1986-94); Biblioteca
Central da Universidade de Aveiro (1988-95); Faculdade de Cincias da Informa-
o, Santiago de Compostela (1993-99) etc.
Concursos internacionais. Tambm seria valioso concentrar estudos nos con-

cursos dos quais participou, onde as regras da potica do anteprojeto so elabo-
radas mais isoladamente, sem o confronto to produtivo (no caso de Siza) com
os clientes. Alguns exemplos: Piscina Grlitzer Bad, Berlim (1979); Edifcio admi-
nistrativo da fbrica DOM, Colnia (1980); Reabilitao do Campo di Marte em
Giudecca, Veneza (1985); Centro Cultural em Madri (1988-90) etc.
Tecnologia da construo. Por vezes considerado

um arquiteto ligado s prticas artesanais, no aten-
dendo a certas necessidades pragmticas da arqui-
tetura moderna, Siza oferece uma obra exemplar e
amplia os conhecimentos especficos de toda a his-
tria da arquitetura no que se refere aos limites da
tecnologia: o Pavilho de Portugal para Expo98, Lis-
boa (1995-98).

Formas-tipo. Existem temas recorrentes que poderiam ser analisados sob o
ponto de vista da transformao de modelos histricos. Alguns exemplos: PTIO
EM U: Pavilho Carlos Ramos FAUP, Porto (1985-86) etc.; DUPLO PTIO EM H:
Reitoria da Universidade de Alicante (1995-98) etc.; TRIPARTIO DA FACHADA:
Igreja em Marco de Canavezes (1990-97) etc.; FACHADA HABITADA1 : Escola Su- 1 Conceito proposto por William Curtis
em (1999, p. 24).
perior de Educao de Setbal (1986-95) etc.
Outros temas. H ainda outros as-

suntos que poderiam encabear dife-
rentes trabalhos sobre sua obra como:
Urbanismo ou projetos que conte-
nham grandes extenses (ex.: Chiado);
obras compostas por vrios blocos
mais ou menos isolados, princpio dis-
tinto do existente nos trs estudos de
caso dessa pesquisa (ex.: Serralves); trabalhos em que questes externas arquite-
tura parecem ser preponderantes (ex.: metr de Lisboa); igrejas; mobilirio etc.
CONTINUIDADE E TRANSFORMAO
Em vez de relacionar novamente as concluses obtidas no final de cada anlise,
prope-se um grande tema como sendo central: no h rupturas na obra de
Siza, ou melhor, nunca h rupturas absolutas. No h fases em seu percurso, ou
melhor, as fases se sobrepem. Para verificar isso, que no chega a ser um atrevi-
mento pois vrios autores passaram por a, seriam necessrias todas as ausn-
cias relacionadas. Apesar dessa impossibilidade, sugere-se alguns desdobramen-
tos como modesta aproximao.
Reflexes Finais 137

Sem dvida, os termos lugar, contexto, stio e entorno foram os que mais apare-
ceram ao longo da pesquisa. No entanto, as mltiplas relaes que os trabalhos
de Siza estabelecem com o seu contexto, j se havia advertido, no so simples-
mente saudosismo ou apelo a antigos significados. A matria-prima do contexto
no apenas fsica, antes e sobretudo, social. Siza parece fazer as cidades
como sempre foram feitas, aceitando a natureza convencional de antigos bairros
urbanos ou a forma de vida introspectiva conservadora de residncias indivi-
duais, com isso, afasta qualquer crena num futuro arquitetnico utpico. Por
outro lado, fazendo exatamente o que reconheceu em Aalto, isto , dominando
modelos experimentados (o modelo universal), transforma-os, ao introduzi-los em
realidades diferentes, deforma-os, cruza-os tambm, utiliza-os de forma surpreen-
dente e luminosa (Siza. In Llano 1995, p. 63), afasta qualquer nostalgia pelo passa-
do. Em outras palavras, com seus projetos, tudo sempre estar sendo, paradoxal-
mente, continuado e transformado.
A comunidade portuguesa conhece muito bem as tenses polticas e econmi-

cas promovidas pela sociedade moderna do sculo XX e, dentro desta cultura,
Siza nunca teve uma prtica artstica que representasse as realidades institucio-
nais, tampouco optou por aquela que, freqentemente, resume-se a uma distn-
cia crtica. Segundo Vittorio Gregotti, seu processo criativo evoca o que se ofere-
ce como uma nova possibilidade: no a da utopia, a do futuro, mas a de examinar
os conflitos do ponto de vista dos atos quotidianos, na forma simples que assumem
quando no querem renunciar espessura da complexidade humana. Porque ento
torna-se possvel voltar a utilizar a experincia, sem se ser ultrapassado pela sua re-
presentao (In Siza 2000a, p. 7-8).
Contudo, preciso ressaltar que, para alm da aceitao desta complexidade

real, impossvel de ser inventada pois se tornaria um jogo formal e abstrato, Siza
sempre tenta traduzi-la de forma muito segura no projeto: Antes de mais, aprecio
e procuro na Arquitectura a clareza, tanto quanto no aprecio o simplismo. Simplici-
dade e simplismo so coisas sabidamente opostas, assim como unidade e diversida-
de no o so. A simplicidade resulta do domnio da complexidade e das contradies
internas e tambm externas, quando uma nova estrutura se confronta com o que
precede e rodeia, assumindo um destino no necessariamente previsvel (In Llano
2 A propsito do sincretismo, Massimo
Canevacci afirma: A prpria origem 1995, p. 92).
da palavra que mesmo em suas se-
qncias fonticas timbricamente Talvez essa matriz cultural, que tudo inclui e transforma, tenha cado bem na es-
sedutora e deixa algo de enigmtico e
de alusivo singular. Dizia-se, de sncia portuguesa, heteromorfa, sensvel a trocas e fuses de experincias, algo
fato, que os cretenses, sempre dispos-
tos a uma briga entre si, se aliavam prximo a uma noo de mestiagem, hibridismo ou Sincretismo2 . No h hip-
quando um inimigo externo aparecia.
tese de se entender esses termos, em arquitetura, a no ser de uma forma muito
Sin-cretismo = unio de cretenses
(1996, p.15). pouco precisa. Falar-se de sincretismo como doutrina, pouca coisa ser esclareci-

da. Vrios textos demonstram precisamente que o sincretismo em arquitetura
to antigo quanto a prpria arquitetura. A antropofagia de que tanto se falou no
Brasil tambm aproxima-se dessa idia. Acontece que algumas vanguardas de-
sejavam o asseio sinttico, a pureza, a superao dialtica, o abstrato porque lim-
po; Siza, ao contrrio, no faz sntese de arquitetura, nova e operacional, ele
intersecta sem trair a expresso da diferena (Costa 1990, p. 43). Entre uma coisa ou
outra, une os opostos; assim fez com as duas casas em Van der Venne Park (1984-
88), modificando, justapondo, e reinterpretando duas diferentes correntes da ar-
quitetura holandesa, coexistindo num nico projeto que talvez inclua contradi-
es, anomalias, ambigidades, paradoxos e erros. Contrariando puristas, inclui as
coisas evidentes, triviais, secundrias, e, por fim, resultar perturbador no jogo-da-
mistura entre o familiar e o estrangeiro (Canevacci 1996, p. 22). O sincretismo um
contgio cultural que a filosofia desqualificou em nome da razo lcida e racional
(Ibid., p. 25).
Mas essa noo, com o nome que venha a ter, no deveria ser interpretada so-
mente no sentido literal a ponto de ser reconhecida apenas onde h misturas de
etnias. O prprio Siza usa o termo para expressar o conceito de orgnico em ar-
quitetura como Wright entende: relacionamento entre todos os elementos da cons-
truo, de tal modo que o todo e as partes se geram e influenciam mutuamente.
Sincretismo e no pressupostos formais (In Llano 1995, p. 88, grifo nosso). Tam-
bm o empregou para alcanar algo prximo em Le Corbusier: a expresso di-
recta e quase tosca do pormenor no tem nada de pouco elaborado ou de primitivo;
trata-se de uma segunda espontaneidade, laboriosamente conquistada e tambm
de sbito encontrada, do exerccio, acelerado quase at ao sincretismo, da hiptese
e da crtica, da aproximao da essencialidade (Ibid., p. 68, grifo nosso).
Dar nomes continua sendo to perigoso quanto eram redutoras as classificaes

que foram negadas no princpio do trabalho. Pode-se tentar outras aproxima-
es em torno disso, sob os rtulos de Heterotopia, ou Hibridismo, tambm am-
plos, vagos e pouco esclarecedores. O fato que o sincretismo cultural, ou me-
lhor, essa idia como uma forma de maturidade, proclama o fim da lamentao
pela perda da origem que angustia tantos arquitetos herdeiros de algo moder-
no que no se sabe muito bem o que , uma espcie de identidade fixa, de me-
mria restauradora. No sincretismo pratica-se a felicidade corsria (Canevacci
1996, p. 10) da mudana dos conceitos, das poticas e das coisas em movimento
com o mudar do sujeito que especula. Talvez por isso a obra de Siza seja fre-
qentemente referida por no seguir regras e abrir-se a cada condio particular,
por recusar sistematicamente solues morais simples ou princpios absolutos,
por no adotar nenhuma linguagem a priori ou nunca fixar alguma linguagem.
Reflexes Finais 139

No entanto, a unio de sua enorme capacidade criativa, uma espcie de mentali-
dade artesanal, com certo desprendimento econmico, ou orgulho da pobreza
(Gregotti 2000, p. 7), alcanam e conferem arquitetura um valor artstico ex-
presso por supremo requinte lingstico, seu.
De fato, a arquitetura de Siza no aponta um caminho claro. Os caminhos no so

claros, como ele prprio diz (In Llano 1995, p. 65). Mas levanta temas fundamen-
tais da arquitetura (o stio, a luz, a forma, a figura, a tcnica, a histria...) e tendo
integrado tudo em assumida mestiagem, sugere a possibilidade de uma conti-
nuidade criativa da histria que v o mundo como transformao. Num proces-
so espontneo, sua arquitetura se tornou mais do que a soma de suas obras e
criou uma imagem perene, como se tivesse alcanado seu objetivo maior: o si-
lncio ( estranho que de um discurso deva resultar o silncio, no sentido de sereni-
3 lvaro Siza. Extrado de O exemplo
do escritor.In (Llano 1995, p. 57). dade e disponibilidade mas assim )3 .

Captulo V
Textos de lvaro Siza
A claridade e a utilidade da arquitectura dependem do

comprometimento na complexidade das transforma-
es que cruzam o espao; comprometimento que, no
entanto s transforma a Arquitectura quando, pelo de-
senho, atinge a estabilidade e uma espcie de silncio, o
territrio intemporal e universal da ordem.
Complexidade e ordem conferem aos materiais e aos

volumes e aos espaos luminosa vibrao e permanen-
te disponibilidade. Por isso a Arquitectura no condicio-
na comportamentos de forma significativa; mas no
constitui um quadro neutro.
Quanto mais se compromete com as circunstncias da

sua produo, mais delas se liberta; voz por ser impas-
svel condutor de vozes, medida e no limite da procura
da perfeio.
LVARO SIZA (1997b).
Vem se tornando difcil saber se lvaro Siza escreve muito ou pouco. O fato que
seus textos so to clebres quanto sua arquitetura; talvez por reconhecerem, co-
rajosamente, a natureza do mtodo em arquitetura (a um s tempo especfico e
reciprocamente permevel a outras disciplinas), ou talvez pelo simples fato de
tratarem das coisas evidentes. Os fragmentos de textos (como os que foram em-
pregados ao longo da dissertao) servem para reforo de alguma idia mas
comum no conterem todo o significado de onde foram recortados e, a bem da
verdade, algumas vezes mais mitificam do que esclarecem. Considerou-se neces-
srio ento, para completar a pesquisa, incluir outros textos inteiros de Siza. Fo-
ram escolhidos trs que evidenciam o vasto conjunto de temas que o interessa.
141
O primeiro texto Alvar Aalto: trs facetas ao acaso mostra a viso do prprio
Siza sobre aquela que a mais referida de suas influncias. Abrange o contexto
histrico em que Aalto desenvolve o seu trabalho, sua opo em se manter na
Finlndia e algumas de suas posies sobre o modernismo e as tradies; toca
na questo das fronteiras e acaba por reconhec-lo como um agente de mesti-
agem smen da transformao; delineia um pouco de seu mtodo e analisa os
motivos, momento e forma, de sua influncia em Portugal.
O segundo texto Oito pontos refere-se sua atividade profissional. um

texto curto porm no pouco esclarecedor nos tpicos que aborda; sob a forma
de depoimento, os pontos sugerem alguns focos do interesse de Siza em arqui-
tetura: o stio, a mestiagem, o mtodo, a construo racional, etc.
O ltimo texto Essencialmente integra o livro Imaginar a Evidncia (Siza

2000a), a transcrio de um depoimento. Com este texto, pretende-se mostrar
mais um lado de sua produo: os objetos de design. Da pea nica, artesanal,
produzida em srie, existem exemplos de diferentes escalas: mesas, poltronas
de auditrio, cadeiras, bancos, luminrias, maanetas, cinzeiros, talheres, etc. No
parece ser uma atividade praticada por hobby ou diletantismo, antes trata-se do
prolongamento da coerncia do projetar, um dos trs exerccios os quais Siza
considera indispensveis profisso: pensar a cidade, pensar o edifcio, pensar o
mvel. Cada uma destas actividades depende das outras.
142 Captulo V Textos de lvaro Siza

5.1 ALVAR AALTO: TRS FACETAS AO ACASO 1
1 Considero um facto muito encorajador que um artista se tenha

de contrariar e por assim dizer sair da sua esfera de trabalho tra-
dicional. Ao democratizar o seu produto tira-o do seu reduzido
mbito e coloca-os nas mos do grande pblico. Por conse-
quncia, o artista aproxima-se do pblico, o que muito o ajuda a
criar uma vida harmoniosa, em vez de teimosamente manter
uma distino entre arte e no arte, que conduz a constante tra-
gdia e a uma vida sem esperana.2
A exposio de Alvar Aalto chega a Lisboa em momento oportuno: entre a expo- 1 In ( Llano 1995, p. 62). Preservou-se a
grafia da lngua portuguesa confor-
sio do Marqus (reconstruo rpida de uma grande cidade destruda por um me o original.
cataclismo) e a exposio Depois do Modernismo (sem um cataclismo evidente 2 Fragmentos de textos de Alvar Aalto.
por detrs).
Os cataclismos provocam um sbito surto de (re)construo, e naturalmente,

quando existem, uma luta de tendncias. O resultado dessa luta influi profunda-
mente no equilbrio cultural das comunidades, o qual sofre uma ruptura, paralela
ruptura fsica.
Por vezes, a nova ordem universaliza-se, por vezes constitui a sistematizao de

pesquisas fragmentrias anteriores, vinculada ou no aos modelos de partida.
Lisboa, Cadiz, ou Notto, so exemplos fecundos de reconstruo.
Dos terramotos mais recentes da Siclia, e da soluo adoptada (construo de

cidades novas), pouco mais resultou, para a cultura arquitectnica europeia, do
que o enterrar de algumas ideias ainda latentes, na sequncia das grandes
opes da reconstruo do post-guerra. A actividade profissional de Alvar Aalto
foi tambm influenciada por um cataclismo: a guerra.
A Finlndia torna-se independente em 1917, e no ano seguinte realiza Aalto a

sua primeira obra: remodelao da casa dos pais.
Segue-se a participao entusistica no esforo de conquista e afirmao de au-

tonomia nacional: edifcios para cooperativas e para organizaes patriticas,
edifcios industriais, pavilhes para exposies nacionais e internacionais.
A actividade deste perodo cortada, e tambm potencializada, pela guerra de

39-45.
Alvar Aalto: Trs Facetas ao Acaso 143

Aalto internacionalmente conhecido, sobretudo a partir da apario fulgurante
do pavilho de New York (1938) e da divulgao do sanatrio de Paimio (1929) e
da biblioteca de Viipuri (1930). Em Junho de 1940 publica, em Magazine of Art, o
texto Reconstruo no Post-Guerra, no qual equaciona problemas e prope solu-
es, advogando a universalidade das respostas: A Finlndia deveria ser o pri-
meiro lugar para a experimentao e pesquisa na actividade humana agora cha-
mada reconstruo. o dever desse pas para com a humanidade.
Neste texto Aalto defende uma terceira via, evolutiva e aberta, entre a barraca
que responde urgncia e a cidade nova acabada.
Os seus pontos de vista mantm-se actuais e mais evidentes, se observarmos as

consequncias da reconstruo, tal como foi realizada em Frana, ou na Alema-
nha, ou mesmo em Inglaterra.
Polmicas recentes, como aquela em curso em Berlim (IBA 87) ou as erupes

marginais do post-modernismo, e ainda e sobretudo a reaco desencantada
das populaes, no importa onde, levam-nos a pensar na reconhecida qualida-
de da arquitectura finlandesa, para a qual, e para alm de outras razes, a partici-
pao de Aalto foi to influente.
Durante os anos quarenta a actividade de Aalto est sobretudo ligada habita-

o. Pode-se dizer que a partir de ento projecta edifcios pblicos.
2 No penso que tenha uma tendncia para o Folklore. As tradi-

es que nos impressionam referem-se sobretudo ao clima, s
condies materiais, natureza das tragdias e comdias que nos
tocaram. No fao uma arquitectura ostensivamente finlandesa, e
no vejo qualquer oposio entre finlands e internacional.3
3 Fragmentos de textos de Alvar Aalto. Apesar do sucesso internacional, que lhe teria permitido seguir outras vias, Aalto
mantm-se na Finlndia, esse pas distante, pouco populoso e pouco conhecido,
recortado por lagos e florestas, onde os caminhos no tm guias e longamente
permanecem cobertos de neve. Pura superfcie que os ps vo desenhando na
forma mais natural.
Os trabalhos realizados depois da guerra so fortemente condicionados por res-

tries de materiais e de meios de produo e de transporte. Ao contrrio do
que se passa noutros pases, a falta de cimento e de ferro leva a utilizar os mate-
riais locais (tijolos, madeira, cobre) e permite a sobrevivncia da artesania. Em
Frana, no h mais lugar para Chareau e seus artesos, como o milagre alemo

no pode admitir Taut no interior das cooperativas. O trabalho de Aalto no se
define em reaco mecanizao modernista, e quando sobre este tema se
pronuncia f-lo em geral com medida: no trai a componente CIAM ou constru-
tivista da sua formao; nem a neoclssica, nem a romntica.
Para ele no existem tantas fronteiras; e como na paisagem da Finlndia, os aci-

dentes constituem fino tecido, contnuo e variado.
Mesmo quando essa paisagem orienta a sua produo, quando aproxima a for-
ma dos lagos e a dos vidros que desenha, esse no mais do que um aspecto
particular do seu jeito de tudo incluir no desenho, de tudo tomar como estmulo.
Finlands com desejo de viajar (viajante o homem de grandes razes) vai dese-
nhando o que mais o impressiona e torna-se, como todos os grandes criadores,
agente de mestiagem o smen da transformao. Com isto quero dizer que,
dominando modelos experimentados (o modelo universal), transforma-os, ao
introduzi-los em realidades diferentes, deforma-os, cruza-os tambm, utiliza-os de
forma surpreendente e luminosa: objectos estranhos que aterram e logo esten-
dem razes. O dormitrio de estudantes de Boston (1947), um Aalto e um edif-
cio americano. E quem critica o mrmore do Enso-Gutzeit no o compreende.
H Marrocos em Seinajoki, Delfos em Otaniemi, Londres em Sunila, Veneza em

Helsnquia e mais Finlndia. E a transformao nunca depende apenas de Mar-
rocos, ou Delfos, ou Londres, ou Veneza.
3 O nmero imenso de exigncias e problemas constitui uma

barreira que dificulta o aparecimento da ideia base arquitectni-
ca. Esqueo-me de tudo por momentos, depois de me aperce-
ber subconscientemente dos parmetros e exigncias do traba-
lho. Desenho por instinto, no fao snteses de arquitectura,
muitas vezes os meus esboos parecem-se com composies
infantis, e deste modo a ideia principal toma forma gradualmen-
te, uma espcie de substncia universal que me ajuda a harmo-
nizar os inumerveis componentes contraditrios.4
Bastam estas linhas para que me espante se acaso ouo dizer (e tenho ouvido): 4 Fragmentos de textos de Alvar Aalto.
Aalto, arquitecto, finlands, no teorizava, no falava de mtodo: fazia, genialmente.
Isto porque no conheo mais exacta e penetrante anlise do processo mental

de projectar do que a sintetizada neste fragmento e em outros textos e depoi-
mentos de Aalto, que por serem curtos no so menos clarificadores.

O que este relato comunica no a sua maneira de projectar, mas a maneira de
projectar para o nosso tempo, oculta sob o manto de muitos interesses. Sob a nudez
da verdade (e que no exige muitas palavras) o manto pesado do condicionamento.
preciso procurar o depoimento de outras experincias no campo das artes

(Aalto escreveu alguma coisa sobre a relao entre as artes) para encontrar a ex-
posio de algumas das capacidades da natureza humana, convenientemente
censuradas.
Os arquitectos vm-se habituando a muito pudor, ou nenhum; sujeitos a envol-

vncias, de uma forma ou de outra tecem mantos em torno do prprio trabalho.
Esses mantos, de caimento complexo, muito ramificado e s vezes elegante,

quando devidamente engomados, mantm-se perfeitamente de p e podem
confundir-se com o corpo de uma teoria, ou de um mtodo de aco, pese
embora a ausncia de cabea, que escapa na penumbra, ou sob luz muito vio-
lenta.
Assim milhares de estudantes de arquitectura percorrem com os dedos sulcos

profundos (um por um e separadamente), constatando que todos os percursos
terminam no solo, ou no ter.
A arquitectura de Aalto no foi influente, em Portugal, seno a partir da segunda

metade dos anos cinquenta. E julgo que por pouco tempo e mais frequente-
mente pelas formas (algumas) do que por dentro. Mas essa influncia no ca-
sual, nem vem somente de Itlia, como quase tudo vinha, nem dela s isso ficou.
de notar a coincidncia com um dos poucos momentos de aco profissional
colectiva e de quebra do alheamento Porto-Lisboa. Refiro-me ao perodo post
Inqurito Arquitectura Portuguesa e ao movimento que seguiu, envolvendo
estudantes e arquitectos de Lisboa e Porto, reunidos em torno da revista Arqui-
tectura. Quando Fernando Tvora e Nuno Teotnio se encontram junto igreja
do Carmo, sem simbolismo e com sinais combinados de identificao.
A influncia de Aalto inevitvel porque assenta em circunstncias semelhantes:

necessidade de redescobrir as razes, restries, isolamento; assenta ainda em
dvidas de que os delegados portugueses ao CIAM traziam notcia.
A segunda fase de influncia de Aalto pode estar prxima. Sairemos talvez de

outro cataclismo, menos rpido mas no menos sistemtico: a destruio das
nossas cidades e do que nelas se sedimenta e se faz disponvel.
Esta sada possvel explica talvez a agitao e a mobilizao de que as trs expo-
sies patentes em Lisboa so testemunho.

Estudar Aalto pode ajudar-nos, no interpretado como ltimo grande persona-
gem, de genialidade incomunicvel, mas pelo que dele comunicao generosa.
A sua influncia deve comear no refazer das nossas escolas de arquitectura,
abertas aos problemas de hoje. reagindo a eles que nos podemos encontrar.
No certamente reagindo ao Modernismo do post-guerra que no tivemos.

5.2. OITO PONTOS5
Pedem-me um depoimento sobre a minha actividade profissional. Escrevo oito

pontos quase ao acaso.
1
5 In ( Llano 1995, p. 65). Preservou-se a Comeo um projecto quando visito um stio (programa e condicionalismos va-
grafia da lngua portuguesa confor-
me o original. gos, como quase sempre acontece). Outras vezes comeo antes, a partir da ideia
que tenho de um stio (uma descrio, uma fotografia, alguma coisa que li, uma
indiscrio).
No quer dizer que muito fique de um primeiro esquisso. Mas tudo comea.
Um stio vale pelo que , e pelo que pode ou deseja ser coisas talvez opostas,
mas nunca sem relao.
Muito do que antes desenhei (muito do que outros desenharam) flutua no inte-
rior do primeiro esquisso. Sem ordem. Tanto que pouco aparece do stio que
tudo invoca.
Nenhum stio deserto. Posso sempre ser um dos habitantes.
A ordem a aproximao dos opostos.
2
Ouo dizer que desenho nos cafs, que sou um arquitecto de pequenas obras
(como experimentei as outras, penso: oxal que no; so as mais difceis).
verdade que desenho nos cafs. No o fao como Toulouse Lautec nos caba-
rs, ou algum Prix de Rome, entre as runas.
O ambiente de um caf no inspira nem transporta. um dos poucos aqui do

Porto a permitir anonimato e concentrao.
No se trata de fuga mesa de reunies, interdisciplinaridade, ao telefone,

aos impressos de Regulamentos, aos catlogos de pr-fabricados ou de ferra-
menta simplificadora, ao computador ou Assembleia de Moradores. Trata-se
de conquistar o termo bases para trabalhar com isso e para isso. (Quantos
cafs frequentei; mudo quando noto especial ateno, mistura com ch e tor-
radas).

3
Alguns dos meus ltimos projectos passaram por longo debate com grupos or-
ganizados de moradores ou futuros moradores.
Nada de muito novo. Trabalhei assim, noutras circunstncias, ou desejei trabalhar.
No Portugal sado da revoluo de 74 no se tratava, contudo, de desejar ou no.

A luta pela habitao, no Porto, em Lisboa, ou no Algarve, abertas a cadeias, ultra-
passou os limites da casa, do bairro, da cooperativa. Possuu a cidade.
Curto episdio. Tomado como mtodo, o que movimento degenera em cmo-

do alibi, moderador alienante, renitente a mergulhar na reformulao do desejo
o nosso e dos outros.
4
Dizem-me de obras minhas, recentes e antigas: baseiam-se na arquitectura tradi-
cional da regio.
Tambm essas obras me fizeram conhecer a resistncia de um operrio, a ira de

quem passa e de quem julga.
A Tradio um desafio inovao. feita de enxertos sucessivos.
Sou conservador e tradicionalista, isto : movo-me entre conflitos, compromis-

sos, mestiagem, transformao.
5
Dizem-me (alguns amigos) que no tenho teoria de suporte nem mtodo. Que
nada do que fao aponta caminhos. Que no pedaggico.
Uma espcie de barco ao sabor das ondas a que inexplicvelmente nem sempre
naufraga (ao que me dizem tambm).
No exponho excessivamente as tbuas dos nossos barcos, pelo menos em mar

alto. Por demais tm sido partidas.
Estudo correntes, redemonhos, procuro enseadas antes de (ar)riscar.
Posso ser visto s, passeando no convs. Mas toda a tripulao e todos os apare-
lhos esto l, o capito um fantasma.
No me atrevo a pr a mo no leme, olhando apenas a estrela polar. E no apon-

to um caminho claro. Os caminhos no so claros.
Oito Pontos 149

6
No gostaria de executar com as prprias mos o que desenho. Nem de dese-
nhar sozinho. Seria: esterilizar.
O corpo mo e mente e tudo no cabe no corpo de cada um. E nenhuma

parte autnoma.
7
As minhas obras inacabadas, interrompidas, alteradas, nada tm a ver com a es-
ttica do inacabado, ou com a crena na obra aberta.
Tm a ver com a enervante impossibilidade de acabar, com os impedimentos

que no consigo ultrapassar.
8
Discuto com um operrio como assentar mosaico de 30 vezes 30 num pavimen-
to de geometria irregular: em diagonal (como proponho) ou paralelamente a
uma das paredes. Diz-me: Ns, em Berlim, no fazemos como quer.
No dia seguinte volto obra. Dou-lhe razo. mais fcil de executar (diz-me o
operrio).
Encontramo-nos no mesmo interesse: construir da forma mais prtica e racional,

como aconteceu voando no Prtenon, ou em Chartres, ou na casa Mil.
E hoje: redescobri a mgica estranheza, a singularidade das coisas evidentes.
Porto, Setembro de 1983

5.3 ESSENCIALMENTE6
O design tem limites pouco definveis, sendo parte de um processo, sem solu- 6 In (Siza 2000a, p. 129-145). Preser-
vou-se a grafia da lngua portuguesa
es de continuidade, que inclui igualmente plano e projecto. O desenho do conforme o original.
mobilirio, por exemplo, no pode abstrair-se da concepo do espao a que

pertence, enquanto ao mesmo tempo a obteno de uma correcta relao entre
escalas diversas depende tambm das possibilidades de uso de cada uma das
partes. Existe portanto uma relao, e em conjunto uma clarificao recprocas,
definidas por dois extremos.
Comecei a ocupar-me de mobilirio a pedido de pessoas para quem tinha

projectado casas. Estes mveis, portanto, foram pensados especificamente para
determinados espaos. Todavia como o estudo de um edifcio evolui para uma
progressiva libertao dos problemas funcionais, assim o desenho de um mvel
tende especial capacidade de adaptao a situaes diferentes. A dificuldade
principal coincide com a procura de uma difcil autonomia, que no pode asfixiar
a do espao. Por isso os dois exerccios me parecem indispensveis, ou para ser
mais preciso, os trs exerccios: pensar a cidade, pensar o edifcio, pensar o mvel.
Cada uma destas actividades depende das outras.
Os primeiros mveis que desenhei nasceram da experimentao de prottipos,

no ambiente a que eram destinados. A aproximao do desenho era portanto
bastante prudente e igualmente segura. Posteriormente, com a solicitao de pro-
duo em srie, tornou-se muito claro que esta relao directa e exclusiva com o
espao dbil, sendo demasiado redutora. necessrio num certo ponto do pro-
cesso libertar o projecto de uma dependncia completa. O desenho de um mvel
comea assim a alcanar uma maior autonomia e adquire uma certa singularida-
de. A qualidade do resultado depende desta procura, ao mesmo tempo de auto-
nomia e de capacidade de se relacionar. Em tal processo, a ajuda mais importante
dada pela percepo da essncia de cada mvel: essencialmente o que ?
A minha preocupao principal em desenhar, suponhamos, uma cadeira a de

que parea uma cadeira. a primeira questo. Hoje desenham-se muitas cadei-
ras que parecem outra coisa. A necessidade de originalidade e diferena conduz
quase sempre ao abandono da essncia de um determinado objecto.
Todos os objectos tm uma histria. E contudo, vistos distncia, podem ser li-
geiramente diferentes e exactamente nesta ligeira diferena que se esconde o
seu verdadeiro significado no tempo.
Recordo-me de ter escrito, anos atrs, um texto sobre design no qual observava
como uma cadeira egpcia continua a ser actual. Podemos portanto introduzir
Essencialmente 151
diferenas que resultam dos materiais e do sentido das propores, mas no fun-
do deve subsistir a essncia de uma cadeira: a sua relao com o corpo.
As reflexes de Adolf Loos sobre o design, importantes e actuais, sublinham

como a necessidade, ainda mais do que a arte, o fundamento primeiro para se
alcanar um objecto perfeito. Loos tambm desenhou uma cadeira Thonet, e
uma cadeira maravilhosa; olhando-a podemos dizer: uma cadeira Thonet!, sem
acrescentar mais nada. E contudo evidente algo de especial nas propores e
em alguns pormenores que do pouco nas vistas, de modo que a impresso ge-
ral de uma coisa absolutamente singular, sensacional, mas ao mesmo tempo
banal. Creio que no momento em que estes dois aspectos coexistam, esteja
alcanada a quinta essncia da perfeio.
Um objecto no pode ser o protagonista absoluto, a no ser em casos excepcio-

nais. Tem de exprimir ento uma grande conteno, ou uma disponibilidade
para qualquer relao. Creio que o design industrial se debate exactamente com
este problema. As grandes peas de mobilirio, que marcaram a histria, possu-
em realmente uma grande conteno e uma espcie de banalidade. Esta palavra,
banalidade, tem um significado ambguo. Neste caso utilizo-a no para dizer sem
interesse, sem qualidade, mas sim no sentido da disponibilidade na continuidade.
O exerccio da observao prioritrio para um arquitecto. Quanto mais obser-

vamos, tanto mais clara surgir a essncia do objecto. E esta consolidar-se-
como conhecimento vago, instintivo.
Em geral, quando desenho uma cadeira ou um puxador ou qualquer outra coisa,

comeo com muitas ideias e treino-me em fazer coisas muito diferentes e por
vezes extravagantes. Lentamente, a evoluo do projecto orienta-se para uma re-
duo essncia e uma gradual aproximao substncia. A cadeira estilizada
que desenhava na escola primria possua j todas as caractersticas tpicas: as
quatro pernas, o espaldar e o assento. Uma vez mais ser ainda este o ponto de
partida: uma segunda espontaneidade conquistada atravs da sublimao instin-
tiva do conhecimento. Como uma navegao perigosa: pode-se sempre naufra-
gar e do-se muitos naufrgios.
No design existe um forte contacto com a produo, quer esta seja artesanal
quer industrial. indispensvel, assim, a compreenso das possibilidades do sis-
tema de produo atravs de uma adequada utilizao das suas potencialida-
des. fundamental durante todo o processo uma ligao muito estreita entre o
desenho e a produo, especialmente se se trata do contacto com um arteso
ou um carpinteiro de provncia, mais do que com uma indstria.

Posso comear com ideias bizarras, do arco-da-velha e o processo que a seguir
decorre difcil de explicar porque no linear, mas sim contraditrio. Verifica-se
a mesma situao quando escrevo um texto, e muita da dificuldade que sinto
conseqncia da falta de prtica. Pode acontecer que um dia acorde pensando
no assunto e de repente surja a estrutura. Depois, determinante o trabalho de
aperfeioamento e clarificao, ligado aos ritmos da leitura e aos pormenores da
forma. Creio que no existe uma grande diferena entre o processo de escrita e o
desenho de tal modo que em definitivo no sou capaz de dizer como desenho
um objecto ou a prpria arquitectura.
Existe toda uma srie de processos fundamentais dos quais, de qualquer modo,
nem sequer temos conhecimento. Sucede, algumas vezes, fazerem-me notar um
determinado aspecto de uma obra, que absolutamente evidente mas do qual
eu no tinha conscincia. Projectei, por exemplo, uma escola em Setbal, a pou-
cas dezenas de quilmetros do extraordinrio santurio do Cabo Espichel, que
conheo muito bem. Algum notou a influncia, muito evidente, do santurio na
escola e repentinamente tomei conscincia disso: era verdade em muitos as-
pectos, inclusive nas propores. Trata-se de influncias que se manifestam no
subconsciente e que entram no projecto sem que nos apercebamos disso. Con-
vido frequentemente os estudantes a viajar e a observarem com ateno. Apren-
der a ver fundamental para um arquitecto, existe uma bagagem de conheci-
mentos aos quais inevitavelmente recorremos, de modo que nada de quanto
faamos absolutamente novo.
Actualmente estou a desenhar um talher. um trabalho muito interessante: um

garfo, uma faca... O garfo deve ter pontas para prender, enquanto a faca deve ter
lmina equilibrada em relao ao peso do cabo para que no seja incmoda.
Muitas solues surgem da experincia, da evoluo e do aperfeioamento dos
objectos, atravs da histria. Questes basilares que orientam o percurso do de-
senho. Estou a projectar estes talheres em colaborao com a pessoa que os rea-
liza. Trata-se de objectos em prata. No fiz nenhum desenho rigoroso, s esboos
com as dimenses do conjunto, que permitam a construo dos prottipos. Co-
mea por se realizar uma determinada forma, muito aproximada, depois segue-
se o ensaio com um banho de prata, para verificar o aspecto e o brilho que se
obtm. Finalmente dar-se- incio produo. Observo todos os prottipos que
chegam e comeo a mudar pequenas coisas. Falo com muitas pessoas, com ami-
gos arquitectos e sobretudo familiares, que tm uma viso menos comprometi-
da. Inicio assim um aprendizado durante um certo perodo, enquanto o dese-
nho avana a partir de hipteses, crticas e, consequentemente, respostas s
crticas. Todo o processo segue substancialmente este percurso. evidente que
Essencialmente 153
quanto mais profundas so as crticas, menor a probabilidade de insucesso, e
por mais incrvel que possa parecer, maior a autenticidade. No design este pro-
cesso de aperfeioamento atravs das crticas, atravs dos contributos de muitas
especializaes, atravs de testes e experincias, um dado real. O automvel
antes de ser vendido experimentado de muitos modos, em todos os seus as-
pectos de conforto, de eficcia, de manuteno...
isto que se deve verificar tambm no projecto, porque s assim possvel atin-
gir um aperfeioamento, na realizao, que alcance a poesia.
Estou tambm a desenhar uma medalha comemorativa para a galeria de exposi-

es de uma empresa, que eu prprio projectei e que agora est em construo.
Pretendo extrair da planta uma forma ligada ao redondo da medalha, libertan-
do-me do bvio da reproduo de uma perspectiva do edifcio, que era aquilo
que o cliente me pedia.
Conta-se que Kandinsky entrou, um dia, no seu atelier e viu uma pintura belssi-
ma: ficou surpreendido, depois aproximou-se e verificou que era um quadro pin-
tado por ele, uma paisagem ou uma natureza morta, virada de cabea para bai-
xo. Tinha desaparecido tudo aquilo que era fixo na representao do quadro e
ficara o essencial, nas suas formas, nos seus equilbrios e nas suas cores.
E contudo, tornando ao desenho da cadeira, importante a expresso de uma

qualquer singularidade que, no traindo a essncia, liberte o desenho das razes
demasiado bvias. Consegue assim definir-se um toque de autenticidade que
atrai de maneira no agressiva mas que, ao mesmo tempo, surge, em parte, como
banal. Partir com a obsesso da originalidade um processo inculto e primrio.

Captulo VI
Antologia Crtica
Tudo ser reconhecido como patrimnio colectivo e,

nessa condio, objecto de mudana e de continuidade.
Os instrumentos de reconhecimento do real chamam-se
Histria, a arte de construir a sua transformao cha-
ma-se Arquitectura. Uma sem a outra chama-se fracas-
so da arquitectura moderna. Citei lvaro Siza.
ALEXANDRE ALVES COSTA (2000, p. 39)
Considerou-se necessrio tambm, para completar o produto final da disserta-

o, incluir alguns textos significativos sobre lvaro Siza. Sem qualquer preten-
so de eleger os observadores mais importantes de sua obra, qualquer antologia
crtica a respeito deveria conter trabalhos de Bernard Huet, Kenneth Frampton,
Nuno Portas, Paulo Martins Barata, Paulo Varela Gomes, Pedro Vieira de Almeida,
Peter Testa, Pierluigi Nicolin, Rafael Moneo, Oriol Bohigas, entre muitos outros. Na
impossibilidade de transcrever todos os que foram importantes para esta pes-
quisa, escolheu-se trs textos que contm grande quantidade de informaes
diferentes entre si.
O primeiro texto Architetture recenti di Alvaro Siza foi escrito por Vittorio
Gregotti em 9 de Setembro de 1972 e publicado na revista italiana Controspa-
zio. O arquiteto e crtico italiano publica o seu trabalho e apresenta Siza para o
mundo. Desde ento, bastante ateno lhe tem sido dispensada. Passados quase
trinta anos, Gregotti continua a escrever sobre o amigo j antigo. No prefcio
para o livro Immaginare levidenza (1998), afirma que sua autoridade cultural
incontestvel at em seu pas, afirmao curiosa e ao mesmo tempo reveladora
do processo de reconhecimento por qual passou. Escolheu-se o texto mais ve-
lho, hoje irremediavelmente datado, por ter sido escrito quando sua obra ainda
era muito pouco conhecida fora de Portugal.
155
O segundo texto lvaro Siza foi escrito por Alexandre Alves Costa em Maro
de 1990 para integrar o lbum da exposio lvaro Siza arquitecturas 1980-
1990, co-produzida pelo Centre de Cration Industrielle, Centre Georges Pompidou e
a Secretaria de Estado da Cultura de Portugal. A publicao original da Impren-
sa Nacional - Casa da Moeda, Lisboa, 1990, sendo reimpresso em (Trigueiros
1997, p. 9-35). Alexandre Alves Costa historiador, arquiteto, amigo e at cliente
(residncia Alves Costa, 1964-68) , tambm tem vrios artigos sobre Siza. Dos
trs textos desta pequena antologia, este o mais abrangente e o que melhor
visualiza sua produo dentro da cultura arquitetnica e da alma portuguesa.
O ltimo texto Notas sobre la invencion: Alvaro Siza foi escrito por Willian Cur-
tis em Abril de 1999 para a revista espanhola El Croquis. O historiador e crtico in-
gls, autor de Le Corbusier: Ideas and Forms (1986) e La Arquitectura Moderna
desde 1900 (1982) outro que tem vrios escritos sobre o tema como Alvaro
Siza: una arquitectura de bordes (1994) e Alvaro Siza: Paisagens Urbanas (1995).
O artigo mais novo foi escolhido por trazer uma anlise formal, tipolgica, espacial
e estrutural de vrias obras, contextualizadas dentro de seu processo de inveno.
156 Captulo VI Antologia Crtica

6.1 ARCHITETTURE RECENTI DI LVARO SIZA1
lvaro Siza Vieira um arquiteto fora de moda: no dispe de um aparelho teri- 1 A traduo utilizada como referncia
a publicada em (Siza 1988, p. 186-
co, nunca enfrentou grandes temas de desenvolvimento urbano, fala pouco, ti- 188).
midamente, s o seu cantante portugus, com palavras comuns, em voz baixa;
no se sente como arquiteto, politicamente empenhado, no tem concepes
tecnolgicas ou monumentais, gosta das pequenas coisas, dos sinais sutis; tem
uma idia muito tradicional da arquitetura, dentro do contexto do movimento
moderno. Todavia ele um dos dez ou quinze maiores arquitetos mundiais ca-
pazes de fazer, nos ltimos quarenta anos, afirmaes autnticas, em termos de
arquitetura, capazes de surpreender ainda uma cultura to blase com a entra-
da em cena donde ningum o espera. A qualidade da rede de tenses que ele
introduz, precisas, comoventes (para usar uma palavra como ele fora de moda)
feita, creio, principalmente de dois materiais: a ateno e a no-facilidade, a clara
certeza de que o que essencial est sempre um pouco deslocado em relao
s direes escolhidas como s explicaes possveis.
Se quiser falar da arquitetura de Siza ser preciso comear por admitir sua no-
descrio: no se trata apenas de uma no-descrio crtica ou literria (na reali-
dade esta ltima seria certamente um dos melhores caminhos para o contar),
mas a mesma parca capacidade dos desenhos e da fotografia para comunicar o
sentido especfico do seu trabalho. Tambm porque ele est altura de desen-
volver no projeto uma particularssima dimenso temporal; no s pelo proces-
samento necessrio para entrar em contato com sua seca arquitetura, mas pela
capacidade de instituir uma espcie de arqueologia autnoma feita da srie de
estratos das tentativas precedentes, das correes, dos erros de qualquer modo
presentes no arranjo final, construda por acumulao e depurao de sucessivas
descobertas que se constituem como dados dos arranjos posteriores.
Nada surge experimentado individualmente, mas sempre em relao com suas

ligaes, as suas contigidades, na sequncia dos acontecimentos que levam
quela experincia, memria das experincias precedentes. Depois, o mesmo
processo se afunda no exterior e a execuo apresenta-se em primeiro plano
como modificaes e potencial do contexto existente na medida em que pos-
svel reconhecer nisso sempre refletida a condio fsica do local e do ambiente
(e a sua dimenso temporal, quer dizer, neste caso, histrica), elementos com os
quais o arquiteto discutiu longamente o projeto.
Vittorio Gregotti 157

Exemplos claros deste duplo procedimento so os dois pequenos bancos e a
piscina na praia a norte do Porto. A construo desta ltima quase totalmente
absorvida pela diferena de cota entre a avenida e o nvel de gua: apenas um
pequeno sinal revela a presena sobre a longa linha do passeio beira-mar: des-
ce-se por uma rampa s compactas instalaes que se encontram no interior de
um paraleleppedo alongado e apoiado no desnvel entre a praia e a avenida. Al-
guns ligeiros desvios de ortogonalidade do ao estreito percurso uma surpreen-
dente dinmica: pois a verdadeira e prpria piscina no mais que um sagaz
aproveitamento das condies naturais, ligadas entre si por pequenas marcas
formando uma bacia de gua mantida ao nvel natural como uma condio de
enchimento do Atlntico. A rigorosa economia de interveno atua ao nvel dos
elementos individuais em suas particulares propriedades, relaes: areia, gua,
rochedos, cimento.
No projeto para a nova sede do banco de Oliveira de Azemis, aos estratos com
elementos curvos que quebram secamente o volume confiado todo o sentido
de ligao entre a estrada principal da vila e a praa irregular que ladeia o banco,
com um extremo esforo de recolha dos pequenos dados ambientais presentes,
enquanto que mesma famlia de elementos curvos se afunda para o interior de-
senhando os balces de outro banco em Vila do Conde, a norte do Porto.
A ampliao desta ltima (que ocupava j uma velha casa, margem da EN 13,
simultaneamente avenida principal da localidade) totalmente dominada pela
presena sobre a colina, aos ps da qual se estendeu a Vila do Conde, de um
enorme edifcio conventual. A ampliao do banco conseguida mantendo in-
tactas as fachadas dos edifcios e criando a pouca distncia uma fachada interior
independente; o destaque concebido de modo a salvaguardar a mole impo-
nente do convento, recuperando-lhe a presena como atravs de uma teleobje-
tiva. Dentro, a srie de balces curvos define o espao nico interior medido se-
gundo uma estratgia que se estabelece a partir do ato de entrar, de se orientar,
de descobrir; uma espcie de retorno das intenes globais a cada momento de
percepo.
O maior tema que Siza abordou at agora foi o edifcio para escritrios e centro
comercial na Avenida D. Afonso Henriques, no Porto. Trata-se de um ponto fun-
damental da cidade onde particularmente evidente a mudana de nvel entre
o velho porto, a cidade histrica e a parte construda em 1866 no reinado de D.
Lus I. Naturalmente que se podem tecer muitas consideraes sobre a sua for-
mao e sobre o desenvolvimento de uma cidade to extraordinria como o
Porto, sobre a sobreposio da cultura inglesa tradio local, sobre seu cresci-

mento como cidade industrial e sobre sua atual decadncia. No Porto no h es-
ttuas do Marqus de Pombal, mas o vital e desordenado encontro entre um ex-
traordinrio suporte geogrfico, a cidade velha e o prepotente desenvolvimento
oitocentista (no esquecer que Eiffel foi chamado a construir famosa ponte do
Douro); mas a ns interessa sobretudo ver como Siza utiliza este material.
Ele pe em ao trs estratgias principais: engloba no projeto pelo processo da

colagem alguns edifcios preexistentes, reproduz dentro da interveno uma s-
rie de espaos urbanos pedonais que mimam de qualquer modo as medidas da
cidade antiga; prope por fim atravs de sutis inclinaes da grande parede
vidrada um grande cran que reflete a sequncia dos edifcios histricos muito
fracionados que fazem frente nova construo.
O tema da reflexo em arquitetura tem ilustres precedentes; mas diferentemente

dos que utilizam este instrumento para anular interiormente a natureza do obje-
to construdo ou, como no caso de van der Rohe, a reflexo se torna um jogo to-
talmente dentro do edifcio, atuando entre vrias partes da mesma arquitetura,
no caso do edifcio de Siza o problema meter obra uma estratgia que per-
mita ao local, como preexistncia geogrfica e histrica, tornar-se matria prota-
gonista do projeto. No se trata na verdade de se anular ou de se adequar ou de
minimizar a interveno num ambiente que se cr completo e no se pretende
perturbar, mas pelo contrrio entrar diagonalmente numa situao com todas as
energias de uma presena capaz de propor uma nova leitura do conjunto. Assim,
o que ele pe em questo todo o tema da especificidade do local como natu-
reza histrica e fsica do ambiente, qual material suportando o edifcio arquitet-
nico; mas esta leitura feita no do consenso mimtico relativo ao existente mas
do dilogo que torna contempornea a habitabilidade. Alm disso, isto torna-se
o nico material capaz de restituir atravs da diferena, o desnvel, a possibilida-
de comunicativa. Contra a linguagem instituda da indiferena tecnolgica, a lin-
guagem situacional (que h muitos anos j no a dialetal), a capacidade de
oferecer arquitetura a condio fsica como regra do presente. De modo sur-
preendente a abordagem de Siza Vieira , neste sentido, comparvel de Robert
Venturi; e, a bem dizer, as semelhanas entre ambos no acabam aqui. S que no
caso de Bob Venturi a deciso de viver uma situao especfica (a da tradio e
da atualidade norte-americana) como condio estrutural da arquitetura, exige
um esforo de reduo aos elementos bsicos daquela condio, atravs de uma
complicada operao de intelectualizao da histria: nem poderia ser de outro
modo numa situao onde as contradies supra-estruturais so to evidentes.
Paradoxalmente, a linguagem da situao nasce aqui do aproveitamento da lin-
guagem da massa.

Num e noutro caso a resoluo confiada tcnica da descrio literria, mes-
mo se os instrumentos so, no caso de Siza, mais rigorosamente e tradicional-
mente disciplinadores. Um exemplo deste procedimento a piscina da Quinta
da Conceio de 1958-1965. Inserida num plano para a sistematizao de um
parque urbano projetado por Fernando Tvora (um outro arquiteto Portuense
de interesse), este trabalho, certamente influenciado pela caligrafia Aaltiana (um
outro arquiteto fora de moda, quanto a ns demasiado emprico, demasiado
pouco ideolgico), mostra uma ateno arquitetura popular portuguesa, mas
s e inteiramente compreensvel a partir do seu modo de implantar-se que esta-
belece, com o visitante que se aproxima por trs e por baixo, uma relao indeci-
frvel feita de uma srie de muros brancos que revelam gradualmente as suces-
sivas propostas na direo de penetrao da construo.
O mesmo acontece na pequena casa da Avenida dos Combatentes, no Porto, de

1967-1970, onde para alm do rigor do pormenor e da implantao, a compre-
enso assenta toda na relao entre os compartimentos, na contnua surpresa na
sucesso das medidas, dos nveis esquemticos, interrompidos ou conectados
com a continuidade de sutis elementos de pormenor. O pormenor no para
Siza nem uma ocasio decorativa nem uma exibio tecnolgica, mas uma di-
menso ntima da acessibilidade arquitetura, um modo de verificar tatilmente
a consistncia, a unicidade da coisa feita para aquele lugar naquele momento,
para entrar em contato com o elaborado. Uma tecnologia do pormenor feita de
distncias inesperadas entre as partes que introduzem uma tenso espacial en-
tre os elementos menores e mais comuns pela sua recproca colocao, sobre-
posio, relao.
Um outro exemplo: Caxinas, trinta quilmetros aproximadamente a norte do Por-

to, na orla martima, um bairro onde centenas de pescadores, h alguns anos,
alugam parte de suas prprias casas a banhistas vindo do interior durante o ve-
ro. Esta modesta zona turstica fez aparecer espontaneamente algumas casas
com um ou dois andares, muitas vezes clandestinas. A Cmara pede a Siza uma
proposta tendente a regular o crescimento. Ele comea por um estudo dos ca-
racteres dos prdios existentes: trata-se quase de uma operao de imaginao
tentando reparar uma viso morfolgica tratada pelos poucos sinais que a po-
breza deixou sob a forma de construo: cores, materiais, tipos, medidas, ritmos.
Sobre esta base ele implanta um projeto de desenvolvimento linear de casas de

dois pisos: uma linha frente ao mar. As casas de topo so projetadas aps muitas
dificuldades no seu desenho: uma delas define ao norte uma pequena praa, a
outra compreende um caf j existente no andar trreo. O resto regulamenta-

do por uma srie de normas para a construo, imaginando que elas surgiram
depois quase espontaneamente.
A extrema pobreza da interveno fonte de orgulho e feita de todos os sinais

disponveis: superfcies com tonalidades muito simples numa luz atlntica forte
e alguns gestos elementares: levantar uma parede, colocar uma janela, abrir um
vazio no volume, colorir uma portada, comear, acabar. Numa atmosfera absolu-
tamente no primitivista ou folclrica na qual a vilegiatura parece levar para o
Atlntico, no extremo da Europa, as situaes de muita cultura europia moder-
na: de Mackintosh ao primeiro racionalismo ao homem de Aran. A qualidade do
trabalho de Siza Vieira no se limita constatao surpreendente de descobrir
tanto talento crescer (mesmo se penosamente) dentro de um dos contextos
mais provincianos da Europa, parco de tradio arquitetnica recente e, no plano
sociopoltico, to atrasado e reacionrio; nem creio que consistam forar a leitura
do seu trabalho apenas como uma reflexo negativa da dureza, da pobreza e hu-
milhaes com a qual est construda a humanidade silenciosa do povo portu-
gus: mesmo se isto est bem vivo no trabalho de Siza. Eu creio que a sua arqui-
tetura merece o risco, que sempre se quer evitar, do encontro com as contradi-
es de uma subjetividade concreta, no na dimenso intimista mas na histria
das suas relaes com o mundo circunstante, das pequenas ocasies de traba-
lho, das muitas desiluses e excluses, das dificuldades de compreenso da par-
te do contexto que conduzem a um isolamento no compensado; (como no
tempo da vanguarda internacional) por uma solidariedade de alto nvel. E tam-
bm sua paixo paciente, profunda, cheia de trepidaes pela arquitetura; ele
encontrou um ponto certamente interior; mas acerta com as mos a qualidade
das margens mesmo sabendo que o que essencial est alhures, direita, es-
querda, em cima: fora.
VITTORIO GREGOTTI

6.2 LVARO SIZA2
1. Comeando pelo princpio

2 Preservou-se a grafia da lngua por- Sem um pas real, numa espcie de Disneylndia qualquer, sem escndalos, nem sui-
tuguesa conforme o original.
cdios, nem verdadeiros problemas, lvaro Siza tinha quinze anos quando, em
1948, se realizou o 1 Congresso Nacional de Arquitectura.
O Congresso, tomando um rumo diferente daqueles que as esferas oficiais deseja-

vam, transformou-se em marco de um novo perodo da arquitectura moderna em
Portugal ao afirmar, nas suas concluses, que a Arquitectura se deve exprimir numa
linguagem internacional, rejeitando as normas do nacionalismo arquitectnico.
De facto, o sistema tinha chegado a uma tal perfeio que no parecia possvel con-
trapor uma outra imagem quela que o regime to impune mas to habilmente pro-
3 Eduardo Loureno, Psicanlise mti- punha sem que essa imagem (no apenas ideolgica, mas cultural) aparecesse
ca do destino portugus, 1977/78, in como sacrlega contestao da verdade portuguesa por ele restituda sua essncia
Labirinto da Saudade, 3 ed., Lisboa,
Publicaes Dom Quixote, 1988. e esplendor3.
Mas, com o findar dos anos 40, uma embora escassa grande burguesia sentia for-
as para impor uma poltica de fomento e industrializao. A agudizao das
contradies dentro da classe dominante vir a marcar um certo dinamismo no
interior de um regime que acabar condenado pela sua prpria rigidez. Por ou-
tro lado, o fervor nacionalista e o sentimento patritico eram desmascarados, na
teoria e na prtica, subordinados a uma nova e revolucionria concepo da His-
tria que no deixava grande margem para uma identificao sentimental com
nenhuma forma de nacionalismo.
O triunfo nacionalista de Franco, o lusitanismo agressivo dos idelogos mais activos

do regime de Salazar, souberam utilizar com inegvel habilidade o recurso mitolo-
gia patritico-clerical mais estafada mas no de todo exausta, opondo ao interna-
4 Eduardo Loureno, op. cit. cionalismo marxista uma resistncia de todos os instantes4 . Pouco a pouco, o inter-
nacionalismo, que era na sua prtica cultural reflexo quase automtico do alinha-
mento ou exaltao de situaes estranhas ou no mnimo exteriores nossa
realidade, nacionaliza-se por seu turno, mantendo a sua expresso na arquitectu-
ra que, ambiguamente encarada por todos como factor de progresso e desenvol-
vimento, se afasta formalmente de outras manifestaes culturais neo-realistas.
Na arquitectura, os caminhos para um novo realismo ou de aspirao realida-

de no tero origem nas fileiras nem na linha de pensamento da ortodoxia opo-

sicionista. Os autores que os percorreram foram intervindo quase sempre fora
das estruturas tradicionais, fundamentalmente atravs da prtica disciplinar e da
reflexo permanente sobre o seu significado em relao realidade portuguesa.
interessante notar como, afastando-se do populismo, souberam utilizar a ima-
ginao como espao privilegiado de uma liberdade tolerada, s aparentemente
separada da razo, mas seguramente em ruptura com o ressequido racionalismo
de mera configurao formal e formalista, exerccio rotineiro de uma prtica in-
capaz de descolar do j visto, sabido e pensado, ausente de qualquer proposio
transformadora. assim, margem mas paralelamente ao vasto movimento neo-
realista, que se desenvolve o pensamento e a obra de Fernando Tvora, fonte de
onde decorrem as primeiras razes na formao de lvaro Siza.
Se em 48 o Congresso de Arquitectura exprimiu dominantemente um programa

de coeso antifacista, conseguida na circunstncia a partir da existncia de uma
frente unitria moderna, reclamou tambm, ao defender as teses dos CIAM, os
reajustamentos necessrios face ao processo de desenvolvimento das foras
produtivas, ou melhor, antecipou-se a este com olhos postos no exemplo es-
pectacular da reconstruo europeia do ps-guerra. A linguagem internacional
que reivindicou, com tudo que isso implicava de posio social e tica, era uma
prematura racionalizao que as estruturas do poder vo recusar ainda, mas que
vir a ser bandeira dos reformadores do regime anos mais tarde. So as iluses
reformistas do movimento moderno que, embora tardias, aparecem em condi-
es polticas especiais eivadas de revolucionarismo. No entanto, no momento
em que so criadas condies favorveis para que esta gerao intermdia po-
nha em prtica os seus princpios, construindo ou urbanizando, esto ultrapassa-
das as incertezas e equvocos que impediam uma renovao dos seus meios de
expresso. O International Style, que defendem e praticam atravs sobretudo
dos modelos da obra de Le Corbusier, mediada pelos seus seguidores brasileiros,
reduzido em breve a uma autntica arquitectura da burocracia, torna clara a ne-
cessidade de uma mudana de caminho.
Em 47, Tvora tinha dado o alarme: Tudo h que refazer, comeando pelo princpio.
Entenda-se renovar o vocabulrio e as ideias, comeando por estudar o meio e as
arquitecturas portuguesas. A nossa Arquitectura e o nosso Urbanismo atravessam
uma crise porque no so modernos isto , porque no realizam exactamnente a
sntese das nossas necessidades e das nossas possibilidades, no constituindo desse
modo a traduo perfeita do homem portugus na multiplicidade das suas relaes5. 5 Fernando Tvora, O Problema da
Casa Portuguesa, Lisboa, Cadernos
Se, em 52, realiza uma obra onde surgem com evidncia os conceitos da Carta de Arquitectura, 1947.
de Atenas expressos, no plano para o Bairro de Ramalde, num rgido esquema de

disposio de edifcios, cinco anos depois, na moradia de Ofir, paralelamente a
Alexandre Alves Costa 163

Teotnio Pereira na Igreja de Penamacor, esto definitivamente abandonadas as
posies estritamente racionalistas, funcionalistas ou de um formalismo interna-
cional. uma gerao de arquitectos atenta necessidade de uma nova adequa-
o social e histrica, interessada em desenvolver um processo prprio com dife-
rentes coordenadas, que no as impostas at a, mas em consonncia, de resto,
com as preocupaes com algumas arquitecturas nacionais na Europa.
A revista Arquitectura, a partir de 56 com uma nova direco, passar a ser o seu
suporte terico e informativo, fazendo referncia a tendncias renovadoras, do
neo-realismo italiano ao neo-empirismo nrdico e s formulaes das mais jo-
vens geraes que contestaram a tradio dos CIAM, s ltimas mensagens dos
mestres do movimento moderno e recuperao de toda a produo do pas-
sado considerada com patrimnio histrico comum da cultura arquitectnica.
Foi, ainda, a partir do registo e da notcia de aces muito diversificadas no nos-
so pas que abriu perspectivas crticas para a polmica em curso na prtica pro-
fissional sobre os caminhos do futuro, tentando criar uma nova plataforma a par-
tir de clivagens inevitveis da ampla unidade do Congresso. Aqui se publicam,
em 1960, as primeiras obras de Siza, objecto de anlise crtica em artigo de Nuno
Portas, a que se seguem outros de Vassalo Rosa e Pedro Vieira de Almeida.
No texto Trs obras de lvaro Siza Vieira, Portas refere a publicao de uma srie
de obras de arquitectos novssimos feita, para alm do valor de cada uma, tambm
com o objectivo de aferir, a posteriori, possveis posies ou resultados comuns, e de
assim contribuir para uma unidade cultural. Mas a arquitectura mergulhava em
fascinante experimentalismo nos episdios singulares e a unidade foi efmera.
Abriram-se, isso sim, caminhos contraditrios que, apesar de algumas graves
distores, fizerem frente, em conjunto, a uma produo meramente quantitati-
va de expanso sem precedentes. Nesta nova fase de resistncia ningum acre-
ditava numa doutrina totalmente explcita e acabada, aceitando um processo
necessariamente confuso e talvez at desarticulado. A verdade indiscutvel para
os que fazem o que fazem, foi a palavra de ordem.
Depois, a lgica da continuidade da arquitectura portuguesa est, sobretudo, no

manuseamento da diversidade das linguagens, no carcter temporrio e local
dos consensos e no no objectivo nico da persistncia de um idntico nacio-
nal. Ressaltam, na poca contempornea, as figuras de Keil do Amaral, Fernando
Tvora e Siza Vieira, talvez de outros, como portadores da conscincia da permeabili-
dade recproca dos discursos fundamentando nacionalidades plurais, sendo as suas
obras, elas prprias, uma procura de regras no estabelecidas a priori, pelas quais de-
vero ser julgadas e no pela aplicao de categorias conhecidas. Assim sendo, a ar-
quitectura portuguesa tardo-moderna, dando continuidade ao seu destino histrico,

no ser um estilo mas o resultado de uma atitude. Fernando Tvora disse: o estilo
no conta, conta sim a relao entre a obra e a vida. E a arquitectura ser eficaz nes-
se compromisso quando, numa exemplaridade radical, se fizer a si prpria fora do de-
nominador comum dos gestos degradados e gratuitos ou do nexo dominante da in- 6 Alves Costa, A propsito de um per-
curso, in Percurso, de Sergio Fernan-
dstria da cultura que os vai condicionando6. dez, Edies da FAUP, 1988.
Explicado o contexto geral em que lvaro Siza inicia a sua actividade de arqui-
tecto, ressalta que nada est explicado porque, de facto, a sua obra a nica ver-
dade. Em 1954 realiza o seu primeiro projecto em atelier prprio. Tinha vinte e
um anos. O conjunto de habitaes de Matosinhos o acto de fundao de um
campo experimental nunca abandonado, antes objecto de permanente reflexo
e aprofundamento, e de um dos caminhos a ser cruzado com outros no humilde
propsito de no aceitar um s caminho pelo simples facto de ele se apresentar a si
prprio como nico7 . Na pesquisa a que d incio est a aprendizagem de uma 7 Eduardo Loureno, Prlogo sobre o
esprito de heterodoxia, 1949, in He-
linguagem pelo usos das linguagens, a verificao dos conceitos ou da natureza terodoxia, I e II, Lisboa, Assrio e Al-
vim, 1987.
dos materiais pela sua aplicao na obra. Neste percurso paciente e inteligente,
foi ganhando convico pelo desenho, no desenho de uma personalidade de in-
quietante e assumida complexidade. A sua coragem tem muitas vezes o sabor
de provocao. O primeiro que convm saber que a heterodoxia no fcil. Servio
divino a poucos cometido, paga-o a moeda que os deuses amam: a amargura e a so-
lido. Obedientes a um nico mandamento, o de no recusar para as trevas aquilo
que se v na luz, essa exigncia d ao rosto dos heterodoxos uma aparncia inequ-
voca de dureza8. Como diria Almada Negreiros, Siza fechou a mo com fora e 8 Eduardo Loureno, op. cit.
agarrou bem a loucura dentro da mo, descobrindo no seu trabalho as verdades

simples ou uma verdade nica e ns... no sei que unidade naquela diversidade.
Vivendo uma vida romanesca e secreta, fez-se arquitecto.
lvaro Siza foi imediatamente integrado e sustentado pelos que, da mesma ge-
rao, ensaiavam um discurso cultural que escapasse ao no-dilogo codificado,
tentando a travessia do silncio. Vieira de Almeida considera-o o primeiro arqui-
tecto que em Portugal encarou o espao de forma crtica e que criticamente desen-
volveu o seu domnio como meio de expresso9 . Refere, o autor do ensaio, a presen- 9 Diramos agora: o primeiro arquitecto
da sua gerao que retomou o que
a nas suas primeiras obras de uma arquitectura saturada dela prpria, seja por sa- de Raul Lino a Fernando Tvora este-
ve como que suspenso na quase ex-
turao formal-espacial nas casas de Matosinhos (1954/57) ou por proposta de
clusiva aco de Janurio Godinho.
vida no Centro Paroquial de Matosinhos (1956/59), onde o carcter prescritor do
conjunto impe totalitariamente um comportamento. uma fase de linguagem
aditiva em que apesar do grande poder criativo demonstrado, apesar de um perfeito
domnio do pormenor, apesar de um enorme controle formal, se sente que todos es-
tes elementos se adicionam como parcelas sem perderem o seu carcter autnomo10. 10 Pedro Vieira de Almeida,Uma anli-
se da obra de Siza Vieira, in Arqui-
Mas, se em Siza o desvio metodolgico vai ser corrigido a partir de reflexes tectura, n. 96, 1967.

posteriores a caminho da integrao e sntese dos meios expressivos, a satura-
o formal ou de contedo, regidas por uma lgica interna prpria, vai continuar
a marcar outras obras de arquitectos da sua gerao, sobretudo na produo
centrada na capital. Continua a estar presente na minha memria, escreve lvaro
Siza, a frustrao dos primeiros anos de escola e de exerccio da profisso, quando
anlise hipoteticamente esgotada de um problema seguia o encontro sem proteco
11 Vittorio Gregotti, Alvaro Siza, archi-
com uma folha de papel em branco. A partir da tive sempre a preocupao de anali-
tetto 1954-1979, Milano, Edizione del sar o lugar e de fazer um desenho antes de calcular os metros quadrados de rea a
Padiglione dArte Contemporanea di
Milano e Idea Editions, 1979. construir11.
Siza inicia sua actividade de arquitecto com uma exigncia de individualidade,

de fantasia e de indito que colhe mais nas ltimas obras de Le Corbusier do
que uma s posterior reflexo consciente sobre a obra de Aalto. A determinao
para cada construo de uma concepo necessria do ponto de vista do espa-
o, da estrutura e da organizao dos materiais, o que expresso com honestidade
conduzir a uma imagem arquitetnica inconfundvel, a um habitat ideal para cada
lugar preciso em cada momento preciso12 , aproximou-o das formulaes do recente
movimento neo-brutalista. S que, para ele, e independentemente dos modelos de
circunstncia, de Le Corbusier ou de outros, aquele tema foi o de toda a sua obra, pe-
netrado por diferentes valores e bem mais rico na sua potica e na clareza dos seus
significados.
12 Reyner Banham, Le Brutalisme en Ar-

chitecture, Paris, Dunod, 1970. 2. Sem se apressar a correr para o mundo
Na complexidade do percurso de lvaro Siza, apesar da imprevisvel surpresa
que cada obra representa, fascinante a possibilidade de uma leitura contnua e
sem ruptura... no sei que unidade naquela diversidade, talvez o que Gregotti
chama uma espcie de arqueologia autnoma, feita da srie de estratos das tentati-
13 Vittorio Gregotti,Architetture recenti vas precedentes13 . A sua arquitectura, no situvel dentro de alguma corrente te-
di Alvaro Siza, in Constropazio, n. 9,
1972. rica ou estilstica, difcil de descrever porque evita um nico procedimento, se
recusa a propor modelos e nunca fixa uma linguagem preestabelecida, no podendo
ser analisada com os instrumentos de uma crtica que se refere muito mais s apa-
rncias dos objectos finitos do que aos processos de produo que permitem com-
14 Bernard Huet,Alvaro Siza, architetto, preender a situao histrica de um arquitecto14. Parece, no entanto, empresa pos-
in Alvaro Siza, architetto 1954-1979,
Vittorio Gregotti, Milano, Edizione del svel a sua leitura biogrfica, uma vez que a obra de Siza o que ele foi sendo,
Padiglione dArte Contemporanea di afirmando-se radicalmente, nunca obscurecendo ou mascarando o seu pensa-
Milano e Idea Editions, 1979.
mento, no se permitindo a banalizao, o conformismo ou a neutralidade. Na
impossibilidade do compromisso, coloca a sua ordem em debate aberto sem
nenhum prejuzo que no o da sua coerncia. A sua arquitectura um gesto de
profunda moralidade que s no resvala para o moralismo porque, em simultneo,
aceita a expresso individual, a diferena, a subjectividade, como incentivadores da

criao, acreditando rigorosamente que o que bom para si pode ser bom para to-
dos15. Tentaremos seguir o seu percurso, no linear nem pacfico, evitando, como 15 Alves Costa, Alvaro Siza, architect of
Porto and the world, in Alvaro Siza:
diz Fernando Pessoa, resvalar para a curiosidade mrbida ou a futilidade perversa, Figures and Configurations, Buildings
and Projects 1986-1988, New York:
com a conscincia do profanador do templo a quem est vedada a essncia do Rizzoli, Harvard University Graduate
mistrio. School of Design, 1988.
lvaro Siza inicia o seu trabalho decidindo-se pelo regresso a si prprio, mesmo
antes de se dispor a partir. As suas primeiras obras so afirmativas na tentativa de
materializao de uma ordem abstracta autnoma, como que entidade nova
ainda sem lugar. Manifesta em relao envolvente uma espcie de defesa ins-
tintiva que s no neutra porque se coloca, com distrada naturalidade, fora
das ortodoxias vigentes, aproveitando de forma marcadamente pessoal para
aprofundar uma potica do espao particularmente refinada e para desenvolver
uma pesquisa sobre a linguagem a partir de uma consciente seleco das suas
fontes. A obra de arquitectura ainda muito determinada pela sua recente e im-
portante experincia no campo das artes plsticas, explorando sobretudo a na-
tureza dos materiais, os seus valores texturais, a luz e a cor a que acrescenta, ain-
da no plano quase puramente sintctico, pouco controlado no plano semntico e
at talvez desdenhoso no plano programtico16, a dimenso temporal. As funes 16 Pedro Vieira de Almeida,Uma anli-
se da obra de Siza Vieira, in Arqui-
e a sua medida, bem como a construo, so a sua disciplina formal. A espont- tectura, n. 96, 1967.
nea criatividade, manifestada nas casas de Matosinhos, a sua razo ainda antes
da maturidade vo encontrar o seu paralelo, depois da inocncia ter chegado ao
seu formoso final, no recente edifcio para a Faculdade de Arquitectura do Porto,
espcie de novo regresso a si prprio depois de correr o mundo com enorme
alegria pela viagem.
Acabava de se publicar o Inqurito Arquitectura Popular Portuguesa. Foi o inte-

resse renovado pelas tradies locais, por uma arquitectura medida dos mate-
riais, da paisagem, do canto e da dana, dos regatos, dos rudos de aldeia. Mediu-
se, registou-se, fotografou-se, secretamente desejando parar o tempo sem televi-
so. A arquitectura popular resposta a usos e necessidades perenes e estabili-
zadas, usa as tcnicas e os materiais disponveis e econmicos, mo-de-obra
qualificada por muito antiga experincia, adapta-se topografia e funde-se na
paisagem, por isso perfeita no seu bom senso/senso comum. Celebrou-se o
mundo campons como lugar de naturalidade no contaminada.
lvaro Siza inicia a sua colaborao no atelier de Fernando Tvora, que, formado
nos princpios do movimento moderno, vai adoptar a ampliao dos termos
lingusticos da lio racionalista. Substitui rgidas e programticas normas pelo
bom senso, conformando edifcio e ambiente de forma mais articulada, usando
materiais e sistemas construtivos, tradicionais ou no, sem preconceitos, sem ne-

nhuma iluso sobre a capacidade tecnolgica e at econmica dos meios de
produo da arquitectura em Portugal. Ele prprio afirma que conhece o sentido
dos termos organicismo, funcionalismo, neo-empirismo, cubismo e, paralelamente,
sente por todas as manifestaes da arquitectura espontnea do seu pas um amor
que j vem de longe. Foi deixando falar tudo e todos, num magnfico e imprescindvel
dilogo, que se criou o ambiente em que Siza amadureceu como arquitecto,
aprendeu a construir, a abrir-se considerao do stio e da envolvente e, sobre-
tudo, a dar ao facto artstico que j era para ele a arquitectura uma nova dimen-
so terica e prtica que deriva do reconhecimento e apropriao do repertrio
do racionalismo, fazendo a prevalecer os aspectos de coerncia plstica ou sin-
taxe expressiva. Este repertrio articula-se e configura-se criticamente atravs de um
procedimento similar grande transformao operada pelo maneirismo: to respei-
toso no confronto com a tradio imediata que inicia a sua til codificao, quanto
crtico e subvertor no seu novo uso que compreende manifestaes que vo da
colagem surpresa, s alteraes sintcticas que assumem papel protagonista. Pen-
so que impossvel ver Siza como Van Eyck, Hollein ou Rossi se no se aceita, an-
tes de mais e como dado essencial, a manipulao artstica e depois crtica de uma
17 Oriol Bohigas, Alvaro Siza Vieira, in
Arquitecturas Bis, n. 12, 1976. linguagem j codificada17.
Se de Tvora recuperou valores metodolgicos e se abriu ao mundo, foi com a

aproximao mais emprica e menos ideolgica de Aalto que Siza inicialmente
se identificou no plano cultural e mesmo da linguagem. E natural, neste con-
texto, que lhe interesse mais a obra de Aalto, que se apresenta como continuida-
de e alternativa na sua busca da relao to rica em tenses entre formas orgni-
cas e articulaes geomtricas do que qualquer outro caminho extremo, seja da
criao de um novo humanismo capaz de extrair do universo tecnolgico toda a
sua potencialidade vital, ou da identificao anacrnica ou populista com a tra-
dio vernacular ou ruralista e folclrica. As opes que vai assumindo, a inteli-
gncia com que estabelecer relaes com os lugares, a leitura atenta que ir fa-
zendo da histria e da tradio, sem perverter o seu compromisso com a moder-
nidade, bem como a reflexo crtica sobre o seu prprio projecto, vo colocar a
sua obra futura em posio de permanente realismo formal e construtivo, garan-
tindo-lhe a todo o momento um sentido de eficcia que, sem obviar o reconhe-
cimento das limitaes de natureza econmica e social e da urgncia das neces-
sidades, ao longo de sculos foi invariante na arquitectura portuguesa.
A Casa de Ch da Boa Nova (1958/63) vai ser a possibilidade de praticar as novas

referncias em condies particularmente favorveis. A segurana de uma paisa-
gem e de uma topografia estimulantes, que se percebem e desejam inalterveis,
espcie de garante de uma harmonia universal, foi cenrio e lugar para um edif-

cio concebido em contemplao / compreenso da natureza, no sendo, no en-
tanto, mimtico nem passivo, mas de generosa identificao e activa interpreta-
o. Veja-se como as mesmas rochas, que antes condicionaram minuciosamente
a forma, ganham recorte e especial fora escultrica contra o reboco branco e se
transformam em espetacular artifcio do projecto. Vista de fora e distncia, a
Casa de Ch mostra a sua expressividade volumtrica, cuja razo no necessita
de acentuar nenhuma dicotomia entre si a paisagem natural, antes, dela decor-
rendo, se afirma reafirmando-a. a imagem do naturalismo/crtico que a foto-
grafia descreve apoiada em quatro ou cinco pontos fixos. O tempo dimenso
intil, est como que suspenso. Mas h outra maneira de a ver, na leitura do
usurio, em que a dimenso temporal imprescindvel. Nela se descobrem os
valores mais importantes da obra e tambm se percebem as suas maiores debili-
dades. O percurso exterior de acesso, disciplinado pela geometria quase monu-
mental dos muros, degraus e pavimentos brancos, quebra-se em alpendre bai-
xssimo e obriga, como em algumas mesquitas rabes, a uma respeitosa ateno
antes de entrar ao encontro final da paisagem, objectivo e protagonista do espa-
o, agora controlada e dimensionada medida do homem, enquadrada e me-
diada pelos vos e pelo prolongamento das coberturas que distanciam confor-
tavelmente o observador. O percurso projectado o caminho artificial daquela
transfigurao e, portanto, fortemente humanizado e personalizado. O tema
to sedutor que domina toda a concepo, vivendo-se um trajecto de forte ten-
so emotiva que se apazigua nos espaos vitais do programa, estticos como
uma sala de espetculos, artificiosamente enriquecidos por um detalhe tratado
como objecto independente, aposto construo, transferindo-se para outro plano
de entendimento plstico18. 18 Pedro Vieira de Almeida, op. cit.
Este tema transporta-nos naturalmente Piscina de Lea (1961/66). Aqui, o per-

curso o todo construdo, suporte das funes do programa e, por isso, nica ra-
zo. Por outro lado, a paisagem, mais do que objecto de observao exterior
ela prpria, espao de vida. A piscina situa-se lateralmente a uma estrada margi-
nal linear, a uma cota ligeiramente inferior. A construo dos balnerios e outros
servios no dever interromper a leitura contnua da praia e simultaneamente
deve encerrar fsica e visualmente a rea que se destina aos utentes. O edifcio
construdo em beto aparente, aproximando-se, em cor e textura, do granito en-
volvente, evitando a redundncia de se distinguir duplamente, j que foi afasta-
da decididamente qualquer relao formal com a topografia. O percurso, que
agora protagoniza toda a obra, concebido sem nenhuma concesso naturalista
como transio entre uma ordem universal, que se aceita sem qualquer apelo
sentimental, e uma ordem particular, cujo carcter especial de parcela da nature-
za seleccionada e controlada acentuado e valorizado pela passagem obrigat-

ria por uma ordem arquitetnica de austera geometria. Do mergulho dramtico
num espao baixo e pouco iluminado, extremamente saturado na modulao
das cabinas dos vestirios, atinge-se, como quem percorre um labirinto segundo
19 Kenneth Frampton, Poesia e trans- uma sequncia que leva da terra ao oceano19, um ptio exterior definido e orienta-
formazione: larchitettura di Alvaro
Siza, in Professione Poetica, Milano, do por extensos e altos muros que impedem uma imediata vista para o mar. A
Edizione Electa, 1986.
distncia imposta dever ser vencida com tempo e solenidade.
Esta fase da obra de Siza, que corresponde explorao crtica dos caminhos v-
rios da modernidade, tem o seu coroamento ou momento de equilbrio na clare-
za da linguagem racionalista da Casa Manuel Magalhes, no Porto (1967/70).
Aqui o drama d lugar a uma serenidade mais aparente do que real, porque imper-
20 Bernard Huet, op.cit. ceptivelmente minada pela ironia das alteraes sintcticas20 . O detalhe vai tam-
bm mudar de natureza deixando de ser uma das bases das qualidades expres-
sivas das primeiras obras. Na Casa Alves Costa, em Moledo do Minho (1964/68), a
madeira envernizada inesperadamente pintada em cor idntica das paredes.
Siza justifica a deciso de ltima hora: Tem desenho a mais. De facto o detalhe
no ser jamais uma ocasio decorativa e muito menos uma exibio tecnolgi-
ca, mas uma dimenso ntima de acessibilidade arquitectura, uma instncia que
permite inform-la e verific-la.
Na Piscina de Lea, projecto da maturidade e dos mais interessantes de toda a

sua obra, lvaro Siza pratica o seu j pronunciado gosto pelo rigor compositivo
dos traados. Estes nunca sero apriorsticos e universais no caso a caso de cada
obra, constituindo-se como racionalidade no codificvel, razo estruturante de
cada uma. Antes de mais, a necessidade de controlar a justaposio entre os es-
paos finitos, concretos, programaticamente articulados, e os percursos cont-
nuos e fluidos que Siza muitas vezes resolve sobrepondo geometrias contradit-
rias como as do movimento circular ou espiral e a ortogonalidade. Depois, na im-
posio de uma complexidade que a cada obra vai conferir a duplicidade
mgica de ser essencial na consolidao do existente, tornando-o, simultanea-
mente, dependente na conformao da sua autonomia. Por isso, uma das chaves
essenciais para a compreenso da sua obra a relao que vai estabelecendo
com a envolvente geogrfica e histrica, na contingncia bvia do programa e
da diversidade dos lugares, mas sujeita, antes de mais, evoluo do seu prprio
posicionamento perante a realidade em transformao. interessante notar
como Gregotti depois Bohigas referem, discutindo uma hipottica aproximao
a Venturi na sua deciso de viver uma situao especfica ( a da tradio e da
actualidade norte-americana) como condio estrutural da arquitectura, a pro-
cura em Siza do se poderia chamar uma linguagem situacional, em contraposi-
o s generalizaes facilmente decorrentes de qualquer ideologismo ou lin-

guagem instituda da indiferena tecnolgica, concluindo ambos que neste os
instrumentos so mais rigorosamente disciplinares.
A suave calmaria de pas agrcola sacudida nos anos 60 e, de condies to di-

ferenciadas como o incio da guerra colonial e emigrao macia, a acelerao
do processo de integrao europeia e a constituio de grandes grupos econ-
micos, inicia-se um processo rpido e contraditrio de transformao da socie-
dade portuguesa. O salazarismo enfraquecido endurecia antes de ceder a uma
relativa liberalizao do regime que antecedeu de alguns anos o movimento li-
bertador do 25 de Abril de 1974. Mas, se, por um lado, o Porto ficava margem
dos maiores projectos de interveno urbana no domnio pblico ou privado,
lvaro Siza nunca acreditou que a arquitectura e as suas respostas fossem instru-
mento para a resoluo dos grandes problemas sociais, preferindo, distino
temtica prvia, a possibilidade de actuar e investigar no seu prprio campo,
sem ambiguidades. Assim, isolado entre os plos da m conscincia e da falsa
conscincia tecnocrtica, aceitou a encomenda possvel, normalmente peque-
nos programas de habitao privada ou equipamento.
Crescem os hotis sobre as falsias e nascem as aldeias todas brancas, para usar na
estao quente. Aos campos chegam as cores, nas casas e nas camisolas, a Europa
pelos olhos dos emigrantes com frias pagas. Crescem os subrbios, os subrbios dos
subrbios. A cidade dos viadutos nega a sua histria, destri a sua imagem, cresce so-
bre as suas runas21 . Da aspirao a um mundo dentro do mundo, Siza faz emergir 21 Camilo Corteso, Relatrio de Estgio,
Porto, 1979.
a qualificao do espao artificial e interiorizado em que torna absoluta a oposi-
o entre o espao catico e o espao ordenado, definido e humano. Nos meus
primeiros trabalhos comeava por observar o lugar para a seguir fazer classificaes:
isto est bem, posso-me apoiar sobre aquilo, aquilo horrvel...22 . Assim, na Coope- 22 lvaro Siza, entrevista A. M. C., n. 44,
1978.
rativa de Lordelo, no Porto (1960/63), valorizam-se os valores simblicos da insti-
tuio em edifcio marcante mas fechado envolvente desconexa e desinteres-
sante. Assim nas casas unifamiliares que vai projectando, encerradas por muros e
paredes onde escasseiam os vos. Esta espcie de moralismo tambm libi
para o desejo de construir uma nova ordem e a encontrar a fora criadora e da,
como diria Louis Kahn, fazer surgir a composio tal como na Piscina da Quinta
da Conceio, em Matosinhos (1958/65), onde, na adaptao a uma paisagem
que se insere num magnfico parque projectado por Fernando Tvora, o que as-
sume papel essencial, compreensivo e exclusivo, so os muros que encerram o re-
cinto e nos revelam uma nova harmonia.
Passados muitos anos depois de entrever, com tantos outros, a possibilidade de

uma interveno mais activa e estrutural na regenerao da cidade e no retorno
intimidade do atelier, perdidas as iluses, Siza projecta a casa para o irmo, em

23 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Santo Tirso (1976/78). L, tout nest quordre et beaut. Luxe, calme et volupt23. De
Gallimard, 1972.
novo, mas agora exarcebadamente, a clausura que vai permitir a imaginao,
no desejo de inventar com todos os pormenores uma espcie de internato fami-
liar que se baste a si prprio, na vontade de identificar a felicidade com um espa-
o finito e organizado, na energia de definir as funes e regular a sua entrada
em jogo segundo uma encenao minuciosa, no controlo por um rigoroso tra-
ado regulador. Depois, e com outra alegria reencontrada, a mesma harmonia e a
mesma utopia no Pavilho da Faculdade de Arquitectura do Porto (1985). A re-
gra semelhante, mas o traado depura-se e simplifica-se, procurando no se se-
parar da natureza como que busca de justificao. indispensvel visit-lo de
dia, entre os muros cegos, as transparncias e os reflexos que multiplicam virtual-
mente a vegetao, ou surpreender, de noite, o desenho intenso da luz aprisionada
24 Alves Costa, O Pavilho Carlos Ra- na geometria do ptio. Dia e noite, o seu interior o espetculo de uns e outros que se
mos, in Arquitectura Portuguesa,
n. 11, 1987. movem ou se concentram, num mundo sobrenaturalmente subtrado ao mundo24.
3. Dilogo e distanciamento
As experincias preambulares abriram diferentes caminhos que vo ser percorri-
dos com crescente rigor, no mais evitando que a complexidade do real penetre
e contamine o projecto. Hoje tomo tudo em considerao pois o que me interessa
a realidade. Tudo o que existe importante e no se pode excluir nada desta realida-
25 lvaro Siza, entrevista A. M. C., n. 44, de25 . Sem o recurso facilidade da heteronmia, lvaro Siza tentar reconciliar
1978.
prazer e realidade, particular e universal, numa multiplicidade de significados
que se intersectam permanentemente. Da introverso mais extrema metfora
quase monumental, ambas originando objectos solitrios em implantaes que
parecem s deles e do seu contedo depender, passando por todos os estdios
intermdios de relao generosa ou crtica com a envolvente, a essncia da sua
temtica sempre distinguir-se do contexto, validando-o, o que significa trans-
formar sem perder a dimenso da Histria de que se quer parte, exigindo a sua
considerao global para o entendimento da obra. A quem prefere os sentimen-
tos vagos que no comportam definio, Siza vai contrapor a secura da expres-
so e a nitidez do raciocnio e sentimentos perfeitamente definidos, de tal modo
que difcil a emoo neles.
A questo levantada por Peter Testa, tentando clarificar a correspondncia da ar-

quitectura de Siza ao regionalismo crtico de Frampton, a que procura respon-
der inquirindo se aquela deriva de ideias e fontes locais ou, de outra forma, deriva
26 Peter Testa, Arquitectura de lvaro de fontes universais inflectidas por condies locais26, resolvida pelo prprio Siza
Siza, Porto, Edies da FAUP, 1988.
no seu entendimento da arquitectura como processo de transformao de mo-
delos e contextos preexistentes, o que significa responder afirmativamente s
duas hipteses de Testa, tornando irrelevante a alternativa. De facto, mais do que

nunca, vo ser aprofundadas as fontes da modernidade atravs das suas produ-
es mais radicalmente significativas, remontando ao racionalismo dos anos 20/
30, que sero transformadas em matria do projecto, com a convico tantas ve-
zes afirmada de que os arquitectos no inventam nada, transformam a realidade.
No possvel deixar de pensar num compromisso natural, depois consciente e
erudito, com a tradio da arquitectura portuguesa marcada pela condio de
cruzamento de culturas; no sendo inovadora, no sentido da ruptura, a sua inrcia
no impede, antes favorece, uma leitura transformadora face a modelos e sistemas
importados; na forma como os interpreta e os adapta realidade que encontrare- 27 Alves Costa, Valores permanentes
da arquitectura portuguesa, in Vrti-
mos a sua especificidade27. ce, n. 19, 1989.
lvaro Siza vai ser pela primeira vez confrontado com uma interveno urbana
de grande importncia no projecto, infelizmente no realizado, para um edifcio
de escritrios, no Porto (1969/73). Tratava-se no s de construir a frente de um
novo arruamento aberto no tecido urbano da cidade medieval para permitir o
acesso ponte sobre o rio Douro, uma das principais entradas da cidade, mas
ainda de consolidar aquela parcela fracturada de tecido histrico de grande uni-
dade arquitectnica. A opo tomada foi decididamente a de evitar qualquer
adaptao mimtica no plano morfolgico e de clara ruptura no plano tipolgi-
co, aceitado o impacte da nova linguagem e do novo uso no contexto preexis-
tente. O prprio autor declara superada a fase da arquitectura em que se pensa-
va que a unidade da linguagem resolvia alguma coisa e reconhece a complexi-
dade da cidade constituda por fragmentos que se adicionam ou sobrepem.
Partindo desta posio de princpio, Siza no prope um edifcio que prefigure
ou potencie a nova cidade do futuro mediada por alguma imagem globalizante,
antes vai manifestar o seu desejo de unidade entendida como polmica expres-
so da complexidade, iniciando a sua metdica busca de uma razo que no re-
prima nenhum dos elementos que constituem a realidade, apenas os ordene
para que coexistam. Identificando, ainda que o no diga, a angstia e a dor do di-
vidido, depois de no stio acentuar os elementos que o constituem e de incorpo-
rar no projecto, por um processo de colagem, alguns edifcios preexistentes que
recupera, transforma o pano de vidro que constitui a fachada e um dos mais
caros temas da modernidade em espelho reflector da cidade antiga que, pene-
trando virtualmente a nova construo, protagoniza o projecto. Afirmando a
contemporaneidade com convico, resolvendo a fachada contnua da nova
avenida para os novos ritmos e as novas funes, resolve tambm a descontinui-
dade com o passado, projectando-o no presente.
Passando do urbano ao rural, esta posio, mais tica do que romntica, reto-
mada com critrios de desenho e construtivos apropriados ao novo contexto.

Esto desfeitos, poca, os equvocos nascidos da assimilao da arquitectura
moderna a novas tecnologias. Pelo contrrio, impe-se a ideia de que volta dos
pequenos processos de construo das pequenas coisas a experimentao
pode saltar do estirador para prosseguir na oficina e na obra. No ritmo prprio
em que se altera ou corrige, em que se colocam novas questes. Na Casa Alcino
Cardoso, em Moledo do Minho (1971/73), um corpo novo intersecta um antigo
conjunto de habitao rural. O velho edifcio sofre alteraes internas para a
adaptao a novas necessidades de uso sem que seja destrudo o seu carcter
essencial, mantendo em relao nova construo uma escala dominante. Esta
no faz nenhum recurso tradio popular, embora os materiais utilizados bem
como a natureza do projecto, concebido para ser executado por uma mo-de-
obra artes, possibilitem uma apressada leitura e a aproxime daquela tradio.
Nada mais errado. Aqui, como no edifcio do Porto, a simultaneidade ou parale-
lismo de intenes ou linguagens diferentes que se unificam na globalidade da
obra devem permitir uma leitura clara das antinomias. Por isso o momento de
encontro do novo e do recuperado, agora penetrao fsica e no apenas virtual,
expressivamente enfatizado como representao do tema. A este confronto
entre duas diferentes lgicas formais contrape-se uma unidade real na con-
cepo de todo o espao interior que responde serenamente a um s modo de
o usar. no confronto com a realidade que Siza encontra o mtodo, procura o
modelo, a tcnica ou a linguagem, encontra a forma que em cada caso elucida
uma leitura do real e estabelece os limites da sua transformao.
Em ambos os trabalhos foi abandonada a ideia de criao de um espao qualifi-

cado como parcela retirada ou oposta ao todo, para dar lugar ao desejo de parti-
cipar activamente na construo da segunda natureza que todo o espao
humanizado, obra colectiva sedimentada ao longo de sculos. Da presuno de
arquitecto iluminado, mediador privilegiado da verdade do belo e do til, a posi-
o de Siza , como ele prprio diz: uma resposta a um problema concreto, a uma
situao em transformao na qual participo sem fixar uma linguagem, porque
simplesmente uma participao num movimento de transformao com implica-
28 lvaro Siza, op. cit. es mais vastas ... tudo sendo transitrio28 . Sem o isolamento de muros altos e
brancos a definir o temenos, na Casa de Moledo, o elemento escultrico de en-
trada da gua na piscina , em terreno aberto, o monumento essncia perene
da arquitectura que, como no princpio, no mais do que marca de posse da
terra e de respeito pelos elementos da natureza.
A relao que a arquitectura de Siza estabelece coma paisagem ou com a cidade,

que Bohigas diz inscrever-se numa dicotomia entre forma urbanstica e estilo ar-
quitectnico, vai ter no Banco de Vila do Conde (1982) uma definio terica e

projectual rigorosamente consolidada. No plano formal, o Banco um gesto es-
candalosamente artstico que culmina um longo percurso de experimentao
sintctica e que, em certo sentido, o esgota abrindo-se, numa perspectiva de re-
novao, a outros recursos lingusticos, levadas j ao extremo das capacidades
expressivas do racionalismo mais purista e a reelaborao dos seus modelos, de
J. J. P. Oud a Ernest May, de Bruno Taut a Adolf Loos, passando pela obra tardia de
Alvar Aalto. No entanto, fixando um pensamento coerentemente assumido e afir-
mado, esta obra acentua uma forte inteno de reforo das preexistncias atra-
vs do no rompimento tipolgico, assim tomado como regra e disciplina estru-
tural. Diramos que, tendo Siza compreendido at a inconscincia, sentido at
no o sentir o significado da sua prpria obra, e por mais dispersa que tenha sido
a sua realizao detalhada, cumprido o ciclo de reflexo sobre a modernidade, o
seu projecto, os seus excessos e os seus vazios, vai poder agora, em novo acto de
fundao, como que exceder-se em mais serena procura de uma singularidade
que, j possuindo, nunca quis assumir. O caminho, nas vicissitudes da acidentada
dcada de 70 em Portugal, foi construdo em episdios vrios, cada um essencial
tanto ao todo como a cada uma das partes, como coisa una e orgnica.
No Banco de Oliveira de Azemis (1971/74), a relao com a cidade faz-se segun-

do um elaborado processo geomtrico, muito menos figurativo do que nos
projectos citados do Porto ou Moledo, em que os limites do edifcio respondem
forma urbana, mas onde a linguagem se manifesta autnoma, estabelecendo
uma significativa descontinuidade com a envolvente. Assim os volumes ou as li-
nhas geratrizes da praa onde se implanta encontram correspondncia nas li-
nhas e nos volumes do novo edifcio, que consente uma fcil leitura dessa cor-
respondncia. A srie de estudos destinados a sucursais bancrias, a que Siza
chamou arquitectura para os museus, variaes formais sobre o tema da comple-
xidade, sobre o espao e a linguagem e que fazem emergir, como ele refere, na-
turalmente, os aspectos simblicos da arquitectura, foram desenvolvidos parale-
lamente a alguns projectos de habitao colectiva que levantaram questes de
natureza bem diferente: da singularidade do edifcio passa-se considerao da
srie e da repetio da insero na malha urbana ou na paisagem natural ao es-
tabelecimento de um tecido urbano, da abundncia economia de meios, da li-
berdade de concepo minimamente condicionada reduo disciplinada dos
recursos formais, das razes mais dominantemente artsticas s mais estritamen-
te funcionais ou de racionalidade construtiva. Siza provar que estes so falsos
antagonismos, que a construo econmica ou a repetio no reduzem o cam-
po da criatividade, antes o estimulam, que no existe uma outra arquitectura
para bairros sociais. Por isso estes e outros projectos se intersectam em recpro-
cas e produtivas contaminaes.

Em Caxinas, activa praia de pescadores a norte do Porto, o projecto de um
loteamento para casas de frias a baixo custo abre, em 1970/72, a srie dos
projectos a que Siza mais tarde chamar ironicamente de arquitectura da mono-
tonia. Adopta-se um tipo, define-se uma regra, apresentam-se alguns exemplos
construdos nos extremos que absorvem, sem folclorismo, a escala e o gosto co-
lorido da envolvente numa espcie de compromisso que no pe em causa a ra-
cionalidade global nem os laos estruturais com os exemplos construdos no
Norte da Europa. Acompanhando a evoluo geral deste ciclo da obra de lvaro
Siza, tambm no projecto para a Boua, no Porto (1973/77), no s a dimenso
urbana intervm como um dado importante, como a aplicada uma racionali-
dade mais abstracta que procura encontrar pontos de apoio locais para uma l-
gica compositiva que defina limites e justifique a forma que apenas estabelece
um dilogo distante com a envolvente em momentos especiais de um projecto
estruturalmente de ruptura. O projecto no se realizou, sendo retomado mais
tarde e apenas parcialmente construdo, restando agora com uma espcie de
monumento/runa a uma qualquer iluso de ordem numa cidade meio arruina-
da. O irrealismo da Boua ficou por provar, mas o tempo que se vivia era difcil,
tempo de solido e incerteza, de mascarada e de mentira, quando a Ptria que temos
29 Sophia de Mello Breyner, Exlio, in
Livro Sexto, Moraes Editores, 1962. no a temos, perdida por silncio e por renncia29 .
Se o belssimo projecto para a Boua, no seu acidentado percurso, se transfigu-

rou em ambgua e retrica metfora, Siza projectou para a Casa Beires, na Pvoa
de Varzim (1973/76), a sua obra mais literria. Numa parcela de um loteamento
de habitaes unifamiliares, a casa surge como um objecto solitrio, fortemente
auto-suficiente, salientando-se da monotonia da vulgaridade envolvente. Para se
distinguir aceita a norma: quatro fachadas, a principal para a rua, dois pisos. Ao
modelo comum da arquitectura domstica racionalista, quase literalmente trans-
crito, destri-se, como por um bombardeamento a fachada principal. Restos de
parede ficam como memria do desenho acabado e a fractura irregular en-
cerrada pela colagem de uma caixilharia contnua de madeira e vidro. A home-
nagem razo desejada dramaticamente exposta cidade na sua impossibili-
dade. Anos depois e sem retrica, em condies urbanas, mas no morais, seme-
lhantes, a Casa Avelino Duarte, em Ovar (1981/85), ergue-se inteira. Passaram dez
anos e a pacfica reelaborao dos modelos de racionalismo, aqui como em Vila
do Conde, no impede a leitura de linhas renovadoras. Que fazer para verificar
uma cultura, para que no morra? Tirou-se tudo porque era mais puro. Introduzir ao
30 lvaro Siza, entrevista Quaderns, n. mximo materiais diferentes, o novo que vires na Alemanha, na Holanda, na China30 .
169/170, 1986.
E, ainda a propsito do Banco de Vila do Conde, Siza afirma que a sua arquitectu-
ra est em contraste e desmarcada do que existe, mas opera na sua lgica essencial
para fixar um tecido que no deve mudar-se j que no h razes para isso. Uma in-

terveno num contexto que o respeite ou que no ultrapasse a margem de transfor-
mao justa deve aparecer como algo novo31 . 31 lvaro Siza, op. cit.
Vivificar uma cultura, ser novo sem mudar a lgica essencial, ou ter a conscincia
do momento adequado da ruptura quando a escala se rompe pela fora de um
edifcio no seu significado para a cidade32 , implica o sentido da clareza tipolgica 32 lvaro Siza, op. cit.
que Siza vai aprofundar com a mesma pacincia e mincia com que continuar
a enriquecer a sua linguagem e a conferir-lhe novos sentidos. Feita sua aquela, a
nica regra de arte, pode saltar por cima de todas lgicas, rasgar e queimar todas as
gramticas, reduzir a p todas as coerncias, todas as decncias e todas as con-
vices. Pode desvairar vontade que nunca desvairar, pode exceder-se que nunca
33 Fernando Pessoa, in Exilio, Revista
poder exceder-se, pode dar ao seu esprito todas as liberdades que ele nunca tomar
Mensal de Arte, Lettras e Sciencias,
a de o tornar um mau poeta33 . n. 1, Abril de 1916.
4. Entre conflitos, compromissos, mestiagem, transformao, a

singularidade das coisas evidentes
Os conflitos urbanos, desencadeados depois do 25 de Abril de 1974, que gera-
ram importantes processo reivindicativos e que se foram articulando com outros
movimentos sociais, mediados pela alterao da conjuntura poltica que se deu
em Portugal, modificaram sabemos agora que provisoriamente a lgica de
funcionamento da estrutura urbana que resulta de e manifesta a correlao de
foras entre diferentes e contraditrios interesses. Durante algum tempo foram
alteradas, ou melhor, suspensas, aquelas regras.
As alianas que o movimento popular dos moradores estabeleceu, e que atingi-

ram sectores perifricos do aparelho do Estado (por exemplo, o Servio de Apoio
Ambulatorial Local SAAL), possibilitaram aos tcnicos uma interveno activa
na elaborao de propostas para o vazio criado entre a esperana de uma nova
lgica e a sua anterior fixao em termos de Plano. lvaro Siza refere-se situa-
o dizendo: Depois do 25 de Abril conseguimos intervir no interior de um movimen-
to de transformao muito importante. No se tratava de um problema de mudana
de mtodo ou de pensamento, significava ter a possibilidade de realizar um trabalho
prtico com toda a riqueza que pode ter o contacto quotidiano com uma realidade
em contnua transformao. No fomos ns que mudmos, mas as condies do
34 lvaro Siza, entrevista A. M. C., n. 44,
nosso trabalho34 . 1978.
No se tentou nunca prefigurar a cidade nem as formas de vida do futuro, no se

tentou nunca elaborar um contraplano, apenas se tratou de, metodicamente, a
par e passo com o desenvolvimento da luta pela efectiva melhoria das condi-
es de vida, sempre a partir de situaes reais e com base em propostas viveis,
ir concretizando algumas, poucas, obras que fixassem no concreto da organiza-

o territorial os efeitos urbanos e polticos dos movimentos urbanos, transfor-
mando as suas lutas em vitrias. Criando imagens provisrias, o processo ajuda-
ria a construir uma teoria. Posteriormente classificado de terrorista ou mais poli-
damente de imediatista, emprica, anrquica, a experincia do SAAL, com os seus
projectos provisrios, ambguos e contraditrios, foi afinal metdica, paciente, ra-
cional e dialctica.
O programa do SAAL, baseado nas iniciativas locais de grupos de moradores

com vnculos de vizinhana a que correspondem parcelas bem identificveis de
tecido urbano, ocupou-se, no incio, apenas desses subsistemas. Posteriormente,
e acompanhando o desenvolvimento de orgnicas de coordenao, tanto a n-
vel tcnico como a nvel do movimento popular, estudava-se um alargamento
dos mtodos de interveno que tomasse em considerao sistemas mais vas-
tos que envolvessem problemas comuns de articulao. Avanava-se para a ci-
dade. Antes disso e talvez por isso a experincia foi bloqueada. Sem a considerar,
como algures disse Gregotti, o trabalho de Siza e dos seus amigos, deve-se ter em
conta o seu papel central no mbito da aco do SAAL/Norte, no plano metodo-
35 Bernard Huet,Alvaro Siza, architetto,
in Alvaro Siza, architetto 1954-1979, lgico e conceptual. Entre todos os arquitectos do Porto, Siza era, sem dvida, o
Vittorio Gregotti, Milano, Edizione del mais disponvel, o mais preparado teoricamente para integrar os novos dados da
Padiglione dArte Contemporanea di
Milano e Idea Editions, 1979. participao no seu mtodo prprio35 .
Todos os projectos iniciados se baseavam numa posio crtica face poltica de

realojamento das populaes de zonas degradadas, mas centrais, em novos bair-
ros suburbanos. Esta poltica em vigor no Porto a partir dos anos 60 provocou
largas demolies de velhos conjuntos de casas operrias construdas no interior
dos quarteires do sculo XIX, as ilhas, que, abrindo terrenos nuca mais reocu-
pados, facilitaram a libertao de algumas frentes que iam sendo substitudas
por novos edifcios em total ruptura formal e tipolgica, mas tambm social,
com as estruturas anteriores. Implicitamente sugere-se no SAAL a renovao de
uma ordem espacial e social preexistente, na qual se deposita um valor positivo.
Talvez por esta orientao ter algum paralelismo com o programa da IBA berli-
nense, a metodologia desenvolvida no projecto de lvaro Siza para a renovao
da zona de S. Vtor, no Porto (1974/77), vai explicar de forma clara, apesar das di-
ferenas bvias de situao, as suas posteriores propostas para Kreuzberg, cuja
fragmentao se aproxima da que foi provocada no tecido oitocentista do Porto.
um problema essencial ser capaz de juntar coisas diferentes, como na cidade de
hoje, que , na realidade, feita de fragmentos muito diversos. Numa cidade o proble-
ma formar um todo com runas, edifcios de perodos diferentes, fragmentos. A cida-
de no necessariamente contnua, mas muito mais complexa. Procurar fazer das
36 lvaro Siza, op. cit. suas peas um todo necessrio para desenvolver a nossa metodologia36 .

Na interveno de S. Vtor, Siza aproveita o facto de existir um quarteiro cujo in-
terior, j expropriado para um parque de estacionamento, permitiu o lanamen-
to rpido de obra, evitando, assim, a subdiviso do trabalho em fase preliminar de
anlise, levantamento e inqurito e fases sucessivas de projectao e construo por
forma que a projectao se adequasse progressivamente dinmica do processo37. 37 lvaro Siza, Lisola proletaria come
elemento base del tessuto urbano, in
Foram abertas quatro frentes simultneas de trabalho que permitiram uma viso Lotus, n. 13, 1976.
global da problemtica a que seria necessrio responder no futuro atravs do
envolvimento prtico em experincias muito diversificadas. Edifcios perifricos
j desabitados so restaurados e adaptados a novo programa, mas, na reconstru-
o que desfrutava apenas de uma fundao e muros de edifcios semidestru-
dos, uma nova linguagem se sobrepe arquitectura preexistente, ambos per-
mitindo uma aproximao gradual a um desenho urbano que tende a superar
seja os critrios de simples restauro, seja a eliminao fsica da cidade existente.
Em terrenos perifricos nunca edificados, a construo demarca claramente a
sua linguagem na considerao de referncias urbanas a consolidar, maneira
dos Bancos de Oliveira de Azemis ou de Vila do Conde. No interior do quartei-
ro, onde as condies de natureza mais urbanstica no prevalecem, Siza pro-
pe um edifcio que contrasta com a envolvente a todos os nveis, tipolgico,
morfolgico e topogrfico. As runas que existem so mantidas e, ajudando a
conformar os espaos exteriores, acentuam a dicotomia que se quer da leitura
imediata. As referncias so Caxinas e a Boua e o evidente recurso a modelos
do exterior contextualizados pelas marcas do stio: percursos antigos que pene-
tram obliquamente o edifcio, runas preservadas que, como os penedos da Boa
Nova, passam a constituir artifcios do projecto. Siza abre o confronto e esta a
sua concepo de participao. S com o tempo e progressivamente se conseguir
com segurana e sem simplismo informar e desenvolver o trabalho num processo
dialctico38. 38 lvaro Siza, op. cit.
Todo o conjunto constitui uma espcie de metfora da memria como reactuali-

zao incessante do que fomos ontem em funo do que somos hoje39, deixando 39 Eduardo Loureno, Identidade e
memrias, in Ns e a Europa ou as
em aberto o que quisermos ser amanh. Aqui sedimentou Siza a experincia da Duas Razes, Imprensa Nacional -
Casa da Moeda, 1988.
sua obra, procurando nela, no j adquirido, no s uma garantia de eficcia e de
qualidade, mas a possibilidade de a confrontar com a realidade presente no sen-
tido do seu ajustamento e essa realidade atravs de um processo crtico e criati-
vo inteligente que a transfigure nos objectos desejados e necessrios. Essa trans-
figurao pode j ler-se nos projectos, nunca construdos, da segunda fase. Estes
seguem-se ao estudo de outros quarteires de S. Vtor, ainda preenchidos por
conjuntos de ilhas que vo ser objecto de uma proposta de recuperao que
ir manter a sua adaptao topogrfica e o que existe de positivo na sua vida co-
munitria, agrupando clulas ou sobrepondo um segundo piso. A maior preocu-

pao ser, no entanto, o estudo dos espaos pblicos, sobretudo o sistema de
percursos que possibilitem a comunicao entre os vrios grupos at a isolados.
Este estudo permitiu viabilizar a recuperao das ilhas e ainda a sua considera-
o como elemento base do tecido urbano, possvel suporte de novos desenvol-
vimentos.
Como se v, a esperana a esperana era enorme, antes de mais pela existncia

de um interlocutor, ele prprio em processo de transformao, situao irrepet-
vel nos programas participados da Europa, mediados por sucessivas delega-
es e em sociedades muito estabilizadas, como acontece na Holanda. Mas,
alm deste insubstituvel estmulo, Siza concluiu que aos fragmentos de uma
evoluo urbana cheia de contradies era possvel sobrepor uma malha que,
sem as obscurecer, garantia no s a unidade desejada ao todo como a clareza
tipolgica das novas intervenes pontuais. Essa matriz tinha sido elaborada,
como sempre em Siza, no dilogo criativo com o contexto tal como encontrado e
40 Peter Testa, A Arquitectura de lvaro
Siza, Porto, Edies da FAUP, 1988. no a partir de solues universais ou invenes subjectivas40. Pelo que representa
da leitura autobiogrfica e pela projeco que ter no futuro da sua obra, S. Vtor
, como o Banco de Vila do Conde, fim e origem. E agora sabemos como tudo
estava de novo no princpio e com que frescura Siza nos vai dar o espectculo
da convico nas suas prprias capacidades expressivas, explorando ou sobre-
pondo uma inflexvel lgica consciente mais radical subjectividade, na busca
desdramatizada, o que no quer dizer menos solitria, da essncia da arqui-
tectura, sempre procurada entre os excessos da sua quase negao ou desmedi-
da afirmao.
Em todos os escritos da poca aparecem obsessivas referncias procura de

uma metodologia adequada que nada tivesse a ver com improvisao ou autori-
tarismo e considerao do rigor como no estabelecendo nenhum limite
criatividade. lvaro Siza parte para Berlim, talvez ainda desiludido, mas leva con-
sigo conquistas vitais e um discurso cuidadoso: Somos obrigados a situar nossos
projectos entre fragmentos novos e velhos que nunca se complementam, que nunca
41 lvaro Siza, Un immeuble dangle
Berlin, in A. M. C., 1984. sero redutveis a uma unidade, mas que existem como realidades paralelas41 .
Siza vai trabalhar em trs projectos para Kreuzberg, os primeiros dois sobre as
reas contguas Frnkelufer (1976/79) e Kottbusserstrasse (1980) e o terceiro jun-
to da estao de metropolitano de Schelesisches Tor (1980). Este bairro de Berlim
constitudo por grandes quarteires subdivididos em lotes onde foram cons-
trudos edifcios de cinco ou seis pisos num permetro contnuo. Posteriormente,
outros foram construdos perpendicularmente rua formando os edifcios em L
e os ptios interiores tpicos desta rea. Actualmente, a estrutura urbana do scu-
lo XIX, que se mantm, sustenta e justifica o que resta das destruies da guerra

e das alteraes sociais subsequentes. Oficialmente prope-se ir ao encontro e
no contra a forma urbana, uma vez que a qualidade urbana o resultado de uma 42 Bernard Strecker, Internationale Bau-
austellung, Berlim citado por Peter
integrao numa malha urbana j existente42. Testa; op. cit.
Em Kreuzberg, no interior dos quarteires, no prevaleceram as condies pr-

vias pertencentes ao espao da rua nem a se pde originar uma nova ordem
que no a da heterogeneidade no tipificvel. Por outro lado, no se podem fa-
zer ali leituras que comprometem to directamente, como no Porto, estrutura ur-
bana e sistema de dominao: interior operrio, periferia burguesa que o encerra.
No existindo nenhuma hiptese de transcrio, mas a necessidade de nova in-
terpretao das configuraes so ciais e espaciais existentes e preexistentes,
mantm-se a possibilidade de tratar os quarteires, no como unidades separa-
das, mas como pedaos limitados de cidade. Agora, melhor do que em S. Vtor,
como refere Nicolin em excelente artigo que seguiremos parcialmente, os as-
pectos mais directamente disciplinares podem ser nitidamente isolados43, funda- 43 Pierluigi Nicolin, Alvaro Siza: tre pro-
getti per Kreuzberg, in Lotus, n. 32,
mentando, at, leituras restropectivas. 1981.
Siza vai apoiar-se num traado regulador que emerge dos acidentes de uma his-
tria cadastral, da geometria das subdivises ou restos de muros, que constitui
uma espcie de planta arqueolgica onde so implantados os novos edifcios,
cada um formado por um volume simples. O permetro do quarteiro transgre-
dido, resultando sobretudo das presses do interior, agora parte activa da cida-
de. A tenso entre a cidade e os espaos internos reassumida expressivamente
nos gavetos que estabelecem claras relaes formais e tipolgicas com as tradi-
cionais construes perimetrais de ngulo. Num destes encontra-se uma das
suas mais belas obras, ironicamente baptizadas de Bonjour Tristesse, cmulo da
ironia numa cidade, feira de vaidades to alegremente medocres. Este edifcio,
como nos outros projectos construdos ou no, concilia a exigncia de individu-
alidade com as qualidades prprias do lugar, desde a utilizao de plantas ba-
seadas em esquemas-tipo usuais ao esforo de adequao que iclui e legitima
temas correntes do vernacular nense e ainda com a moral da construo de
massa, fazendo irromper momentos plsticos excepcionais nos planos tratados
como variaes lingusticas sobre o tema da repetio. A convico de no ser
artfice de uma soluo definitiva d s intervenes de Siza o carcter de mais
um estrato nos sucessivos sedimentos da cidade. Ao reunir fragmentos sem es-
conder a sua realidade e ao aproxim-los de outros fragmentos44 e no acordo entre 44 lvaro Siza, op. cit.
a sua prpria vocao espacial e plstica, a disciplina sugerida pelos edifcios

existentes e uma profunda inteligncia da cidade, lvaro Siza identifica-se com a
tradio de desenho e construtiva de Berlim propondo um sistema formal aberto
capaz de engendrar mltiplas relaes45. 45 Peter Testa, op. cit.

Heterogeneidade no adjectivo apropriado, nem fragmentao, quando pen-
samos nos bairros do fim do sculo em Haia, antes uniformidade ou unidade, s-
lida e bem sedimentada tradio, carcter. Assim Schilderswijk (1986) no deve
ser violado, afirma Siza, sugerindo a consolidao do tecido existente, uma ima-
gem de continuidade ou a recuperao de tipologias abandonadas, que, de res-
to, correspondem a muitos dos desejos dos moradores. Na intensa potica do seu
desenho, holands mais do que os Holandeses. A fragmentao ou a runa so
aqui esprias, o estimulante a unidade. Nesse annimo cenrio que j o inclui,
o projecto para uma praa que decorre da demolio de um conjunto de habi-
taes, Van Der Venne Park (1986), pontuado por um edifcio certamente con-
cebido num momento especialmente puro, quase ingnuo. Siza tenta, num exer-
ccio impossvel, transformar num todo os diferentes materiais e as diferentes
arquitecturas da histria dos primeiros decnios da modernidade holandesa:
Kropholler e Duicker num s, assim homenageando simultaneamente, em sim-
blica conciliao, oposies radicais. Mas, ao contrrio de Dudok, que tenta uma
linguagem de sntese nova e operacional, Siza intersecta sem trair a expresso da
diferena. Como na Casa Alcino Cardoso, em Moledo do Minho.
Anos antes, na Malagueira, em vora (1977), lvaro Siza concebe a cidade como
os Romanos que, expandindo o modelo helenstico imprio fora, o levaram da ra-
cionalidade mais abstracta ao bom senso da adaptalidade s condies topogr-
ficas e construdas, logo culturais, preexistentes. S que Siza no conquista um
terreno que desconhece. A sua especial sensibilidade para lhe captar a essncia
interfere partida num complexo processo de desenho que transfigura o real
em elemento do projecto e a proposta como que em natureza prvia. Esta apare-
ce com o peso da Histria antes que se abram as fundaes. vora uma bela ci-
dade. Comeou por ser romana, foi crist e rabe, agora portuguesa porque,
tendo integrado tudo em assumida hibridez, criou uma imagem fortemente uni-
tria e perene. A Malagueira no lhe far concorrncia. Siza vai ser o instrumento
ordenador do deu crescimento natural, antes iniciado nas construes clandesti-
nas que contaminam positivamente o projeto. No necessrio construir uma
nova catedral, mas permitir que aquela continue a construir a paisagem.
Sobre seu trabalho em Veneza (1985), Siza fala da necessidade de conter a tenta-
o de pedir do projecto mais do que a sua realidade, a sua essncia, o que significa
para Veneza a sua razo. Por isso, diz ele, houve muitas crticas. Quase no muda,
a interpretao e a opinio sobre o meu trabalho: um trabalho modesto, cauteloso,
46 lvaro Siza, entrevista a Quaderns, n. em suma46 . Que se dir da particular potica de apagamento do recente pro-
169/170, 1986.
jecto para o Chiado em Lisboa? No entanto, o carcter ou a cultura de lvaro
Siza, que fizeram dele um intrprete especialmente qualificado de qualquer reali-

dade, nada tem a ver com neutralidade e muito menos modstia, mas, pelo con-
trrio, o resultado da sua incrvel vocao interventora e transformadora, indis-
socivel de um sentido de eficcia em nada circunstancial.
Sendo ns portugueses, convm saber o que que somos, diz Fernando Pessoa. O
bom portugus vrias pessoas. Quem, que seja portugus, pode viver a estreiteza de 47 Fernando Pessoa, Gnese e Justifica-
uma s personalidade, de uma s nao, de uma s f? Um portugus que s por- o da Heteronmia e Da Literatura
Portuguesa, in Obras em Prosa, Rio
tugus no portugus47. A aparncia de ductilidade que nos caracteriza, a capaci- de Janeiro, Ed. Nova Aguilar, 1982.
dade de adaptao de que os Portugueses deram ou do provas atravs do mundo,

parecem dar a razo ao paradoxo pessoano48; Siza tambm, na sua aparente subli- 48 Eduardo Loureno, op. cit.
me vocao de no-identidade. Na realidade a questo um pouco mais sim-

ples. Parece evidente que nas suas intervenes a nvel da habitao colectiva,
seja no Porto, em vora, Berlim ou Haia, mesmo em Lisboa, numa arquitectura re-
lativamente indiferenciada, Siza procura a identificao com novas e mais pro-
fundas razes da tradio. A tradio um desafio inovao. feita de enxertos
sucessivos. Sou conservador e tradicionalista, isto : movo-me entre conflitos, com-
promissos, mestiagem, transformao49. Assim explora, sem qualquer complexo, a 49 lvaro Siza, depoimento a Quaderns,
n. 159, 1983.
continuidade ou a clarificao dos seus acidentes, fazendo a cidade com sempre
foi feita, nos consensos que representa de vontade e necessidade de vida em co-
mum. Mas a cidade cria instituies que dentro de si se avolumam em significa-
dos diferenciados, que marcam e qualificam a complexidade das relaes huma-
nas. A, fazendo-se intrprete de aspiraes especiais, criar objectos que lhes
correspondam, identificando-se no com formas mas com aquelas aspiraes
que far suas, como exclusivamente sua ser a linguagem. Assim explora livre-
mente a expresso pessoal, transforma modelos, d novas formas a tipos. A iden-
tificao rigorosa do tema , em Siza, qualidade moral mpar e o seu abastarda-
mento o carcter, ou falta dele, de grande parte da produo arquitetnica
actual. A Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto d incio a uma s-
rie de perturbadoras realizaes que marcaro uma nova poca da sua obra e
abre tambm um novo captulo a um texto assim inacabado. lvaro Siza, de
facto, j redescobriu a mgica estranheza, a singularidade das coisas evidentes50. 50 lvaro Siza, op. cit.
Porto, Maro de 1990

ALEXANDRE ALVES COSTA

6.3 NOTAS SOBRE LA INVENCION: ALVARO SIZA51
O velho nunca renasce.

Porm tampouco desaparece completamente.
E tudo que alguma vez tem sido emerge em uma
nova forma.
ALVAR AALTO52
51 Traduo livre. A arquitetura de lvaro Siza nunca tem se encaixado nas categorias que a crtica
52 Alvar Aalto, Pintores y Masones, tem sido obrigada a inventar para simplificar sua tarefa. Ainda que durante mui-
Jousimies, 1921, citado em Aarno
Ruusuvuori, Juhani Pallasma (ed.) to tempo a obra de Siza tenha se esforado para alcanar um equilbrio adequa-
Alvar Aalto 1898-1976, Helsinki, p.69.
do entre local e geral, nunca tem sido regionalista. Ainda que tenha estado pro-
fundamente comprometida com o sentido de lugar, seja no campo ou na cida-
de, tem transcendido os tpicos do contextualismo. Durante muito tempo
preocupada com a fragmentao, no tem tido nada a ver com as pretenses fi-
losficas do deconstrutivismo. Sempre confiante na transformao, inclusive na
inverso de modelos anteriores modernos e pr-modernos tem escapado
aos perigos inerentes fcil manipulao de imagens. Como ocorre com qual-
quer arquiteto de interesse, de nada serve classificar a obra de Siza com critrios
histricos ou crticos. melhor olhar com mincia os prprios edifcios, conside-
rar os problemas que eles enfrentam, as intenes e idias que esto por trs de-
les, a linguagem formal e os materiais utilizados para perseguir seus objetivos.
Nestes momentos, Siza tem uma extensa oeuvre que cobre mais de quatro dca-
das. Um olhar retrospectivo sobre este terreno criativo vai revelando gradual-
mente o carter global, os altibaixos, as rupturas e as continuidades. Tambm
possvel apreciar sua contribuio em uma perspectiva histrica muito mais am-
pla, que inclui no s suas particulares leituras e transformaes da arquitetura
moderna, mas tambm seu compromisso com todos os aspectos da cultura vi-
sual, desde a histria da pintura e da escultura at os inesgotveis recursos que
a cidade, a paisagem e, por suposto, a histria da arquitetura atravs dos tempos,
oferecem inspirao.
Tambm evidente que haja temas, tipologias e formas recorrentes; que haja
uma atitude e uma linguagem reconhecveis. Porm devemos ser cautelosos ao
catalogar as semelhanas entre os edifcios construdos, porque esse exerccio
no capaz de fazer justia aos processos de pensamento que tem dado vida a
cada inveno particular. Com Siza, tudo est sendo continuamente transforma-
do em algo diferente um processo sugerido em seus croquis com suas osci-

laes para frente e para trs, entre a observao direta e a abstrao. certo que
alguns dos projetos mais dbeis de Siza se apiam facilmente em frmulas
preestabelecidas. Porm a maioria demonstra at que ponto a busca de idias
novas e adequadas podem revigorar as formas e as configuraes espaciais mais
comuns, dando-lhes um novo impulso de significado.
Nesse sentido, a arquitetura de Siza se assemelha a um corpo de investigao

em contnuo desenvolvimento, em que gradualmente vo se desenterrando
descobrimentos e cristalizando elementos. Essa investigao se realiza em vrias
escalas, em uma gama que oscila entre a escala urbana e o detalhe arquitetni-
co. H conceitos recorrentes, como a idia do edifcio como seqncia de inci-
dentes topogrficos vinculados mediante rampas e nveis; ou a imagem de uma
sociedade vivendo em nveis entrelaados inundados de luz zenital. Siza tende a
considerar as cidades e as paisagens como palimpsestos, e as intersees que faz
neles como fragmentos inter-relacionados que contribuem a uma unidade arts-
tica complexa. Seus edifcios possuem diversas pautas de superposies, assim
como mltiplas identidades; lem-se como peas em seu contexto, porm tam-
bm como novas totalidades. Manifestam um certo grau de diferena atravs da
abstrao de suas formas enquanto apelam aos sentidos. A arquitetura de Siza
comove ao visitante de diversas maneiras, e chama explorao sensual da luz,
da textura, do movimento e do espao. Seus edifcios parecem vetores desenha-
dos cruzando sobre seus terrenos, e intensificam a experincia de um lugar.
Os temas conduzem s formas, porm as formas por sua vez sugerem os temas,
e est claro que Siza tem certas preferncias profundamente arraigadas. Por
exemplo, recorre vez ou outra idia do edifcio como um ptio convergente
que se abre em seu extremo mais estreito paisagem e ao espao que o rodei-
am. Esta espcie de enclave social proporciona ao projeto um corao dinmico,
porm tambm ativa as perspectivas do entorno, como uma escultura de
Richard Serra acentua a sensao do corpo movendo-se atravs do espao. Em
alguns dos primeiros trabalhos de Siza podem-se encontrar variaes desta con-
figurao, que tambm aparece na Escola de Arquitetura da Universidade do
Porto especialmente no Pavilho Carlos Ramos , e no recente edifcio da Rei-
toria da Universidade de Alicante.
Os ptios de Siza transformam uma tipologia antiga, porm tambm aludem a

intermedirios na histria da arquitetura, como aos ptios informais de Aalto.
Siza est particularmente intrigado pelo ptio aberto da casa Experimental de
Aalto em Muuratsalo (1953), que pesca a vista em um dos extremos, e captura o
lago em seus arredores. Alm disso lhe fascina como este artista nrdico conse-
guiu repensar um arqutipo mediterrneo em termos modernos, pondo-lhe de
William J. R. Curtis 185

novo disposio dos arquitetos que como ele mesmo vivem mais perto do
mundo mediterrneo. Para entender seu prprio lugar, o arquiteto s vezes tem
que viajar para outras partes.
Certas metamorfoses de Siza demonstram como um motivo carregado de pro-

fundas ressonncias pode assumir mltiplas identidades, de acordo com o
modo em que est sendo reutilizado. Por exemplo, Siza recorre com freqncia
imagem simples de uma mesa ou um banco com o plano horizontal descansan-
do sobre dois planos perpendiculares situados em ambos extremos. Esta ima-
gem pode converter-se literalmente em uma pea de mobilirio, ou bem pode
aumentar-se de tamanho at compor um marco, uma porta, uma srie de bura-
cos interiores, ou inclusive um prtico monumental como o Pavilho de Portu-
gal para a Expo de Lisboa. Ou tambm, h uma ligeira variante na qual um plano
horizontal suspenso no ar faz um giro vertical at abaixo em um de seus extre-
mos, porm sem chegar a tocar o solo. Uma verso deste gesto formal como o
de uma mo abstrata que recolhido uma poro de espao j se pode encon-
trar na Piscina de Lea da Palmeira, nos princpios dos anos sessenta; outra pode
se encontrar um quarto de sculo depois, na superestrutura flutuante do Centro
Galego de Arte Contempornea de Santiago de Compostela, onde adota mlti-
plos significados e desempenha diversos papis na relao que se estabelece
entre a instituio e a cidade.
Siza sempre insiste em que ele enfrenta cada problema novo com um olhar
novo. Porm como todos os artistas, tem seu prprio modo de contemplar a rea-
lidade e remodel-la segundo seus prprios critrios. Evidentemente no se limi-
ta a sacar uma soluo de seu repertrio e aplic-la de forma mecnica. Mas re-
corre s suas descobertas anteriores, integrando-as, s vezes, em novas idias. Por
exemplo, um de seus temas bsicos o conceito de fachada habitada: um espa-
o intermedirio composto por lajes soltas apoiadas sobre finos pilares, um cru-
zamento entre a armao Dom-ino de Le Corbusier e a varanda ou o alpendre.
Esta soluo se encontra na Escola de Educao de Setbal (1986), que lembra,
vagamente, uma colunata ao redor de um ptio. Porm a idia transformada
mais tarde em costado que se volta para o rio no Pavilho de Portugal (1998),
onde suscita um complexo debate sobre as aluses irnicas ao classicismo. Con-
vm recordar neste ponto que o prprio ptio de Setbal possui ecos do projeto
neo-racionalista de Giorgio Grassi dos Alojamentos para Estudantes em Chieti,
Itlia (1976); e inclusive um exemplo portugus muito mais longnquo, o do Con-
vento do Cabo Espichel.
Portanto, os processos de desenho de Siza implicam, em grande parte, um

replantio de sua prpria linguagem e uma transformao de tipos. Porm h

muitos outros nveis em sua investigao criativa, e a a memria desempenha
um papel importante. Os obsessivos croquis de Siza revelam um olho que re-
corda, e tambm sugerem um contnuo fluir de conceitos imaginativos interio-
res que entram e saem de suas deliberaes conscientes.
s vezes, Siza parece estar convidando o observador a compartilhar o point de vue

do artista, mostrando em primeiro plano sua prpria mo desenhando em um
caderno. Pode ser a vista atravs de uma janela situada atrs de uma pilha de li-
vros, ou um rosto retorcido de pronto aparece flutuando frente a uma vista pano- 53 Para modelos ver,Una Conversacin
com Alvaro Siza; para fragmentos de
rmica. Algumas vezes Siza nos chama ateno ao detalhe de um edifcio do pas- conscincia ver lvaro Siza, A maior
parte, in Pedro de Llano, Carlos Cas-
sado por exemplo, o perfil escalonado de uma pirmide de Gizeh, ou uma vista tanheira (ed.), Alvaro Siza, Obras e
sobre o terrao da Casa Savoye de Le Cobursier ; outras nos transporta at o es- Projectos CGAC, Santiago de Com-
postela, Electa, 1995, (catlogo da
pao que h sobre um lugar concreto, como quando visualiza a paisagem que ro- exposio), p. 59: Guardamos peas
aqui e ali, dentro de ns prprios,
deia Santiago de Compostela, ou as alamedas e aquedutos que rodeiam vora. que talvez algum mais tarde ir re-
colher; e deixam sinais no espao e
Siza tem se referido maneira como ele ronda em torno aos modelos histricos nas pessoas que se fundem num
processo de transformao. Ento
quando em busca de uma nova idia. Para ele, o processo de inveno consiste, ns montamos estas peas, criando
um espao intermdio, converten-
em parte, em encontrar vnculos entre os conceitos herdados. As imagens pare- do-o numa imagem, e damos-lhe
cem flutuar em sua mente, estabelecendo uma rede de relaes com o novo um sentido de maneira que cada
uma signifique alguma coisa luz
problema.53 A livre associao de imagens, idias e formas recorda interpretadas outras.
o dos sonhos de Freud: Aqueles elementos que permitem qualquer ponto de

contato entre eles se condensam em novas unidades. No processo de transfor-
mao dos pensamentos em imagens se outorga preferncia, sem dvida, a fa-
zer possvel esta fuso, esta condensao. como se estivesse em marcha uma
fora dedicada a submeter o material a um processo de compresso e concen- 54 Sigmund Freud, Revisinde la Teoria
trao ... um elemento de sonho manifesto pode corresponder a numerosos ele- de los Sueos, Nuevas Conferencias
Introductorias sobre el Psicoanlises,
mentos dos pensamentos onricos latentes.54 trad. J. Strachey, Norton, 1965, p. 20.
Quando est buscando a identidade e a direo de um novo projeto, Siza entre-

laa diversos contextos sobre o stio a considerar. Tende a olhar cada lugar como
uma srie incompleta nas quais os estratos e os fragmentos tanto histricos
quanto geogrficos se juntam em mltiplas pautas de ordem e desordem. Im-
plantar um edifcio reordenar essas foras preexistentes e possivelmente escla-
rec-las. Porm alm do terreno em si e seu genius loci, pode haver paralelismos
e analogias que se tornam o acontecimento e entram em jogo mediante pirue-
tas mentais laterais. Por exemplo, quando desenhou o Pavilho de Portugal em
Lisboa, situado s margens da gua, Siza se deixou levar por suas recordaes da
atmosfera e da luz de Veneza cidade que ele conhece bem , ou mesmo pela
imagem das varandas s margens da gua das casas de madeira que se voltam
para o Bsforo que ele nunca visitou na realidade, porm que conhece atravs
de fotografias e desenhos.

Para lvaro Siza no h, portanto, uma caminho reto para a inveno. Mais pare-
ce suceder uma srie de movimentos para frente e para trs que oscilam entre
as instituies e as imagens vagas de ordem espacial e outras consideraes de
carter mais concreto, como as de estrutura, uso, ou implantao. Siza nunca tem
hesitado em afirmar que os arquitetos no inventam nada, o que fazem trans-
55 lvaro Siza, Entrevista, Plan Cons- formar o existente.55 Nesse caso a inveno se apia na capacidade de sntese,
truction PAN, 11 de Maio, 1980.
algo que a sua vez sugere uma tenso anterior, uma luta por reconciliar polarida-
des na tarefa que se tem em mos ou mesmo no prprio projeto. Siza no ne-
cessitaria escrever um manifesto sobre complexidade e contradio, j que do
seu ponto de vista estas se encontram por todas as partes na arte e na vida. A es-
perana juntar os diversos elementos numa totalidade impregnada de um cer-
56 lvaro Siza, Chiado, 25 de Maio de to carter e clareza de idias: um ponto de estabilidade e uma espcie de siln-
1989, in Alvaro Siza, Obras e Projetos,
p. 82. cio; o territrio atemporal, universal, da ordem.56
Muitos dos conceitos arquitetnicos de Siza apiam-se nas ambigidades entre

figura e fundo. Os espaos situados no interior, entre os edifcios, so tratados
como vazios positivos e ativos. Os edifcios so experimentados mediante um in-
tenso percurso arquitetnico. O visitante guiado mediante compresses e ex-
panses, vistas controladas, redues da perspectiva ou variaes na intensidade
de luz. A sensao de peso ou sua oposta, a sensao de leveza contribuem
para a dinmica da experincia arquitetnica. Assim mesmo, os edifcios de Siza
tiram grande partido da transparncia e do desdobramento das camadas envol-
vidas. Siza deve aos primeiros arquitetos modernos a Wright, a Le Corbusier e a
Aalto em particular esse interesse pelos matizes psicolgicos do espao. Tam-
bm admite sua fascinao pelo espao profundo da Alhambra, onde o visitante
guiado ao longo de um caminho serpenteante de diferentes intensidades
mentais. Porm, alm da arquitetura est a contnua influncia da pintura e da
escultura cubista. Para Siza como para Frank Ghery o cubismo contudo
uma fora viva. Est encaixado em sua mente, e influi na sua forma de perceber e
conceber a arquitetura. Contribui para a leitura que Siza faz do mundo e de suas
mltiplas identidades, porm tambm influi no modo em que ele gera idias
arquitetnicas feitas de fragmentos que mantm uma tensa relao entre si.
Nos ltimos anos tem aparecido um volume considervel de escritos que sus-
tentam que a fragmentao propriedade exclusiva da filosofia ps-modernista,
to cheia de dvidas e to duvidosa. A verdade que a fragmentao tem per-
mitido a coexistncia de diversos tipos de significado, desde o discurso sobre a
alienao e a carncia de lugar, at uma srie de temas totalmente opostos e
que tm a ver com a resposta ante uma topografia irregular e com a forma de
guiar a figura humana atravs do espao. Siza perfeitamente consciente dos

distintos tremores que se produzem abaixo da superfcie da sociedade moderna,
e suas prprias eroses possivelmente reflitam uma atitude bsica de dvida,
porm no devemos esquecer que ele cr que a arquitetura deve melhorar a
vida humana e responder histria de um lugar.57 Nem tampouco devemos es- 57 Para aspectos topogrficos de Siza
ver Willian J. R. Curtis, Alvaro Siza,
quecer que a fragmentao tem formado parte de sua arquitetura durante mais Una Arquitetctura de Bordes, EL
de quatro dcadas. Siza tem lidado com a fratura da forma desde os primeiros CROQUIS 68/69, 1994,Alvaro Siza.
quadros e edifcios, e entre seus filtros incluem-se Picasso, Braque e Alvar Aalto.
Sobretudo em obras como a Vila Mairea (1938-1940), Aalto j incorporara a idia
da collage cubista com o objetivo de manejar uma diversidade de intenes
58 Ver Willian J. R. Curtis Modernism,
contraditrias, que tinham a ver com a reconciliao entre o natural e o artificial, Nature, Tradition: Aaltoss Mythical
entre o edifcio e o lugar que ocupa; alm disso, sugeriu os modos possveis de Landscapes, in Alvar Aalto in Seven
Buildins, Museu de Arquitetura Fin-
combinar os fragmentos mantendo uma sensao global de ordem.58 landesa, Helsinki, 1998, pp. 130-141.
Parece que a linguagem formal de Siza lhe permite pensar em vrios nveis ao
mesmo tempo. Algo que poderamos chamar seu mapa cubista j se faz visvel
na Piscina em Lea da Palmeira (1960-1963), no fluir dos espaos entre os planos,
mas tambm no modo em que os objets trouvs das rochas, as poas, o litoral e o
oceano acabam envolvidos no campo da obra de arte. Em muitos dos seus edif-
cios posteriores, Siza trabalha com a ambigidade que existe entre a ordem do
novo e a do preexistente. Uma tcnica de fragmentao permite que o edifcio
resista (adequadamente) ante as diversas caractersticas que a paisagem e a ci-
dade apresentam, ou at mesmo revele as possibilidades latentes que h no in-
terior e nas proximidades de um lugar. O Centro Galego de Arte Contempornea
em Compostela, por exemplo, consegue refazer a borda fraturada do centro his-
trico ao mesmo tempo que inaugura um espao cvico moderno e cria um jar- 59 Ver Willian J. R. Curtis, lvaro Siza:
Paisagens urbanas, in lvaro Siza,
dim pblico na parte traseira.59 Obras e Projetos, p. 19 ff.
O resultado uma ordem arquitetnica que funciona em diversas escalas, que

utiliza camadas e superposies em planta, corte e em trs dimenses. De fato, o
fator tempo, de seqncia, tambm crtico: a ordem global de uma obra com-
preendida de maneira gradual, e os momentos fragmentados da experincia vo
se somando at chegar compreenso. Porm a inteno a de que as peas
encontrem seu lugar em uma estrutura expressiva mais ampla; e isto o que dis-
tingue Siza de tantos outros que tm convertido a fragmentao em um dogma
de aleatoriedade. Siza tem afirmado: Sobretudo, valorizo e persigo a clareza em
arquitetura ... quanto mais forte o carter de um edifcio, e mais clara a sua for-
ma, mais clara sua vocao. Desde o momento em que tomam vida, a forma e a
sensibilidade de um edifcio devem ser coerentes e precisas, e em cada um e to- 60 lvaro Siza, Fragmentos de um dis-
curso, in lvaro Siza, Obras e Projetos,
dos os momentos de sua histria e uso devem permanecer como tais ....60 p. 92.

Quaisquer que sejam as fontes de inspirao de Siza e suas diversas procedn-
cias, todas terminam formando parte de unidades imaginativas com hierarquias
e sistemas prprios. As estruturas internas do estilo do arquiteto funcionam
como filtros no processo de transformao e contribuem para a sugestiva
abstrao do resultado. Quando dizemos estilo no nos referimos s a uma srie
de formas recorrentes ou de acentos caractersticos, e sim a todo um modo de
pensar, sentir e ver: uma espcie de ordem esquemtica interior, que segue de-
senvolvendo-se medida que vo se formando novas idias e assumindo novas
influncias, porm que conserva caractersticas prprias. Finalmente, o estilo est
enraizado na viso de mundo do artista: em seu mito.
Isto no que se refere ao lado privado do processo criativo, porm a arquitetura

de Siza tambm se apia em sua leitura das aspiraes culturais s vezes, con-
traditrias que esto implcitas no programa e na tarefa construtiva. Siza busca
uma forma apropriada na escala de valores, e isto s vezes supe criar um retrato
idealizado de uma instituio social. Recorrer aos modelos histricos algo que
resulta enriquecedor num sentido potico e formal pode tambm intensificar
a presena de uma obra e sua capacidade de comunicar ao pblico.
Durante a fase de projeto da Igreja de Santa Maria em Marco de Canavezes

(1990-1993), Siza se preocupou muito com a reestruturao e reconsolidao de
uma paisagem urbana situada no corao desse pequeno povoado rural, cons-
truindo plataformas, nveis, pequenas praas e reas onde as pessoas pudessem
se reunir. Na realidade, o que ele e seu cliente pretendiam era criar um Centro
Paroquial aberto e acessvel que ainda no est terminado , no que se reco-
nhece, uma vez mais, a idia seqencial de rampas e ptio fraturado. O objetivo
foi tambm reconciliar as estridentes escalas do contexto; os croquis e as ma-
quetes de Siza revelam um processo em que certas particularidades do lugar fo-
ram ressaltadas, e outras ignoradas.
Porm a Siza tambm interessava reinterpretar o conceito mesmo de igreja no

contexto cultural da sociedade de finais de sculo vinte. Aqui, as informaes
que recebeu foram confusas, porque neste momento dentro da Igreja Catlica
existe um grande debate sobre a liturgia e o simbolismo. Quando muito, o pro-
grama sugeria vagamente a idia de lugar de encontro: uma concepo demo-
crtica de igreja quase desprovida de todo carter sagrado. Foi o prprio Siza
quem impulsionou o processo em direo do ritual e da idealizao espiritual.
Abriu-se caminho ao longo do fio da navalha que h entre a abstrao e a repre-
sentao, sendo absolutamente consciente de que ambas eram necessrias. Pre-
tendia transformar alguns dos smbolos religiosos tradicionais, mantendo um
certo grau de ambigidade para no cair no meramente anedtico.

Estes tm sido problemas recorrentes para projetistas de igrejas do sculo vinte,
e desde o incio Siza era consciente de que existia um pedigree de respeitveis
predecessores, entre os quais se incluam Le Corbusier, Aalto, Barragan. Porm, tal
como revela a entrevista que acompanha este artigo, sua mente rondou em tor-
no de muitas outras lembranas que poderiam ser aplicveis, com a experincia
de assistir a uma missa na Catedral de Cartagena (Colmbia) onde as pessoas
podiam sentir a vida que acontecia no exterior um ptio de um lado e uma rua
do outro atravs de umas janelas e grades laterais. Em Canavezes, a janela hori-
zontal da parte inferior da parede da direita resulta crucial para a interpretao
que Siza faz do espao religioso e sua conexo com o mundo exterior. que este
recurso deixa as mentes dos fiis se elevarem at a sociedade que os rodeia e
at a paisagem que h depois da cidade. Por conseqncia tambm proporcio-
na uma fonte baixa de luz, e uma sensao de que a parede sobre ela tambm
flutua no espao. Em suma, supe uma engenhosa transformao das tiras de
longas janelas horizontais que acontecem nas costas dos corredores situadas na
parte superior do Monastrio de La tourette, de Le Corbusier; tambm h remi-
niscncias do severo volume retangular da Igreja de La Tourette, com seus cortes
horizontais na parte inferior que deixam filtrar a luz.
As pinturas cubistas combinam fragmentos de uma realidade entrelaada com

a abstrao e a ambigidade. A arquitetura moderna, atravs de sua histria, tem
absorvido algumas tcnicas anlogas, tornando possvel, entre outras coisas, a
combinao de objetos reconhecveis com formas abstratas. Em Canavezes, Siza
quis preservar parte do mobilirio e do imaginrio tradicional, ainda que dotan-
do-lhes de uma nova dimenso de significado. H traos reconhecveis de igreja,
desde o altar, a nave e a pia batismal at a cruz independente. Porm todos tm
sido elaborados tratando de evitar a religiosidade do tipo kitsch. Siza sofreu o in-
dizvel com o desenho da cruz de novo, com o olhar colocado em certos pro-
ttipos que tinham um adequado nvel de abstrao, a esbelta cruz de ao que
se eleva sobre a plataforma do altar em La Tourette, ou a cruz vermelha de geo-
metria plana que h na Capela dos Capuchinos de Barragan (1957), ao sul da ci-
dade do Mxico. Evidentemente, algumas das chaves para se conseguir a forma
apropriada residem no controle da luz, da modulao do espao, e da condensa-
o das memrias de edifcios religiosos do passado. O Padre Alain Couturier, o
monge dominicano que proporcionou a contratao de Le Corbusier para o pro-
jeto de Ronchamp e de La Tourette, sugeriu que: um edifcio sagrado o pela 61 Alain Couturier, Le Corbusier, Ron-
champ, LArt Sacr, 11/12, July-
prpria qualidade de suas formas.61 August, 1953, p. 31.
O Pavilho de Portugal para a Expo de Lisboa (1998) tambm exigiu uma pru-
dente ateno ao simbolismo e uma busca de carter apropriado; porm aqui

houve muito poucos precedentes bvios que pudessem servir de guia. Entraram
em jogo muitas consideraes (ver entrevista): desde a situao do terreno
margem da gua, at a pretenso de uma monumentalidade democrtica, a ir-
nica referncia ao classicismo, ou a investigao sobre a construo de um espa-
o protegido ao ar livre. A sugestiva cobertura suspensa que combina uma es-
trutura de cabos e uma fina superfcie de concreto pode lembrar a vela de um
barco, ainda que nunca houve a inteno direta de ilustrar um tema martimo
ou ocenico. As sensaes deste tipo tomaram conta em uma forma e um espa-
o que surgiam, de maneira gradual, a partir de diversas conexes laterais de
idias, que oscilam entre a busca de uma estrutura sem apoios intermedirios e
a memria de outros espaos extrados da histria da arquitetura como a Praa
Coberta na Cidade Universitria de Caracas, de Villanueva, projetado nos anos
cinqenta ou a necessidade de evocar a idia de um lugar de assemblia.
O outro elemento principal do Pavilho de Portugal o volume adjacente, com

seu contraste de linguagem entre pilares retangulares, prticos, paredes e alpen-
dres com colunas abstratas. Tambm era necessrio que este bloco desempe-
nhasse uma funo em certo modo representativa ou consular, ao pretender
ser um smbolo do lugar que ocupa Portugal na Europa moderna, ainda que
sem perder de vista o fato de que, depois de sua funo original como parte da
exposio, se destinaria a outros usos. No interior, se reconhecem tambm al-
guns dos temas genricos de Siza, como as paredes de um branco imaculado, os
perfis em forma de mesa e os tetos estratificados. Pode-se objetar que os recur-
sos usuais no tm sido suficientemente transformados neste caso; e que tam-
bm h um certo vacilo na articulao da pedra no exterior. O prtico ao modo
de alpendre que h na margem da gua supe uma inteno de aluso no au-
toritria ao classicismo. A retrica da colunata tradicional fica soterrada pela iro-
nia e pela eroso real de algumas das colunas. A monumentalidade do Pavilho
uma monumentalidade entre aspas; a inteno a de uma monumentalidade
sem implicao autoritria.
Muitos dos ltimos projetos de Siza implicam uma polaridade e um contraste

entre as funes cerimoniais e outras mais tipificadas. O Reitorado da Universi-
dade de Alicante (1995-1998) trabalha com um vocabulrio de uma neutralida-
de contida, estabelecendo uma moderada transio entre alguns do edifcios
novos do campus de uma escala excessiva e uma srie de estruturas j exis-
tentes, como a velha torre de controle areo o lugar foi antes um campo de
aviao. A soluo de Siza tambm responde ao clima, intensa luz, s altas tem-
peraturas do vero, exuberante vegetao do campus e s vistas ocasionais das
montanhas distantes. O edifcio se configura como um ptio alongado em forma

de U, com uns longos braos que contm os escritrios, um corpo central que
acolhe o gabinete do Reitor e um pequeno auditrio que lembra um antigo tea-
tro grego. Uns corredores altos, sombreados, recorrem as faces interiores dos
braos. De maneira geral, a configurao evoca os ptios com galerias da Escola
de Educao de Setbal, de vrios anos atrs, ainda que Siza tambm lembre seu
interesse pelos introvertidos ptios andaluzes. De fato, o ptio da Reitoria tem
uma curiosa identidade dupla: por um lado, introvertido e protegido do sol, por
outro, aberto at a paisagem distante, que atrada para a experincia interior
mediante uma perspectiva convergente. Siza intensifica ainda mais a tenso vi-
sual do espao utilizando um sistema de alternativas de colunas onde, enquanto
um suporte se l paralelo ao canto do parapeito situado acima, o seguinte apre-
senta um ngulo e um corte da sombra. Este ritmo alternativo adiciona uma vi-
brao extra ao espao enquanto joga o plano horizontal do nvel superior at a
paisagem. Um dos detalhes recorrentes de Siza um sistema anlogo se empre-
gou em Setbal recebe um novo impulso ao responder forma e ao conceito
global de um novo projeto.
O Centro Municipal para o Distrito Sul de Rosrio (1997), na Argentina um proje-

to recente, e que pelo momento s existe em maquetes e desenhos , reinterpre-
ta o ptio de forma ligeiramente distinta, criando uma margem interior de espa-
os protegidos onde o visitante pode deter-se antes de incorporar-se rua inte-
rior, caminho das reparties das pessoas que vieram procurar. Ainda que se trate
de outro projeto de baixa altura, o Centro Municipal, supe um equivalente mo-
derno, em concreto e gesso, simplicidade e neutralidade da arquitetura vern-
cula. Na fachada que d para a rua, o edifcio cria um permetro sossegado. Na face
interior do ptio, h algo equivalente a um claustro. As faixas administrativas se
amalgamam com o bloco do auditrio e com outras zonas pblicas, que apresen-
tam, em contraste, um expresso curva. Entre estes dois elementos se intercalam
os espaos de maneira engenhosa. A configurao global lembra o modo que
Aalto combina as faixas de escritrios com os auditrios em forma de cunha por
exemplo, Jyvaskyla, Otaniemi , porm estas solues por sua vez lembram o pro-
ttipo de alguns dos grandes projetos de Le Corbusier dos anos vinte como a
Liga das Naes de 1927, no construdo. Sejam quais forem os precedentes tipo-
lgicos deste projeto de Siza, a forma resultante no meramente aditiva. As pe-
as retangulares e os fragmentos curvos esto soldados em torno a uma gestalt
dominante, a um decisivo esquema de ordem e a uma imagem determinante.
Siza perfeitamente consciente do impacto que a indstria da construo de

carter to mutvel tem sobre a arte e o ofcio da arquitetura, e da necessidade
de harmonizar a tecnologia colocando-a a servio da forma. A maior parte de sua

obra baseia-se em tcnicas de construo relativamente modestas, como o es-
queleto de concreto, a armao de ao, a parede de alvenaria rebocada e revesti-
mento de pedra. Sem dvida, seu uso dos materiais est longe do high tech no
que se refere a intenes e expresso visual; mas ao mesmo tempo, est cada vez
mais distante do mundo do artesanato que ainda existia em Portugal na poca
de sua juventude. Pode-se objetar que Siza pe mais nfase na articulao do es-
pao e na luz do que na materialidade; em 1988 escreveu com melancolia: Mal
62 lvaro Siza, Materiais, Fevereiro sei que materiais escolher. As idias vm-me imateriais; linhas sobre um papel
1988, in lvaro Siza, Obras e Projetos,
p. 71. branco; e quando quero fix-las tenho dvidas, escapam, esperam distantes.62
Embora isto sugira que se concede primazia s idias arquitetnicas, temos que
dizer que os conceitos de Siza esto arraigados na formas de construir. Interessa-
lhe utilizar os elementos da construo de modo que o todo e as partes se ge-
63 lvaro Siza, Frank Lloyd Wright, in ram e influenciam mutuamente.63 Presta grande ateno aos encontros e s co-
lvaro Siza, Obras e Projetos, p. 88.
nexes, e pequena escala, onde o mobilirio de madeira, corrimos, puxadores,
assoalhos e os frisos esto em primeiro plano de ateno. Seu prprio escritrio
trabalha com grandes maquetes para traduzir os conceitos desenhados, e utiliza
os computadores para estudar e arquivar os desenhos. Mas Siza conserva a espe-
rana de manter a frescura da idia inicial a fugacidade da imagem e sua sen-
sao na obra terminada. Isto no fcil, e quando a execuo material torna-
se pobre em relao inteno ideal, ele o primeiro a admitir.
A arquitetura de Siza segue desenvolvendo-se com esprito de liberdade e enge-

nho, porm sem necessidade de racionalizao terica. Em uma poca na qual
as inovaes so s vezes impulsionadas por engenhosas referncias filosofia
ou cincia, Siza um arquiteto que se alimenta da interpretao potica da ex-
perincia e dos enormes recursos da tradio. Se os edifcios de Siza expressam
algo sobre nossa poca, porque surge de uma reao sincera ante o estado
das coisas, expressa com o meio que o artista melhor conhece seu prprio
meio o da arquitetura.
A obra recente de Siza contribui a uma cultura arquitetnica contempornea di-

versa, em que coexistem numerosas direes vitais, e na qual os melhores edif-
cios resistem em se encaixar em categorias crticas de carter simplista. Os escri-
tos sobre arquitetura s vezes no conseguem distinguir entre as idias tericas
e o tipo de idias imaginativas que esto na origem de um projeto e que do
vida sua forma definitiva. Os edifcios de Siza desafiam a esta excessiva inte-
lectualizao e escapam ao reducionismo ideolgico. De modo similar, sua forma
de transformar o passado em presente, convertendo-os em alimento da imagi-
nao e em material para inveno, dificulta as explicaes fceis do processo de
desenho. O vibrante espao situado embaixo do toldo do Pavilho de Portugal, a

Igreja de Canavezes e o novo projeto de Rosrio nos lembram que, no final, a ar-
quitetura deve falar sua prpria linguagem, comovendo o observador a nveis
mais profundos que os prprios do pensamento racional.
WILLIAM J. R. CURTIS

Captulo VII
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203
Fontes das Ilustraes
Todas as fotos e desenhos pertencem ao autor, com exceo a:
Captulo I Casa de Ch da Boa Nova (1958-63)
Anexo Desenhos do Projeto, p. 4749: TRIGUEIROS, Luiz (ed.).

lvaro Siza 1954-1976. Lisboa: Editorial Blau, 1997, p. 57, 58 e 63.
Captulo II Banco Borges & Irmo III (1978-86)
Fotos, p. 69 e 70: ARCHITECTURE & URBANISM (a+u). Alvaro Siza

1954-1988. Tokyo: a+u Publishing, 1989 June Extra Edition, 1989,
p. 104 e 109.
Fotos, p. 70: SIZA, lvaro. Alvaro Siza: Profesin potica. Barcelona:

Editorial Gustavo Gili, 1988, p. 124 e 126.
Anexo Desenhos do Projeto, p. 80: SIZA, lvaro. Alvaro Siza: Profe-

sin potica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1988, p. 123 e 124.
Captulo III Museu de Arte Contempornea (1988-93)
Anexo Desenhos do Projeto, p. 120123: TRIGUEIROS, Luiz (ed.).

lvaro Siza 1986-1995. Lisboa: Editorial Blau, 1995, p. 97, 98, 101e102.
205
Agradecimentos
No posso relacionar todas as dvidas pessoais e acadmicas adquiridas neste

trabalho sem correr o risco de ser demorado e cansativo. Todavia, as imediatas
so mais fceis de determinar. Gostaria de agradecer especialmente Cristina
Tosta, ao Marcelo Luiz Ursini e ao Srgio Luiz Salles Souza, interlocutores dirios,
pelo incentivo constante e pela enorme compreenso da minha ausncia.
grande a dvida com Christina Margotto e Jed Barahal, pela generosidade de

sempre (desta vez no Porto); e com Ana Vaz Milheiro e Joo Francela, por enri-
quecer os argumentos da pesquisa e pela gentileza da residncia em Lisboa.
Devo meus reconhecimentos ao prof. Dario Montesano, pelo apoio inconteste;

ao prof. Eduardo de Almeida, pela fundamental viso e sentido crtico; ao Hugo
Segawa, pelas orientaes concretas no momento em que mais necessitava; e
aos colegas professores Alessandro Castroviejo, Edith Gonalves de Oliveira e Jon
Maitrejean pela pacincia em ouvir e discutir minhas idias a respeito do tema.
Tambm sou grato ao Henrique Fina, pelos dilogos inaugurais sobre Siza; aos
amigos Cristiane Muniz, Fernando Vigas, Fbio Valentim e Fernanda Barbara, pe-
las ltimas reflexes; ao Xos Lois Romero (Pepe) pela cortesia na Galcia; ao Ma-
nuel Dias da Fonseca, pelas boas polmicas em Matosinhos; ao escritrio do l-
varo Siza, pela acolhida e mostra dos projetos mais recentes; e ao prof. Alexandre
Alves Costa, no curto tempo do qual dispnhamos, pela inteligncia e pelas va-
liosas contribuies.
Agradeo ao Wilson Jorge Filho, pelo extremo cuidado com a editorao; e

Mariza Passos, pela reviso ortogrfica. Contei ainda com imprescindvel ajuda
nas visitas s obras, na obteno de documentos, nas bibliotecas e no trabalho
cotidiano; a todos que no citei, peo que no entendam meu silncio como fal-
ta de humildade ou gratido e apresento meus agradecimentos mais calorosos.
207

Alvaro Siza

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

A arquitetura de lvaro Siza

Luciano Margotto Soares

Luciano Margotto Soares

Este estudo tenta compreender algumas das principais contribuies da obra de

This study attempts to understand some of the more important contributions

I Casa de Ch da Boa Nova, 1958 -1963 ................................................................................................................................. 20

II Banco Borges e Irmo III, 1978 -1986 ................................................................................................................................... 50

III Centro Galego de Arte Contempornea, 1988 -1993 ..................................................................... 82

3 Concluses .................................................................................................................................................................................................................... 116

IV Concluses Gerais ...................................................................................................................................................................................................... 125

4.1 Introduo ...................................................................................................................................................................................................................... 125

4.3 Reflexes Finais ..................................................................................................................................................................................................... 135

5.1 Alvar Aalto: trs facetas ao acaso .................................................................................................................................. 143

5.2 Oito pontos ............................................................................................................................................................................................................. 148

VI Antologia Crtica ........................................................................................................................................................................................................... 155

6.1 Vittorio Gregotti Architetture recenti di lvaro Siza ................................................................. 157

VII Bibliografia ............................................................................................................................................................................................................................. 197

7.1 Bibliografia Fundamental .................................................................................................................................................................. 197

Fontes das ilustraes ................................................................................................................................................................................................... 205

Agradecimentos ......................................................................................................................................................................................................................... 207

Paralelamente, frustava-me constatar que um arquiteto to contemporneo e

Penso que este exatamente o pas [Brasil] onde se pe

A arquitetura de Siza estaria sempre ancorada a algo previamente existente; no

As outras premissas tambm eram, na verdade, desconfianas; este trabalho ar-

Siza constantemente referido pela preocupao com os aspectos regionais,

Quatro diferentes obras de lvaro Siza:

O primeiro objetivo deste ensaio reconhecer, atravs de trs estudos de caso,

Um ltimo objetivo aprender um pouco com a atual produo arquitetnica

Os edifcios so os elementos primordiais do pensamento de um arquiteto. Em

Outros trabalhos da mesma natureza deste anlise arquitetnica tambm fo-

Entretanto, deve-se ressaltar que o cerne do trabalho no a discusso de valo-

Casa de Ch da Boa Nova, 1958 1963

O projeto teve incio em 1956 com uma equipe de colaboradores do

2.1 A FORMA E O PROGRAMA

Contexto histrico e geogrfico

Relao com a paisagem

22 Captulo I Casa de Ch da Boa Nova

Aparecem, portanto, os trs elementos atemporais da vida portugue-

Relao com o lote

Relao com outros elementos arquitetnicos

A presena da antiga igreja clssica a poucos metros do terreno pro-

Retirada a frontalidade, definiu-se, ento, um estacionamento lateral

Um beiral lateral ampliado e muito baixo quase uma marquise

Do outro lado, na face do poente, o que poderia ser descrito como

24 Captulo I Casa de Ch da Boa Nova

Orientao, insolao e vistas

Todo o interior inundado por uma iluminao cuja intensidade

A arquitetura de Siza comove ao visitante de diversas maneiras, e cha-

26 Captulo I Casa de Ch da Boa Nova

2.1.2 A GERAO DA FORMA 1

4 Sanitrios masculinos 16 Cozinha

Numa primeira leitura existe uma clara separao de funes entre as

Entretanto, no se pode fazer uma diferenciao radical entre ele-

Se por um lado a segunda leitura zona pblica e privada no apre-

Os elementos servidos resolvem-se na forma de espaos abertos. O

Em nenhum momento a idia da Casa de Ch a de ser um bloco

28 Captulo I Casa de Ch da Boa Nova

A planta evolui a partir de dois elementos que mantm entre si uma

O aberto o que corresponde ao que chamaremos de elementos

Aps a colocao dos elementos principais as duas salas segue

A idia de adio est presente em vrias subdivises do programa

C+D= Ou seja, o encadeamento desenvolvido no pode ser entendido