CURSO GENERAL DE

REDACCIN PERIODSTICA

Jos Luis Martnez Albertos

Tomado de Editorial Paraninfo, Espaa, 1998
Licencia del CENDA no. 5/2007
Esta obra, destinada a la Educacin Superior, se publica al amparo del artculo 37
de la Ley no. 14 del Derecho de Autor, y su distribucin se har sin fines de lucro y
exclusivamente dentro del territorio del estado cubano.
Los criterios aqu expuestos pueden ser o no compartidos por la editorial.
Para todos aquellos que desean
hacer del Periodismo
una profesin, simplemente.
Una profesin
sin mesianismos.
Una profesin
para hombres y para mujeres
expertos en el decir til
justo y bello.
 ndice

Presentacin /13

Parte General

EL MENSAJE INFORMATIVO

1. Redaccin Periodstica y Ciencias de la Comunicacin /21

A. reas cientficas de la Comunicacin /21
B. Comunicaciones masivas y comunicacin cognitiva /26

2. El periodismo como infotrmacin de actualidad /32

A. La informacin, fenmeno social1 /33
1. Modelos de informacin /36
2. La informacin publicstica y sus variantes /40
B. La informacin de actualidad23 /43
1. La informacin periodstica segn Dovifat /50
2. Actualidad, periodicidad, difusin /52
3. Resumen valorativo /59
C. El tema de la objetividad en periodismo /62
1. Enfoque deontolgico: el deber de veracidad /64
2. Enfoque pluridisciplinar: la objetividad como valor lmite /67

3. Tipificacin cientfica de la redaccin periodstica /81

A. La Redaccin Periodstica: ciencia, tcnica o arte? /82
B. El mensaje informativo como objeto de la Redaccin
Periodstica /88
1. Semiologa y comunicacin de masas /92
2. Sistemas de signos en la Prensa escrita /102
3. Factores sintcticos en los sistemas de signos
del peridico /107
C. Campos en que se diversifica el objeto cientfico
de la Redaccin Periodstica /116

5
 1. El mensaje informativo considerado en s mismo /117
2. El entorno ambiental del peridico /119
3. La noticia como elemento bsico para la iniciacin
en el estudio de los mensajes informativos /119
4. El Periodismo como fenmeno especfico ... /120
5. Visin global de las comunicaciones de masas.a: /120
4. Conexiones de la redaccin periodstica con otras
disciplinas cientficas /128
A. Teora general de la informacin /130
B. Sintaxis y estilstica /134
C. Gramtica generativa y transformacional /137
D. Gramtica o lingstica del texto /139
E. Tecnologa de la informacin /141
5. Mtodos de investigacin sobre el mensaje
informativo /145
6. Mtodo propio de las ciencias sociales /151
A. Tcnicas de investigacin para la presentacin
de los mensajes (J. Kayser) /157
B. Tcnicas de investigacin para el anlisis
de contenidos (Berelson) /160
C. Tcnicas de investigacin basadas
en el anlisis estructuralista /163
7. Mtodos humansticos /169
A. El anlisis lingstico /173
B. La critica literaria /178
8. Aplicaciones de los estudios sobre el mensaje /187

Parte Especial

I. LOS ESTILOS Y LOS GNEROS

DEL PERIODISMO ESCRITO
9. Comunicacin periodstica: cdigos y estilos /195
A. Modalidades de la comunicacin
periodstica en funcin del canal /198
B. Cdigos de la comunicacin periodstica /200
C. El estilo periodstico /203
D. Lengua literaria y lenguaje periodstico /206

6
10. Rasgos diferenciales del lenguaje periodstico /212
A. Primera aproximacin: por razn de la dignidad
lingistica /217
I. Lenguaje no-literal /218
2. Habla coloquial de nivel culto /219
3. Lenguaje apoyado en la construccin nominal /220
B. Segunda aproximacin: por razn de los fines
de la comunicacin periodstica /221
1. Teleorema esttico-notico /222
2. Claridad comunicativa /224
3. Captacin del inters de los lectores /225
C. Tercera aproximacin: por razn de los emisores
y de los cdigos del mensaje /228
1. Lenguaje de produccin colectiva /228
2. Codificadores u operadores semnticos /230
3. Pluralidad de cdigos en la elaboracin del mensaje /232
D. Notas ideales del lenguaje periodstico /234
11. Formas expresivas y actitudes psicolgicas
en la comunicacin periodstica /238
A. Modalidades estilsticas
del lenguaje periodstico /238
B. Los gneros periodsticos /245
C. Formas expresivas y actitudes psicolgicas /246
12. El estilo informativo /251
A. Notas distintivas del estilo informativo /251
a) Concisin /254
b) Claridad /255
c) Construccin que cautive la atencin /257
B. Normas pra cticas referentes al es til o informativo /259
a) Condicionamientos objetivos del lector /260
b) Reglas prcticas estilsticas /263
C. Legibilidad y comprensibilidad
en los mensajes periodsticos /265
13. El estilo de solicitacin de opinin
(estilo editorializante) /273
A. La funcin editorialista /273
B. Los modos editorializantes /275
C. La tcnica del estilo de solicitacin /278
D. Abusos del estilo editorialista /283

7
 a) El lenguaje totalitario /283
b) El lenguaje funcional de tecncratas y polticos /284
14. El estilo ameno
(tambin llamado estilo folletinista) /290
A. El folletinismo como estilo y actitud periodstica
(Dovifat) /292
B. Caractersticas del estilo ameno /294
C. Materias periodsticas que responden al estiio ameno /296
15. Los gneros periodsticos.
Consideraciones generales /302
A. Aparicin histrica de estos gneros /304
B. Criterios de clasificacin /307
C. Caracteristicas diferenciales de los gneros /310
D. El periodismo de explicacin o interpretativo
y sus gneros predominantes /314
E. El periodismo especializado /317
F. Gneros periodsticos y actitudes informativas /319
1. Los dos niveles del relato periodstico /320
2. Emplazamiento de los gneros informativos /321
3. Los gneros hbridos /322
G. Correspondencia entre estilo, actitudes y gneros /323
16. Gneros periodsticos informativos: 1) La informacin /330
A. La noticia y el gnero periodstico informacin /331
B. Elementos para la valoracin del contenido
de la noticia /332
C. Tcnica de realizacin /334
1) El lead /335
2) El cuerpo de la informacin /338
D. Diagrama de la informacin /340
E. Consejos para reporteros de agencias /342
17. Gneros periodsticos informativos:
2) El reportaje objetivo /347
A. Rasgos distintivos del lenguaje literario
en el reportaje /349
B. Tipos de reportajes y estructura de cada uno /352
1. Reportaje de acontecimiento (Fact Story) /354
2. Reportaje de accin (Action Story) /355
3. Reportaje de citas o entrevista (Quote Story) /356
4. Reportaje corto /356

8
 C. La entrevista y sus modalidades /357
1. Modalidades de la entrevista /358
2. Tcnica de realizacin /360
D. Reportajes especiales /361
1. El gran reportaje /362
2. Conferencias y ruedas de Prensa /363
3. Encuestas /365
E. El inters humano /367
F. El reportaje de investigacin /369
18. Gneros para la interpretacin periodstica
1) El reportaje interpretativo* /380
A. El reportaje interpretativo: orgenes histricos /382
1. La organizacin de las noticias /384
2. Excentricidades estilsticas /386
3. El punto de vista del equipo periodstico /387
B. Estructura del relato interpretativo /390
1. Lead: punto de vista o tesis editorial /390
2. Cuerpo del reportaje: exposicin de datos /392
3. Conclusin: refuerzo del punto de vista original /392
C. El riesgo de la interpretacin periodstica /395
19. Gneros para la interpretacion periodstica:
2) La crnica /400
A. La narracin y la valoracin /402
B. Estilo y tcnica de realizacin /404
C.Tipos de crnicas /407
1. La crnica de sucesos y la crnica judicial /408
2. La crnica deportiva /409
3. La crnica taurina /410
4. La crnica local /411
5. Crnicas del corresponsal fijo en el extranjero /412
6. Crnicas de los corresponsales en provincias /415
7. Crnicas de enviado especial /416
8. Otros tipos de crnicas /417
20. Gneros para el comentario y la opinin:
El artculo en sus diferentes modalidades* /422
A. Estilo de solicitacin de opinin
y estilo ameno en el editorialismo /423
B. El articulo editorial /427
1. Estilo y tcnica del editorial /429
2. El suelto o glosa, variante menor del editorial /431

9
 C. El comentario o columna /433
D. Columnas de opinin y columnas de anlisis /435
E. Los artculos de crtica en la seccin cultural /438
F. Otras modalidades del artculo de opinin /440
1. El ensayo: divulgacin cientfica y divulgacin doctrinal /442
2. El artculo costumbrista /444
3. El artculo de humor /444
4. El artculo retrospectivo /445
G. La columna personal y otros features /445
21. La teora de los gneros periodsticos: Anlisis crtico
de su vigencia cientfica y profesional /455
A. Gneros literarios y gneros periodsticos /455
B. Crisis en los lenguajes de la comunicacin periodstica /458
1. Tres modelos de comunicacin /459
2. Posibilidades de supervivencia para el Periodismo /462
3. Diferencias entre Periodismo y Sistemas
de informacin en lnea /464
C. El lenguaje como instrumento liberador /467
22. La codificacin lingstica de los redactores:
Reelaboracin, sntesis, titulacin, etc.* /474
A. La valoracin de las noticias /476
B. La reelaboracin y documentacin de textos /478
C. Sntesis y condensacin /479
D. Servicio de teletipo /480
E. Las secciones de los lectores /480
F. Pies de fotografas /481
G.Titulares y encabezamientos: el lenguaje de las series
visuales paralingisticas /481
1. Anlisis semiolgico y lingstico /483
2. El trabajo profesional en la elaboracin de ttulos /484

Parte Especial

II. PERIODISMO EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

23. Mensajes informativos en radio, TV y cine:
Contenidos y cdigos /491
A. La revolucin electrnica /492
B. El contenido de los mensajes /495
C. Cdigos en los mensajes audiovisuales /498
D. Rasgos diferenciales del periodismo audiovisual /502

10
24. Periodismo radiofnico: Noticias para el odo /509
A. Caractersticas de la lengua hablada en las emisiones
radiofnicas /514
B. El mensaje informativo en radio /519
1. Temperatura de los medios /519
2. Rasgos lingsticos /523
3. Normas prcticas para escribir para el odo /532
C. Frmulas para la programacin informativa /534
1. Frmulas puras /535
2. Frmulas mixtas /537
D. Gneros periodsticos en radio /540
1. La informacin como gnero del periodismo radiofnico /541
2. El reportaje /542
3. La crnica /543
4. Gneros para el comentario /544
25. Periodismo televisado: visualizacionde la noticia /554
A. Cara ctersticas del mensaje informativo por TV /556
1. La carga emocional /556
2. Cdigos y subcdigos en el mensaje televisado /562
3. Estructura del relato en TV: rasgos lingsticos /567
4. La imagen y sus funciones como lenguaje /571
B. Fases en la elaboracin de la noticia televisada /577
C. Gneros periodsticos en tv /581
1. La informacin como gnero periodstico /583
2. El reportaje y sus variantes televisivas /585
3. La crnica /592
4. Los gneros para la opinin /596
D. Principios bsicos del trabajo informativo en TV /598
26. Periodismo cinematogrfico: Una lucha
por la supervivencia /607
A. El pblico del cine /610
B. El cine y su lenguaje /615
1. Montaje y planos /619
2. Variedad de cdigos /626
C. El cine como hecho informativo: gneros periodsticos /630
1. El noticiario de actualidades /633
2. El documental /635
D. Perspectivas de futuro /639
APNDICE: Sugerencias para trabajos prcticos /649

11
 A. Trabajos prcticos: consideraciones generales /649
B. Prcticas correspondientes a la Parte General
(Captulos 1-8) /653
C. Prcticas correspondientes a la parte especial:
(I) Los estilos y los gneros del periodismo
escrito (Captulos 9-22) /664
D. Prcticas correspondientes a la Parte Especial:
(II) Periodismo en los Medios Audiovisuales
(Captulos 23-26) /668

Bibliografa /675
 P resentacin

Esta edicin del Curso general de Redaccin Periodstica supo-

ne, en primer lugar, una versin notablemente enriquecida del libro
que apareci en 1983. Hay, en efecto, todo un captulo entera-
mente nuevo el 21 y cuatro epgrafes inditos situados en dife-
rentes lugares del ndice caps. 4, 18 y 20. Adems como es de
esperar en este tipo de textos, la bibliografa de referencia ha sido
minuciosamente puesta al da, tarea nada fcil en estos meneste-
res dada la abundante produccin de los ltimos aos. Tambin
han sido corregidos los errores tipogrficos y de autor advertidos
en el primer trabajo.
Este Curso general de Redaccin Periodstica, tal como ya est
apuntado en las pginas introductoras de la primera edicin, tiene
como objetivo la presentacin ordenada y sistemtica de un reper-
torio de lecciones puestas por escrito a disposicin de alumnos y
docentes, con abundante acompaamiento de notas bibliogrfi-
cas. La pretensin de este Curso es, por tanto, convertirse en un
texto-gua para utilidad y aprovechamiento de estudiantes y pro-
fesores preocupados por estas materias propias del campo de la
comunicacin periodstica.
En la prctica universitaria, el texto-gua es un libro de lectura
para primera consulta un enquiridin o un tratado, segn los ca-
sos, recomendable y prestigioso que permite el seguimiento bsi-
co y la respuesta adecuada a los programas de licenciatura. Por
definicin, un texto-gua no suele ser un trabajo exhaustivo, pero
s debe dejar claramente apuntadas en sus pginas, para orienta-
cin de maestros y de alumnos, las pistas bibliogrficas pertinentes
para llegar al conocimiento del estado actual de las cuestiones
debatidas en los foros cientficos de cada especialidad. En el caso

13
particular de este Curso, me he esforzado por recoger y ordenar
toda la abundante literatura editada en idioma espaol, tanto en
Espaa como en Amrica. He acudido a textos escritos en otros
idiomas slo en casos verdaderamente excepcionales, con objeto
de no complicar innecesariamente el trabajo de localizar los libros
aqu referidos en las bibliotecas universitarias de las Facultades de
Ciencias de la Comunicacin en las que este Curso est siendo
utilizado desde hace casi diez aos.
De acuerdo con los propsitos indicdos en la presentacin
introductoria de la primera edicin, en la versin actual hay un
desarrollo ms amplio de las cuestiones relacionadas con los g-
neros periodsticos para la opinin, especialmente en lo que se re-
fiere a las escurridizas delimitaciones conceptuales entre anlisis y
opinin. Tambin hay pginas nuevas dedicadas a la glosa y
tipificacin de ciertas clases de features que gozan hoy de gran
predicamento en el periodismo del mundo occidental: por ejem-
plo, las columnas personales. De todas formas, a los estudiosos
de estas cuestiones recomiednto vivamente un texto de la Dra. Lui-
sa Santamara, centrado exclusivamente en estas cuestiones: El
comentario periodstico. Los gneros persuasivos1. En el podrn
encontrar los interesados un planteamiento riguroso y ampliamen-
te expositivo de los asuntos relacionados con las formas expresivas
del periodismo de opinin.
Me he referido antes a la considerable difusin que este libro
est teniendo desde 1983 en las Facultades de Periodismo o de
Ciencias de la Comunicacin en un gran nmero de universidades
espaolas y americanas. Por los datos de que hoy dispongo, es
pervisible que este inters acadmico no slo contine, sino que
vaya en aumento en los aos venideros.
Efectivamente, a la vista de las respuestas dadas por un grupo
de alumnos del quinto curso de Periodismo en la Universidad
Complutense de Madrid 2, las preferencias de los estudiantes van
con gran claridad hacia las tres asignaturas de Redaccin Perio-

1
Luisa Santamara: El comentario periodstico. Los gneros persuasivos, Madrid, Ed.
Paraninfo, 1990.
2
Entre nosotros, Boletn Universitario de la Facultad de Ciencias de la Informacin de la
Universidad Complutense de Madrid, no. 3 (abril 1991), pp. 1, 12-14.

14
dstica que figuran en el Plan de Estudios actual: sobre un total de
616 respuestas, Redaccin Periodstica II obtuvo 297 votos favo-
rables, Redaccin Periodstica III, 286 votos, y Redaccin Periods-
tica I, 271 votos. Las disciplinas siguientes, en este orden de prefe-
rencias estudiantiles, estn ya a una distancia de ms de cien votos:
Derecho a la Informacin (151), Tecnologa I (144), etc. Es cierto
que cada centro universitario tiene su propia dinmica y sus pecu-
liaridades docentes. Por lo tanto, lo que suceda en Madrid es dif-
cilmente trasvasable a cualquier otra Facultad de Periodismo espa-
ola o americana. Pero el dato sealado s tiene para m el valor de
reflejar una manifiesta tendencia actual, que muy probablemente
seguir viva durante los prximos aos.
Si esto es as, libros como este Curso general de Redaccin
Periodstica estn destinados a ser tiles herramientas de trabajo,
dentro de su humilde y concreto papel de textos-guas, para sa-
tisfacer la curiosidad cientfica y profesional de varias generaciones
de futuros periodistas, tanto de Espaa como de los pases que
hablan espaol.
Ojal que as sea!
Madrid, agosto 1991
J.L.M.A.

15
PAR TE GENERAL
ARTE GENERAL::
EL MENSAJE INFORMA TIV
INFORMATIV
TIVOO
 Con carcter provisional, y a resultas de precisiones concep-
tuales posteriores, debemos entender la Redaccin Periodstica
como un modo de establecer relaciones de comunicacin entre
determinados grupos humanos. Evidentemente , y cualquiera que
sea el enfoque cientfico que definitivamente se aplique a este cam-
po de la actividad humana, la Redaccin Periodstica rene todos
los requisitos tpicos de los fenmenos de comunicacin: intercam-
bio de informaciones entre un emisor y un receptor, mensaje, cdi-
go, medios o canales de transmisin, etc.1
Una interpretacin corriente y de uso coloquiel del trmino Redac-
cin nos ofrece la siguiente definicin: Redaccin es el acto o arte,
segn algunos de poner por escrito cosas sucedidas, acordadas o
pensadas con anterioridad.2 A partir de este concepto elemental po-
dramos formular una primera aproximacin al tema, en forma de
hiptesis de trabajo, cuyos trminos seran los siguientes:
Redaccin Periodstica es la ciencia que se ocupa del estudio de
unos determinados signos naturales y tcnicos ordenados en una
unidad de pensamiento con el fin de transmitir datos e ideas de
inters general a travs del peridico o de cualquier otro medio de
comunicacin de masas.
Evidentemente, en este enunciado aparecen de forma explcita
o implcita los elementos integrantes de todo proceso comunicati-
vo. Tenemos a los sujetos integrantes del fenmeno: un individuo o
un grupo humano que elabora un mensaje para otro grupo; el
mensaje mismo que se comunica por la ordenacin de ciertos sig-
nos de acuerdo con un determinado cdigo, y, finalmente, la utili-
zacin de unos canales tcnicos de difusin colectiva (el peridico
o cualquiera de los otros mass-media).Llegados a este punto nos
interesa precisar un conjunto de referencias que resultan impres-
cindibles para un cabal entendimiento de este discurso acerca del

19
concepto cientfico de la llamada Redaccin Periodstica. Estas re-
ferencias se extienden sobre los siguientes extremos:
1. En qu sentido se habla aqu de comunicacin. Dicho de
otra manera, dentro del vasto mundo de las Ciencias de la
Comunicacin, cul es el rea metodolgica en la que hay
que situar precisamente los estudios dedicados al anlisis de
esos concretos fenmenos comunicativos que estudia la Re-
daccin Periodstica.
2. Qu es el Periodismo en cuanto fenmeno social y en cuanto
tcnica individualizada para la comunicacin de datos e ideas
de inters general las noticias y los comentarios entre indi-
viduos y grupos humanos.
Una vez precisadas estas referencias, estaremos en condiciones
de explicar cul es el concepto cientfico y funcional que nos mere-
ce esta disciplina, Redaccin Periodstica, definitivamente incorpo-
rada desde 1971 a los planes de estudios oficiales de la Universi-
dad espaola dentro del sistema de materias y asignaturas que
integran las Facultades de Ciencias de la Informacin.

20
 1

REDACCIN PERIODSTICA
Y CIENCIAS DE LA COMUNICACIN

A. reas cientficas de la Comunicacin

Fundamentos de la teora de los signos, de Charles W. Morris,

publicado por primera vez en 1938, es un libro clsico para los
estudiosos de los diferentes modos de comunicacin entre los se-
res humanos. Tres son las dimensiones y niveles de la semiosis dice
este autor: En trminos de los tres correlatos (vehculo sgnico,
designatum, intrprete) de la relacin tridica de semiosis, puede
abstraerse para convertirse en objeto de estudio una serie de
relaciones didicas. Estas relaciones reciben los siguientes nom-
bres: dimensin semntica, dimensin pragmtica y dimensin
sintctica.3
A partir de este esquema inicial, muchos autores han utilizado
esta terminologa para precisar con claridad cules son las zonas
principales en que se puede dividir el estudio de los problemas de la
comunicacin humana. Entre nosotros, y en el mismo momento
en que en Espaa empezaba la andadura universitaria de los estu-
dios sobre la comunicacin periodstica, el prof. Pedro O. Costa
haca la siguiente aplicacin prctica de la clasificacin inicialmen-
te propuesta por Charles W. Morris:
Cabra sugerir que el estudio de la comunicacin humana es sus-
ceptible de ser dividido en una rea sintctica, en otra rea semn-
tica y en otra de nivel pragmtico. La primera, como hemos sugeri-
do, se ocupara fundamentalmente de los problemas que plantea la

21
 transmisin de informacin. La semntica estudiara primordialmente
los significados y los cdigos. La pragmtica, por su parte, se ocu-
para bsicamente del estudio de la comunicacin en cuanto que
afecta a la conducta.4
El estudio de la comunicacin humana desde la ptica que
Morris denomina rea pragmtica es el enfoque adecuado para
los problemas que puedan caer dentro de una disciplina nueva y
ampliamente acogedora, como es el caso de Redaccin Periodstica.
El acierto de Pedro O. Costa estriba, a mi juicio, en la agudeza
de este autor para trasladar a una discusin terica de la dcada
de los setenta, sobre los fenmenos de la comunicacin de masas,
planteamientos que haban sido formulados por vez primera cua-
renta y cuatro aos antes para analizar cuestiones en las que toda-
va no se perfilaba la dimensin actual del problema: es decir, el
aspecto masivo y tecnolgico de los fenmenos de comunicacin
que se sirven de los mass-media. Como es sobradamente conoci-
do, la teora de Charles Morris acerca de los tres niveles que deben
ser tenidos en cuenta para el anlisis del signo (anlisis semitico)
est desarrollada con claridad desde 1938, ao de aparicin de
sus conocidos Foundations of the Theory of Signs. Este autor volvi
de nuevo a recordar su teora de los tres niveles en obras posterio-
res, entre las que destaca, Signs, Language and Behavior.
Volviendo de nuevo al caso espaol, y siguiendo el hilo del razo-
namiento del profesor Costa en el trabajo anteriormente citado,
los estudios de comunicacin se introdujeron tardamente en nues-
tro pas. Los primeros planes de estudios que contemplaron esta
realidad fueron los de las Escuelas de Periodismo, a mediados de
la dcada de los cuarenta. Pero esto se hizo de una forma autno-
ma, sin tener en cuenta los estudios que se haban iniciado en
Norteamrica y su repercusin, todava pequea por entonces, en
Francia, Italia y Alemania. As las teoras de la Informacin que se
dictaban en las aulas hablaban de espirales informativas y trmi-
nos por el estilo, sin ningn refrendo en la realidad. La introduccin
en nuestro pas de los estudios sobre informacin y comunicacin
se realiz, de una parte, a travs de la invasin de los ordenadores,
y de otra, en la prctica teraputica del psicoanlisis, tambin in-
corporado aqu con cierto retraso a causa de la presin y la cerra-

22
zn de algunos mdicos que desarrollaban una psiquiatra tradi-
cional. De esta forma, tras estas incorporaciones tecnolgicas y
teraputicas, se inicia en nuestro pas cierta aportacin a una Teo-
ra de la Comunicacin en su conjunto.
Puestas as las cosas, en 1971, y con motivo de la Convencin
de Comunicacin Humana celebrada en Barcelona, Jos Luis Bozal
realiza una valiosa sntesis del estado de la cuestin, sealando
dos diferentes niveles de investigacin: el de la Teora Matemtica
de la Informacin y el nivel semntico. Mientras que la Teora Ma-
temtica o nivel tcnico es en definitiva un instrumento asptico
que se ocupa como problema fundamental de la transmisin de la
informacin (es decir, de la encodificacin, de los canales, del rui-
do, de la redundancia y, en general, de las propiedades estadsti-
cas del lenguaje); el nivel semntico se ocupa, por el contrario, del
significado y de los cdigos, ya que toda informacin compartida
presupone, sin duda, una convencin semntica.5
Ahora bien se pregunta Pedro Costa: puede decirse que estas
dos reas den una cumplida respuesta a la totalidad de los aspec-
tos que reviste el fenmeno comunicativo? Mi opinin sigue di-
ciendo es que la sntesis sealada por Bozal debe ser completada.
La realidad actual nos habla de que la autntica preocupacin so-
cial, hoy en da, est constituida por la comunicacin adjetivada
objetiva, no objetiva, manipulada, prefabricada por lo cual hace
falta una estructura, un conjunto cientfico que nos permita estudiar
los efectos de la comunicacin sobre la conducta y, en general, las
relaciones causa-efecto-causa de determinados procesos
comunicativos con respecto a conductas especficas. Concretamen-
te, creo que debemos elaborar, en el contexto interpersonal y en los
contextos grupales y de masas, una Pragmtica de la Comunica-
cin interhumana con una consideracin moderna en la que no
slo se estudie la relacin fuente emisora-receptor, como hara una
pragmtica en general, sino tambin los efectos receptor-emisor,
pues, desde el punto de vista pragmtico, la comunicacin consti-
tuye un fenmeno de interaccin.6
No se encuentra ni en el nivel tcnico Teora Matemtica de la
Informacin ni en el semntico el punto de incidencia de la Re-
daccin Periodstica con los estudios sobre Comunicacin Huma-
na. El punto de insercin de la Redaccin Periodstica que es teo-
ra y al mismo tiempo tcnica de una determinada actividad

23
humana debe ser localizado en el nivel o rea pragmtica, de
acuerdo con la divisin de Morris, es decir, en el nivel que se pre-
ocupa de la comunicacin en cuanto hecho social que afecta a
la conducta de los seres humanos. Podra decirse que todas las
disciplinas encuadrables dentro de un coherente plan de estudios
de las Facultades de Ciencias de la Informacin se insertan de
una forma u otra en este nivel pragmtico desde el que puede ser
abordado un conjunto de cuestiones propias de las Ciencias de
la Comunicacin. Bien desde un enfoque terico o a partir de
una consideracin pragmtica y utilitaria, todas las materias pre-
vistas para estas Facultades de Ciencias de la Informacin Perio-
dismo, Publicidad, Imagen visual y Auditiva son aspectos con-
cretos y pormenorizados de unas Ciencias de la Comunicacin
Humana contempladas desde este prisma pragmtico y
sintetizador: cmo pueden influir sobre los hombres los mensajes
canalizados a travs de las modernas tcnicas de difusin colecti-
va (o mass-communication media, de acuerdo con una terminolo-
ga anglosajona conocida y aceptada hoy en todo el mundo por los
cientficos y expertos que se dedican a estas cuestiones).
La Redaccin Periodstica no es una excepcin dentro del siste-
ma total de materias docentes de estas Facultades. Toda comuni-
cacin humana lleva consigo, de forma clara o bien oculta a ve-
ces oculta incluso para el mismo sujeto emisor del mensaje, una
cierta intencionalidad de captacin o influencia sobre los otros. No
hay comunicaciones humanas gratuitas. Con toda comunicacin
se busca siempre, en mayor o menor grado, influir a un sujeto o
grupo de sujetos.
Influir significa nicamente informar. Esta informacin supone
un cambio, entendido como una actitud crtica o favorable a la
informacin recibida.7
Esta idea de la no gratuidad, de la intencionalidad clara u ocul-
ta del acto comunicativo, est presente en casi todos los socilo-
gos de la informacin o de las comunicaciones de masas. En
Norteamrica, a partir del clebre paradigma de Harold D. Lasswell
(1948) Quin dice, qu, en qu canal, a quin, con qu efec-
tos, la mayor parte de los investigadores se han ocupado de es-
tudiar los efectos de las comunicaciones de masas.8 Este ha sido el

24
terreno acotado en el que ms cantidad de investigaciones socia-
les de todo tipo se han introducido, a veces sin las debidas licencias
de caza. El resultado de toda esta cuantiosa literatura sobre el tema
ha levantado, en pocas sucesivas, pero muy cercanas las unas a
las otras, las mayores esperanzas y los mayores temores.9 Pero sea
cual sea la idea que cada autor o escuela tenga acerca de los
efectos de los medios de comunicacin de masas sobre los pbli-
cos, lo que est fuera de toda duda es que cualquier mensaje, aun
el ms inocuo y asptico en su proyeccin sobre los dems, busca
de una manera consciente o inconsciente un grado de influencia
sobre las conductas y actitudes ajenas.10
Tambin en Europa son conocedores de este hecho los socilo-
gos e intelectuales que se dedican al estudio de estas cuestiones.
Uno de los ms destacados, el profesor Fattorello, insiste una vez y
otra en el hecho de que todo proceso informativo presupone una
ineludible dosis de subjetividad, de intencionalidad, de intento de
captacin de las opiniones ajenas por parte del sujeto promotor
que elabora la forma del mensaje.11
Esta idea de la intencionalidad implcita en todo texto informati-
vo lleva consigo, adems, una importante carga poltica en virtud
de la cual la actividad social llamada Periodismo se convierte en
uno de los pilares bsicos para el juego democrtico de los pases
contemporneos. Tal tesis ha sido posteriormente expuesta por Jos
Mara Desantes de la siguiente forma:
La democracia necesita una instruccin bsica y permanente del
ciudadano que le d ideas generales previas para poderse conducir
como tal y no como sbdito.
La democracia exige, por otra parte, una informacin previa, pues-
to que si la participacin es la intervencin de las decisiones pbli-
cas y estas decisiones no se convierten en puro decisionismo es
necesario un planteamiento real para que la decisin sea prudente.
La democracia necesita, finalmente, una crtica posterior a la actua-
cin de los gobernantes o de los representantes designados por los
ciudadanos. El informador sigue diciendo Desantes, desde el
momento en que su funcin cubre, ms o menos exclusivamente,
las tres exigencias bsicas de la democracia, tiene, entre otras, una
misin pblica de control. El informador es as uno de los
controladores de la res pblica. El informador tiene, adems de su
misin informativa, una misin pedaggica y una misin crtica.

25
 En ltimo trmino, por utilizar una palabra que las englobe a to-
das, el informador es un instructor.12
Hemos aceptado como punto de partida que la Redaccin Pe-
riodstica es el arte de ordenar unos determinados signos en una
unidad de pensamiento con el fin de transmitir datos e ideas de
inters general a travs de un medio de comunicacin de masas.
Dentro de esta inicial hiptesis de trabajo hablbamos tambin de
la Redaccin Periodstica como un modo de establecer relaciones
de comunicacin entre determinados grupos humanos. Nos inte-
resa puntualizar ahora, por lo tanto, en atencin a las caractersti-
cas propias de esta actividad humana que se canaliza contempo-
rneamente a travs de los mass-media, que la Redaccin
Periodstica, en cuanto rama cientfica, se inserta dentro de las Cien-
cias de la Comunicacin en el nivel pragmtico que antes ha sido
considerado. Es decir, la Redaccin Periodstica es una rama de las
Ciencias de la Comunicacin en la medida en que una de las reas
en que se dividen estas Ciencias de la Comunicacin tiene por
objeto el estudio del comportamiento humano y de las causas que
influyen en la conducta de los hombres.

B. C omunicaciones masivas y comunicacin

cognitiva

Sin movernos del nivel pragmtico en que nos hemos situado,

puede precisarse todava ms el concepto de Comunicacin, en un
intento de dejar mejor delimitadas las lneas fronterizas de esta refe-
rencia que encontramos en el punto de partida de esta exposicin.
Podemos, en efecto, y siguiendo el detallado anlisis de este
tpico llevado a cabo por Francisco Sanabria, establecer la siguiente
serie de notas caractersticas de este fenmeno social que llama-
mos Comunicacin humana.
En resumen dice el profesor Sanabria, podemos concluir de
momento: 1) aunque se admita que el hombre pueda comunicar-
se con seres que no son hombres, slo la comunicacin entre
seres humanos es comunicacin humana; 2) se produce cuando
alguno o algunos transmiten algo a otro u otros; 3) esa transmi-
sin no importa el medio o procedimiento que se emplee es

26
 simblica, es decir, realizada no materialmente, sino mediante signos
que representan, expresan o sustituyen lo que se quiere transmitir;
4) el empleo de los signos es intencional y su significacin conve-
nida y compartida; por ello, 5) tales signos son utilizados con
conciencia de que causarn un efecto ms o menos previsible, de
que provocarn una respuesta congruente; 6) la operacin
comunicativa es posible porque hay en el hombre un inters y una
capacidad para producir y recibir estmulos simblicos; 7) la ca-
pacidad slo se actualiza socialmente, y 8) adopta las formas cul-
turales del grupo.13
A partir de esta enumeracin descriptiva de la Comunicacin
humana, contemplada dentro del rea pragmtica que antes ha
sido considerada, se comprende que queda fuera de este campo
de investigacin todo aquello que se refiere a la Comunicacin
como problema filosfico propio de una Teora del Conocimiento,
es decir, el estudio de la comunicacin en cuanto es, primordial-
mente, relacin de la conciencia del hombre con el mundo, del
hombre con las cosas. Por el contrario, este enfoque tiene muchos
puntos de vista con la Teora poltica, tal como ha desarrollado el
profesor Gonzlez Casanova, en cuanto que la Teora poltica se
dedica al estudio y anlisis de la accin conjunta la coaccin
de los hombres sobre las cosas del mundo.14
De acuerdo con este autor, la indagacin ms seria y ms no-
ble que podemos hacer a travs de la ciencia y los mtodos del
Derecho Poltico, versa sobre el grado de comunidad efectiva y ver-
dadera que hay en un grupo humano, o dicho de otra forma, la
ciencia poltica debiera estudiar el grado de verdadera comunica-
cin humana que existe en una comunidad poltica, puesto que la
comunicacin hace al hombre ser verdaderamente hombre, le re-
liga con los otros, con las cosas, consigo mismo, y la comunidad
humana es la expresin tangible de esta comunicacin, propia del
hombre.15 Un tanto alejada de estas preocupaciones humanistas,
la Redaccin Periodstica se presenta con una intencin ms mo-
desta e instrumental: explicar cmo puede lograrse cierto grado de
comunicacin humana, en una comunidad poltica, por la utiliza-
cin correcta y honesta de unas determinadas tcnicas de expre-
sin, por el manejo sintcticamente adecuado de un peculiar len-
guaje de signos naturales y tcnicos.

27
 Debiramos ir precisando ya que la Redaccin Periodstica, en
cuanto modo de establecer relaciones de comunicacin entre de-
terminados grupos humanos, debe ser entendida como un fen-
meno social delimitado por dos importantes caractersticas que la
diferencian, por oposicin, de fenmenos humanos parecidos.
a) Se trata de una modalidad concreta de las llamadas comu-
nicaciones de masas, o actividades comunicativas transmi-
tidas a travs de los mass-communication media (o simple-
mente mass-media). Para entender adecuadamente el
concepto de comunicaciones de masas es til acoger aqu
la conocida definicin formulada por Janowitz y Schulze, a
pesar de los riesgos implcitos en todo intento definitorio:
Llamamos comunicaciones de masas a las operaciones
por las cuales ciertos grupos de especialistas, utilizando pro-
cedimientos tcnicos (mass technological devices: Prensa,
Radio, Cine, etc.) difunden cierto contenido simblico entre
un pblico amplio, heterogneo y geogrficamente disemi-
nado. Aaden seguidamente estos autores que la socie-
dad moderna depende, en lo esencial, de la comunicacin
de masas. El anlisis sociolgico de los mass-media trata
de comprender objetivamente los efectos que sobre la vida
poltica y social ejercen la comunicacin y la persuasin de
masas.16
b) Estas comunicaciones masivas, por otra parte, deben refe-
rirse a contenidos especficos: la transmisin de hechos,
ideas, conceptos y juicios. Este tipo de comunicacin ha
sido calificada por Francisco Sanabria como cognitiva o
discursiva, para diferenciarla de la comunicacin de valo-
res y emociones (que da origen a la comunicacin de ca-
rcter afectivo) y de la comunicacin de expresiones (co-
municacin de orden esttico). Estos contenidos cognitivos
o discursivos son, segn Sanabria, los contenidos tpica-
mente informativos.17
Antes de seguir adelante en el anlisis conceptual de qu enten-
demos por Redaccin Periodstica, es preciso hacer un breve
excursus clarificador acerca de las reas de estudio cientfico de la

28
comunicacin humana que hemos dado en denominar rea se-
mntica y rea pragmtica. De acuerdo con la idea principal que
en Morris justifica la distincin entre nivel semntico y nivel prag-
mtico lo que caracteriza a la Redaccin Periodstica como rama
de las Ciencias de la Comunicacin es, sobre todo, que se dedica
a estudiar las leyes generales de un lenguaje que se va a utilizar
con conciencia de que causar un efecto ms o menos previsible,
de que provocar una respuesta congruente, es decir, un compor-
tamiento humano. En este sentido se entiende claramente que nos
movemos exclusivamente dentro del rea pragmtica.
Ahora bien, esto no supone un olvido de los aspectos
semnticos inseparables de estas leyes del lenguaje es decir, el
estudio de los significados y de los cdigos. Pero esto, en el en-
foque que aqu queremos desarrollar, es previo a una estricta Re-
daccin Periodstica. Pertenece al campo de la Gramtica, de la
Lingstica y de las Ciencias Sociales. Se inicia el estudio de la
Redaccin Periodstica a partir del conocimiento y aceptacin ms
o menos pacfica de unos cdigos y unos campos semnticos
que posibilitan la insercin del habla de cada individuo en una
lengua comn a la colectividad poltica v social. No obstante, y
sin ganas de plantear disquisiciones terminolgicas propias de
otras ramas del saber, podra tambin decirse que la comunica-
cin de los contenidos cognitivos o discursivos hechos, ideas,
conceptos o juicios pueden tener tambin una dimensin se-
mntica. As, F. Sanabria, habla de mensajes de contenido
cognitivo, discursivo o semntico, indiferentemente, para distin-
guirlos de los contenidos afectivos (comunicacin de valores) o
de los contenidos estticos (comunicacin de expresiones).18

29
Notas bibliogrficas

1
La bibliografa relacionada con este punto particular es extenssima, y la
ir encontrando el lector a lo largo de estos primeros captulos. Pero a
modo de iniciacin en el asunto, me permito aconsejar el manual de
David K. Berlo, El proceso de la comunicacin, Buenos Aires, 1969.
Sobre los ingredientes del proceso comunicativo, es especialmente til el
captulo 3.
2
Real Academia Espaola: Diccionario de la Lengua Espaola, Madrid,
1984 (20a. edicin).
3
Charles W. Morris: Foundations of the Theory of Signs, Univ. de Chicago,
1938. (Edicin espaola: Fundamentos de la teora de los signos, Barce-
lona, 1985). Charles W. Morris: Signs, Language and Behavior, Nueva
York, 1946. (Edicin castellana: Signos, lenguaje y conducta, Buenos
Aires, 1962). Vid. tambin Georges Mounin: Introduccin a la semiolo-
ga, Barcelona, 1972. Decio Pignatari: Informacin, lenguaje, comuni-
cacin, Barcelona, 1977, Eugenio de Bustos: Semntica, Semiologa y
Semitica, en el vol. colectivo Comunicacin y Lenguaje (Coord. Rafael
Lapesa), Madrid, 1977.
4
Pedro O. Costa: Hiptesis para una metodologa de la comunicacin,
en el volumen colectivo Comunicacin y Condicin Humana. Ponencias
presentadas en el I Congreso Nacional de Comunicacin Humana y
Ecologa, Barcelona, 1972, pp. 145 y ss.
5
Jos Luis Bozal: Introduccin a la teora de la Comunicacin, en el
volumen colectivo Comunicacin Humana. Programa desarrollado en la
Convencin de Comunicacin Humana celebrada en la A.N.I.I. del 25 al
29 de octubre de 1971, Barcelona, pp. 1-14 (edicin ciclostilada).
6
Pedro Costa: op. cit., pp. 149 y ss.
7
Instituto de Ciencias de la Educacin de la Universidad de Barcelona:
Hacia una metodologa de la comunicacin, Barcelona, 1973, p. 4.
8
Jacques Bourquin: (Los derechos humanos y los medios de informacin,
en revista Estudios de Informacin, nm. 8, oct.-dic, 1968, nota 5), sita
en 1932 la fecha de enunciado de la clebre frmula de Lasswell, en un
trabajo publicado en el American Journal of Sociology, nm. 37, pp. 523-
538. Por su parte, Joseph T. Klapper (The Effects of Mass-Communica-
tion, Glencoe, Illinois, 1961, p. 277, nota 10) refiere este paradigma de
Lasswell al ao 1946, en la obra colectiva de Bruce Smith, Harold D.
Lasswell y Ralph D. Casey: Propaganda, Communication and Public
Opinion, Princeton, 1946, p. 121. No obstante, la referencia ms comn
a esta frmula se remite al trabajo de Lasswell titulado The Structure and

30
 Function of Communication in Society (en The Communication of Ideas,
ed. por Lyman Bryson, Nueva York, 1948, p. 37). Posteriormente este
trabajo ha sido objeto de numerosas reediciones. Puede encontrarse, por
ejemplo, en el libro de lecturas de Wilbur Schramm, Mass Communications,
Univ. Illinois, 1949, p. 102, o en el tambin libro colectivo de Wilbur
Schramm y Donald F. Roberto, The Process and Effects of Mass Commu-
nication (Revised edition), Univ. Illinois, 1971, p. 84. Tambin ha sido
recogido por Miguel de Moragas (ed.) Sociologa de la Comunicacin
de Masas. Barcelona, 1979, pp.158-172. Sobre la sistemtica de la co-
municacin colectiva y sus diferentes aspectos, es importante en Espaa
el trabajo de ngel Benito, Teora General de la Informacin, Madrid,
1973, pp. 271-295.
9
Morris Janowitz y Robert Schulze: Tendencias de la investigacin en el
sector de las comunicaciones de masas, en el vol. de Miguel de
Moragas (ed.) Sociologa de la Comunicacin de Masas, Barcelona, 1979,
pp. 29-48.
10
Sobre los efectos atribuibles a los mass-media tiene gran valor como
resumen global del estado de la cuestin el libro de Joseph T. Klapper:
The Effects of Mass Communication, Glencoe (Illinois), 1960. Vase tam-
bin, J. L. Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial
Madrid, 1984, especialmente el cap. III.
11
Francesco Fattorello: Introduzione alla tecnica sociale dellinformazione,
Roma, 1964 (3a. ed.), pp. 50 y ss.
12
Jos Mara Besantes: El autocontrol de la actividad informativa, Madrid,
1973, pp. 66 y 84.
13
Francisco Sanabria: Sobre el concepto de comunicacin humana y su
papel social, en Revista Espaola de la Opinin Pblica, nm. 26, p.
29 de la separata.
14
J. A. Gonzlez Casanova: Comunicacin humana y Comunicacin Pol-
tica, Madrid, 1968, p. 16.
15
J. A. Gonzlez Casanova: op. cit., p. 276.
16
Janowitz y Schulze: op. cit., p. 30.
17
F. Sanabria: op. cit., p. 25.
18
Ibdem.

31
 2

EL PERIODISMO
COMO INFORMACIN DE ACTUALIDAD

Una vez precisado en qu sentido hay que entender la disciplina

Redaccin Periodstica como una rama de las Ciencias de la Co-
municacin, ser necesario exponer y delimitar qu se entiende
por Periodismo. En una primera evaluacin al tema enuncibamos
una definicin provisional en los siguientes trminos:
Redaccin Periodstica es la ciencia que se ocupa del estudio de
unos determinados signos naturales y tcnicos ordenados en una
unidad de pensamiento con el fin de transmitir datos e ideas de
inters general a travs del peridico o de cualquier otro medio de
comunicacin de masas; o bien, de otra manera, utilizando proce-
dimientos tcnicos: Prensa, Radio, Cine, etc., como hemos visto
que decan Janowitz y Schulze.
Una interpretacin superficial e inmediata de los trminos que
integran esta definicin provisional en la que nos estamos apo-
yando como punto de partida para este anlisis nos llevara err-
neamente a concluir que Periodismo sera todo aquello que tiene
cabida en un peridico, en primer lugar, y despus, por extensin,
en los mass-technological devices que han ido apareciendo poste-
riormente.
La verdad cientfica, en el estado actual de las investigaciones
de las Ciencias Sociales, es bastante diferente, como intentaremos
demostrar ms adelante. El desarrollo progresivo de este apartado
qu se entiende por Periodismo debe realizarse en dos etapas.
En la primera es preciso establecer tanto las conexiones como
las diferencias detectables en un conjunto de actividades humanas

32
a las que en bloque se puede denominar fenmenos de Informa-
cin. Estas manifestaciones informativas son bsicamente las si-
guientes: Periodismo, Propaganda, Publicidad comercial y Relacio-
nes Pblicas.
En segundo lugar, y despus de precisar los extremos que deli-
mitan el concepto de la Informacin como fenmeno social de
amplias ramificaciones y de generosa capacidad de recepcin, ser
preciso explicar pormenorizadamente en qu consiste exactamen-
te el fenmeno social llamado Periodismo o, de otra manera, Infor-
macin de actualidad.
Al trmino de este anlisis expositivo, y teniendo a la vista las
ideas desarrolladas anteriormente acerca de las relaciones entre
Redaccin Periodstica y Ciencias de la Comunicacin, podremos
razonar debidamente nuestro concepto de esta disciplina.
En sntesis, y anticipndonos ya al normal proceso del discurso, lo
que pretendemos explicar es que la Redaccin Periodstica debe ser
entendida como la ciencia que se ocupa de la sintaxis peculiar de
un determinado sistema de signos naturales y tcnicos y que esta
sintaxis debe ser puesta al servicio de la Informacin de actualidad
o Periodismo.

A. La informacin, fenmeno social 1

Como ha explicado Moles, en el sentido corriente del trmino,

informacin es sinnimo de noticia o de mensaje, por lo que se
halla vinculado al contenido de una cosa significada a un individuo
receptor. Y aade que Shannon dio a este trmino un sentido
preciso expresando matemticamente la cantidad de informacin
transmitida por el mensaje.2
Como veremos ms adelante, esta precipitada asimilacin en-
tre informacin y noticia contribuye a complicar las cosas ms que
a precisarlas. No todos los fenmenos de informacin, en el mun-
do contemporneo, desembocan necesariamente en un mensaje
al que pueda propiamente calificarse de noticia. Hay fenmenos
informativos que al final de su proceso arrojan un mensaje publici-
tario. Otros fenmenos de informacin van a producir un slogan
propagandstico o cartel para una campaa electoral. Finalmente,

33
determinados procesos informativos llegan a parir un ente hbrido
y confuso entre la noticia, el mensaje publicitario y el slogan al
que pudiramos llamar aspticamente texto emanado de gabine-
tes de Relaciones Pblicas.
Hace ya bastante tiempo que Fernand Terrou advirti acerca de
la pluralidad de significaciones del trmino informacin y, por con-
siguiente, tambin del riesgo que lleva su utilizacin indiscriminada:
El trmino informacin ha logrado una singular fortuna. Desde el
lenguaje corriente, en el que significa el acto de recopilar o propor-
cionar informes, y el judicial, que designa el procedimiento de bs-
queda y comprobacin de infracciones, ha llegado hasta el grado
de lenguaje cientfico, segn parece como el ms preciso, puesto
que ha servido para calificar una de las teoras de la ciberntica
(tratamiento de la informacin) y, acto seguido, ha proporcionado
el derivado que la designa (la informtica). Los diversos empleos
del trmino causan ciertas confusiones. Tambin determinado olvi-
do de su sentido originario que, de un modo esencial, indica la
idea de puesta en forma, de donde deriva la de puesta al corriente
(opuesta al da) que se realiza en funcin de la primera. Este sentido
originario, y su derivado, explican y justifican el empleo del trmino
informacin para designarlas grandes tcnicas de difusin y la li-
bertad o las actividades sociales fundamentales cuyas tcnicas son,
o pueden ser, los principales instrumentos.3
Lo cierto, sin embargo, como he sealado en otro lugar,4 es
que hoy da resulta evidente, como un hecho de lenguaje com-
probable en nuestros das, por lo menos en los pases ms desa-
rrollados del rea europea, que el trmino informacin ha llega-
do a imponerse como el ms adecuado para referirse de manera
resumida y compendiada a un complejo mundo de instrumentos
tcnicos y de fenmenos sociales. Despus de largo tiempo de
dudas acerca de la conveniencia o no de aceptar este trmino
con la significacin antes citada, el Acta final de la Conferencia
Internacional de las Naciones Unidas sobre la libertad de infor-
macin (Ginebra, 1948) le concedi carta de naturaleza interna-
cional al recoger esta expresin de origen anglosajn. De acuer-
do con este texto, debe entenderse por empresa de informacin
toda empresa de Prensa, Radio y de cinematografa, pblica o
privada, cuya actividad regular consiste en recoger y difundir in-
formaciones y opiniones.5

34
 El profesor Fattorello, por su parte, al proceder al encuadra-
miento cientfico de su tcnica social de la informacin empieza
por poner de manifiesto los recientes problemas de terminologa
acerca de este fenmeno:
Los estudios acerca de la informacin dice el profesor italiano se
han desarrollado con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial.
Como es sabido, tambin anteriormente, entre las dos guerras mun-
diales, se haba desarrollado cierto tipo de estudios que pueden
considerarse como precedentes de los actuales; pero estaban casi
totalmente dirigidos hacia el Periodismo, con carcter prctico en
los Estados Unidos de Amrica, y de tipo ms terico en algunas de
las principales universidades alemanas y otras europeas: su literatu-
ra tena ya unos siglos de historia. Despus de la Segunda Guerra
Mundial se dedic a este tipo de problemas una atencin que nun-
ca se le haba dispensado. Sin embargo, estos estudios no son muy
orgnicos, ni nacen siempre de presupuestos claros, como lo prue-
ba el hecho de la confusin y variedad de sus trminos. Los norte-
americanos, en efecto, hablan de mass-communication; los france-
ses no son ajenos a esta terminologa y adoptan los trminos
norteamericanos, pero tambin usan el information; los alemanes
utilizaron y an utilizan el trmino Zeitungswissenschafty, despus
de la Segunda Guerra Mundial, el de publizistk; los belgas prefieren
los trminos tcnicas de difusin colectiva y medios de difusin co-
lectiva. Por ltimo, el segundo Concilio Ecumnico Vaticano adopt
el trmino de comunicacin social.6
Ante este conjunto de frmulas diversas, el profesor Fattorello se
inclina por el trmino informacin, de indudable raigambre no slo
en lenguas latinas es el caso del italiano y el castellano, sino tam-
bin en el uso de organismos internacionales. La UNESCO, efectiva-
mente, surgida en la inmediata postguerra (1946), confi a uno de
sus ms importantes departamentos el estudio de los problemas y
actividades a los cuales la sociologa norteamericana vena denomi-
nando cultura de masas y este Departamento de la UNESCO fue
designado con el nombre de Departamento de informacin. Tam-
bin nosotros concluye Fattorello usamos el trmino informacin
para indicar los fenmenos de los cuales nos ocupamos, pero dicho
trmino no es utilizado en su mera acepcin filolfica, sino segn la
de fenmeno social. Fenmeno social que, en la tesis de este autor,
se apoya en las siguientes premisas:

35
 1. El ejercicio de la informacin se concreta en una peculiar
relacin cuyos trminos principales son el informador y su
receptor.
2. El fenmeno de la informacin se concreta a su vez en una
particular tcnica de trabajo, mediante la cual se consigue
actuar con determinados resultados sobre las reacciones de
los hombres que intervienen en el proceso informativo. As
como existe una tcnica industrial para trabajar las cosas,
tambin existe una tcnica social para obrar sobre la opi-
nin de los hombres. La particular tcnica de trabajo que
nos permite actuar tanto sobre el proceso informativo como
tambin llegar a entender el mecanismo de dicho proceso,
es lo que Fattorello denomina la tcnica social de la infor-
macin.7

1. Modelos de informacin
Segn explica este autor italiano, el fenmeno social de la infor-
macin es tan extenso que comprende innumerables y diversos casos
de aplicacin.
Sin embargo, es indudable que conviene hacer por lo menos una
doble clasificacin: la informacin tempestiva, contingente, que
se vale preferentemente de estereotipos, limitada por el tiempo,
que se cie a la actualidad, y la informacin que utiliza procedi-
mientos ms lentos y de distinta naturaleza, que se aplican en otra
forma. Los fenmenos de la primera categora se identifican con la
informacin publicstica es decir, aquella informacin dirigida a
un grupo especfico de receptores, grupo tambin tempestivo, con-
tingente que frecuentemente se cree poder identificar con el lla-
mado pblico. La informacin de este tipo, segn los fines que se
propone, asume denominaciones diversas: informacin de los
hechos y acontecimientos del da (la informacin de actualidad, la
que es transmitida por el peridico y que se identifica con el perio-
dismo), propaganda ideolgica, publicidad de productos y servi-
cios, public relations, etc. Los fenmenos de informacin que per-
tenecen a la segunda categora se realizan mediante un proceso
que en su estructura no es distinto del precedente y consta de los
mismos elementos, pero ellos y las modalidades del anlisis socio-
lgico se presentan de manera diferente a los de la primera cate-
gora.8

36
 Estamos, pues, ante dos modelos de informacin, dos modelos
cuyos promotores son personificados por el citado profesor en dos
tipos humanos y profesionales bien conocidos: el periodista y el
maestro. Ambos informan: el primero a sus lectores; el segundo a
sus alumnos. Ambos dan forma a algo que comunican a sus re-
ceptores. Pero las formas no son las mismas. El periodista configu-
ra los acontecimientos del da en textos que sern comunicados
mediante la hoja del peridico a sus lectores. El maestro configura
determinadas nociones en formas que pueden servir para la ins-
truccin de sus alumnos.9
El primer modelo de informacin abarca variedades muy espe-
cficas del mundo contemporneo: informacin de actualidad (o
Periodismo), Propaganda, Publicidad comercial y Relaciones Pbli-
cas. Es el tipo de informacin que llamaremos, de acuerdo con
Fattorello, informacin contingente o informacin publicstica.
El segundo modelo subsume todas aquellas variedades de la
comunicacin humana que se mediatizan a travs de contactos
personales, variedades de comunicacin humana que producen
cierto grado de integracin por medio de contactos cara a cara: la
educacin, la enseanza, las relaciones familiares, las relaciones
de amistad o amorosas...; pero tambin el proselitismo, la comuni-
cacin artstica, la agitacin poltica en algunas de sus variantes
ms destacadas. Para este segundo modelo de informacin,
Fattorello reserva el nombre de informacin no contingente (que
tambin podra llamarse informacin comunicativa: es decir, aquella
informacin que realmente produce cierto grado de verdadera
comunicacin, a diferencia de la informacin contingente o
publicstica que no puede aspirar a otra cosa que una simple y
unilateral difusin de mensajes).10
Sin embargo, uno y otro modelo la informacin publicstica y la
informacin comunicativa tienen en comn los mismos elementos
y una misma estructura en la disposicin y modo operativo de dichos
elementos integrantes. Estos elementos, tal como indica Fattorello
en una adaptacin grfica del famoso diagrama de Lasswell,11 re-
sultan de aadir dos nuevos ingredientes el instrumento y el conte-
nido del proceso a los dos trminos primeros y fundamentales: el
sujeto promotor y el sujeto receptor de los mensajes.

37
 A fin de ilustrar mejor estos elementos fundamentales de la relacin
de la cual nos ocupamos, hemos propuesto la siguiente frmula
ideogrfica:

M
X) Sp Sr
O
Sp es el sujeto promotor que tiene la iniciativa de la informacin; Sr
es el sujeto receptor; M son los medios e instrumentos a travs de los
cuales se establece la relacin y, finalmente, O indica la forma del
objeto de la informacin. La letra X indica lo que es objeto de la
relacin de informacin, el motivo por el cual se lleva a cabo la
relacin de informacin, es decir, aquello de lo cual se habla. Esta
frmula esquemtica del fenmeno no slo es vlida para la cate-
gora que hemos llamado informacin publicstica. Sirve tambin
para el anlisis y la representacin simblica de la otra categora:
las informaciones no publicsticas.12
Bsicamente, sin embargo, ambos procesos informativos el
proceso informativo publicstico y el proceso informativo comuni-
cativo o no contingente estn sometidos a unos condi-
cionamientos de factores y de estructuras sensiblemente anlo-
gos. Esto es lo que permite hablar equvocamente de informacin
tanto cuando estamos pensando en las tareas profesionales de
los periodistas, publicitarios, propagandistas y Public-Relations
men, o en las manifestaciones sociales que tienen como protago-
nista inicial del proceso a un maestro, un educador, un padre, un
apstol religioso o poltico, un conquistador donjuanesco, etc.
No obstante, hoy da en Europa el trmino informacin sin
ninguna matizacin adicional suele estar reservado para los fe-
nmenos de informacin contingente o publicstica. Jacques
Bourquin, por ejemplo, siguiendo a autores europeos como
Gerhard Maletzke, dice que existe informacin cuando un men-
saje pblico es dirigido de manera indirecta y unilateral a un p-
blico numeroso y disperso a travs de medios de difusin tcni-
ca.13 Vale la pena poner esta definicin de Bourquin, presidente
entonces (1968) de la Asociacin Internacional de Estudios e In-
vestigaciones sobre la Informacin (AIERI), junto a la definicin
de Janowitz y Schulze sobre las comunicaciones de masas ya

38
expuesta en el captulo anterior, para ver como las coinciden-
cias conceptuales son casi totales acerca de un mismo fenme-
no, aunque ste sea designado con una terminologa diferente.
Para estos dos autores norteamericanos, en efecto, debemos lla-
mar comunicaciones de masas a las operaciones por las cuales
ciertos grupos de especialistas, utilizando procedimientos tcni-
cos (mass technological devices: prensa, radio, cine, etc.) difun-
den cierto contenido simblico entre un pblico amplio, hetero-
gneo y geogrficamente diseminado.14
Este enfoque, finalmente, es el habitual tambin entre los estu-
diosos del hecho informativo en las Facultades de Ciencias de la
Informacin y en sus precedentes inmediatos, las Escuelas de Pe-
riodismo. ngel Benito, por ejemplo, al referirse al estado actual de
la informacin en el mundo dice que se caracteriza en una preten-
sin de universalidad en una triple direccin: en sus contenidos,
relacin con el tiempo y en relacin con el espacio.
Esta triple pretensin de universalidad seala el citado profesor
quiere decirlo siguiente: en el orden de los contenidos, una progre-
siva ampliacin de los mensajes, de los saberes, de las noticias,
recogidas progresivamente de lugares ms lejanos, y de campos
mas diversos de la realidad, hasta llegar a la situacin actual en
que todo interesa como contenido informativo. En relacin con el
tiempo, la evolucin del hecho informativo supone una batalla con-
tinua por reducir el tiempo que transcurre entre la sucesin de un
hecho y su conocimiento pblico. Es la batalla por la periodicidad,
que, una vez alcanzada la posibilidad diaria, no reconoce lmites
tcnicos, hasta conseguir un flujo continuo de informacin a travs
de los medios audiovisuales y de las ediciones sucesivas de los
peridicos. En su relacin con el espacio, el perfeccionamiento del
dilogo social busca llegar sucesivamente a ms personas, a me-
dios sociales ms amplios a todo el mundo.15
Resulta evidente, tanto a la luz de la cita anteriormente recogi-
da, como de la obra total de este autor, que para l el trmino
informacin, en su consideracin actual por lo menos desde una
perspectiva pragmtica y como fenmeno de nuestros das, debe
ser entendido dentro de las mismas coordenadas en que lo sitan
Bourquin, Clausse, Terrou y otros muchos autores europeos: la in-
formacin, como hecho social contemporneo, viene a ser un tr-
mino equivalente a comunicacin de masas.
39
 Como punto de partida y con pocas probabilidades de impreci-
sin, puede decirse que las expresiones informacin y mass-com-
munication son intercambiables entre s.16
Acudiendo a la terminologa diseada por el profesor Fattorello
y a la cual queremos seguir en esta exposicin diramos que cuan-
do se habla, sin ms, de informacin (y de modo especial en el terre-
no profesional o poltico y dentro del mbito europeo) en realidad
estamos refirindonos a esa modalidad de los procesos informativos
que estrictamente debieran ser denominados fenmenos o modali-
dades de la informacin contingente o publicstica. A saber: Perio-
dismo, Propaganda, Publicidad comercial y Relaciones Pblicas.

2. La informacin publicstica y sus variantes

Todos los fenmenos sociales de informacin publicstica tienen
una tcnica y un objetivo comn. El objetivo comn es el logro de
unos determinados estados de juicio o nimo entre los ciudadanos
de una comunidad, la polarizacin de las opiniones individuales en
torno a algo ms o menos coyuntural: la opinin pblica. Para
Fattorello, la denominada opinin pblica es un proceso, no un
dato; no es algo espiritual que flota por encima de la sociedad, que
juzga y manda; no es algo esttico, o que puede detenerse, sino
algo en constante devenir.Y en la base del fenmeno de la opinin
pblica se encuentra una misma tcnica social, un mismo procedi-
miento de actuacin con muy ligeras diferencias entre s que
engloba conjuntamente a las cuatro grandes categoras de la infor-
macin publicstica, tal como han sido enumeradas poco antes. Es-
tas cuatro grandes categoras de la informacin contingente o
publicstica son las ms conocidas hoy, pero evidentemente no son
todas las que en un momento dado pueden irrumpir en el dinamis-
mo de la vida social. Quiere decirse con esto que junto a la Informa-
cin de la Actualidad (o Periodismo), la Propaganda ideolgica, la
Publicidad comercial y las Relaciones Pblicas, pueden surgir en cual-
quier momento nuevas variantes de la informacin publicstica.17
Esta tcnica social, comn a las cuatro variantes aqu seala-
das, se manifiesta por la presencia constante de cuatro primordia-

40
les caractersticas que actan armnicamente entre s y de acuer-
do con unas pautas psicosociales perfectamente establecidas. Es-
tas caractersticas definen el cometido difusor tpico de los fenme-
nos de informacin contingente por contraste frente a lo que ocurre
en los fenmenos ms propiamente comunicativos tpicos de la
informacin no contingente y son, a juicio de Fattorello, las si-
guientes: novedad, publicidad, tempestividad y genericidad. Este
autor aade una quinta nota la periodicidad, pero l mismo
reconoce que no es aplicable a todas las variantes de la informa-
cin publicstica, sino de un modo particularmente destacado a las
manifestaciones de la informacin de actualidad (o Periodismo). La
periodicidad repetitiva se puede dar en ciertos casos en Propagan-
da ideolgica o de Publicidad comercial, pero no es consustancial
a ellas. Fuera del Periodismo dice este autor otras actividades,
eminentemente publicsticas, no son, ni pueden ser, caracteriza-
das por la periodicidad. Sin embargo, no puede olvidarse que la
periodicidad, lo mismo que la repeticin, son tcnicas sociales
destinadas a evitar la divagacin del receptor, y a concentrar y
limitar su inters.18
Cindonos, por tanto, a las caractersticas de la informacin
publicstica con aplicacin universal a las cuatro variantes infor-
mativas, podemos resumir esta cuestin de la siguiente forma:
La publicidad de la informacin contingente (de donde le viene el
calificativo de publicista) radica en el hecho de la utilizacin de los
medios masivos que convierten en algo pblico es decir, no secre-
to o privado el contenido polarizador de opiniones lanzado por el
promotor. La tempestividad hace referencia a la oportunidad que
debe presidir el lanzamiento de los mensajes, al momento ms ade-
cuado para la publicacin segn la valoracin del promotor. Evi-
dentemente, los mensajes canalizados a travs de los mass-media
estn motivados por razones contingentes, prcticas, oportunas,
del momento; no para servir valores permanentes, como el dogma,
la ciencia, el arte o la belleza. Esto se descubre especialmente en
aquellas manifestaciones de la informacin publicstica que buscan
con particular inters el impacto contundente en sus receptores la
Propaganda Ideolgica o la Publicidad comercial: la eficacia de
estos fenmenos no radica en su coherencia, sino en la oportuni-
dad, la contingencia, la tempestividad. La genericidad de la forma
viene impuesta por el hecho de que estos mensajes deben referirse a

41
 hechos o noticias de inters comn, no slo para un grupo: para
los ms, no para la minora. La genericidad de la forma, en juego
con la publicidad a travs de los mass-media, busca especialmente
la accesibilidad de los contenidos para pblicos cada vez mayores.
Finalmente, la novedad o su vinculacin a una teora de la noti-
cia es caracterstica especialmente acusada en la informacin pe-
riodstica, pero tambin es nota comn en todas las manifestacio-
nes de la informacin publicstica. Es un hecho comprobable el que
todos los contenidos de informacin publicstica se apoyan, en mayor
o menor grado, en la posibilidad de aportar algo nuevo a la expe-
riencia y a la curiosidad de los receptores.19
Como consecuencia de estas cuatro notas sealadas, el proce-
so de informacin publicstica concluye el profesor Fattorello es
rpido, adopta en muchas ocasiones ciertas formas de coaccin y
est asentado de forma considerable en las reacciones puramente
emotivas de los receptores.20
Ahora bien. Una vez admitidas las anteriores coincidencias a
saber: coincidencia acerca del fin genrico, coincidencia acerca
de su objetivo comn, coincidencia acerca de la tcnica social
adecuada, la informacin publicstica nos brinda un abanico de
cuatro principales variantes, cada una de las cuales se distingue
de las dems por razn de lo que en otro lugar he denominado
los fines especficos dentro de los procesos de la informacin
contingente.21
En funcin de estos fines especficos, las cuatro zonas o varian-
tes en que puede subdividirse la informacin publicstica quedaran
acotadas de la siguiente forma:
1. La informacin de actualidad o Periodismo tiene como fin
especfico la difusin objetiva de hechos a travs de la infor-
macin, la interpretacin y el comentario de los aconteci-
mientos que son noticia.
2. La Propaganda tiene como fin especfico la difusin de ideas
o doctrinas por la va de la sugestin emotiva que se dirige a
lograr cierto grado de coaccin sobre los receptores.
3. El Anuncio o Publicidad comercial tiene como fin especfico
la difusin de una mercadera entre los consumidores en un
rgimen de mercado competitivo.
42
 4. Las Relaciones Pblicas tienen como fin especfico la difusin
parcial de hechos e ideas relacionados con una actividad o
servicio, con el objeto de crear un clima de cordialidad pbli-
ca a favor de este servicio.22
En las pginas siguientes ser analizada ms detalladamente la
primera de estas zonas, la llamada informacin de actualidad o
Periodismo.

B. La informacin de actualidad 23

La informacin de actualidad o Periodismo fenmeno social al

que tambin, de modo habitual, se denomina aqu informacin
periodstica siguiendo la terminologa propuesta por el profesor
Fattorello se nos aparece como una variante particular de la in-
formacin contingente o publicstica, tal como hemos visto en p-
ginas anteriores. La informacin contingente o publicstica tiene
como fin genrico la difusin de mensajes entre los grupos sociales
de una comunidad. Este fin genrico la difusin se contrapone
de alguna manera, ms o menos acusada, con el fin genrico que
se puede localizar en los fenmenos de informacin no contingen-
te (la comunicacin).24
Ahora bien: dentro de esta finalidad genricamente difusiva de
la informacin publicstica, el Periodismo se presenta diferen-
cialmente, frente a las otras variantes de este modelo informativo,
con el fin especfico de difundir objetivamente hechos e ideas de
inters general, hechos e ideas que son considerados, en un mo-
mento dado, como noticias.
De acuerdo con este planteamiento inicial, podemos afirmar
aqu que la informacin de actualidad (o Periodismo) es, por consi-
guiente, un fenmeno social de interrelacin entre individuos y
grupos sociales reductible al esquema ideogrfico del Profesor
Fattorello y encuadrable dentro del modelo informativo llamado
informacin contingente o informacin publicstica. En un intento
de perfilar sus notas diferenciales frente a las dems variantes de la
llamada informacin publicstica, proponemos aqu el siguiente
cuadro de rasgos particulares de la informacin periodstica:
43
 1. Los fines de la informacin de actualidad son especficamente
informativos u orientadores.
2. La informacin de actualidad est asentada, tanto desde el
punto de vista tcnico como cientfico, sobe una concreta y
precisa teora de la noticia.
3. Un correcto planteamiento de lo que debe ser la informacin
de actualidad presupone en los sujetos promotores del pro-
ceso informativo (Sp) una cierta disposicin psicolgica ha-
cia la objetividad: la objetividad debe ser entendida como
una meta que hay que conseguir en el ejercicio profesional.
Esta presuncin deontolgica puede ser mejor valorada si
en lugar de objetividad periodstica hablamos de honestidad
intelectual del periodista.
4. La honestidad intelectual, requisito indispensable para que se
d una verdadera informacin de actualidad o Periodismo,
debe quedar efectivamente reflejada en el sincero respeto que
los promotores del proceso tengan por la libertad de respues-
ta de los sujetos receptores (Sr): libertad de respuesta para
adherirse o para rechazar los contenidos de polarizacin que
se ofrecen a su consideracin a travs de los mass-media.25
En un trabajo anterior he desarrollado ya con cierta amplitud
cada una de estas cuatro notas especficas y diferenciales de la
informacin periodstica.26La importancia de este elenco de rasgos
propios se manifiesta en el hecho de que a partir de esta lista se
puede contar con un contraste suficientemente preciso y seguro
para saber cundo un hecho social determinado debe ser conside-
rado como autntica manifestacin periodstica o ms bien corres-
pondiente a cualquier otra variante del modelo que Fattorello lla-
ma informacin publicstica: Propaganda, Publicidad comercial o
Relaciones Pblicas.
En este nuevo trabajo no voy a insistir por tanto en esta materia,
ya suficientemente expuesta en aquella ocasin, por lo menos en
sus lneas maestras ms destacadas. Pero para evitar una disper-
sin innecesaria respecto al tema, expondr aqu, a modo de cua-
dro sinptico, los puntos de referencia obligada para cada una de
estas cuatro notas. nicamente, como una ampliacin al aparta-
do 3, al trmino de este captulo expondr unas nuevas conside-

44
raciones acerca del debatido tema de la objetividad periodstica o
dicho de otra manera, ms grata para m acerca de la honesti-
dad intelectual del periodista en su trabajo informativo.

Los fines informativos

A partir del enfoque de Roger Pinto, los fines atribuibles tctica-
mente a los medios de comunicacin de masas pueden represen-
tarse grficamente en el siguiente esquema:
A) Fines comerciales:
1) Distraer a la clientela.
B) Fines especficamente periodsticos:
2) Informar acerca de los acontecimientos.
3) Orientar a los lectores acerca de la trascendencia de estos
acontecimientos, admitiendo en esta labor ciertos matices
de presin sobre sus pblicos, unas veces claramente y
otras de forma encubierta.
C) Fines sociales:
4) Educar a los pblicos.
5) Servir de instrumentos para la libre comunicacin de las
opiniones.27
Segn cul sea la teora o filosofa poltica acerca de la Prensa,
imperante en una particular comunidad poltica, los mass media
pueden inclinarse preferentemente hacia los fines puramente co-
merciales (reas mundiales regidas por el sistema liberal-capitalis-
ta) o por los fines sociales (reas mundiales regidas por el sistema
comunista), dichas sean estas afirmaciones de modo global y aproxi-
mativo. Pero por encima de estas diferencias de clara raigambre
ideolgica, cualquier actividad periodstica se centra en el logro y
consecucin de los dos roles que integran el apartado de los fines
especficamente periodsticos: dar noticias acerca de hechos
comprobables (informar) y emitir juicios de valor acerca de la im-
portancia y trascendencia de estos acontecimientos que son noti-
cia (comentar los datos para orientacin de los lectores). Esta do-
ble misin del quehacer periodstico est recogida en algunos
eslganes tpicos del quehacer profesional periodstico, sobre todo

45
en el mundo anglosajn: Facts are sacred, comments are fee (Los
datos son sagrados, los comentarios son libres), o Los hechos no
se discuten, los hechos se comprueban. La distribucin de funcio-
nes o tareas bsicas dentro de un peridico est encaminada a
este mismo fin: a) consecucin de noticias sobre hechos, trabajo
encomendado al equipo de reporteros; b) elaboracin de comen-
tarios y juicios de valor acerca de los hechos de inters relevante,
tarea encomendada a los equipos de redactores y de editoralistas.28
Finalmente, en apoyo de esta idea acerca de los fines especficamente
periodsticos, est el hecho universal en el periodismo contempor-
neo de que los dos grandes gneros periodsticos es decir, los
modos concretos de la creacin literaria destinados a ser divulga-
dos a travs de los medios de difusin colectiva son fundamental-
mente dos: el story (o relato de hechos) y el comment (o exposicin
de ideas y juicios de valor).29

El concepto de noticia
Tanto desde un punto de vista cientfico como desde el punto de
vista del ejercicio profesional, no puede existir Periodismo si previa-
mente no est formulada una definicin de qu es noticia. El obje-
tivo primero e inmediato de la informacin periodstica es suminis-
trar noticias; en segundo lugar aparece el comentario valorativo
de los hechos que se han convertido en noticias.
A modo de sugerencia, y sin albergar la pretensin de que sta
sea la nica formulacin posible, es conveniente recoger aqu esta
definicin emprica y explicativa del concepto de noticia:
Noticia es un hecho verdadero, indito o actual, de inters general,
que se comunica a un pblico que pueda considerarse masivo, una
vez que ha sido recogido, interpretado y valorado por los sujetos
promotores que controlan el medio utilizado para la difusin.30

El tema de la objetividad
En esta definicin est recogido implcitamente el difcil y pol-
mico tema de la objetividad en la informacin de actualidad. Toda
noticia supone necesariamente una manipulacin: sin manipula-

46
cin no hay noticias, sino simplemente hechos. Para que haya no-
ticia es preciso que un hecho objetivo, comprobable, verdadero
sea recogido, interpretado y valorado por un equipo de sujetos pro-
motores, los periodistas encargados de poner en marcha el proce-
so informativo de cada caso particular.
Convertir un hecho en noticia es bsicamente una operacin lin-
gstica ha escrito Lorenzo Gomis. Slo los procedimientos del
lenguaje permiten aislar y comunicar un hecho. Como escribe el
lingista Bertil Malmberg, cualquier percepcin implica la interpre-
tacin de un continuum que puede ser transformado en unidades
discretas esto es, separadas distintas slo gracias a un procedi-
miento lingstico. El lenguaje concluye Gomis es el modo de
captacin de la realidad que permite darle forma, aislar dentro de
ella unos hechos a los que, por un procedimiento de redaccin, se
convierte en noticia.31
Debemos, por tanto, partir del hecho incuestionable de que siem-
pre es necesaria cierta interpretacin de la realidad para que exista
la noticia. Esta manipulacin puede ser mnima pero siempre es
inevitable. El simple hecho de separar y aislar unos datos dentro de
un continuum supone ya un cierto grado de manipulacin: esta-
mos ante una operacin lingstica sine qua non para que pueda
producirse este fenmeno cultural que se llama noticia. En este
sentido el periodista es un operador semntico, es decir, el hombre,
o mejor dicho, el equipo humano que elige la forma y el contenido
de los mensajes periodsticos dentro de un abaniconas o menos
amplio de posibilidades combinatorias con finalidad semntica;
posibilidades dadas tanto por los factores internos de los sistemas
de signos utilizados, como por los factores externos condicionantes
del espectro de normas sintcticas aplicables a los cdigos que se
estn utilizando, como estudiaremos ms adelante.32
Pero a partir de esta necesaria manipulacin bsica, es preciso
afirmar que el trabajo del periodista para que de verdad sea la suya
una actividad encudrame dentro de la variante informativa llama-
da Periodismo debe llevarse a cabo con un sentido reverencial de la
objetividad informativa. Dicho de otra manera, es preciso que el pe-
riodista, en cuanto operador semntico, sienta la necesidad moral
de realizar el trabajo de acuerdo con unos requisitos de honestidad
intelectual fuera de toda razonable sospecha. Y esta honestidad in-

47
telectual se concreta en una especie de culto interior por conseguir la
objetividad informativa, entendida sta como un valor lmite.
Sobre este tema de la objetividad volveremos a tratar al final del
presente captulo.

Juego limpio en la funcin editorializante

La funcin valorativa es absolutamente propia y especfica, en
todos los niveles, del ejercicio del Periodismo: en el plano de la
recogida de noticias (tarea peculiar de los reporteros), en el plano
del anlisis y organizacin de las noticias (tarea peculiar de los
redactores) y en el plano del enjuiciamiento y comentario de estas
mismas noticias (tarea peculiar de los editorialistas).
Sin embargo, donde aparece ms evidente la funcin valorativa
de la Prensa, por lo menos de puertas afuera, es en el tercer nivel: en
el plano de los textos que se escriben con una finalidad de comenta-
rio u opinin sobre la realidad de los hechos objetivos, en los llama-
dos textos editorializantes de la informacin de actualidad. Quiere
esto decir que, aunque la obligacin profesional de elaborar textos
de tal manera que no se fuerce la respuesta libre de los receptores es
comn para los tres equipos humanos que integran el cuerpo de
periodistas de un medio informativo cualquiera, esta obligacin recae
de modo particularmente notable sobre los editorialistas. Sobre los
editorialistas, en cuanto que son los responsables materiales, los
ejecutores lingsticos de esos textos particulares, pero tambin y
no en menor grado sobre los redactores, en la medida en que ellos
pueden ser los inspiradores y los responsables morales del contenido
y de la forma de los textos periodsticos.
La honestidad intelectual, el culto tico de un periodista o de
un equipo periodstico a la objetividad informativa, se puede re-
flejar casi cuantitativamente en el modo preciso como se realiza
la funcin analtica en cada caso concreto. Hemos visto antes
que dentro de los fines especficamente periodsticos est el de
orientar a los receptores acerca de la importancia o trascenden-
cia de los acontecimientos. Pero tambin se seal en su lugar
cmo, de acuerdo con el pensamiento de Roger Pinto, esta labor
editorializante y orientadora puede hacerse en la prctica con

48
ciertos matices de presin sobre los pblicos, unas veces de for-
ma clara y otras veces de forma encubierta. La presin
condicionadora de la respuesta de los pblicos es siempre moral-
mente reprobable, pero es evidente tambin que una y otra vez se
repite en la realidad este hecho, socialmente patolgico, dentro
de lo que debe ser el comportamiento tico de los sujetos promo-
tores de los medios informativos.
Hay una especie de frmula, ya expuesta por m en otras oca-
siones, a partir de la cual se puede entender cundo la necesaria
manipulacin valorativa de los periodistas es correcta es decir,
respetuosa con la libertad de respuesta de los pblicos o, por el
contrario, es incorrecta y deshonesta es decir, violentadora del
juicio personal e irrenunciable de todos y cada uno de los recepto-
res de un mensaje periodstico. Esta frmula, brevemente, puede
exponerse as:
El derecho al comentario, propio de los sujetos promotores de
la informacin periodstica, est acotado por dos limitaciones: a)
que la funcin editorializante se realice de forma clara y distinta
para el receptor sin invadir el terreno de los hechos comprobables;
b) que la funcin editorializante se lleve a cabo una vez que a travs
de este medio de difusin han sido suministrados los datos sufi-
cientes acerca del tema, y la exposicin de los hechos haya sido
hecha honestamente; es decir, con nimo objetivo.33
Cuando la tarea valorativa realizada a travs de un medio no se
ajusta a estas normas deontolgicas, se puede pensar que alguno
o algunos de sus responsables estn actuando de forma desho-
nesta para su pblico. Dicho de otra manera: alguien no est sien-
do leal al compromiso de objetividad informativa que todo medio
periodstico tiene respecto a sus receptores.
Hay, en efecto, una diferencia fundamental entre el comentario
puesto al servicio de un verdadero concepto de la informacin de
actualidad o Periodismo y el comentario puesto al servicio de una
preocupacin de Propaganda. El mal no est en que se editorialicen
las noticias, sino en cmo y para qu se editorializan. Un texto de
Robert K. Merton ilustra esta tesis:
Las apelaciones a los sentimientos dentro del contexto de una in-
formacin y un conocimiento relevantes son sustancialmente dife-

49
 rentes de las apelaciones a los sentimientos que entorpecen ese
conocimiento y esa informacin. La persuasin de las masas no es
manipulacin cuando las apelaciones a los sentimientos proporcio-
nan acceso a los hechos pertinentes; es manipulativa cuando las
apelaciones a los sentimientos se usan para ocultar la informacin
pertinente.34

1. La informacin periodstica segn Dovifat

Desde un enfoque diferente, pero no menos esclarecedor, vale
la pena hacer algunas consideraciones acerca de las notas que el
profesor Dovifat seala como caractersticas distintivas de la infor-
macin periodstica: La actividad periodstica, como el mismo pro-
fesor alemn se encarga de glosar a continuacin, viene determi-
nada por estas tres caractersticas o tareas principales: la
actualidad (las ltimas noticias), la periodicidad (perodos cortos y
regulares) y la genericidad (la ms amplia circulacin). Estas tres
tareas aparecen unificadas en la prctica por la conjuncin de tres
diferentes soportes: el equipo intelectual o espiritual (los hombres
de la Redaccin del peridico), la base econmica (la empresa edi-
torial) y el equipamiento tcnico necesario.35
Por consiguiente, en el peridico actan tres fuerzas inseparables:
espirituales, econmicas y tcnicas. Ninguna puede prescindir de
las otras. Pero la tendencia a que domine la espiritual es la concep-
cin de todo periodista con sentido de la responsabilidad. Una lar-
ga y dolorosa historia del peridico prueba cun a menudo ha
faltado ese predominio.
En el pensamiento del maestro Dovifat, el que predomine la fuerza
espiritual dentro de un medio informativo significa, en esencia, que
se tenga siempre presente el carcter ideolgico o poltico que ne-
cesariamente lleva consigo la informacin periodstica.
Quien propaga noticias sobre los ms recientes acontecimientos,
lanzndolas aun pblico muy amplio en perodos cortos y regula-
res, desarrolla, sin duda, una labor de carcter espiritual que tam-
bin contiene una tendencia poltica. Ya pasaron los tiempos en
que se crea que las noticias podan ser tratadas como patatas,
sardinas o cualquier otra mercanca, y la gente se figuraba poder
obtenerlas con objetividad qumicamente pura. Hoy se reconoce la

50
 significacin poltica incluso de la recogida y formacin de las no-
ticias en su aspecto puramente tcnico.36
Limitndonos al examen de las tres tareas o caractersticas b-
sicas del trabajo periodstico, encontramos en este enunciado una
notable coincidencia con la exposicin del profesor Fattorello acer-
ca de las caractersticas propias de las modalidades de la informa-
cin publicstica, en general, y de la informacin periodstica o de
actualidad, de manera particular. Estas coincidencias aparecen ms
claramente reflejadas en el siguiente cuadro:
Caractersticas de la informacin periodstica
DOVIFAT FATORELLO
actualidad ........................novedad
periodicidad .....................periodicidad
mxima difusin ...............genericidad
publicidad
tempestividad
Si aceptamos cosa nada dificultosa, una vez que se ha enten-
dido el verdaderoiirance de estos conceptos que el rasgo de mxi-
ma difusin (Dovifat) engloba los de genericidad y publicidad
(Fattorello), los conceptos actualidad y novedad son de hecho, una
misma cosa, incluso por su propio peso semntico. Tan slo el in-
grediente tempestividad (u oportunidad) no tiene respuesta para-
lela en elesquema del profesor alemn.
Ya hemos tratado anteriormente estas caractersticas de la in-
formacin periodstica al exponer el pensamiento del profesor
Fattorello, si bien englobadas dentro del marco ms amplio de la
informacin publicstica o no contingente. Por este motivo, sea-
lada esta coincidencia fundamental entre uno y otro autor ini-
ciadores ambos, desde diferentes planteamientos cientficos, de
importantes corrientes de investigacin en Europa, vamos a li-
mitarnos aqu a esbozar algunas acotaciones complementarias
en torno a los conceptos de actualidad, periodicidad y difusin
como caractersticas bsicas del periodismo o informacin de
actualidad.

51
2. Actualidad, periodicidad, difusin
a) Actualidad
Pocas lneas ms arriba he afirmado que los conceptos de ac-
tualidad y novedad son, de hecho, una misma cosa. Es posible
que desde una perspectiva rigurosamente filosfica ambos con-
ceptos deban distinguirse entre s. Tal vez, tambin, algn socilo-
go de la comunicacin pretenda defender a ultranza la no equiva-
lencia entre ambos conceptos. Desde nuestra perspectiva es decir,
desde el enfoque que busca la fundamentacin terica de qu es
la informacin de actualidad o Periodismo, como paso previo in-
dispensable para llegar a entender cul es el papel de la Redaccin
Periodstica dentro del marco de una Teora General de la Informa-
cin, desde nuestra perspectiva, repito, ambos conceptos son fcti-
camente equivalentes.
La misin del periodismo es comunicar las novedades ms recientes
(la actualidad) razona Dovifat, de donde se origina la palabra
peridico (en alemn Zeitung).La raz anglosajona es getidan acon-
tecer, representarse, pasar; aqu se incluye siempre el sentido de lo
ltimo, lo ms impresionante, lo ms lleno de inters general de cuanto
sucede, y as lo demuestra todo el desarrollo histrico de la palabra
(...). Tambin otros idiomas muestran en la raz de la palabra la idea
de que toda novedad debe ser divulgada. As lo prueban las desig-
naciones hoy usuales en ingles: News (newes, news letters, news
writers) y el francs: nouvelles, nouvelliste; tambin los dems voca-
blos de origen latino diurnale, diario, giornale, journal sealan el
lazo que los une con el da, perodo que, antes de la invencin de la
transmisin de noticias por sistema electrnico, sealaba el plazo
ms corto para la divulgacin de stas. Justamente en esto estriba la
cuestin, pues el peridico lleva en su esencia el comunicar siempre
los acontecimientos ms recientes.37
En la definicin de noticia, que ha sido propuesta unas pginas
antes, ambos conceptos aparecen indisolublemente unidos: Noti-
cia es un hecho verdadero indito o actual, de inters general...
Es decir, las noticias se refieren, indistintamente, a hechos inditos
(a saber, nuevos para el que tiene conocimiento de ellos)o actuales.
Tanto da una cosa como otra. Lo normal es que las noticias versen
sobre hechos que son nuevos precisamente porque son actuales,

52
porque se estn produciendo casi en el mismo momento en que se
transmiten, o con un lapso de tiempo muy corto entre el instante en
que los hechos se producen y el instante en que las noticias se
transmiten a los pblicos de los mass-media. Pero tambin hay
noticias que versan sobre hechos antiguos, sobre hechos no ac-
tuales, pero que en la medida en que eran desconocidos hasta este
momento no podan ser noticia, es decir, estos hechos no podan
ser novedados a los receptores de los medios.
Por tanto, al margen y por encima de preocupaciones ms o
menos quisquillosas de origen filosfico o filolgico, pueden esta-
blecerse a efectos prcticos las siguientes equivalencias:
noticia = cosa nueva = cosa actual
Por esta razn los expertos y estudiosos de estas materias iden-
tifican la informacin de actualidad con aquella variante de la in-
formacin publicstica que se centra en el cultivo, en todos los nive-
les, de la transmisin y la explicacin de la noticia, es decir, del
relato de las cosas nuevas que ocurren en el mundo.
En este mismo planteamiento coincide, sustancialmente, ngel
Benito, a pesar de que inicialmente intenta delimitar el significado
de ambos conceptos:
Actualidad y Novedad dice son dos conceptos complementarios
para el significado completo de la actualidad periodstica, pero no
deben confundirse habida cuenta de la pretensin de difundir siem-
pre las ltimas noticias las ltimas novedades que est en el n-
cleo de toda actividad informativa. En la actualidad, el tiempo es
esencial, en la Novedad, no. Pero pocas lneas ms abajo y una
vez establecida la diferencia conceptual entre ambos trminos con-
cluye estableciendo la diferencia sustancial, a efectos prcticos de
difusin por parte de los promotores y de conocimiento por parte de
los pblicos, entre actualidad y novedad: Todo lo actual convertido
en noticia es siempre novedad, pues entre esa noticia de actuali-
dad, que recoge un hecho actual, y su difusin, no existe otro me-
dio de conocimiento que esa misma noticia.38

b) Periodicidad

Como el peridico aparece regularmente en una serie de cortos

intervalos, viene a ser el segundero de la Historia del mundo

53
 (Schopenhauer). Esta imagen es verdaderamente acertada. En efecto
aade Dovifat, as como el segundero de un reloj va marcando
con regularidad sobre la esfera los espacios de tiempo indicados
por las rayas, visibles a simple vista, que representan los segundos
y hasta aparentemente se detiene un tiempo para pasar de una a
otra, as tambin el peridico aparece y en esto se diferencia de las
hojas volantes y los carteles o anuncios con una regularidad de
perodos tan cortos como lo permiten la tcnica de las noticias, de
la reproduccin y de la eficacia, adems de otras premisas de orden
espiritual y econmico.39
Entre nosotros, el profesor ngel Benito ha intentado explicar, a
partir del esbozo inicial de Dovifat, cules son las premisas de or-
den tcnico, espiritual y econmico que marcan decisivamente la
cadencia de los perodos en que salen al pblico los peridicos
impresos o cualquiera de las modalidades de periodismo radiofnico
o televisado. Dicho de otra manera: cules son las funciones que
persigue la periodicidad de los medios informativos?
La periodicidad seala este autor es la adecuacin del flujo in-
formativo al ritmo vital. La periodicidad no es un capricho de la
empresa, ni una decisin del director, no viene dada ni siquiera
condicionada por las noticias, sino que viene condicionada por las
necesidades del pblico. Es ms: ni siquiera el flujo informativo
condiciona la periodicidad, sino slo en cuanto es adecuado al
ritmo vital, a los signos de los hombres, a sus necesidades, a sus
usos y costumbres. Los peridicos salen cuando el hombre los nece-
sita, cuando el hombre puede leerlos. Igualmente, para los boleti-
nes informativos radiotelevisados, la coyuntura social determina la
periodicidad. La regularidad debe responder al ritmo vital de la
sociedad en cada momento histrico y en cada situacin histrica.
La periodicidad es la que ha determinado el perfeccionamiento del
hecho tcnico de la informacin, al tener que ir progresivamente
poniendo medios para que la sociedad est informada adecuada-
mente a las necesidades de ese momento. Ni antes ni despus, pues
en este caso habra un desequilibrio. La informacin, pues, en cada
momento es la histricamente necesaria y posible.40
La periodicidad es, de alguna forma, una manera de repetir la
noticia, un procedimiento para robustecer la huella dbil de la no-
ticia dentro de las audiencias a las que el mensaje periodstico va
destinado. La periodicidad de los medios electrnicos ha de ser
necesariamente de intervalos ms cortos que en el caso del Perio-

54
dismo impreso, puesto que el efecto de estos medios sobe sus p-
blicos es mucho ms epidrmico que el de la Prensa escrita. La
repeticin que acompaa normalmente a la periodicidad refuerza
en el caso de estos medios la debilidad intrnseca de sus propios
mensajes. La periodicidad, en estos casos, no slo busca asediar la
actualidad hasta sus ltimas posibilidades para suministrar todos
los datos de inters general producidos en el ltimo perodo de
tiempo, sino tambin intenta en muchos casos superar las defi-
ciencias nacidas de la debilidad del propio mensaje como conse-
cuencia de los condicionamientos tcnicos.
En resumen, podramos encontrar las siguientes funciones en
esta caracterstica de la informacin de actualidad:
1. La periodicidad permite cubrir todos los acontecimientos no-
ticiosos, en la medida en que sirve como referencia temporal
para cada uno de los nmeros que se lanzan al pblico (a
travs de la impresin o a travs de procedimientos electr-
nicos). Esta es la funcin del peridico como segundero de
la Historia.
2. La periodicidad, al modificar la cadencia de sus intervalos en
determinados momentos y circunstancias, permite que la acti-
vidad periodstica se acomoden las exigencias vitales de cada
comunidad en cada instante. Permite, como dice ngel Beni-
to, la adecuacin de las noticias el flujo informativo al ritmo
vital de los pueblos en cada instante de su historia.
3. Finalmente, la periodicidad sirve para reforzar mediante la
tcnica social de la repeticin el efecto de los mensajes so-
bre los pblicos. Este papel es notablemente importante en
los medios electrnicos, cuyos mensajes periodsticos son
notoriamente dbiles en comparacin con los mensajes pe-
riodsticos de los peridicos impresos.

c) Difusin

Este concepto que exactamente aparece en la obra de Dovifat

con el enunciado de la ms amplia circulacin engloba dos con-
ceptos de la escala de caractersticas que el profesor Fattorello aplica

55
a la informacin periodstica, a saber: la publicidad y la genericidad.
Debemos entender aqu por difusin (o mxima difusin para ser
ms fieles al pensamiento de Dovifat) aquella caracterstica de la
informacin de actualidad en virtud de la cual todo medio verda-
deramente periodstico sea cual sea su procedimiento de lanza-
miento al pblico ha de contar con un mnimo de equipamiento
tecnolgico que le permita una proyeccin sobre un conjunto de
personas a las que de alguna manera pueda aplicarse con propie-
dad el calificativo de masivo.41
Segn Dovifat, esta tercera caracterstica esencial de la infor-
macin periodstica es descrita as: Los acontecimientos ms re-
cientes son difundidos con la mayor amplitud por medio del peri-
dico, que les confiere as gran publicidad.42
Este requisito que los mensajes del medio informativo tengan
una difusin que pueda ser considerada como masiva hace que
ciertos instrumentos de reproduccin tcnica pequeos boletines,
emisoras poco ms que familiares, impresos de mbito restringido,
etc. no deban ser considerados como medios de informacin pe-
riodstica. Y por consiguiente, aunque divulguen datos actuales, su
actividad social no debe ser considerada, estrictamente, como una
informacin verdaderamente periodstica, por la sencilla razn de
que ese instrumento de difusin no es, propiamente hablando, un
peridico. Y sus contenidos tampoco son noticias.
Un boletn de asociacin nunca puede llamarse peridico, ni tam-
poco un semanario poltico sin un servicio universal y al da de
noticias, por mucho que as se nombre. No lo son tampoco las
cartas ni la correspondencia de una agencia, aunque aparezcan
con regularidad y sean de la mxima actualidad. Mientras haya un
crculo receptor restringido; es decir, que su acceso est limitado
de algn modo y no tenga un servicio de informacin universal,
no puede hablarse de peridico.43
Esta idea de publicidad de los contenidos, de difusin de sus
mensajes a pblicos que de alguna manera puedan ser conside-
rados masivos, est contenida en la definicin de noticia anterior-
mente expuesta. Por consiguiente, y por un razonamiento inverso,
cuando el relato de un hecho actual y de inters general se hace
mediante un procedimiento de difusin restringida, no debiramos,
estrictamente hablando, afirmar que tal relato sea una noticia.

56
 Ahora bien: cundo sabemos que la difusin de un medio im-
preso o electrnico o por cualquier otro procedimiento es real-
mente masiva como para merecer los honores de ser considerado
un medio periodstico? En qu cifra de receptores situamos la
frontera para decidir que un relato ha alcanzado la cota precisa
para ser de verdad y con todo rigor una noticia periodstica? No
hay referencias precisas para este tema, y lo nico aconsejable en
estos casos es analizar las condiciones tecnolgicas de difusin del
mensaje para comprobar si el instrumento usado para la publici-
dad rene unas condiciones mnimas que permitan asegurar una
expansin considerable, en funcin de la comunidad a la que se
dirige, y si encierra dentro de su equipamiento la posibilidad de
alcanzar una mayor difusin, de tender siempre a la expansin, a
ensanchar su campo de circulacin, sus zonas de venta.44
Pero en el pensamiento de Dovifat, esta caracterstica esencial
del Periodismo la preocupacin por conseguir que los mensajes
alcancen la mxima difusin no slo se refleja en el nmero de
ejemplares en venta, o sujetos que reciban en un momento dado el
mensaje periodstico, sino que tambin esta caracterstica repercu-
te en la naturaleza humana misma del mensaje.
Del mismo modo que (el peridico) procura siempre informar de los
ms recientes acontecimientos, debe luchar con ahnco por llegar a
un pblico cada vez mayor. Por esto precisamente ha desarrollado
el peridico, en el curso de su historia, una serie de tareas que hoy
forman parte de sus caractersticas esenciales. A ellas pertenece ante
todo la universalidad del contenido, lo cual no significa otra cosa
que la adaptacin a los intereses de gente muy distinta. De aqu la
inclusin de todos los aspectos de la vida en el peridico, desde la
alta poltica internacional hasta la receta de cocina, desde los pro-
blemas religiosos del ms all hasta la manera de quitar una man-
cha.45
Esta caracterstica que Dovifat engloba de forma insepara-
ble con el rasgo de la mxima difusin recibe en Fattorello el
nombre de genericidad de la forma del mensaje, que viene de-
terminada por el hecho que debe involucrar acontecimientos y
noticias de inters comn para un grupo, no para un individuo,
para la mayora, no para pocos y para un crculo limitado de
especialistas.46

57
 As ha visto igualmente esta cuestin ngel Benito en relacin
con el tema de la difusin, en cuanto caracterstica formal de la
informacin periodstica, aunque en lugar de genericidad hable de
accesibilidad.
Cul es la exigencia previa de la difusin? se pregunta. Un
presupuesto previo de la difusin es que aquello que va a difundirse
sea accesible: la accesibilidad. La accesibilidad supone, en primer
lugar, una posibilidad de contacto fsico entre el instrumento porta-
dor del mensaje y los pblicos a quienes va dirigido. Pero en segun-
do lugar y este requisito es de extraordinaria importancia para
entender el mecanismo productor de los mensajes periodsticos,
la mayor accesibilidad viene dada por la mayor cantidad de uni-
versalidad. La mayor cantidad de mundos presentes del pblico
hace ese sentido de mundos presentes ms amplios y ms diversos
para un pblico ms amplio. Pero no basta la pretensin de ser
accesible para muchos, sino que hay que serlo para cada uno en
particular, en cada entrega del peridico, en cada boletn
audiovisual. Es decir: un peridico es ms accesible no slo porque
es ms accesible a ms personas, sino porque todo su contenido es
accesible. En virtud de un contenido cien por cien accesible se di-
funden los peridicos y se escuchan los boletines, porque entonces
nadie ni nada est excluido de la accesibilidad.47
En este prrafo del profesor Benito aparecen claramente reco-
gidas las dos principales notas que engloban dentro de s lo que
Dovifat llama mxima difusin, tercera caracterstica esencial de la
informacin periodstica:
1. La informacin de actualidad o Periodismo tiende a alcanzar
pblicos masivos en un intento de hacer llegar sus mensajes
al mayor nmero posible de sujetos receptores.
2. La informacin de actualidad o Periodismo, por exigencias
tanto de la universalidad de sus contenidos como por lo he-
terogneo de los individuos que integran sus pblicos cre-
cientes, tiene como rasgo distintivo la genericidad o accesi-
bilidad de los mensajes que promueve. Genericidad o
accesibilidad que supone, por propia exigencia del mecanis-
mo transmisor, una cierta imposibilidad de lograr determina-
dos niveles de profundidad y rigor intelectual en la difusin
de sus contenidos. Como seala Fattorello, la informacin
publicstica en general y, dentro de ella, la informacin pe-

58
 riodstica no puede ser profunda porque no deja al hom-
bre tiempo para pensar.48

3. Resumen valorativo
A lo largo de este epgrafe dedicado al asunto de la informa-
cin de actualidad hemos visto sucesivamente dos posibles enfo-
ques para delimitar conceptualmente el fenmeno denominado
informacin de actualidad o Periodismo. El primero es el que res-
ponde a las explicaciones de ctedra que vengo desarrollando
desde hace no menos de seis lustros, tanto en los centros univer-
sitarios surgidos en nuestro pas a partir del Decreto 2070/1971,
de 13 de agosto, como en las instituciones docentes anteriores
dedicadas a la enseanza del periodismo desde una perspectiva
eminentemente profesional. El segundo enfoque, que resulta
didcticamente complementario del anterior, surge de los textos
elaborados en su da por el maestro Dovifat. Ambos enfoques, sin
embargo, tienen como contraste valorativo comn la referencia a
las teoras del profesor Fattorello sobre los fenmenos que l lla-
ma de informacin contingente o publicstica, uno de los cuales,
como se explic en su momento, es la variante o submodelo que
conocemos con el nombre de periodismo o informacin de ac-
tualidad.
Pienso que antes de liquidar definitivamente este apartado pue-
de ser de utilidad presentar el cuadro de la pgina siguiente, en el
que aparecen progresivamente hilvanados estos conceptos que
hemos venido utilizando en las pginas anteriores. Una vez exami-
nados estos esquemas sinpticos, me atrever a hacer unas consi-
deraciones finales a modo de resumen valorativo de la cuestin.
De acuerdo con la segunda parte del cuadro, el concepto teri-
co de lo que debe entenderse por periodismo surge como resulta-
do del anlisis pormenorizado de cuatro rasgos diferenciales, en
virtud de los cuales la informacin de actualidad se distingue de
manera clara y precisa de las otras variantes informativas que pue-
den ser localizadas dentro del modelo amplio de lo que Fattorello
llamada informacin contingente o publicstica. Cada uno de es-
tos rasgos ha sido estudiado en detalle en las pginas anteriores, a

59
la vez que he procurado remitir a los lectores a otros textos mos
complementarios del discurso que desarrollo en estas pginas.
Me interesa hacer una matizacin particular en las dos ltimas
notas que aparecen recogidas en el primero de los enfoques
diferenciadores que aqu aparecen,
I. Informacin contingente o publicstica
(segn el profesor Fattorello):
a) Variantes de la informacin contingente o publicstica:
1. Informacin de actualidad .......................
2. Propaganda.................................... PERIODISMO
3. Anuncio o Publicidad comercial.......
4. Relaciones pblicas ........................ PUBLICIDAD
b) Caractersticas comunes a todas las variantes:
novedad
publicidad
tempestividad
genericdad
periodicidad

II. Notas diferenciales de la informacin de actualidad

(PERIODISMO)
a) Primer enfoque diferenciador (segn explicaciones de clase):
1. Fines especficos de la i.a.
2. La noticia
3. Presuncin de objetividad
4. Fair comment
b) Segundo enfoque, complementario del anterior (profesor Dovifat):
El peridico es el instrumento que da los acontecimientos ms recien-
tes, en perodos cortos y regulares, con destino a la ms amplia
circulacin posible. (Actualidad periodicidad mxima difusin).
a saber: la presuncin de objetividad y el fair comment en la fun-
cin valorativa o analtica que corresponde al periodista.
El mensaje estrictamente periodstico est, en ltima instancia,
vinculado a dos variables: la noticia y un determinado concepto de
la honradez intelectual por parte de los que trabajan con la noticia.
Las noticias, como vimos al hablar de los fines informativos, se plas-
man formalmente en una de estas dos modalidades estilsticas:
relatos o comentarios (stories o comments). La noticia, en sentido

60
amplio, es una materia prima sobre la que los profesionales de la
comunicacin periodstica pueden trabajar con una de estas tres
disposiciones psicolgicas; la informacin, la interpretacin y la
opinin. Volveremos ms adelante sobre estas cuestiones.
Aqu nos interesa dejar adelantada simplemente esta afirmacin:
en un periodismo correctamente desarrollado, la informacin y la
interpretacin periodstica desembocan en un tipo peculiar de textos
que globalmente deben ser calificados como relatos: el relato o re-
portaje objetivo para atender a la actitud psicolgica de la informa-
cin, y el relato o reportaje interpretativo para la actitud psicolgica
de la interpretacin periodstica. La opinin en periodismo se plas-
ma en un gnero nico y polivalente, que admite una gran variedad
de subgneros: el artculo o comentario. Modalidades o subgneros
ms importantes del artculo periodstico son bsicamente estos cua-
tro: el artculo editorial, el suelto, el comentario firmado (o columna)
y el artculo de crtica. Pero hay otros subgneros de menor impor-
tancia: la tribuna libre, el ensayo, el artculo de divulgacin cientfica
o histrica; el artculo de humor, el artculo de creacin literaria, el
relato de ficcin, etc. Algunas de estas manifestaciones, como luego
se ver, no tienen que ver con el periodismo nada ms que por el
hecho de que son textos publicados en peridicos. Estas manifesta-
ciones literarias responden al estilo para-periodstico que Dovifat
califica de ameno o folletinista.
Pero volvamos atrs: el concepto de lo que debe entenderse
sociolgicamente, hoy, por periodismo est vinculado a dos
parmetros: un determinado concepto de la noticia y la presun-
cin de una determinada actividad deontolgica en los profesio-
nales del periodismo. Esta presuncin de honestidad o de honra-
dez intelectual tiene dos nombres diferentes, segn el campo de la
actividad profesional sobre la que se aplique.
Cuando el profesional del periodismo trabaja con relatos, hay que
hablar entonces de honestidad en la transcripcin del dato. Esta
cualidad responde al concepto que ciertos tericos norteamerica-
nos llaman no-intencionalidad, que vendra a ser algo as como la
versin moderna de la manoseada objetividad. Pero la objetividad,
la no-intencionalidad, no es aplicable cuando el periodista se dedi-
ca a elaborar comentarios: todo comentario, por definicin, es in-
tencional y subjetivo. En este caso hay que hablar de honestidad en
el comentario. Esto es lo que debemos entender al hablar de fair

61
 comment: honestidad y honradez en el proceso mental que va des-
de los datos a las conclusiones; respeto, en ltima instancia, a la
libertad de respuesta racional a la que tiene derecho el receptor de
los mensajes periodsticos.
Frente a este enfoque de ctedra, en el que se conjugan elemen-
tos de carcter sociolingstico con otros claramente deontolgicos,
el enfoque del profesor Dovifat complementa desde una perspectiva
tecnolgica el concepto riguroso de qu debe entenderse hoy por
periodismo o informacin de actualidad. Los tres rasgos que seala
actualidad, periodicidad y mxima difusin estn concebidos ex-
clusivamente en funcin del periodismo impreso. Pero no es necesa-
rio forzar su planteamiento inicial para trasladar esta visin al terre-
no de los medios electrnicos o del cine. Es evidente que los conceptos
de actualidad, periodicidad y mxima difusin se pueden trasladar
fcilmente al caso de la radio, el cine o la televisin. Y de esta mane-
ra nos encontraremos con una teora o concepcin terica sobre el
periodismo que nos sirve igualmente para entender todas y cada
una de las cuatro modalidades del periodismo contemporneo: el
periodismo escrito o impreso, el periodismo radiofnico, el periodis-
mo televisivo (o televisual, como nos pide la Real Academia Espao-
la que digamos) y el periodismo cinematogrfico.

C. El tema de la objetividad en periodismo

Hemos sealado anteriormente que en todo gnero informativo

periodstico existe, en mayor o menor grado, una dosis de actua-
cin subjetiva de los sujetos promotores operadores semnticos
les hemos llamado, puesto que sin esa necesaria manipulacin
lingstica es de todo punto imposible que haya noticia. Convertir
un hecho en noticia es bsicamente una operacin lingstica y
esta operacin implica cierto grado de interpretacin subjetiva del
continuum total e indisociable que constituye la realidad ininterrum-
pida de los acontecimientos exteriores al hombre encargado de
dar forma a una noticia.
Es ms: de acuerdo con Fattorello, es un doble juego de
subjetivismos interpretativos el que debe ser tenido en cuenta a la

62
hora de hablar de esta utopa llamada la objetividad de las noti-
cias: La interpretacin completamente subjetiva del promotor y la
interpretacin no menos subjetiva del receptor.49
El fenmeno de la informacin resulta doblemente subjetivo aa-
de este profesor si se tiene en cuenta que los sujetos opinantes son
dos en el mbito de la misma relacin y percepcin de lo que es el
objeto de la informacin, como se ha visto. Esta subjetividad de las
informaciones se repite hasta el infinito, puesto que el fenmeno de
la informacin se renueva sin lmites, es un sucederse continuo,
ininterrumpido de relaciones. En esta subjetividad reside todo el
valor de la informacin.50
Rechaza, por tanto, este autor las frmulas norteamericanas
de inspiracin pedaggica destinadas a establecer una distin-
cin entre hechos y comentarios en funcin de la posible objetivi-
dad o neutralidad del periodista ante los hechos. Siempre hay
subjetivismo, incluso en el simple relato del hecho, puesto que al-
guien ha aplicado un criterio personal y subjetivo para decidir si
vala o no la pena convertir aquel hecho en relato noticioso e incor-
porarlo al proceso informativo de los mass-media.
En nuestra opinin concluye Fattorello, si bien hay que dar al-
gunos preceptos moralistas al futuro periodista, no hay que escon-
derle que l es siempre un sujeto opinante, lo mismo que sus lecto-
res, y que debe atenerse a los valores vigentes en la sociedad a la
cual pertenece y no traicionarlos.51
Despus de que en 1972 apareci mi libro La informacin en
una sociedad industrial, varias veces citado, y en el que se recoga
un enfoque que pudiramos llamar sociolgico acerca del tema de
la objetividad, varios trabajos de indudable mrito han aparecido en
la bibliografa espaola sobre la informacin periodstica y se han
referido a esta materia. De tal forma, que me parece oportuno volver
aqu de nuevo sobre el asunto para intentar una sntesis de algunos
de estos trabajos. Quiero precisar, por supuesto, que la tesis princi-
pal esbozada en la informacin en una sociedad industrial sigue
siendo vlida para m. Por lo tanto, las pginas siguientes slo pre-
tenden enriquecer el tema de extraordinario inters por sus aristas
polmicas para los estudiantes de Ciencias de la Informacin con
las nuevas aportaciones de algunos de estos autores.

63
 Las obras a que me refiero son, principalmente, stas:
ngel Benito: Lecciones de Teora General de la Informacin,
Madrid (apuntes de clase). Un estudio sobre el tema de la objetividad
aparece en el volumen I, ao1972, y tambin en el volumen II: La
comunicacin social ao 1975. De este mismo autor es interesante
Ecologa de la Comunicacin de Masas, Madrid, 1989, especial-
mente el cap. 3.
Jorge Xifra Heras: La informacin: anlisis de una libertad frus-
trada, Barcelona, 1972. Este asunto es analizado especialmente
en el captulo 4.
Jos Mara Desantes Guanter: La verdad en la informacin,
Valladolid, 1976(Primer Premio de Ensayo Filosfico Adolfo Muoz
Alonso). Los captulos IIy III estn centrados en torno a la cuestin
de la objetividad y su exigibilidad jurdica.
A. Snchez-Bravo Cenjor: Objetividad en el discurso informati-
vo, Madrid, 1978; Periodistas: mensajeros, escribas y retricos,
Madrid, 1979.
Quiero tambin referirme a un excelente ensayo, todava indi-
to, presentado en la Facultad de Ciencias de la Informacin de
Barcelona como trabajo decurso:
Juan Antonio Gracia Gimeno: La objetividad en la informa-
cin, Barcelona, 1972 (trabajo indito).

1- Enfoque deontolgico: el deber de veracidad

Una primera y ms cmoda aproximacin de la objetividad en

Periodismo arranca desde una perspectiva exclusivamente
deontolgica, o de moral profesional.
En un hipottico declogo moral del informador ha escrito Gra-
cia Gimenohabra que situar como primer postulado el respeto a
la verdad y a la justicia. Este primordial principio deontolgico le
exige una informacin precisa, exacta y completa, la cual no puede
obtenerse sin las verificaciones necesarias. Si el imperativo de la
rapidez, en la que constantemente vive sumergido el periodista, le
impide la verificacin total de los hechos, deber tener la honradez
de presentar como dudoso y provisional todo lo que reclama confir-
macin o precisin ulterior.52

64
 Esta exigencia moral hacia la objetividad en realidad supone la
obligacin objetiva de esforzarse en el estudio lo ms completo posi-
ble de todos los factores le concurren en el hecho que se transmite.
De hecho, toda la informacin de dualidad postula una dosis mayor
o menor de interpretacin, ya que los hechos no tienen sentido sino
a travs del espritu del que los observa y los relata. Por eso habra
que advertir que los profesionales de la informacin no deben con-
formarse con axiomas que simplifican demasiado las exigencias de
la moral profesional. El mismo famoso imperativo que asegura que
el hecho es sagrado, el comentario es libre puede hacer pasar de
la simplificacin al simplismo, ya que los hechos no existen en un
estado qumicamente puro. Resumiendo, aparece con evidencia que
las obligaciones del informador suponen en l vasta cultura, compe-
tencia y experiencia profesional, independencia de espritu, aguda
preocupacin por la verdad, conciencia respetuosa de su pblico y,
con frecuencia, un gran coraje moral y fsico.53
Desde una perspectiva anloga, Luka Brajnovic aborda el tema
de lo que l llama realidad objetiva como base de la certeza objeti-
va o lgica, que es la meta que debe buscar el profesional de la
informacin en el ejercicio de sus tareas periodsticas. La certeza
objetiva es verdadera, a diferencia de la certeza subjetiva que no
tiene necesariamente que ser identificada con la verdad:
Profesionalmente afirma L. Brajnovic estamos seguros de una ver-
dad, cuando la sabemos y podemos expresarla y, adems, cuando
sabemos y podemos aportar todas las razones contrarias o las obser-
vaciones y dificultades de las dudas. Esto se consigue mediante la
reflexin de la que hemos hablado, es decir, mediante el estudio o
conocimiento seguro sobre lo tratado. Uno puede ser muy buen pe-
riodista y conocer a la perfeccin pongamos por ejemplo la polti-
ca interior de su pas y, sin embargo, no servir para llevar la
corresponsala en el extranjero antes de especializarse (estudio) en el
vasto campo de la poltica internacional o en alguno de sus sectores
(poltica europea, norteamericana, sovitica, rabe, etc.).54
El planteamiento moral, as entendido, surge como consecuen-
cia de un postulado bsico, que encuentra su justificacin en gran
cantidad de afirmaciones doctrinales de diferente inspiracin filo-
sfica: entre estas premisas de carcter ideolgico debe situarse la
doctrina social de la Iglesia Catlica en relacin con los medios de
comunicacin de masas. Esquemticamente, y de acuerdo con
65
Luka Brajnovic, este postulado bsico puede enunciarse as: Los
medios de comunicacin social tienen en primer lugar el deber
como todo lo que va dirigido a la sociedad de proteger y fomentar
el bien comn. Este hecho incluye una serie de obligaciones a las
que debe responder la profesin periodstica.55
A partir de estas premisas, se puede elaborar un cdigo ms o
menos extenso de deontologa periodstica, en el que habr nece-
sariamente que incluir el tema de la obligacin moral de informar
de forma veraz y objetiva. As, por ejemplo, lo hace Luka Brajnovic
que incluye entre las obligaciones morales del periodista la de la
objetividad informativa, y explica esta obligacin de la siguiente
manera:
Las obligaciones del periodista son:
a) divulgar y defender siempre la verdad;
.
.
.
.
e) interpretar rectamente la opinin pblica en general o la opinin,
postura e ideas de un grupo de la sociedad;
.
.
.
.
f) exponer sinceramente la informacin o la opinin propia sobre
un hecho o acontecimiento;
.
.
.
.
j) servir al bien comn que es el orden de la sociedad requerido por la
ayuda que necesitan todos sus miembros y que se hace posible por su
carcter cooperativo en el cumplimiento de las tareas vitales y necesa-
rias, impuestas a todos los miembros de una sociedad por los fines
existenciales. La esencia fundamental del bien comn consiste en cons-
tituir esta ayuda que los periodistas ejercen informando amplia y veraz-
mente. Por ello, el hacer posible esta ayuda por medio de la coopera-
cin social o servicio a los dems, es por s mismo un fin que determina
todo el Derecho considerado como fundamento del orden social.56

66
 El enfoque deontolgico del tema de la objetividad informati-
va, propiamente hablando, contempla lo que Folliet denomina
deber de veracidad57 y con esta expresin lo ha glosado entre
nosotros Jos Mara Desantes.58 Como tal deber de veracidad
estuvo tambin recogido en el Estatuto de la Profesin Periodsti-
ca vigente hasta 1978, fecha en que fue promulgada la Consti-
tucin en Espaa (artculo 10 del Texto Refundido y Principios
generales de la Profesin Periodstica, nmeros 1,2 y 4). En el
artculo 10 se deca que el ejercicio activo de la profesin perio-
dstica es incompatible con las actividades de agente o gestor de
publicidad y con cualquier otra que, directa o indirectamente,
entrae intereses que impidan la objetividad y el servicio del inte-
rs general en los trabajos informativos. En el Anexo, por otra
parte se afirmaba lo siguiente:
Las normas bsicas de la actuacin profesional del periodista han
de ser el servicio a la verdad, el respeto a la justicia y la rectitud de
intencin (principio nmero 1, prrafo 2). El periodista rechazar
cualquier presin o condicionamiento que tienda a alterar la exac-
titud de la informacin o la imparcialidad de su opinin o juicio
crtico rectamente expresados (principio nmero 2, prrafo 4). Es
obligacin ineludible de todo periodista el ms estricto respeto a la
dignidad, la intimidad, el honor, la fama y la reputacin de las
personas. El derecho y el deber a la verdad informativa tienen sus
justos lmites en este respeto (principio nmero 4).59

2. Enfoque pluridisciplinar: la objetividad como valor lmite

Quedarse en la pura moral de la informacin es caer en un

moralismo intil. Como todo derecho humano, el derecho a la
informacin debe encontrar el apoyo de la ley y encarnarse en el
derecho civil, pblico y penal, nacional e internacional. Limitar-
se a la proclamacin de los principios y de los deberes es, ade-
ms de gritar en el vaco, pisotear el derecho, ha escrito, con
gran acierto en el enfoque del tema de la objetividad, Gracia
Gimeno.60
Pero no slo desde una perspectiva jurdica resulta insuficiente
el planteamiento moralista del tema de la objetividad. Tambin des-
de la perspectiva cientfica de una Teora General de la Informacin,

67
o de las Comunicaciones de masas, un planteamiento exclusiva-
mente tico significa caer en un moralismo intil.
Como recordaremos, en la primera de las aproximaciones de
que nos hemos servido para delimitar el concepto de informacin
de actualidad o Periodismo frente a otras modalidades de la infor-
macin publicstica, nos hemos encontrado con el rasgo diferen-
cial de la objetividad como una de las caractersticas bsicas. El
enfoque moralista o deontolgico resulta, por tanto, insuficiente si
no viene respaldado por unas consideraciones de otro tipo filos-
ficas, sociolgicas, jurdicas... que le presten una apoyatura tc-
nica que permita hacer trascender este asunto desde el primitivo y
tradicional campo de las intenciones morales de los sujetos res-
ponsables a un terreno ms emprico. En este sentido, y sin nimo
de aparecer como un precursor en la materia, por lo menos en el
mbito espaol, me permito reproducir aqu un texto de 1972 que
apuntaba ya en esta lnea de investigacin pluridisciplinar, en la
que posteriormente han insistido autores como ngel Benito y Jos
Mara Desantes:
Existe mucho bizantinismo en torno a la cuestin de la objetividad
que debe presidir el trabajo del tcnico de la informacin de actua-
lidad o periodismo. Se trata de un tema ms bien moral en sus
verdaderas dimensiones, y de ah su dificultad de encuadramiento
en un contexto estrictamente sociolgico, como es el que actual-
mente tiende a darse al estudio cientfico de estas cuestiones. Es
posible, sin embargo, llegar a deducir de todo este planteamiento
fundamentalmente tico algunas notas con una significacin que,
al trascender el puro campo de la intencionalidad moral, presten a
este concepto una dimensin apta para ser estudiada desde un
punto de vista sociolgico o, incluso en algunos casos rigurosa-
mente jurdico.61
Se impone, por tanto, un enfoque pluridisciplinar o interdisciplinar
del tema de la objetividad en Periodismo para poder llegar a unas
conclusiones de trabajo que nos sirvan, entre otras cosas, para
distinguir cundo un sujeto tcnico de determinados procesos in-
formativos pretende poner en circulacin un mensaje periodstico
o, en su lugar, pretende simplemente introducir dentro del meca-
nismo comunicativo otro tipo de mensajes: propagandsticos, pu-
blicitarios, de Relaciones pblicas, etc.

68
 Es interesante hacer constar cmo tanto ngel Benito como Jos
Mara Desantes para poner el ejemplo de dos investigadores en el
campo de los fenmenos informativos con indudable prestigio den-
tro del saber oficial de la Universidad espaola insisten en el he-
cho de la necesidad de acudir a una perspectiva mixta entre la
Filosofa y la Teora de la Informacin para estudiar adecuada-
mente el tema de la objetividad en el Periodismo.
Para el primero, los tericos de la informacin que han trata-
do el tema de objetividad raramente lo han hecho a un nivel pro-
piamente filosfico. Por su parte, los filsofos que han creado
escuela por la consistencia de sus aportaciones originales no han
tratado directamente tal aspecto a no ser que quiera aplicarse al
Periodismo lo que se ha elaborado al estudiar la tarea del histo-
riador. Postula finalmente este autor un enfoque doble o mixto
del problema: desde el ngulo de las Ciencias de la Comunica-
cin y al mismo tiempo desde una perspectiva rigurosamente filo-
sfica. La justificacin de este enfoque interdisciplinar resulta evi-
dente: Es claro que quien se plantee las posibilidades de que los
contenidos informativos respondan a realidades objetivas estn
manejando cuestiones que caen con pleno derecho dentro del
campo de la Filosofa. Este peculiar campo del saber humano
tiene un ncleo propio, entendido comnmente con el nombre de
Metafsica.62
Por lo que respecta a su aportacin como investigador en el
campo preciso del tema de la objetividad, el profesor ngel Benito
puede considerarse como uno de los pioneros en nuestro pas en
relacin con este tpico, y lo ha hecho a partir de una ptica
interdisciplinar, como he apuntado anteriormente. Me parece, en
este sentido, de particular valor pedaggico el esquema que pro-
pugna como cuadro de referencias ideolgicas para apreciar las
distintas opiniones en una gama donde se sintetizan las diferentes
corrientes de la postura crtica o escptica en relacin con el tema
de la objetividad periodstica. El esquema que propone es el si-
guiente:
1. Escepticismo por razones intrnsecas al hecho informativo,
pudindose calificar aqul de:

69
 Insuperable, o
Superable
2. Escepticismo por razones extrnsecas, presentadas
tambin en dos tonos distintos:
Insuperable;
Superable
3. Teoras que buscan una justificacin de la tarea informativa
en algn valor de por s ajeno a la objetividad.63
El profesor Jos Mara Desantes, por su parte y a partir de un
arranque filosfico, inspirado inequvocamente en sus ms altos pos-
tulados en la obra y el pensamiento de Adolfo Muoz Alonso,64
insiste igualmente en la necesidad de tener en cuenta las aportacio-
nes de varias disciplinas concurrentes en el campo de la informacin
para entender el tema de la verdad informativa: La informacin,
que no es objeto de opinin, sino de ciencia, al estudiar la verdad
informativa como al estudiar cualquier otro tema radical, ha de nu-
trirse de conceptos que determinen con exactitud el campo del estu-
dio. El concepto es tambin, en la ciencia del Derecho, el borne de
conexin entre la realidad y la norma. En nuestro caso los conceptos
proceden ora de la teora del conocimiento, ora de la teora de la
comunicacin. No se trata de investigar en uno y en otro campo,
sino de espigar las nociones ms acreditadas para integrarlas en el
objeto formal propio del Derecho de la Informacin. Y de acuerdo
con este mtodo, Desantes utiliza indistintamente, en captulos suce-
sivos, el planteamiento criteriolgico rigurosamente filosfico o bien
el planteamiento informativo, inserto en una sociologa de carcter
especulativo, para examinar, entre otras cuestiones, el tema de la
objetividad informativa.65
El esquema conceptual de Desantes referente al problema
de la objetividad informativa puede condensarse de la siguiente
manera:
Parte de una postura perennista; a saber, es posible lograr una
cierta adecuacin entre la realidad y el conocimiento. Ahora bien, una
vez admitida esta posibilidad como punto de partida, seala a conti-
nuacin que, de todas maneras, en el campo de la informacin,

70
 la objetividad viene a ser el esfuerzo del sujeto por conseguir que
su conocimiento sea objetivo, es decir, verdadero como adecuado
al objeto (...). Curiosamente se advierte y se confirma que la objeti-
vidad es una actitud del sujeto. Que, en ltimo trmino, la objetivi-
dad es una especie de subjetividad en tanto en cuanto parte del
sujeto (...). Del sujeto depende, adems de la voluntad de informar,
la actitud de objetividad receptiva y transmisiva. La informacin re-
sultar o no objetiva segn que se adece o no al objeto. Pero,
indudablemente, no lo ser sin que exista en el sujeto una actitud
indeclinable de objetividad. En este sentido la postula Breisdforf,
por ejemplo. La objetividad informativa no es atribuible al objeto,
sino al sujeto de la informacin. No es una cualidad objetiva, sino
una actitud subjetiva.66
Al analizar concretamente la objetividad en la informacin,
Desantes distingue tres modalidades de informacin muy claramen-
te diferenciadas entre s: la comunicacin de ideas, la comunicacin
de hechos y la comunicacin de juicios, que se corresponden con
estos tres fenmenos, respectivamente: propaganda, noticia y opi-
nin. La comunicacin de ideas o propaganda se dirige a la volun-
tad, a travs del entendimiento. La comunicacin de hechos o noti-
cia se dirige al conocimiento, a travs del inters. La comunicacin
de juicios u opinin se dirige a la razn deductiva, o la ayuda, o la
sustituye en la subsuncin que el juicio presupone.67
De acuerdo con este planteamiento y el esbozo anteriormente
desarrollado acerca de qu debe entenderse por Periodismo (o in-
formacin de actualidad), la objetividad periodstica hace referen-
cia nicamente a las modalidades informativas que se refieren a la
noticia o a la opinin. Pues bien: de acuerdo con Desantes, en el
caso de la comunicacin de hechos lo que debe ser valorado en
primer lugar es la objetividad del informador, o sea la actitud re-
ceptiva de ste para dejarse informar por el objeto de su conoci-
miento y en informar su mensaje con arreglo a aquel conocimiento
de tal modo que lo capte con la mxima exactitud posible el sujeto
receptor. Esta actitud, por otra parte, no se traduce en la plena
identidad con el objeto como resultado.
La objetividad informativa es, por tanto, exigible en la noticia. Re-
sulta por consecuencia, condenable todo aquello que suponga in-
troduccin de elementos subjetivos en la captacin o en la comuni-
cacin de los hechos: engao, simulacin, deformacin,

71
 manipulacin, retorsin, sensacionalismo, fabulacin, disimulo, se-
creto, silencio, reserva, etc. .68
Como resumen de su pensamiento Desantes acude a la misma
frmula que yo propuse en mi trabajo de 1972, La informacin en
una sociedad industrial: la objetividad es un problema de honesti-
dad intelectual, de sinceridad del informador consigo mismo que
se refleja en una preocupacin constante por alcanzar esa meta
la objetividad periodstica entendida como un valor lmite, es de-
cir, un punto al que nos acercamos cada vez ms, pero sabiendo
que es imposible llegara l.69
Desantes, por su parte, afirma lo siguiente: La objetividad en la
informacin de hechos no es una cualidad de la informacin misma
exigible con referencia al objeto, sino una actitud de probidad exigi-
ble directamente al sujeto: es un problema de deontologa profesio-
nal (...). En resumen, en la comunicacin de hechos, stos sirven de
referencia asintticamente70 aproximativa en el doble proceso
perceptivo y comunicativo de la informacin. La noticia es tanto
ms noticia cuanto ms fiel y exactamente reproduzca la realidad.
Los hechos sirven de contraste o prueba de la noticia y pueden servir
de indicio de falta de objetividad o de prueba de objetividad.71
Vemos aqu cmo Jos Mara Desantes, desde un enfoque que
pudiramos llamar de la Filosofa del Derecho, concluye tambin
afirmando dos postulados anteriormente expuestos por m en rela-
cin con este tema:
1. Que la objetividad de la noticia debe ser interpretada como una
exigencia moral de honestidad intelectual en el informador, como
un valor lmite en la tarea profesional de los periodistas.
2. Que, por otra parte, el concepto de objetividad con todas las acota-
ciones sealadas es absolutamente imprescindible para la defini-
cin y entendimiento tanto de lo que es la noticia como, por deriva-
cin lgica, de lo que es la informacin de actualidad o Periodismo.
De otra manera: si en una actuacin profesional concreta no se des-
cubre la existencia de ese valor lmite llamado objetividad, ni el men-
saje producido es realmente noticia ni esa actividad informativa debe
ser considerada Periodismo (sino otro fenmeno informativo a fin:
Propaganda, Relaciones pblicas, Publicidad comercial...).
Finalmente, y para no dejar este cabo suelto, en el caso de la
comunicacin de juicios (u opinin) no puede hablarse verdadera-

72
mente de objetividad, o actitud objetiva del informador, sino de un
marco de libertad para la elaboracin del juicio que se propone.
El juicio comunicado del informador ser su opinin y, como opi-
nin, se mover en el mundo de lo opinable y no en el mundo
inamovible de la certeza. La objetividad del juicio, aceptada la obje-
tividad de los hechos que constituyen su premisa menor, consiste
en la aplicacin objetiva de las normas criteriolgicas que permiten
enjuiciar la realidad.72
Dicho de otra manera, buscando apoyo en la Paremiologa pro-
fesional, podemos concluir que los hechos son sagrados y los co-
mentarios son libres.73

73
Notas bibliogrficas

1
Este tema ha sido desarrollado anteriormente en mi libro La informacin en
una sociedad industrial, Ed. Tecnos, Madrid, 1981 (2a. ed.). Remito al
lector al captulo I de esta obra para un mejor conocimiento de este asunto.
En las pginas de este libro intentar un resumen esquemtico de las ideas
anteriormente publicadas, con una puesta al da en el aspecto bibliogrfico.
2
Abraham Moles, Claude Zeltmann y otros: La comunicacin y los mass-
media, Bilbao, 1975, p. 374.
3
Fernand Terrou: La informacin, Barcelona, 1970, p.5. La primera edicin
en francs de este libro de bolsillo es del ao 1962.
4
J. L. Martnez Albertos: op. cit, p. 15.
5
Vid. tambin F. Terrou: op. cit., p. 9 (nota 4) y Jacques Bourquin: Los
derechos humanos y los medios de informacin, en Estudios de Informa-
cin, Madrid, oct.-dic, 1968 (nm. 8), pp. 203-206 (nota 10). Este texto,
aqu citado, corresponde al artculo primero del primer proyecto de Con-
vencin, Anexo A, de dicha Conferencia de Ginebra de 1948. En estas
reuniones se elaboraron tres proyectos de Convenciones: sobre la recogi-
da y transmisin internacional de informacin, sobre el derecho de rectifi-
cacin y sobre la libertad de informacin.
6
Francesco Fattorello: Introduzione alla tcnica sociale dellInformazione,
Roma, 1964 (3a. ed.). Hay, en castellano, una versin de este trabajo con
el ttulo Introduccin a la tcnica social de la informacin (Universidad
Central de Venezuela, Caracas, 1969). Entre la citada edicin del Instituto
Italiano di Pubblicismo (1964) y la edicin en espaol hay algunas dife-
rencias, en forma de epgrafes aadidos, lo que hace suponer que el
profesor Fattorello hizo un pequeo intento de puesta al da de la versin
italiana de 1964. Precisamente los prrafos que se recogen aqu, en este
trabajo mo, no figuran en la versin italiana, y s en la de Venezuela. Por
este motivo, aunque personalmente tengo ciertos reparos a la traduccin
al espaol hecha en Caracas, en lo sucesivo me remitir a la versin al
castellano por lo que representa de facilidad para los estudiosos del rea
hispanohablante. La cita adecuada a la que hace referencia esta nota es,
pues, la siguiente: Francesco Fattorello: Introduccin a la tcnica social
de la informacin, Caracas, 1969, pp. 13-14.
7
Ibdem, pp. 11-13. Para el caso concreto de Espaa, es tambin aplicable
el trmino informacin por razones culturales y polticas muy prximas:
Ministerio de Informacin, Facultades de Ciencias de la Informacin...
Esto no obsta para que seamos conscientes de que el trmino informa-
cin, tambin entre nosotros, tiende a desplazarse progresivamente al campo

74
 de la Informtica y la Automatizacin. Vid. Jos Luis Martnez Albertos: La
informacin en una sociedad industrial, pp. 16-17.
8
F. Fattorello: op. cit., pp. 41-42.
9
Ibdem, p. 19.
10
J. L. Martnez Albertos: op. cit., pp. 19-26. Sobre la propaganda para
objetivos sociales fenmeno que en algunos supuestos puede equipa-
rarse con la agitacin poltica, la captacin de proslitos, el apostolado o
ciertas formas de educacin religiosa, vid. Paul P. Lazarsfeld y Robert K.
Merton: Comunicacin de masas, gusto popular y accin social, en el
vol. La industria de la cultura, Madrid, 1969, pp. 264 y ss.
11
Vid. captulo anterior, especialmente lo que se seala en la nota 8.
12
F. Fattorello: op. cit., pp. 42-43. Es interesante sealar que de los cinco
elementos que integran el diagrama de Lasswell (quin, qu, por qu
canal, a quin, con qu efectos).Fattorello no hace referencia al ltimo:
los efectos del proceso informativo. En relacin con el modelo de Lasswell,
el autor italiano establece el siguiente precedente histrico: Sin embargo,
se ha observado que existe un modelo ms antiguo y completo que al-
guien ha atribuido a Quintiliano. En realidad no se trata de Quintiliano,
sino de un hexmetro, probablemente compuesto en edad tarda, como
un expediente nemotcnico de algn prontuario gramatical o retrico en
verso, uno de los muchos que pululaban durante la baja latinidad, siem-
pre y cuando no deba atribuirse a algn olvidado gramtico. El hexmetro
dice: Quis?, Quid?, Ubi?, Qubus auxils?, Cur?, Quomodo?, Quando?.
Es decir: Quin?, Qu?, Dnde?, Con qu medios?, Por qu?,
Cmo?, Cundo? (op. cit., p. 14).
13
Jacques Bourquin: Los derechos humanos y los medios de informacin,
en Estudios de Informacin, Madrid, oct.-dic., 1968 (nm. 8), p. 203.
14
Morris Janowitz y Robert Schulze: Tendencias de la investigacin en el
campo de las comunicaciones de masas, en el volumen colectivo. M.
Moragas, Sociologa de la Comunicacin de Masas, Barcelona, 1979,
pp. 29-48.
15
ngel Benito: Teora General de la Informacin: I. Introduccin, Madrid,
1973, p. 47.
16
J. L. Martnez Albertos: op. cit., p. 16.
17
F. Fattorello: op. cit., p. 52. Este autor delimita previamente los rasgos
propios de la informacin publicstica cuyo fin genrico es la difusin
de los rasgos diferenciales de la informacin no contingente cuyo fin
genrico es la comunicacin (pp. 45-55). Como resumen de su pensa-
miento, puede decirse que el ms acusado rasgo diferencial entre uno y
otro modelo de informacin radica en el elemento denominado M en su
diagrama; es decir, los medios o instrumentos mediante los cuales se

75
 lleva a cabo el proceso informativo. En los fenmenos de informacin
publicstica, el elemento M son los llamados mass-media; mientras que
en los procesos de informacin no-contingente (o comunicativa) el ele-
mento M es el contacto humano personal no mediatizado por instrumen-
tos tcnicos. Vid. tambin J. L. Martnez Albertos: op. cit., pp. 19-26: aqu
se hace una diseccin detallada de todos los caracteres que permiten
diferenciar entre s ambos modelos de informacin.
18
F. Fattorello: op. cit., p. 76.
19
J. L. Martnez Albertos: op. cit., p. 23. Emil Dovifat: Periodismo, Mxico,
1959, tomo I, pp. 3 y ss.) seala de modo coincidente con Fattorello tres
rasgos diferenciales de la informacin periodstica: actualidad, periodici-
dad y la ms amplia circulacin (o genericidad).
20
F. Fattorello: op. cit., pp. 67-77. Vid. tambin F. Fattorello: La technique
sociale de linformation, en LEnseignement du Journalisme, Estrasburgo,
abril, 1960 (nm. 5), p. 49.
21
J. L. Martnez Albertos: op. cit., p. 31.
22
Ibdem, p. 32.
23
Para un mejor conocimiento de esta cuestin la informacin de actuali-
dad o Periodismo y sus notas diferenciales me permito remitir al lector al
captulo II de mi libro, ya citado, La informacin en una sociedad indus-
trial. Sobre este tema, bien que contemplado desde una ptica diferente,
son muy interesantes las aportaciones del profesor ngel Benito en Lec-
ciones de Teora General de la Informacin: II. La Comunicacin social,
Madrid, 1975 (apuntes de clase), especialmente los captulos 17, 19, 28
y 29, centrados en el estudio de la actualidad, de la periodicidad y de la
mxima difusin, rasgos distintivos de la informacin periodstica, de acuer-
do con el enunciado del profesor Emil Dovifat. Vid. tambin Jos Luis
Martnez Albertos: Periodismo, en A. Benito (director), Diccionario de
Ciencias y Tcnicas de la Comunicacin, Madrid, 1991, p. 1003-1023.
24
Sobre los respectivos fines genricos de los modelos informativos pro-
puestos por el profesor Fattorello, vid. J. L. Martnez Albertos: op. cit, pp.
22-26. En la obra de Fattorello: Introduccin a la tcnica..., estos con-
ceptos diferenciales estn recogidos en el captulo I (pp. 20-23) y el cap-
tulo VI (pp. 79-87).
25
J. L. Martnez Albertos: op. cit., p. 33. He variado ligeramente el enuncia-
do de las notas diferenciales de la informacin periodstica, con objeto de
hacerlas ms fcilmente comprensibles ya desde la primera lectura. Pero
su contenido y el orden expositivo sigue siendo el mismo.
26
Ibdem, pp. 33-46.
27
Ibdem, p. 35. Jos Luis Albertos, Los mitos de la Prensa, en Nuestro
Tiempo, Pamplona, mayo 1962 (nm. 95), p. 554, nota 5. Roger Pinto:

76
 La libert dopinion et dinformation, Pars, 1955, pp. 32-37. Seala
este profesor francs cinco roles sociales de los mass-media: I.
Divertissement; II. Information; III. Pression; IV. Education; V. Libre com-
munication des opinions. Sobre este caamazo de los cinco roles, que
no sealan un orden jerrquico terico, sino una constatacin de he-
cho no lo que debiera ser, sino lo que es, en uno de mis primeros
trabajos sobre problemas informativos (revista Nuestro Tiempo, mayo
1962) articul el cuadro aqu recogido agrupando los cinco roles de R.
Pinto en los tres fines principales: comerciales, periodsticos y sociales.
Este cuadro ha tenido posteriormente considerable difusin y en algunos
casos ha sido atribuido totalmente al profesor Pinto, cuando realmente
no es as, sino que se trata de cierta adaptacin ma sobre un plantea-
miento bsico de R. Pinto. Es conveniente hacer constatar aqu que cuando
R. Pinto se refiere a la Prensa y dems medios de comunicacin de ma-
sas, prcticamente nunca habla de TV excepto en un par de ocasiones y
como de pasada. La explicacin debe ser buscada en la fecha de pu-
blicacin del libro: ao 1955.
28
Sobre la distribucin de las tareas bsicas en un peridico, vid. Emil
Dovifat: op. cit., tomo I, pp. 21-26. Vid. tambin J. L. Martnez Albertos,
Redaccin Periodstica. Los estilos y los gneros de la Prensa escrita, Bar-
celona, 1974, p. 83, nota 22.
29
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica..., pp. 72-75.
30
J. L. Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial, p 37.
Hay una extensa bibliografa sobre el tema de la conceptuacin cientfica
de la noticia. A las obras ya citadas en este libro anterior mo, pp. 36 y
37, podemos aadir esta otras: Jos Ortego Costales: Noticia, actuali-
dad, informacin, Pamplona, 1966. Juan Beneyto: Conocimiento de la
informacin, Madrid, 1973. Cari N. Warren: Gneros periodsticos infor-
mativos, Barcelona,1975 (especialmente el cap. II). Jorge Xifra: La infor-
macin: anlisis de una libertad frustrada, Barcelona, 1972 (especial-
mente el cap. 4). Giovanni Cesreo: Es noticia, Barcelona, 1986.
31
Lorenzo Gomis: El medio media: la funcin poltica de la Prensa, Barce-
lona, 1987, p. 22. Bertil Mahaberg: Lingstica estructural y comunica-
cin humana. Introduccin al mecanismo del lenguaje y a la metodolo-
ga lingstica, Madrid, 1969, p. 228.
32
La expresin operador semntico aparece vinculada al concepto genrico
de estilo, tal como es interpretado por algunos lingistas contemporneos.
Vid., por ejemplo, Luis J. Prieto: Lengua y connotacin, en el vol. colecti-
vo Lenguaje y comunicacin social, Buenos Aires, 1969, pp. 35 y 36.
Sobre los sistemas de signos de la Prensa escrita y sus factores
condicionantes, hablaremos de ello en el captulo III de esta obra.

77
33
J. L. Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial, pp. 45
y 46. Jos Luis Albertos: Objetividad e interpretacin de la noticia, en
Nuestro Tiempo, Pamplona,octubre 1962 (nm. 100), pp. 491-493.
34
Robert K. Merton: Mass Persuasin, en el vol. colectivo The Process
and Effects of Mass Communication (ed. por Wilbur Schramm), University
of Illinois, 1970 (8a. ed.), p. 425.
35
E. Dovifat: op. cit., tomo I, pp. 3-17.
36
Ibdem, pp. 13 y 15.
37
Ibdem, pp. 4 y 5.
38
ngel Benito: Lecciones de Teora General de la Informacin: II. La co-
municacin social (apuntes de clase), Madrid, 1975, pp. 99-101. Parte
este autor de un enfoque filosfico de la cuestin y establece la diferencia
entre ambos conceptos sobre la base de que la actualidad est siempre
necesariamente en funcin del tiempo, mientras que la novedad dice slo
relacin entre un sujeto y un hecho que antes no conoca, con indepen-
dencia del tiempo de produccin del acontecimiento: La actualidad es
algo sustancial en la funcin periodstica; la novedad es algocualitativo,
por eso un hecho puede ser nuevo sin ser actual, pero no al revs.
(p. 100).
39
E. Dovifat: op. cit., tomo I, pp. 6 y 7.
40
ngel Benito: op. cit., p. 184.
41
J. L. Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial, p. 37.
42
E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 8.
43
Ibdem, p. 9. El Comit de Expertos de la UNESCO (21 de abril de 1961),
a la hora de enumerar los requisitos que debe reunir una publicacin
para ser considerada como diario o peridico exige que dicha publica-
cin sea pblica, es decir, que el pblico pueda obtenerla, sea pagn-
dola o gratuitamente [Jacques Kayser: El Peridico. Estudios de Morfolo-
ga, de Metodologa y Prensa Comparada, Quito, 1966 (3a. ed.), pp. 2
y 15. Vid. tambin de este mismo autor, El diario francs, Barcelona,
1974, p. 23].
44
E. Dovifat: op. cit., p. 9. Es preciso tambin considerar que desde un
punto de vista sociolgico, el trmino masa resulta inservible como re-
ferencia cientfica para calificar a un pblico, dado que es susceptible
de englobar, desde una determinada perspectiva, toda una variedad de
realidades difcilmente igualables entre s [Jos Jimnez Blanco: La
sociologa de las comunicaciones masivas en los Estados Unidos, en
Revista de Estudios Polticos, Madrid, 1963 (nm. 127), pp. 70-71].
Vid. tambin J. L. Martnez Albertos: La informacin..., p. 67. Este tema
tambin se aborda en el cap. XXVI de este libro, en el epgrafe titulado
El pblicodel cine.
78
45
E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 9.
46
F. Fattorello: Introduccin a la tcnica..., p. 74.
47
ngel Benito: op. cit., p. 189 y 190.
48
F. Fattorello: op. cit., p. 76.
49
Ibdem, p. 57.
50
dem.
51
Ibdem, p. 58.
52
Juan Antonio Gracia Gimeno: La objetividad en la Informacin, Facul-
tad de CC de la Informacin de Barcelona, 1972 (trabajo indito), p. 8.
53
Ibdem, p. 8.
54
Luka Brajnovic: Deontologa Periodstica, Pamplona, 1969, pp. 120-123.
55
Ibdem, p. 103.
56
Ibdem, pp. 103 y 104. (Los subrayados son mos). Un cdigo de deonto-
loga informativa, muy sugestivamente razonado, es el que describe Bernard
Haering, Les aspects humains de la communication sociale en la obra
colectiva Formation et Information, Pars,1973, pp. 171-180. En el libro
de Pedro de Anasagasti: La verdad en el Periodismo, Bilbao,1969, hay
tambin interesantes aportaciones sobre los aspectos morales de la obje-
tividad informativa (pp. 7-77).
57
Joseph Folliet: LInformation moderne et le droit de LInformation, Lyon,
1969. Es particularmente interesante el captulo IV titulado Critique de
information.
58
Jos Mara Desantes: La verdad en la Informacin, Valladolid, 1976, p.
18.
59
Estatuto de la Profesin Periodstica, Decreto 744-1967, de 13 de abril.
Texto refundido y Anexo con los Principios Generales de la Profesin Pe-
riodstica. Los subrayados son mos.
60
J. A. Gracia Gimeno: op. cit., p. 9.
61
J. L. Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial, p. 37.
62
ngel Benito: Lecciones de Teora General de la Informacin: II. La co-
municacin social (apuntes de clase), Madrid, 1975, p. 127.
63
Ibdem, p. 118. En pginas sucesivas analiza cada una de estas actitudes
conjugndolos criterios estrictamente filosficos, con otros datos cientfi-
cos que proceden del campo de la psicologa, la sociologa o, ms
especficamente, de la Teora de la Comunicacin social. Esta aportacin
del profesor ngel Benito es, entre nosotros, el intento ms ambicioso de
plantear rigurosamente el asunto de la objetividad, especialmente por lo
que tiene de sntesis de las corrientes y posturas de las distintas escuelas e
investigadores que se han ocupado del tema.
64
Jos Mara Desantes: op. cit., p. 10. Se refiere el autor a unas conversa-
ciones con el profesor Muoz Alonso acerca del enfoque cientfico ade-
79
 cuado para los temas del mundo de la informacin. Tengo muy fijo el
recuerdo de mis conversaciones con l acerca de este tema,en el que
ambos coincidamos plenamente. El tinte positivista que no s si fatal-
mente los estudios acerca de la informacin tienen, solamente puede
redimirse desde la tica y desde el Derecho. Sin ser moralista, ni jurista,
Muoz Alonso saba dar la prioridad terica y prctica que corresponda
a estos dos enfoques cientficos de la Informacin. Por otra parte, a lo
largo del libro, Desantes cita con frecuencia en apoyo de sus tesis el libro
de Adolfo Muoz Alonso: Persona humana y sociedad, Madrid, 1955.
65
J. M. Desantes: op. cit., p. 21.
66
Ibdem, pp. 37-43.
67
Ibdem, pp. 52 y 53.
68
Ibdem, p. 60.
69
J. L. Martnez Albertos: op. cit., pp. 38 y 39. Jos Luis L. Aranguren (La
comunicacin humana, Madrid, 1967) habla tambin de la objetividad
como de un concepto-lmite (p. 153).
70
Se llama asntota, en geometra, la lnea recta que prolongada indefini-
damente se acerca de continuo a una curva, sin llegar nunca a encon-
trarla. Desantes, como se ve, est jugando con el concepto de valor
lmite aun cuando no utiliza esta expresin. El concepto de asntota est
tambin en Domnico de Gregorio: Metodologa del periodismo, Ma-
drid, 1966, p. 63.
71
J. M. Desantes: op. cit., p. 61.
72
Ibdem, p. 62.
73
Ms recientemente, yo mismo he vuelto al estudio del tema de la objetivi-
dad informativa insistiendo en la perspectiva sociolgica del asunto. Quien
tenga inters en ampliar el enfoque aqu expuesto, puede acudir a Jos
Luis Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores pblicos, Madrid,
1978. Al tema de la objetividad est dedicada toda la primera parte del
libro, y especialmente los captulos 2, 3 y 4, donde se valora con cierta
extensin la consideracin de la noticia como mensaje no-intencional.
Finalmente, en mi ltimo libro El lenguaje periodstico (Madrid, 1989),
pueden tambin encontrarse desarrollos tericos de enfoque
sociolingstico, de modo especial en los caps. 2, 3, 4, 7, 8 y 9.

80
 3

TIPIFICACIN CIENTFICA
DE LA REDACCIN PERIODSTICA

Debemos ahora razonar aquella afirmacin hecha en las pri-

meras pginas de este Curso, en la que se parta de la siguiente
definicin provisional de esta disciplina:
Redaccin Periodstica es la ciencia que se ocupa del estudio de
unos determinados signos naturales y tcnicos ordenados en una
unidad de pensamiento con el fin de transmitir datos e ideas de
inters general a travs del peridico o de cualquier otro medio de
comunicacin de masas.

Inicialmente vemos planteadas aqu un par de cuestiones ob-

vias y elementales, ntimamente relacionadas entre s: es la Re-
daccin Periodstica una verdadera ciencia, un verdadero saber
cientfico, o ms bien entra en el campo del saber artstico o in-
cluso debe ser encuadrada, ms modestamente, en el terreno
concreto de una determinada tecnologa? En el caso de que sea
una ciencia, a qu grupo pertenece dentro del sistema de las
ciencias: a las Humanidades, a las ciencias empricas o las cien-
cias sociales?
Nos apuntamos ya a la primera hiptesis de trabajo la Re-
daccin Periodstica es una ciencia a la que debemos aadir
en este momento un nuevo dato: la Redaccin Periodstica es
una ciencia eminentemente social, con importantes conexiones
con el grupo de ciencias humanas. A lo largo de las pginas
venideras se va a intentar la explicacin metdica y razonada
de esta afirmacin.

81
A. LLa
a R edaccin PPeriodstica:
Redaccin eriodstica:
ciencia, tcnica o arte?

En nuestros das parece que ya est superada cualquier polmi-

ca acerca de si las Ciencias de la Comunicacin deben ser consi-
deradas como verdaderas disciplinas cientficas en el panorama
del saber actual. La misma designacin acadmica de estos re-
cientes centros universitarios como Facultades de Ciencias de la
Informacin est ya operando sobre el valor supuesto de que las
Ciencias de la Comunicacin, segn unos, o de la Informacin,
segn otros, tienen hoy da verdadera y propia entidad como tales
saberes cientficos debidamente tipifica dos.1
Como argumentos que avalan desde pticas muy diferentes la
inclusin de estos determinados saberes dentro del campo de las
ciencias, tenemos a mano los puntos de vista de un humanista
como es el caso del profesor Alvaro DOrs, de una parte, y de otro
lado el juicio coincidente de uno de los ms avanzados investiga-
dores sociolgicos de nuestro pas, con amplia experiencia de es-
tas materias en centros acadmicos de Estados Unidos de
Norteamrica: Jos Vidal Beneyto.
El profesor DOrs, en efecto, a la hora de clasificar los diferen-
tes saberes que se integran dentro de las ciencias sociales (o cien-
cias geonmicas, de acuerdo con su peculiar terminologa), en-
cuadra dentro de un amplio concepto de la Sociologa, entendida
como un mtodo general que unifica un conjunto de ciencias rela-
tivas al comportamiento de la masa social, a la Ciencia de la infor-
macin social, que se refiere explica este profesor a los medios
audiovisivos, llamados hoy con un trmino hbrido anglo-latino
mass-media.2
Por su parte, el profesor Vidal Beneyto, al mismo tiempo que
hace una dura crtica de los principios generales inspiradores de
las Facultades espaolas de Ciencias de la Informacin, as como
de los concretos planes de estudios con los que estos centros ini-
ciaron sus actividades docentes, admite la validez de la creacin de
estos centros universitarios como Facultades dedicadas al estudio
de las ciencias de la comunicacin, en lnea con lo que se est
haciendo en varias Universidades norteamericanas y europeas. Su

82
objecin principal se refiere ms bien al empleo de la palabra Infor-
macin, puesto que la expresin Ciencia de la Informacin se re-
fiere inequvocamente dice a un mbito cientfico distinto y muy
elaborado, a saber, el de la Informtica y ciencias afines, mientras
que el trmino informacin, considerado aisladamente, denota
una especie particular de la comunicacin pluripersonal y connota
una aura de propagacin autoritaria de la noticia que tuvo su
momento culminante en Alemania de 1933 a 1945.
El profesor Vidal Beneyto se muestra, por el contrario, decididamen-
te partidario de la expresin Ciencias de la Comunicacin, puesto
que alrededor del ncleo terico de la comunicacin se han ido
congregando, en los ltimos quince aos, los diferentes procesos
sociales de la transmisin pblica de mensajes, haciendo ms hin-
capi en los canales y modalidades de la difusin que en sus con-
tenidos propiamente comunicados la informacin circulada, dira-
mos, y pretendiendo alcanzar un grado de concentracin global
que diera cuenta simultnea de todos ellos, desde y por s mismos,
en su interaccin y en relacin con el contexto macrosocial en el
que estaban insertos. Esta pretensin y sus modestos logros,
focalizada en s misma y en la perspectiva propia de cada medio
especfico de comunicacin de masas, es lo que se conoce hoy bajo
el nombre de Ciencias de la Comunicacin.3
Evidentemente, queda hoy fuera de toda duda que la Ciencia
de la Informacin social o de la Comunicacin, como se prefiera
llamar, constituye un campo propio del saber cientfico encuadrable
dentro de las ciencias sociales o sociolgicas es decir, aquellas que
tienen en comn el estudio del comportamiento de la masa huma-
na en relacin con la Tierra y sus bienes. Ahora bien, lo que se trata
aqu es de precisar hasta qu punto ese modo especfico de esta-
blecer vnculos de comunicacin social y que constituye el objeto
inmediato de la Redaccin Periodstica puede ser materia apta para
un estudio sistemtico verdaderamente cientfico.
En nuestro pas, y despus de los trabajos de profesores que
han investigado en este campo como Juan Beneyto y ngel Beni-
to hace aos empez a abrirse paso la idea de que el Periodismo,
considerado globalmente, puede ser objeto de un verdadero saber
cientfico.4 El saber periodstico, as considerado, se encuentra vin-
culado a las disciplinas histricas por su mtodo y an por la mis-
83
ma conciencia, de la actualidad, pero al mismo tiempo se separa
de ellas por las peculiaridades de su tratamiento tcnico, por su
trasfondo social y su dependencia de criterios axiolgicos segn
explica el profesor Beneyto. Pero adems es preciso tener en cuen-
ta que esta ciencia de la Comunicacin como toda ciencia na-
ciente necesita estrechas colaboraciones con otras disciplinas para
lograr el mantenimiento y la afirmacin de su propio carcter cien-
tfico: Psicologa Social, Sociologa, Ciencias Polticas, Economa,
Lingstica, Derecho privado, etctera.5
hora bien, dentro de este saber periodstico genrico, y cuyos
rasgos fundamentales van a ser detectados tambin en la Redac-
cin Periodstica, nos importa a nosotros examinar en detalle el
caso concreto de esta disciplina. Es evidente que en el sentir ms
comn de muchas personas, incluso entre intelectuales y profeso-
res universitarios que por una u otra razn tienen que examinar la
distribucin de materias en los planes de estudio de las Facultades
de Ciencias de la Informacin, con frecuencia se despierta la duda
de si la Redaccin Periodstica es propiamente algo ms que una
simple tecnologa. En otro polo humano, otro importante grupo de
personas entre las cuales figura buen nmero de profesionales de
la Prensa con un concepto un tanto anticuado de su quehacer
como actividad primordialmente literaria se inclina a pensar que
la Redaccin Periodstica es, fundamentalmente, algo que tiene que
ver con la creacin artstica y que por consiguiente debe quedar
fuera de cualquier intento de anlisis o sistematizacin con fines
didcticos. En esta lnea estn todos aquellos que de una forma u
otra dicen o piensan que el periodista, como el poeta, es un esp-
cimen humano que nace, no se hace.
Puede ser la Redaccin Periodstica un verdadero saber cien-
tfico?
El conocimiento cientfico, a diferencia del conocimiento vulgar
explica Alvaro DOrs es, en primer lugar, un conocimiento comn
y objetivo, aunque sea exclusivo de un determinado nivel intelectual
y exija una aplicacin especializada. En segundo lugar, el conoci-
miento cientfico es un saber crtico, es decir, que se obtiene por un
mtodo lgico para evitar el error. Finalmente, el conocimiento cien-
tfico, a diferencia del conocimiento vulgar, no slo es metdico,
sino tambin total. La ciencia es total aade este profesor preci-

84
 samente porque busca los principios ordenadores generales que
puedan ensamblarse en un orden de principios generales universa-
les, de modo que cada grupo de especialistas contribuye, con su
particular esfuerzo, a un conocimiento ms perfecto de la totalidad
de lo cognoscible.6
Entendida la ciencia como ese conocimiento objetivo, crtico,
metdico e inserto dentro de un orden total de saberes humanos,
no parece difcil admitir que la Redaccin Periodstica posee todas
las notas definitorias de un verdadero conocimiento cientfico. Como
se razonar en captulos posteriores de este trabajo, tanto por su
objeto como por los mtodos de investigacin, la Redaccin Pe-
riodstica debe ser encuadrada dentro del grupo de ciencias socia-
les o geonmicas, es decir, aquel grupo de saberes humanos que
dentro del sistema de las ciencias se preocupa de los fenmenos
sociales, del conjunto de factores que influyen en el comportameinto
de los grupos humanos, del modo como esos elementos actan
sobre la masa humana. Aunque la Redaccin Periodstica, en cuanto
a ciencia, tiene puntos de referencia con otras disciplinas propias
de las Humanidades tal es el caso de la Filologa, en primer lugar,
o del Derecho o la Poltica, secundariamente, un correcto plan-
teamiento de esta materia nos lleva a la consideracin de que la
Redaccin Periodstica es antes que nada, e independientemente
del nfasis metodolgico que se le quiera aplicar, una forma de
conocimiento que se inserta en el grupo de las ciencias sociales o
geonmicas. Desde este punto de vista, (la Redaccin Periodstica
debe ser entendida como aquella ciencia que se ocupa del estudio
de los mensajes literarios y visuales que ciertos grupos sociales ca-
nalizan a unas masas humanas (a las que denominaremos pbli-
co) a travs de los mass-media y con la finalidad de llevar a cabo
una informacin de actualidad).
Este ha sido el enfoque que ha prevalecido en nuestro pas en
los destinados a la formacin profesional de periodistas, especial-
mente a partir de los planes de estudio que proyectaron estas ense-
anzas a lo largo de tres aos o, finalmente, cuatro aos. Tanto en
los centros oficiales dependientes del Ministerio de Informacin y
Turismo (Escuelas Oficiales de Madrid y Barcelona) con la mayor
parte de las instituciones docentes no oficiales (Instituto de Perio-

85
dismo de la Universidad de Navarra y Escuela de Periodismo de la
Iglesia, especialmente en su seccin de Barcelona), la asignatura
Redaccin Periodstica ha sido siempre objeto de un tratamiento
propio de las ciencias sociales, con algunas tmidas incursiones al
campo filolgico. En los citados planes de estudios quedaba reser-
vada para otra asignatura de primer curso titulada Gramtica:
historia y estructura del castellano el desarrollo docente de las
materias propias de la Filologa.
Este enfoque diferencial para una y otra disciplina Redaccin
Periodstica y Lengua Espaola est todava ms patente en los
planes de estudio vigentes hoy da en las recientes Facultades de
Ciencias de la Informacin. En efecto: aunque no se public en su
da en el Boletn del Estado, es un hecho indiscutible que los planes
de estudio de estas Facultades estn todos directamente inspira-
dos en el texto que aprob la comisin interministerial de expertos
(de Educacin y Ciencia y de Informacin y Turismo) y que deba
aparecer como Anexo al Decreto 2070/1971, de 13 de agosto
(B.O.E. del 14 de septiembre), por el que se regulan los estudios de
Periodismo y dems medios de comunicacin social en la Universi-
dad. Pues bien: en este plan de estudios la asignatura Redaccin
Ia. se matiza con la siguiente aclaracin puesta entre parntesis
(Anlisis de las formas de expresin). Como consecuencia de este
planteamiento, en los primeros cursos de las Facultades de Cien-
cias de la Informacin de Madrid y Barcelona se estableci con
carcter troncal y obligatorio la asignatura Lengua Espaola. Y
por otra parte, en este primer curso y en ambas Facultades, la
materia Redaccin Periodstica I se vino desarrollando de acuerdo
con un esquema metodolgico propio de las ciencias sociales.
Aunque posteriormente se han sucedido nuevos planes de estudio
para cada Facultad, la diferenciacin entre Lengua Espaola y
Redaccin Periodstica se ha mantenido como una constante di-
dctica en estos centros.
Finalmente, los estudios comparados de planes docentes de di-
versos pases, tal como ha llevado a cabo recientemente el profe-
sor ngel Benito,7 evidencian de forma indiscutible que se mantie-
ne el paralelismo y distincin ente materias filolgicas asimilables a
la Lengua Espaola de nuestros planes de estudio, y las materias

86
dedicadas a la formacin profesional (professional training) equi-
valentes a nuestra Redaccin Periodstica concebidas y desarro-
lladas al modo de las ciencias sociales.8 Por otro lado, debe
recordarse en este momento que actualmente la Lingstica, como
ciencia nueva dentro del tronco de la Filologa, tiene unas preten-
siones de rigor cientfico, en consonancia con el desarrollo de las
ciencias naturales, que le hace escaparse en ocasiones del grupo
de las ciencias humanas, o Humanidades, para emigrar al campo
de las ciencias sociales. Esta emigracin que ya se da en el campo
concreto del anlisis de los contenidos transmitidos a travs de los
medios de difusin colectiva, supone que la Lingstica entra en
conexin con la teora de los medios de comunicacin masiva, se-
gn explica el profesor DOrs.9 He aqu, por tanto, cmo incluso a
partir de un tratamiento fundamentalmente lingstico, la Redac-
cin Periodstica est siempre dentro del grupo de las ciencias so-
ciales, arrastrando a la Lingstica fuera del rbol de la Filologa y
del grupo de las Humanidades.
En conclusin: tanto la experiencia docente espaola de los l-
timos aos como el modelo ms comn entre los planes de estudio
para la enseanza del periodismo en los diferentes lugares del
mundo, avalan con la fuerza de los hechos la consideracin de
este saber cientfico Redaccin Periodstica dentro del grupo de
ciencias sociales o geonmicas; un saber que tiene especial pro-
yeccin, por razn de su objeto, sobre el estudio de los mensajes
literarios y visuales que ciertos grupos sociales canalizan a unos
determinados pblicos, a travs de los medios de comunicacin de
masas, con la finalidad de realizar ese fenmeno social tpico lla-
mado informacin de actualidad o Periodismo.
Por todo lo dicho anteriormente, debe descartarse cualquier
enfoque, de la Redaccin Periodstica como modo de creacin ar-
tstica o como una pura y simple tecnologa.
La tecnologa se entiende rigurosamente como la aplicacin prc-
tica de determinadas ciencias, el estudio puramente utilitario que
prescinde de una fundamentacin cientfica. Por su parte, como se-
ala DOrs, aunque la palabra latina ars es la traduccin de la grie-
ga techne, el rumbo semntico de ars ha sido distinto, pues no se
ha acentuado aqu el aspecto prctico de la ciencia, sino el de la

87
intervencin creadora de la operacin humana, de una operacin
humana ms libre de reglas y ms adecuada para expresar la inven-
cin de una sensibilidad creadora, sea mediante formas, sea me-
diante sonidos, sea incluso de pura creacin verbal.10
Indudablemente, la Redaccin Periodstica mucho ms que el
saber periodstico contemplado genricamente est dentro de ese
grupo de actividades humanas (Medicina, Jurisprudencia...) que
pueden ser estimadas simultneamente como ciencia, tcnica y
arte a la vez. Esto es mucho ms destacable en aquel aspecto con-
creto de la Redaccin Periodstica que se refiere a la elaboracin de
textos literarios o de mensajes globales: literarios, sonoros y vi-
suales con destino a los pblicos.
Pero la Redaccin Periodstica es algo ms que el arte o la tcnica
de dar forma a unos mensajes, en la lnea conceptual que aqu
venimos desarrollando. Es un conocimiento cientfico que se ocupa
del estudio de estos mensajes, no slo desde el punto de vista de su
creacin individual en una forma literaria, visual o sonora, sino
sobre todo desde una perspectiva social que valora el significado
total de estos mensajes en los grupos humanos.
As considerada, la Redaccin Periodstica es fundamentalmen-
te una ciencia, un conocimiento cientfico objetivo, metdico e
integrable en un saber total. No obstante, como seala el profesor
DOrs, ante las discusiones que reiteradamente aparecen en torno
a si determinadas actividades deben ser consideradas como cien-
cia, tcnica o arte, conviene recordar siempre la equivalencia
primigenia, la cual puede reducirse en muchos casos a diferencia
de aspecto ms que esenciales.11

B. El mensaje informativo como objeto

de la R edaccin PPeriodstica
Redaccin eriodstica

Si admitimos que la Redaccin Periodstica es el conocimiento

cientfico que tiene como objeto de estudio el mensaje informativo
destinado a un pblico, nos corresponde ahora precisar qu debe-
mos entender por mensaje informativo y cul la actitud intelectual
que adopta el investigador de esta materia para el estudio de su
objeto inmediato.12

88
 Ambos aspectos de la cuestin objeto de estudio y actitud inte-
lectual estn ntimamente relacionados entre s. Es sobradamente
conocido que un mismo objeto de estudio puede dar origen a dis-
ciplinas cientficas bastante dispares entre s, segn cul sea la ac-
titud o talante intelectual del investigador que analiza el fenmeno.
El profesor Alvaro DOrs ha glosado este hecho en unos prrafos
de claridad meridiana que vienen a resumir de modo preciso lo
que aqu se est apuntando. Estas son las palabras del profesor
DOrs:
Pongamos el caso de que se dude sobre la autenticidad de una
obra potica atribuida a un determinado autor. El humanista, ante
este problema, no suele pasar de consideraciones estticas que di-
fcilmente pueden alcanzar la certeza. Si aborda el mismo problema
una persona de vocacin materialista, sentir desasosiego por el
subjetivismo y la imprecisin de los juicios del humanista, y aplicar
nuevos mtodos cuantitativos para resolver aquella cuestin: regis-
trar la frecuencia de los fenmenos idiomticos y mtricos del poe-
ta a quien se atribuye la poesa; por ejemplo, cuntas veces el ad-
jetivo precede o sucede al substantivo o la frecuencia de una
determinada rima; luego hara lo mismo con la poesa discutida y,
si hay coincidencia entre los resultados de uno y otro registro, dir
que la atribucin es cierta, y si no, que tal atribucin debe ser re-
chazada. Su decisin se presentar como indiscutible. De hecho,
no lo ser tanto, pues nunca se puede eliminar la duda de que un
mismo poeta haya escrito una poesa, por ejemplo, en su juventud,
o en su vejez, muy distinta a todo el resto de su produccin. La
diferencia de certeza entre el juicio intuitivo del humanista y el esta-
dstico del que no lo es, no ser, despus de todo, tan grande; en
todo caso, no tanto como la que hay entre la pretensin de certeza
entre uno y otro. Es posible que la probabilidad de acierto est a
favor del mtodo estadstico, pero esta ventaja quiz no compense
la merma de la irona que tales mtodos suelen producir si se usa de
ellos como infalibles.
Este ejemplo sigue la cita anterior pudiera parecer aducido con
la intencin de censurar la interferencia en las Humanidades de los
mtodos propios de otros grupos cientficos, pero sera injusto no
ver la fecundidad que tales interferencias pueden tener. Ciencias
como la Lingstica, la Etnografa o la Psicologa Experimental de-
ben su existencia precisamente a interferencias de temperamentos
cientficos cuantitativos en el campo de las Humanidades.
Cuando el comportamiento observado no es personal, como en el
caso del poeta que hemos puesto, sino colectivo, como ocurre con

89
 el comportamiento lingstico de un pueblo, la idoneidad de los
mtodos cuantitativos aumenta sensiblemente, y llegan a constituir-
se nuevas ciencias sobre tales mtodos, como efectivamente ha ocu-
rrido con la Lingstica. Pero, aun dentro de una misma ciencia, sin
dejar de ser sta lo que es, la aplicacin de nuevos temperamentos
cientficos viene a enriquecer la metodologa de aquella ciencia y,
en consecuencia, sus posibles resultados. Porque hay que tener siem-
pre presente, y esto es de especial importancia para el tema de la
ciencia en el planteamiento del presente curso, que son los cientfi-
cos los que hacen la ciencia, y que a pesar de aquella objetividad
crtica que subraybamos el curso pasado como propia de toda
ciencia digna de este nombre, las cualidades personales de los hom-
bres cientficos son de gran trascendencia para la formacin de la
ciencia misma y la diferenciacin entre las distintas ciencias.13
Son los cientficos los que hacen la ciencia y sus actitudes intelec-
tuales contribuyen decisivamente en la formacin de la ciencia mis-
ma como en la diferenciacin de las distintas ciencias. Estas afirma-
ciones son muy tiles para ser aplicadas al caso que nos ocupa.
El campo de observacin cientfica de la Redaccin Periodstica
es, como hemos dicho, el mensaje informativo, sea cual sea el medio
de masas por el que se canaliza. Pero, por razones metodolgicas,
a partir de este punto vamos a reducir momentneamente nuestro
modelo de anlisis a uno solo de los mass-media: la Prensa escri-
ta. De acuerdo con este modelo reducido, el mensaje periodstico
que se canaliza por la Prensa escrita es, en un alto porcentaje, un
texto literario. En los dems medios de masas, el mensaje periods-
tico es tambin en parte un texto literario, pero el componente lin-
gstico tiene menor importancia relativa en funcin de la totalidad
del mensaje que busca un objetivo de informacin de actualidad.
De los mensajes periodsticos en los medios audiovisuales nos ocu-
paremos, sobre todo, al final de la Parte Especial.
Este mensaje informativo plasmado en un texto literario puede
ser objeto de un anlisis humanista en funcin de consideraciones
filosficas, o estilsticas; dicho de otra manera, en funcin de un
esfuerzo de reflexin del investigador sobre la conciencia humana,
bien por la riqueza del pensamiento dirigido a esclarecer la reali-
dad, bien por la belleza formal de su expresin literaria. El punto de
partida de este anlisis es siempre personal, puesto que la concien-
cia y el pensamiento son tambin personales.
90
 Pero ese mismo mensaje informativo puede ser estudiado den-
tro de un contexto ms amplio y suprapersonal, un contexto que
nos permita entender determinados aspectos del comportamiento
colectivo de los grupos humanos: el comportamiento lingstico de
unos profesionales a los que llamaremos periodistas, las normas
de conducta social y econmica que regulan la creacin y desarro-
llo posterior de los instrumentos tcnicos llamados peridicos, el
conjunto de variables estructurales que influyen en la presentacin
y valoracin de los mensajes que aparecen en los peridicos, los
datos constantes o variables que influyen en la recepcin del
mensaje por parte de los pblicos, las reglas sociales de interaccin
entre comunicadores y pblicos, etc., etctera.
Esta segunda actitud intelectual del cientfico que contempla el
mensaje dentro de su contexto social es la que da origen a la con-
sideracin de la Redaccin Periodstica como ciencia social, total-
mente diferenciada de una consideracin puramente lingstica de
esta disciplina. Esta actitud de cierto nmero de investigadores so-
ciales que, en los ltimos aos, han intentado explicar la ciencia
del peridico normalmente con fines claramente didcticos, no
debe confundirse con el mtodo de investigacin cientfica utiliza-
do en este campo del saber humano: el tema del mtodo
investigativo se tratar pormenorizadamente en la segunda parte
de esta exposicin. Esta actitud intelectual en relacin con los men-
sajes informativos difundidos por medio de los peridicos responde
en su origen a un talante o temperamento cientfico muy particular
temperamento sin duda alguna influido por los mtodos propios
de las ciencias sociales y se encuentra en el punto de partida del
nacimiento de la Redaccin Periodstica como una verdadera cien-
cia del grupo de los saberes sociales. Esta actitud intelectual, final-
mente, es una actitud universal y compartida por un nmero cada
vez mayor de cientficos y de profesionales del periodismo. Son los
cientficos los que hacen la ciencia, decamos antes. Y esta ciencia
llamada Redaccin Periodstica est aqu ante nosotros por el es-
fuerzo investigador de los hombres que han sabido encontrar los
principios ordenadores de este saber particular dentro de la totali-
dad de lo cognoscible y tambin el mtodo crtico ms apropiado
91
para conseguir conclusiones y resultados con un margen de error
no mayor que el de otros saberes cientficos.
La consideracin cientfica del mensaje informativo literario como
objeto propio de la Redaccin Periodstica supone, como veamos
antes, un esfuerzo de integracin mental para situar el propio men-
saje, como dato concreto e individualizado, dentro de un contexto
amplio y colectivo.
Pues bien: de forma esquemtica, y apoyndonos en una termino-
loga que se pide prestada al estructuralismo funcionalista, podra-
mos decir que la Redaccin Periodstica contempla el mensaje infor-
mativo como un sistema peculiar de signos ordenados de acuerdo
con unas reglas sintcticas precisas. Estas reglas sintcticas esta-
blecen las condiciones para ordenar los signos que integran el c-
digo particular del lenguaje informativo; es decir, dicho de otra
manera, constituyen el conjunto de convenciones comunicativas que
regulan el uso y organizacin de un determinado nmero de
significantes.14

1. Semiologa y comunicacin de masas

En los ltimos aos, y como consecuencia del influjo del
estructuralismo lingstico en muy variadas ciencias, se ha ido abriendo
paso la utilizacin de la Semiologa como instrumento til para la
explicacin de fenmenos humanos, individuales o colectivos. La
Semiologa, como es sabido, es un trmino propuesto por Ferdinand
de Saussure (Ginebra, 18571913, en su famoso Cours de
Linguistique Gnrale), publicado en 1916, despus de la muerte
del maestro, gracias al esfuerzo de reconstruccin del pensamiento
saussureano hecho por sus discpulos Charles Bally y Albert
Schehaye. De acuerdo con esta escuela, la Semiologa debe ser
entendida como la teora de los signos en el seno de la vida social. En
el uso comn del lenguaje cientfico especializado se suele vincular la
Semiologa ms concretamente al anlisis de los significantes, en
cierta contraposicin con la Semntica, que se ocupara fundamen-
talmente de los cambios y de los juegos de significado.
Puesto que la Ciencia de la Comunicacin de Masas (o Ciencia
de la Informacin, como prefieren algunas escuelas europeas) tie-
ne por objeto el estudio de una pluralidad de fenmenos, habr no

92
uno sino varios caminos para explicar este proceso de mltiples
dimensiones. Uno de estos posibles mtodos de investigacin, se-
gn que se investigue uno u otro aspecto de esta multiplicidad, es
la aproximacin semiolgica. Esta vertiente constituye una herra-
mienta eficaz para los investigadores sociales que se dedican a
explicar los procesos de comunicacin de masas, en general, y se
revela todava de mayor utilidad para el campo concreto de los
estudios acerca de los efectos de los medios de comunicacin
masiva, terreno ste especialmente trabajado por las escuelas so-
ciolgicas de Estados Unidos. La problemtica de las comunica-
ciones de masas, nacida de la sociologa americana y del mbito
sociofilosfico de la Escuela de Frankfurt, ha originado en un
momento dado la exigencia de un fundamento semitico de sus
problemas y de sus principios.15
La vertiente semiolgica, o Semitica, puede tambin aplicarse
como intento de aproximacin para analizar algunos de los campos
especficos en que se diversifica el objeto de la Redaccin Periodsti-
ca. Pero independientemente de la utilizacin concreta que puede
hacerse como mtodo de investigacin para parcelas muy especfi-
cas del objeto global de la Redaccin Periodstica como puede ser,
entre otras, la parcela que se refiere a la explicacin de la dinmica
del proceso comunicativo o la que estudia las caractersticas del
mensaje, esta aproximacin nos puede servir de extraordinaria uti-
lidad para situar el objeto total de la Redaccin Periodstica dentro de
un esquema de trabajo que sirva de punto de partida para delimitar
ese contexto amplio y colectivo al que nos referamos anteriormente,
contexto dentro del cual se pueden entender una serie de fenmenos
sociales ntimamente relacionados entre s.
Esta aproximacin semiolgica a las Ciencias de la Comunica-
cin de Masas est siendo en Espaa objeto de estudio por parte
de ciertos investigadores interesados en la materia. Uno de ellos es
Miguel de Moragas, profesor de la Facultad de Ciencias de la In-
formacin en la Universidad Autnoma de Barcelona. Parte Miguel
Moragas, fundamentalmente, de la corriente semiolgica que hizo
su aparicin como un cuerpo extrao dentro de los proyectos aca-
dmicos diseados en 1960 por Georges Friedmann para su Cen-
tre dEtudes de la Communication de Masses (C.E.C.M.A.S.) de la

93
Ecole des Hautes de la Sorbona. Efectivamente, en un primer mo-
mento, la finalidad de CECMAS era ocuparse de la Sociologa de
la Comunicacin. Hacia 1950 Friedmann haba introducido en
Francia los resultados y mtodos de trabajo de los Lazarsfeld,
Riesman, Merton, Osgood, etc., y se iniciaron los primeros estu-
dios sociolgicos, entre los que destac una investigacin acerca
de la influencia de la TV en los nios. Pero la complejidad de obje-
tivos y de mtodos hizo mella muy pronto en los proyectos acad-
micos de Friedmann. El CECMAS se desgaj entonces en dos gran-
des corrientes que llegaron a paralizar la trayectoria inicial promovida
por Friedmann, que todava segua interesado en mantener la inves-
tigacin acerca de la Comunicacin de Masas como unidad acad-
mica y terica. Por una parte explica Moragas naci la corriente
presidida por Roland Barthes la corriente semiolgica, y por otro
lado la corriente presidida por Edgard Morin la corriente de la
Sociologa del presente o Sociologa clnica. Ambas corrientes han
ido progresivamente preocupndose no slo de la Comunicacin
de Masas, sino tambin de otros fenmenos que se interferan en
su investigacin. La misma dinmica de la investigacin ir, en el
futuro, desgajando estas mismas corrientes. A partir de la idea de
que cualquier intento nico de aproximacin a una teora de las
Comunicaciones debe ser descartada como insuficiente por tra-
tarse de un proceso de mltiples dimensiones, tanto en objetivos
como en mtodos, el profesor Moragas se adentra por el camino
de la fundamentacin semitica de una teora general de las Co-
municaciones de Masas.16
Las ideas bsicas que van a ser expuestas en este apartado son
un resumen esquemtico del pensamiento de Miguel de Moragas
acerca de las vinculaciones entre semiologa y Comunicacin de
Masas o, dicho de otra manera, acerca de la posible fundamen-
tacin semitica de la Comunicacin de Masas.
En el esquema de trabajo de este autor, hay unas precisiones
conceptuales que resultan de gran utilidad para la comprensin de
nuestras tesis segn la cual el objeto de estudio de la Redaccin
Periodstica no es simplemente la lengua hablada (y mucho menos
el habla individual de un determinado comunicador), sino un con-

94
junto de otros signos significativos que se unen a la lengua para
integrar entre todos el mensaje informativo.
As razona Moragas, mientras que a la ciencia que estudia las
reglas, el cdigo de la lengua hablada se le llama Lingstica, a la
ciencia que estudia las normas, los cdigos de los otros sistemas de
semas se le puede denominar Semitica. A la ciencia que estudia
los contenidos de la lengua hablada, considerados independiente-
mente, se les podra llamar, como hasta ahora, Semntica. Mien-
tras que a la ciencia que estudia el discurso, en cada caso concre-
to, de la lengua hablada en aquellos casos en que se encuentra en
interrelacin con los otros sistemas de semas, se le podra denomi-
nar Semiologa Segunda, mientras que el concepto de Semiologa
Primera debe quedar reservado para la ciencia que se ocupa de los
sistemas de semas que nada tienen que ver, al menos en su estruc-
tura expresiva, con el lenguaje hablado.
Y aade: sea como sea, es preciso advertir que si algunas cien-
cias de las apuntadas deben apresurarse a superar el subdesarro-
llo, son las que hemos denominado Semitica y Semiologa Prime-
ra. La Semntica, a caballo de los estudios de la Lgica formal y del
Estructuralismo, y la Semiologa Segunda, apoyada en las grandes
conquistas de la Lingstica, tienen ante s un esplndido campo de
realizacin.
A pesar del no disimulado carcter de ciencia todava
balbuciente, lo cierto es que el punto de partida de esta corriente
puede ser un excelente auxiliar para los estudios de Redaccin Pe-
riodstica. La preocupacin por la Semiologa est empezando a
ganar terreno en algunas facultades espaolas de Filosofa y Le-
tras, aunque estos estudios no han conseguido una propia auto-
noma respecto a las investigaciones lingsticas de inspiracin
saussureana. Existe tambin una preocupacin semiolgca muy
extendida entre artistas, los arquitectos y los diseadores, una pre-
ocupacin algo anrquica y normalmente indocumentada a jui-
cio de Moragas. que contribuye ms que al progreso de la inves-
tigacin cientfica a la organizacin de fiestas y actividades sociales.
Hay, de otra parte, un intento de aplicacin del universo concep-
tual y metdico de Saussure al campo de periodismo, llevado a
cabo por Alfonso Albal.17 Este intento, segn razona el profesor
de Barcelona, adolece del defecto de que contempla la Semiologa

95
en el estado embrionario en que se encontraba en el pensamiento
de Saussure, pero se trata de una de las pocas aportaciones espa-
olas a este tema. Las Escuelas de Periodismo, que han estado
funcionando hasta ahora en este pas, apenas si han ofrecido nada
interesante en este campo, aparte de algunas tesinas de fin de
carrera, sobre todo del Instituto de Periodismo de Pamplona, que
brindan ciertas aportaciones tangenciales al tema. Por todos estos
motivos, la esperanza de Miguel de Moragas est centrada en que
las nuevas Facultades de Ciencias de la Informacin sepan com-
prender el enorme campo de posibilidades para la investigacin
cientfica que est contenido en el enfoque semiolgico de los pro-
cesos y fenmenos comunicativos.
Es evidente, dado el estado actual de conocimiento en este cam-
po, que no debe descartarse el empleo de determinadas hiptesis
de trabajo propuestas por la Semiologa para el estudio de las Co-
municaciones de Masas, aunque personalmente como de dedu-
ce de todo lo hasta ahora expuesto nos inclinamos ms por la
utilizacin de mtodos propios de un enfoque sociolgico en el es-
tudio de los diferentes aspectos del saber periodstico. Sin embar-
go, es de justicia reconocer que el punto de partida semiolgico
ofrece, como veremos ms al detalle, una perspectiva global y uni-
taria que favorece grandemente la sntesis integradora de los cuan-
tiosos datos fragmentarios de una teora total y omnicompresiva.
En efecto, de acuerdo con la doctrina de esta corriente semiolgica,
cada uno de los massmedia se presenta a los ojos del investigador
como un determinado sistema de semas cargado de importancia
sociolgica, como una forma de expresin peculiar integrada por
un conjunto de signos significativos situados en un determinado
cdigo. La posibilidad de encontrar unas constantes que regulen el
dinamismo de todos y cada uno de estos sistemas de signos, puede
ser uno de los retos ms constructivos que se ofrezca hoy a los
investigadores preocupados por explicar los fenmenos sociales
especficos de las comunicaciones masivas en nuestras sociedades
contemporneas.
Planteado as el problema, es evidente que existe una ntima
relacin, llena de posibilidades, entre Semiologa y Comunicacin
de Masas. El objetivo de la Comunicacin de Masas dice
Moragas aporta a la Semiologa una base sobre la que ordenar

96
su investigacin sobre datos empricos y constatables y que, a su
vez, estn provistos de una importancia cultural y poltica inegables.
La Semiologa, por su parte, puede encontrar en este campo un
camino inestimable de colaboracin con las dems ciencias socia-
les, escaparse del aislacionismo excepcionalista en el que la han
sumergido sus anlisis a veces profundos y exhaustivos, a veces
provistos de una importante dosis de frivolidad y confusionismo,
centrados en el tema de los lenguajes de excepcin.
Lo lamentable de toda esta situacin es que prcticamente nin-
gn investigador que haya trabajado en el campo de la Semiologa
se ha ocupado de la Semiologa de las Comunicaciones de Masas.
En el mejor de los casos han tratado de estos lenguajes tcnicos
dentro de un conjunto de consideraciones que afectaban simult-
neamente a otras modalidades de lenguaje, los llamados lengua-
jes de excepcin, campo el ms roturado por estos expertos, o los
subcdigos del lenguaje hablado que son objeto de la Semiologa
Segunda. Moragas cita las excepciones de Georges Mounin, que
se refiere, en cuanto a sistemas de comunicacin no lingstica, a
la utilizacin de la imagen artstica en libros y folletos y en la publi-
cidad.18 Cita tambin a Roland Barthes que, al protestar por la
importancia desmesurada que los estudios semiolgicos han dado
al tratamiento de cdigos de inters ridculo, se refiere por el con-
trario a la importancia del lenguaje articulado contenido en el cine,
la publicidad, los cmics o la fotografa de Prensa.19 Recoge y valo-
ra tambin el profesor barcelons los trabajos de varios autores
publicados conjuntamente en una obra colectiva de la mayor im-
portancia, el nmero 15 de la revista Communications, presenta-
do con el ttulo general Lanalyse des Images20 y finalmente tiene
en gran consideracin las investigaciones llevadas a cabo por Eliseo
Vern 21 y Umberto Eco 22. Pero salvo estas excepciones, los
semilogos no se han ocupado directamente de los mensajes y de
los procesos que stos producen en el seno de la Comunicacin de
Masas.
Siendo el objeto mismo de la Semiologa el estudio de los siste-
mas de lenguaje o, dicho de otra forma, los distintos sistemas de
semas que se utilizan en los procesos de interrelacin humana,
resulta evidente la base comn que existe por razn de la materia

97
de trabajo entre la Semiologa y las Comunicaciones de Masas. Si
la Semiologa pretende aportar datos a la totalidad de posibilida-
des de cualquiera de los sistemas de semas, es lgico que atienda
tambin a alguna de las modalidades de los subcdigos de la len-
gua hablada, especialmente en el caso en que algn nivel de este
ltimo sistema se encuentre en interferencia con otro sistema de
semas distintos del lenguaje hablado.
No ha sido as, incomprensiblemente. Moragas estudia las dos
cabezas de serie, los dos brotes germinales de la Semiologa uno
norteamericano23 y otro europeo24 que tardaron casi 50 aos en
conocerse, aunque este conocimiento no ha supuesto la integra-
cin de las tendencias en una corriente investigadora nica. Lo
cierto es que hoy da, por lo menos en Europa, predomina la co-
rriente iniciada por Saussure y los avances posteriores en el terreno
de la Semiologa, ms profetizada que realmente desarrollada en
las pginas del Cours, se centraron inicialmente en el campo que
el maestro llam el ms importante de los sistemas de signos, el de
la lengua hablada.
La lengua se lee en el Cours es un sistema de signos que expre-
san ideas, y por esto es comparable a la escritura, al alfabeto de los
sordomudos, a los ritos simblicos, a las formas de cortesa, a las
seales militares, etc. Slo que es el ms importante de todos estos
sistemas.
No es de extraar que inicialmente el terreno ms trillado por
los seguidores de Saussure fuera el que se refiere al ms importan-
te de los sistemas de signos, la lengua hablada, en una larga pro-
liferacin de investigaciones que pusieron la Lingstica a gran al-
tura. Pero una vez que los cultivadores de la Lingstica despertaron
de su sueo dogmtico y tomaron en consideracin la existencia
de otros lenguajes, centraron sus objetivos fundamentalmente en
uno de estos dos temas:
a) Los lenguajes que Moragas llama lenguajes de excepcin,
objeto de la Semiologa Primera.
b) Los subcdigos del lenguaje hablado, objeto de la Semiolo-
ga Segunda. El objetivo ms frecuente es el anlisis de la
estructura y precisiones del discurso y se explica esta prefe-
rencia por la procedencia lingstica de sus cultivadores.
98
 La preocupacin por los lenguajes de excepcin es prctica-
mente comn a la totalidad de los investigadores, pero estos len-
guajes carecen del inters sociolgico que tienen los lenguajes de
los massmedia. De acuerdo con Saussure, estos lenguajes de ex-
cepcin o lenguajes de menor importancia que la lengua hablada
son: la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simbli-
cos, las formas de cortesa, las seales militares, la moda. Poste-
riormente se le han ido aadiendo nuevas modalidades dignas de
estudio: los carillones del reloj, los cuadrantes telefnicos, las luces
de circulacin, el cdigo de los golpes en las crceles, el albafeto
Morse.25 Luis J. Prieto26 aumenta el repertorio con los siguientes
temas: las seales de carretera, las luces de los coches, los sem-
foros, las seales marineras, los indicadores numricos de los au-
tobuses, el alfabeto Braille, el cdigo de aviadores accidentados.
Georges Mounin27 hace ms extenso el casuismo de estos lengua-
jes de excepcin con nuevas aportaciones: jeroglficos egipcios, ca-
racteres chinos, lenguaje mediante gestos, alfabeto de los sor-
domudos, alfabeto de las telegrafas, alfabeto de las criptografas,
smbolos comerciales como el puro de los estancos o el sombrero
de las sombrereras, material cartogrfico (mapas, planos, etcte-
ra), seales tursticas, las cifras, el simbolismo de la lgica y de la
qumica, las seales de carretera, esquemas de mecnica...
Frente a este estado actual de la investigacin semitica, Miguel
de Moragas se plantea la posibilidad de llevar a cabo una Semiolo-
ga de los medios de Comunicacin de Masas. Parte, en cierta
manera, de la clasificacin que hace Umberto Eco de los campos
de investigacin propios de la Semiologa, que enumera en un or-
den creciente de complejidad a partir de los ms naturales y es-
pontneos: Zoosemitica, Seales olfativas, Comunicacin tctil,
Cdigos del gusto, Paralingstica, Lenguajes tamborileados y sil-
bados, Cinsica y Prosmica media, Cdigos musicales, Lenguajes
formalizados, Lenguas naturales, Comunicaciones visuales, Estruc-
turas de la narrativa, Cdigos culturales, Cdigos y mensajes est-
ticos, Comunicacin de Masas, Retrica, Lenguas escritas, Alfabe-
tos ignorados, Cdigos secretos.28
En esta relacin existe un grupo de disciplinas que se ajustan a
las variantes del cdigo hablado y, en su caso, a las variantes de la

99
traduccin del cdigo hablado al cdigo escrito, como la
Paralingstica, las Lenguas naturales (entendidas como los
subcdigos especializados y los subcdigos de grupo), Estructura
de la narrativa, la Retrica, etc., disciplinas que deben ser necesa-
riamente utilizadas en el anlisis de los mensajes de los massme-
dia, puesto que la mayora de estos mensajes estn constituidos
por estos lenguajes o, por lo menos, se encuentran en combina-
cin con los signos de estos lenguajes. Un planteamiento de la
Semiologa de la Comunicacin de Masas, a juicio de Moragas,
no puede abandonar lo que puede ser aportado por la Semntica
y la Semiologa Segunda, de acuerdo con la distincin hecha ini-
cialmente por este autor.
Existen, en el catlogo de Eco, otras disciplinas que tambin pue-
den ser estudiadas en la Semiologa de la Comunicacin de Masas.
En este repertorio pueden citarse, entre otros, los siguientes objetos
de tratamiento cientfico por parte de la Semiologa: los cdigos
musicales, imprescincibles para el anlisis de los medios audiovisuales,
las comunicaciones visuales, en relacin con la llamada narrativa
icnica (TV, cine, carteles, Prensa escrita, cmics...); los banderines y
seales militares; los sistemas cromticos; el vestuario; sistemas como
la arquitectura y el diseo; sistemas verbovisuales (los que ms di-
rectamente estn presentes en los fenmenos de comunicacin
masivas); cdigos y mensajes estticos, etctera.
A partir de este planteamiento, que toma inicialmente de Umberto
Eco, Moragas se propone un estudio concreto y especfico de los
medios de Comunicacin de Masas. Aunque su trabajo puede in-
dudablemente aportar elementos para una fundamentacin gene-
ral de la Teora de las Comunicaciones de Masas, su objetivo prin-
cipal es realizar el estudio de aquellos sistemas de signos que
intervienen en la comunicacin masiva. En todo proceso de Co-
municacin de Masas se encuentra, como eje fundamental, un
mensaje. Ahora bien, este mensaje puede tener mltiples formas,
puede pertenecer a varios sistemas de signos, puede combinar a
un mismo tiempo dos o ms de estos sistemas e, incluso, si perte-
nece a un solo sistema, puede ser de distinta naturaleza que el
lenguaje hablado. La complejidad de habla humana nos demues-
tra esa mutua interrelacin de diferentes sistemas de lenguajes pre-

100
sentes en un mismo mensaje. Lo mismo puede apreciarse, por ejem-
plo, en la Televisin, con la combinacin de signos icnicos, fnicos
y sonoros, etc. De aqu que una investigacin en la lnea expuesta
por este autor puede resultar sumamente til no slo para la
fundamentacin de una Teora de la Comunicacin de Masas, sino
tambin para el perfeccionamiento del anlisis del contenido de los
medios, para el estudio de las caractersticas del mensaje informa-
tivo y tambin para el examen de los efectos atribuibles a estos
medios sobre los pblicos de la colectividad.
Antes de terminar este apartado quisiramos insistir una vez ms en
la indiscutible eficacia que una aproximacin semiolgica a los fe-
nmenos de las Comunicaciones de Masas, en la lnea propugna-
da por Miguel de Moragas, puede tener para los estudios acerca
del saber periodstico en su totalidad. Completada y perfeccionada
esta aproximacin metodolgica, utilizada sobre todo como punto
de partida por su carcter total y unitario para la explicacin de los
diversos sistemas de lenguajes, la corriente semiolgica puede sig-
nificar un primer e importante escaln para este campo de investi-
gacin. Segn el citado autor, hay indicios que parecen indicar una
marcada tendencia de la Semiologa por abandonar la investigacin
de los lenguajes de excepcin y profundizar en los mensajes de la
Comunicacin de Masas, aportando varios datos a la Sociologa.
Realmente, hasta ahora, el panorama no era muy esperanzador.
Los investigadores semiolgicos se encontraban en una determi-
nada tesitura mental cuyo resultado era una falta de comunica-
cin y de intercambios de experiencias entre unos y otros. En el
estado actual de la Semiologa, dice Moragas, la cultura y la inves-
tigacin se estructuran por zonas culturales delimitables
geogrficamente. Cada una de estas culturas utiliza terminologa
distinta los anglosajones hablan de Semitica, mientras que los
europeos se inclinan por la expresin Semiologa; se ocupan de
objetivos distintos o, por lo menos, los contemplan desde puntos
de vista distintos; Peirce no conoca a Saussure y los discpulos de
Saussure slo conocen a Peirce de nombre. Cada estudioso tiene
al alcance de la mano slo la bibliografa de su propia rea, inves-
tiga en una misma direccin. Pienso que, por lo menos en Semio-
loga, casi todos los investigadores han sido provincianos, dice
Moragas parafraseando a Mounin.

101
 Sin embargo, hay datos que justifican cierto optimismo. Ya el
simposio organizado en 1972 por la Asociacin Argentina de Se-
mitica, en colaboracin con la Asociacin Internacional de Se-
mitica, trat en lugar muy preferente cuestiones directamente
vinculadas a la investigacin sobre los medios de comunicacin
social. As, por ejemplo, Juan Carlos Indart, trat de Mecanismos
ideolgicos en la Comunicacin de Masas: el modelo de la anc-
dota, Osvaldo Kreimar estudi los Mecanismos de contenido en
los medios de Prensa y posibilidades de accin, mientras que
Norberto Litvinoff y Oscar Traversa presentaron un trabajo sobre
La fotonovela: naturaleza del gnero, estructura del discurso, ideo-
loga.29

2. Sistemas de signos en la Prensa escrita

Intentemos ahora un traslado de esta teora general sobre las
Comunicaciones de Masas, contempladas desde un prisma
semiolgico, al terreno ms concreto sobre el que aqu es estudia-
da la Redaccin Periodstica en su aplicacin particular a la Prensa
escrita. Cules son los sistemas de signos mediante los que se da
la forma adecuada a los mensajes informativos que se canalizan a
travs de los peridicos impresos? Responder a esta pregunta equi-
vale a decir qu sistemas de signos preocupan a la Redaccin Pe-
riodstica como objeto de su particular conocimiento cientfico.
En el programa de trabajo de Miguel de Moragas figura el an-
lisis semitico de los ms importantes medios de la Comunicacin
de Masas, dado el estado actual de las tcnicas utilizadas para
desarrollar los procesos que Fattorello denominara de informa-
cin contingente. Estos massmedia sometidos a la investigacin
de Moragas son los siguientes: la Televisin, la Radio, la Prensa
escrita, los Cmics y las Vallas publicitarias. Hay otros medios de
comunicacin masiva que tambin pueden ser objeto de una in-
vestigacin anloga, pero que este autor deja conscientemente fuera
de este primer intento, con la idea de dedicarse posteriormente a
ellos. Tales son, por ejemplo, el Cine, los Carteles o Psters, los
Discos, el Teatro, las Fotonovelas y los Espectculos de masas. El
cine, por otra parte, es el medio de comunicacin de masas que

102
hasta ahora ha sido objeto de mayor nmero de aproximaciones
interpretativas en una lnea que pudiera ser considerada como de
investigacin semiolgica.
En relacin con la Prensa escrita, este autor descarta el lengua-
je literario, puesto que su especial objetivo, en este su primer traba-
jo, es el anlisis de aquellos medios que impliquen el empleo de un
sistema de signos icnicos. A partir de esta eliminacin, por razo-
nes de mtodo, del lenguaje literario, los dems puntos de estudio
de los peridicos impresos son los siguientes: confeccin y titula-
cin, fotografas en la Prensa, chistes grficos, seales tipogrficas
y su utilizacin en los peridicos. Como nuestro cometido no pre-
supone ese particular nfasis en los sistemas de signos puramente
visuales, debemos aadir al cdigo icnico el cdigo lingstico,
que comprende bsicamente la lengua hablada en su traduccin
a un lenguaje escrito culto y correcto, ms las jergas especializa-
das y determinados sintagmas de valor estilstico adquirido.
Si adaptamos el caso del peridico impreso al esquema analti-
co que Umberto Eco utiliza para estudiar los mensajes televisivos,30
podemos decir que el lenguaje periodstico, o dicho de otra forma,
los sistemas de signos de la Prensa escrita estn constituidos por
los siguientes cdigos fundamentales:
1. El cdigo lingstico. La lengua literaria (es decir, recogida en
textos escritos), culta y correcta de acuerdo con las normas
imperantes en una determinada colectividad en un momen-
to dado. Dentro de este cdigo lingstico es preciso incluir:
A) Jergas especializadas (cientficas, polticas, jurdicas, pro-
fesionales, etc.), que son ordinariamente patrimonios par-
ticulares de ciertos grupos en relacin con un lxico.
B) Sintagmas estilsticos. Entendemos por sintagmas, en su
sentido ms habitual, aquellas secuencias dotadas de sig-
nificacin constituidas por ms de una palabra, pero que
a su vez constituyen unidades ms pequeas que una
oracin.31 Estos sintagmas connotan clase social, actitud
artstica, figuras retricas, y a ellos son confiadas funcio-
nes propias del estilo literario o bien funciones emotivas
diversas, como irona, alarma, sospecha, etctera.

103
 2. El cdigo icnico. En l hay que incluir los siguientes elemen-
tos: confeccin tipogrfica de las pginas, fotografas, chis-
tes grficos y seales especficamente utilizadas en artes gr-
ficas para acompaar los textos literarios.
Elseo Vern, por su parte, en un anlisis semiolgico sobre la
Prensa escrita destinado a estudiar la importancia ideolgica de
las formas literarias y de los estilos en relacin con unos contenidos
marcadamente polticos,32 seala que todo mensaje propio de las
Comunicaciones de Masas contiene varios sistemas de codifica-
cin que operan sobre uno o varios rdenes sensoriales. Y de aqu
saca la conclusin de que el estudio de los medios de Comunica-
cin de Masas y de sus mensajes debe realizarse a travs de la
materia significante de los signos que dan forma concreta al men-
saje masivo.
Sentadas estas premisas, Elseo Vern centra su anlisis en el
peridico impreso y descubre en este medio las siguientes series:
Serie visual lingstica.
Serie visual paralingistica.
Serie visual no lingstica.
El desarrollo posterior de este trabajo lleva al autor a limitar su
estudio a la serie visual lingstica de los medios masivos impre-
sos, con ocasionales referencias a la serie paralingistica, en un
enfoque muy esperanzador para sucesivas investigaciones en este
campo cientfico dentro de la lnea de lo que Moragas llama la
Semiologa Segunda, o estudio de la lengua hablada en aquellos
casos en que se encuentra en ntima relacin con otros distintos
sistemas de semas.
Como es evidente, existe un inequvoco paralelismo entre el
esquema que hemos expuesto para los peridicos (a partir de la
frmula que Eco aplica al mensaje televisivo) y la enumeracin de
series o sistemas de codificacin que Vern descubre en la Prensa
escrita. En el cdigo lingstico-literario, recogido en textos escri-
tos, habra que cobijar toda la serie visual lingstica del esquema
de Vern. Mientras que el cdigo icnico de Eco vendra a resu-
mir las series visual para-lingsticas y no lingsticas que Vern
seala.

104
 Por su mayor complejidad, parece sin duda ms apta la frmu-
la segunda para el anlisis de los sistemas de signos que entran a
formar parte en los mensajes informativos del periodismo escrito.
Provisionalmente podran establecerse las siguientes corresponden-
cias para la adscripcin de los variados elementos que se pueden
descubrir en las pginas de los peridicos:
SERIE VISUAL LINGSTICA: Textos informativos y publicita-
rios desarrollados de forma lineal y discursiva.
SERIE VISUAL PARALINGUSTICA: Conjunto de cabezas (o
titrage), pies de fotos, mensajes publicitarios en los que pre-
domina el componente icnico, chistes integrados por un
componente icnico y un componente escrito, grficos, pla-
nos, etctera.
SERIE VISUAL NO LINGSTICA: Recursos tipogrficos de
la confeccin y armado de peridicos, fotografas y dibujos y
chistes sin acompaamiento literario, elementos cromticos
introducidos en las pginas, etctera.
La divisin en tres apartados permite incluir dentro de ella, con
toda comodidad y sin forzar lo ms mnimo los lmites fronterizos
de cada una de las tres series, todos los elementos de estructura
que constituyen la morfologa del peridico, de acuerdo con el co-
nocido mtodo de anlisis hemerogrfico denominado frmula
Kayser, y al cual tendremos que referirnos ms adelante con cier-
ta amplitud.33
Desde una perspectiva sociolgica, y por tanto originariamente
distinta, ngel Benito, profesor de Teora General de la Informa-
cin en la Universidad Complutense, sistematiza de forma muy in-
teresante, y en trminos hasta cierto punto asimilables a los ante-
riores expuestos, el papel de los medios (o sistemas de signos) dentro
del proceso de la comunicacin de masas.
Distingue el profesor Benito entre medios naturales de expresin
la voz, la palabra, el gesto y medios artificiales. Para este profe-
sor, no hay ms medios de comunicacin que los propiamente
medios naturales.
Medios dice son los medios naturales de expresin utiliza-
dos por el hombre, con intencin significativa, para establecer con

105
los dems una comunicacin simblica. Dentro de estos medios
humanos, hay unos signos verbales la voz, la palabra y unos
signos no verbales, como el gesto o la imagen. Pero en los proce-
sos de comunicacin de masas, junto a los medios de expresin
hay unos medios artificiales, o instrumentos, que son los distintos
procedimientos tcnicos utilizados para ampliar, perfeccionar y
enriquecer las posibilidades de comunicacin entre los hombres.
Estos instrumentos, de acuerdo con Beneyto, tienen unos cometi-
dos de fijacin, transmisin y difusin.34
Para ngel Benito, los mensajes informativos contemplados
genricamente, sea cual sea el instrumento tcnico utilizado en cada
caso concreto estn basados nicamente en el juego combinatorio
de unos medios naturales signos verbales o no verbales. Poste-
riormente, este mensaje elaborado a partir de la combinacin co-
dificada de estos signos, puede ser ampliado, perfeccionado o en-
riquecido en sus posibilidades de comunicacin humana por el uso
de uno u otro instrumento tcnico de fijacin, transmisin y difu-
sin. Trasladada esta idea al campo de la Prensa escrita, habra
que concluir que los nicos que integran este sistema de cdigos, o
formas de expresin, seran aquellos signos que componen lo que
Vern llama la serie visual lingstica, es decir, la palabra escrita.
Las dems series visuales presentes en el mensaje informativo del
peridico impreso deben encuadrarse dentro de las series visuales
para-lingisticas o no lingsticas y corresponden ya a una fase
posterior a la elaboracin propiamente dicha del mensaje, en la
medida en que son simples procedimientos tcnicos para la am-
pliacin del mensaje (o instrumentos), pero no propiamente me-
dios para dar forma al contenido que se quiere comunicar.
De todas formas, sean considerados como signos naturales
intrnsecos al mensaje mismo, o procedimientos tcnicos super-
puestos posteriormente al mensaje, resulta indudable que en el
estudio de los mensajes periodsticos deben ser tenidos en cuenta
tambin los cdigos icnicos de las series visuales paralingisticas
o no lingsticas, que intervienen en alguna fase del proceso a
que es sometido el mensaje desde que sale del emisor hasta que
llega al receptor. Si se limita el estudio del mensaje a los cdigos
lingsticos literarios (centrando el anlisis nicamente en el dis-

106
curso que aparece plasmado en unos textos escritos), no estara-
mos dentro del mbito de lo que hemos considerado como saber
periodstico, sino que todava nos moveramos en el terreno ex-
clusivo de la Filologa.

3. Factores sintcticos en los sistemas

de signos del peridico
Lo que caracteriza diferencialmente la ciencia del Periodismo
en relacin con la Filologa, en cualquiera de sus especialidades
es, precisamente, la posibilidad de articular sintcticamente los
medios naturales de expresin (la palabra escrita, en el caso del
peridico) con otros signos artificiales que acompaan inevita-
blemente al mensaje en su presentacin definitiva ante el recep-
tor, y que esta disposicin conjunta (o syntaxis) pueda ser objeto
de un estudio simultneo. Dicho ms brevemente y de otra for-
ma: la ordenacin de estos signos naturales y tcnicos en una
unidad de pensamiento ofrecida a un pblico, es lo que constitu-
ye la sintaxis particular del conocimiento periodstico. Sintaxis que,
a su vez, integra uno de los campos especficos del objeto propio
de la Redaccin Periodstica.
Alfonso Albal se refiere a este tema y afirma que la ciencia del
Periodismo se encuentra condicionada a la existencia de una tcni-
ca particular que se aplica a los medios naturales. De esta manera,
dice Albal, surgen unas formas expresivas nuevas (que l denomi-
na medios tcnicos, para diferenciarlos de los medios naturales)
sometidos a una especial sintaxis, es decir,
unos gneros informativos propios por el hecho de poseer los me-
dios naturales de comunicacin un determinado potencial expresi-
vo capaz de determinar esa estructura significativa que los cualifica
en funcin del objeto que los constituye.35
La ordenacin conjunta de unos medios naturales de comuni-
cacin y de unas determinadas tcnicas, de acuerdo con unas
normas convencionales aceptadas por los grupos humanos que
entran en el juego comunicativo, da origen a unas nuevas formas
expresivas o modos formales para la fijacin, transmisin y difu-
sin de los mensajes informativos. Aparecen, por tanto, estas for-

107
mas de expresin como el resultado de aplicar a unos medios na-
turales las posibilidades amplificadoras de unos determinados ins-
trumentos tcnicos. Ahora: las normas convencionales que regu-
lan las posibilidades de combinaciones sintcticas entre los medios
naturales y los instrumentos, estn condicionadas por una serie de
factores objetivos, que tendrn que ser tenidos en cuenta para que
el anlisis sea correcto.
Pero antes de pasar adelante en el estudio de estos factores
sintcticos ser preciso establecer en este momento una aclara-
cin terminolgica fundamental para el desarrollo posterior de este
trabajo.
Qu hay que entender exactamente por forma de expresin o
forma expresiva? La pregunta no es ociosa porque, como hemos
visto anteriormente, el enunciado completo de esta materia acad-
mica en los planes de estudio de las Facultades de Ciencias de la
Informacin (seccin de Periodismo) recoga explcitamente esta
terminologa: Redaccin Periodstica I (Anlisis de las formas de
expresin).
En un sentido amplio, forma de expresin puede ser utilizada
como algo equivalente a cada uno de los medios de comunicacin
de masas. Esta equivalencia semntica est muy generalizada in-
cluso en la literatura cientfica sobre estas cuestiones. En una acep-
cin menos divulgada, se entiende a veces por forma de expresin
no ya uno cualquiera de los massmedia, sino ms concretamente
cada particular sistema de signos que opera dentro de la unidad
superior que es el medio de masas considerado en cada caso. For-
ma de expresin vendra a ser lo mismo que un sistema de signos
concretos, sometido a su propio cdigo combinatorio: la lengua
hablada, la lengua escrita, el gesto, el lenguaje de las artes grfi-
cas, la msica, los acompaamientos sonoros de ruidos ambien-
tales, los rasgos cromticos, etc., etctera.36
No obstante, y en aras de una precisin muy deseable en este
campo, por forma de expresin debe entenderse cualquier secuen-
cia (o trozo de discurso) que posea significacin por s misma. La
forma de expresin lingstica clave para el estudio sintctico es,
como se sabe, la oracin gramatical. Pero a tenor de todo el razo-
namiento que hasta aqu hemos venido exponiendo, hay que ad-

108
mitir que los medios de comunicacin de masas ofrecen a la con-
templacin de los estudios unas determinadas formas de expresin
no exclusivamente lingsticas, dotadas de propia significacin y
que no estn incluidas en otras formas ms amplias.37
La extrapolacin de conceptos originariamente gramaticales al
campo ms o menos afn de otros sistemas de signos que no son
propiamente la palabra, es un hecho habitual, como se ha visto an-
teriormente, en la Semiologa. La corriente estructuralista, en su afn
de buscar nuevas definiciones que eviten conceptos no gramatica-
les, ha servido para hacer posible esta trasposicin desde el terreno
exclusivamente lingista a un campo ms amplio en el que se puede
estudiar cualquier sistema de signos que cumpla un papel
comunicador en el seno de la vida social. Por tanto, las definiciones
de Bloomfield acerca de oracin gramatical y forma lingstica38 son
aplicables, mutatis mutandis al estudio de los signos en el peridico
impreso, que es precisamente el propsito que nos ocupa.
La Sintaxis (del griego syntaxis accin de disponer juntamente) es
la parte de la Gramtica que se ocupa de las oraciones, las unida-
des mayores que estudia el lingista. Pero a su vez, habra que
admitir la existencia de una sintaxis peculiar para cada uno de los
medios de comunicacin de masas. Concretamente, para nuestro
caso, dentro de la Redaccin Periodstica existe una sintaxis peculiar
dedicada a analizar las normas combinatorias en virtud de las cua-
les surgen, en la Prensa escrita, unas determinadas formas de ex-
presin que ordenadas entre s en una especfica modalidad del
discurso tienen como fin ltimo la informacin de actualidad. Estas
formas de expresin del peridico impreso estn integradas, como
veamos antes, por una serie de sistemas distintos visuales
lingsticos, visuales paralingstcos y visuales no lingsticos que
entre todos se conjugan armoniosamente para ofrecernos una uni-
dad de pensamiento delimitada por las posibilidades combinatorias
de los diferentes cdigos.
Debemos hacer aqu una salvedad acerca del paralelismo con-
ceptual que venimos propugnando. Una primera visin de este pa-
norama podra inducir al error de que estamos pensando en una
equivalencia total cada concepto situado dentro de su propio sistema
entre oracin gramatical y forma de expresin, en la medida en que
la secuencia del discurso no exclusivamente lingstico es la unidad
sobre la que opera la sintaxis peculiar de cada teora de signos. No
109
se puede dar este paralelismo absoluto. La extrapolacin del con-
cepto de Sintaxis desde el plano de la Gramtica al campo de una
teora global de los signos, debe hacerse con suma cautela y en la
medida en que el mtodo analgico haga posible la transferencia de
conceptos. En el caso concreto que nos ocupa los conceptos de
oracin gramatical y de forma expresiva no exclusivamente lings-
tica tienen en comn el que ambas cosas son las unidades bsicas
para el estudio de las posibilidades combinatorias presentes en cada
cdigo de seales. Pero hay que afirmar desde este mismo momento
que prcticamente todas las unidades de anlisis periodstico que
podemos detectar (las formas de expresin de la Prensa escrita) se-
rn enormemente complejas y mucho ms amplias que esa unidad
bsica que preocupa al lingista y que se llama oracin gramatical.
Si, como afirma el profesor Lzaro Carreter, la oracin es la unidad
mayor de que se ocupa el lingista (la menor es el fonema),39 en
cualquier unidad bsica de anlisis para una sintaxis periodstica
encontraremos oraciones gramaticales de todo tipo entrelazadas en
una unidad de discurso.
Aunque el concepto de unidad bsica para el anlisis periodstico
no sea un valor unnime para todos los estudios de este tema
existen divergencias entre los que propugnan un simple anlisis
de presentacin y aquellos que se ocupan fundamentalmente por el
llamado anlisis de contenido, podemos adelantar que el punto
de vista ms comn para las investigaciones de tipo metodolgico
de la Prensa escrita sita la unidad bsica, o forma de expresin
caracterstica del peridico en la pgina impresa, contemplada
como un todo en su conjunto.40 Es obvio aclarar que en cualquier
pgina de peridico incluso en aquellas primeras pginas en las
que predominan los componentes visuales paralingsticos o pura-
mente icnicos (titulares y fotografas) existen varias decenas, cen-
tenas y tal vez millares de unidades bsicas de la sintaxis lingstica
(oraciones gramaticales).
Una vez precisados estos conceptos en torno a lo que entende-
mos aqu por forma de expresin, podemos pasar ya al estudio de
los factores sintcticos en los sistemas de signos del peridico. Dicho
con mayor exactitud, vamos a proceder ahora al anlisis de los fac-
tores que determinan las normas sintcticas convencionales que re-
gulan los sistemas de signos presentes en el peridico impreso.

110
 Estos factores que determinan las normas sintcticas del peri-
dico son de dos clases. Hay en primer lugar un conjunto de nor-
mas convencionales propias de cada lenguaje especfico que inter-
viene en el proceso de elaboracin del peridico impreso. De acuerdo
con el esquema que venimos exponiendo hasta aqu, estos lengua-
jes bsicos que estn presentes en la Prensa escrita corresponden
a las tres series visuales denominadas por Elseo Vern como
lingsticas, paralingisticas y no lingsticas. Cada uno de es-
tos sistemas los textos literarios, la titulacin, los recursos tipogr-
ficos... tiene su propio cdigo que regula las posibilidades
combinatorias de la serie, considerada aisladamente. A su vez, la
articulacin conjunta de estas tres series en esa unidad de presen-
tacin que es el peridico, est a su vez regulada por ciertas nor-
mas que vendran a ser como una especie de supra-cdigo para
la sintaxis simultnea de los tres lenguajes fundamentales del men-
saje periodstico. Estas normas sintcticas convencionales estn
fundamentadas en criterios culturales, en cuanto suponen una cierta
experiencia histrica positiva avalada por la Lingstica, el buen
gusto, el sentido esttico, los condicionamientos tcnicos (el papel,
la tinta, los talleres, la fotografa), la ortodoxia poltica y moral, et-
ctera. Podramos decir que un peridico es un resumen histrico
de la tradicin cultural de un pueblo, por la cantidad de valores de
todo orden poltico, religioso, moral, esttico, literario, econmi-
co... que aparecen explicitados en esa superficie total impresa
suma de las diferentes pginas. Estas normas son intrnsecas, en
cuanto que estn en la misma esencia de cada lenguaje expresivo
que interviene en el mensaje periodstico. Estas normas sintcticas
internas son, por otra parte, generales y comunes a todos los pe-
ridicos pertenecientes a una misma rea cultural dentro de un
mismo perodo histrico. Efectivamente, este conjunto de normas
sintcticas internas y universales son ese primer factor bsico en
virtud del cual todos los peridicos del mundo se parecen hoy entre
s. Y se parecen tanto ms cuanto mayor sea la comn tradicin de
las naciones productoras de esos peridicos. Los peridicos euro-
peos y americanos tienen un comn aire de familia que los distin-
gue inmediatamente no slo de los peridicos asiticos Japn,

111
China, India..., sino tambin de los peridicos europeos hechos
en la URSS, de los peridicos de Oriente Medio, de los peridicos
africanos... El hecho diferencial ms acusado, en gran parte de los
casos, es la utilizacin de unos caracteres de escritura diferente
pi:escritura latina, cirlica, jeroglfica, arbiga, etc., pero es evi-
dente que este hecho diferencial que ya connota una importante
diferencia cultural no es el nico dato que debe ser tenido en
cuenta como elemento diferenciador. En ocasiones la diferencia de
caracteres tiende a ser un hecho de progresiva menor importan-
cia, como parece ser que est ocurriendo con el periodismo japo-
ns en relacin con el periodismo europeo-americano.
Pero adems de este factor bsico, las normas sintcticas para
la construccin del peridico estn mediatizadas por una serie de
factores exteriores a cada uno de los lenguajes que intervienen en
la creacin del mensaje informativo. Estos factores extrnsecos son
los que dicen en cualquier momento cul es concretamente el marco
de aplicacin de las normas sintcticas intrnsecas y universales
que han sido contempladas anteriormente. Para facilitar la com-
prensin de este segundo cuadro de factores podramos hablar de
normas de estilo frente a las primeras, a las que podramos de-
nominar normas bsicas.
Las normas de estilo permiten la diferenciacin entre s de peri-
dicos pertenecientes a una misma rea cultural e histrica. Permi-
ten, sobre todo, la diferenciacin entre peridicos de un mismo
pas, de una misma ciudad, de un mismo credo religioso o poltico.
Cada peridico es un hecho cultural nico e irrepetible. Las nor-
mas bsicas ofrecen a cada uno de los peridicos que existen o
han existido un cuadro de posibilidades sintcticas para la difusin
de unos mensajes.
Este cuadro es amplio, elstico, generoso y, en ocasiones, pue-
de incluso resultar enormemente proteico, como resultado del avan-
ce tecnolgico. Sin embargo, las normas de estilo, exteriores y co-
activas, imponen rigurosamente los lmites de actuacin para los
hombres encargados de poner en acto las potenciales normas
bsicas de los lenguajes periodsticos, o lenguaje periodstico, en
singular, si queremos referirnos a aquel supra-cdigo en el que se
aglutinan las diferentes series que intervienen en el peridico.

112
 Basta fijar los ojos en un peridico o, mejor todava, evocar el
peridico habitual, para darse cuenta de que el anlisis clsico del
contenido es del todo insuficiente para responder al objeto que se
persigue, dice el maestro Kayser. El objeto que se persigue es el del
anlisis de la estructura del peridico y de su presentacin, es decir:
revelar lo que un peridico ha querido comunicar a sus lectores y
presumir la influencia que una lectura normal del peridico ha ejer-
cido en el lector. De lo que ms se impregna el lector y esto lo
sabe muy bien la redaccin del peridico es menos del texto en s
con todas sus caractersticas de estilo y disposicin de los hechos y
de las ideas, que de la forma en que este texto ha sido captado por
los ojos del lector y luego registrado en su memoria. Por eso no
descuidaremos el estudio de los factores extremos que confieren a la
informacin o al artculo un valor peculiar. Estos factores externos,
como la disposicin en el peridico, el anlisis volumtrico, la pre-
sentacin ilustrada o no, etc., implican, para estudiarlos, el conoci-
miento preciso del conjunto de la estructura del peridico de que
dependen. No se puede estudiar vlidamente un texto o un docu-
mento extrado de un peridico sin estudiar el ejemplar entero de
este peridico. En efecto, un peridico forma un todo, una unidad
en la que ningn elemento es disociable sin que se altere su auten-
ticidad.41
Aunque el profesor Kayser incluye incidentalmente entre los fac-
tores externos algunos elementos de referencia la confeccin, la
fotografa... que en este esquema de trabajo hemos preferido in-
cluir entre los factores intrnsecos, o normas bsicas, el punto de
partida expuesto por este periodista e investigador es de gran utili-
dad para la consideracin completa del conjunto de factores que
integran la estructura del peridico. Como se estudiar con deten-
cin ms adelante, el llamado mtodo Kayser supone un hallaz-
go decisivo para la consideracin completa y acabada de todos los
factores que de una forma u otra condicionan la existencia de unas
determinadas normas de estilo. Estas normas limitan en la prc-
tica el marco de accin de las tericas normas bsicas del oficio
periodstico oficio apoyado, fundamentalmente, en el dominio de
la lengua escrita y en el conocimiento prctico de las tcnicas tipo-
grficas. De todo el esquema de trabajo para el anlisis de peri-
dicos, desarrollado en mltiples trabajos por el profesor Kayser,42
son de especial importancia, para la consideracin de los factores
que intervienen en la aparicin de unas determinadas normas de

113
estilo, los datos que se integran en el apartado que l denomina la
personalidad del peridico.
Dentro de este apartado seala dos grupos de referencias: los
elementos que constituyen de forma esencial la fisonoma del pe-
ridico, datos tcnicos y biogrficos, de una parte, y de otra parte
el conjunto de datos complementarios de los rasgos fsicos, es de-
cir, datos referentes a la estructura jurdica, econmica, poltica,
etc. El primer grupo de factores son englobados por Kayser dentro
del Registro de Identificacin, mientras que los segundos se agru-
pan dentro del Expediente de Identidad.
Los datos que afectan a la estructura tcnica, econmica, jur-
dica, etctera del peridico, son los siguientes:
Registro de identificacin
1. El nombre del peridico.
2. El lugar de residencia de la Administracin y de la Redaccin.
3. Las indicaciones que pueden acompaar al nombre.
4. La periodicidad.
5. El momento de la aparicin.
6. La zona principal de difusin.
7. La tirada.
8. La fecha del primero y (en su caso) del ltimo nmero.
9. El precio.
10. Las caractersticas excepcionales de la vida del peridico.
11. El formato.
12. Nmero de pginas y nmero de columnas por pgina.
13. Nombre y direccin del impresor.
14. Nmero de ediciones y zona cubierta por cada edicin.
15. Lugar de conservacin de las colecciones.
El ltimo factor, como es evidente, slo tiene una importancia
para el investigador desde el punto de vista de la organizacin de
su trabajo, como dato bibliogrfico. El propio Kayser dice que este
punto ciertamente no es relativo a la personalidad del peridico,
pero rinde testimonio de esta personalidad.43
Expediente de identidad
1. Estructura jurdica y financiera.
2. Condiciones de impresin.

114
 3. Condiciones de distribucin.
4. Organizacin de la redaccin.
5. Lnea y accin polticas.
Estos factores externos que integran, desde diversas perspecti-
vas, la personalidad de un peridico explican tambin en funcin
de cada caso particular cul es el marco efectivo dentro del que
actan las normas bsicas combinatorias del lenguaje periodsti-
co. Estos factores extrnsecos permiten explicar tambin por qu
determinadas frmulas resultantes del juego combinatorio terico
no aparecen o estn proscritas en ciertos peridicos, mientras que
esas mismas frmulas tienen un tratamiento preferente y continua-
do en otros.
Siguiendo con el esquema de Kayser, podramos decir que una
vez articuladas las normas bsicas intrnsecas y universales te-
niendo muy a la vista los factores extrnsecos del lenguaje de cada
peridico, surge como resultado lo que este profesor llama la mor-
fologa del peridico: el peridico en s mismo, tal cual es produci-
do, tal como se presenta al lector, en una palabra, su morfologa, o
sea su forma exterior y la de los diferentes elementos que lo consti-
tuyen. Elementos que, una vez diseccionados minuciosamente,
pueden encuadrarse en uno u otro apartado segn cual sea el
criterio diseccionador.
As, estos diferentes elementos que integran la forma exterior,
pueden clasificarse por razn del origen de los espacios si apare-
cen por iniciativa del equipo econmico o bien slo por iniciativa
del equipo llamado de pensamiento en superficies publicitarias y
superficies redaccionales (ttulos, ilustraciones, textos). Desde el pun-
to de vista de la clasificacin de las materias pueden ser localiza-
das en el peridico otras unidades redaccionales diferentes, segn
que esa diseccin analtica se haga en funcin de los gneros pe-
riodsticos, el origen de los mensajes, el marco geogrfico a que se
refieren los diversos espacios, el objetivo perseguido por el mensa-
je o, finalmente, las diversas clasificaciones de las materias en fun-
cin del contenido de los diferentes espacios periodsticos.44
En resumen: cualquier estudio cientfico de los mensajes dentro
del saber periodstico y de modo especial dentro de los lmites

115
lgicos del objeto de la Redaccin Periodstica versar fundamen-
talmente sobre esa forma exterior de la Prensa escrita que Kayser
llama morfologa del peridico. Pero un anlisis de esta forma exte-
rior que no tenga en cuenta los factores sintcticos del lenguaje
periodstico las que hemos denominado normas bsicas y nor-
mas de estilo est destinado de antemano a lograr unos resulta-
dos falsos y disociados de la realidad, por brillantes que aparez-
can. El peridico, como instrumento de comunicacin de masas,
como medio en el que se aglutinan diferentes sistemas de signos,
est sometido rigurosamente a unas reglas de juego propias e in-
trnsecas de cada cdigo. Pero al mismo tiempo, el peridico sufre
la presin exterior de unos factores biogrficos, tcnicos, econmi-
cos, jurdicos..., que limitan a su vez el mbito combinatorio terico
y sealan los lmites reales del terreno de juego.
El lenguaje periodstico slo tiene verdadero significado dentro
de este terreno de juego, acotado pragmticamente por los facto-
res internos y externos que hemos enumerado.

C . Campos en que se diversifica el objeto

cientfico de la R edaccin PPeriodstica
Redaccin eriodstica

El campo especfico propio de la Redaccin Periodstica como

disciplina cientfica es el mensaje informativo transmitido a travs
de los medios de comunicacin colectiva. Ahora bien, y en la lnea
del discurso que venimos desarrollando, este mensaje informativo,
para ser debidamente estudiado, debe encuadrarse dentro de un
especial contexto en el que pueda aparecer al investigador revesti-
do de su verdadero significado. El contexto supone la existencia
concurrente de un conjunto de consideraciones circunstanciales
que rodean al mensaje informativo, pero de las cuales no es lcito
desgajarlo si se pretende analizar verdaderamente lo que el men-
saje informativo es y representa desde el punto de vista del compor-
tamiento colectivo de los grupos humanos. Estas consideraciones
circunstanciales pueden pertenecer, en principio, a otras materias
cientficas: la Economa, la Sociologa, el Derecho, la Ciencia Pol-
tica, la Teora de la Informacin (o Ciencia de la Informacin so-

116
cial), la Geopoltica, la Instruccin pblica... No obstante, tanto
desde el enfoque de la tarea investigadora como desde la perspec-
tiva del planteamiento didctico de la materia, es preciso admitir
que rodeando este ncleo medular, que es el mensaje informativo,
hay tambin unos campos de menor inters para la Redaccin Pe-
riodstica, que sin embargo no pueden quedar olvidados en una
contemplacin sistemtica y global de la disciplina.
De acuerdo con este razonamiento, vamos a enumerar, en un
primer intento de aproximacin al tema, los diferentes campos en
que puede diversificarse el objeto cientfico de esta asignatura.

1. El mensaje informativo considerado en s mismo

Como se ha visto al tratar de los sistemas de signos que estn
presentes en la Prensa escrita, el mensaje informativo periodstico
est integrado por tres series visuales lingstica, paralingstica y
no lingstica que podemos resumir esquemticamente en el si-
guiente enunciado: textos, ttulos y recursos tipogrficos.
Los textos y, en algn grado, tambin las cabezas y los pies de
fotos determinan la aparicin de los llamados gneros periodsti-
cos. No es ste lugar adecuado para exponer toda la teora de
estos gneros, pero en esencia los gneros periodsticos pueden
ser considerados como las diferentes modalidades de la creacin
literaria destinadas a ser divulgadas a travs de un medio de difu-
sin colectiva y siempre que estas modalidades literarias estn
concebidas en funcin de una estricta informacin de actualidad.45
Aunque desde una perspectiva universal puede decirse que no hay
ms que dos grandes gneros periodsticos la noticia y el comen-
tario, el story y el comment en la muy divulgada terminologa
anglosajona, la realidad ms varia y rica que se puede detectar
en el periodismo de tradicin europea, y ms concretamente en
Espaa, nos permite hablar de cuatro gneros periodsticos tpi-
cos: la informacin, el reportaje, la crnica y el artculo.46 Esta
diferenciacin de los textos en varias modalidades estilsticas es vlida
para cualquier medio de difusin colectiva: prensa, radio, televi-
sin o cine. En el peridico impreso se experimentaron inicialmente
estas tcnicas de trabajo literario al servicio del mensaje informati-

117
vo. Y desde el pionero de los mass-media, los gneros periodsticos
se trasplantaron con ms o menos esfuerzo de adaptacin, a los
instrumentos tcnicos de comunicaciones de masas que fueron
apareciendo posteriormente.
Los gneros periodsticos sern, como es lgico, uno de los ob-
jetivos ms importantes y en ocasiones, el nico objetivo de cier-
to nmero de estudios cientficos dentro de la Redaccin Periodsti-
ca. Los estudiosos de estas materias tendrn que solicitar para su
anlisis armas prestadas a la Filologa tradicional o bien a la Lin-
gstica, disciplina ms reciente y con pretensiones de rigor cient-
fico que la acercan a las ciencias sociales. Dos ramas del saber
filolgico tienen aqu unas excepcionales posibilidades de actua-
cin: la Sintaxis y la Estilstica literaria, en el supuesto de que se siga
manteniendo la tesis clsica de que se trata de modalidades cient-
ficas con diferentes objetos cientficos una y otra. En efecto, aun-
que la Estilstica literaria la nica Estilstica para los gramticos
tradicionales se centra en el estudio del habla, del uso peculiar de
los recursos que la lengua ofrece, tal como se presentan en una
obra literaria, en un autor, en un gnero, en una poca, etc., y ha
estado, por tanto, ms cerca de la ciencia de la literatura que de la
ciencia del lenguaje,47 las ltimas tendencias permiten pensar que
incluso la propia Sintaxis, como rama de la Lingstica (o estudio
de la lengua), est iniciando su emigracin desde el riguroso cam-
po del lenguaje al ms evanescente mundo de la literatura.
Es interesante observar seala el profesor DOrs que en el cam-
po de la Lingstica el estructuralismo ha encontrado un objeto es-
pecialmente propicio en la Fontica, en tanto que ha dejado como
adverso el de la Sintaxis. Esto se debe a que as como la produccin
de los sonidos es realmente un fenmeno colectivo y
despersonalizado, en el que cabe fijar unos paradigmas de com-
portamiento bastante exactos y constantes, la Sintaxis, en cambio,
est demasiado unida a la creacin estilstica personal, es decir, al
mundo de las intenciones racionales, que difcilmente es reductible
a una serie de paradigmas.48
Sea de este asunto lo que fuere, Sintaxis y Estilstica son ramas
del saber filolgico que prestan un apoyo decisivo para el estudio
de los gneros periodsticos, o formas literarias concretas que adopta
el mensaje periodstico a travs de los medios de comunicacin.

118
 Pero los mensajes informativos de los peridicos tambin se pre-
sentan codificados en una serie visual no lingstica los recursos
tipogrficos, dicho brevemente. Este aspecto del mensaje perio-
dstico, cuya importancia es obvia para cualquier profesional o es-
tudioso de los fenmenos de comunicaciones masivas, est estre-
chamente vinculada a una tecnologa especfica denominada,
globalmente, Confeccin y armado de los peridicos. Dentro de
este campo, uno de los pilares fundamentales de este saber tcni-
co lo constituye el conocimiento de las artes grficas, desde las
primeras difundidas por Gutenberg a los ms recientes recursos
del periodismo electrnico.

2. El entorno ambiental del peridico

Dentro de este campo parcial del objeto propio de la Redaccin
Periodstica, deben incluirse todos aquellos factores extrnsecos que
en un apartado anterior enumeramos como elementos determi-
nantes de las normas sintcticas que regulan de hecho el supra-
cdigo del lenguaje periodstico.
Las llamadas normas de estilo como recordaremos delimi-
tan efectivamente el campo de accin concreta de las normas
bsicas que regulan tericamente el juego combinatorio de los
signos que intervienen en el mensaje periodstico. Estas normas
extrnsecas estn recogidas en los dos grupos que segn Kayser
integran la personalidad del peridico: el registro de identificacin
y el expediente de identidad.

3. La noticia como elemento bsico para la iniciacin

en el estudio de los mensajes informativos
Puede discutirse si la Teora de la noticia es un terreno especfico
de la Redaccin Periodstica, en particular, o si debe compartir este
objeto con otros saberes periodsticos, como la Teora de la infor-
macin o cualquier otra Ciencia de la informacin social. Toda
discusin es un puro bizantinismo. Posiblemente la Teora de la
informacin necesite de una previa delimitacin conceptual de lo
que debe ser entendido como noticia para poder explicar la din-
119
mica interna de determinados procesos sociales. Pero es incuestio-
nable que no se puede proceder al estudio de los mensajes perio-
dsticos si previamente no se fundamenta tericamente un concep-
to riguroso de lo que ha de ser entendido como noticia.
Sobre este tema en particular nos remitimos a nuestras explica-
ciones desarrolladas en trabajos anteriores.49

4. El Periodismo como fenmeno especfico dentro

del concepto de fenmenos sociales que se engloban
bajo la denominacin comunicaciones de masas
Realmente este campo podra ser considerado como coto parti-
cular de la Teora General de la Informacin. No obstante, desde un
enfoque predominantemente didctico, es indudable que cualquier
estudio sobre los mensajes informativos tiene que estar apoyado en
una correcta formulacin de qu se debe entender por Periodismo o
Informacin de actualidad, como fenmeno diferenciado de otras
manifestaciones de la llamada informacin contingente o publicstica,
segn la terminologa del profesor Fattorello.50
En ste, como en tantos otros aspectos concretos, son perfecta-
mente compatibles los estudios realizados desde la ptica propia
de una Teora General de la Informacin y los trabajos exploratorios
sobre este asunto iniciados a partir de una preocupacin por el
anlisis concreto de los mensajes informativos en los medios de
comunicacin periodstica. Es ms: unos y otros trabajos estn
destinados a complementarse entre s y a enriquecerse con nuevos
enfoques y aportaciones cientficas logradas tanto desde un punto
de partida sociolgico como desde el mtodo que hemos denomi-
nado aproximacin semiolgica a los fenmenos de las Comuni-
caciones de masas.

5. Visin global de las comunicaciones de masas

No hay duda. Este campo no es propio de la Redaccin Periods-
tica, sino de la Teora General de la Informacin o de una Sociologa
de las Comunicaciones de masas. No obstante, todo el bagaje cien-
tfico que sobre estas cuestiones pueda llevar consigo un estudioso
120
de los temas especficos de la Redaccin Periodstica, ha de serle de
extraordinaria utilidad. En virtud de esta necesidad bsica, es lcito
que de alguna manera los investigadores de la disciplina Redaccin
Periodstica se planteen en alguna ocasin sobre todo de modo
marginal cuestiones analticas que hagan referencia a la insercin
de un medio concreto dentro del conjunto tecnolgico de los medios
de comunicaciones de masas en el mundo actual.
Y sobre todo, desde una perspectiva didctica, el conocimiento
global del papel caracterstico de los diferentes medios tcnicos es
un punto de partida indispensable, como premisa mayor, para cual-
quier razonamiento en detalle sobre los mensajes informativos.
* * *
Como resumen de todo lo dicho, podramos decir que el cam-
po en que se puede diversificar el objeto cientfico de la Redaccin
Periodstica comprende cinco parcelas concntricas, todas ntima-
mente intercomunicadas entre s. Desde una consideracin emi-
nentemente didctica, el orden de exposicin de estos campos con-
cretos no debe seguir el orden anteriormente expuesto de crculos
de menor radio de accin a crculos progresivamente mayores, to-
dos con el mismo centro, sino el orden inverso: desde las coronas
exteriores y protectoras a las coronas circulares cada vez de menor
radio. El orden lgico para una metodologa racional y coherente
de los temas que tienen cabida dentro de la disciplina Redaccin
Periodstica puede ser el siguiente:
1. Visin global de los fenmenos de comunicacin de masas.
2. El Periodismo como fenmeno especfico dentro de las co-
municaciones de masas.
3. Una teora de la noticia.
4. El entorno ambiental del peridico.
5. El mensaje informativo considerado en s mismo: estilos pe-
riodsticos; gneros informativos, gneros interpretativos y
gneros de opinin; el lenguaje de los recursos tipogrficos;
el lenguaje de los recursos tcnicos en los medios
audiovisuales (Radio, Televisin, Cine), etctera.

121
Notas bibliogrficas

1
Acerca de la equivalencia prctica y en el uso cientfico de los trminos
Informacin y Comunicacin, vid. J. L. Martnez Albertos: La informacin
en una sociedad industrial (Madrid, 1984), pp. 15-32.
2
Alvaro DOrs: Sistema de las ciencias, Pamplona, 1969, p. 76 del tomo I.
Para este autor tambin existe equivalencia entre las expresiones Informa-
cin y Comunicacin en cuanto trminos que se refieren a la utilizacin de
medios tcnicos para la difusin de hechos e ideas. En otra parte de esta
obra, por ejemplo, dice lo siguiente: Las ciencias geonmicas relativas a
la comunicacin social pueden ofrecer medios que faciliten ese fin, me-
dios para la difusin de la palabra, de la imagen, que pueden llegar a
todos, y ciertamente con gran eficacia psicolgica... (p. 56 del tomo II,
1970).
3
J. Vidal Beneyto: Las Ciencias de la comunicacin en la Universidad es-
paola, Bilbao, 1972, p. 14.
4
Juan Beneyto: El saber periodstico, Quito, 1965; ngel Benito: Teora
General de la Informacin: I. Introduccin, Madrid, 1973. Vid. tambin
las obras colectivas Ciencia y enseanza del Periodismo, Pamplona, 1967,
y Los profesores del Periodismo, Pamplona, 1970. Este ltimo volumen
recoge las ponencias y comunicaciones del Congreso Internacional de
Enseanza del Periodismo organizado por la AIERI (Asociacin Interna-
cional de Estudios e Investigaciones sobre la Informacin) en Pamplona,
del 24 al 26 de abril de 1968.
5
J. Beneyto: op. cit., pp. 3 y 102.
6
Alvaro DOrs: op. cit., tomo I, pp. 1011.
7
ngel Benito: op. cit., cap. VIII: La capacitacin profesional, pp. 217-246.
Vid. tambin la obra colectiva ya citada Ciencia y enseanza del Perio-
dismo, Pamplona, 1967.
8
Acerca de los planes de estudio hoy en da existentes para la formacin de
periodistas, son importantes las siguientes publicaciones de la UNESCO:
Robert W. Desmond: Professional training of Journalists, Pars, 1959;
Education for Journalist, Reports and Papers on Mass Communication,
nm. 8, Pars, 1954; Professional Training For Mass Communication,
Reports and Papers on Mass Communication, nm. 45, Pars, 1965.
Otras obras interesantes son Albert A. Sutton: Education for Journalism in
the United States from its beginning to 1940, Northwestern University
(Evanston), 1945. Otto B. Roegele: Las ciencias de la informacin y la
enseanza del periodismo en Alemania Occidental, en Estudios de Infor-
macin, nm. 18 (abril-junio 1971), pp. 9-28.

122
9
Alvaro DOrs: op. cit., tomo I, p. 51.
10
Ibdem, pp. 20 y 21.
11
Ibdem, p. 21.
12
El concepto terico de mensaje es uno de los asuntos tpicos en el cam-
po de las Ciencias de la Comunicacin. Como definicin ms adecuada
al propsito de este Curso sugiero la siguiente: Mensaje es una secuen-
cia de signos transmitidos entre un emisor y un receptor por medio de un
canal, que constituye el soporte fsico indispensable para la transmisin
[Francis Baile, en vol. col. Les Communications de masse. Guide
alphabetique (dirigida por Jean Cazeneuve), Pars, 1976, p. 301]. En
lnea parecida se desenvuelve el pensamiento de David K. Berlo: El pro-
ceso de la comunicacin, Buenos Aires, 1969, pp. 43 y ss. Sobre el
entendimiento de la Redaccin Periodstica como el estudio del mensaje
informativo, vid. Jos Luis Martnez Albertos: La noticia y los comunica-
dores pblicos, Madrid, 1978. cap. V: El estudio cientfico del mensaje
informativo.
13
Alvaro DOrs: op. cit., tomo 11, pp. 6-8.
14
Umberto Eco: Para una indagacin semiolgica sobre el mensaje
televisivo en el volumen colectivo Los efectos de las comunicaciones de
masas, Buenos Aires, 1969, p. 131.
15
Umberto Eco: La estructura ausente, Barcelona, 1972, p. 25.
16
Puede encontrarse un primer esbozo del pensamiento de Miguel de
Moragas en La publicidad comercial y sus valores, en el volumen co-
lectivo Comunicacin y Condicin Humana (ponencias presentadas al I
Congreso Nacional de Comunicacin Humana y Ecologa), Barcelona,
1972, pp. 213-244. Miguel de Moragas: La Comunicacin de masas y
la Semiologa, en Revista Espaola de la Opinin Pblica, nm. 34,
oct.-dic, 1973. Posteriormente ha publicado Semitica y Comunicacin
de masas (Barcelona, 1976), donde recoge y concreta todas sus publica-
ciones anteriores. En 1980 public una 2a. edicin aumentada y actua-
lizada.
17
Alfonso Albal: Introduccin al Periodismo, Au:Madrid, 1970.
18
Georges Mounin: Introduccin a a Semiologa, Barcelona, 1972. De modo
especial el captulo titulado Los sistemas de comunicacin no lingsticos
y el lugar que ocupan en la vida del siglo XX.
19
Roland Barthes: Le message photographique, en revista Communications,
nm. 1, Pars, 1961. Elements de Semiologie y Rhtorique de limage,
ambos artculos en Communications, nm. 4, Pars, 1964.
20
Lanalyse des Images, revista Communications, nm. 15, Pars, 1970.
Hay una traduccin al castellano: Anlisis de las imgenes, Barcelona,
1982.

123
21
Eliseo Vern: Ideologa y Comunicacin de Masas. La semantizacin de
la violencia poltica, en la obra colectiva Lenguaje y Comunicacin
Social, Buenos Aires, 1969.
22
La obra de Eco es muy extensa, Miguel de Moragas recoge una larga
relacin de trabajos, entre los cuales debe ser destacado, por su inters
sobre el tema particular que nos ocupa, La estructura ausente, ya citado
anteriormente.
He aqu una lista incompleta de ttulos:
Umberto Eco:
Il problema esttico in Tommaso dAquino, Miln, 1970 (edicin origi-
nal 1956).
Obra abierta, Barcelona, 1965 (edicin original 1962).
Apocalpticos e Integrados, Barcelona, 1968 (ed. original 1964).
La Musique et la Machine, en Communications, nm. 6, Pars,
1965.
La chanson de consommation, en Communications, nm. 6, Pars,
1965.
James Bond: une combinatorie narrative, en Communications, nm. 8,
Pars, 1965.
Le definizione dellarte, Miln, 1965
Lignes dune recherche smiologique sur le message tlvisuel, Co-
municacin al Symposium Internacional de Semitica, Varsovia, 1968.
Este mismo trabajo se public en 1966 por el Instituto de Esttica de la
Universidad de Turn con el ttulo:
Per un indagine semiologico sul messaggio televisivo (ver nota 14 de
este captulo).
La estructura ausente, Barcelona, 1972 (versin original, Miln, 1968).
Lezioni e contraddizioni della Semitica sovitica, en el volumen I
sistema de segni e lo strutturalismo sovitico, Miln, 1969.
Signo, Barcelona, 1976.
Tratado de semitica general, Barcelona, 1977.
23
Charles S. Peirce: Collected Papers, Un. de Harvard, Cambridge, 1935.
Charles W. Morris: Foundations ofthe Theory of Signs, Un. de Chicago,
1938, y Signos, lenguaje y conducta, Buenos Aires, 1962 (la edicin
original es de 1940, pero fue revisada en 1946).
24
Ferdinand de Saussure: Curso de Lingstica general, Buenos Aires, 1945
(versin original de 1916). Sobre la concepcin saussureana de la Semio-
loga, vid. R. Gode:, Les sources manuscrites du Cours de Lingistique
Genrale, Ginebra, 1957, y Georges Mounin: Saussure, Presentacin y
textos, Barcelona, 1968. De los autores espaoles hay que destacar a Mara
del Carmen Bobes: La semitica como teora lingstica, Madrid, 1973.

124
25
Louis Hjelmslev: Prolgomnes a une theorie du langage, Pars, 1968.
26
Luis J. Prieto: Principes de noologie, La Haya, 1964. Mensajes y seales,
Barcelona, 1967. La semiologie, en Le Langage, Encyclopedie de la
Pliade, Pars, 1971. Lenguaje y connotacin, en Lenguaje y comuni-
cacin social, Buenos Aires, 1969.
27
Georges Mounin: op. cit., en nota 18 .
28
Umberto Eco: La estructura ausente. El subrayado en esta enumeracin
de campos de investigacin semiolgica es nuestro, para destacar el lu-
gar ocupado por la Comunicacin de Masas.
29
Revista Semitica, tomo V, nm. 3, La Haya, 1972. En la produccin
espaola, un ejemplo muy interesante de anlisis semiolgico de textos
periodsticos es este libro: Grard Imbert: Los discursos del cambio. Im-
genes e imaginarios sociales en la Espaa de la Transicin (1976-1982),
Madrid, 1990.
30
Umberto Eco: Para una indagacin semiolgica sobre el mensaje
televisivo (vid. nota 14), pp. 133136.
31
F. Lzaro Carreter: Lengua Espaola: Historia, Teora y Prctica,
Salamanca, 1972, tomo II, p. 169.
32
Elseo Vern: Ideologa y Comunicacin de Masas. La semantizacin de
la violencia poltica (vid. nota 21), pp. 145 y ss.
33
Jacques Kayser: El Peridico: Estudios de morfologa, de metodologa y
de prensa comparada, Quito, 1966 (3a. ed.)
34
ngel Benito: Lecciones de Teora General de la Informacin, Madrid,
1972, vol. A p. 143.
35
Alfonso Albal: op. cit., pp. 68 y 71.
36
Es tambin frecuente el empleo de forma de expresin para referirse a
una modalidad estilstica dentro de un lenguaje determinado. As, por
ejemplo, Emil Dovifat (Periodismo, tomos, Mxico, 1959 y 1960) utiliza
repetidas veces esta locucin para tratar, dentro de lengua escrita, de los
diferentes estilos literarios caractersticos en la informacin de actualidad
o Periodismo. Las formas de la expresin periodstica, segn este autor,
son el estilo informativo, el estilo de solicitacin de opinin y el estilo
ameno, (tomo I, pp. 123 y ss.).
37
F. Lzaro Carreter: op. cit., tomo II, p. 167.
38
dem.
39
dem.
40
Jacques Kayser: op. cit., p. 9, habla inicialmente del ejemplar entero del
peridico como unidad indivisible para el estudio vlido de cualquier
texto o documento que aparezca en este peridico. No obstante, al ir
desarrollando progresivamente su mtodo de anlisis hemerogrfco, es-
pecialmente en el apartado que se refiere a la valoracin de los textos, la

125
 importancia del ejemplar en su conjunto es reemplazada por esa unidad
inferior que es la pgina, a la que fundamentalmente aplica su frmula
valorativa en la que maneja los conceptos de ubicacin (dentro del pe-
ridico y dentro de la pgina), titulacin y presentacin del texto.
Por el contrario, los socilogos de la Comunicacin de masas que se
dedican al anlisis de los contenidos en prensa utilizan diversas unidades
bsicas para su estudio: palabrassmbolos en el enfoque cuantitativo
propugnado por Lasswell; documentos ntegros (reportajes, crnicas, edito-
riales...); columnas o bloques de lneas; espacios informativos dedicados a
un personaje ideolgicamente representativo; secciones concretas de un
peridico, etc. Vid. J. Ignacio Vasallo: El anlisis de contenido en prensa
(I y II), en Gaceta de la Prensa, Madrid, 1971 (nms. 230 y 231).
41
Ibdem, p. 9.
42
Jacques Kayser ha desarrollado la teora de su mtodo y la ha aplicado
en diferentes trabajos de prensa comparada. Sus obras ms importantes
en esta parcela cientfica son las siguientes: Une semaine dans le monde
(editada por la UNESCO), Pars ,1963. Le Quotidien franais, Pars, 1963.
El Peridico: Estudios de morfologa, de metodologa y de prensa com-
parada, Quito, 1966 (3a. ed.). Etude de presse compare (sobre los
acuerdos de Bruselas de 24 enero 1962 acerca de temas relacionados
con el Mercado Comn, en diarios de 7 pases, los 6 de la CEE ms
Gran Bretaa), en LEnseignement du Journalisme, Estrasburgo, nm.
15 (otoo 1962). Del libro Le Quotidien franais existe una valiosa tra-
duccin al castellano: El diario francs, Barcelona, 1974.
43
J. Kayser: El Peridico: Estudios de morfologa..., p. 19. En Le Quotidien
franais (p. 38), aparecen enumerados de forma distinta los puntos que
integran el registro de tentificacin (o ficha signalctica), aunque no hay
ms que una referencia que no est en la versin realizada en Quito:
ficheros y dossiers existentes en el peridico acerca de los trabajos pare-
cidos en l a lo largo de la historia. Como se ve, tampoco tiene este dato
relevancia desde el punto de vista de la personalidad.
44
Iddem, pp. 4164.
45
Jos Luis Martnez Albertos: Redaccin Periodstica: los estilos y los gne-
ros en la Prensa escrita, Barcelona, 1974, pp. 70 y ss.
46
Ibdem. Vid. Jos Luis Albertos: Guiones de clase de Redaccin Periods-
tica (Los gneros Periodsticos), Pamplona, 1962 (ed. ciclostilada). Gonzalo
Martn Vivaldi: Gneros Periodsticos, Madrid, 1973. Este autor sea-
la inicialmente slo tres gneros: reportaje, crnica y artculo. Pero
despus, a lo largo del libro, parece admitir la existencia de un cuarto
gnero, que a veces denomina noticia (p. 335); otras veces gacetilla
(p. 316) y otras veces simplemente informacin (p. 322).

126
47
F. Lzaro Carreter: op. cit., tomo II, p. 81.
48
Alvaro DOrs: op. cit., tomo I, p. 65.
49
Jos Luis Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial,
pp. 36 y ss. J. L. Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores pbli-
cos, Madrid, 1978, caps. 2, 3 y 4.
50
J. L. Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial, cap-
tulos I y II.

127
 4

CONEXIONES DE LA REDACCIN PERIODSTICA

CON O TRAS DISCIPLINAS CIENTFICAS
OTRAS

Por razn de su objeto, la Redaccin Periodstica tiene numero-

sos puntos de contacto con otras disciplinas cientficas, insertas
unas de ellas en el campo de las Humanidades e integradas otras
dentro del grupo de las ciencias sociales o geonmicas.
Con carcter general debemos afirmar que ningn intento de
clasificacin de los saberes cientficos o de delimitacin de los cam-
pos propios de una ciencia respecto a otras disciplinas cientficas
puede hacerse con rigor absoluto y sin dejar lugar para interferencias
entre unas y otras. El ideal cientfico, precisamente, supone una
actitud contraria: la integracin de los diferentes saberes en una
comunicacin superior. La justificacin misma de la Universidad,
como institucin dedicada a la enseanza y a la investigacin, est
en gran parte condicionada al hecho de que exista esta integra-
cin superior de los saberes especializados.
La Universidad dice el profesor DOrs debe ser as una convi-
vencia universal de especialistas. No hay que negar que esta comu-
nicacin es difcil, porque el especialista tiende insensiblemente a
encerrarse en su mundo y a desinteresarse por todo lo dems, inclu-
so por ciencias que podran suministrarle nuevas luces para su pro-
pia especialidad; y tiende tambin, lamentablemente, a despreciar
el trabajo cientfico de otros sectores, hasta el extremo de negarle el
carcter de ciencias propiamente dichas.1 .
Por el contrario, en un correcto planteamiento de lo que debe
ser la tarea investigadora dentro de la Universidad, las distintas
especialidades cientficas han de ser continuamente puestas en rela-

128
cin unas con otras, alimentndose mutuamente en una especie
de reaccin en cadena que ha de proporcionar beneficios a alum-
nos y profesores y, por tanto, a la misma Universidad. Es necesario
indudablemente superar el encastillamiento cientfico y favorecer la
comunicacin de saberes.
Esta comunicacin de los saberes, o unidad superior de las ciencias
sigue explicando el profesor DOrs, se manifiesta tambin en el
hecho de que todas las ciencias, estando enlazadas entre s unas
con ms y otras con menos enlaces ofrecen mltiples e inevitables
interferencias, no slo dentro de las que se pueden considerar del
mismo grupo, sino incluso entre las de grupos distintos. Ocurre en
este tipo de operacin clasificatoria como ocurre en las
periodificaciones histricas: que el corte, aunque se haga con pruden-
cia, siempre cercena algn nexo interesante que, considerado en s
mismo, podra desaconsejar tal corte. Por otro lado, aunque para la
distribucin de las ciencias, se ha partido muchas veces del princi-
pio de que hay unas ciencias principales y otras auxiliares, las cua-
les deben organizarse en torno a aqullas, parece ms cierto que
todas las ciencias son principales (y as lo son al menos para los que
las cultivan) y, al mismo tiempo porque todas las ciencias son cien-
cias puente, que se comunican con otras vecinas. Esto quiere decir
que una distribucin de las ciencias ha de ser siempre de carcter
convencional. Lo que debe procurarse es que sea lo mas objetiva
posible y que se adapte bien al fin prctico a que se destina.2
La Redaccin Periodstica, en efecto, aunque pueda tener cierto
carcter de disciplina principal respecto a otros saberes ms o
menos correctamente calificados como auxiliares, debe tambin
ser considerada como una ciencia puente, con una gran cantidad
de conexiones con disciplinas cientficas vecinas. Algunas de estas
ciencias tal es el caso de la Sintaxis y la Estilstica tienen en su
haber una carga de experiencia y prestigio histrico verdadera-
mente impresionantes, pero otras como la Teora de la informa-
cin son tan recientes en el campo de los saberes cientficos como
la propia Teora de la Redaccin Periodstica.
Entre el conjunto de ciencias intercomunicadas con nuestra dis-
ciplina, interesa destacar, de modo especial, las siguientes: la Teo-
ra de la informacin (o cualquier otra Ciencia de la informacin),
la Sintaxis, la Estilstica, la Gramtica generativa, la Gramtica del
texto, y el grupo de saberes auxiliares de carcter tcnico que pueden

129
ser englobados bajo la denominacin genrica de Tecnologa de la
Informacin.

A. TTeora
eora general de la informacin

Entre nosotros, la sistematizacin de las disciplinas propias de

estas nuevas Facultades universitarias ha sido intentada con nota-
ble xito por el profesor ngel Benito en un informe titulado Estruc-
tura educativa de las Ciencias de la Informacin.3 En este trabajo
analiza las relaciones de coordinacin y jerarqua que pueden es-
tablecerse entre las diferentes especialidades docentes e investiga-
doras. Dentro de este trabajo cobra singular relieve la delimitacin
de los diferentes objetos cientficos atribuibles a cada materia, y de
modo especial, el papel totalizador y global que dentro de esta
rama del saber tiene la Teora General de la Informacin.
La Ciencia de la Informacin afirma el profesor Benito no
existe an como una ciencia enteramente autnoma, ya que no
puede actualmente singularizarse un conocimiento cientfico, crti-
co, metdico y total, centrado exclusivamente en la informacin
social como objeto de investigacin.
La denominacin plural Ciencias de la Informacin hace refe-
rencia precisamente a ello: el estudio de la informacin se acome-
te, en gran parte, desde ciencias ya adquiridas, asentadas y
autctonas. La pluralidad de ciencias que se ocupan de la infor-
macin tradicionalmente, o eran Ciencias del Espritu, o, en pe-
quea medida, Ciencias de la Naturaleza, siguiendo la contraposi-
cin acuada por algunos filsofos contemporneos, especialmente
Dilthey. Las Ciencias de la Informacin, aun en estado embriona-
rio, son una manifestacin de que la clasificacin LetrasCiencias
es insostenible por su significacin imprecisa y confusa.
En este sentido, las Ciencias de la Informacin se engarzan hoy
preferentamente en las modernas Ciencias Sociales, que desarrolla-
das a partir de la Sociologa de Comte, estudian al hombre desde
la perspectiva de los fenmenos sociales. Dado que la Sociologa,
ms que una ciencia individualizada, es un mtodo aplicado a un
conjunto de ciencias relativas a la masa social, las Ciencias de la
Informacin, en su corta historia, han ido utilizando, sobre todo, los
mtodos sociolgicos.

130
 La invasin de las Letras y de las Ciencias por los mtodos so-
ciolgicos y el hecho de que las Ciencias de la Informacin estu-
dien la tecnificacin, formas y contenido, elementos y consecuen-
cias del dilogo social entre todos los hombres, hace que, en ayuda
de las ciencias de la informacin, acudan desde la Filosofa o la
Historia, a la Ciberntica o la Medicina. Por tanto, las Ciencias de
la Informacin deben clasificarse en ese tercer sistema de las Cien-
cias Sociales, equidistantes de las Ciencias del Espritu y de las Cien-
cias de la Naturaleza, y que han atrado tambin a su campo, por
ejemplo, a la Ciencia Poltica y a la Medicina Social.
A tenor de lo anterior, las Ciencias de la Informacin deben ser
consideradas dentro de la Geonoma, que es como DOrs deno-
mina a las Ciencias Sociales para ampliar el alcance de stas al
estudio de la ordenacin de la vida del hombre en la Tierra y para
diferenciarlas de las Ciencias Humanas (Humanidades) y de las
Ciencias del Cosmos (naturales o empricas).
Finalmente, y a pesar de todo lo dicho, es preciso afirmar que las
Ciencias de la Informacin con la colaboracin de las ciencias hu-
manas y experimentales y con el empleo, sobre todo de los mtodos
sociolgicos, tienen ya un objeto propio bien preciso y una tradi-
cin cientfica valiosa en investigaciones de conjunto y en anlisis de
los distintos aspectos y elementos de su supuesto de estudio.
Pasa a referirse seguidamente el profesor Benito al proceso in-
formativo como propio concepto unificador que abarca el con-
tenido cientfico particular de las Ciencias de la Informacin. Se
apoya en el conocido paradigma de Harol D. Lasswell, ya visto an-
teriormente, 4 que ampla con la inclusin de un nuevo elemento: el
cmo. El concepto unificador comprensivo de la totalidad de
campos que investigan las Ciencias de la Informacin, puede des-
cribirse as, segn A. Benito.
Quin dice qu a quin, cmo, y por qu medios y con qu
consecuencia.
En efecto, sigue argumentando, las distintas ramas especializa-
das que pueden advertirse en las Ciencias de la Informacin, dedi-
can su investigacin al proceso informativo en conjunto o a cada
uno de sus elementos por separado.

131
 Dejando a un lado las materias cientficas que, a pesar de que
estuvieron previstas en los planes de estudio de estas Facultades,
no pueden considerarse como propias de las Ciencias de la Infor-
macin, este profesor seala dos clases de disciplinas: las genera-
les y las especializadas.
Las disciplinas generales, a su vez, son de dos tipos: las de ca-
rcter histrico y las que tratan de abarcar todo el proceso de la
informacin como un nico campo de investigacin. Estas segun-
das son las realmente interesantes para el asunto que nos ocupa
en este apartado.
De acuerdo con el citado profesor Benito, las disciplinas no his-
tricas que tienen como meta un tratamiento de conjunto del pro-
ceso informativo son las siguientes:
Teora General de la Informacin.
Teora de la Comunicacin.
Sociologa de la Comunicacin.
La distincin entre estas disciplinas estriba en que la primera
estudia el proceso informativo previo a la situacin de comunica-
cin subsiguiente, los contenidos estrictamente informativos pre-
ferentemente la noticia, los elementos humanos y tcnicos del pro-
ceso y las fases de ste: la Teora General de la Informacin slo
estudia las consecuencias del proceso su trascendencia pblica
como comprobacin de su eficacia. La Teora de la Comunicacin,
por el contrario, estudia la situacin de comunicacin, a nivel
personal y a nivel colectivo; de aqu sus relaciones con la Psicolo-
ga, la Sociologa y el Lenguaje en su ms amplio sentido. Como
disciplina de conjunto la Teora de la Comunicacin, desarrollada
sobre todo en torno a la accin de los medios audiovisuales, estu-
dia el proceso desde el punto de vista del tratamiento que requie-
ren los contenidos para su comunicacin. Finalmente, la Sociolo-
ga de la Comunicacin supone una contemplacin global del
proceso informativo y de sus consecuencias, desde el punto de vis-
ta sociolgico exclusivamente.
Al tratar de las disciplinas especializadas, establece los siguien-
tes grupos por razn del elemento del proceso informativo que es
objeto especial de su estudio.
132
1. Disciplinas que se ocupan del sujeto tcnico o quin del
proceso informativo, estudios que en Estados Unidos se uni-
fican bajo la denominacin colectiva de anlisis de control:
Etica y Deontologa profesional, Economa de la empresa
informativa, Derecho de la empresa informativa. Derecho de
la Informacin (y en general, todas las especialidades dedi-
cadas a estudiar el rgimen econmico y jurdico de cada
una de las actividades informativas, incluidas la Publicidad,
las Relaciones Pblicas y el Turismo).
2. Disciplinas que se ocupan del anlisis de contenidos el qu
del proceso informativo: Crtica cultural, Poltica interna-
cional, Crtica ideolgica, Deportes, etc.
3. Disciplinas que se ocupan del pblico trmino ad quem (a
quin) del proceso informativo: Sociologa de la Opinin
Pblica, Teora de la Propaganda, Sociologa y Psicologa de
la Publicidad, Sociologa y Psicologa de las Relaciones Pbli-
cas, etc. Estas materias han sido reunidas por algunos inves-
tigadores bajo el rtulo general de anlisis del pblico per-
ceptor o anlisis de los efectos.
4. Disciplinas especialmente dedicadas al tratamiento de la in-
formacin el cmo del proceso. Estas materias estudian
la forma de los contenidos, los elementos del mensaje y tam-
bin en funcin del mensaje y de su contenido se ocupan
igualmente de los pblicos y de los instrumentos tcnicos que
se utilicen en cada caso: Semiologa y todas las teoras del
lenguaje escrito y audiovisual; Teora y prctica de la Redac-
cin (formas de expresin, estilos y gneros informativos);
Teora del Guin de Radio, Cine y Esttica de la imagen
audiovisual; Teora y tcnica del grafismo.
5. Disciplinas que se ocupan del anlisis de los medios de
informacin el canal utilizado en el proceso: Teora de los
Medios (Prensa, Radio, Cine, TV, Agencias de informacin...).
6. Disciplinas dedicadas al anlisis de los efectos. En estrecha
relacin con los estudios del pblico, la Teora de los efectos
trata de medir y analizar consecuencias del impacto de los
medios. Se ha cultivado mucho, especialmente en los Esta-
dos Unidos, y se sirve de la Sociologa general y de la Psicolo-

133
 ga. En Europa, los estudios sobre los efectos han derivado
hacia una Sociologa del desarrollo cultural (Dumazedier),
una Sociodinmica de la cultura (Moles) y una Psicologa
de la Comunicacin colectiva (Maletzke).
Como resumen de este cuadro general expuesto por el profesor
ngel Benito, puede decirse que mientras la Teora general de la infor-
macin es una disciplina global, dentro del marco de las Ciencias de
la informacin social, preocupada fundamentalmente por el anlisis
de conjunto de todo el proceso informativo, la Redaccin Periodstica
se ocupa bsicamente de slo un aspecto parcial del proceso: el cmo,
el tratamiento formal de los mensajes informativos.
No obstante, e insistiendo una vez ms en el punto de partida
fundamental para un correcto entendimiento de esta cuestin, to-
das las ramas que se pueden integrar dentro de las Ciencias de la
Informacin tienen un marcado carcter de materias
interdisciplinarias, de ciencias puente profundamente comunica-
das con las disciplinas vecinas.

B. Sintaxis y estilstica

Es indudable que el anlisis de las series lingsticas y para

lingisticas del mensaje periodstico debe realizarse teniendo pre-
sentes los principios y normas de dos ciencias filolgicas: la Sin-
taxis y la Estilstica.
A partir de la discusin saussureana entre lengua y habla, la
Sintaxis debe entenderse como aquella rama de la Lingstica cien-
cia referida exclusivamente a la lengua que se ocupa de cmo
han de construirse correctamente las oraciones de acuerdo con el
cdigo convencional vigente en un momento dado y en un grupo
social concreto. La Estilstica, por el contrario, en su planteamiento
tradicional, aparece vinculada al habla individual de algunos usua-
rios privilegiados de la lengua: los grandes escritores. La Estilstica
afirma el profesor Lzaro Carreter ha estado, as, ms prxima
a la ciencia de la literatura que a la del lenguaje.5
Modernamente, sin embargo, esta primitiva adscripcin de ob-
jetivos cientficos la Sintaxis se ocupa de la lengua, la Estilstica del

134
habla ha sufrido ciertas alteraciones que han roto el equilibrio del
primer reparto de funciones.
Por una parte se definen dos tipos de Estilstica: la lingstica y la
literaria. La primera la Estilstica lingstica no se centra en el uso
individual, sino que trata de describir el conjunto de elementos que
ofrece el sistema lingstico a disposicin de los hablantes, para
que stos elijan los ms adecuados a las necesidades de su expre-
sin. Es por tanto una Estilstica de la lengua (y no del habla o
empleo concreto que quien habla o escribe hace de la lengua).
La segunda Estilstica es la literaria, que se ocupa en cambio, y
de acuerdo con el postulado tradicional, exclusivamente del habla,
del uso peculiar de los recursos que la lengua ofrece, tal como se
presentan en una obra literaria, en un autor, en un gnero, en una
poca, etc. As concebida, la Estilstica aporta conclusiones funda-
mentales para la crtica literaria: su diagnstico preciso acerca de
cmo es la expresin de un texto, es un dato de primera magnitud
para integrarlo en el juicio crtico.6
Desde el otro vrtice, la propia Sintaxis es contemplada pro-
gresivamente como una rama del saber filolgico con ciertas ten-
dencias a evadirse del coto tradicional de los estudios lingsticos
centrados, como veamos, exclusivamente en la lengua, cdigo
de validez universal para todos los hablantes e introducirse en el
campo subjetivo de la creacin estilstica personal, es decir, el mun-
do de las intenciones racionales que difcilmente pueden ser some-
tidas a unas reglas de validez universal.
En efecto, como seala la profesora Toranzo, ciertos
procedimeintos puramente sintcticos tienen un claro valor estilstico,
como ocurre, por ejemplo, con determinadas faltas de concordan-
cia.7 En la medida en que el autor haya querido introducir en su
obra literaria ciertas licencias sintcticas, el estudioso de ese texto
no puede limitarse a consideraciones estrictamente lingsticas para
entender lo que el autor ha querido escribir. La obra literaria es
algo ms que simple lenguaje. Las normas objetivas que regulan el
modo como deben agruparse lgicamente las partes de la oracin
Sintaxis de la lengua tienen que ser silenciadas momentnea-
mente en atencin a unas normas subjetivas que establecen un
nuevo modo de asociacin de las partes de la oracin para buscar

135
mayores posibilidades a la funcin expresiva o a la funcin potica
de la lengua.
Podramos concluir que la Estilstica lingstica y las nuevas co-
rrientes de la Sintaxis se asemejan entre s en que ambas contem-
plan el sistema de la lengua desde un coincidente punto de vista,
que consiste en valorar preferentemente las funciones expresivas
de la palabra hablada o escrita.
De acuerdo con la profesora Toranzo, lo que caracteriza
diferencialmente a la Estilstica respecto a otras disciplinas filolgicas,
es que esta ciencia estudia los elementos extralgicos de una obra:
es decir, los valores que no corresponden propiamente a una estric-
ta funcin representativa del lenguaje, los valores que aparecen
vinculados a las otras dos funciones que se atribuyen a la palabra:
la apelativa y la expresiva.8
Desde este punto de vista, la Sintaxis tanto la tradicionalmente
constreida al estudio de la lengua, como la ms recientemente
proyectada sobre los elementos extralgicos del discurso y la Esti-
lstica, contemplada globalmente, son ciencias auxiliares impres-
cindibles para los estudios de Redaccin Periodstica.
Cuando decimos aqu que estas ciencias son disciplinas auxilia-
res para la Teora de la Redaccin Periodstica, no estamos hacien-
do ningn juicio de valor acerca de la excelencia relativa de estos
saberes. Nadie puede dudar, como apuntbamos anteriormente,
que la Filologa, como ciencia que se ocupa de las manifestaciones
verbales de la razn humana, tiene tras s una trayectoria de varios
siglos de investigacin y rigor cientfico difcilmente igualables por
otras ramas del saber, y mucho ms difciles de igualar por parte
de las casi recin llegadas Ciencias de la informacin social. No
obstante, en funcin del mensaje informativo canalizado a travs
de los peridicos, la Sintaxis y la Estilstica tienen nicamente valor
de disciplinas auxiliares para el estudio de la forma de dicho men-
saje. Sus conclusiones afectan slo a una parte de la forma del
mensaje los textos periodsticos, fundamentalmente. Estas con-
clusiones, por tanto, no pueden ser definitivas, sino que tienen que
ponderarse juntamente con otros resultados deducidos de la apli-
cacin de unos mtodos de investigacin que poco tienen que ver
con los anlisis sintcticos o la crtica literaria.

136
C. Gramtica generativa y transformacional

Por razn de su objeto cientfico, la Redaccin Periodstica pue-

de tener tambin abundantes conexiones con la moderna especia-
lidad lingstica llamada Gramtica generativa y transformacional,
cuyo creador originario es el lingista norteamericano Noam
Chomsky.9
El punto de partida de esta especialidad gramatical se halla
en el intento de superar la tendencia antimentalista que se en-
cuentra en ciertas corrientes lingsticas contemporneas y de
modo especial en el estructuralismo analtico y descriptivo de la
escuela norteamericana de Leonard Bloomfield. Frente a la ac-
tuacin puramente taxonmica de ciertos investigadores pre-
ocupados fundamentalmente de clasificar hechos y fenmenos,
y de ponerles nombre los gramticos generativos y
transformacionales han reaccionado contra este tipo de activi-
dades, considerndolas insuficientes para estudiar un fenme-
no esencialmente dinmico como es el lenguaje. Se ha dicho
que los estructuralistas americanos y la acusacin alcanza tam-
bin a los europeos se limitaron a desmontar edificios y a ver
las relaciones que guardaban sus piezas; pero que, despus de
esta operacin, no supieron sacar leyes arquitectnicas y no les
preocup el problema de cmo se construye un edificio (es de-
cir, de cmo puede el hablante construir sus mensajes, que es el
problema lingstico central).
El problema central de la nueva Gramtica es precisamente ste:
cmo ha logrado el hablante construir esa oracin. Lo que quiere
decir que la Gramtica chomskyana es mentalista, est directa-
mente interesada en los problemas de la significacin, de la com-
patibilidad significativa entre los signos, y en las operaciones de la
mente que conducen a la generacin de oraciones.10
A travs de un mecanismo un tanto complicado, los gramticos
generativos explican cmo se puede pasar de una estructura pro-
funda a una estructura superficial, a travs de las llamadas reglas
de reescritura (o reglas transformacionales). La oracin superficial
definitiva supone la aplicacin de las reglas de reescritura y de las
137
reglas de concordancia gramatical y de acuerdo semntico (que
constituyen la operacin llamada insercin lxica) y finalmente la
intervencin de las reglas que se agrupan bajo la denominacin de
componente fonolgico.
Esta Gramtica generativa y transformacional se est abriendo
paso entre los lingistas de gran parte de pases: adems de Esta-
dos Unidos, Rusia, Alemania, Gran Bretaa, Francia, Japn, Ita-
lia... y tambin en Espaa.
Su trascendental novedad estriba en que ha sido capaz de for-
mular unas hiptesis tiles para explicar cmo se genera este fen-
meno natural que es el lenguaje.
Una de esas hiptesis admite que las oraciones constan de estruc-
turas profundas, donde se combinan los elementos que componen
la significacin, estructuras que son las mismas en todas las len-
guas. Y que hablar o escribir consiste en transformar las estructuras
profundas en estructuras superficiales (que pueden ser muy diversas
en cada lengua, y aun dentro de una misma lengua). La gramtica
generativa y transformacional, acorde con esta hiptesis, trata de
explicar, mediante artificios cientficos, cmo se pasa de una estruc-
tura a otra.11
Despus de esta sinopsis esquemtica del objeto de estudio que
persigue la Gramtica generativa y transformacional se entiende
perfectamente el enorme campo de referencias cientficas que po-
dra proporcionar a la Redaccin Periodstica, ciencia preocupada
por la forma de los mensajes informativos que aparecen en los
peridicos. Decamos antes que el problema central de esta nueva
Gramtica es el siguiente: cmo ha logrado el hablante construir
esa oracin. Si sustituimos el vocablo hablante por periodista, nos
encontramos con el siguiente enunciado: como ha logrado el pe-
riodista construir esa oracin.
Este tema no es, a tenor de todo lo que hasta aqu llevamos
dicho el objeto ms importante de la Teora de la Redaccin Perio-
dstica. Pero s se encuentra en el ncleo central de esta disciplina:
el mensaje informativo parcialmente considerado desde el punto
de vista del componente lingstico, el ms rico y variado de los
componentes que integran estos mensajes en el periodismo impre-
so y en las dems modalidades del periodismo actual.
138
D. Gramtica o lingstica del texto

Desde finales de los aos 70 se est produciendo el auge ex-

traordinario de las llamadas Gramticas del texto. Aunque se trata
de un fenmeno universal, es en Europa tanto occidental como
oriental donde est teniendo mayor resonancia, hasta el punto de
que sus dos ms conocidos cultivadores Janos Sandor Petofi y
Teun Van Dijk han expuesto y desarrollado sus teoras en el Viejo
Continente y, de modo especial, en Alemania, antigua RFA, y en
Holanda.
De acuerdo con F. Lzaro Carreter, el auge en nuestros das de
estas Gramticas del texto se justifica por su propsito original e
innovador, que no es otro sino el de profundizar en los dificilsimos
procesos de la comunicacin. Las Gramticas oracionales la
tradicional, la estructural y la generativa no pasaban ms all de
la oracin como unidad de anlisis. Las modernas Gramticas del
texto, por el contrario, se proyectan sobre unidades mayores y ms
concretamente sobre el texto (entendido como una unidad
supraoracional resultante de la acumulacin de pargrafos), ya
que slo en el texto se encuentra el acto total de la comunicacin.
Explica este profesor que las Gramticas del texto se ocupan fun-
damentalmente de tres cuestiones como objeto de su estudio:
los elementos propiamente lingsticos de los mensajes que
constituyen las oraciones (fonolgicos, morfolgicos,
sintcticos);
la relacin sintctica de las oraciones entre s, para constituir
los textos; y de
las condiciones que aseguran la coherencia semntica de los
complejos oracionales.
Como consecuencia de este nuevo enfoque cientfico, las nue-
vas Gramticas del texto han invadido un campo que antes estaba
reservado no a la Lingstica, sino a la Retrica. Precisando ms,
diremos que de las tres partes en que se divida la Retrica a sa-
ber, la invencin (el surgimiento de las ideas que van a ser expues-
tas en el texto), la disposicin (el orden en que deben exponerse) y
la elocucin (el revestimiento lingstico o plasmacin formal), la

139
segunda parte, o disposicin, era la que tena a su cargo el estudio
de la estructura de los textos. Precisamente es la estructura del tex-
to lo que preocupa bsicamente a las Gramticas
supraoracionales:
La Lingstica dice Lzaro Carreter, en la medida en que
limitaba su objeto a la oracin como unidad mxima, no poda
tratar de esta cuestin. Ha sido la reciente aparicin de las Gram-
ticas del texto la que ha permitido a stas invadir el terreno
secularmente asignado a la Retrica. Si estas Gramticas afrontan
el estudio de unidades superiores a la oracin, es lgico que se
hayan sentido fuertemente interesadas por el problema de cmo
se ordenan internamente los textos y tambin por sus contenidos
semnticos. Ese tipo de Gramticas ofrece, pues, mtodos para
estudiar obras literarias, cosa que resultaba imposible con los an-
teriores mtodos tradicionales, estructurales y generativo
transformacionales.12
De los diferentes modelos o mtodos de Gramtica
supraoracionales, los ms conocidos y divulgados en nuestros das
son la Pragmtica y la Lingstica del texto o del discurso. La Lin-
gstica del texto tiene en T. V. Dijk uno de sus mximos exponentes
como investigador sumamente representativo de esta reciente pre-
ocupacin por analizar las estructuras internas de los discursos,
tanto en los textos literarios como en otro tipo de textos, como son,
por ejemplo, los textos periodsticos.
Teun Van Dijk, en efecto, ha dedicado varios trabajos al estudio
de la estructura de los relatos periodsticos, o ms exactamente, a
las estructuras textuales de las noticias de prensa. Como ya he
indicado en otro libro, resulta evidente la conexin entre el pensa-
miento metodolgico del lingista holands y las lneas y mtodos
de investigacin que siguen los investigadores que cultivan el cam-
po de la Redaccin Periodstica. El anlisis del mensaje o discurso
periodstico, tal como es entendido y desarrollado por los seguido-
res de la Teora de la Redaccin Periodstica, se centra bsicamen-
te en dos vertientes complementarias:
a) Anlisis del texto en s mismo.
b) Anlisis de las prcticas discursivas de los comunicadores (lo
que supone el estudio de las fuentes y de los modos de compor-

140
 tamiento profesional o pautas lingsticas de los periodistas
antes de la ejecucin material del texto es decir, en el proceso
preparatorio y ordenador de las ideas, disposicin, y en el
acto mismo del revestimiento lingstico o plasmacin for-
mal del discurso elocucin). Teniendo en cuenta esta iden-
tidad inicial de objetivos y de mtodos, se explica perfecta-
mente que el esquema que Teun V. Dijk descubre en el
discurso periodstico coincida sustancialmente con el mismo
esquema que, ms o menos simultneamente, haba sido
propuesto a su vez por tericos de la Redaccin Periodstica
para describir la estructura textual del reportaje interpretativo,
modalidad peculiar y muy actual del relato periodstico.13
A partir de esta resumida exposicin acerca de los fines y de los
mtodos de las Gramticas supraoracionales, se entiende cul
puede ser el aprovechamiento mutuo y las ntimas conexiones que
se dan entre la Redaccin Periodstica y la Lingstica del texto,
especialmente cuando el objeto de anlisis de los lingistas es el
discurso periodstico, tal como ha hecho T.V. Dijk con notable acierto.

E . TTecnologa
ecnologa de la informacin

Incluimos bajo esta denominacin un conjunto de conocimien-

tos prcticos que todos ellos se refieren al estudio particularizado
de los diferentes instrumentos tcnicos que se utilizan como canal
de los mensajes informativos. Es incuestionable que un conocimien-
to profundo de los mecanismos que intervienen en la plasmacin
formal de los mensajes informativos ha de servir de eficaz ayuda
para el anlisis y correcta valoracin de los contenidos periodsticos.
Estos estudios de carcter tecnolgico se plantean desde una
doble variante. Pueden ser desarrollados a partir de una visin pu-
ramente utilitaria de estos instrumentos, prescindiendo absoluta-
mente de una mnima fundamentacin cientfica, lo que da origen
a la aparicin de libros exclusivamente pragmticos, que el profe-
sor DOrs califica de libros nocientficos.14
Pero este mismo saber tecnolgico puede tener un tratamiento ms
noble, ms cercano a los mtodos de trabajo propios de cualquier

141
 materia propiamente cientfica. Uno de estos enfoques posibles es el
historiogrfico. Surgen as los estudios sobre la Historia de la im-
prenta y de las artes grficas, Historia de la Prensa, Historia de la
Radio, Historia del Cine, Historia de la TV... Es notable observar que
en algunos pases europeos por ejemplo, Italia las primeras aproxi-
maciones universitarias a los temas del Periodismo fueron realiza-
das por historiadores, que estudiaron no slo la propia actividad
humana el Periodismo y sus figuras ms destacadas, sino tam-
bin la evolucin tcnica del instrumental utilizado para la fabrica-
cin de los peridicos. Otro enfoque alejado de un puro utilitarismo
nocientfico es el que se puede llevar a cabo en la exposicin
documentada y comparativa de estas mismas tcnicas, buscando
algo ms que la simple y pura descripcin de cmo funcionan los
correspondientes mecanismos.
Desde un enfoque exclusivamente espaol, y en relacin espec-
fica con el campo acotado para la Redaccin Periodstica pueden
indicarse, a modo de ejemplo, dos obras directamente abocadas
al estudio de problemas tecnolgicos de la Prensa escrita, y que sin
embargo estn desarrolladas con una visin y un mtodo propios
de una literatura especializada de muy considerable nivel cientfico.
Estos libros, que han demostrado ser de extraordinaria utilidad en
la enseanza del Periodismo, son Concepcin y confeccin de un
peridico, de Albert A. Sutton, y Tecnologa de la Informacin, de
Luka Brajnovic.15 La lista podra ser mucho mayor. Pero es suficien-
te con esta exigua relacin para poner de relieve ese hecho a que
nos referamos antes: la aproximacin a mtodos expositivos real-
mente cientficos en determinados trabajos divulgadores de la tec-
nologa de la Prensa escrita.

142
Notas bibliogrficas

1
Alvaro DOrs: Sistema de las ciencias, Pamplona, 1969, tomo I, p. 6.
2
Ibdem, p. 27.
3
ngel Benito: Estructura educativa de las Ciencias de la Informacin,
edicin ciclostilada de difusin restringida, Madrid, 1972. Posteriormente
este esquema de trabajo ha sido ampliamente desarrollado por este pro-
fesor en su libro Teora General de la Informacin. Vol. I: Introduccin,
Madrid, 1973, cap. X.
4
Vid. en el cap I reas cientficas de la Comunicacin, en especial la nota
8.
5
F. Lzaro Carreter: Lengua Espaola: Historia, Teora y Prctica,
Salamanca, 1972, tomo II, p. 81.
6
Ibdem, p. 179.
7
Glora Toranzo: El estilo y sus secretos, Pamplona, 1968, p. 191.
8
Ibdem, pp. 189 y ss.
9
F. Lzaro Carreter: op. cit., tomo II, p. 96.
10
Ibdem, pp. 87 y 99.
11
Ibdem, p. 109. Vid. tambin N. Ruwet: Introduccin a la Gramtica
Generativa, Madrid, 1974. Fernando Lzaro: Lingstica generativa,
en vol. col. Comunicacin y Lenguaje (Coord. Rafael Lapesa), Madrid,
1977; Flix Monge: Panorama de la lingstica actual, en el mismo vol.
col. Comunicacin y Lenguaje; Pere Julia: El formalismo en
psicolingstica: reflexiones metodolgicas, Madrid, 1980; Carlos P. Otero:
Introduccin a la lingstica transformacional, Mxico, 1970; Frank Palmer:
Teora gramatical, Barcelona, 1975; Robert P. Stockwell y Ronald K. S.
Macaulay: Cambio lingstico y Teora generativa, Madrid, 1977; Anto-
nio Garca Berrio: La lingstica moderna, Barcelona, 1977. El punto de
referencia obligado como base de partida es la obra de Noam Chomsky:
Aspectos de la teora de la sintaxis, Madrid, 1970.
12
F. Lzaro Carreter: Curso de Lengua Espaola, Madrid, 1981, pp. 304-
312. Vid. tambin Teun van Dijk: Texto y Contexto. (Semntica y Pragm-
tica del discurso), Madrid, 1984 (2a. ed.); Enrique Bernrdez: Introduc-
cin a la Lingstica del Texto, Madrid, 1982.
13
Jos Luis Martnez Albertos: El lenguaje periodstico, Madrid, 1989,
pp. 19-33. Vid tambin de T. V. Dijk: La ciencia del texto, Barcelona,
1983; La noticia como discurso. (Comprensin, estructura y produccin
de la informacin), Barcelona, 1990; Estructures of News in the Press,
en vol. col. Discourse and Communication (T. V. Dijk, ed.), Berlin/N.
York, 1985, pp. 69-93.

143
14
Alvaro DOrs: op. cit., tomo I, p. 20.
15
Albert A. Sutton: Concepcin y confeccin de un peridico, Madrid,
1963. Luka Brajnovic: Tecnologa de la Informacin, Pamplona, 1967.
En los ltimos aos han aparecido nuevos libros, algunos de ellos origi-
nales de investigadores espaoles, que han acrecentado la literatura dis-
ponible. Vale la pena recoger aqu los siguientes ttulos: Jos A. Martn
Aguado: Fundamentos de Tecnologa de la Informacin, Madrid, 1978;
Jos A. Martn Aguado: Lectura esttica y tcnica de un diario, Madrid,
1987; A. Smith: Goodbye Gutenberg, Barcelona, 1983; Rolf F. Rehe:
Tipografa y diseo de peridico, Darmstadt (RFA), 1990; Jos Luis
Martnez Albertos: El lenguaje periodstico, Madrid, 1989, cap. 6.

144
 5

MT ODOS DE INVESTIGA
MTODOS CIN
INVESTIGACIN
SOBRE EL MENSAJE INFORMA TIV
INFORMATIV
TIVOO

Al margen de bizantinismos, ms o menos polmicos, acerca

de si el profesor universitario debe ser tambin un investigador,
parece evidente que mucho antes de que Humbolt concibiera la
universidad alemana como recinto propio de la ciencia, el cultivo
de sta en cualquiera de sus ramas ha ido siempre unido a la
institucin universitaria, ya desde sus orgenes medievales.
Es preciso tener en cuenta por una parte, que slo el investiga-
dor puede ser un buen maestro.1 Pero al mismo tiempo es necesa-
rio recordar que la Universidad, junto a la tarea selecta de hacer
progresar la ciencia creando futuros investigadores, tiene una mi-
sin ms amplia, que se traduce, sobre todo, en la formacin profe-
sional de los que acuden a sus aulas. Estas consideraciones nos
llevan a la conclusin de que existen, por lo menos, dos diferentes
mtodos o procesos racionales adecuados para alcanzar un cono-
cimiento exacto: el mtodo cientfico y el mtodo didctico.
La fundamentacin del mtodo didctico no corresponde pro-
piamente a esta disciplina, sino ms bien a una rama especfica del
saber cientfico: la Pedagoga.2
Vamos, por tanto, a referirnos exclusivamente al mtodo cientfico
con que debe ser abordado el estudio de la Redaccin Periodstica.
Como veamos anteriormente, el conocimiento cientfico se dis-
tingue del conocimiento vulgar porque es crtico, es decir, porque
se obtiene por un mtodo lgico para evitar el error.
Podra decirse simplemente argumenta DOrs que el conocimiento
cientfico es un conocimiento lgico, siempre que se entienda por

145
 Lgica, no slo la Lgica formal del pensamiento comn, sino la
rigurosa observancia de un determinado mtodo, que sea el propio
de la ciencia particular de que se trate. Este requisito del mtodo es
primordial para toda ciencia. Entendemos por mtodo el proceso
racional adecuado para alcanzar un conocimiento exacto. El fil-
sofo Descartes (1596-1650) dio tanta importancia al mtodo de la
ciencia, que le pareca bastar por s solo para conseguir el conoci-
miento cientfico. Contra esto protestaba el famoso fisilogo Claudio
Bernard (1813-1878) en su Introduccin al estudio de la Medicina
experimental, cuando deca: El mtodo, por s solo, no produce
nada, y es un error de algunos filsofos el haber concedido un valor
excesivo, en este aspecto, al mtodo. Pero aun con esta juiciosa
rectificacin, el mtodo, en ciencia, es tan imprescindible, que un
conocimiento obtenido sin mtodo no puede considerarse como
cientfico. En efecto, por vas de este mtodo se ejerce precisamente
aquella crtica que da carcter objetivo al conocimiento cientfico.3
No obstante, y desde el punto de vista particular de la disciplina
Redaccin Periodstica, es necesario tener en cuenta cierta singula-
ridad que no es exclusiva de estos estudios: la existencia de ms de
un mtodo vlido para ejercer esa funcin que caracteriza el cono-
cimiento cientfico. Este asunto est ntimamente vinculado a lo que
el profesor Alvaro DOrs llama la Tipologa de los cientficos, es
decir, la distinta actitud de los cientficos a la hora de enfrentarse
con el objeto de su trabajo intelectual.
Distingue este profesor entre los diferentes objetos que son la
meta del quehacer cientfico. Hay, en primer lugar, un objeto ltimo
de toda ciencia, buscar la Verdad. Investigar quiere decir literal-
mente el acto de rastrear las huellas positivas o vestigios para al-
canzar la Verdad, y, por tanto, la investigacin debe entenderse
como la operacin mental por la que buscamos metdica y
crticamente la Verdad.4
Pero al lado de este objeto ltimo, hay, en primer lugar un obje-
to inmediato, propio de cada especialidad cientfica, pero tambin
lo que DOrs llama un tipo intermedio de objeto, que sirve para
diferenciar los tres grandes grupos cientficos que este autor con-
sidera: las Humanidades, las Ciencias empricas y la Geonoma.
La distincin de este objeto inmediato afecta a la actitud de los
cientficos, pero no deja de tener importantes consecuencias para el
mtodo cientfico, ya que el mtodo depende, al menos en parte, de

146
 la actitud subjetiva del cientfico y no exclusivamente de la clase de
ciencia. Hay en este sentido como una correlacin efectiva entre las
exigencias objetivas de la ciencia y las consideraciones subjetivas
del hombre cientfico. Aun sin existir grave contradiccin entre unas
y otras, se puede apreciar cmo la introduccin de nuevos mtodos
en una misma ciencia, puede deberse, no a cambios objetivos de la
materia, sino a modificaciones producidas por actitudes subjetivas
innovadoras y, a veces, geniales. Aquel traslado de que hablba-
mos de materias humansticas hacia las ciencias naturales, que jus-
tifica, como explicbamos, la formacin del tercer grupo de cien-
cias que llamamos geonmicas, o que lleva incluso al campo de
las ciencias empricas, antiguos estudios humansticos, se debe sin
duda a la intervencin en el estudio humanstico de temperamentos
personales especialmente dotados para la consideracin cuantitati-
va o materialista de los datos, temperamentos que podramos lla-
mar antiliterarios, pero dedicados a estudios que solan considerar-
se literarios.5
Estas consideraciones acerca del mtodo son totalmente apli-
cables al campo de la Redaccin Periodstica. Como ha sealado
el profesor ngel Benito, hasta el primer cuarto de nuestro siglo
concretamente hasta 1930 la informacin fue estudiada cient-
ficamente desde el mbito de los saberes humansticos. Desde la
Historia, la Filosofa, la Literatura y con algunos precedentes impor-
tantes incluso en el siglo anterior, se empieza a estudiar el fenme-
no con los mtodos empricos y cuantitativos propios de la Sociolo-
ga.6
Esta misma evolucin genrica de todas las Ciencias de la In-
formacin se advierte y podra decirse que todava ms que en
otras ramas en el campo de la Redaccin Periodstica, o disciplina
que se ocupa del anlisis del mensaje informativo.
El mensaje informativo periodstico a tenor de todas las argu-
mentaciones expuestas en los captulos anteriores es, en esencia,
un mensaje literario situado en un determinado contexto social muy
particular, de tal forma que las circunstancias del entorno tienen
mayor importancia que las consideraciones lingsticas o estilsticas
del discurso literario.
Sin embargo, es preciso afirmar que este planteamiento de
corte sociolgico es ms bien reciente. Antes de 1945, como to-
dos los fenmenos relacionados con las comunicaciones masi-

147
vas, los mensajes informativos eran estudiados desde un enfoque
fundamentalmente humanstico. Los trabajos de Lasswell y de
Schramm, en la segunda mitad de los aos cuarenta, introducen
un nuevo mtodo en el estudio de las comunicaciones sociales.
Este nuevo mtodo acaba imponindose definitivamente en el ao
1954, con la publicacin de un nuevo reader book de Wilbur
Schramm titulado The Process and Effects of Mass Communications
(Universidad de Illinois).7 Este libro tuvo un enorme impacto en
las universidades americanas y trascendi con gran rapidez a
Europa por obra de la UNESCO.8 De acuerdo con el esquema de
Schramm, la informacin es un proceso de comunicacin social
establecido bsicamente sobre tres elementos: a) la fuente del
mensaje; b) el mensaje en s (forma y contenido del mismo); c) el
destinatario. A partir de este momento, los anlisis de los mensa-
jes informativos de cualquier medio de comunicacin de masas
ponen especial nfasis en la consideracin del entorno social que
rodea el mensaje literario, mucho ms que en la simple valoracin
de los elementos filolgicos de dicho mensaje.
Puede decirse, por tanto, que hay una primera fase en los es-
tudios de Redaccin periodista en que el mtodo de investigacin
es exclusivamente humanstico: dramtica y Estilstica son las dis-
ciplinas fundamentales para el entendimiento de estos mensajes,
los modos de aproximacin a estos contenidos. Pero a partir de
la irrupcin de los que DOrs califica de temperamentos
antiliterarios, estos antiguos estudios humansticos fueron arre-
batados de su primer emplazamiento y transportados al tercer
grupo de ciencias las sociales o geonmicas. He aqu un claro
ejemplo de cmo la introduccin de nuevos mtodos en una mis-
ma ciencia se debe no a cambios objetivos de la materia el men-
saje informativo periodstico sigue siendo el mismo, sino a modi-
ficaciones producidas por actitudes subjetivas innovadoras y, a
veces, geniales, segn reconoce el profesor DOrs. En este caso
los genios han sido varios cientficos norteamericanos, en un pri-
mer momento, y despus europeos.
Como resumen de todo este planteamiento introductorio al tema
sobre el mtodo cientfico o de investigacin aplicable a la Redac-
cin Periodstica, interesa dejar sentadas estas conclusiones:

148
1. El mtodo cientfico adecuado para los estudios de Redac-
cin Periodstica es bsicamente el mismo que el de las diver-
sas ramas de las Ciencias de la Informacin: el mtodo de
las ciencias sociales.
2. Secundariamente, y con carcter complementario o auxiliar
del proceso anterior, puede ser utilizado un mtodo
humanstico propio de la Filologa para el anlisis aislado
del discurso literario que integra el mensaje informativo pe-
riodstico.

149
Notas bibliogrficas

1
Alvaro DOrs: Universidad e investigacin, en Arbor, XIV (1949), p. 71.
Vid. tambin de este mismo autor Sistema de las ciencias, Pamplona 1969,
tomo I, p. 14.
2
Alvaro DOrs: Memorias pedaggicas, en Anuario de Historia del Dere-
cho espaol, XXIV (1954), pp. 639 y ss.
3
Alvaro DOrs: Sistema de las ciencias, tomo I, pp. 10-11.
4
Ibdem, p. 14.
5
Ibdem, tomo II, pp. 5 y 6.
6
ngel Benito: Lecciones de Teora General de la Informacin, Madrid,
1972, vol. I, p. 54. Este autor seala que a partir de 1950 se observa una
bsqueda de una ciencia propia de la Informacin, a partir de ciertas
corrientes integradoras. Pero hay que advertir que esta ciencia propia est
ms apoyada en los procesos empricos de las ciencias sociales que en los
mtodos humansticos.
7
Desde 1954 hata 1970 este libro ha tenido por lo menos 8 ediciones
sucesivas. A partir de 1971 existe con el mismo ttulo un nuevo reader
book, preparado conjuntamente por W. Schranun y Donald F. Roberts
(Universidad de Illinois), que es una edicin revisada y puesta al da del
libro de 1954. Algunos de los trabajos del reader de 1954 se encuentran
ya en un libro colectivo anterior, tambin preparado por W. Schranun:
Mass Communications, Universidad de Illinois, 1949.
En cuanto a la divisin del proceso comunicativo en varios elementos, es
preciso recordar el paradigma de H. D. Lasswell, muy difundido cientfica-
mente a partir de 1948. Vid., cap. 1, nota 8.
8
ngel Benito: op. cit., pp. 77 y 78. Por estas mismas fechas, en el ao
1953, la UNESCO patrocin el trabajo de Jacques Kayser: Une semaine
dans le monde, que puede considerarse como el punto de partida de los
estudios de este autor sobre la metodologa adecuada para el anlisis de
la prensa escrita, y cuyas obras ms importantes son El Peridico: Estu-
dios de Morfologa, de Metodologa y Prensa Comparada, Quito, 1961
(1a. ed.) y Le Quotidien Francais, Pars, 1963. Vid. nota 42 del captulo 3.
Hay que aclarar que la primera edicin de El Peridico... (1961) es muy
difcilmente manejable en los escassimos ejemplares que hay en Espaa
normalmente fotocopias de fotocopias. Por esta razn, esta obra de
Kayser se suele citar con referencias bibliogrficas a la 2a. edicin (1965)
o la 3a. (1966), ms cmodas y legibles. De Le Quotidien... hay una
versin castellana titulada El diario francs, Barcelona, 1974.

150
 6

MTODO PROPIO DE LAS CIENCIAS SOCIALES

MTODO

En el campo de las ciencias sociales es preciso distinguir, desde

el primer momento, entre mtodo y tcnica de investigacin.
El mtodo, como hemos visto anteriormente, es el proceso ra-
cional adecuado para alcanzar un conocimiento exacto, el modo
de aproximarse intelectualmente a cualquier objeto. Pero el mto-
do, as concebido, es propiamente una tctica del espritu, una
especie de lgica que dirige el avance, una forma de abordar cien-
tficamente el objeto propuesto.
La tcnica de investigacin, por el contrario, tiene un aspecto
ms concreto, lleva una dimensin de eficacia en funcin de un
resultado.1
Esta distincin es importante en el campo de la investigacin
sobre comunicaciones de masas porque una apreciacin ligera y
terminolgicamente incorrecta podra hacer suponer que existen
muchos y varios mtodos de trabajo en este campo. La realidad
es otra. Existe de hecho un solo mtodo de investigacin cientfi-
ca en este terreno, un mtodo que responde al llamado esque-
ma experimental exhaustivamente expuesto por Claude Bernard
(1813-1878) y que ha sido trasladado desde el campo de las
ciencias empricas al de las ciencias sociales o geonmicas. Pero
este mtodo experimental nico, fcilmente explicable de modo
terico, es aplicado de muy variadas maneras en el momento de
ser puesto en prctica por unos y otros investigadores. Y esta
diversificacin posterior es lo que da origen a las diferentes tcni-
cas de investigacin en el campo de las comunicaciones masivas.
151
 Los diferentes pasos del avance cientfico en su camino de aproxi-
macin al objeto propuesto, tal como decamos anteriormente,
constituyen el modelo de esquema experimental explicado por
Bernard en su Introduccin al estudio de Medicina experimental y
que Michel Tardy ha resumido as de forma esquemtica:
1. Un hecho observado.
2. A partir de este hecho observado, una idea surge en el espri-
tu del investigador.
3. Un razonamiento interviene a partir de esta idea.
4. Como resultado de este razonamiento se construye un he-
cho imaginario (deducido del razonamiento).
5. Verificacin de este hecho imaginario: se trata de compro-
bar, gracias a una observacin provocada experimentalmente,
si este hecho imaginario es verdaderamente un hecho real.
A partir de este quinto paso, otros hechos observados pueden
intervenir y hacen nacer otras ideas, de tal forma que el circuito del
esquema experimental resulta hasta cierto punto indefinidamente
recorrido. Esto ocurre en efecto en todas las investigaciones: se
inicia una investigacin, se llega a ciertos resultados, pero como al
mismo tiempo se descubren nuevos problemas, se prosigue el es-
tudio introduciendo una nueva investigacin dentro del conjunto
de investigaciones precedentes.2
Ahora bien: este mtodo o esquema experimental, presente en
la casi totalidad de las investigaciones dedicadas a los fenmenos
de comunicaciones de masas, adopta modalidades tcnicas muy
diferentes entre s, impropiamente llamadas con frecuencia mto-
dos de experimentacin o investigacin social, cuando en realidad
son pura y simplemente tcnicas particulares de este mtodo gene-
ral emprico que hemos esquematizado ms arriba.
Hay un trabajo de Bernard Berelson profundamente ilustrativo
acerca de la gran cantidad de tendencias investigadoras en este
campo como consecuencia de la aparicin de una serie de escue-
las que aplican tcnicas de investigacin muy diversas para el estu-
dio de las comunicaciones masivas. Este artculo, titulado The State
of Communication Research,3 es considerado como el punto de
partida imprescindible para la elaboracin de un primer elenco de

152
escuelas de investigacin y de mtodos de trabajo sobre esta mate-
ria existentes entonces a comienzos de 1959 en Estados Unidos
de Norteamrica. La visin de Berelson acerca del futuro de estos
estudios era ms bien pesimista.
Ms o menos se daba por muerta la investigacin sobre Comuni-
caciones de Masas. El motivo esencial era que de los cuatro
indicadores de estos estudios en Norteamrica, tres Lazarsfeld,
Hovland y Lasswell haban vuelto a sus respectivos campos de
estudios anteriores. Lewin haba fallecido.4
Esta actitud pesimista acerca del futuro de las investigaciones
provoc respuestas refutadoras de tres destacados especialistas
Schramm, Riesman y Bauer que se publicaron en el mismo n-
mero de la revista Public Opinin Quaterly en que haba apareci-
do el trabajo de Berelson.
Pero de todas formas, la enumeracin de las lneas de investiga-
cin sealadas por Berelson investigadores ms destacados, base
de partida, campos de inters, categoras tpicas, materiales y m-
todos, y proposiciones tpicas han quedado como referencia obli-
gada para todo estudioso de estas cuestiones si desea entender el
nacimiento, presupuestos cientficos y tcnicas de investigacin uti-
lizados en el paso por los pioneros cientficos de este campo de
Estados Unidos.
Interesa sealar aqu cmo las aproximaciones investigadoras
de todas las grandes lneas, cuatro en total, estn especficamente
integradas dentro del grupo de las ciencias sociales: la perspectiva
de una Sociologa Poltica que caracteriza a Lasswell; la perspecti-
va estadstica de una Psicologa Social, representada por Lazarsfeld;
la perspectiva de una Psicologa Experimental proyectada sobre los
pequeos grupos, de Lewin; y, finalmente, la perspectiva tpica de
una Psicologa Experimental, apoyada en la Psicologa Social, ca-
racterstica de Hovland. Algunas de las lneas menores inciden tam-
bin en este planteamiento predominante geonmico para sus res-
pectivos campos de investigacin. Este es el caso de la aproximacin
reformista, representada por la Commission on the Freedom of
the Press, que centra su inters sobre la estructura, organizacin y
control de los mass-media y de modo especial sobre el inters p-
blico en relacin con estos problemas.5 Y tambin es el caso de la

153
que Berelson llama aproximacin periodstica, representada por
las escuelas de formacin profesional y por individualidades como
Casey, Nixon, Schramm y otros, preocupados fundamentalmente
por los aspectos de control de los medios, las caractersticas de los
comunicadores y los problemas de la prctica profesional.
Tres de las lneas menores sealadas por Berelson deben inte-
grarse, por el contrario, dentro del grupo de ciencias claramente
empricas: la aproximacin matemtica, de Shannon y Weaver, la
aproximacin psicolingstica, representada por Osgood y Miller, y
la aproximacin psiquitrica, con Ruesch y Bateson como figuras
prominentes. Para estas tres ltimas lneas menores, seala Berelson,
el trmino comunicacin tiene significados diferentes que para
las anteriores y conduce tambin a problemas muy distintos.
Tan slo una de las diez lneas, dentro del cuadro de tendencias
diseado por Berelson para Norteamrica, puede considerarse
como escuela que aborde los problemas de las comunicaciones de
masas desde una perspectiva y un mtodo tpico de las Humanida-
des. Se trata de la aproximacin histrica, representada por David
Riesmann y Harold Innis. Pero, como el mismo Berelson matiza, se
debe entender el trmino histrico en un sentido amplio y gene-
roso, ya que la aportacin ms importante de Riesmann pertenece
claramente al mundo de la Sociologa.6
En cuanto a las tcnicas de investigacin utilizadas por cada
una de las lneas mayores tcnicas que Berelson agrupa bajo la
denominacin de Material and Methods, vale la pena citar las
siguientes:
Lasswell se sirve de documentos y anlisis de contenidos para
conseguir una amplia aproximacin de tipo histrico-poltico a si-
tuaciones concretas (campaas de propaganda revolucionaria,
problemas del Poder, etc.). Lazarsfeld utiliza respuestas masivas
obtenidas mediante encuestas, entrevistas, muestras..., para ana-
lizar problemas de audiencia, investigaciones del mercado, etc. Kurt
Lewin, clebre por sus estudios sobre psicologa de pequeos gru-
pos, se vali de situaciones experimentales de carcter casi natu-
ral y estudi el comportamiento individual bajo la presin del gru-
po. Finalmente, Carl Hovland se ocupa de analizar psicolgicamente
los efectos de las comunicaciones de masas (efectos boomerang,

154
feed-back, efectos latentes, etc.) a travs de experimentos de la-
boratorio en los que observa los procesos psicolgicos.
Como resumen de todo lo anteriormente visto, puede decirse que
no es cmodo dar una visin objetiva de las tendencias existentes
en el campo de la investigacin sobre comunicaciones de masas,
puesto que las cosas cambian de color segn el punto de vista
elegido. A partir de los primeros contactos con estas materias, el
estudioso se encuentra inicialmente con un bloque de estudios ms
o menos cientficos que tienen en comn el intento de demostrar los
peligros de decadencia y de corrupcin que los medios de comuni-
cacin social llevan consigo. Los resultados de estas investigacio-
nes gran parte de ellas ms propiamente ensaysticas que cientfi-
cas estn lejos de concordar entre s, hasta el punto de que en el
momento actual nada parece definitivamente probado excepto, en
todo caso, una cosa: que no ha sido aplicado a estos fenmenos
un esquema experimental satisfactorio para llegar a obtener resulta-
dos vlidos en este sector.7
Un segundo grupo de tendencias cientficas es tambin fcil-
mente detectable: la de quienes, con menos preocupaciones
moralizantes que los anteriores, se esfuerzan por entender el fen-
meno en s de la comunicacin social y de ciertos aspectos de su
funcionamiento. En este campo son especialmente dignas de con-
sideracin las investigaciones efectuadas por las diferentes escue-
las norteamericanas.8
Pero lo que s puede decirse, a la vista de los datos provisionales
que se encuentran hoy a nuestra disposicin, es que las investiga-
ciones cientficas ms serias que se han efectuado en todo el mun-
do a partir de los aos 30 en el campo de los fenmenos de las
comunicaciones masivas, han sido desarrolladas a partir del es-
quema experimental propugnado por Claude Bernard. El mtodo
para estos trabajos ha sido prcticamente el mismo para las dife-
rentes escuelas, tendencias y lneas: el mtodo experimental, que
de las ciencias empricas ha sido transferido al grupo de las cien-
cias sociales o geonmicas. Si estamos de acuerdo con el profesor
DOrs y admitimos que la Sociologa, ms que una ciencia
individualizable, es un mtodo general que unifica un conjunto de
ciencias relativas al comportamiento de la masa social, que son las
integradas en este grupo sociolgico,9 podramos decir que el pro-

155
ceso intelectual adecuado para alcanzar un conocimiento exacto
de esta realidad la comunicacin social, como un todo, y los dife-
rentes elementos que la integran es el mtodo general caracters-
tico de la Sociologa. Este mtodo general nico y polivalente, se
diversifica luego en diferentes tcnicas de investigacin que dan
origen a la aparicin de escuelas, lneas y tendencias.
Pasemos ahora a considerar no ya la comunicacin social o
masiva como un fenmeno global y unitario materia especfica de
otras disciplinas, como la Teora General de la Informacin o la
Sociologa de la Comunicacin, sino el mensaje informativo en
particular, objeto propio y primordial de la Redaccin Periodstica.
Encontramos tambin aqu la distincin indicada ms arriba entre
mtodo general nico y universal, aplicable al estudio de este as-
pecto concreto de los fenmenos de las comunicaciones de masas
mtodo sociolgico, y las particulares tcnicas de investigacin
que han sido utilizadas por estudiosos y determinadas escuelas para
el anlisis de los mensajes que se transmiten a travs de la Prensa
escrita y los dems medios masivos.
Quisiramos referirnos aqu con algn detalle a algunas de es-
tas tcnicas de investigacin sobre el mensaje y los contenidos in-
formativos que en los ltimos aos han gozado de crdito y presti-
gio entre los especialistas de estas cuestiones. Estas tcnicas, y ms
concretamente la elaborada por el profesor Kayser, son un instru-
mento de extraordinaria utilidad en el campo pedaggico pues sir-
ven eficazmente para iniciar a los jvenes estudiantes en lo que
pudiramos llamar una actitud de lectura crtica de los peridicos
(y tambin por analoga, para la lectura crtica de los mensajes
informativos de otros medios de comunicacin de masas).
Estas tcnicas particulares de investigacin relativas al campo
especfico de una Teora de la Redaccin Periodstica son, entre
otras, las tres siguientes:
A. Tcnicas de investigacin aplicables a la presentacin de los
mensajes (Jacques Kayser).
B. Tcnicas de investigacin aplicables al anlisis de los conte-
nidos (Bernard Berelson).
C. Tcnicas de investigacin basadas en el anlisis estructuralista.

156
A . Tcnicas de investigacin para la presentacin
de los mensajes (J
(J.. K ayser)
Kayser)

Jacques Kayser uno de los principales animadores, juntamen-

te con Fernand Terrou, del Instituto Francs de la Prensa de la Uni-
versidad de Pars divulg en Europa y Amrica su mtodo particu-
lar de investigacin para el anlisis de la Prensa escrita. Sus
enseanzas aparecen repartidas en gran cantidad de trabajos en
los que ensay sus tcnicas de investigacin aplicadas a casos con-
cretos: Prensa parisiense y provincial, diecisiete grandes rotativos
mundiales en una semana de crisis, estudios de Prensa compara-
da entre diarios de diferentes pases de la Comunidad Econmica
Europea, etc. En este estudio nos hemos referido repetidamente a
la obra de este destacado investigador francs, cuya obra ha teni-
do gran difusin en ambos continentes en buena parte gracias a la
promocin llevada a cabo por la UNESCO.
La fundamentacin terica la aplicacin final de su mtodo de
anlisis est recogida bsicamente en dos libros, ya citados: El
Peridico: Estudios de morfologa, de metodologa y de Prensa
comparada y Le Quotidien Franais.10 Con muy ligeras variantes
entre uno y otro, puede decirse que la tcnica de investigacin que
explic de forma sistemtica en el curso de la CIESPAL, en Quito,
de agosto a octubre de 1961, fue aplicada posteriormente, en
1961, al anlisis de la Prensa diaria de Francia. Poco despus, en
enero de 1963, Jacques Kayser encontr la muerte.
Vamos a intentar ofrecer aqu un resumen esquemtico de esta
tcnica de investigacin, uno de cuyos mritos y no el menor es
el de la sencillez de su mtodo y la claridad de sus conceptos.
Parte Kayser de la premisa bsica de que es preciso distinguir
entre estudio morfolgico de un peridico (o estudio de la presen-
tacin de los mensajes periodsticos) y anlisis del contenido. El
intento de Kayser se limita exclusivamente al primer aspecto, al es-
tudio de la presentacin del contenido, aun admitiendo que el ob-
jeto de estudio es el mismo, tanto para el anlisis de contenido,
que tiene sus mtodos propios y un vocabulario harto hermtico
puntualiza, como para el anlisis de la estructura del peridico y
de su presentacin.

157
 El uno y el otro tienen por objeto revelar lo que un peridico ha
querido comunicar a sus lectores a travs de las informaciones y
de los artculos, y presumir la influencia que una lectura normal del
peridico ha ejercido en el lector.11
Toda la tcnica de anlisis de Kayser est dirigida a valorar casi
matemticamente la importancia que un determinado mensaje ha
merecido a un peridico concreto en un da determinado. Esta va-
loracin viene medida por una frmula algebraica que Kayser enun-
cia as:
V = 40 U + 40 T + 20 P12
V equivale a valoracin en la versin ecuatoriana de la
CIESPAL, aunque ms exactamente debiera ser traducido
como presentacin valorativa. En el texto francs, que es
posterior, utiliza las siglas Mv, equivalentes a mise en valeur.
U equivale a ubicacin o emplazamiento.
T equivale a titulacin, conjunto de cabezas (titrage en la
terminologa francesa).
P equivale a presentacin, aunque en la traduccin al cas-
tellano hubiera sido preferido el trmino ms preciso de con-
feccin (o compaginacin, como prefieren decir los pro-
fesionales del periodismo de la zona catalana).
Para llegar a esta frmula final y la justificacin de los coeficien-
tes que aplica a cada uno de los tres sumandos (Ubicacin, Titula-
cin y Presentacin), Kayser analiza separadamente dos grupos de
factores, que clasifica en estos apartados: la personalidad del pe-
ridico y la morfologa del peridico.
La personalidad del peridico est a su vez integrada por dos
subgrupos de elementos: a) los que integran lo que llama el registro
de identificacin; b) los elementos que definen el expediente de iden-
tidad. Como se vio anteriormente, la diferencia entre uno y otro
subgrupo estriba en que el registro de identificacin est formado
por elementos esenciales para la fisonoma del peridico datos tcni-
cos y biogrficos, mientras que los elementos del expediente de iden-
tidad son referencias no fsicas, sino ms bien jurdicas, econmi-
cas, polticas, etctera.13

158
 El apartado segundo se refiere a la morfologa del peridico, es
decir, la estructura formal de los contenidos, los factores que de-
ban ser tenidos en cuenta para comprender por qu los mensajes
aparecen con una determinada presentacin y qu valoracin debe
ser atribuida a estos datos. La morfologa del peridico abarca a
su vez dos apartados: los elementos de estructura y las unidades
redaccionales (o clasificacin de las materias).
Los elementos de estructura son los siguientes:
1. La publicidad.
2. El espacio de Redaccin. Este espacio est integrado por
a) los ttulos
b) las ilustraciones
c) los textos
Las unidades redaccionales son aquellos elementos de base que
permiten el estudio comparativo de los diferentes espacios debidos
a la Redaccin del peridico (es decir, espacios no publicitarios).
Estas unidades de redaccin hacen homologables unos y otros tro-
zos de un mismo peridico o fragmentos diversos de peridicos
distintos, en virtud del axioma elemental de que no se pueden com-
parar ms que cosas que entre s sean comparables. La creacin
de unidades de redaccin es el producto de un esfuerzo intelectual
que se lleva a cabo mediante el reparto del contenido general del
peridico en diferentes categoras aptas para el estudio: la clasifi-
cacin de las materias. La distribucin de las categoras se puede
hacer en funcin de diferentes criterios. Kayser seala slo los ms
tiles, que suelen ser, al mismo tiempo, los ms frecuentes:
1. Clasificacin de las materias por razn de los gneros.
2. Clasificacin de las materias por razn del origen de los textos.
3. Clasificacin de las materias por razn del marco geogrfico.
4. Clasificacin de las materias por razn de su objetivo.
5. Clasificacin de las materias por razn de su contenido.
Este ltimo criterio, el del contenido de los espacios de redac-
cin, es el ms usual y ha dado origen a numerosas tentativas de
clasificaciones sin que ninguna de ellas resulte indiscutible y haya
logrado imponerse a las dems. Se puede citar, como una de las

159
clasificaciones ms tiles y sencillas, las de la revista belga Les
Cahiers des Techniques de Diffusion Collective (1960, nm. 2)
que establece las siguientes categoras: 1) Noticias polticas;
2) Sucesos; 3) Informaciones econmicas y sociales; 4) Infor-
maciones culturales; 5) Deportes; 6) Diversos (varios, miscelneas,
entretenimientos, agenda, gua de espectculos, etctera).
Como consecuencia de la prudente valoracin de todos estos
factores, en los cuales, por supuesto, entra en juego un cierto gra-
do de interpretacin subjetiva, Kayser llega a establecer una escala
en la que figura la puntuacin de mise en valeur (o presentacin
valorativa) que un determinado mensaje merece para un peridico
concreto o, mucho mejor todava, dentro de un conjunto de peri-
dicos del mismo da. As por ejemplo, el discurso pronunciado por
el general De Gaulle el 2 de octubre de 1961 mereci en su pre-
sentacin valorativa un total de 69 puntos sobre 100 para LAurore
(mxima puntuacin en la Prensa de Pars) y de 35 puntos para
Pars-Jour (mnima no slo de la capital sino de todos los peridi-
cos estudiados). La mxima cota del pas logr un total de 88 pun-
tos y la alcanz el peridico regional Le Republicain Lorrain, de
Metz, con una tirada de unos 212 000 ejemplares en aquellas
fechas. El discurso de De Gaulle trataba del problema de Argelia,
de la situacin internacional, de las instituciones nacionales y del
recurso eventual al artculo de la Constitucin francesa en caso de
peligro pblico.14

B . Tcnicas de investigacin para el anlisis

de contenidos (Berelson)

De modo general, puede decirse que el anlisis de contenido

consiste en un conjunto de tcnicas de investigacin que permi-
ten la descripcin objetiva, sistemtica y cuantitativa de las ema-
naciones del comportamiento humano (destinadas o no a la co-
municacin) con el objeto de entender las motivaciones y
caractersticas sociolgicas de los autores de estas emanacio-
nes y de deducir las reacciones sociolgicas que estos estmulos
pueden provocar.15

160
 Bernard Berelson es, seguramente, el autor ms conocido como
promotor de estas tcnicas de investigacin para el anlisis de con-
tenido en el campo de la comunicacin. Su obra Content Analysis
in Communicacion Research16 desarrolla de forma exhaustiva el
procedimiento adecuado para llevar a cabo estas investigaciones
acerca del anlisis cuantitativo de los contenidos manifiestos a tra-
vs de los mass-media.
De acuerdo con Berelson, el anlisis de contenidos es una tc-
nica de investigacin que sirve para la descripcin objetiva, siste-
mtica y cuantitativa del contenido manifiesto de las comunicacio-
nes de toda clase.17 El anlisis de contenido se presenta, por tanto,
como una tcnica intermediaria, en el sentido de que no desembo-
ca generalmente en un resultado por s misma, sino que propor-
ciona elementos de juicio que permiten deducir algo en relacin
con el emisor de un mensaje, o que incluso permiten prever o me-
dir algo en relacin con las reacciones del sujeto receptor.
El anlisis de contenido presenta normalmente dos aspectos:
un aspecto cualitativo y un aspecto cuantitativo. Se trata, en efecto,
de clasificar en primer lugar los elementos del contenido en cate-
goras adecuadas operacin que recibe el nombre de coding o
tabulation, segn unos y otros investigadores para darles en se-
guida un valor numrico. Este segundo aspecto, para que no ad-
mita duda alguna el rigor y la objetividad del anlisis, es necesario
que se encuentre de una u otra forma apoyado en un esquema
tpico del pensamiento cuantitativo.
La primera etapa del trabajo consiste, por tanto, en definir
cualitativamente las categoras, o temas a los que se atribuye sufi-
ciente significacin como para ser objeto del anlisis. Estas cate-
goras vienen determinadas segn las necesidades de la investiga-
cin, por una parte, pero tambin estn condicionadas por las
intuiciones del investigador.
Esta fase del anlisis del contenido tiene gran semejanza con
el apartado que Kayser denominaba clasificacin de las materias
o reparto de la materia de trabajo en grupos redaccionales
homologables. Los criterios de clasificacin apuntados por el au-
tor francs por razn del gnero periodstico, del origen de la
informacin, de su objetivo, de su contenido, etc. son tambin

161
aplicables en esta investigacin dirigida directamente al estudio
del contenido.
Una vez definidas las categoras, se le plantea al investigador el
problema de las unidades que deben ser utilizadas en el anlisis.
Berelson indica las siguientes posibles unidades de anlisis:
1. La palabra.
2. La asercin (afirmacin a propsito de alguna cosa: un suje-
to, un verbo, un atributo) que puede localizarse en la frase o
en el prrafo de la Prensa escrita, o bien en las secuencias de
los medios audiovisuales.
3. Las unidades de expresin natural utilizadas por un autor los
tem que se detectan en el artculo de peridico, la emisin
radiofnica, el filme, etctera.
4. Medidas espacio-temporales: los centmetros cuadrados, las
columnas, las lneas de un texto periodstico, la longitud de
un filme o una banda magntica, el tiempo de duracin de
una emisin de radio o de un mensaje publicitario, etctera.
La eleccin de las unidades de anlisis se debe hacer de modo
distinto en funcin de cada problema concreto. Despus de haber
estudiado y comparado una decena de investigaciones sobre un
mismo tema, Berelson concluye:
Aunque es imposible generalizar a partir de trabajos aislados, como
los que acabamos de ver, sin embargo stos parecen indicar que
las unidades de anlisis de gran tamao permiten una descripcin
del contenido y de sus tendencias tan vlidas como la de las unida-
des de dimensin ms pequea: por otra parte, las grandes unida-
des de anlisis tienen la ventaja de hacer ganar mucho tiempo... El
anlisis de las aserciones o los temas, aunque aporta una dimen-
sin suplementaria al anlisis, es habitualmente ms difcil que el
anlisis de smbolos o unidades mayores, y por tanto requiere ms
tiempo... En todo caso, el procedimiento ms econmico y ms
eficaz consiste en adoptar la unidad a los objetivos que se persi-
guen, de la manera ms precisa que sea posible. De todas formas,
y de acuerdo con el pensamiento de este autor, lo que importa no es
tanto el tamao de las unidades como que el contenido de estas
unidades sea relativamente homogneo entre s.18
En relacin con esta tcnica de investigacin utilizada por mu-
chos autores, entre ellos, por ejemplo, Harold D. Lasswell19 se suele

162
plantear cierta polmica entre tendencias cualitativas y tendencias
cuantitativas. Ciertos autores consideran que un anlisis es cuanti-
tativo slo cuando, despus de haber clasificado cualitativamente
un elemento de contenido dentro de una categora, se le atribuye
despus un ndice cuantitativo surgido de una medida objetiva de
dicho elemento. Por ejemplo, en el anlisis de un diario, despus de
calificar una determinada informacin en la categora de sucesos,
se le puede atribuir un ndice numrico indicando la superficie que
ocupa en el peridico. Por el contrario, el anlisis cualitativo, de acuer-
do con este planteamiento, es aquel en el cual, despus de clasifica-
dos todos los elementos de contenido en sus respectivas categoras,
el investigador se limita simplemente a contar los elementos, consi-
derando a todos como si tuvieran la misma importancia.20
Sin embargo, puede decirse que esta polmica entre cuanti-
tativistas y cualitativistas (partidarios de sistemas de carcter subje-
tivo) est en vas de superacin.
Se trata precisamente dice J. Ignacio Vasallo de llegar a una
situacin intermedia, dejando que en cada ocasin los analistas
puedan poner algo de su parte al ir decidiendo sobre la marcha
cules deben ser los siguientes pasos a recorrer. Precisamente en
esto se basa la diferencia entre trabajo administrativo e investiga-
cin. Las crticas de Wright Mills, en este punto concreto de la mo-
derna sociologa, van precisamente dirigidas a lo que l denomina
ethos burocrtico.21

C . Tcnicas de investigacin basadas

en el anlisis estructuralista

Es notorio que en los ltimos aos el estructuralismo ha inspira-

do gran cantidad de investigaciones, algunas de ellas verdadera-
mente fecundas especialmente en el campo de la lingstica y de la
antropologa. La idea que se encuentra en la base de esta corriente
es que la significacin del discurso humano deriva fundamental-
mente de la estructura de los elementos que lo integran.
Para Saussure, en efecto, las palabras no se explican simple-
mente por su historia, sino que se explican mejor por un sistema
sincrnico (Saussure no hablaba todava de estructura), que con-

163
siste en un conjunto de leyes de equilibrio, determinado por la dis-
tincin y contraposicin de fonemas y significados. Esta actitud
supona una ruptura con la perspectiva diacrnica de la gramtica
histrica. Este desarraigo de la historia conduce a la afirmacin de
que las correspondencias semnticas son puramente convencio-
nales y nada hay permanente en una palabra que la vincule a un
determinado valor semntico de manera estable, como lo probara
la pluralidad de lenguas, ms explicable desde el punto de vista de
su convencionalidad que desde el de la derivacin histrica.
El estructuralismo lingstico posterior ha tenido que modificar
el planteamiento de Saussure al admitir, conforme a lo que exiga el
mismo concepto de estructura como unidad que se autorregula,
un proceso genrico para la constitucin del todo lingstico; pero
no tanto en una perspectiva histrica, de evolucin de un idioma,
cuanto como investigacin de la formacin del lenguaje en la per-
sona individual, en la cual aquella se presenta como un proceso de
creacin personal sobre la base de un esquema racional fijo, en
cierto modo innato, pero que no se adquiere desde el primer mo-
mento de la vida, sino que depende de la previa organizacin men-
tal de la propia racionalidad. Se abre un amplio campo de investi-
gacin sobre la correlacin entre estructura lingstica y estructura
lgica.22
Una estructura es un conjunto de elementos entre los cuales
existen determinadas relaciones, de tal manera que toda modifica-
cin en un elemento o en una relacin lleva consigo la modifica-
cin de otros elementos y otras relaciones. Partiendo de esta defini-
cin, se puede formular la hiptesis de que prcticamente todos
los fenmenos estudiados por las ciencias poseen una estructura
que da a cada uno de sus elementos una significacin particular. Y
en esta lnea de pensamiento se explica la aparicin de ciertos in-
vestigadores que recientemente se han esforzado en aplicar las tc-
nicas del anlisis estructural al contenido de los mass-media.23
El procedimiento utilizado ofrece bastante analoga con el an-
lisis de contenido, tal como lo ha descrito B. Berelson, puesto que
se trata de clasificar dentro de determinadas categoras los diver-
sos elementos que integran el contenido del medio utilizado. Pero
el anlisis estructural se diferencia del anlisis de contenido clsi-

164
co en cuanto que los estructuralistas se interesan por los varios
tipos de relacin que existen entre los elementos que integran el
contenido y las significaciones que se pueden deducir de dicho
contenido.
El autor de un mensaje tiene, en principio, un gran nmero de
modos para ordenar los elementos de su mensaje. El modo con-
creto que l utilice se encarga de dotar de significacin tanto al
conjunto de elementos como a los elementos en particular. En an-
lisis estructural busca precisamente descubrir la manera cmo se
realiza la atribucin de significados, al mismo tiempo que intenta
descubrir una especie de ley general de la estructura que describa
los mecanismos, conscientes o inconscientes, mediante los cuales
se explica el proceso de atribucin de significado a los mensajes.
El anlisis estructuralista basa sus trabajos dice Jos Mara
Casass en una descomposicin previa y audaz de todas las uni-
dades que componen un dato semntico y las analiza primero des-
de la perspectiva de la denotacin y luego a la luz de la connota-
cin. El objetivo principal de este tipo de anlisis consiste en poner
de manifiesto las estructuras subyacentes en las diversas categoras
de mensajes.24
Con nimo de sntesis podra decirse que la diferencia entre el
anlisis de contenido clsico, al modo de Berelson, y el anlisis
estructuralista, radica en lo siguiente: el anlisis de contenido al
modo berelsoniano busca la descripcin objetiva de los conteni-
dos manifiestos en los mensajes, mientras que el anlisis estruc-
tural intenta describir no slo los contenidos sino tambin las es-
tructuras subyacentes. En otras palabras, Berelson y las tendencias
anlogas norteamericanas estudian los mensajes de los mass-
media desde la nica perspectiva de la denotacin, en tanto que
los estructuralistas europeos lo hacen a la luz de la denotacin y
de la connotacin (de los significados atribuidos racionalmente y
de los significados que estn en el mensaje como resultado de un
mecanismo psicolgico inconsciente por parte de autor, un me-
canismo normalmente inculcado al individuo por la presin impl-
cita del grupo).
En relacin con el anlisis de contenido de tendencia
estructuralista, Baffrey hace las siguientes precisiones:

165
 1. La nocin de estructura y la de anlisis estructural estn hoy de
moda en los sectores de investigacin sobre comunicacin social.
Se encuentra, por lo tanto, gran nmero de personas que utilizan
estos vocablos, pero cuyo conocimiento de la materia se limita a
poco ms que una ligera terminologa, y cuyas tentativas resultan
con frecuencia muy descarriadas y poco pertinentes.
2. El anlisis estructural no slo es vlido para aplicarlo al estudio del
mensaje, sino a todos los aspectos de la comunicacin social, in-
cluidos los fenmenos de opinin.25
Los investigadores ms destacados en la aplicacin de estas tcni-
cas de anlisis son los cientficos que constituyen el equipo del CECMAS
(Centre dEtudes des Communications de Masse, de la Escuela de
Altos Estudios de la Sorbona) y de la revista Communications. Sus nom-
bres ms conocidos son Violette Morin, Ronald Barthes, Abraham
Moles, Edgar Morin, Chistian Metz, etctera. 26
Es interesante hacer constar que esta entidad dedicada des-
de 1960 a la investigacin de las comunicaciones de masas,
cambi de nombre en 1974. Pas a llamarse Centre dEtudes
Transdisciplinaires: Sociologie, Anthropologie, Se-miologie,
CETSAS, en su forma abreviada mediante siglas.

166
Notas bibliogrficas

1
Jean-Claude Baffrey: Mthodes de recherches en Communication Sociale
(notas del curso 1967-1968), Universidad Catlica de Lovaina (edicin
ciclostilada), p. 2.
2
Michel Tardy: La recherche en matire de Communication de masse.
Problmes de mthodes. Universidad Catlica de Lovaina, exposicin
hecha el 4 de marzo de 1966 en el CETEDI (edicin ciclostilada), p. 3.
3
Bernard Berelson: The State of Communication Research, en Public
Opinion Quaterly, vol. 23, nm. 1, primavera de 1959, pp. 1-17. ngel
Benito: Teora general de la Informacin: I. Introduccin, Madrid, 1973,
pp. 145-152.
4
J. Ignacio Vasallo: La investigacin de las Comunicaciones de Masas
en Gaceta de la Prensa, nm. 221 (diciembre 1970), p. 28.
5
Sobre el trabajo de la Commision on the Freedom of the Press, vid. Jos
Luis Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial, Ma-
drid, 1981, pp. 152 y ss.
6
La obra ms conocida de David Riesmann es inequvocamente sociolgi-
ca: The Lonely Crowd, Un. de Yale, 1950. Hay una versin en castellano:
La muchedumbre solitaria, Buenos Aires, 1968 (2a. ed.).
7
J. C. Baffrey: op. cit., p. 6. Sobre el tema de las investigaciones acerca de
los posibles efectos corruptores de los mass-media, vid. J. L. Martnez
Albertos: op. cit., cap. III (Los efectos de la informacin).
8
J. C. Baffrey: op. cit., p. 6.
9
lvaro DOrs: Sistema de las ciencias, Pamplona, 1969, tomo I, p. 76.
10
Jacques Kayser: El Peridico: Estudios de morfologa, de metodologa y
de prensa comparada, Quito, 1961. (Las referencias bibliogrficas perte-
necen, como ya se explic, a la 3a. edicin de 1966). Le Quotidien
Franais, Pars, 1963. Hay una edicin espaola: El diario francs, ATE,
Barcelona, 1974.
11
J. Kayser: El Peridico..., p. 9.
12
J. Kayser: El Peridico..., pp. 90 y ss.
13
La enumeracin de los elementos que integran el registro de identificacin
y el expediente de identidad ha sido ya hecha en el cap. 3 de esta obra bajo
el epgrafe Factores sintcticos en los sistemas de signos del peridico.
14
J. Kayser: Le Quotidien Franais, pp. 162-164.
15
G. Vandermissen: La mthode de lanalyse de contenu, en Techniques
de diffusion collective, nm. 2, Bruselas, 1969, pp. 43-49.
16
Bernard Berelson: Content Analysis in Communication Research, Glencoe,
1952. Un resumen esencial de esta obra est recogido con el mismo

167
 ttulo, en el libro de Bernard Berelson y Morris Janowitz, Reader in Public
Opinion and Communication, Glencoe, 1953.
17
B. Berelson: op. cit., p. 18.
18
Ibdem, p. 18 y J. C. Baffrey: op. cit., p. 29.
19
Harold D. Lasswell: Describing the Contents of Communication, en Pro-
paganda, Communication and Public Opinin (ed. por Smith, Lasswell y
Casey), Univ. de Princeton, 1946. Why be Quantitative?, en Reader in
Public Opinin and Communication (ed. por Berelson y Janowitz). Glencoe,
1953. Harold D. Lasswell, Nathan Leites and Associates: Language of
Politics. Studies in Quantitative Semantics, Cambridge (Massachussetts),
1965 (reimpresin).
20
J. C. Baffrey: op. cit., p. 30.
21
J. Ignacio Vasallo: El anlisis de contenido de Prensa (II), en Gaceta de
la Prensa, nm. 231 (dic. 1971), pp. 9 y 10. Una obra muy til para
entender las diferentes tendencias que surgieron en Estados Unidos den-
tro del campo del anlisis de contenido es el libro de Ithiel de Sola-Pool:
Trends in content analysis, Urbana (Illinois), 1959. Vid. tambin Laurence
Bardin, Lanalyse de contenu, Pars, 1977.
22
Alvaro DOrs: op. cit., tomo II, pp. 44 y 45.
23
J. C. Baffrey: op. cit., p. 31.
24
Jos M. Casass: Ideologa y anlisis de medios de comunicacin, Bar-
celona, 1985, p. 41.
25
J. C. Baffrey: op. cit., p. 32.
26
J. M. Casass: op. cit., p. 43. Adems de estudiar las tendencias
estructuralistas, Casass presta atencin igualmente a las otras corrientes
metodolgicas en el campo de investigacin sobre los mensajes que han
sido estudiados aqu: la escuela de Kayser y las escuelas norteamericanas
de Berelson y otros investigadores.
Dentro de esta corriente estructuralista de anlisis de contenido se pueden
citar las siguientes obras entre otras: Roland Barthes: Principios y objeti-
vos del anlisis estructural, en la obra colectiva Ideologa y lenguaje
cinematogrfico (ed. por Alberto Corazn), Madrid, 1969. Violette Morin:
Lcriture de Presse, Pars, 1969. De la extensa obra de Abraham Moles
puede destacarse Sociodynamique de la Culture, Pars y La Haya, 1967.
Como bibliografa complementaria para todo este captulo es aconseja-
ble la siguiente obra: Albert Kientz: Para analizar los mass-media, Valen-
cia, 1974. Otros textos igualmente recomendables son: Maurice Duverger:
Mtodos de las Ciencias Sociales, Barcelona, 1962; Raymond Boudon y
Paul Lazarsfeld: Metodologa de las ciencias sociales, Barcelona, 1973 y
1974 (2 volmenes). Theodore Caplow: La investigacin sociolgica, Bar-
celona, 1974.
168
 7

MT ODOS HUMANSTICOS
MTODOS

Como veamos anteriormente, el mensaje informativo periods-

tico es, en esencia, un mensaje literario situado en un determinado
contexto social muy particular, de tal forma que las circunstancias
del entorno tienen mayor importancia que las consideraciones
lingsticas o estilsticas del discurso literario.
Las tcnicas propias del llamado mtodo sociolgico o mode-
lo inspirado en el esquema experimental de acuerdo con la ter-
minologa de Bernard intentan valorar bien el entorno social que
rodea al mensaje, bien el mensaje mismo incluido inseparablemente
dentro de su propio entorno circunstancial. Desde la perspectiva
especfica de una Teora de la Redaccin Periodstica, el mtodo
experimental es vlido siempre que la consideracin del mensaje,
en s mismo, no quede relegada a un segundo plano, aplastada
ante el cmulo de datos relativos al entorno social que rodea al
contenido que se transmite a travs de los medios de comunica-
cin de masas. As puestas las cosas, se entiende que las tcnicas
sociolgicas o experimentales de Kayser, Berelson o de los investi-
gadores estructuralistas, son procedimientos tiles para un estudio
cientfico del mensaje informativo periodstico, con las salvedades
que se han apuntado a algunas de estas tcnicas, en especial a las
de corte estructuralista.
Pero el mensaje informativo periodstico tambin puede ser objeto
de estudio como un puro texto literario, como un discurso emanado
de la razn humana, o logos. Logos significa aqu la palabra huma-
na como expresin de racionalidad y su equivalente latino es verbum.
Con esta perspectiva entramos abiertamente en el campo de la Fi-

169
lologa, que consiste en una actitud de estudio (y no en un conoci-
miento perfecto) de la razn humana; ciencia que atiende al fen-
meno de la lengua en funcin de la mentalidad que manifiesta, y por
eso toma en consideracin principalmente las obras que manifies-
tan un pensamiento ms rico y elevado. La Filologa, as entendida,
es fundamentalmente una ciencia de textos escritos.1
En cuanto al mtodo propio de la Filologa, ciencia humanstica
por excelencia, el profesor DOrs ha expuesto de forma anecdtica
y muy clara las diferencias fundamentales entre la actitud intelec-
tual de los humanistas y la de los investigadores experimentales
adeptos a los procedimientos de alguna manera cuantitativos.
Pongamos el caso dice DOrs de que se dude sobre la auten-
ticidad de una obra potica atribuida a un determinado autor. El
humanista, ante este problema, no suele pasar de consideracio-
nes estticas que difcilmente pueden alcanzar la certeza. Si abor-
da el mismo problema una persona de vocacin materialista, sen-
tir desasosiego por el subjetivismo y la imprecisin de los juicios
del humanista, y aplicar nuevos mtodos cuantitativos para resol-
ver aquella cuestin: registrar la frecuencia de los fenmenos
idiomticos y mtricos del poeta a quien se atribuye la poesa; por
ejemplo, cuntas veces el adjetivo precede o sucede al substantivo
o la frecuencia de una determinada rima; luego hara lo mismo con
la poesa discutida y, si hay coincidencia entre los resultados de uno
y otro registro, dir que la atribucin es cierta y, si no, que tal atribu-
cin debe ser rechazada. Su decisin se presentar como indiscuti-
ble. De hecho, no lo ser tanto, pues nunca se puede eliminar la
duda de que un mismo poeta haya escrito una poesa, por ejemplo,
en su juventud, o en su vejez, muy distinta a todo el resto de su
produccin. La diferencia de certeza entre el juicio intuitivo del hu-
manista y el estadstico del que no lo es, no ser, despus de todo,
tan grande; en todo caso, no tanto como la que hay entre la preten-
sin de certeza entre uno y otro. Es posible que la probabilidad de
acierto est a favor del mtodo estadstico, pero esta ventaja quiz
no compense la merma de irona que tales mtodos suelen producir
si se usa de ellos como infalibles.
Este ejemplo sigue diciendo el profesor DOrs pudiera parecer
aducido con la intencin de censurar la interferencia en las Huma-
nidades de los mtodos propios de otros grupos cientficos, pero
sera injusto no ver la fecundidad que tales interferencias pueden
tener. Ciencias como la Lingstica, la Etnografa o la Psicologa
experimental deben su existencia a interferencias de temperamentos
cientficos cuantitativos en el campo de las Humanidades.

170
 Cuando el comportamiento observado no es personal, como en el
caso del poeta que hemos puesto, sino colectivo, como ocurre con
el comportamiento lingstico de un pueblo, la idoneidad de los
mtodos cuantitativos aumenta sensiblemente, y llegan a constituir-
se nuevas ciencias sobre tales mtodos, como efectivamente ha ocu-
rrido con la Lingstica. Pero, aun dentro de una misma ciencia, sin
dejar de ser sta lo que es, la aplicacin de nuevos temperamentos
cientficos, viene a enriquecer la metodologa de aquella ciencia y,
en consecuencia, sus posibles resultados.2
El mensaje periodstico puede ser examinado desde la ptica de
un mtodo de inspiracin cuantitativa, algunas de cuyas tcnicas
hemos considerado anteriormente. Pero en cuanto texto literario,
el mensaje puede ser analizado desde la perspectiva de un mtodo
no cuantitativo, es decir, un mtodo predominantemente subjetivo
e intuitivo, y subordinado a consideraciones de tipo esttico, moral,
jurdico, filosfico, histrico... Ms concretamente, los mensajes
escritos que aparecen en los peridicos pueden ser objeto de estu-
dio filolgico desde dos diferentes ngulos: desde un enfoque pro-
pio del anlisis lingstico o desde el enfoque de la crtica literaria.
Esta distincin nos lleva de la mano a volver sobre un tema ya
abordado en pginas anteriores: la diferencia entre Lingstica y
Estilstica.3 Para el objeto de este trabajo resulta superflua la pol-
mica acerca de si puede ser digna de consideracin cientfica la
existencia de una Estilstica de la lengua, adems de la Estilstica
del habla.4 Es preferible aqu, en este intento de indicar los mto-
dos o procedimientos de investigacin filolgica, acudir al concep-
to tradicional en virtud del cual la Estilstica aparece como una
ciencia estrictamente vinculada al habla, reservando todo el cam-
po de la lengua para la Lingstica. En este aspecto, de acuerdo
con el profesor Lzaro Carreter, es preciso sealar que slo la
lengua ser objeto de estudio de la Lingstica. Saussure, aunque
no trat de ella, previo las posibilidades de una lingstica del ha-
bla (que no debera confundirse con Lingstica propiamente di-
cha), la cual se ha desarrollado sistemticamente, con el nombre
de Estilstica, para estudiar el habla individual de algunos usuarios
privilegiados de la lengua: los grandes escritores. La Estilstica ha
estado, as, ms prxima a la ciencia de la literatura que a la del
lenguaje.5

171
 De esta manera podemos considerar, dentro del mtodo
humanstico general caracterstico de las llamadas ciencias del es-
pritu, las dos modalidades o tcnicas de investigacin sealadas
anteriormente el anlisis lingstico y la crtica literaria. El anli-
sis lingstico estudiar el mensaje escrito desde un punto de vista
de referencias comparativas al cdigo lingstico establecido en
una determinada coin (es decir, en un modelo de la lengua a la
que han contribuido circunstancias histricas diversas), mientras
que la crtica literaria tendr en cuenta de modo especial las sus-
tancias paralgicas presentes en dicho mensaje y atribuibles al uso
personal que del idioma en cuestin hace el autor del texto.6
No se nos oculta que esta diferenciacin que pretende aqu
aparecer como clara y distinta tiene hoy da bastantes fisuras den-
tro del recinto ms o menos comn donde coinciden lingistas y
crticos literarios, difcilmente puestos de acuerdo entre s acerca
de sus respectivas zonas de influencia y de los procedimientos de
investigacin.
Durante muchos aos, en efecto, la Estilstica no ha figurado entre
los intereses de los lingistas estructurales, preocupados slo por la
lengua (y no por el habla; y el estilo es habla), y centrados slo,
como sabemos, en el estudio de las unidades que van del fonema
(unidad mnima) a la oracin (unidad mxima); con lo cual, la
obra literaria exceda con mucho su campo de observacin (...). De
esta manera prosigue Lzaro Carreter, la investigacin estilstica
fue mirada con una especie de menosprecio por los lingistas de la
escuela americana, acusndola de proceder intuitivamente y sin
mtodos cientficos. Pero, desde 1958, se ha producido una reac-
cin, y los lingistas reclaman para s los estudios estilsticos, arre-
batndoselos a los crticos literarios. En la descripcin de los estilos,
se emplean los mtodos ms rigurosos de anlisis, con olvido mu-
chas veces de que la obra literaria es algo ms que lenguaje. Ha de
llegarse forzosamente a una situacin en la cual la lingstica, con
todo su desarrollo actual, sepa colocarse en su papel de disciplina
auxiliar de los estudios literarios, sin pretender anularlos.7
Parece conveniente, por tanto, establecer aqu aquella distin-
cin sealada ms arriba para proceder al estudio del mensaje
periodstico en dos fases distintas, que pueden ser sucesiva la se-
gunda respecto a la primera o agotarse cada una de ellas en su
propio esquema de trabajo independientemente de la otra.

172
 Repitamos una vez ms que estas dos fases o tcnicas de inves-
tigacin son el anlisis lingstico y la crtica literaria.

A. El anlisis lingstico

De acuerdo con nuestro concepto acerca de qu debe entender-

se cientficamente por Redaccin Periodstica, el anlisis lingstico
para el estudio del mensaje informativo se reduce, en ltima instan-
cia, a un cotejo o proceso comparativo entre el texto en cuestin y el
cdigo lingstico establecido, con objeto de poder emitir juicios
valorativos acerca de la correccin gramatical de dicho escrito.
Los avances ms recientes en el campo de Filologa han dado
origen a una proliferacin y desdoblamiento de los campos cient-
ficos de la gramtica tradicional. Han surgido as, entre otras cien-
cias especializadas, la Fonologa, que estudia la funcin diferencial
que en cada lengua tienen los distintos sonidos expresivos o fonemas;
la Lexicografa, o estudio de las palabras, con sus ramas de la
Etimologa, que busca el origen fontico, y la Semntica (la histri-
ca tradicional y la estructural) que se ocupa del significado de las
palabras y de su evolucin. Surgen tambin la Onomstica, estu-
dio de los nombres propios, y la Toponimia, estudio particular de
los nombres geogrficos.
Ahora bien, independientemente de todas estas subdivisiones y otras
nuevas que puedan aparecer en fechas sucesivas, parece que sigue
siendo vlida, como esquema global de trabajo, la clasificacin hecha
por la gramtica tradicional acerca de las unidades con las que deben
operar los estudios lingsticos: el sonido, la palabra y la oracin. De
los sonidos se ocupa una rama cientfica cuyo trmino moderno es
Fontica. De las palabras se encarga la moderna Morfologa. Y de las
oraciones, o unidades combinatorias permisibles, la Sintaxis. Estos
saberes cientficos as denominados en la actualidad, vienen a corres-
ponder, con algunas salvedades, a las partes clsicas de la gramtica
tradicional: Prosodia, Analoga y Sintaxis.8
En esencia, como decamos, el anlisis lingstico es un estudio
comparativo de un determinado texto que se contempla a la luz de
una o ms de estas ramas cientficas para descubrir si las palabras
o las construcciones sintcticas utilizadas en l estn de acuerdo o

173
no con las normas establecidas en el cdigo lingstico vigente en
un lugar y un momento determinado. Dejamos aparte el captulo
de la Fontica, porque es evidente que en un estudio propio del
periodismo impreso no tiene lugar una consideracin de sonidos.
S tiene importancia este aspecto, sin embargo, para el estudio lin-
gstico de los mensajes informativos que se canalizan por otros
medios diferentes de la Prensa escrita: Radio y TV, singularmente.
El resultado de este cotejo apenas si ofrece matizaciones: el men-
saje est correctamente escrito, desde un punto de vista lingstico, o
bien ofrece deficiencias, de mayor o menor importancia.
Llegados a este punto se plantea inevitablemente el problema
de cul es la validez o vigencia que hay que atribuir a las normas
convencionales que regulan el llamado cdigo lingstico. Y es aqu
precisamente donde ms se pone de manifiesto el talante o actitud
intelectual del humanista por contraposicin al cientfico experi-
mental. Utilizando una referencia extrada del campo de la Ciencia
Poltica podra decirse, con bastante aproximacin a la realidad,
que la actitud del humanista es de corte aristocraticista, mientras
que el cientfico estadstico es hombre de modales democrticos. El
aristocraticismo del humanista se deriva de su casi obligada refe-
rencia a los argumentos de autoridad. Pedro Salinas ha sintetizado
en una bella pgina esta postura vital del hombre humanista a la
hora de otorgar un amplio margen de obligatoriedad a la norma
lingstica:
La admisin de la realidad de la norma lingstica no debe enten-
derse como un sometimiento o una autoridad acadmica inexistente
e innecesaria, sino a la comprensin del hecho de que en todos los
pases cultos de Iberoamrica se emplea una lengua general basa-
da en la fidelidad al espritu profundo del lenguaje y a su tradicin
literaria. La norma lingstica brota de una realidad evidente. Hay
an algunos fillogos a caballo de su doctrina naturalista de que el
lenguaje no tiene jerarquas de excelencia o bajeza y que todas sus
formas, por el simple hecho de existir, son igualmente respetables.
Pero el pueblo mismo es el primero que difiere de este punto de
vista. El labrador, el campesino de cualquier pas de vieja civiliza-
cin habla bien, le gusta hablar bien, admira al que habla bien. He
percibido muchas veces el sentimiento del decoro del lenguaje en el
campesino castellano (...). El pueblo mismo es el que as nos apun-
ta, a travs de los siglos, la necesidad en que est el hombre de

174
 sacar la lengua de su labor servicial, humilde, de cada da y lanzar-
la a otras aventuras en busca de los supremos valores del pensa-
miento y del corazn. De suerte que aceptar normas y jerarquas de
valor en el uso de la lengua no es ms que obedecer a una tenden-
cia vital visible en cualquier ser humano que no sea un inconsciente
o un cnico: aspirar a lo mejor. Por eso la base de toda accin sobre
el lenguaje ha de asentarse en esta conviccin de que en la lengua,
como en todo, hay valores preferibles, es menester elegir y no vale
escudarse en la pasiva postura de que todo da lo mismo.9
En el otro extremo de este espectro del temperamento cientfico
se encuentran los lingistas empricos o experimentales, cuyo ta-
lante cuantitativo les lleva a dar carta de naturaleza prcticamente
a todo aquello que se puede detectar como existente en la lengua
efectivamente hablada. Es correcto, segn ellos, todo lo que es
usado por el pueblo, aunque se separe del modelo ideal enseado
por los maestros del idioma.
Como contraste al pensamiento de Pedro Salinas, puede
aducirse aqu un demostrativo texto de esta postura debido a Mi-
guel Snchez-Mazas. Antes de reproducir esta cita, es preciso ex-
plicar el motivo del artculo.
En el verano de 1970 sali a la calle la 19a. edicin del Diccio-
nario de la Real Academia Espaola, en la que haban sido elimi-
nadas todas las acepciones peyorativas de las palabras judo (ava-
ro, usurero y dcese del muchacho que escupe sobre otro) y
judiada (accin inhumana y lucro excesivo y escandaloso). En
relacin con esta medida, tal vez de alta poltica diplomtica o de
inspiracin ecumnica, escribe lo siguiente M. Snchez-Mazas:
En el plano estrictamente lingstico, opinamos que la medida que
nos ocupa y cualquier otra medida anloga de censura o amputa-
cin del lenguaje por motivos extralingsticos, ya sean stos lim-
piamente ticos o de bajo oportunismo, es una medida ilcita y, en
todo caso, anticientfica. La ciencia del lenguaje no es una ciencia
normativa, sino emprica. No puede crear ni imponer normas para
un empleo del idioma ms acorde con un criterio de la verdad
histrica, de la moral, de la belleza o de cualquier otro valor. Se
limita a recoger, ordenar y codificar (y, cuando es posible, a expli-
car) las formas y las leyes inmanentes de la lengua efectivamente
hablada, creada espontneamente por el pueblo, con justicia y be-
lleza, o sin ellas. La Academia limpia, fija y da esplendor a esa
lengua que encuentra en la boca del pueblo, precisando y aclaran-

175
 do lo que ste, a travs del uso, ha consagrado como correcto. Pero
ninguna autoridad acadmica puede arrancar, por razones de Es-
tado, de alta diplomacia o incluso de justicia histrica, a una sola
palabra del idioma una sola de las acepciones que el uso, espont-
neamente, arbitrariamente con esa arbitrariedad del lenguaje del
que habla Saussure le ha atribuido... .10
Sea de esto lo que fuere, resulta evidente que unos y otros hu-
manistas tradicionales y lingsticos empricos deben acudir al
cotejo de los textos concretos con el cdigo lingstico. La diferen-
cia entre ambos aparece despus, en el momento de emitir el juicio
de valor que pueda deducirse del proceso comparativo. Mientras
los primeros afirmarn que el escrito en cuestin es correcto o in-
correcto, los segundos se limitarn a constatar si esos modos de
expresin son habituales o no entre los hablantes de la lengua.
El anlisis lingstico del mensaje informativo aporta normal-
mente slo un primer elemento de referencia bsica y fundamental
como paso previo, pero de escasa importancia en s mismo. Nos
dice, en unos casos, si un determinado texto est correctamente
escrito si rene un mnimo de condiciones bsicamente exigibles
en aras de la correccin, de acuerdo con un criterio normativo
sobre lo que debe ser el cdigo lingstico.
En otros casos, nos dice simplemente si unas determinadas
maneras de expresin son habituales o extraas dentro del uso
generalizado de la lengua. Para cualquiera de estos dos juicios es
de especial importancia la consideracin de las unidades de an-
lisis gramatical que llamamos oraciones, o construcciones
sintcticas permisibles. La rama filolgica que se ocupa de las
oraciones es la Sintaxis.
Pero una vez ms debemos tener en cuenta que ciertas corrientes
lingsticas contemporneas, como las estructuralistas, tienden a
considerar las construcciones sintcticas como fenmeno que tiene
ms que ver con el habla individual que con la lengua colectiva.
Es interesante observar apunta el profesor DOrs que en el cam-
po de la Lingstica el estructuralismo ha encontrado un objeto es-
pecialmente propicio en la Fontica, en tanto ha dejado como ad-
verso el de la Sintaxis. Esto se debe a que as como la produccin
de los sonidos es realmente un fenmeno colectivo y
despersonalizado, en el que cabe fijar unos paradigmas de com-

176
 portamiento bastante exactos y constantes, la Sintaxis, en cambio,
est demasiado unida a la creacin estilstica personal, es decir, al
mundo de las intenciones racionales, que difcilmente es reductible
a una serie de paradigmas.11
Este desplazamiento de la Sintaxis desde la Lingstica a la Esti-
lstica se pone especialmente de manifiesto ante fenmenos habi-
tuales en el uso concreto del idioma, como son las faltas de con-
cordancia o las imprecisiones sintcticas hechas conscientemente
con intencin de lograr determinados resultados estticos.
La estilstica como seala la profesora Toranzo est relacio-
nada con la lingstica; de aqu que procedimientos puramente
sintcticos tengan un valor estilstico, como ocurre con las faltas de
concordancia, los gneros ilgicos, el plural por el singular, el ori-
gen de las palabras, etctera. Y no solamente lo sintctico puede
tener valor estilstico, sino tambin aunque en menor grado lo
fontico y lo morfolgico importan para la estilstica, tanto en el
lenguaje pragmtico coloquial como en el lenguaje producido con
finalidades estticas.12
Esta vinculacin entre estilo y sintaxis aparece de manera espe-
cialmente relevante en los casos de imprecisiones en la construc-
cin buscadas voluntariamente por el autor para lograr una oscu-
ridad intencional.
Ya Gngora amaba la belleza pura e intil explica G. Toranzo
que aparece cuando los elementos de comunicacin han sido eli-
minados. Indudablemente, la oscuridad es un misterio que entu-
siasma. Esta oscuridad es muy vieja y est encerrada en la inspira-
cin de nuestras coplas populares:
No me mires, mi nia, que estoy mirando cmo todos nos miran
que nos miramos. No nos miremos, que cuando no nos miren, nos
miraremos.
Donde, adems de un procedimiento de aliteracin, hay una oscu-
ridad conceptual.
Tambin hay una oscuridad intencional, una aficin a lo difcil para
evadirse de la realidad; y tambin para evitar tpicos o no caer en
ideas excesivamente conocidas.
Friedrich dice: La oscuridad de la literatura actual es deliberada. Es
como si la palabra correcta y la conexin lgica de la frase ya no
tuviesen fuerza para decirnos nada. El lenguaje est gastado. Al
poeta, al dramaturgo no le sirve para expresar lo que siente o lo que
piensa.13

177
 Estos casos, en que determinados procedimientos sintcticos se
emplean con fines claramente estilsticos, deben escaparse lgica-
mente del cotejo tpico del anlisis lingstico y deben incluirse dentro
del conjunto de elementos que integran el estilo literario del autor de
un determinado mensaje periodstico. Las tcnicas de investigacin
adecuadas, en estos casos, son las que utiliza la crtica literaria.

B. La crtica literaria

Normalmente, el concepto de lenguaje periodstico aparece vin-

culado de modo exclusivo al componente lingstico del mensaje
informativo, con olvido de las dems series la visual para-lingistica
y la visual no lingstica que tambin integran dicho mensaje, como
se ha visto anteriormente.14 Este fallo es imperdonable desde un
enfoque correcto de la Redaccin Periodstica entendida como una
de las ramas de las Ciencias geonmicas, englobada en las Cien-
cias de la Informacin social.15 Pero se explica perfectamente en el
caso de investigaciones de temperamento humanstico que no acier-
tan a ver en el mensaje periodstico ms all de un texto que debe
ser estudiado de acuerdo con las normas y los mtodos de la Filo-
loga, ciencia de los textos escritos. Para estos investigadores, el
mensaje periodstico se comunica fundamentalmente mediante una
forma de expresin el llamado lenguaje periodstico que debe
ser slo valorado como un hecho lingstico o literario.
Reconocida la insuficiencia de este planteamiento, es preciso ad-
mitir, sin embargo, que los mtodos de anlisis de la crtica literaria
son un poderoso instrumento auxiliar en muchos casos para desve-
lar algunos de los aspectos que aparecen en el mensaje periodstico.
Este asunto aparece condicionado por una idea previa: que existe
realmente un estilo periodstico, es decir, un modo de escribir ca-
racterizado por un conjunto de rasgos de ideacin y de expresin
propio de una poca, un gnero o una persona. Cuando habla-
mos de estilo periodstico (o lrico, o novelstico, etc.) seala el
profesor Lzaro Carreter queremos aludir a caracteres de ideacin
y expresin de un gnero, frente a los dems gneros. Pero, a su
vez, un periodista puede tener tambin su estilo propio dentro del
gnero que cultiva.16

178
 Tradicionalmente, la Estilstica ha estado en buena parte reser-
vada al estudio del habla individual de algunos usuarios privilegia-
dos de la lengua: los grandes escritores. Modernamente, sin em-
bargo, los estudios estilsticos han ido ensanchando su campo de
accin hacia manifestaciones del habla individual que no apare-
cen consagradas por la aureola de los textos considerados cl-
sicos y ejemplares. La primera definicin que aparece de Estilstica
dice la profesora Gloria Toranzo es ciencia del estilo aunque, a
todas luces, esta definicin es poco precisa.
La palabra estilstica se ha concretado ms en el estilo literario,
aunque no se pueda hablar solamente de estilstica en el lenguaje
literario. Tanta estilstica puede haber en un lenguaje con predomi-
nio de lo que se entiende por literario, como en un lenguaje popular
o en un lenguaje periodstico.17
De acuerdo con esta perspectiva, el lenguaje periodstico puede
ser materia claramente apta para un anlisis tpico de crtica litera-
ria, es decir, un anlisis llevado a cabo con los mtodos propios de la
ciencia de la Literatura para poner de relieve los elementos extralgicos
de unos determinados textos escritos. En su afn de precisar todava
ms la naturaleza del lenguaje periodstico, Gloria Toranzo, de acuerdo
con el profesor Balbn, ha elaborado un cuadro donde tienen cabida
los variados hechos lingsticos que de una forma u otra concretan,
de modo singular, la genrica capacidad de comunicacin humana
mediante signos orales y escritos. El periodismo escrito, hablado o
televisado es un hecho lingstico que por razn de su fin puede ser
calificado de teleorema esttico notico. En este grupo incluye tam-
bin otros hechos lingsticos literarios, como la narracin histrica,
la oratoria, el ensayo, hechos todos que se diferencian globalmente
de los teleoremas estticos poticos (los clsicos gneros literarios,
picos, lricos y dramticos) por su menor preocupacin por alcan-
zar ciertas cotas artsticas.18
Esta tendencia aperturista puede indicar, para algunos, cierta
prdida del sentido autocraticista que, segn veamos poco antes,
caracteriza determinadas actitudes del temperamento humanista.
De la concepcin primitiva en virtud de la cual slo merecen ser
tenidas en cuenta, por parte de la Filologa, las obras literarias que
manifiestan un pensamiento ms rico y elevado, las de los grandes

179
poetas y prosistas19 se pasa as a enfocar un campo de mayor
profundidad y amplitud. De este modo la Estilstica se ocupar no
slo de los gneros poticos clsicos la pica, la lrica, la dram-
tica, sino tambin de gneros literarios no preconcebidamente
poticos la historia, el periodismo, la oratoria, el ensayo.... Inclu-
so el lenguaje popular puede ser tema de estudio para estas nue-
vas tendencias estilsticas. Todo ello debe ser entendido dentro de
las corrientes lingsticas innovadoras que frente a la tradicin gra-
matical fundada en la autoridad literaria, es decir, en la lengua
escrita, intentan establecer junto a la gramtica literaria, predo-
minantemente narrativa y lgica, otra gramtica coloquial, en la
que sobre la organizacin fontica, morfolgica y, sobre todo,
sintctica acte el factor decisivo de la afectividad.20
Ahora bien: cules son las tcnicas de investigacin utilizadas
por la crtica literaria para el estudio de estos hechos lingsticos
que caen dentro de la denominacin de teleoremas estticos?
Esta cuestin lleva implcita, como asunto previo, una respuesta
adecuada a la pregunta: existe una metodologa para la crtica
literaria?
Muchos autores se interrogan no slo sobre la existencia de un
mtodo crtico, sino incluso acerca de la posibilidad de incluir la
crtica dentro de la ciencia literaria.
Es rigurosamente correcto se plantea Guillermo de Torre, en
una serie de porqus, al menos es aceptable a primera vista,
incluir la crtica en la ciencia literaria? He aqu la pregunta inicial
que se me antoja plantear al ver algunas clasificaciones ltimas. Y
previamente, de modo ms concreto an: existe como tal, con
plenitud de materia y exactitud de forma y significado esa por al-
gunos peraltada ciencia literaria? Desde cundo y hasta dnde?
Podemos aceptar como legtima tal denominacin aplicada a
una actividad del espritu de tradicin tan libre e insumisa? No
sera ms lgico considerarla como un arte, en ltimo extremo,
como una tcnica artstica, desde el momento en que su materia
original de estudio, reflexin o investigacin es otro arte, es la
literatura? Literatura que, en modo alguno, y por mucho que se
sutilicen o deformen sus intenciones, nadie se ha atrevido an a
confundir con la ciencia.21
Aparece aqu de nuevo formulada la repetida cuestin de si, pro-
piamente hablando, las ciencias del espritu deben ser consideradas

180
tan rigurosamente ciencias como lo son las ciencias empricas de la
naturaleza, en las que cabe encontrar un conjunto de reglas en vir-
tud de las cuales puede llegarse a establecer una verdad rigurosa-
mente comprobable, o bien las leyes de un fenmeno fsico o de
naturaleza semejante. Desde esta perspectiva que empieza a resul-
tar un tanto bizantina, se piensa que como los productos del espritu
no son combinaciones qumicas ni regulaciones fsicas, la ciencia
pierde su funcin esclarecedora frente al fenmeno literario.
Por consiguiente y en la lnea de razonamiento de quienes du-
dan de que la Literatura sea una verdadera ciencia tampoco pue-
de hablarse con exactitud de una metodologa literaria.
Digo una aade G. de Torre, pues ello nos implica la posibili-
dad de usar ciertos mtodos si bien de un modo ms intuitivo que
cientfico. En el mejor de los casos podr hablarse de mtodos aproxi-
mativos, pero no de leyes invariables. Podremos, pues, aceptar la
existencia, el empleo de tal o cual mtodo literario, de un modo
ptico, una clase de anlisis o una tcnica valorativa, pero no con
exclusividad y carcter absoluto. Podremos aceptar la existencia de
una metodologa aplicable a la crtica literaria. Una insisto, pero
no la nica. Habr en suma, mtodos, con un plural tan vasto e
imprevisible como la evolucin de la propia literatura, pero no un
mtodo nico y aplicable a todo.22
Este autor que venimos citando hace en su estudio una referen-
cia prcticamente exhaustiva de todos los mtodos destacados que
han sido o son utilizados por la crtica literaria en su intento de
analizar esas manifestaciones del espritu que son, normalmente,
las obras de los poetas y maestros de la expresin a travs del
lenguaje escrito. Al lado de la postura tradicional la crtica erudita
y retrica, muy cercana a la Historia de la Literatura, seala los
nuevos mtodos y nuevas direcciones de la crtica literaria el new
criticism norteamericano, el estructuralismo, la crtica sociolgica,
la crtica marxista, la crtica psicoanalista, la crtica comparativista....
Pero en ltima instancia, el deslinde definitivo entre unos y otros
modos de acercamiento al hecho literario se hace en funcin de
esta distincin binmica: crtica impresionista y crtica cientfica.
La crtica cientfica acude, en lneas generales, a las tcnicas de
investigacin propias de las ciencias sociales, ya estudiadas anterior-
mente. Sus procedimientos particulares dependen, lgicamente, del
181
apriorismo filosfico que se encuentra en su punto de partida y pue-
den llegar a alcanzar una gran variedad de matices diferenciales.
Por el contrario, la crtica que puede calificarse genricamente
de impresionista se sirve para su trabajo de mtodos de investiga-
cin no empricos ni experimentales, mtodos que podemos califi-
car de humansticos, siempre que utilicemos una referencia histri-
ca y tradicional para entender qu se quiere indicar con esta
alocucin. La crtica literaria escribi Menndez Pelayo nada
tiene de ciencia y siempre tendr mucho de intuicin personal. La
crtica impresionista, segn Alfonso Reyes, no es ms que una res-
puesta humana autntica y legtima ante el poeta y por ello el
impresionismo es el comn denominador de toda crtica.23
La crtica impresionista la crtica literaria realizada de acuerdo
con el esquema de los modos propios del hombre humanista est
apoyada bsicamente en el juicio esttico que el crtico formula en
relacin con la obra que examina. El juicio de valor esttico es aquella
crtica de ltima instancia que definitivamente sita la obra en el
saldo de las adquisiciones humanas.
Adquiere trascendencia tica y opera como direccin del espritu
dice A. Reyes. Y aade: No se ensea, no se aprende. Le aco-
moda la denominacin romntica; es el arte del genio. No todos la
alcanzan. Ni todo es impresionismo, ni todo es mtodo. No se ad-
quiere con ningn cambio, no se vende ni se compra por nada la
alta facultad interpretativa de Longino, Dante, Coleridge, Sainte-
Beuve, De Sanctis, Arnold, Pater, Brandes, Baudelaire, Menndez
Pelayo, Croce.24
El gusto esttico no se aprende ni se ensea ni est sometido a
ningn mtodo emprico. El gusto esttico, segn Thomas S. Eliot,
es un don del cielo que llega a los hombres una vez que stos han
alcanzado determinadas cotas de madurez esttica y psicolgica.
El conocimiento de por qu Shakespeare, Dante o Sfocles ocupan
el lugar que ocupan slo muy lentamente se alcanza en el transcur-
so de la vida. El deliberado intento de hacerse con una poesa que
no nos es afn, y que en algunos casos no lo ser jams, es algo
que requiere extrema madurez: una actividad cuya recompensa bien
merece el esfuerzo, pero que no puede recomendarse a la gente
joven sin grave peligro de amortecer su sensibilidad y de hacerle
confundir el autntico desarrollo del gusto con su ficticia adquisi-
cin. Claro est segua razonando Eliot en 1932 que el desarro-

182
 llo del gusto es una abstraccin. Proponerse como meta la capaci-
dad de disfrutar de toda buena poesa en el orden objetivo de m-
ritos ms adecuado es perseguir un fantasma, persecucin que de-
jaremos a aquellos cuya ambicin es la cultura y para quienes el
arte es un artculo de lujo y su apreciacin una proeza. El desarrollo
del gusto genuino, fundado en sentimientos genuinos, est
inextricablemente ligado al desarrollo de la personalidad y el carc-
ter. Un gusto genuino es siempre un gusto imperfecto; pero de he-
cho, todos somos imperfectos; el hombre cuyo gusto en poesa no
ostenta el sello de su particular personalidad esto es, que hay afi-
nidades y diferencias entre lo que le gusta a l y lo que nos gusta a
nosotros, as como diferencias en nuestro gusto por las mismas co-
sas ser un interlocutor muy poco interesante para una conversa-
cin sobre poesa.25
Lo primordial en todo buen crtico dice Eliot en otro lugar es su
aptitud para seleccionar el buen poema y rechazar el malo, recono-
cer el buen poema nuevo que responde propiamente a las nuevas
circunstancias es la mejor prueba de su aptitud. Pero slo el lector
excepcional es capaz con el transcurso del tiempo de llegar a clasi-
ficar y ordenar sus experiencias, a considerar cada una a la luz de
las dems, de forma que su juicio esttico no resulte engaado por
la falsificacin o el artculo adulterado. Por el contrario, se lamenta
el crtico poeta Eliot, vemos a generacin tras generacin de lecto-
res bisoos engaarse con lo ficticio y adulterado de su propia po-
ca, prefirindolo, incluso, por ser ms fcilmente asimilable, al pro-
ducto genuino.26
Esta visin aristocraticista de Eliot le lleva a considerar la activi-
dad crtica como algo comparable a la actividad filosfica o a la
actividad creadora del poeta. Pero todas estas actividades son ta-
reas humanas tan espirituales y librrimas en su proceso elaborador
que repelen cualquier intento de sistematizacin metodolgica. Por
otra parte, aunque el criticismo potico de Eliot adolece de ciertos
defectos en sus resultados parciales tal como seala Guillermo
de Torre27 refleja sin embargo de forma paradigmtica la menta-
lidad tpica del humanista clsico que ejerce una labor literaria.
Por ejemplo, entre nosotros, y con slo una diferencia de doce
aos en el tiempo, Pedro Salinas ha escrito en castellano frases y
conceptos que Eliot hubiese podido escribir l mismo en ingls.
Soy profesor de literatura. Entiendo que ensear literatura es otra
cosa que exponer la sucesin histrica y las circunstancias exteriores
de las obras literarias: ensear literatura ha sido siempre, para m,

183
 buscar en las palabras de un autor la palpitacin psquica que las
entrega encendidas a travs de los siglos: el espritu de su letra. Y
ms adelante: Leer con atencin profunda los clsicos es entrar en
contacto con gente que supieron pensar, sentir, vivir ms altamente
que casi todos nosotros, de manera ejemplar; y darnos cuenta de
cmo ese pensar y ese sentir fueron hacindose palabra hermosa. Los
clsicos son una escuela total; se aprende en ellos por todas partes,
se admira lo entraablemente sentido o lo claramente pensado, en lo
bien dicho. Y cuando nos toque a nosotros, en nuestra modesta tarea
del mundo, la necesidad de hacer partcipes a nuestros prjimos de
una idea o de un sentimiento nuestros, esos clsicos que lemos esta-
rn detrs, a nuestra espalda, invisibles pero fieles, como los dioses
que en la epopeya helnica inspiraban a los hroes, ayudndonos a
encontrar la justa expresin de nuestra intimidad.28
Eliot dijo de s que era clsico en literatura, monrquico en
poltica y anglocatlico en religin. Con pocas variantes esta de-
claracin definitoria podra aplicarse a la casi totalidad de los crti-
cos literarios de temperamento humanista. Su preocupacin al es-
tudiar un mensaje literario es ms amplia y ms profunda que la
del cientfico social. Este slo quiere interpretar, todo lo ms cum-
plidamente que pueda, ese mensaje en s mismo, relacionndolo
en todo caso con otros mensajes que pertenezcan a la misma fa-
milia social: es la actitud del entomlogo que estudia y clasifica
insectos. El humanista, sin embargo, aborda el estudio de los tex-
tos escritos con una actitud de filsofo moralista preocupado por
el mejoramiento tico y esttico de la humanidad.
Hacer lo til, decir lo justo y contemplar lo bello es bastante para
una vida de hombre.29
No nos atrevemos a afirmar que entre los objetivos de una Teo-
ra de la Redaccin Periodstica no pueda incluirse ese ideal huma-
nista que inspira a Salinas y Eliot: que el estudio de los textos litera-
rios en este caso los textos que aparecen en los peridicos nos
sirvan para alcanzar esa madurez del espritu que acredita al hom-
bre sabio. Quiz debiramos intentarlo. Pero no sabemos el modo
cmo hacerlo. Tal vez porque, muy probablemente, este asunto no
debe ser cosa nuestra:
For us, there is only the trying. The rest is not our business.
(T.S. Eliot: East Coker)

184
Notas bibliogrficas

1
Alvaro DOrs: Sistema de las Ciencias, Pamplona, 1969, tomo I, pp. 50-52.
2
Alvaro DOrs: op. cit., tomo 11, pp. 6-8.
3
Vid. en cap. IV: Sintaxis y Estilstica.
4
Glora Toranzo: El estilo y sus secretos, Pamplona, 1968, p. 190.
5
Fernando Lzaro Carreter: Lengua Espaola: Historia, Teora y Prctica,
Salamanca, 1972, tomo II, p. 81.
6
Toranzo: op. cit., p. 191.
7
F. Lzaro Carreter: op. cit., p. 180.
8
F. Lzaro Carreter: op. cit., p. 115.
9
Pedro Salinas: La responsabilidad del escritor y otros ensayos, Barcelo-
na, 1961, pp. 77-79.
10
Miguel Snchez-Mazas: Sobre Lenguaje y Diplomacia, en Cuadernos
para el Dilogo, nm. 85 (octubre 1970), p. 49.
11
Alvaro DOrs: op. cit., pp. 65-66.
12
Gloria Toranzo: op. cit., pp. 191-192.
13
Gloria Toranzo: op. cit., pp. 195-196.
14
Vid. en cap. 3: Sistemas de signos en la Prensa escrita.
15
Alvaro DOrs: op. cit, tomo I, p. 76
16
F. Lzaro Carreter: op. cit., tomo II, p. 178.
17
G.Toranzo: op. cit., p. 189.
18
G.Toranzo: op. cit., p. 25. En esta edicin hay un error tipogrfico, reco-
nocido por la propia autora en carta personal, que hace cambiar el
orden de clasificacin: donde dice teleoremas estticos debe decir
teleoremas pragmticos, y viceversa. Este mismo trastueque debe esta-
blecerse en los ttulos de las partes quinta y sexta del libro El estilo y sus
secretos, en su edicin de 1968.
19
Alvaro DOrs: op. cit., tomo I, p. 50.
20
M. Criado del Val: Gramtica Espaola, Madrid, 1966 (?) (3a. ed.),
pgina 10.
21
Guillermo de Torre: Nuevas direcciones de la crtica literaria, Madrid, 1970,
p. 13.
22
Guillermo de Torre: op. cit., pp. 252-256.
23
Vid. Guillermo de Torre: op. cit., pp. 34 y 35.
24
Vid. Guillermo de Torre: op. cit., p. 36.
25
Thomas S. Eliot: Funcin de la poesa y funcin de la crtica, Barcelona, 1968,
pp. 49-50.
26
Thomas S. Eliot: op. cit., p. 32.
27
Guillermo de la Torre: op. cit., pp. 80 y ss.

185
28
Pedro Salinas: op. cit., pp. 19 y 79-80.
29
Thomas S. Eliot: op. cit., p. 27.
Como bibliografa complementaria de este captulo deben ser recomen-
dados algunos conocidos manuales: Francisco Marcos Marn: El co-
mentario lingstico (Metodologa y prctica), Madrid, 1977; Fernando
Lzaro Carreter y Evaristo Correa: Cmo se comenta un texto literario,
Salamanca, 1972 (10a..ed.); Jos Luis Girn Alconchel: Introduccin a
la explicacin lingstica de textos, Madrid, 1981. (En este ltimo libro
hay tiles aplicaciones muy especficas para los textos periodsticos).

186
 8
APLICA CIONES DE LLOS
APLICACIONES OS ESTUDIOS
SOBRE EL MENSAJE

Las posibles dudas acerca del mtodo adecuado para las investi-
gaciones propias de la Redaccin Periodstica pueden resolverse f-
cilmente si se tiene en cuenta el campo normal de aplicaciones de
estos estudios.
De acuerdo con la exposicin que hace Bernard Berelson, he
aqu un cuadro general de los temas de observacin cientfica en
los cuales el anlisis del contenido (y tambin el anlisis de la pre-
sentacin del mensaje) aporta resultados interesantes.1
I) Para describir el contenido en s mismo.
1. Descripcin de las tendencias generales del contenido.
Se trata de tomar un peridico (o, en su caso, una estacin de
radio, de televisin, una productora de pelculas, etc.) y ver a qu
son consagradas las pginas por el medio en cuestin (o los espa-
cios de emisin, los filmes, etc.).
2. Anlisis del desarrollo de los conocimientos
y de los centros de inters.
Se toma una muestra de las obras publicadas en una regin deter-
minada y, una vez estudiadas cuidadosamente, es posible conocer el
estado de avance de los conocimientos de esta sociedad. Lo mismo
puede hacerse respecto a los centros de inters de la colectividad.
3. Distincin de las diferencias existentes entre los medios
de expresin de los diferentes pases.
Lewin, por ejemplo, ha comparado el contenido de las revistas ju-
veniles en Alemania y en Estados Unidos antes de la guerra. De este

187
estudio se deduce claramente que las publicaciones alemanas ponan
especial nfasis en el sentimiento nacional y en el patriotismo (66 por
ciento contra un 25 por ciento en USA) y que los americanos insistan
mucho ms en los valores personales, como el altruismo y el espritu
constructivo (47 por ciento frente a un 15 por ciento de los alemanes).
4. Comparacin de los diferentes medios y su especificidad.
Por ejemplo, L. Asheim ha estudiado los temas y obras literarias
que han sido llevados al cine y en qu proporcin. Lazarsfeld,
Berelson y Gaudet han comparado el modo cmo los peridicos,
la radio y las revistas han intervenido en una campaa electoral
norteamericana.2
II) Para describir el contenido en su forma.
1. Aclaracin de las tcnicas de Propaganda.
L. Doob ha definido los grandes principios de la propaganda de
Goebbels, de acuerdo con estos criterios de investigacin.3
2. Medicin de la comprensibilidad de un mensaje.
Rudolf Flesch ha construido una frmula de comprensibilidad
de los textos basada en el nmero de slabas por palabra y la lon-
gitud media de las frases, as como el porcentaje de palabras y
frases personales.4
3. Investigacin de los elementos de estilo, en los estudios filolgicos.
III) Para describir a los autores de los mensajes.
1. Conocimiento de sus intenciones y de sus caractersticas.
Berelson y De Grazia, por ejemplo, fueron encargados durante
la guerra de estudiar si exista un acuerdo de colaboracin entre
los ministerios de propaganda de Alemania e Italia. Despus de un
anlisis de contenido de las emisiones de radio de ambos pases,
los autores llegaron a conclusiones que convertan la hiptesis ini-
cial en algo sumamente improbable.5
2. Conocimiento del estado psicolgico de personas y de grupos.
Por ejemplo, un anlisis de la Prensa espaola podra ofrecer un
catlogo de las diferentes opciones dentro de las que se integran

188
hay todas las informaciones que se refieren a la vida comunitaria y
poltica del pas. Otro ejemplo: el escrutinio contenido, con vistas a
conocer la personalidad de un individuo.
3. Contribucin a la informacin poltica y militar.
Durante la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, el anlisis de
contenido de la propaganda alemana permiti reunir gran canti-
dad de datos y proyectos referentes a los planes estratgicos
germanos, la existencia y naturaleza de un arma secreta (bombas
volantes), etc. Se ha llegado a decir que en estos estudios el por-
centaje de error era solamente del orden de un 25 por ciento.
IV) Para describir la audiencia de los contenidos.
Si se admite que un peridico no sera publicado si de alguna
manera no reflejara las opiniones de una gran mayora de sus lec-
tores, se puede utilizar el anlisis de contenido como una tcnica
de investigacin que reemplace los sondeos de opinin. Cierta-
mente, este modo de actuar lleva consigo problemas importantes
especialmente desde el punto de vista de la extrapolacin de los
resultados cuantitativos a la poblacin. Pero por otra parte, es
muy til para tener una idea de la evolucin de las opiniones en
aquellas pocas en las que todava no existan las tcnicas sociales
de sondeo.
V) Como aproximacin al estudio de los efectos
de las comunicaciones masivas.
Un anlisis de contenido puede limitarse a la observacin del
tratamiento que los medios de masas otorgan a determinados te-
mas. Pero tambin pueden ofrecer una descripcin objetiva de los
mensajes difundidos, con objeto de poder establecer una compa-
racin con los efectos registrados despus de la realizacin de un
sondeo de opinin.6
En resumen: dentro de una concepcin global de las Ciencias
de la Informacin (o de la Comunicacin social), la Redaccin Pe-
riodstica tiene encomendado un destacado papel sustantivo, en
ocasiones; otras veces, puramente auxiliar para llevar a cabo de-
terminadas investigaciones acerca de un gran nmero de fenme-

189
nos de comunicacin humana a travs de los mass-media. En el
cuadro de Berelson, que hemos reproducido ms arriba, incluso
las investigaciones de los elementos estilsticos, en los estudios
filolgicos, deben ser abordadas con una mentalidad emprica,
cuantitativa; es decir, no intuitiva ni erudita al modo humanstico.
Los estudios filolgicos sobre el mensaje informativo de los peri-
dicos anlisis lingstico o estudios de crtica literaria tienen una
importancia relativamente pequea y progresivamente decrecien-
te dentro del esquema de los mtodos de trabajo propios de la
Redaccin Periodstica, entendida sta como una rama especial de
las Ciencias sociales o geonmicas, segn vimos anteriormente.
Nadie discute que ciertos textos periodsticos especialmente los
que han sido escritos por destacados maestros de la lengua, desde
Ortega y Gasset a Francisco Umbral, pongamos por caso pue-
den ser objeto de un anlisis lingstico o literario de acuerdo con
los criterios de valoracin ms autnticamente humanistas. Pero
este estudio difcilmente puede ser integrado dentro de un concep-
to riguroso de lo que es la Teora de la Redaccin Periodstica. El
hecho de que ciertos escritos aparezcan en un peridico, como
vehculo de transmisin fsica, en lugar de hacerlo en un libro, no
altera para nada ni los principios generales inspiradores del que-
hacer investigador ni tampoco los mtodos de trabajo utilizados.
Quien as investigue estar haciendo, lgicamente, crtica literaria
o anlisis lingstico, pero no Redaccin Periodstica, por lo menos
tal como se ha razonado aqu que debe ser contemplada esta par-
cela del saber periodstico. Es decir: como aquella ciencia que se
ocupa del estudio de los mensajes literarios y visuales que ciertos
grupos sociales canalizan a unas masas humanas (los pblicos) a
travs de los mass-media y con la finalidad de llevar a cabo una
informacin de actualidad, o Periodismo.

190
Notas bibliogrficas

1
Bernard Berelson: Conten Analysis in Communication Research, Glencoe
(Illinois), 1952.
2
Paul F. Lazarsfeld, Bernard Berelson y Hazel Gaudet: The Peoples Choice,
Univ. de Columbia (Nueva York), 1948.
3
Leonard W. Doob: Public Opinin and Propaganda, Nueva York, 1948.
4
Rudolf Flesch: How to test Readibility, Nueva York, 1951. Un extracto de
este trabajo se encuentra bajo el ttulo de The Formula for Readibility, en el
volumen colectivo de W. Schramm: Mass Communication, Univ. de Illinois,
Urbana, 1960 (2a. ed.) Domnico de Gregorio: Metodologa del Perio-
dismo, Madrid, 1966, pp. 106 y ss. Vid. tambin el cap. XII apartado c) de
este libro.
5
Bernard Berelson y Sebastin de Grazia: Detecting Colaboration in Pro-
paganda, en Public Opinin Quaterly, nm. 11 (1947).
6
Jean-Claude Baffrey: Mthodes de recherche en Communication Sociale
(notas del curso 1967-68), Univ. Catlica de Lovaina (edicin ciclostilada),
pp. 24 y ss.
Como bibliografa complementaria para todo este capitulo, es de gran
inters la siguiente obra: Albert Kientz: Para analizar la mass-media, Va-
lencia, 1974. Tambin son tiles los textos que aparecen citados en la
bibliografa del captulo 6, dedicado al estudio del Mtodo propio de las
Ciencias sociales.

191
 PARTE ESPECIAL
ARTE
1. LLOS
OS ESTIL OS Y LLOS
ESTILOS OS GNEROS
DEL PERIODISMO ESCRIT O
ESCRITO
 9
COMUNICACIN PERIODSTICA:
CDIGOS Y ESTIL OS
ESTILOS

Entre los expertos en la ciencia comunicolgica hay una extraor-

dinaria unanimidad a la hora de entender qu es la comunicacin,
la comunicacin entendida como fenmeno humano globalizante,
generosamente abarcador de mltiples modalidades. Tanto si echa-
mos mano de los tericos europeos (Abraham Moles, Fattorello,
Roger Clausse, Jos Luis Aranguren, ngel Benito, etc.), como si
acudimos a los clsicos de la sociologa de las mass-communica-
tion del otro lado del Atlntico (Lasswell, Lazarsfeld, Merton, Janowitz,
Schulze, Westley, Berlo, etc.), nos encontramos con unos plantea-
mientos asombrosamente anlogos en la estructura profunda de
sus ideas bsicas, aunque es cierto que puedan diferenciarse entre
s desde el punto de vista terminolgico, en la estructura superficial
de los enunciados.1
Quiero sealar de esta forma que, a mi juicio, es indiferente de
hecho la eleccin que hagamos del punto de partida conceptual,
que podemos acudir con idntica garanta a cualquiera de los au-
tores consagradas en este campo cientfico. Pienso eso s que es
conveniente desde un enfoque metodolgico que asentemos los
principios tericos imprescindibles para un correcto entendimiento
inicial de qu entendemos aqu por comunicacin. Una vez esta-
blecido este concepto, al modo de la premiso mayor de un silogis-
mo, podremos ir descendiendo en el discurso expositivo hasta pre-
cisar qu es la comunicacin periodstica, en un primer momento,
para pasar seguidamente a la consideracin de los diferentes mo-
delos de comunicacin periodstica con que nos podemos encon-
trar hoy, por razn del canal que utilicemos para la difusin de los
195
mensajes periodsticos o informativos. Y as nos encontraremos con
cuatro tipos principales de comunicacin periodstica: el periodis-
mo escrito, el periodismo radiofnico, el periodismo televisivo y el
periodismo cinematogrfico.
Puesto que para nuestro objetivo casi todos los comuniclogos
en activo son intercambiables entre s, vamos a decidirnos por el
concepto de comunicacin expuesto por Abraham Moles. Las razo-
nes de elegir a Moles, y no a otro de los autores sealados, son
varias: 1) se trata de un autor europeo, es decir, prximo a la sensi-
bilidad cientfica predominante entre los investigadores y tericos
espaoles; 2) probablemente sea Moles el comuniclogo ms co-
nocido entre nosotros profesores y estudiantes y uno de los cient-
ficos con ms predicamento y capacidad de atraccin en estos mo-
mentos en las reas universitarias de Espaa; 3) su obra es
seguramente la ms conocida, tanto por la existencia de diferentes
traducciones de sus trabajos y la asequibilidad del idioma original,
como tambin por la repetida presencia fsica de este autor en los
diferentes centros docentes dedicados a la comunicacin; 4) el con-
cepto troncal que desarrolla Moles es un intento muy interesante de
conciliar los aspectos matemticos, los aspectos sociopsicolgicos y
los aspectos lingsticos de la comunicacin humana.
La comunicacin dice Abraham Moles es la accin por la que
se hace participar a un individuo o a un organismo situado en
una poca, en un punto R dado, en las experiencias y estmulos del
entorno de otro individuo de otro sistema situado en otra poca,
en otro lugar E, utilizando los elementos de conocimiento que tie-
nen en comn (experiencia vicaria). Un hombre se distingue de los
dems sistemas biolgicos por la amplitud de su facultad de comu-
nicacin. Existe una multitud de modos de comunicacin: citemos
el antiguo lenguaje de los signos, perfeccionado por los sordomu-
dos, el cdigo Morse, el lenguaje de banderines y balizas, el cdigo
de circulacin, la escritura, etc. .2
Para seguir adelante en nuestro intento de delimitar el campo,
debemos dar un paso ms y distinguir entre dos grandes bloques de
fenmenos comunicativos, tal como se producen hoy da en las co-
lectividades humanas que han alcanzado cierto grado de desarrollo
y de civilizacin tecnificada. Tambin aqu nos encontramos con t-
picos comunes en las Ciencias de la Comunicacin y no vale la pena

196
insistir demasiado en este apartado la distincin entre comunica-
cin personal y comunicacin mediante instrumentos tcnicos, que
hay que suponer doctrina familiar a los estudiosos de estas materias.
Pero es preciso dejar al menos bien asentado el principio diferenciador
entre un bloque y otro la comunicacin personal y la comunica-
cin de masas, porque nos sirve de piedra angular para la edifica-
cin del concepto de comunicacin periodstica. Y de los posibles
autores en quienes podramos apoyarnos vamos a buscar uno, el
profesor italiano Francesco Fattorello, cuya exposicin resulta de
una evidente y bien contrastada utilidad pedaggica.
Habla este autor de dos grandes bloques de fenmenos
comunicativos: los fenmenos de informacin no-contingente y los
fenmenos de informacin publicstica (o informacin contingen-
te).3 El profesor Fattorello seala varios criterios diferenciadores para
distinguir ambos bloques, pero, en ltima instancia, el criterio de
mayor entidad clarificadora es el que se apoya en la consideracin
de cules son los canales utilizados pra establecer la relacin entre
los sujetos emisores y los sujetos receptores para hacer participar
a los receptores de las experiencias y estmulos del entorno de los
individuos u organismos emisores, dira Moles de acuerdo con su
definicin. Brevemente, y de forma esquemtica, puede estable-
cerse el siguiente paralelismo: la informacin contingente o
publicstica es aquella que se logra mediante la utilizacin de ins-
trumentos tcnicos; la informacin no-contingente, o verdadera
comunicacin, es la que se consigue mediante la relacin y el con-
tacto humano alcanzado por medios naturales: el canal en este
caso es la palabra, la transmisin boca a odo, la caricia, el gesto
inmediato, etc.4 Los polos de esta dicotoma estn representados,
dice Fattorello, por dos tipos humanos radicalmente diferentes en-
tre s: el periodista frente al educador (la informacin publicstica
frente a la informacin no-contingente):
Pero podemos tambin citar para la primera categora aade
Fattorello al propagandista poltico o al tcnico publicitario, y para
la segunda al investigador que en el estrecho mbito de una aca-
demia cientfica da cuenta de sus experiencias. Es siempre evidente
la diversidad de las modalidades y de las formas requeridas por
cada tipo de receptor.5

197
 Finalmente, y para terminar este punto introductorio, hay que
decir que en el esquema del profesor italiano existen cuatro gran-
des tipos de informacin publicstica:
1) la informacin de actualidad o Periodismo;
2) la propaganda ideolgica;
3) la publicidad comercial o Anuncio, y
4) las Public Relaltions.
Estas son las caractersticas ms conocidas, pero evidentemente
no son todas.6

A. Modalidades de la comunicacin periodstica

en funcin del canal

La informacin de actualidad, Periodismo o comunicacin pe-

riodstica que de estas tres formas puede ser denominado el mis-
mo fenmeno social naci histricamente vinculada a un medio
concreto, de gran abolengo social, poltico y econmico en el mundo
occidental. Este instrumento es el peridico, el papel impreso que
sirve como canal para la difusin de hechos ocurridos y tambin
para la difusin de juicios subjetivos sobre estos hechos. Incluso
algunos autores estn dispuestos a apostar a favor de los valores
culturales del peridico, analizando el asunto desde una perspecti-
va histrica. Personalmente, yo tengo mis reparos en la lnea del
ms puro fattorellismo a establecer una correspondencia
indiscriminada entre peridico y cultura. La razn de mayor peso
para esta reticencia viene apuntada en los prrafos precedentes al
establecer la diferencia entre los cometidos de la informacin con-
tingente el periodista como emisor y los cometidos de la infor-
macin no-contingente en la que el emisor es un educador o in-
vestigador. Ms bien me inclino por la idea de que el peridico,
por medio de sus diferentes variantes de papeles impresos el dia-
rio, el semanario, la revista grfica, la revista de pensamiento, la
revista literaria, etc. es ms un producto cultural que refleja los
niveles de desarrollo cientfico y tcnico de una sociedad que un
instrumento para la cultura y la educacin de los pueblos. Lo cierto
para m es que hay una correspondencia, que debe ser matizada

198
para no caer en ingenuos papanatismos, entre peridico y cultura.
Que el peridico sea simplemente el reflejo o, ms bien, el vehculo
imprescindible para el impulso cultural, es un tema de discusin
terica en el que yo siempre me he inclinado por la primera tesis.
De todas formas es evidente que la aureola poltica y cultural del
medio llamado peridico ha marcado de tal forma el fenmeno
social derivado de l la informacin de actualidad o Periodismo
que todava a estas alturas es difcil para muchos contemporneos
nuestros (entre los cuales hay gente con formacin universitaria)
establecer la distincin entre fenmeno y el medio concreto entre
el Periodismo y el peridico.
El peridico (diarios, semanarios revistas) es uno de los canales
posibles hoy para la realizacin de ese fenmeno social llamado Pe-
riodismo. Esta modalidad es la que de una forma tautolgica hasta
cierto punto, pero difcilmente evitable si queremos ser precisos, se
llama periodismo escrito o periodismo impreso. La verdad es que
ninguna de las dos expresiones es del todo correcta o suficiente,
pero las dos son tiles y eficaces. Casi todo el periodismo incluso el
que se da por radio, TV o cine, se escribe en algn momento, es
decir, se convierte previamente en un texto escrito que despus se
lee, se repite memorsticamente o se reproduce sobre un papel.7 Tam-
bin es cierto que el peridico est abandonando los procedimientos
de reproduccin propios de la imprenta, lo cual nos lleva igualmente
a poner en tela de juicio la expresin periodismo impreso, sobre todo
si nos empeamos en vincular nostlgicamente esta expresin con
vocablos de indudables resonancias bohemias y literarias: la tinta de
imprenta (su olor y su huella sobre el cuerpo y las manos de los
manipuladores), el plomo noble y maleable de las linotipias, la mara-
villosa cancha de juego de las platinas...
El periodismo escrito o el periodismo impreso es una de las
modalidades de la comunicacin periodstica en el mundo con-
temporneo. La forma ms antigua y, si se quiere, la ms noble.
Por supuesto, nadie discute que es la modalidad con ms connota-
ciones pseudoculturalistas y aristocratizantes dentro del mundo de
la comunicacin de masas. Por ejemplo: mientras que en Espaa
habr unos ocho o diez periodistas de prosapia que tienen como
timbre de orgullo el haber tenido una cuna en las platinas de una
imprenta de peridico, todava no se conoce el caso de un perio-
199
dista cuya cuna tenga algo que ver con la radio, el cine o la TV. Y
no es slo un problema de desfase entre la edad de los medios y la
de los periodistas (la radio y el cine tienen ms de setenta aos,
tiempo suficiente para haber acumulado vocaciones tempranas),
sino que responde ms bien al culto idoltrico del hombre europeo
por la civilizacin libresca y por la Galaxia Gutenberg.
Pero el periodismo escrito no es la nica forma de hacer perio-
dismo hoy. Ms adelante veremos en qu consiste diferencialmente
el Periodismo frente a los fenmenos informativos anlogos y con
los cuales muchas veces aparece solapado. En el estado actual de
nuestra civilizacin tecnificada hay, por lo menos, cuatro modali-
dades de comunicacin periodstica en funcin del canal utilizado:
1) periodismo escrito
2) periodismo radiofnico
3) periodismo televisivo8
4) periodismo cinematogrfico9
Estas modalidades de la informacin de actualidad o comuni-
cacin periodstica surgen, como se deduce de la simple enuncia-
cin de sus trminos, de la consideracin del canal utilizado. Pero
la utilizacin de un canal u otro supone a su vez la entrada en el
juego de unos signos lingsticos (de unos cdigos de seales) dife-
rentes en cada uno de estos modelos. Lo cual, a su vez, nos lleva a
la conclusin de que cada una de las cuatro modalidades del pe-
riodismo contemporneo tiene su propio lenguaje para la elabora-
cin de unos mensajes que, en un momento dado, pueden tener el
mismo contenido para todos los medios.
Dicho de otra forma: contenidos informativos absolutamente igua-
les dan origen a mensajes periodsticos ms o menos diferentes en su
lenguaje, al ser transmitidos por uno u otro de los cuatro mass-media
convencionales del periodismo actual prensa, radio, TV o cine.

B. Cdigos de la comunicacin periodstica

Es tambin un lugar comn en la Teora de la Comunicacin

que todo mensaje resulta de la acumulacin armnica de tres ele-
mentos: el cdigo (o sistema de signos utilizado), la forma expresi-

200
va y el contenido.10 Siguiendo a Saussure, los lenguajes existen en
la medida en que hay unos determinados sistemas de signos que
pueden ser sometidos a un arte combinatorio de acuerdo con unas
normas previamente convenidas, unos signos que actan en un
determinado sentido dentro de las comunidades humanas:
Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de unos
signos en el seno de la vida social. Tal ciencia sera parte de la
psicologa social, y por consiguiente de la psicologa general. No-
sotros la llamaremos semiologa (del griego semeion, signo). Ella
nos ensear en qu consisten los signos y cules son las leyes que
los gobiernan. Puesto que todava no existe, no se puede decir qu
es lo que ella ser, pero tiene derecho a la existencia y su lugar est
determinado de antemano. La lingstica no es ms que una parte
de esta ciencia general. Las leyes que la semiologa descubra sern
aplicables a la lingstica, y es as como la lingstica se encontrar
ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos
humanos.11
Pues bien: cada uno de los canales por los cuales hoy da se
difunden los mensajes periodsticos tiene su propio sistema de sig-
nos, su propio cdigo de seales para expresar ideas, para dar for-
ma inteligible a los contenidos. Hablar, por consiguiente, de cdigos
propios de los medios de comunicacin de masas equivale a hablar
de lenguaje propio para cada una de las modalidades periodsticas
que utilicen estos medios. Si hay un periodismo escrito, un periodis-
mo radiofnico, un periodismo televisual y un periodismo cinemato-
grfico, hay tambin, consecuentemente, un lenguaje del periodis-
mo escrito, un lenguaje del periodismo radiofnico, un lenguaje del
periodismo televisual y un lenguaje del periodismo cinematogrfico.
Este dato es importante como punto de partida para delimitar
campos de investigacin y tambin para la formacin y enseanza
en el manejo de los instrumentos tcnicos de la comunicacin perio-
dstica. Coloquialmente, es admisible la referencia corriente e
indiscriminada a un lenguaje periodstico, como si se tratara de un
todo nico e indivisible, de la misma manera que coloquialmente se
habla de un estilo periodstico a la manera de un sublenguaje o
apartado de menor extensin conceptual dentro del lenguaje perio-
dstico.jPero desde una perspectiva semiolgica que es la que aqu
se desea seguir no hay un solo lenguaje periodstico, sino cuatro
diferentes lenguajes periodsticos, los arriba sealados. Y no hay un
201
solo estilo periodstico, sino tres estilos periodsticos perfectamente
delimitados entre s: el estilo informativo, el estilo editorializante (o
de solicitud de opinin) y el llamado estilo ameno (al que otros au-
tores califican tambin de estilo folletinista). Estos dos acaparamien-
tos de significado se explican, sin embargo, por razones histricas: el
lenguaje periodstico por antonomasia es el lenguaje periodstico de
la prensa escrita, mientras que el estilo periodstico, sin ms matiza-
ciones, responde al estilo informativo, es decir a los modos expresi-
vos que sirven para la transmisin de datos con cierto nimo de
elaborar un relato objetivo de los acontecimientos.
En la medida en que hay diferentes cdigos (o sistemas de sig-
nos) en cada uno de los mass-media que canalizan hoy los mensa-
jes periodsticos, hay tambin diferentes lenguajes periodsticos:
cuatro en total, en el estado actual de la civilizacin tcnica, no
exclusivos pero s principales (aunque uno de ellos est en estos
momentos en entredicho respecto a su presente y su futuro). Los
cuatro lenguajes periodsticos, anteriormente citados, son el len-
guaje periodstico de las publicaciones impresas, el lenguaje perio-
dstico de los mensajes radiofnicos, el lenguaje propio del perio-
dismo televisual y el lenguaje periodstico cinematogrfico.
Cules son los cdigos o sistemas de signos de la comunica-
cin periodstica en las diferentes modalidades expresivas que vie-
nen condicionadas por el canal de difusin?

Periodismo escrito:
1) Series visuales lingsticas.
2) Series visuales para-lingisticas.
3) Series visuales no-lingsticas.
Periodismo radiofnico:
1) Palabra.
2) Msica.
3) Efectos sonoros.
Periodismo televisual y periodismo cinematogrfico:12
1) Cdigo icnico: imagen en movimiento imagen fija.
2) Cdigo lingstico: palabra.
3) Cdigo sonoro: msica y efectos sonoros.

202
 Trataremos del asunto de los cdigos propios de los medios
audiovisuales en la ltima parte de este Curso de Redaccin Perio-
dstica. Por otro lado, en lo que se refiere al aspecto particular de
los cdigos del periodismo escrito, ya hemos tenido ocasin de
tratar la cuestin en el captulo 3 de este mismo libro, al estudiar
los sistemas de signos propios de la prensa escrita. Por esta razn
bastar exponer aqu la anterior tabla comparativa donde quedan
esbozados los respectivos cdigos de las diferentes modalidades
del periodismo actual, en funcin del canal que sea utilizado como
soporte en cada caso concreto.

C. El estilo periodstico

El estilo dice Dovifat es la suma de los medios de expresin

regulados de modo unitario y adecuado por las facultades perso-
nales.13 Con un planteamiento de parecida generosa disposicin,
el profesor Lzaro Carreter define el estilo como el conjunto de
rasgos de ideacin y de expresin propios de una poca, un gne-
ro o una persona. Cuando hablamos de estilo periodstico (o lri-
co, o novelstico, etc.), queremos aludir a caracteres de ideacin y
expresin de un gnero, frente a los dems gneros. Y aade: Pero
un periodista, un poeta o un novelista pueden tambin tener su
estilo propio, dentro del gnero que cultivan.14
A partir de estos presupuestos tericos parece incuestionable la
afirmacin de que el lenguaje periodstico origina la aparicin de
un estilo literario especfico.
En el estilo literario coinciden muchos factores. Unos proceden
de la tradicin (de una poca, de un gnero), otros de la persona-
lidad de quien escribe, y otros de la exigencia o expectativa del
destinatario. En el lenguaje periodstico es decir, en el modo pecu-
liar de presentar los mensajes que se canalizan por medio de la
Prensa escrita todos los factores tienen un importante papel. De
los tres, en el uso del estilo periodstico, el de mayor importancia es
el tercero: la expectativa del destinatario. En los peridicos se escri-
be, fundamentalmente, para que los textos sean entendidos de for-
ma rpida y eficaz. Para los clsicos este arte de convencer al
espritu con razonamientos, como deca Platn, se llamaba Ret-
203
rica. Las escuelas de oratoria de Cicern y Quintiliano considera-
ban como culminacin del estilo la claridad, la belleza y la justa
proporcin. En nuestros das, la vieja Retrica arte de dar al len-
guaje suficiente eficacia para persuadir o conmover se ha trasla-
dado al campo del Periodismo, o informacin de actualidad. Aqul
que se disponga a escribir en un peridico dice el maestro Dovifat
tiene ante todo que cuidar de hacer la lectura interesante y atracti-
va. El objetivo consiste en atraer la atencin por la lectura, intere-
sar al lector por medio de textos cautivadores. Dicho de otra mane-
ra, el objetivo del estilo periodstico es, simplemente, el de captar
al lector, de interesarle en la lectura, retenerlo por la eficiencia de
la forma y no soltarlo hasta que est dicho lo que haba que decir.
Y esto es valedero prosigue Dovifat para el estilo de la seccin
informativa como del editorial, del folletn como del cuento corto e
incluso para el estilo de los anuncios. El carcter intensivamente
propagandstico o de convencimiento de cada lnea del peridico,
e inclusive la parte grfica, representada por los grabados, se ade-
lanta hacia nosotros y lo domina todo.15
Parece indudable, por tanto, que el lenguaje periodstico rene
todas las caractersticas que acreditan la existencia de un estilo
literario peculiar, un estilo caracterizado, bsicamente, por los fines
informativos que persigue la transmisin de noticias y la exigen-
cia o expectativa del destinatario. Tambin merece cierta impor-
tancia el factor tradicin, el modo como se viene escribiendo en los
peridicos desde la aparicin de este fenmeno social que se llama
informacin de actualidad o periodismo (hecho relativamente re-
ciente, que no debe situarse mucho ms all de mediados del siglo
XIX). El factor personalidad merece en este apartado el ltimo lu-
gar, puesto que los rasgos de ideacin de los trabajos periodsticos
estn fundamentalmente condicionados por el sometimiento del
autor al logro de los objetivos especficos del fenmeno informativo
el inters y la captacin rpida del lector. Hasta tal punto este
dato es importante que en lneas generales puede afirmarse que
ciertos estilos literarios emanados de una poderosa personalidad
creadora tal es el caso, entre otros, de Vicente Aleixandre, Camilo
Jos Cela o Vargas Llosa, son esencialmente antiperiodsticos, en
la medida en que prima en ellos la funcin literaria o potica sobre

204
la pragmtica, de forma que en estos mensajes la palabra se sien-
te como tal palabra, y no como simple sustituto del objeto designa-
do, ni como explosin emotiva, puesto que en estos mensajes las
palabras y su sintaxis, su significacin, su forma externa e interna,
no son indicios indiferentes de la realidad, sino que poseen su pro-
pio peso y su propio valor.16
El lenguaje periodstico, en efecto, debe ser caracterizado como
un hecho lingstico sui generis que busca un grado de comunica-
cin muy peculiar: una comunicacin distinta, de una parte, de la
conseguida por el lenguaje ordinario en sus momentos fundamen-
tales de produccin o emisin, forma y recepcin, pero una comu-
nicacin tambin diferente de la establecida por el lenguaje estricta-
mente literario o potico, aqul que busca deliberadamente el regusto
de la palabra por la palabra misma. Gloria Toranzo, de acuerdo con
el profesor Balbin, califica al lenguaje periodstico, por razn de su
fin, como un hecho lingstico que debe ser descrito como teleorema
esttico notico (entre estos teleoremas cita, adems del periodis-
mo, la historia, la oratoria y el ensayo); un hecho lingstico diferen-
te, por una parte, de los teleoremas pragmticos (lengua comn y
lengua tcnica), pero de otra parte un hecho lingstico tambin dis-
tinto de los teleoremas estticos poticos (literatura pica, lrica y
dramtica).17 En tanto que en los teleoremas pragmticos usuales
y ordinarios el idioma est automatizado y nos conduce directa-
mente al contenido del mensaje, en los teleoremas estticos poticos
la utilizacin de ciertos recursos lingsticos propios tiende a fijar la
atencin en el mensaje mismo.18
El periodismo, evidentemente, es cosa distinta de la Literatura, y
cosa tambin diferente del lenguaje usual u ordinario, social o profe-
sional que se oye en las conversaciones normales. La cuestin radica
en saber cules pueden ser los rasgos de ideacin y de expresin
que caracterizan a este gnero casi literario (suma de diferentes g-
neros, ms bien) que calificamos globalmente con el nombre de Pe-
riodismo. Estos rasgos de ideacin, al mismo tiempo que definen
positivamente lo que puede entenderse por estilo periodstico, sirven
tambin para excluir por va negativa a todas aquellas manifestacio-
nes lingsticas o literarias que no renen los caracteres propios de
este estilo, aunque en algunos aspectos se le parezcan.

205
D. LLengua
engua literaria y lenguaje periodstico

Frente a la Lingstica que tiene como objetivo de su estudio

nicamente la lengua, tradicionalmente se viene entendiendo la
Estilstica como la disciplina que se ocupa del estudio del habla
individual de algunos usuarios privilegiados de la lengua: los gran-
des escritores. La Estilstica ha estado, as, ms prxima a la cien-
cia de la literatura que a la del lenguaje, dice el profesor Lzaro
Carreter.19
Pero, slo el habla individual y privilegiada de ciertos usuarios
privilegiados merece los honores de un anlisis estilstico?
La primera definicin que aparece del concepto de Estilstica
vincula esta disciplina al estilo literario. Pero esta visin es hoy
insuficiente.
No se puede hablar solamente de estilstica en el lenguaje literario
razona Gloria Toranzo. Tanta estilstica puede haber en un len-
guaje con predominio de lo que se entiende por literario, como en
un lenguaje popular o un lenguaje periodstico. El estilo es la ma-
nera de escribir de un autor, es la caracterstica de una obra, de un
gnero, de una poca. De una manera general podemos decir
concluye esta profesora que la estilstica estudia los elementos
extralgicos de una obra.20
En el fondo de esta discusin subyace un problema de difcil
respuesta: en qu consiste la lengua literaria. La interpretacin ca-
racterstica de los gramticos tradicionales tiende a considerar la
lengua escrita como el modelo para la lengua hablada y, como
consecuencia, la potica o ciencia del lenguaje literario debe ceir-
se nicamente al estudio de aquellos textos escritos que los exper-
tos humanistas califican de clsicos o modlicos. Ms reciente-
mente, sin embargo, el concepto de lo que puede entenderse por
lengua literaria es objeto de eruditas disquisiciones que tratan de
detectar cul es el elemento diferencial que, una vez localizado en
un determinado texto, permite afirmar sin gnero de dudas que
estamos en presencia de una manifestacin literaria o artstica, y
no ante un caso de simple comunicacin lingstica ordinaria.
A finales de 1973, y con el ttulo Consideraciones sobre la
lengua literaria, el profesor Lzaro Carreter public un interesante
ensayo en el que aborda esta debatida cuestin. El autor examina

206
primeramente las teoras que consideran la lengua literaria como
un conjunto de desvos ms o menos sistemticos respecto a la
lengua estndar, y despus rechaza esta tendencia por entenderla
superada en el estado actual de las investigaciones sobre este tema.
Pasa seguidamente al anlisis de las tesis contemporneas e
innovadoras que propugnan la consideracin de la lengua literaria
como una variedad ms o menos compleja de la lengua estndar
o como modalidades peculiares de dialecto social (pero en el fon-
do como un hecho explicable dentro de una hiperpragmtica en la
que quedan subsumidos todos los fenmenos artsticos o no, de
comunicacin lingstica). Tampoco se siente muy feliz Lzaro
Carreter ante esta segunda perspectiva y anuncia la siguiente pro-
puesta a modo de conclusin personal:
Un planteamiento correcto de la cuestin implica la renuncia a
hablar de lengua literaria o artstica como de algo que puede ser
definido unitariamente (...) Slo mediante el estudio de poticas
particulares que pueden referirse, incluso, a un solo poema re-
sultar posible avanzar convicciones cientficamente valiosas acer-
ca de las diferencias entre el idioma de los escritores y el estndar. Y
tal vez se lleguen a describir, por induccin, rasgos universales que
permitan materializar de algn modo un sistema semitico al que
sea posible llamar lengua literaria; hoy por hoy, sta parece ser un
ente de razn (...) Tras una novela extensa, igual que tras un poemilla
breve, late un sistema lingstico aparte, constituido todo l por
anormalidades, si por anormalidad entendemos el hecho de que el
escritor ha abandonado sus registros habituales, de hablante y ha
adoptado otro nuevo, en el cual, incluso las palabras y los giros
ms comunes, por haber ingresado en otro sistema, han cambiado
de valor, segn ensea uno de los ms importantes principios es-
tructurales.21
De acuerdo con este enfoque, la existencia de la lengua literaria
aparece vinculada al hecho de que el escritor utilice en un momen-
to dado un registro nuevo diferente al ordinario, en virtud del cual
se produzca un estado de comunicacin especial, muy distinta a la
comunicacin que produce el lenguaje ordinario, en sus momen-
tos fundamentales de produccin o emisin, forma y recepcin.22
As las cosas, difcilmente podr encontrarse un texto verdadera-
mente periodstico que pueda ser calificado de literario o potico.
Precisamente una de las notas caractersticas del lenguaje perio-

207
dstico es la preocupacin por lograr cuanto antes la mxima com-
prensibilidad del mensaje por parte del receptor. El autor de los
textos periodsticos no puede normalmente cambiar de registro de
comunicacin si pretende que su mensaje cumpla los objetivos se-
alados al estilo periodstico: interesar y captar la atencin del lec-
tor por la eficaz y rpida transmisin de unos datos y/o de unas
ideas que de alguna manera se pretende que influyan en el com-
portamiento del receptor.
Sin embargo, a pesar de que desde esta estricta y rigurosa vi-
sin del profesor Lzaro Carreter el lenguaje periodstico difcilmente
podr ser considerado verdadera lengua literaria (o potica) no
es un teleorema esttico potico, diramos con la profesora Toranzo,
esto no quiere decir que no pueda hablarse con propiedad de un
estilo periodstico. El concepto de estilo, como veamos antes, tien-
de a rebasar los lmites rigurosos de algo nicamente aplicable al
habla de ciertos usuarios privilegiados los grandes escritores para
extender su campo de aplicacin a otros hechos lingsticos dife-
rentes: los teleoremas estticos noticos o incluso los teleoremas
pragmticos. El profesor Lzaro Carreter habla en repetidas oca-
siones de estilo periodstico y estilo publicitario para referirse a ese
conjunto de rasgos de ideacin propios de estos gneros aproxi-
madamente literarios o poticos.23

208
Notas bibliogrficas

1
En este captulo, primero de esta Parte Especial, pretendo exponer con
nimo introductorio una serie de cuestiones que de forma ms extensa
pero dispersa han sido estudiadas ya en algunos de los captulos corres-
pondientes a la Parte General de este Curso de Redaccin Periodstica.
2
Abraham Moles y Claude Zeltman: La comunicacin: el entorno cultural
del hombre, en vol. col. La comunicacin y los mass-media. Bilbao,
1975, p. 119.
3
El profesor Fattorello, como es todava habitual en algunos autores euro-
peos, rehuye el uso del trmino comunicacin, segn el modo habitual de
las escuelas sociolgicas norteamericanas. Para l, el concepto comuni-
cacin debera reservarse exclusivamente para los fenmenos de informa-
cin no-contingentes, es decir, fenmenos de interrelacin establecidos
por medios naturales. Vid. Francesco Fattorello: Introduccin a la tcnica
social de la Informacin, Caracas, 1969, caps. 1 y 6.
4
En la definicin de Moles no est presente la referencia al canal de trans-
misin, tal como de forma explcita y llena de nfasis suelen hacer casi
todos los autores, siguiendo la lnea inicialmente diseada por Lasswell en
1932, y extensamente divulgada a partir de 1948. Harold D. Lasswell: The
Structure and Function of Communication in Society, en The Communi-
cation of Ideas, ed. por Lyman Bryson, Nueva York, 1948. Una versin
espaola de este trabajo puede encontrarse en Miguel de Moragas (ed.),
Sociologa de la Comunicacin de Masas, Barcelona, 1979, pginas 159-
172. Vid. cap. 1 de este libro.
5
F. Fattorello: op. cit., pp. 19-20. Una exposicin amplia y comentada de
las teoras del profesor Fattorello puede encontrarse en los siguientes tex-
tos: J. L. Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial,
Madrid, 1972, caps. I y II. Domnico de Gregorio: Metodologa del Perio-
dismo, Madrid, 1966, cap. I. Vid. cap. 2 de este Curso.
6
F.Fattorello: op. cit., p. 52.
7
En las corrientes ms avanzadas de la llamada nueva radio se da la
tendencia a decir las noticias ms que a leerlas. El texto escrito previa-
mente o no existe o acta slo como un guin sobre el que el periodista
radiofnico va repentizando el mensaje. Vid. en este Curso el captulo
dedicado al periodismo radiofnico.
8
La Real Academia Espaola, en la 20a. edicin de su Diccionario de la
Lengua Espaola (Madrid, 1984) distingue entre televisivo y televisual.
Televisivo es lo que tiene buenas condiciones para ser televisado. Televisual,
lo perteneciente o relativo a la televisin. Es una distincin similar a la que

209
 se da entre fotognico y fotogrfico. De acuerdo con el DRAE, sera acon-
sejable hablar de periodismo televisual en lugar de televisivo.
9
Hay dudas justificadas acerca de la pervivencia en nuestros das del pe-
riodismo cinematogrfico. Esta modalidad tuvo momentos de esplendor
hasta la irrupcin arrolladura de la TV y sus servicios informativos. No
obstante, las expectativas de futuro parecen indicar el regreso de perio-
dismo cinematogrfico en un fenmeno paralelo a lo que significan, en el
periodismo escrito, las corrientes innovadoras del nuevo periodismo.
Vid. J. L. Martnez Albertos: La noticia y los comunicadorespblicos,
madrid, 1978, pp. 217-224. Vid. tambin en este Curso el captulo dedi-
cado al periodismo cinematogrfico.
10
Vase, entre otros muchos posibles textos, David K. Berlo: El proceso de
la comunicacin, Buenos Aires, 1969, pp. 43-56.
11
Ferdinand de Saussure, Curso de Lingstica General, Buenos Aires, 1945,
p. 60.
12
Aunque ciertos autores son partidarios de diferenciar los mensajes
televisuales y cinematogrficos incluso por razn de los cdigos (y no
solamente en funcin del soporte: imagen qumica o electrnica), la po-
sicin ms generalizada es la de identificarlos como si se tratara de un
solo lenguaje. El cine y la TV son lenguajes vecinos: lenguajes que tie-
nen en comn determinada cantidad de cdigos especficos (...) Por tan-
to, se puede tratar a ambos como si formaran un lenguaje nico.
(Christian Metz: Lenguaje y cine, Barcelona, 1973, pg 286).
13
Emil Dovifat: Periodismo, Mxico, 1959 (tomo I), p. 123.
14
Fernando Lzaro Carreter: Lengua Espaola: Historia, Teora y Prctica,
Salamanca, 1972 (tomo II), p. 178.
15
Emil Dovifat: op. cit., p. 124. En el periodismo centroeuropeo, folletn
equivale a seccin cultural de los peridicos. En este sentido utiliza Dovifat
este vocablo.
16
Fernando Lzaro Carreter: Consideraciones sobre la lengua literaria,
en Boletn Informativo de la Fundacin J. March, nm. 21 (noviembre
1973), pgina 458. Recoge aqu este autor una cita de R. Jakobson.
17
Gloria Toranzo: El estilo y sus secretos. Pamplona, 1968, pp. 24-25. En
esta edicin hay un error de imprenta en la p. 22 que hace cambiar el
orden de agrupacin: donde dice teleoremas estticos debe decir
teleoremas pragmticos, y viceversa.
18
F. Lzaro Carreter: Consideraciones sobre la lengua literaria, p. 458.
19
F. Lzaro Carreter: Lengua espaola..., tomo II, p. 81.
20
Gloria Toranzo: op. cit., p. 189.
21
F. Lzaro Carreter:Consideraciones... , p. 467.

210
22
F. Lzaro Carreter: Consideraciones... , p. 462. Posteriormente este tra-
bajo fue recogido por el autor en un libro de ensayos titulado Estudios de
Lingstica, (Barcelona, Editorial Crtica, 1980) con una ligera modifica-
cin en el ttulo: Lengua literaria frente a lengua comn (cap. 8, p. 193-
206).
23
F. Lzaro Carreter: Lengua Espaola..., tomo II, p. 178.

211
 10

RASGOS DIFERENCIALES
DEL LENGUAJE PERIODSTICO

La tabla comparativa acerca de los cdigos utilizados en las

diferentes modalidades de la comunicacin periodstica, expuesta
en el captulo anterior, nos permite entender el campo concreto
sobre el que estamos trabajando en este momento dentro del plan
general de este Curso de Redaccin Periodstica.
De entrada, dejamos ya fuera de nuestro objetivo aunque slo
sea de forma provisional todo cuanto se refiera a las modalidades
del periodismo radiofnico, tele visual y cinematogrfico. Volvere-
mos a referirnos a estas modalidades, de modo preferente, al tra-
tar del mensaje periodstico en los medios audiovisuales: este cam-
po ser objeto detallado y exclusivo de la ltima parte del Curso. A
lo largo de la exposicin actual haremos referencia a estas otras
modalidades periodsticas tan slo cuando, en algn momento del
discurso, sea conveniente utilizar estos modelos como referencia
comparativa.
A partir de ahora, por consiguiente, nuestra preocupacin esta-
r centrada en el estudio de las caractersticas propias del lenguaje
en el periodismo escrito. Bien entendido, por otro lado, que un alto
porcentaje de las consideraciones tericas que se hagan sobre este
tipo de periodismo son trasladables sin ms al campo del periodis-
mo hecho con los medios audiovisuales. Es ms: en algunos casos
estos trasplantes pueden realizarse al cien por cien sin temor a un
posible rechazo por parte del cuerpo receptor.
La distincin de los tres sistemas de signos que concurren en el
periodismo escrito de acuerdo con la propuesta descriptiva de

212
Elseo Vern fue una cuestin que ya hemos tratado anteriormen-
te en varias ocasiones, y de modo particular en el captulo 3. No
obstante, vamos a reproducir aqu el texto de este autor para tener-
lo ante los ojos como punto de partida para todo este anlisis acer-
ca de los rasgos especficos del lenguaje periodstico.
Si tomamos los medios masivos impresos dice Vern, encontra-
remos que sobre la base de una sola materia significante (visual) se
constituyen varias series informacionales:

1) La serie visual lingstica, es decir, el habla en transcripcin

grfica (lenguaje escrito). Aunque un fragmento cualquiera de
habla puede adoptar tanto la forma escrita como la auditiva,
ambas series informacionales tienen propiedades diferentes y en
modo alguno pueden considerarse idnticas.
2) La serie visual paralingstica, que comprende un conjunto de
variaciones que cumplen, en los medios masivos impresos, un
papel anlogo a las variaciones sonoras paralingsticas en la
comunicacin interpersonal: la bastardilla que indica nfasis, los
titulares y su tamao, disposicin espacial, etc., son recursos
grficos para dar importancia y en general cualifican un texto de
muy diversa manera, al modo en que el tono de voz, el volumen
del timbre, etc., cualifican los mensajes verbales.
3) Las series visuales no-lingsticas, a saber: imgenes fotogrfi-
cas, dibujos, color, etctera.1
No obstante todo lo anterior, es preciso sealar que, en el resul-
tado final del mensaje periodstico, los tres cdigos o series visuales
anteriormente citadas no son equiparables entre s por razn de la
importancia relativa. Hay un cdigo dominante o cdigo rector,
que marca la pauta a los dems cdigos concurrentes. Y este cdi-
go dominante es la serie visual lingstica, es decir: el habla en
transcripcin grfica (lenguaje escrito).
Este hecho quiere decir, sencillamente, que el lenguaje del pe-
riodismo es un lenguaje mixto, es decir, un lenguaje integrado por
diferentes lenguajes simples. O dicho de otra manera, es un len-
guaje que insta al receptor a poner en funcionamiento ms de una
capacidad cognoscitiva, que le obliga a adecuar su entendimiento
a una pluralidad de modos comunicativos por la va intelectual. La
exposicin del receptor al mensaje se hace utilizando una sola va
sensorial, un solo sentido: en este caso, la vista. Como dice Vern,

213
en los medios impresos todos los cdigos se basan en una sola
materia significante (todas las series tienen una referencia visual,
apelan nicamente al sentido de la vista). Pero cada una de las
series supone la puesta en marcha de diferentes mecanismos inte-
lectuales, aunque todos se apoyen en la visin ocular: evidente-
mente, no acta de igual forma el cerebro humano, aunque sean
siempre los ojos los que trabajan, cuando el individuo lee un texto,
o cuando aprecia los rasgos plsticos de una pgina de peridico
(tipos de letras, tamao de los titulares, situacin dentro de la su-
perficie concreta de la plana, etctera), o cuando se limita a con-
templar grabados, dibujos, mapas y notas cromticas, todo en una
disposicin armnica de los diferentes elementos presentes en el
trabajo tipogrfico.
Volveremos ms adelante sobre este atributo del lenguaje perio-
dstico: que no es un lenguaje simple, sino ms bien un lenguaje
mixto, sometido primordialmente a las exigencias expresivas de un
cdigo rector.2 Pero es interesante tambin que no supervaloremos
la importancia relativa del cdigo rector sobre los dems cdigos
en la plasmacin del mensaje periodstico de la publicacin impre-
sa. Esta tendencia es una deformacin intelectual muy propia de
los hombres de letras habituados a los modos tpicos de una civili-
zacin libresca. Desde esta ptica aberrante, el mensaje periodsti-
co es fundamentalmente un texto literario sometido al razonamien-
to de un discurso lgico. Sin embargo, la importancia del cdigo
rector no puede magnificarse a expensas del papel realmente sig-
nificativo que cumplen los dems cdigos o series visuales que con-
curren en el mensaje del periodismo escrito.
Aclarado este extremo, de mayor entidad de lo que a primera
vista puede parecer, vamos a iniciar la exposicin analtica de cu-
les son los rasgos diferenciales del lenguaje periodstico escrito. En
un primer momento ser preciso abordar este asunto centrando el
tema en la consideracin primordial de las series visuales lingsticas
del mensaje periodstico en los medios impresos. Una vez hecha la
salvedad de que no todo el mensaje empieza y acaba en esta serie,
punto primero, y despus de advertir a todos los navegantes que
en muchas ocasiones los elementos paralingsticos o no lingsticos
aplastan con su capacidad expresiva a los elementos propios del

214
cdigo estrictamente lingstico, punto segundo, estamos en con-
diciones de intentar una aproximacin al fenmeno del lenguaje
informativo de los peridicos impresos.
Dentro de la serie visual lingstica del lenguaje periodstico de-
bemos incluir todos aquellos textos publicados en un peridico y
que aparecen desarrollados y expuestos siguiendo las normas ha-
bituales del razonamiento lgico, es decir de forma lineal y discursiva.
Por razn de su contenido, estos textos suelen ser predominante-
mente informativos, interpretativos o dirigidos a conseguir una con-
creta adhesin de la opinin de los lectores: stos son los fines
corrientemente aceptados como los propios del fenmeno llama-
do informacin de actualidad o periodismo. Pero tambin pode-
mos encontrar dentro de las publicaciones impresas otros textos
con finalidades ajenas a lo que debe entenderse correctamente
por periodismo. Ciertos textos con finalidad de publicidad comer-
cial, de propaganda ideolgica o de relaciones pblicas, adoptan,
por razones de eficacia comunicativa, las caractersticas formales
de los textos periodsticos. En muchos pases, como es sabido, es-
tas prcticas estn prohibidas por la legislacin vigente y, en todo
caso, cuando se producen, evidencian una notable falta de sensi-
bilidad tica y de responsabilidad social en aquellos profesionales
que de una forma u otra se prestan a este juego de equvocos y
ceremonia de la confusin.3 Desde el enfoque que preside este tra-
bajo, cualquier texto desarrollado de esa forma lineal y discursiva
sealada antes es decir, al modo de un mensaje que intenta un
cierto grado de comunicacin cognitiva, cualquier texto as ela-
borado debe ser incluido dentro de ese apartado primero referente
a la distribucin de cdigos en el periodismo escrito las series
visuales, sea cual sea la intencin que haya dirigido los pasos del
codificador particular que orden los signos y los puso unos a con-
tinuacin de otros.
Desde este punto de vista, el texto periodstico conecta histri-
camente con otros textos literarios afnes el ensayo, la oratoria,
etc. que han sido objeto de estudio pormenorizado por parte de
crticos y expertos en la Historia de la Literatura, la Lingstica, la
Preceptiva, la Retrica, etc. Todo este bagaje cultural y cientfico
acumulado desde Aristteles hasta nuestros das y al que de modo

215
global se puede calificar como saber filosfico, es decir saber cen-
trado en el estudio del texto literario nos es de extraordinaria utili-
dad para situar el marco de referencia de los mensajes periodsti-
cos. Siempre, por supuesto, que estos mensajes sean considerados
nica y exclusivamente desde esa parte lingstica, normalmente
de primordial importancia, que se incorpora al todo del mensaje
en los medios impresos.
Pero se comprende igualmente que tambin esa parte del men-
saje constituida por las series visuales lingsticas, se presenta a
nuestra consideracin con unos rasgos diferenciales que permiten
afirmar que los textos periodsticos, incluso en sus aspectos ms
rigurosamente lingsticos, son distintos del comn de los textos
literarios usuales, tal como stos aparecen en las Preceptivas litera-
rias. Y que, por consiguiente, merecen un comentario analtico en
el que se utilicen unos parmetros en parte distintos de los
parmetros corrientes en los comentarios lingsticos que se apli-
can a los dems textos literarios. En resumidas cuentas, todo esto
quiere decir que el lenguaje periodstico existe en funcin de unos
cometidos comunicativos tan particulares la informacin y el co-
mentario que destruyen de raz cualquier analoga que pretenda
establecerse entre un mensaje periodstico y un texto literario en-
tendido al modo habitual. Esta diferencia puede explicarse por la
peculiar expectativa del destinatario del mensaje periodstico, radi-
calmente distinta de la expectativa del destinatario de los textos
literarios.4
Expectativa del destinatario, carcter de obra prcticamente
colectiva como veremos seguidamente, contaminacin decisiva
que las dems series visuales transmiten a la parte lingstica del
mensaje periodstico: tenemos aqu tres de las principales razones
que nos permiten afirmar decididamente que el comentario de los
textos periodsticos desborda el campo habitual de las ciencias ex-
clusivamente filolgicas. Y para cumplir este nuevo cometido, den-
tro de una vida social sometida al dinamismo avasallador de los
medios de comunicacin masiva, surge un nuevo saber
interdisciplinario que poda haber sido denominado de cualquier
otra forma, pero que en el panorama espaol tiene un nombre
muy concreto y particular: Redaccin Periodstica. La Redaccin

216
Periodstica, como ciencia inter-disciplinar con mltiples e inevita-
bles interferencias con las ciencias filolgicas y con otros saberes
tpicos de la sociologa, como una verdadera ciencia puente con
disciplinas cientficas vecinas, tiene adems el respaldo de unos
planes docentes que se iniciaron en Espaa en 1926 y que desde
el curso 1971/72 tienen categora y entidad universitarias.5
Es importante que se entienda este punto de partida
metodolgico para evitar las cadas posteriores en errores de pers-
pectiva. Y se explica tambin, sociolgicamente, que esta autono-
ma sea reclamada con cierto aire polmico y agresivo porque,
desgraciadamente, el talante intelectual de muchos hombres de
letras espaoles les impide darse cuenta de la significacin real
que los medios de comunicacin de masas los mass-media tie-
nen en las sociedades contemporneas.
Medio siglo despus de que el ensayista madrileo diagnosticara
en El Sol el advenimiento de las masas al pleno podero social,
cuando todava era impensable la revolucin de los mass-media y
no poda sospecharse que la era industrial se diluira naturalmente
en la era de la informacin, la actitud de nuestros intelectuales do-
minantes, en plena irrupcin de las muchedumbres en los escena-
rios tradicionales de la cultura, no difiere lo ms mnimo de la
aristocratizante y apocalptica premonicin de Ortega y Gasset (...)
Lo que se critica con desconcertante unanimidad en esas jornadas,
simposios o semanas acadmicas que cada dos por tres renen a
los representantes de la cultura culta en rigor, a los literatos no
son los contenidos especficos de la televisin o de la radio estos
programas o aquellos organigramas, sino la existencia de los mass-
media.6

A. PPrimera
rimera aproximacin: por razn de la dignidad
lingistica

Por razn de la dignidad lingstica, el lenguaje periodstico

puede ser entendido como un lenguaje no-literal, prximo a las
hablas coloquiales de los sectores cultos de una determinada
comunidad de hablantes, que en sus manifestaciones habituales
se apoya de modo cuantitativamente importante en oraciones de
construccin nominal.

217
 Tres atributos se postulan en el anterior enunciado: 1) el len-
guaje periodstico de los medios impresos es un lenguaje no-lite-
ral; 2) se configura como un habla coloquial prxima a las hablas
propias de los sectores cultos; 3) este lenguaje utiliza con mayor
abundancia que otros las construcciones sintcticas apoyadas en
el ncleo nominal.
Vamos a explicar sucintamente qu significa cada uno de los
atributos aqu reseados.

I. Lenguaje no-literal
Segn el profesor Lzaro Carreter, existen dos tipos fundamen-
tales de lenguaje, que la Lingstica debera distinguir con sumo
cuidado si desea aproximarse tilmente a la literatura: los defini-
dos por las oposiciones oral/escrito y no literal/literal. Llamamos
lenguaje literal al empleado en comunicaciones que deben ser des-
cifradas en sus propios trminos y que as deben conservarse. En-
tre ambos tipos de lenguaje hay algo ms que diferencias de grado
o cantidad. A diferencia del lenguaje no literal, el literal es
reconsiderable, no slo en su contenido sino tambin en sus piezas
y articulaciones.7
nicamente desde un enfoque elitista puede ser considerado el
lenguaje periodstico como un lenguaje literal, es decir como un
lenguaje que merezca ser reconsiderado no slo en su contenido,
sino tambin en sus piezas y articulaciones. El lenguaje periodsti-
co, como veremos en otra aproximacin a este tema, se caracteri-
za por pretender unos objetivos de eficacia y de economa expresi-
va. El hecho de que determinados trabajos aparecidos en los
peridicos tengan una determinada calidad esttica, no invalida el
principio general de que el lenguaje periodstico no es concebible
en trminos de verdadera creacin artstica. O dicho de otra ma-
nera: los escritores de estilo galano y aliento creador en sus traba-
jos para la prensa, no hacen en realidad periodismo aunque sus
artculos se publiquen en peridicos. Una cosa es el oficio del pe-
riodista y otra cosa es el oficio del escritor de peridicos. Expresado
esto en trminos ya apuntados en otro lugar de este trabajo, ha-
bra que decir que el periodista profesional se mueve normalmente,
en su labor de codificacin de mensajes, dentro del estilo informa-

218
tivo y, en ocasiones, dentro del estilo de solicitacin de opinin.
Mientras que lo habitual del escritor para peridicos tambin lla-
mado publicista o articulista es desenvolverse dentro del amplsi-
mo campo expresivo del llamado estilo ameno o estilo folletinista
por llamarlo de alguna manera: sus cultivadores hacen literatu-
ra para peridicos y, por consiguiente, su lenguaje es casi siempre
una lengua literaria, no una lengua periodstica.
Por supuesto, hay notables excepciones, que no desvirtan bsi-
camente el enunciado general aqu propuesto, a saber: que el len-
guaje periodstico no merece los honores de ser reconsiderado y
reproducido al pie de la letra. Qudese esto, en buena hora, para
polticos y para poetas. El verdadero lenguaje periodstico es slo
reconsiderable en funcin de sus contenidos y de la estructura in-
terna del relato.
En realidad ambas cosas van unidas: normalmente slo es
reconsiderable el contenido si el relato ha sido debidamente es-
tructurado.

2. Habla coloquial de nivel culto

Todos los tratadistas, tanto los que provienen del campo de la
Filologa como los comentaristas surgidos de la nueva ola de
retricos de las comunicaciones de masas, hacen hincapi en que
el lenguaje periodstico debe reunir unos requisitos irrenunciables
de correccin lingstica. Es ms, como ha sealado Manuel Ca-
sado, hasta hace poco tiempo no exista en el panorama cientfico
de los gramticos tradicionales, en relacin con las manifestacio-
nes periodsticas, otra cosa que no fuera un elenco de exempla
vitanda, una lista de cosas que no deben hacerse porque se atenta
con ellas a la correccin que la lengua exige.8 El nivel culto, la
preocupacin por lograr cotas aceptables de correccin lingstica
es, indudablemente, atributo del lenguaje periodstico todava no
sometido a discusin terica dentro de la prensa convencional,
aunque este principio haya sufrido fuerte erosin prctica desde
las trincheras rebeldes de la lamada prensa contra-cultural. La
degradacin consciente y violenta del habla es utilizada por algu-
nos jvenes ms o menos cratas con una finalidad subversiva y
como manera de demostrar su rechazo de todo el sistema cultural

219
establecido. En la prensa convencional no sucede todava esto. Y
lo normal es que quien escribe incorrectamente lo hace as porque
no tiene la habilidad o el conocimiento terico precisos para hacer-
lo como exige la normativa vigente.
Finalmente hay que hacer referencia al concepto de habla colo-
quial. Como ha sealado el profesor Lzaro Carreter en ms de
una ocasin,9 la oposicin lengua hablada/lengua escrita est cam-
biando de contenido, y no sirve ya para sealar el distanciamiento
de clases entre personas incultas y personas de mentalidad y edu-
cacin burguesa. Uno de los posibles contenidos actuales de la
oposicin lengua hablada/lengua escrita es la que hace referen-
cia a dos tipos de comunicacin: la comunicacin inmediata, lo-
grada mediante la lengua hablada, y la comunicacin diferida,
que se consigue mediante la lengua escrita cuando los interlocutores
estn separados en el tiempo o en el espacio.10
Sin embargo, el concepto de habla coloquial, una vez despoja-
do de la ganga vertida sobre l por su utilizacin como arma ideo-
lgica, nos puede servir de punto de apoyo para entender cmo
debe escribir el periodista sus textos. El periodista debe escribir no
como quien escribe, sino como quien est hablando. Desde Juan
Ramn Jimnez a Jos Mara Valverde pasando por Luis Cernuda
y Antonio Machado, podemos encontrar en la crtica y la creacin
literaria muy prxima a nosotros testimonios y propuestas estilsticas
de autores ilustres que propugnan unas formas expresivas inspira-
das en las formas coloquiales de la lengua: Quien escribe como
se habla ir ms lejos en lo porvenir que quien y escribe como se
escribe (Juan Ramn Jimnez).
Si se me permite hacer una adaptacin al caso que nos ocupa,
podemos decir parafraseando a Jos Mara Valverde, que al perio-
dista slo le es lcito usar la palabra que le nace viva en la boca.11

3. Lenguaje apoyado en la construccin nominal

El estilo informativo, decamos antes, est concebido para lo-
grar unos objetivos comunicativos con eficacia y economa de me-
dios. Histricamente, adems, est demostrado cmo determina-
das circunstancias blicas influyeron de forma decisiva para que

220
una de las caractersticas ms acusadas de la estructura del relato
periodstico la llamada pirmide invertida hiciera su aparicin
en aras de la eficacia y la economa de tiempo y de palabras.
La concisin del estilo informativo indica Dovifat se consigue con
una expresin reposada y objetiva, pero vigorosa, de los hechos.
Para ello hay que dejar que stos hablen por s solos, la fuerza de la
realidad hace que el prrafo ms sencillo alcance virtud superlativa.
Pero nunca se puede lograr tal eficacia con la abundancia de pala-
bras. No es el nmero, sino la eleccin cuidadosa y certera de los
vocablos lo que comunica realismo y vida al texto informativo. La
concisin acta de modo especialmente penetrante cuando las fra-
ses son giles, tanto en sus relaciones internas como en las exter-
nas, ya estn ntimamente trabadas o impetuosamente opuestas unas
a otras.12
Aqu debo remitirme a trabajos mos previos para evitar en este
momento un tratamiento inadecuadamente extenso de la cuestin.13
En pocas palabras, y como resumen de todo lo apuntado en esos
trabajos anteriores, es bueno recordar que la exigencia estilstica
que el maestro Dovifat denomina concisin, en el idioma castella-
no se consigue mediante el empleo predominante de frases cortas
apoyadas en el ncleo nominal de la oracin.
La ventaja de la construccin nominal sobre la verbal radica preci-
samente en la posibilidad de imprimir un estilo nervioso y enjuto a
las oraciones mediante la brevedad y concisin de la frase, el ca-
rcter objetivo e impersonal del perodo discursivo y el muy conside-
rable grado de esquematizacin conceptual y expositiva que se lo-
gra por la eliminacin de muchas conjunciones y relativos.14
Por otra parte es interesante recordar que la tendencia hacia la
construccin nominal es un fenmeno general muy caracterstico
hoy de las lenguas modernas.

B. Segunda aproximacin: por razn de los fines

de la comunicacin periodstica

En virtud de los fines que persigue la comunicacin periodsti-

ca o informacin de actualidad, el lenguaje periodstico es un
teleorema esttico-notico caracterizado por el intento de trans-

221
mitir datos objetivos (stories) y de proponer juicios de opinin
subjetiva (comments) con cuidadoso respeto a dos normas bsi-
cas: a) la claridad comunicativa; b) la captacin del inters de los
receptores.
En este intento de definicin encontraremos tres elementos que
conviene glosar con cierta detencin: 1) el lenguaje periodstico es
un teleorema esttico-notico; 2) l claridad comunicativa debe
ser la pieza angular de este hecho lingstico; 3) la captacin del
inters de los lectores est en la base de toda la actividad de los
codificadores profesionales del periodismo.

1. Teleorema esttico-notico
La denominacin de teleorema esttico-notico fue propuesta
en sus explicaciones de clase por el profesor Rafael Balbin, tal como
ha sido transmitido hasta nosotros por Gloria Toranzo en un cono-
cido manual universitario dedicado al estudio de los diferentes esti-
los literarios, con especial atencin al estilo periodstico.15 De acuerdo
con estas explicaciones, el profesor Balbin sita al lenguaje perio-
dstico dentro del cuadro de hechos lingsticos a los que l deno-
min teleoremas es decir, hechos lingsticos caracterizados por
razn de los fines que persigue. Los teleoremas pueden ser prag-
mticos y estticos. Y, a su vez, dentro de los teleoremas estticos
puede distinguirse entre los noticos y los poticos. Un cuadro si-
nptico nos permitir entender mejor este sistema de divisiones y
subdivisiones.
Por razn del fin, los hechos lingsticos se llaman teleoremas:

lengua comn familiar

culta
teleoremas pragmticos jergas o argots
lengua forense
lengua tcnica lengua militar
lengua artesana
lengua campesina

222
 poticos picos: hechos histricos
lricos: vivencias
dramticos: accin dinmica
teleoremas estticos
historia
periodismo: escrito, hablado,
noticos televisado, etctera.
oratoria
ensayo16

Como se aprecia en el cuadro, el lenguaje periodstico, en cuanto

teleorema esttico notico, es un hecho lingstico diferente, por
una parte, de los teleoremas pragmticos (lengua comn y lengua
tcnica); pero, por otra parte, es un hecho lingstico tambin dis-
tinto de los teleoremas estticos poticos (literatura pica, lrica y
dramtica). En tanto que en los teleoremas pragmticos usuales
y ordinarios el idioma est automatizado y nos conduce directa-
mente al contenido del mensaje, en los teleoremas esttico-poti-
cos la utilizacin de ciertos recursos lingsticos propios tiende a
fijar la atencin en el mensaje mismo.17
La consideracin del lenguaje periodstico como teleorema es-
ttico-notico nos permite situarlo adecuadamente a medio ca-
mino entre el lenguaje comn y el lenguaje literario, al mismo
tiempo que pone en evidencia las necesarias vinculaciones que
este hecho lingstico tiene con la correccin y el esmero
idiomtico. No se escribe en los peridicos de la misma manera
que se habla familiarmente, pero tampoco se escribe para los
peridicos de la misma manera que normalmente lo hacen los
poetas (por lo menos, cierto tipo de poetas), los novelistas o los
autores teatrales.
Antes de pasar a otro apartado, es bueno sealar aqu que la
profesora Toranzo disea un cuadro de rasgos caractersticos que
permite entender la diferencia entre los dos grandes grupos de
teleoremas estticos: los poticos y los noticos (o, para el caso
que nos ocupa, la lengua literaria contrastada con la lengua pe-
riodstica). Este cuadro de equivalencias y contrastes sirve de til
complemento para valorar positivamente la oportunidad de la ter-
minologa que en su da propuso el profesor Balbn.18

223
2. Claridad comunicativa
Qu significado tiene ese lugar comn entre los profesionales
de la informacin cuando afirman que el lenguaje periodstico es,
sobre todo, un lenguaje claro?
Si acudimos al profesor Lzaro Carreter, parece ser que lengua-
je claro es lo contrario de lenguaje literarizado, de lenguaje some-
tido a los tics de un estilo administrativo, o bien de lenguaje vulgar.
Tres tentaciones acechan al periodista dice F. Lzaro Carreter:
la de literarizar su estilo, no tanto por lucirse cuanto por obedecer
los sinceros movimientos de su nimo.

la de emplear un estilo administrativo, es decir, el que la Admi-

nistracin y los polticos emplean precisamente para no referirse
con sinceridad a las cosas.
la de emplear vulgarismos, creyendo que de ese modo se acercan
ms fcilmente al lector (cuando, en realidad, suele ocurrir lo con-
trario: el cliente normal, aunque no sea culto, desea un lenguaje
escrito correcto).19
Desde una perspectiva menos filolgica, hay un nmero incon-
table de autores relacionados con la profesin o la teora del perio-
dismo que insisten una vez y otra en la importancia de la claridad
en el lenguaje periodstico. El maestro Dovifat, por ejemplo, fue un
infatigable predicador de la necesaria claridad que debe estar pre-
sente no como adorno, sino como exigencia ineludible en todo
escrito periodstico. Un escrito pseudopotico o falsamente literario
no es normalmente tampoco un buen texto periodstico.
Para Dovifat, la claridad nace de la frase corta.20 Fraser Bond,
por su parte, sugiere que la claridad se obtiene eliminando de la
oracin todo aquello que obliga a detenerse para reflexionar sobre
el sentido de la frase, todo lo que estorba para la rapidez de la
lectura.21 Y tanto uno como otro autor coinciden en afirmar que la
claridad se consigue utilizando verbos de accin, verbos en forma
activa, huyendo todo lo posible de la voz pasiva.
Es siempre el verbo el que presta alas a la marcha del lenguaje
dice Dovifat. Aunque sta es una verdad bsica, de aprendiz,
hoy se les ha olvidado incluso a gentes muy doctas. La mana de
sustantivizar paraliza la vida de cualquier lenguaje.22

224
 La claridad es la condicin primera de la prosa periodstica. La
claridad para el lenguaje periodstico debe nacer del inteligente
equilibrio verbal, especialmente mediante la forma activa de los
verbos. El giro verbal es especialmente importante para establecer
una negacin clara e inequvoca, puesto que en castellano la ne-
gacin es difcilmente compatible con la construccin nominal.
Con estas cautelas puede conseguirse el ideal de claridad
expositiva, segn Quintiliano, que consiste no tanto en que pueda
entenderse fcilmente lo que decimos, sino que no pueda en modo
alguno dejar de entenderse.23

3. Captacin del inters de los lectores

Este elemento tiene que ver de manera especial con la utiliza-
cin de unas determinadas tcnicas estilsticas, relacionadas con
la estructura interna del relato periodstico, que deben ser tenidas
en cuenta en el instante en que se elabora el trabajo informativo.
La construccin que cautiva la atencin dice Dovifat tiene tam-
bin la claridad como premisa. Pero aqu conviene, adems, cierta
prudencia. Depende del lugar haca el que apunta la culminacin,
el intrngulis, el punto capital, que hasta en una noticia de tres
lneas puede o no estar en el sitio justo. Tcnicamente, lo indicado
es dar cabida al punto ms importante en la primera lnea, siempre
que se pueda. Luego se va agregando gradualmente lo menos im-
portante, de suerte que al reducir y eliminar parte del texto, cosa que
inevitablemente se produce en el ajuste, lo sobrante sea siempre lo
que est abajo. De esta manera toma el material informativo la
forma de un tringulo que se tiene en equilibrio sobre uno de los
vrtices.24
Tenemos aqu la clebre pirmide invertida que tantas sonrisas
de desprecio olmpico suele despertar en escritores autosuficientes
y muy pagados de su propia galanura creativa. Es evidente, como
ha sealado, entre una legin de autores, Domnico de Gregorio,
que este sistema de elaboracin literaria tiene algunos inconve-
nientes. Y el ms importante de todos es de orden esttico, puesto
que la aplicacin automatizada del esquema desarrolla en el pe-
riodista un estilo mecnico y estereotipado, una prosa incolora y
privada de elegancia y atractivo.25

225
 Pero, normalmente, los engredos escritorzuelos que denigran
el esquema profesional y pedaggico de la pirmide invertida, sue-
len aadir a su mucha ignorancia en muchas materias, una igno-
rancia muy particular en el campo de las tcnicas expresivas del
periodismo escrito.
Ignoran, por ejemplo, en qu circunstancias naci la aplicacin
de la tcnica de la pirmide invertida es decir, el diagrama que
desarrolla visualmente el empobrecimiento progresivo del conteni-
do informativo en determinados textos periodsticos. Dovifat, en el
prrafo que acabamos de transcribir, hace referencia a la necesi-
dad que tienen los tipgrafos y montadores de pginas en la platina
de acortar algunos trabajos para que todo el plomo quepa en la
superficie prevista. La prctica habitual entre periodistas y obreros
de talleres fue introduciendo como norma de trabajo el que los
prrafos pierden importancia relativa cuanto ms alejados estn
de la cabeza. Y precisamente en la cabeza de la informacin en el
lead o arranque haba que situar un prrafo en el que se diera
debida respuesta a las preguntas de un conocido hexmetro de la
Baja Edad Media que utilizaban los estudiantes de leyes como re-
curso mnemotcnico: Quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo,
quando?26 Las preguntas del latn, sin embargo, se convirtieron,
una vez traducidas al nuevo idioma universal de los tiempos actua-
les, en la regla de las cinco Ws para el prrafo introductorio: who,
what, where, why, when.
Esta versin es dada como vlida por la mayor parte de los
profesionales, pero no es la explicacin histrica ms ajustada a la
realidad.
La pirmide invertida naci en la prctica periodstica de Esta-
dos Unidos, concretamente de la agencia Associated Press, como
consecuencia de la Guerra de Secesin (1861-1865). Hasta en-
tonces los periodistas norteamericanos utilizaban para sus despa-
chos el relato estructurado sobre el orden cronolgico de los he-
chos, tal como ellos lo haban aprendido de los periodistas britnicos.
Pero durante la Guerra Civil no podan confiarse demasiado del
telgrafo, dada la incertidumbre de los acontecimientos blicos. Y
en cuanto se hacan con uno de estos aparatos de transmisin, los
reporteros de guerra empezaban haciendo un breve sumario de

226
los acontecimientos quin, qu, cundo, dnde, por qu antes
de arriesgarse a telegrafiar una versin detallada. Si la conexin se
mantena en lnea, el periodista poda explayarse a sus anchas.
Pero en aquellas circunstancias nadie poda asegurar la continui-
dad del enlace telegrfico entre el frente de batalla y las redaccio-
nes de los peridicos de la Costa Este. Surgi as lo que inicialmen-
te se llam formato del doble final, que se convirti poco despus,
una vez comprobada su utilidad, en el formato de la pirmida in-
vertida (entre 1870 y 1879). La agencia A. P. la introdujo como
norma obligada de estilo para todos sus reporteros y desde este
ncleo original se expandi a todo el mundo occidental.27
Es preciso entender, por consiguiente, que la pirmide invertida
es un simple artificio profesional de probada eficacia y utilidad para
la transmisin de datos desde el lugar de los acontecimientos has-
ta la redaccin de los peridicos. Resulta, adems, que este proce-
dimiento expositivo originado inicialmente como recurso de uso
interno entre los reporteros y sus centrales informativas tiene tam-
bin sus ventajas indudables para conseguir ahorro de espacio en
las pginas de los peridicos y que encima facilita el trabajo de los
montadores en las platinas o en nuevos sistemas de composicin
fotogrfica. As se explica el xito y buena acogida de este recurso
interno, no slo para los comunicados entre corresponsales y pe-
ridicos, sino tambin para los textos que el peridico imprima en
sus pginas. Y el resultado actual es el siguiente: nos guste o no
nos guste la frmula de la pirmide invertida, el procedimiento ha
creado ya un hbito de lectura entre los lectores, y en estos instantes
la captacin del inters de los receptores de mensajes periodsticos
ha de pasar casi necesariamente por la utilizacin inteligente y a ser
posible elegante de esta particular forma de estructurar el relato.
Dos acotaciones finales a esta cuestin: 1) la tcnica de la pir-
mide invertida slo se debe usar para aquellos textos rigurosamen-
te informativos (es decir para los gneros periodsticos denomina-
dos informacin y, en algunos casos, tambin para determinados
tipos de reportaje); 2) cuando el periodista es un escritor de raza,
el obligado cors del lead del sumario o de las 5 Ws no le coaccio-
na ni le aboca irremisiblemente a una prosa incolora y estereotipada:
el problema est en que unos saben escribir y otros no saben ha-
cerlo ni lo sabrn jams.
227
 Es preciso tener en cuenta que la captacin del inters del lector
no se consigue simplemente por acogerse a la tcnica de la pirmi-
de invertida. Hay que valorar otros factores que intervienen en esta
tarea cautivadora: la descripcin realista y viva, la riqueza y va-
riedad del vocabulario, el empleo colorista y gil del lxico, la pro-
pia genuina experiencia del escritor y su capacidad de observa-
cin, etctera.28

C . Tercera aproximacin: por razn de los emisores

y de los cdigos del mensaje

El lenguaje periodstico, por razn de los emisores y de los cdi-

gos que intervienen en el mensaje, debe ser considerado como una
comunicacin de produccin colectiva en la que intervienen varios
codificadores (operadores semnticos) los cuales a su vez se sirven
de una pluralidad de cdigos (series visuales lingsticas,
paralingsticas y no-lingsticas).
Otros tres factores intervienen en esta ltima aproximacin in-
vestigadora en relacin con el lenguaje periodstico: 1) se trata de
un lenguaje de produccin colectiva; 2) los sujetos emisores deben
ser conceptuados como codificadores (y no comunicadores); 3)
interviene en el mensaje una pluralidad de cdigos.

1. Lenguaje de produccin colectiva

Quiz no sean todava muchos los autores que insisten en la
idea de que el lenguaje periodstico es una obra de produccin
colectiva, pero s pienso que quienes formulan esta propuesta son
realmente significativos por su profunda y dilatada vinculacin al
hecho comunicativo. Citar tan slo a tres expertos: Francisco
Ayala, Robert Escarpit y Nazareno Taddei. La existencia de varios
coautores en la produccin de mensajes se extiende no slo al len-
guaje periodstico, sino que es aplicable al lenguaje de todos y cada
uno de los mass-media y a cualquiera de los modelos informativos
que sean canalizados a travs de ellos: informacin, educacin,
entretenimiento, publicidad, propaganda ideolgica, etctera.

228
 Los ensayos de cine para minoras dan la impresin de cosa super-
flua, falsa, pedantesca escriba Francisco Ayala en 1929. No
llegan a satisfacer. Hacen preferible el cine de produccin indus-
trial. La ley visual del cinema obra colectiva como un peridico o
un edificio requiere la confluencia de intenciones sociales en su
gnesis y luego la proyeccin sobre una multitud sin playas.29
El lenguaje periodstico escribi por su parte Robert Escarpit, mucho
ms cerca en el tiempo a nosotros que Francisco Ayala no es un
lenguaje individual, sino lenguaje colectivo. Esto tiene consecuen-
cias importantes en el asunto de la responsabilidad. Claro que no
hay lenguaje sin colectividad, pero el papel normal de cada len-
guaje es permitir a cada individuo establecer comunicaciones con
otros individuos en los diversos grupos o conjuntos que integran la
llamada colectividad. No es dejar hablar a la colectividad por su
conducto. El lenguaje es un instrumento de comunicacin basado
en una convencin colectiva, pero su eficacia supone que cada
individuo pueda modificar o adaptar la convencin segn las nece-
sidades de los intercambios que establece alrededor de l. La liber-
tad reside en la produccin de informacin por los individuos. Aho-
ra bien, un lenguaje productivo es un lenguaje que, al mismo tiempo,
obedece a la convencin y se presta a la manipulacin impuesta
por el uso que cada individuo hace de l.30
Por su parte, el italiano Nazareno Taddei, un experto en la co-
municacin audiovisual, al tratar de la lectura de la imagen de TV
se plantea la cuestin de quin es el autor de esta imagen y conclu-
ye con la siguiente tesis:
Se puede hablar, sin embargo, de coautores. El verdadero autor es
aqul (o el conjunto de aqullos) cuya idea aparece de hecho en el
signo, como idea central del mismo signo (...). En la multiplicidad
de los coautores o acaso en la disparidad de cada una de las
ideas parciales hay siempre una idea de fondo (= mentalidad)
que los caracteriza a todos y les hace ser homogneos.31
Lo cierto es que, desde hace ya unos aos, tambin yo he tenido
especial cuidado en acudir a la idea del lenguaje colectivo como
rasgo propio del estilo periodstico, con la finalidad de encontrar
apoyo para argumentar la diferencia que existe entre la lengua
periodstica y lo que habitualmente se entiende como lengua litera-
ria. El lenguaje periodstico no puede ser estudiado primordialmen-
te como una pieza literaria porque, en otras razones,
La casi totalidad de los mensajes periodsticos, en el momento de
establecer contacto con los receptores, pueden ser considerados

229
 como obras verdaderamente colectivas, dado el considerable n-
mero de operadores humanos que manipulan una u otra parte del
mensaje hasta encontrar su plasmacin definitiva. Frente a este ras-
go, el texto literario se nos presenta como el resultado normal de un
solo individuo como sujeto agente: el artista creador o el hablante
singular, segn los casos.32

2. Codificadores u operadores semnticos

La distincin entre codificador y comunicador, para entender el
diferente rol que unos y otros emisores tienen en el proceso de la
comunicacin, fue expuesto de manera muy sugestiva por Westley
y MacLean en 1957.33 De acuerdo con estos autores, son cuatro
los principales elementos que deben ser tenidos en cuenta en el
modelo de comunicacin que ellos proponen:
A (advocacy roles): el autor, el comunicador, una personalidad
o un sistema social que selecciona y transmite mensajes de ma-
nera intencional (purposively).
B (behavioral systema roles): el receptor, el pblico, una perso-
nalidad o un sistema social que solicita y utiliza informaciones
sobre su medio ambiente con objeto de responder a sus necesi-
dades y de resolver sus propios problemas.
C (channel roles): el canalizador, el mediador, el codificador, el
agente al servicio de B (pblico) para seleccionar y transmitir no
intencionalmente (non-purposively) la informacin que est fue-
ra del alcance inmediato de B.
X: la totalidad de los mensajes, considerados como las formas
abstractas y trasmitibles de los objetos y de los acontecimientos
que han dado origen a dichos mensajes.
En este modelo hay dos tipos de mensajes que estn en funcin
de cada uno de los dos tipos de emisores: el mensaje intencional
es puesto en circulacin por el comunicador A, que suele actuar
agresivamente, intentando provocar una respuesta inmediata por
parte del receptor B. El comunicador A desempea su rol de apolo-
ga (advocacy roles), no precisamente para atender y satisfacer
las necesidades y problemas de B, sino para conseguir un propsi-
to interesado y previamente programado.
Por el contrario, en el caso del mensaje no-intencional el
codificador acta como mediador entre el pblico (B) y los aconte-

230
cimientos que dan origen a los mensajes (X), hacindole llegar al
conocimiento de los datos y referencias que el receptor busca y
necesita, pero a los cuales no tiene acceso fcil por estar stos
fuera de su alcance habitual. El codificador acta entonces como
seleccionador (gatekeper), filtrando todos los datos que lleguen hasta
l y codificndolos de modo inteligible para los receptores. El
codificador transmite todos aquellos mensajes que supone que van
a satisfacer las necesidades y problemas del pblico. Y en este senti-
do, su rol social equivale al de una cadena de transmisin o un canal
(channel roles) que ampla y hace ms extensas las posibilidades
existenciales de los receptores en los procesos comunicativos.34
El agente emisor de mensajes periodsticos es, evidentemente,
un codificador, un sujeto que acta no-intencionalmente en el pro-
ceso de la comunicacin de hechos e ideas. Idealmente considera-
da contemplado el fenmeno desde la ptica de lo que debe ser
ms que desde el enfoque de lo que realmente es hoy, aqu y aho-
ra, la noticia se configura indudablemente como un mensaje no-
intencional y su operador el periodista como un codificador, tal
como este elemento aparece perfilado en el modelo de Westley y
MacLean.
En ms de una ocasin he propuesto la denominacin de ope-
rador semntico para identificar al periodista en su papel en la
sociedad, como contraste referencial del papel que desempean
otros comunicadores pblicos: publicitarios, propagandistas, ex-
pertos en relaciones pblicas, propietarios de medios con intereses
muy definidos en la vida social, etctera.35 El periodista, as enten-
dido, es el hombre capaz de realizar la operacin lingstica que
consiste en convertir un hecho en noticia, mediante la percepcin
interpretativa del continuum temporal. El lenguaje es el modo de
captacin de la realidad que permite darle forma, aislar dentro de
la realidad unos determinados hechos a los que, por un procedi-
miento de codificacin, se convierte en noticia.36
La expresin operador semntico, aplicada al periodista, tiene,
adems, la gran ventaja de que pone especialmente en un primer
plano los aspectos tcnicos y casi mecnicos del quehacer informati-
vo, desmitificando la persona del periodista de la aureola de hombre
poltico o redentor social que en muchas ocasiones se le adjudica.

231
 La justificacin de tal denominacin, desde un punto de vista
cientfico, tiene su fundamento en el concepto genrico de estilo,
tal como es interpretado por algunos lingistas contemporneos,
como Luis J. Prieto.
Estilo dice es la manera en que una operacin lingstica es
efectivamente ejecutada, en la medida en que esta manera no es la
nica posible y ha sido por consiguiente objeto de una opcin por
parte de un operador (...). Estilo es, en efecto, la manera en que se
presenta un hecho.37

3. Pluralidad de cdigos en la elaboracin del mensaje

Este tema ha sido ya abordado con cierta extensin en dos ep-
grafes anteriores, uno del captulo anterior y otro en las considera-
ciones preliminares de este captulo 10.
Sin embargo, antes de seguir adelante, ser bueno que haga-
mos una observacin al tema para dejar las cosas en su punto.
Los cdigos concurrentes en la elaboracin del mensaje del pe-
riodismo escrito, como ya se vio en su momento, son tres:
1) Series visuales lingsticas.
2) Series visuales paralingsticas.
3) Series visuales no-lingsticas.
Tambin en su momento vimos qu materias deben ser inclui-
das en cada una de las series informacionales, por seguir la ter-
minologa que propone Eliseo Vern. Debemos igualmente recor-
dar que antes de empezar la va de las tres aproximaciones al
concepto descriptivo de qu es el lenguaje del periodismo escrito,
hicimos la salvedad de que este intento esclarecedor quedaba cen-
trado slo en el cdigo rector, o cdigo principal, entre los tres
sistemas de signos que de una forma u otra intervienen en la reali-
zacin conjunta del mensaje, en su resultado final tal como es brin-
dado a los lectores.
Todo esto viene a cuento para precisar oportunamente el alcance
de este factor perteneciente a la tercera aproximacin la existencia
de una variedad de cdigos en la elaboracin del mensaje. La pun-
tualizacin es muy simple y quiero hacerla en los siguientes trminos.

232
 El periodista/codificador/operador semntico, a la hora de dis-
ponerse a preparar un texto para una publicacin determinada,
debe tener siempre presente las caractersticas tipogrficas del pe-
ridico para el que escribe: es decir, la codificacin particular en la
clave prevista para el lenguaje escrito est marcadamente condi-
cionada por la consideracin de las otras series visuales
(paralingsticas y no lingsticas) que en algn momento del pro-
ceso productivo sern incorporadas al mensaje. Quiere decir esto
que no es lo mismo escribir textos informativos para un peridico
diario que para una revista grfica o un semanario de noticias: el
aparato tecnolgico impone siempre una dictadura desptica, que
no puede ser ignorada por un verdadero profesional del periodis-
mo. Tampoco es lo mismo escribir para los diferentes tipos de pe-
ridicos: el diario serio, de calidad, de formato ms bien tradicio-
nal, impone un estilo de razonamiento lgico, un discurso expositivo
sereno y documentado; mientras que el peridico popular y sensa-
cionalista trabaja con una mentalidad impresionista, en la cual
muchas veces el texto propio de la serie lingstica es una pura
justificacin coyuntural de los titulares y de la disposicin plstica
de la primera pgina.
Es difcil que esto sea entendido por los hombres de letras cuya
relacin con los peridicos nunca va ms all del envo de unas
cuartillas para ser publicadas en las pginas editoriales o de colabo-
racin del diario. Estos textos no tienen jams dependencia alguna
de las series paralingsticas y no-lingsticas. Estos textos, en reali-
dad, no pertenecen al lenguaje periodstico: son manifestaciones de
la lengua literaria que, por un azar comercial o ideolgico, ven la luz
en las pginas de un diario. Estos textos, en el mejor de los casos,
responden al llamado estilo ameno o estilo folletinista:38 textos que
slo tienen de periodstico, en la mayora de las veces, el hecho alea-
torio de estar incluidos en las pginas de un peridico y en estre-
cha vecindad con los espacios ocupados por periodistas que cuen-
tan noticias y emiten juicios de opinin sobre la realidad social de
nuestros das.
Brevemente: las exigencias formales de las series visuales no
estrictamente lingsticas condicionan tambin en mayor o me-
nor grado segn los diferentes tipos de publicaciones la codifica-

233
cin concreta que el periodista lleva a cabo en la elaboracin de
los textos periodsticos. El lenguaje escrito, el habla en transcrip-
cin grfica, tambin resulta influido por los otros sistemas de sig-
nos que tienen componente visual o icnico.

D. Notas ideales del lenguaje periodstico

Despus de las tres aproximaciones al tema, me atrevo ya a

formular un elenco de seis notas caractersticas del lenguaje perio-
dstico escrito. Mutatis mutandis, estas notas constitutivas y dife-
renciales pueden ser aplicadas, en lo que se refiere a los respecti-
vos cdigos lingsticos, a cada una de las modalidades del
periodismo radiofnico, televisual y cinematogrfico.
1) Correccin: el lenguaje periodstico es un lenguaje no-literal
prximo a la lengua coloquial culta.
2) Concisin: en el lenguaje periodstico es normal el predomi-
nio de sintagmas nominales para conseguir frases cortas.
En castellano, el perodo aconsejable es de 30 a 36 slabas
por frase (15/17 palabras por frase).39
3) Claridad: la eficacia y la univocidad comunicativa se consi-
gue por el uso de verbos adecuados, en forma activa y tiem-
po del modo indicativo. Estas normas son especialmente re-
comendables para formular la negacin.
4) Captacin del receptor: la estructura peculiar de los relatos
periodsticos de carcter informativo se explica por la necesi-
dad de cautivar la atencin del lector desde las primeras l-
neas del texto.
5) Lenguaje de produccin colectiva: todos los mensajes de la
comunicacin periodstica son obra de diferentes co-auto-
res, unos con mayor responsabilidad que otros en el resulta-
do final que se brinda a los receptores.
6) Lenguaje mixto: la pluralidad de cdigos concurrentes
hace que los diferentes lenguajes se condicionen entre s.
El cdigo rector el lenguaje articulado en representacin
oral o escrita tambin sufre a su vez el influjo de los cdi-
gos menores.

234
Notas bibliogrficas

1
Eliseo Vern: Ideologa y comunicacin de masas: la semantizacin de la
violencia poltica, en el vol. col. Lenguaje y comunicacin social. Bue-
nos Aires. 1969, pp. 146-147.
2
Sobre lenguaje mixto y cdigo rector, vid. ngel Sabn y Jorge Urratia:
Semiologa y Lingstica general, Madrid, 1974 (4a. ed.), p. 48. Umberto
Eco: Tratado de Semitica general,/ Barcelona, 1977, pp. 77-81.
3
En Espaa, la Ley General de Publicidad (Ley 34/1988, de 11 de noviem-
bre) establece los tipos de publicidad que deben ser considerados ilcitos.
Entre estos tipos ilcitos figura la publicidad engaosa, aquella que de
cualquier manera, incluida su presentacin, induce o puede inducir a error
a sus destinatarios, pudiendo afectar a su comportamiento econmico, o
perjudicar o ser capaz de perjudicar a un competidor (art. 4)
4
J.L.Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores pblicos, Ma-
drid, 1978, p. 128.
5
Ibdem, pp. 116-118.
6
Juan Cueto: El terror a las masas, en El Pas, 26/09/1980, p. 11.
7
F. Lzaro Carreter: El mensaje literal, en Estudios de Lingstica, Barcelo-
na, 1980, pp. 159-160.
8
Manuel Castro Velarde: Lengua e Ideologa. Estudio de Diario Libre.
Pamplona, 1978, pp. 91-98. Sobre la exigencia de correccin lingstica,
vid., entre otros, a F. Lzaro Carreter: Curso de Lengua Espaola,
Salamanca, 1978, pp. 373-374. J. L. Martnez Albertos: Redaccin Pe-
riodstica. Los estilos y los gneros en la prensa escrita, Barcelona, 1974,
pp. 15-19.
9
F. Lzaro Carreter: El lenguaje periodstico, entre el literario, el adminis-
trativo y el vulgar, en el vol. col. Lenguaje en periodismo escrito, Fun-
dacin Juan March, Madrid, 1977, pp. 26-28.
10
J. Fijalkov y J. Simn, Classes sociales et apprentissage de la langue
crite, en La Pense, nm. 190, 1976, pp. 59-60.
11
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica. Los estilos y los gneros
en la prensa escrita, p. 16.
12
Emil Dovifat, Periodismo, Mxico, 1969, tomo I, p. 125.
13
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica. Los estilos..., pp. 21-22 y
La noticia y los comunicadores pblicos, pp. 100-104.
14
M. Criado de Val: Gramtica espaola y comentario de textos, Ma-
drid, 1966, pp. 34-35.
15
Gloria Toranzo. El estilo y sus secretos. EUNSA. Pamplona, 1968, pp. 24-26.

235
16
Ibdem, p. 25. En el cuadro propuesto por G. Toranzo hay un error de
imprenta, ya sealado anteriormente por m, que hace cambiar el orden
de agrupacin: donde dice teleoremas estticos debe decir teleoremas
pragmticos, y viceversa.
17
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica. Los estilos..., pp. 12-13.
Vid. tambin el cap. 9 de este Curso, epgrafe dedicado a El estilo perio-
dstico.
18
Gloria Toranzo: op. cit., pp. 321-331. Este cuadro comparativo esta reco-
gido en J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, p. 20.
19
F. Lzaro Carreter: Curso de Lengua Espaola, p. 373. Estos peligros que
acechan al lenguaje periodstico han sido objeto de estudio minucioso
por parte de este mismo autor en su ensayo El lenguaje periodstico,
entre el literario, el administrativo y el vulgar, ya reseado en nota.9
20
Emil Dovifat: op. cit., p. 126.
21
F. Fraser Bond: Introduccin al periodismo. Buenos Aires. 1959 (2a. edi-
cin).
22
E. Dovifat: op. cit., tomo I, pp. 126-127.
23
Gonzalo Martn Vivaldi: Gneros periodsticos. Madrid, 1973, p. 29,
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, pp. 19-22 y 32-36.
24
E. Dovifat: op. cit., 126-127.
25
Domnico de Gregorio: Metodologa del periodismo, Madrid, 1966, p. 70.
26
F. Fattorello: op. cit., p. 14.
27
David Dary: Cmo redactar noticias. Buenos Aires. 1976, pp. 92-100.
Esta misma explicacin es ofrecida por Francis Baile. Medias et Socit,
Pars, 1980, pp. 92 y 93.
28
E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 127.
29
Francisco Ayala: El escritor y el cine, Madrid, 1975, pp. 23-24.
30
Robert Escarpit: Responsabilidad social del lenguaje periodstico, en
vol. col. Lenguaje en periodismo escrito, Fundacin Juan March, Ma-
drid, 1977, p. 68.
31
Nazareno Taddei: La lectura de la imagen en TV, en Mensaje y medios,
no. 6 (enero 1979), pp. 11-12.
32
J. L. Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores pblicos, cap. 5
y, de modo especial, pp. 128 y 129. Despus de publicada la primera
edicin de este Curso, en 1983, varios investigadores espaoles han
desarrollado por su cuenta este rasgo de la produccin colectiva como
elemento fundamental para la delimitacin del concepto de lenguaje
periodstico. Vid., por ejemplo, Lorenzo Gomis: Gneres literaris i
generes periodsticis, en revista Periodstica, no. 1 (Barcelona, 1989),
pp. 132-134; y Bernardino M. Hernando: Lenguaje de la prensa, Ma-

236
 drid, 1990, p. 74-76. Tambin puede apreciarse un planteamiento so-
ciolgico que coincide con nuestra idea en Gaye Tuchman: Objectivity
as Strategic Ritual, en American Journal of Sociology, vol. 777, n. 4
(January, 1972), p. 662.
33
B. W. Westley y M. MacLean (Jr.): A Conceptual model for Communication
Research, en Journalism Quaterly, vol. 34 (invierno 1957), pp. 31-38.
Existe una traduccin al castellano en el reader book de Alfred G. Smith:
Comunicacin y cultura, Buenos Aires, 1972, pp. 129-140.
34
J. L. Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores pblicos, pp. 72-75.
35
J. L. Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial, Ma-
drid, 1981, pp. 191 y ss. Y del mismo autor, La noticia y los comunicadores
pblicos,pp. 75-79. Sobre el tema de la noticia como mensaje no-inten-
cional, vid. en este ltimo libro los captulos 2, 3 y el Eplogo.
36
Lorenzo Gomis: El medio media, Madrid, 1974, p. 24.
37
Luis J. Prieto: Lenguaje y connotacin, en el vol. col. Lenguaje y comu-
nicacin social, Nueva Visin, Buenos Aires, 1969, pp. 35-36.
38
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, cap. IV. En captulos pos-
teriores estudiaremos aqu este estilo ameno o folletinista.
39
Ibdem: pp. 23-25. De acuerdo con los estudios de Flesch, la frase media
ideal, para obtener las mximas cotas de comprensibilidad, es de 19
palabras por frase con una longitud media, en ingls, de 1,5 slabas por
palabra. Hecho el clculo, resultan 28,5 slabas por frase, cifra muy
cercana a las 30/35 slabas que proponemos aqu para el castellano. El
ligero desajuste se explica por el hecho de que en nuestro idioma las
palabras son ms largas (aproximadamente 2 slabas de promedio por
palabra). Vid. Rudolf Flesch: The formule for Readabiiity, en el vol. col.
Mass Communication (ed. por W. Schramm), Univ. de Illinois, Urbana,
1960 (2a. ed.).

237
 11

FORMAS EXPRESIVAS Y ACTITUDES PSICOLGICAS

EN LA COMUNICACIN PERIODSTICA

En el mundo contemporneo, el lenguaje periodstico se plas-

ma en unas formas expresivas estilos y gneros que han sido
objeto de estudio por los tericos con intencin de perfilar una inci-
piente Preceptiva, las ms de las veces con finalidad pedaggica.
Seguidamente vamos a detenernos brevemente en estas dos
cuestiones los estilos y los gneros del periodismo escrito, para
situar esta Preceptiva de corte acadmico en el contexto de un pro-
blema relativamente reciente, no previsto inicialmente por los pro-
fesores dedicados a las enseanzas y preparacin de profesionales
de la informacin. Me refiero a las actitudes psicolgicas de los
operadores semnticos (la informacin, la interpretacin y el co-
mentario) y la relacin que existe mejor dicho, que es bueno que
exista entre dichas actitudes y los gneros periodsticos adecua-
dos para cada una de ellas.

A. Modalidades estilsticas
del lenguaje periodstico

Propiamente hablando, como seala Dovifat, no es una sola la

forma de expresin literaria, utilizada en los mensajes informativos
de los peridicos: no hay, en realidad, un nico estilo periodstico,
sino hasta tres modalidades distintas, y cada una de las cuales
puede ser considerada realmente como un estilo diferenciado de
los otros:

238
 Hay aspectos en la presentacin de los temas periodsticos que
prcticamente tienen una expresin propia, determinada siempre
por la obligacin de hacer la lectura interesante y cautivadora. Los
clasificaremos as: el estilo informativo, el estilo de solicitacin de
opinin y el estilo ameno.1
Dicho de otra manera: ms que de estilo periodstico propia-
mente dicho tal como nos hemos referido a l en el captulo ante-
rior debe hablarse de lenguaje periodstico, al que hay que atri-
buir unos rasgos diferenciales muy precisos y contrastados frente a
otras formas del lenguaje escrito y literario de nuestra poca. Este
lenguaje periodstico, a su vez, se plasma normalmente en un modo
concreto de expresin condicionada por el tema que desarrolla y
por el efecto que se busca en el receptor. Estos modos concretos de
expresin literaria son los estilos periodsticos sealados por Dovifat:
el informativo, el de solicitacin de opinin y el ameno. Cada uno
de ellos se perfila ante el investigador como un conjunto peculiar
de rasgos de ideacin y de expresin propios de un gnero de
acuerdo con la definicin propuesta por Lzaro Carreter para en-
tender qu es el estilo o, de acuerdo con el propio Dovifat, como
una suma de medios de expresin regulados de modo unitario y
adecuado por las facultades personales.2
Hay un hecho de cierta importancia que vale la pena recoger
aqu. Con mucha frecuencia ocurre, entre periodistas y profesores
que se ocupan de estas materias, que se tiende a confundir el estilo
periodstico globalmente considerado, sin ms matizaciones, con lo
que estrictamente debe ser entendido como una modalidad espec-
fica: el estilo informativo. La razn de este confusionismo es obvia
para cualquier comunicador pblico o profesional de los medios de
masas y radica en el hecho de que el lenguaje periodstico es, antes
que nada, un cdigo lingstico especfico al servicio de unos fines
informativos.3 La causa de que exista hoy una forma de expresin sui
generis, la que se llama estilo o lenguaje periodstico, hay que bus-
carla en la necesidad histricamente sentida por unos determinados
escritores que tuvieron que adecuar las formas de expresin literaria
de su poca al principal objetivo de toda actividad profesional perio-
dstica: transmitir noticias con segura eficacia y con economa de
palabras. Surge as el estilo periodstico estrictamente informativo, el

239
estilo que de verdad establece unas bases diferenciales frente a otros
hechos lingsticos afines (los llamados por Gloria Toranzo teleoremas
estticos, gneros poticos picos, lricos y dramticos, y gneros
noticos muy prximos formalmente a los periodsticos: historia, en-
sayo, oratoria, etc.).
Es evidente que los rasgos diferenciales del lenguaje periodstico
se derivan directamente del estilo informativo. Si existe de verdad
un lenguaje periodstico peculiar es en la medida en que estn pre-
sentes en l las notas constitutivas del estilo informativo. Los gne-
ros de solicitacin de opinin los llamados hoy gneros para el
comentario periodstico tenan en la Retrica tradicional un con-
junto de normas formales de gran eficacia para persuadir o con-
mover el nimo de los lectores. El arte de escribir, tal como lo en-
tendan los clsicos y tal como lo entendieron los primeros
periodistas de la Historia, era un acto de creacin que se desarro-
llaba a lo largo de los tres conocidos procesos de la invencin,
disposicin y elocucin. Los profesionales de la actividad informa-
tiva se vieron en la necesidad de forzar en provecho propio algunas
de las normas de la Retrica clsica para conseguir un instrumen-
to de trabajo el idioma, la lengua escrita que se fuera adaptan-
do flexiblemente al objetivo principal e indispensable de toda tarea
periodstica, la transmisin de datos e ideas de inters general. Para
este propsito, generacin tras generacin de periodistas fueron
trabajando y poniendo a punto la herramienta del idioma, estable-
ciendo pragmticamente un cdigo lingstico peculiar. Este cdi-
go lingstico peculiar se concibi originariamente para la elabora-
cin de noticias. Surge as, antes que ninguna otra modalidad del
lenguaje periodstico, el estilo informativo. Su fuerza es tan podero-
sa que crea una nueva forma de expresin literaria, con unas pro-
pias reglas combinatorias que acaban tambin influyendo en el
estilo de solicitacin de opinin (o estilo editorialista), el cual va
abandonando sus anteriores esquemas de trabajo, tpicos del g-
nero literario denominado ensayo, para perfilarse tambin como
un estilo propio dentro del lenguaje periodstico, aunque sin la acu-
sada personalidad formal del estilo informativo.
En cuanto al estilo ameno ocurre otro tanto. Podra discutirse si
existe un estilo ameno especficamente periodstico. Ya trataremos

240
de este tema ms adelante. Basta aqu con afirmar que en el su-
puesto de que haya en realidad un estilo literario ameno
diferencialmente periodstico, esta forma de expresin ser perio-
dstica en la medida en que pueda incorporar a sus reglas formales
de expresin ciertos rasgos diferenciales especficos del lenguaje
periodstico estrictamente informativo.
Sera una tarea apasionante estudiar las fases del proceso de
transformacin del lenguaje culto y literario de mediados del siglo XIX
hasta el lenguaje periodstico de nuestros das. No es, sin embar-
go, ocupacin para este trabajo. Podramos decir, esquemtica-
mente, que de las tres partes de la Retrica clsica invencin,
disposicin y elocucin fue la elocucin, como parte fundamental
del arte de escribir, el principal campo de batalla en que se tuvo
que abrir paso el nuevo lenguaje. El arte de escribir es algo difcil-
mente enseable. Pero s hay algo, respecto a este arte, que puede
aprenderse y que es necesario aprender: el empleo correcto y ex-
tenso del cdigo lingstico, es decir de las palabras y de las cons-
trucciones sintcticas permisibles. De este modo tal como razona
Lzaro Carreter atenderemos a una de las partes fundamentales
del arte de escribir, que los retricos antiguos llamaban elocucin
(o sea, todo lo referente a la parte estrictamente lingstica del es-
crito).4
El proceso de aparicin colectiva del estilo informativo pudo se-
guir un camino paralelo al que continuamente vemos que sigue el
proceso de elaboracin de un estilo personal en los escritores, poe-
tas, periodistas, etc. Este proceso personal, en lneas generales,
puede ser explicado as, tal como lo hace el profesor Lzaro Carreter:
Como sabemos, la retrica clsica estudiaba bajo el epgrafe
elocutio todo o referente a lo que, en un escrito, es propiamente
lingstico, es decir, su manifestacin formal. Al igual que, en la
invencin y en la disposicin, interviene, en ltima instancia, la
decisin de quien escribe, pero, en la fase de aprendizaje, conviene
someterse a una disciplina, de la que, un da, si se persevera en el
arte de escribir, puede surgir un estilo personal. Pero ste es resulta-
do del trabajo, del talento, de la cultura literaria y del tiempo, y
constituir un gravsimo error, para quien empieza a escribir, querer
forjarse un tipo de elocucin personal, desde el principio. De igual
manera que el pintor slo llega a adquirir un estilo propio a travs

241
 de un lento y duro aprendizaje del dibujo y de las tcnicas del arte
pictrico, el escritor tanto el que quiere ser artista como quien,
simplemente, aspira a expresarse con propiedad y correccin, como
distintivo de su cultura universitaria debe proponerse unos objeti-
vos tan fciles de enunciar como difciles de alcanzar.5
Estos objetivos, seala el citado profesor, son: naturalidad, cla-
ridad y concisin. Es fcilmente imaginable que el aprendizaje co-
lectivo de las primeras generaciones de periodistas en busca de
una mayor naturalidad, claridad y concisin acab cristalizando,
con el paso de los lustros, en esta forma peculiar de expresin lite-
raria que aqu denominamos estilo informativo. Posteriormente, la
fuerza expansiva de este fenmeno cultural hizo trasplantar sus
propias normas expresivas a otros campos periodsticos diferentes
al de la simple difusin de la noticias: el trabajo de los editorialistas
y el trabajo de los escritores que escriben amenidades ms o me-
nos evasivas para los peridicos. Surgen, por tanto, las otras dos
modalidades estilsticas del trabajo de los escritores de peridicos.
Y como resumen y compendio de todas, el lenguaje periodstico en
cuanto forma de expresin para las tareas literarias de los peridi-
cos. Este lenguaje periodstico, como hemos visto antes, est bsi-
camente condicionado por la primera modalidad estilstica resea-
da: el estilo estrictamente informativo.
Por consiguiente, y aunque corra el riesgo de la reiteracin, es
conveniente volver a recordar, como se deca anteriormente al tra-
tar de los cdigos de la comunicacin periodstica, que se produce
con mucha frecuencia un desplazamiento indebido de los dos lti-
mos estilos a favor del primero el estilo periodstico por antono-
masia es el estilo informativo, desplazamiento o sustitucin que
tiene lugar en ambientes profesionales del periodismo. En el plano
coloquial, por otra parte, se utiliza muchas veces la expresin estilo
periodstico como sinnimo de lenguaje periodstico.
En este asunto he querido seguir siempre fielmente el esquema
propuesto por Emil Dovifat, que se refiere diferencialmente a tres
modalidades estilsticas reseadas. Y cada una de estas modalida-
des se distingue de las dems por los fines que en cada caso se
pretende alcanzar en el nimo del receptor. Esquemticamente,
diramos que con el estilo informativo se busca informar a los lec-

242
tores, transmitirles datos con nimo objetivo; con el estilo de solici-
tacin de opinin se pretende orientar el juicio del receptor, con un
cierto grado de intencionalidad proyectada subjetivamente en el
mensaje; y, finalmente, con el estilo ameno o folletinista el peridi-
co intenta conseguir unos fines no especficamente periodsticos (la
informacin o el comentario), sino cargados de cierta significacin
social y cultural: la divulgacin, la creacin literaria, el entreteni-
miento, e incluso una funcin de psicoterapia social como instru-
mento para la eliminacin de tensiones, etc.
Desde el punto de vista de las notas distintivas de cada uno, el
estilo informativo rene en grado superlativo todos los rasgos y
notas ideales que hemos ido revisando uno a uno en el captulo
anterior. Pero de las seis notas registradas en el compendio final
de dicho apartado, hay tres de especial significacin, de acuerdo
una vez ms con los planteamientos didcticos del profesor
Dovifat: concisin, claridad y una construccin que cautive la
atencin del lector.6 Otros autores han ensayado enumeraciones
ms complejas y redundantes. Desde mi apreciacin personal, el
tro de notas que Dovifat propone para el estilo informativo suma
de medios expresivos para conseguir una eficaz transmisin de
los hechos noticiosos es completo y exhaustivo dentro de su sen-
cillez esquemtica.
El estilo de solicitacin de opinin o estilo editorializante no
tiene, como ocurre con el estilo informativo, solera y personali-
dad autnoma dentro del mundo de las letras. El estilo
editorializante conecta directamente con la Retrica tradicional,
de la que deduce y aplica un buen bloque de recursos intelectua-
les mediante los cuales se consigue persuadir y conmover el ni-
mo de los lectores. La invencin, disposicin y elocucin eran las
fases necesarias por las que tena que discurrir el texto en su ca-
mino hacia la conviccin intelectual o emotiva del lector. Es lgico
pensar que los editorialistas del siglo XIX, a diferencia de lo que
pas a los reporteros, se encontraron todo hecho en las Precepti-
vas clsicas. Su tarea consisti, simplemente, en adaptar las vie-
jas formas al nuevo lenguaje que iba impregnando progresiva-
mente las pginas de los peridicos como consecuencia de la
crecida incontenible de los relatos informativos. No hay verdade-

243
ra aportacin de los profesionales del periodismo a la Retrica. El
estilo editorializante de los peridicos se desliza por unas zonas
grises de la literatura didasclica, sin verdadero aliento creador.
Lo ms que consigue es forzar la aparicin de tres gneros ante-
riormente desconocidos: el editorial, el comentario (o columna) y
los artculos de crtica cultural en los diarios y revistas no especia-
lizadas. Todo ello, junto con otras manifestaciones ms verdade-
ramente literarias que periodsticas, constituye el trabajo editoria-
lista de los peridicos, trabajo sometido a las normas del estilo de
solicitacin de opinin que viene a ser el nuevo rtulo con que
se conoce a la venerable Retrica.
Y qu decir del que Dovifat llama estilo ameno o tambin esti-
lo folletinista? Simplemente, y para dejar desde el principio las co-
sas claras, que tiene poco que ver con el verdadero lenguaje perio-
dstico. No es lenguaje periodstico ni por sus fines (no busca dar
noticias ni defender opiniones sobre hechos actuales), ni por los
rasgos de ideacin creadora (no es conciso, ni claro, no est es-
tructurado al modo del relato noticioso), ni por razn de los sujetos
emisores que elaboraron estos textos (normalmente colaborado-
res ajenos a las tareas especficamente periodsticas, colaborado-
res que hacen llegar a sus escritos a la redaccin del peridico y
que, adems, se enfadan cuando, por necesidades de espacio, su
precioso artculo es mutilado en alguna lnea).
Como dice Dovifat, los productos intelectuales propios del estilo
folletinista estn a mitad de camino entre la literatura y el periodis-
mo. Se trata de un estilo menor, con gran tradicin cultural en el
mundo occidental y que cumple una tarea igualmente menor dentro
de los fines del peridico. La tarea de entretener no solamente no
excluye la obra artstica en el peridico, sino que es propia de ella el
buscarla.7
Esta bsqueda del entretenimiento se hace por caminos de hu-
mor, irona, agudeza mental, desenfado, galanura literaria...: de lo
pequeo y secundario a lo simblico y general, de la ancdota a la
categora... .8 Volveremos en captulos posteriores al estudio de los
diferentes estilos del lenguaje periodstico y por consiguiente no es
preciso insistir sobre esta modalidad particular que Dovifat llama el
estilo ameno. Pero a modo de adelanto, y para configurar ejem-

244
plarmente cul es el verdadero significado de esta modalidad esti-
lstica, una lista de nombres del panorama literario espaol pue-
den servir para aclarar ideas: Julio Camba, Csar Gonzlez Rua-
no, Francisco Umbral, Juan Cueto, Manuel Vicent, Carlos Luis
Alvarez... son figuras destacadas en este mundo fronterizo que
cabalga entre la Literatura y el Periodismo. Dovifat les calificara a
todos como escritores folletinistas.

B. Los gneros periodsticos

La otra forma expresiva peculiar de la comunicacin periodsti-

ca est constituida por un conjunto de manifestaciones lingsticas
a las que globalmente denominamos gneros periodsticos.
Hace ya tiempo que vengo proponiendo la siguiente definicin
para los gneros en el periodismo impreso:
Gneros periodsticos son aquellas modalidades de la creacin
literaria relacionadas con la informacin de actualidad y destinadas
a ser difundidas a travs de la prensa escrita.9
Posteriormente he formulado propuestas ms amplias en virtud
de las cuales el concepto de gnero fuera extensible a todas las
modalidades del periodismo, sea cual sea el canal que utilice.
Gneros periodsticos son, en efecto, las diferentes modalidades de
creacin lingstica destinadas a ser canalizadas a travs de cual-
quier medio de difusin colectiva y con el nimo de atender a los
dos grandes objetivos de la informacin de actualidad: el relato de
acontecimientos y el juicio valorativo que provocan tales aconteci-
mientos.10
Frente a la amplia idea conceptual de estilos conjunto de ras-
gos de ideacin, segn Lzaro Carreter; suma de recursos expresi-
vos regulados de modo unitario, segn Dovifat, los gneros pe-
riodsticos se nos presentan como las manifestaciones concretas y
singulares en que se plasma efectivamente todo ese caudal poten-
cial de recursos expresivos o de rasgos de ideacin que es capaz
de almacenar en un s un individuo determinado. En trminos casi
filosficos, diramos que el estilo hace referencia a la potencia crea-
dora del hablante en abstracto, mientras que el gnero es ya el

245
acto, es decir, la plasmacin particular y tangible de aquella previa
disposicin o potencia intelectual del individuo.
Pero no vale la pena insistir sobre este asunto de los gneros,
puesto que son varios los captulos de este Curso en los que se estu-
dian y analizan detenidamente todos y cada uno de los gneros pe-
riodsticos que se pueden localizar hoy en el mundo occidental.

C. Formas expresivas y actitudes psicolgicas

Como hemos visto anteriormente, el criterio bsico diferenciador

de los gneros periodsticos, a escala mundial, se apoyaba en una
especie de dogma terico-prctico del fenmeno periodstico: las
actitudes psicolgicas tolerables en un comunicador periodstico
son nicamente dos la informacin y la solicitacin de opinin.
El proporcionar un cierto grado de entretenimiento evasivo a los
lectores no se consideraba como un fin periodstico en s mismo, y
por este motivo no ha sido capaz de provocar un estilo literario
generador de propios modos expresivos.
De acuerdo con este esquema, vigente desde mediados del si-
glo XIX, los dos gneros periodsticos indiscutibles, y presentes siem-
pre en cualquier modelo de periodismo tcnicamente cualificado,
eran el relato de hechos (el story anglosajn) y el juicio de opinin
(el comment). Precisamente a partir de estos dos gneros se empe-
z a teorizar y describir los dos estilos estrictamente vinculados a la
lengua periodstica: el estilo informativo y el estilo editorializante (o
de solicitacin de opinin).
El panorama ha cambiado en los ltimos aos. A las dos actitu-
des psicolgicas bsicas y vigentes durante siglo y medio se ha
aadido recientemente una tercera: la interpretacin. Y tenemos
as, sobre todo desde la dcada de los aos setenta, una nueva
formulacin de fines y de actitudes en el trabajo periodstico: la
informacin, la interpretacin y el comentario.
Lo cierto es que desde poco antes de los aos 40 se vena ha-
blando en Estados Unidos de Norteamrica de Interpretative
Reporting.11 Tambin es cierto que en Europa, de la mano de
Ferdinand Terrou y otros especialistas, se hablaba tambin de pe-

246
riodismo de explicacin a partir, por lo menos, de 1958,12 casi al
mismo tiempo que un equipo de estudiosos de la Universidad nor-
teamericana de Syracusa acuaba el concepto de reportaje en
profundidad. Desde mi punto de vista, explicacin, interpretacin y
depth-reporting era todo la misma cosa, pero no se saba exacta-
mente dnde situar si en los stories o los comments los produc-
tos concretos emanados de esta nueva actitud psicolgica. Se afir-
maba por una parte que la distincin entre ambos gneros bsicos
ya no estaba planteada en forma disyuntiva, mientras que otros
autores se inclinaban por identificar interpretacin con opinin o
comentario.13
Este confusionismo terminolgico parece que est en trance de
superacin, por lo menos en parte. Simposios y reuniones interna-
cionales permiten ir delimitando el campo de actuacin de la inter-
pretacin periodstica, por lo menos desde una perspectiva terica,
que es la que brevemente quiero recoger aqu:
1) Hay tres modos de tratar periodsticamente la noticia: la in-
formacin, la interpretacin y la opinin o comentario. Lester
Markel pone el siguiente ejemplo:
Relatar que el Kremlin lanza una ofensiva de paz es una informa-
cin (o noticia directa). Explicar por qu el Kremlin se comporta as
en este momento es una interpretacin. Decir que toda oferta de
paz del Kremlin debe ser categricamente rechazada, es expresin
de una opinin.14
2) Los tres tratamientos son esenciales para la existencia de un
periodismo adecuado a los tiempos en que vivimos: el repor-
taje objetivo, el reportaje interpretativo y el comentario. Si
los peridicos diarios no tienen interpretacin, el pblico acu-
dir a los semanarios y otros medios de masas que no tienen
reparo en utilizar la interpretacin. La interpretacin debe
ser entendida como el anlisis de hechos primarios y conexos
para descubrir la significacin profunda de la noticia.
Es lo que da sentido al hecho bruto: en virtud de la interpretacin,
los hechos se insertan en el cuadro general de una situacin. En
resumen: la interpretacin es lo que proporciona relieve a los he-
chos, los sita en su contexto y, por encima de todo, revela su
significacin.15

247
 3) Hay que deslindar interpretacin de opinin. (Y entono aqu
el mea culpa por no haberlo hecho as en 1974.)
La interpretacin dice Markel es un elemento esencial de la par-
te informativa del diario. La opinin debe ser confinada casi religio-
samente en la seccin editorial. Pero en otras ocasiones es casi
imposible diferenciar la evaluacin objetiva, basada en anteceden-
tes y datos conexos con el hecho (interpretacin), de la opinin
editorial, que es un juicio subjetivo, una toma de posicin, una
exhortacin. El reportero interpretativo explica, mientras que los
editorialistas abogan sostiene Markel. Y propone la siguiente re-
gla emprica: Si el lector no puede determinar, a partir de la infor-
macin, la postura del periodista con respecto al tema o la perso-
nalidad que est presentando, la interpretacin es correcta. En caso
contrario, tendremos un ejemplo de opinin subjetiva o
editorializante.16
Pienso que a partir de estos presupuestos estamos en el buen
camino para deslindar la interpretacin del comentario. La inter-
pretacin debe estar ubicada esencialmente en la parte informa-
tiva del diario. Cuando lo que se pretende dar a los lectores es un
comentario, entonces este texto deber colocarse en los espacios
reservados a la seccin editorial. Y esta diferencia entre los espa-
cios fsicos es conveniente que se respete, con delicada atencin,
con esmero casi religioso, tal como propone Lester Markel.

248
Notas bibliogrficas

1
Emil Dovifat: Periodismo, Mxico, 1959 (tomo I), p. 125.
2
Vid. las notas 13 y 14 del captulo 9.
3
Sobre los fines de la informacin de actualidad o Periodismo, vid. J. L.
Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial, Madrid,
1981 (2a. ed.), captulo II.
4
F. Lzaro Carreter: Lengua Espaola: Historia, Teora y Prctica,
Salamanca, 1972 (tomo I), p. 25.
5
Ibdem (tomo II), pp. 143 y ss.
6
E. Dovifat: op. cit. (tomo I), p. 125.
7
Ibdem, pp. 137-138.
8
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, ATE, Barcelona, 1974,
pp. 61/62.
9
Ibdem, p. 60.
10
J. L. Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores pblicos, Madrid,
1978, p. 100.
11
Ibdem, p. 24.
12
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, ATE, Barcelona, pp. 78-80.
13
Ibdem, pp. 79 y 139. El enunciado del captulo IX de este libro Redac-
cin Periodstica incurre en el error de terminologa que aqu estoy sea-
lando, en virtud del cual interpretacin equivale a comentario, moneda
corriente entonces entre los tericos europeos. El ttulo de dicho captulo
es Gneros periodsticos interpretativos, cuando en realidad todos los
gneros all examinados corresponden al estilo de solicitacin de opi-
nin, es decir: son gneros para el comentario periodstico. De acuerdo
con mi criterio, el punto de inflexin hacia el actual enfoque del periodis-
mo interpretativo, que desplaza la interpretacin claramente hacia el terre-
no informativo arrebatndola al comentario u opinin, debe localizarse
en los fenmenos sociales que hicieron aparecer en USA las diferentes
corrientes del Nuevo Periodismo, ya en la dcada de los 70. Algunas de
estas corrientes el investigative journalism, el humanistic journalism y el
precision journalism enlazan directamente con las tmidas tendencias
anteriores, globalmente denominadas interpretative reporting o depth-
reporting. Vid. J. L. Martnez Albertos, La noticia y los comunicadores
pblicos, pp. 217-244. Wesley C. Clark: El periodismo futuro en la co-
municacin de masas, Buenos Aires, 1966 (cap. II). El ttulo original de
este libro colectivo es Journalism Tomorrow (1958).

249
14
Lester Markel: Pour et contre linterprtation, en Cahiers de lIIP, nm. 2
(junio 1953), pp. 4-5. J. L. Martnez Albertos: Crisis de la prensa espa-
ola: lectores que sospechan, en Nuestro Tiempo, Pamplona, nm. 310
(abril 1980), pp. 102-107.
15
Lester Markel: op. cit., pp. 4-5.
16
Ibdem. Vid. tambin William L. Rivers y Wilbur Schramm: Responsabili-
dad y comunicacin de masas, Buenos Aires, 1973, pp. 176-182. Fede-
rico Alvarez: La informacin contempornea, Caracas, 1978, pp. 85-96.
Como bibliografa complementaria acerca de las races ideolgicas del
periodismo interpretativo, vid. J. L. Martnez Albertos: La informacin
en una sociedad industrial, Madrid, 1981 (2a. ed.), caps. IV y V. De este
mismo autor, Fundamentos ideolgicos y tcnicos de la prensa actual,
en Nuestro Tiempo, nms. 169-170 (julio-agosto 1968), pp. 68-79. Fred
S. Siebert y Theodore Peterson: Tres teoras sobre la prensa, Buenos
Aires, 1967, cap. 3.

250
 12

EL ESTIL
ESTILOO INFORMA TIV
INFORMATIV
TIVOO

A. Notas distintivas del estilo informativo

El profesor Dovifat sintetiza en un triple enunciado las notas o

caractersticas distintivas del estilo informativo:
El lenguaje de la noticia dice requiere tres cosas: concisin,
claridad y una construccin que capte la atencin.1
Esta formulacin del profesor Dovifat, que a continuacin pre-
cisa detalladamente en cada uno de sus tres apartados, coincide
en lneas generales con los objetivos que el profesor Lzaro Carreter
seala como meta genrica de todo escritor, de acuerdo con el
esquema tradicional de las enseanzas prcticas acerca del arte
de escribir englobadas dentro de la elocucin. Como ya hemos
citado, estos objetivos son: naturalidad, claridad y concisin.
Realmente es difcil que un planteamiento tan simple y elemen-
tal como el del profesor alemn no encuentre favorable acogida
por parte de los tericos que se ocupan del modo como hay que
escribir para los peridicos. Las diferencias son casi siempre de
poca entidad. Por otra parte, esta coincidencia entre las normas
generales que deben presidir las tcnicas para elaborar cualquier
tipo de textos y las normas ms particulares en funcin de unos
mensajes que deben ser canalizados precisamente a travs de los
peridicos y con una especfica finalidad informativa, se explica
fcilmente por el hecho de la identidad sustancial que existe en
todos los textos correctamente escritos en una lengua cualquiera,
251
sea cual sea su finalidad diferencial. En ltima instancia si contem-
plamos paralelamente los dos anteriores enunciados el de Dovifat
y el de Lzaro Carreter veremos que la nica diferencia entre
ambos criterios radica en lo que el primero llama una construc-
cin que capte la atencin del lector. Para Dovifat, en efecto, la
nota de la naturalidad aparece recogida dentro del requisito indis-
pensable de la claridad.
Este elemento diferencial hace referencia fundamentalmente a
unas tcnicas de trabajo muy caractersticas del oficio del periodista
y que por otra parte, como veremos, llevan consigo cierto riesgo de
artificiosidad en virtud de las cuales los textos destinados a difundir
hechos noticiables responden en su estructura interna a unos esque-
mas o ideogramas muy peculiares. Estos ideogramas, utilizados con
mayor o menor frecuencia en la elaboracin de los textos periodsti-
cos, repercuten estilsticamente de manera evidente en el lenguaje
informativo. Hasta tal punto es esto cierto, que buena parte de la
peculiaridad del lenguaje periodstico los rasgos de ideacin y de
expresin propios de estos gneros literarios debe ser atribuida a
este factor: la utilizacin de ciertas tcnicas de construccin en el
esquema del discurso literario con objeto de captar desde el primer
momento, con eficacia y continuidad, la atencin del lector.
Se explica tambin que ciertos autores hayan intentado encon-
trar otros requisitos distintivos del estilo informativo, adems de los
tres sealados por Dovifat, con objeto de precisar ms
acabadamente el marco estilstico del lenguaje informativo. Otros,
por el contrario como es el caso de Gloria Toranzo, se limitan a
estudiar estas cuestiones dentro de un planteamiento general de la
estructuracin tcnica de los textos que son objeto de anlisis en
cada caso concreto. Neale Copple, norteamericano, y Gonzalo
Martn Vivaldi, espaol, nos pueden servir de referencias pedag-
gicas para reflejar la primera tendencia aqu sealadas.
Neale Copple se plantea slo tangencialmente las cuestiones rela-
cionadas con el estilo informativo. Las va enumerando una tras otra
en la forma un tanto desgarrada y asistemtica que utiliza en el desa-
rrollo de su libro Depth Reporting. An Approach to Journalism.2
Considero cita Copple que la claridad es lo ms importante en
el estilo periodstico. Muchos stories, aun sobre temas importantes,

252
 resultan confusos y con mala informacin. Son muy convenientes
tambin el ritmo y el colorido. Una buena introduccin es excelente
ayuda. Creo que los buenos periodistas debern tener en mente, al
escribir, el ritmo de las frases, cosa que con el tiempo se vuelve
subconsciente.3
En otras partes de este captulo del libro de Copple aparecen
enumeradas nuevas notas definitorias del buen estilo informativo:
sencillez, claridad, simplicidad sin que la simplicidad signifique
rebajamiento de las cuestiones en s, densidad de datos informa-
tivos, concisin aunque tampoco hay que abusar de frases bre-
ves, cambio de ritmo narrativo mediante la alternativa de frases
cortas con frases largas, referencias personales (es decir, hbil uti-
lizacin de pronombres personales yo, usted, etc., que pue-
den crear una cierta sensacin de dilogo). Para Neale Copple en
ltimo extremo, el dominio de un buen estilo periodstico es algo
que est ms ligado a un conocimiento profundo del idioma que a
la habilidosa utilizacin de unas normas tcnicas o frmulas para
escribir textos periodsticos.
La palabra tcnica dice se presta a confusiones. Con frecuen-
cia significa saber escribir un reportaje en forma de pirmide in-
vertida, cosa que no es estilo, pero que puede aprenderse en seis
meses en la sala de redaccin o en el aula. Es simplemente una
frmula. El estilo es hijo del saber, de la experiencia, del buen
juicio, del gusto y de la habilidad disciplinada. Todo ello unido al
pensamiento; mediante el pensamiento y no mediante frmulas se
logra la profundidad. Es algo que no se aprende en seis meses o
en seis aos, pues es algo que ya estamos desarrollando y que
seguir en desarrollo hasta el momento en que nos retiremos de la
profesin, siempre y cuando escribamos con la mente, no con
frmulas.4
Gonzalo Martn Vivaldi, por su parte, enumera hasta un total de
16 cualidades y requisitos del buen estilo periodstico informativo,
en un intento de agotar el tema de forma exhaustiva. Estos requisi-
tos son los siguientes: 1., claridad; 2., concisin; 3., densidad;
4., exactitud; 5., precisin; 6., sencillez; 7., naturalidad; 8.,
originalidad; 9., brevedad; 10., variedad; 11., atraccin; 12.,
ritmo; 13., color; 14., sonoridad; 15., detallismo y 16., correc-
cin y propiedad.5

253
 Puede comprobarse la repeticin de notas definitorias en uno y
otro autor, cosa perfectamente comprensible, pues el hecho lin-
gstico que se examina es el mismo y sus rasgos ms acusados
saltan inmediatamente a la vista de todo estudioso que se ocupa
del tema. Hay que sealar, no obstante, que esta amplia enumera-
cin de Martn Vivaldi, como l mismo reconoce al entrar en deta-
lle, resulta un tanto reiterativa. Cualidades que enumera como dis-
tintas, en la prctica se subsumen en una anterior ms importante.
Este es el caso de densidad y brevedad que de hecho coinciden,
segn propia interpretacin de este autor, con la cualidad conci-
sin. Algunas cualidades enumeradas al final, variedad, atrac-
cin, ritmo, color, sonoridad... aparecen poco definidas
diferencialmente unas de otras, y tal vez hubiera sido preferible
agruparlas en una unidad comn y superior. En el fondo, como
seal el maestro Dovifat, todos estos requisitos del buen estilo in-
formativo lo que buscan en ltima instancia es captar la atencin
del lector, realizar una tarea de atraccin del inters del posible
receptor de los mensajes periodsticos.
De las consideraciones y puntos de vista expuestos aqu, puede
tambin comprobarse la unanimidad de criterio de todos los auto-
res al considerar como rasgos indiscutibles y diferenciales del estilo
informativo estos dos: la concisin y la claridad. Tras ellos aparece
una especie de cola de cometa, ms o menos larga segn los pun-
tos de vista personales de los autores. No obstante, y en honor de
la brevedad, nos parece conveniente agrupar todos los restantes
requisitos o cualidades del estilo periodstico informativo en esa
denominacin amplia formulada por Dovifat: una construccin que
capte la atencin.
De acuerdo con este esquema simplificado, veamos ahora con
cierta detencin estos tres rasgos diferenciales o notas distintivas
del estilo periodstico informativo.

a) Concisin
La concisin del estilo informativo indica Dovifat se consigue
con una expresin reposada y objetiva, pero vigorosa, de los he-
chos. Para ello hay que dejar que stos hablen por s solos, la fuer-

254
za de la realidad hace que el prrafo ms sencillo alcance virtud
superlativa. Nunca puede llegar a tal eficacia la abundancia de
palabras, por grande que sea, en el lenguaje informativo. No es el
nmero, sino la eleccin cuidadosa y certera de los vocablos y su
empleo en reproducir adecuadamente la visin y experiencia del
suceso, lo que comunica realismo y vida al texto de las noticias. La
concisin acta de modo especialmente penetrante cuando las fra-
ses son giles tanto en sus relaciones internas como en las exter-
nas, ya estn ntimamente trabadas o impetuosamente opuestas
unas a otras.6
De forma muy parecida se expresa Martn Vivaldi: la concisin re-
sulta de utilizar slo las palabras indispensables, justas y significati-
vas para expresar lo que se quiere decir. Estilo conciso no significa
estilo lacnico, ultracondensado. La concisin es la enemiga de la
verborrea, de la redundancia, del titubeo expresivo. La concisin
lleva a la rapidez y viveza del estilo. Periodsticamente, exige el em-
pleo de la frase declaratoria, del estilo directo.7
Para acabar de precisar esta cuestin, y siguiendo el razona-
miento ya expuesto en captulos anteriores, hay que decir que la
concisin expresiva se consigue mediante la construccin de frases
cortas apoyadas en el ncleo nominal. La ventaja de la construc-
cin nominal sobre la verbal radica precisamente en la posibilidad
de imprimir un estilo nervioso y enjuto a las oraciones, mediante la
brevedad y concisin de la frase, el carcter objetivo e impersonal
del perodo discursivo y el muy considerable grado de
esquematizacin conceptual y expositiva que se logra por la elimi-
nacin de muchas conjunciones y relativos.8

b) Claridad
Pero el estilo informativo se caracteriza tambin porque busca
lograr un alto nivel de claridad expositiva. El requisito de claridad
es ms importante incluso que el de la concisin. Esto no quiere
decir, sin embargo, que la claridad sea la nota diferencial ms acu-
sada y digna de destacar cuantitativamente dentro del estilo perio-
dstico informativo. Por desgracia, muchos escritores de peridi-
cos, obsesionados hasta lmites ya peligrosos por la concisin

255
estilstica de sus textos, ofrecen al pblico unos mensajes de difcil
comprensin a primera vista. Pero es preciso tener en cuenta que
no puede considerarse verdaderamente periodstico, en este nivel
estrictamente informativo en el que nos movemos en este momen-
to, un texto que obligue al receptor a interrumpir la progresin nor-
mal de su lectura para volver de nuevo sobre el prrafo reciente-
mente ledo.
Todo lo que obliga a detenerse para reflexionar sobre el sentido de
la oracin estorba, naturalmente, la rapidez de la lectura, dice F.
Fraser Bond. Y sugiere que para dar claridad y celeridad al estilo es
preciso inyectar accin en el material.9
Inyectar accin en el material quiere decir, bsicamente, uti-
lizar verbos activos y dinmicos, con preferencia en su forma
activa. El tiempo y la voz del verbo que empleemos puede tam-
bin retardar el ritmo de nuestro reportaje. Hay que usar verbos
activos, no pasivos, ste es un buen consejo, pero difcil de se-
guir. 10 El uso preferente de la forma activa de los verbos pro-
porciona al estilo informativo en primer trmino grandes dosis
de claridad y comprensibilidad. En segundo lugar si el periodis-
ta tiene oficio y habilidad, el uso del verbo en su forma activa
resulta a la larga un procedimiento que favorece la concisin de
la frase por su mayor riqueza de matices respecto a la frase
apoyada en el ncleo nominal.
Es siempre el verbo el que presta alas a la marcha del lenguaje
dice Dovifat. Aunque sta es una verdad bsica, de aprendiz,
hoy se les ha olvidado incluso a gentes muy doctas. La mana de
sustantivizar paraliza la vida de cualquier lenguaje. Parece como si
uno temiera que se le perdiera algo en el fluir de las cosas y del
idioma, y por eso lo fija angustiosa y espasmdicamente en el sus-
tantivo. En la informacin, el empleo de esta condensacin lings-
tica del miedo es doblemente desacertado, pues los sustantivos, en
especial los acabados en cin y dad, se atraviesan como troncos en
el camino, mientras que los verbos, especialmente en la forma acti-
va, obran, mueven y empujan hacia adelante.11
La claridad, como ya veamos en el captulo anterior, nace de la
frase corta, de acuerdo con Dovifat. Pero hay que aadir, en lo que
respecta al idioma castellano, que la claridad nace de la frase car-
ta que se apoya en la construccin sintctica con predominio ver-
256
bal, especialmente mediante la forma activa de los verbos. El giro
verbal es especialmente importante para establecer una negacin
clara e inequvoca, puesto que en castellano la negacin es difcil-
mente compatible con la construccin nominal.
Tambin se oponen a la claridad ciertos recursos expresivos,
muy corrientes en los textos informativos, que Dovifat llama mu-
letillas estilsticas, nacidas casi siempre de la preocupacin por
no hacer afirmaciones que pueden resultar comprometidas para
el periodista o para el peridico: giros como creemos saber,
no sera errado suponer, cae dentro de lo posible, se habla
de la posibilidad de que... . Estas muletillas estilsticas que dejan
una duda, una inseguridad en el propio enunciante sobre la exac-
titud de lo enunciado, deben desecharse o en todo caso, all don-
de las reservas sean necesarias, deben hacerse constar por me-
dio de formas ms naturales como, por ejemplo, segn todas
las probabilidades o verosmilmente que tambin expresan
reserva.12
La claridad es la condicin primera de la prosa periodstica, afir-
ma acertadamente Martn Vivaldi. En el peridico se escribe ha de
escribirse para que nos entienda todo el mundo: el docto y el
menos docto, el erudito y el no erudito; el especialista en la materia
y el profano, el muy inteligente y el menos inteligente. Esto exige en
el escritor claridad en las ideas y transparencia expositiva (...) Se-
gn Quintiliano la meta de la claridad significa, no que pueda
entenderse lo que decimos, sino que no pueda, en modo alguno,
no entenderse.13

c) Construccin que cautive la atencin

Este apartado tiene relacin especial con la utilizacin de unas
determinadas tcnicas estilsticas en el momento de desarrollar
estructuralmente el trabajo periodstico informativo. Oigamos al
profesor Dovifat:
La construccin que cautive la atencin tiene tambin la claridad
como premisa. Pero aqu conviene, adems, cierta prudencia. De-
pende del lugar hacia el que apunta la culminacin, el intrngulis,
el punto capital, que hasta en una noticia de tres lneas puede o no
estar en su sitio justo. Tcnicamente, lo indicado es dar cabida al
punto ms importante en la primera lnea, siempre que se pueda.

257
 Luego se va agregando gradualmente el material importante, de
suerte que al reducir, cosa que inevitablemente se produce en el
ajuste, pueda empezarse por abajo. De esta manera toma el mate-
rial informativo la forma de un tringulo que se tiene en equilibrio
sobre uno de los vrtices.
En forma de construir el relato informativo es lo que se conoce
con el nombre de pirmide invertida, de cuya tcnica se tratar
ms detalladamente al tratar del gnero periodstico llamado infor-
macin. Como seala Domnico de Gregorio, este sistema de ela-
boracin literaria ofrece cierto nmero de ventajas y tambin algu-
nos inconvenientes. Entre los inconvenientes puede ya indicarse aqu
uno que tiene que afectar directamente a los aspectos estilsticos
que estamos contemplando: desarrolla en el periodista un estilo
mecnico y estereotipado, una prosa incolora y privada de elegan-
cia y de atractivo.15
En la base de esta tcnica de construccin est la idea de que el
primer prrafo de todo texto informativo el lead o prrafo inicial
debe ofrecer al lector un resumen completo de los elementos bsi-
cos que estn presentes en el hecho que se pretende describir. Exis-
ten motivos de ndole profesional que justifican la utilizacin de esta
tcnica. En efecto, muchas veces la obsesin de lo conciso y lo
efectista lleva al escritor a olvidar los detalles fundamentales de la
noticia. Para que la noticia conserve su integridad objetiva de
acuerdo con Dovifat podemos recordar las preguntas que se ha-
cen los criminalistas cuando trabajan en un expediente. Quis, quid,
ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando. El norteamericano ha-
bla de noticia completa habla de noticia completa cuando ha con-
testado a los cinco grandes Ws: what, where, who, when, why
(qu, dnde, quin, cundo y por qu).16 La respuesta al mayor
nmero posible de estos interrogantes debe figurar en el leado
prrafo introductorio de la pirmide invertida, y con el menor n-
mero posible de palabras.
No han faltado crticas a este sistema, incluso en los mismos
Estados Unidos. Pero no se le puede negar ciertos mritos, como
seala De Gregorio: el haber llamado la atencin a los periodistas
de todo el mundo acerca de la necesidad de que al escribir la
noticia ya sea larga o corta, y cualquiera que sea el sistema que

258
se emplee, no deben nunca olvidar la necesidad de asegurarse de
que el resultado de su trabajo responda las ms esenciales exigen-
cias que el lector pueda tener, conforme a su inters sobre el asun-
to o el episodio de que se trate.17
Por otra parte, la tcnica de la pirmide es estilsticamente uno
de los rasgos diferenciales ms acusados del lenguaje periodstico
informativo.
Finalmente, dentro de esta tercera nota del estilo informativo
construccin que capte la atencin, adems del empleo de
peculiares sistemas tcnicos para la estructuracin de la noticia, es
preciso tener en cuenta otros factores que intervienen en la capta-
cin del inters del lector, o descripcin realista y viva, de acuerdo
con el pensamiento de Dovifat. Algunos de estos factores son la
riqueza y variedad del vocabulario, el empleo colorstico y gil que
puede hacerse del lxico y, sobre todo, la propia y genuina expe-
riencia del escritor y su capacidad de observacin.18

B. Normas prcticas referentes

al estilo informativo

En relacin con su trabajo como emisor de noticias, el periodis-

ta debe tener en cuenta que el lenguaje estrictamente informativo
busca por encima de todo transmitir a los lectores un determinado
mensaje en ptimas condiciones de rapidez y de eficacia
comunicativa. De aqu se deriva una conclusin obvia: que las cir-
cunstancias psicolgicas y ambientales que rodean normalmente
al lector de peridicos deben actuar tambin como elementos de
alguna manera determinantes del modo de escribir para estos
medios de difusin. De otra manera: los condicionamientos del
estilo periodstico informativo se explican y entienden mejor si se
consideran las circunstancias ambientales de los lectores de estos
mensajes.
Vamos a intentar recoger aqu, en primer lugar, algunos de es-
tos condicionamientos objetivos que deben estar presentes en la
mente del escritor de textos informativos para los peridicos. El afo-
rismo periodstico anglosajn Keep readers in mind tengan pre-
sente siempre a los lectores debe ser una regla bsica para el

259
quehacer profesional de todo escritor de peridicos. Una vez des-
critas estas consideraciones objetivas en funcin de los lectores,
pasaremos a enumerar unas normas prcticas referentes al estilo
informativo cuya utilidad viene de alguna manera atestiguada por
una considerable tradicin en el campo docente de la formacin
profesional de la Prensa escrita.

a) Condicionamientos objetivos del lector

1. Keep readers in mind debe significar, ante todo, que el perio-
dista desea realizar su tarea informativa de acuerdo con las que el
padre Emil Gabel llam leyes psicolgicas de la informacin de
noticias, a saber: la esquematizacin, la dramatizacin y la varia-
cin cclica del inters.
El padre Emil Gabel, Secretario General de la Unin Catlica
Internacional de la Prensa durante largos aos, se quejaba amar-
gamente en un trabajo publicado en 1962 de la frecuente utiliza-
cin de los peridicos confesionales para fines distintos de aquellos
que realmente un peridico puede alcanzar y sin respeto a las in-
eludibles leyes psicolgicas de la informacin.
Sabemos deca este autor para qu pueden y deben servir una
universidad, un colegio, un hospital y un secretariado social. Acep-
tamos las leyes propias de cada una de estas instituciones: sabemos
que hay que despertarlas para que cada una aporte su fruto. Ya que
una universidad no es verdaderamente til a la Iglesia ms que en
la medida en que permanece siendo una universidad, lo mismo
un colegio o un hospital. Es exactamente lo mismo para la Prensa,
o ms bien, debera ser lo mismo con la Prensa. Pero desgraciada-
mente...
A la Prensa se debera poder pedir todos los servicios, pero ni-
camente los servicios que puede rendir. As pues, no s por qu
aberracin a la Prensa Catlica se le pide que desempee todos
los papeles a la vez: el de la universidad, el del catolicismo, el de la
accin catlica, el del sindicato y qu s yo. Ya no tiene tiempo ni
medios para ser Prensa.
La Prensa supone tres elementos sigue explicando el padre Gabel:
utilizacin de una tcnica, transmisin de un mensaje y conquista
de un pblico. La Prensa adapta los mensajes a sus determinados
pblicos, sin traicionar el contenido de estos mensajes. Pero es pre-
ciso tener en cuenta la receptividad de sus pblicos, sus necesida-

260
 des, sus intereses, sus curiosidades, su voluntad y capacidad de
atencin. La primera obligacin de una Prensa, para tener xito,
es la de responder a esa necesidad, exacerbada y a menudo en-
fermiza, de ser informado que el hombre moderno tiene. Pero la
informacin debe ser transmitida de acuerdo con las leyes psicol-
gicas de la esquematizacin, la dramatizacin y la variacin ccli-
ca del inters.19
La esquematizacin obliga, siempre que se pueda y sin degra-
dar la importancia objetiva de los acontecimientos, a reducir la
complejidad de los datos informativos a un cuadro sencillo y com-
prensible de lneas maestras que fcilmente puedan ser asimiladas
en una lectura rpida y precipitada. El proceso de esquematizacin,
sin embargo, debe hacerse con enorme respeto a la realidad refle-
jada por todos los datos que estn en aquel momento a nuestra
mano y sin degradar la importancia objetiva y jerarquizada de los
diferentes ingredientes que integran la noticia en su totalidad. Es,
como se ve, una tarea difcil y arriesgada que no est al alcance de
todos. La esquematizacin debe operar, de modo especial, en la
elaboracin de los leads de los textos y a ser posible tambin en el
conjunto de ttulos que integran la cabeza, o headlines. En prra-
fos sucesivos, y por orden decreciente de importancia, habr que ir
dando entrada a los otros factores que no aparecen en el esquema
inicial que se utiliza como ariete rompedor para cautivar la aten-
cin del lector.
La dramatizacin aparece vinculada a ese otro concepto perio-
dstico del que se hablar ms adelante que se llama inters
humano. Si una noticia puede presentarse de forma tal que apareza
en ella cierto enfrentmiento existencial de una persona contra otras
o contra un destino adverso y difcilmente soslayable, el periodista
est recurriendo al procedimiento dramtico patentado por los tr-
gicos griegos y cuya, eficacia sobre la atencin de los pblicos est
fuera de toda duda.
La variacin cclica del inters es una ley psicolgica que obli-
ga al periodista a cambiar de enfoque expositivo en forma paula-
tina si quiere seguir mereciendo los honores del inters del lector.
Un hecho, el ms importante que pueda imaginarse, no soporta
una presencia indefinida da tras da en las primeras pginas de
los peridicos. Si se quiere seguir hablando de ese mismo tema,
261
el peridico deber encontrar nuevos ngulos de visin del asun-
to. Hace algunos aos, el famoso caso Watergate consigui una
presencia duradera en los peridicos no tanto por la importancia
objetiva del asunto y su repercusin en la sensibilidad de los lec-
tores, sino porque las sucesivas variaciones del tema lo convirtie-
ron en una caja de sorpresas rocambolesca que permita insistir
una semana tras otra en el mismo motivo sin producir cansancio
en el lector.
2. Es preciso tener presente que el que lee el trabajo informativo
de un peridico es un lector normal no especializado no es un
locutor de Radio o TV, ni siquiera el propio autor del texto. Esta
consideracin obliga a puntuar el escrito de forma lgica y grama-
tical, objetiva, no de acuerdo con convencionalismos retricos ms
o menos tolerables para un trabajo destinado a ser ledo en voz
alta por un lector con oficio. Desgraciadamente, en la prctica pro-
fesional se encuentra con frecuencia el periodista que escribe como
si fuera l mismo el destinado a leer su trabajo a todos y cada uno
de los lectores del peridico. Los textos escritos por estos profesio-
nales as deformados son difcilmente comprensibles a primera
vista por un lector distinto de su propio autor, pero adquieren una
claridad insospechada cuando ese mismo texto es ledo por el que
lo escribi, con las pausas y nfasis subjetivos que l tena en su
mente en el momento de escribir. Pero los textos periodsticos se
emancipan y objetivan a partir del momento en que salen de las
manos del autor.
3. El lector de peridicos debe ser siempre valorado positiva-
mente por el periodista. No es buena tctica pensar que se est
escribiendo para tontos o intelectuales dbiles.
Nuestro modo de expresin dice Copple depende de las nor-
mas que nos hayamos fijado respecto a los lectores a quienes
creemos que nos dirigimos. Si consideramos que escribimos para
tontos, nuestras pautas mentales nos indican que debemos escri-
bir en un idioma para tontos. En el periodismo es muy posible que
nos digan que vamos a escribir para lectores que slo han termi-
nado primaria o bien que apenas han entrado en la secundaria.
Este dato debe ser una norma mental que nos ayude a escoger
nuestro lenguaje. Pero si degradamos nuestro estilo estaremos co-
metiendo un grave error.20

262
 Por el contrario, en la mayor parte de los casos puede ser con-
veniente que el periodista se disponga a escribir partiendo de la
base de que sus lectores son por lo menos tan listos como l y con
una preparacin intelectual tan alta como la del propio periodista.
Hay que evitar, por tanto, todas aquellas referencias que sitan al
escritor de peridicos en la tesitura del maestro de escuela que
tiene que explicar didcticamente algo difcil a un auditorio de po-
cas luces. El periodista no debe tampoco repetir machaconamente
una misma idea, ni poner en versalitas una palabra o frase, ni en-
trecomillar innecesariamente un vocablo, siguiendo tcnicas
expositivas en la lnea del famoso libro de Dale Carnegie titulado
Cmo ganar amigos, etc., etc.
Si el trabajo periodstico est escrito despus de haber sometido
a orden y rigor mental las ideas, el trabajo llegar el lector por la
misma fuerza lgica de una exposicin clara y rigurosa, sin
didactismos ofensivos para el lector. Por otra parte, si el periodista
acta como reportero debe evitar la presencia manifiesta de sus
propias ideas dentro del texto informativo. Si vale la pena exponer
ideas subjetivas, debern aparecer como objetivadas en el contex-
to o en las declaraciones de los personajes que aparecen en la
narracin. Pero este proceso de objetivacin debe realizarse con
honestidad y sin engao para el lector.
4. El lector de peridicos lee siempre de prisa y sin sosiego. Y
esto es especialmente vlido para las pginas donde se recogen
los espacios dedicados a las noticias, aquellos que precisamente
deben estar escritos en un lenguaje periodstico claro, conciso y
cautivador de la atencin del lector. En suma: en un estilo periods-
tico informativo.

b) Reglas prcticas estilsticas

Con nimo de mostrar simplemente unos ejemplos, y sin que
este improvisado elenco tenga carcter exhaustivo, nos atrevemos
a exponer seguidamente siete normas prcticas que debe tener en
cuenta el periodista en su trabajo profesional. Estas normas o cau-
telas aparecen especialmente vinculadas con el que hemos llama-
do estilo periodstico informativo, pero de alguna manera son tam-

263
bin aplicables a las otras dos modalidades del lenguaje periodsti-
co: el estilo de solicitacin y el estilo ameno. La fundamentacion de
estas reglas pragmticas se encuentra en los razonamientos ex-
puestos en este captulo y en el inmediatamente anterior.
1. Los verbos deben usarse, siempre que sea posible, en la for-
ma activa. El tiempo presente de los verbos es muy til para
dar vigor y sensacin de actualidad a las narraciones. Pero
es preciso cuidar que en un prrafo desarrollado en tiempo
presente no se filtren, respecto a la misma accin, giros ver-
bales de tiempo pretrito. Especial vigilancia merecen los
gerundios incorrectos.21
2. Deben ser evitados los vocablos preconcebidamente poti-
cos. Los vocablos tcnicos, por el contrario, son tiles siem-
pre que no sean excesivamente novedosos.
3. En caso de duda, es preferible utilizar una oracin sustantiva
en lugar del adjetivo calificativo.
4. Hay que escribir utilizando el menor nmero posible de comas.
Esto, normalmente, se logra por la construccin de la frase
siguiendo el orden lgico gramatical, evitando el hiprbaton.
5. Hay que tener cuidado con las imgenes y las metforas.
Bien empleadas, pueden servir para dar fuerza y colorido a
una narracin. Mal utilizadas, causan en el lector una peno-
sa sensacin de cursilera y afectacin.22
6. Un periodista no debe repetir, ni entrecomillar innecesaria-
mente, ni escribir en cursiva o utilizar tipos versales fuera de
lugar. Estos recursos denotan pobreza mental y surgen casi
siempre como consecuencia de que el periodista piensa que
sus lectores son unos dbiles mentales a los que hay que
adoctrinar. El escritor de peridicos debe presentar el trabajo
con tal orden y claridad que el mensaje se imponga por la
fuerza de las ideas y la contundencia de la exposicin, y no
por los fciles recursos tipogrficos. Estos recursos suelen
denotar una mentalidad pseudopedaggica, muy frecuente
en escritores aficionados que de vez en cuando sienten la
tentacin de jugar a periodistas y desde su altura intelectual
contemplan a los lectores de peridicos como
semianalfabetos.23

264
 7. El yo del periodista en los trabajos informativos rara vez
est justificado. No debe existir jams en el gnero periods-
tico denominado informacin. Puede existir sin caer en el
abuso y divismo en algunas modalidades de reportaje y
crnica. El estilo periodstico es tanto ms eficaz ms influ-
yente en el lector en la medida que se presente con mayor
apariencia de cosa objetiva e indiscutible. Facts are sacred,
comments are free, dice un aforismo periodstico anglosajn.
Y los puntos de vista personales del periodista siempre son
comentarios, es decir juicios subjetivos. De todas formas,
puestos a usar el pronombre personal, es preferible el singu-
lar yo al mayesttico y magistral nos.24

C. Legibilidad y comprensibilidad
en los mensajes periodsticos

Estas dos palabras pudieran ser, en principio, prcticamente si-

nnimos. Pero recientemente se han incorporado a la literatura
latina sobre el saber periodstico para traducir dos vocablos ingle-
ses que si bien originariamente pudieron significar cosas muy pa-
recidas, a raz de los estudios sobre el estilo periodstico realizados
en EE.UU. principalmente por el doctor Rudolf Flesch, en estos mo-
mentos responden a dos conceptos ntidamente diferenciados uno
del otro. Los vocablos legibilidad y comprensibilidad son la traduc-
cin literal de las palabras inglesas legibility y readability. A salvo
de mejor documentacin sobre el tema, puede afirmarse que la
incorporacin de estos vocablos a la literatura espaola especiali-
zada sobre periodismo se debe al profesor Jos Mara Desantes
con ocasin de la traduccin que hizo al castellano del libro Meto-
dologa del giornalismo, de Domnico de Gregorio.25
La legibilidad hace referencia a los aspectos formales, tipogrfi-
cos, de la presentacin del escrito: tamao del cuerpo utilizado, si-
tuacin en la pgina, calidad y color del papel y de la tinta, etc. Todos
estos aspectos, como es obvio, no tienen nada que ver propiamente
con el estilo ni con el lenguaje periodstico. Son detalles especficos
del arte o la tcnica de la confeccin y diseo de los peridicos, pero

265
influyen poderosamente en la rpida captacin y lectura del texto. Es
indudable que un mensaje periodstico impreso en el cuerpo diez se
lee mucho mejor que el mismo mensaje impreso en cuerpo seis. Una
noticia impresa en tinta negra sobre papel blanco se lee mejor que
esa misma noticia impresa en tinta roja sobre papel verde o con tinta
oro, segn cuenta De Gregorio que hizo La Gazzeta Veneta el 8 de
noviembre de 1866 para celebrar la entrada de Vctor Manuel II
en Venecia. Por consiguiente, este factor que llamamos legibilidad
se convierte en un eficaz aliado del estrictamente considerado esti-
lo periodstico, en la medida que atae su peculiar influencia a
algunos rasgos diferenciales del lenguaje periodstico concisin y
claridad para conseguir una mayor captacin de la atencin del
lector.
El concepto que directamente tiene que ver con el estilo perio-
dstico es decir, con los rasgos de ideacin tpicos del modo habi-
tual de escribir para los peridicos es el segundo: la comprensibi-
lidad. Por comprensibilidad, dice De Gregorio, entendemos la
claridad de la exposicin, libre de intiles pompas de erudicin o
de preciosismos en la eleccin de las palabras y fundada principal-
mente en frases y perodos breves y claros. Una prosa gil, rpida,
sobria, y al mismo tiempo elegante, es la que se prefiere en el perio-
dismo moderno: una prosa, diramos, funcional.26
El tema de la comprensibilidad no merecera una atencin dis-
tinta de la aplicada al tema de la claridad, a no ser porque en USA
han sido realizados y divulgados interesantes trabajos dirigidos a
medir el grado de comprensibilidad de un determinado texto perio-
dstico. Y en este sentido s que merece la pena una consideracin
aparte de este asunto de la comprensibilidad y las frmulas pro-
pugnadas para su medicin.
As entendida, la comprensibilidad hace referencia
especficamente a las caractersticas que debe tener un escrito pe-
riodstico para lograr que un lector medio, aplicando la atencin
media habitual ante el peridico, llegue a enterarse del mayor n-
mero de ideas contenidas en dicho escrito.
Segn explica Frank L. Mott, la preocupacin por estos temas
surgi en Norteamrica como consecuencia de un creciente inte-
rs de los periodistas por conseguir elaborar unos textos sencillos y

266
fcilmente asimilables, especialmente para aquellas noticias de
carcter tcnico y especializado economa, ciencia, poltica que
arrastran consigo una terminologa y muchas veces una jerga pe-
culiar. A principios de 1948 la Associated Press inici una campa-
a en pro de la comprensibilidad que atrajo gran atencin. En ella
se recurri a la consulta del doctor Rudolf Flesch, un especialista
en la tcnica de escribir de manera tal que la lectura resulte fcil.
Flesch no empez desde cero. Robert Gunning, que haba fun-
dado en Columbus (Ohio) una organizacin llamada Noticias de
Prensa Comprensibles haba preparado tambin para la AP un
sistema de trabajo muy parecido al que ms tarde divulg Flesch.
Existan frmulas anteriores, como la Gray-Leary, en 1935, y la de
Lorge. En algunas Facultades de Pedagoga se haban llevado a
cabo algunos estudios acerca de la dificultad de la lectura, utilizan-
do conjuntamente vocabularios de palabras del basic English y lis-
tas ortogrficas adaptadas a diferentes niveles culturales.
Flesch haba iniciado su trabajo en 1943. En 1946 public en
Nueva York El arte de hablar con claridad, en el que recogi
sistemticamente sus experiencias personales de hablante alemn
que al llegar, en 1938, a Estados Unidos tuvo que abordar el apren-
dizaje del idioma ingls. La llamada frmula de Flesch que aport
a la Associated Press en 1948, recoga y modificaba parte de las
conclusiones de sus trabajos anteriores. Resumidamente, sus prin-
cipios generales podran exponerse de la siguiente forma.
Segn Flesch se oponen a la comprensibilidad:
1) Las frases largas. En ingls, de acuerdo con este esquema, 19
palabras por frase con una longitud media de 1,5 slabas
por palabra es una buena medida para conseguir un ptimo
nivel de comprensibilidad.
2) La multiplicacin de incisos en la frase, porque alargan la
longitud conceptual de las palabras a que se refieren ha-
cindolas ms difciles de entender, y tambin alargan fsica-
mente la frase.
Por el contrario, ayudan a una mayor comprensibilidad las lla-
madas por Flesch referencias personales, que son de dos gru-
pos: a) palabras personales; nombre propio, nombres que indican

267
parentesco, ciertos nombres genricos (nio, mujer, etc.), y los pro-
nombres personales... b) frases personales; citas textuales, pre-
guntas, frases que establecen un cierto contacto dialogante a tra-
vs del uso de la segunda persona, etc.
La frmula de Flesch, tal como la present ya retocada en 1948,
sirve para calcular por un lado el ndice de comprensibilidad (o
facilidad de lectura) y por otro el ndice de inters humano.27
Adems de Flesch, otros expertos han trabajado en esta misma
direccin. De 1948 es tambin la frmula de Dale-Chall. En 1953
y 1956 aparecieron los estudios que desarrollaban el llamado sis-
tema cloze, en el que investigaron destacados expertos sobre psi-
cologa aplicada, comunicaciones de masas, periodismo, etc.,
como Wilson L. Taylor, Charles E. Osgood, Wilbur Schramm y otros.
Estas reglas son muy discutibles. Evidentemente producen un
resultado inmediato desde el punto de vista de la eficacia del escri-
to sobre el lector. Ahora bien, la repeticin de la frmula conduce a
una exasperante uniformidad en el estilo que acaba distanciando
de estos textos a los lectores ms exigentes y cultivados.
En ltima instancia, la existencia de estos trabajos sirve para
poner de relieve que el lenguaje periodstico lleva consigo determi-
nadas exigencias estilsticas que deben ser tenidas en cuenta por
quienes deseen escribir para lectores de peridicos y alcanzar pti-
mos niveles de concisin y de claridad, o de comprensibilidad, si se
prefiere esta palabra.
Comprensibilidad escriba Flesch en su Manual para los redacto-
res de la AP no significa aplicacin ciega de una frmula. Signifi-
ca acertar a escribir cada artculo de tal modo que el lector medio
pueda leerlo, comprenderlo y recordarlo.
Y en el prlogo de este manual, Alan Gould escribi:
No existe una frmula mgica... El verdadero mrito de las varias
campaas en favor de la comprensibilidad es el de haber inducido
a todos aquellos que escriben a pensar en las palabras que em-
plean y en aquellas combinaciones de palabras que pueden resul-
tar ms eficaces.28

268
Notas bibliogrficas

1
E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 125.
2
Vamos a referirnos exclusivamente a la edicin espaola: Neale Copple,
Un nuevo concepto del Periodismo, Mxico, 1968.
3
Palabras de Anthony Lewis en The New York Times, citadas por Neale
Copple: op. cit., p. 87.
4
N. Copple: op. cit., p. 95. Para este tema es muy interesante todo el
captulo titulado, precisamente, Estilo y contenido, pp. 87-101.
5
Gonzalo Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, Madrid, 1973, pp. 29 y
siguientes.
6
E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 125.
7
G. Martn Vivaldi: op. cit., p. 30.
8
M. Criado del Val: Gramtica espaola y comentario de textos, Madrid,
1966, pp. 34-35.
9
F. Fraser Bond: Introduccin al periodismo, Buenos Aires, 1959 (segunda
edicin).
10
N. Copple: op. cit., p. 162.
11
E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 126.
12
Ibdem, p. 126.
13
G. Martn Vivaldi: op. cit., p. 29.
14
E. Dovifat: op. cit., tomo I, pp. 126-127.
15
Domnico de Gregorio: Metodologa del Periodismo, Madrid, 1966, p.
78.
16
E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 127.
17
D. de Gregorio: op. cit., tomo I, p. 127.
19
Emile Gabel: La prensa catlica, para qu?, en Revista Javeriana,
Bogot, agosto 1962, pp. 160 y ss.
20
N. Copple: op. cit., p. 90.
21
N. Copple: op. cit., pp. 162-163. G. Martn Vivaldi: op. cit., pp. 26-27.
Con referencia al gerundio, escribe Martn Vivaldi: El gerundio ser tan-
to ms correcto desde el punto de vista gramatical, cuanto ms predomi-
nante en l el carcter adverbial modificativo de la accin expresada por
el verbo principal (el presidente entr en la sala fumando) y cuanto ms
proximidad o coetaneidad temporal se d entre las acciones expresadas
por el verbo principal y el gerundio (Juan se pasa el da cantando; Pedro
est leyendo todo el da; alzando el palo lo dej caer sobre su adversa-
rio). Sobre esta materia es interesante tambin la casustica expuesta por
Manuel Seco en el Diccionario de dudas de la Lengua Espaola (Ma-
drid, 1961, voz Gerundio) donde establece hasta cinco modalidades

269
 principales en el uso de esta forma verbal no personal; 1) gerundio con-
certado; 2) gerundio absoluto; 3) gerundio en frases verbales; 4) gerundio
en oraciones nominales; 5) gerundio adjetivo. Entre los usos incorrectos
de esta forma verbal, M. Seco seala las siguientes: 1) gerundio especifi-
cativo; 2) gerundio concertado referido a un nombre que no es sujeto ni
complemento directo de la oracin; 3) gerundio referido al complemento
directo; 4) gerundio del Boletn Oficial; 5) gerundio de posteridad; 6)
como ms gerundio; 7) acumulacin de frases de gerundio.
22
No est clara la diferencia entre estos dos tropos: metfora e imagen.
Tienen ambos en comn el ser recursos estilsticos para enriquecer los
modos de expresin, basados en la traslacin de una significacin prin-
cipal, natural, a otra significacin aadida y artificial por razones de
adorno. Mientras C. Bousoo:Teora de la expresin potica, Madrid, 1962,
p. 99) desdea la diferencia entre metfora, imagen y smbolo, G. Toranzo:
El estilo y los secretos, Pamplona, 1968, pp. 228 y ss) afirma que los
procedimientos para conseguir cada uno de estos tropos son muy distin-
tos: Cuando los cambios de significado de una zona propia a otra im-
propia se basan en una imagen psicolgica dice, la figura que se
consigue es la imagen. Luis Cernuda: Estudios sobre la poesa espao-
la contempornea, Madrid, 1957, pp. 170-171) intenta aclarar, sin ex-
cesivo xito, la diferencia entre imagen y metfora. Imagen es la repre-
sentacin viva y eficaz de una cosa por medio del lenguaje, de acuerdo
con el Diccionario de la Academia, y aade: Para que dicha representa-
cin constituya imagen, sus trminos deben significar objetos visibles y no
abstracciones. La metfora, por el contrario, y de acuerdo con el mismo
Diccionario, consiste en trasladar el recto sentido de las voces en otro
figurado, en virtud de una comparacin tcita. De acuerdo con este
autor, la greguera Las violetas estn aplastadas por los pies de Venus
es una imagen, mientras que la greguera Esponja, calavera de las olas
es una metfora.
Pero independientemente de estas distinciones ms o menos forzadas y
artificiales, podemos establecer con F. Lzaro Carreter: Lengua Espaola:
Historia, Teora y Prctica, Salamanca, 1972, tomo II, p. 151 que la
metfora (palabra griega que significa transposicin) permite aplicar el
nombre de un objeto a otro con el cual se observa algn parecido. Que
esta transposicin de significado se haga en virtud de un parecido psico-
lgico (imagen, para algunos) o en virtud de un parecido real y objetivable
(metfora, de acuerdo con esta misma tesis) no altera la bsica funcin
de estos tropos: enriquecer y dar mayor colorido a los modos de expre-
sin, tanto literarios como coloquiales.
23
N. Copple: op. cit., p. 160.

270
24
N. Copple: op. cit., p. 94. Este autor se inclina por una mayor utilizacin
de los pronombres personales, especialmente para los trabajos periods-
ticos denominados reportajes en profundidad, en los cuales muchas
veces el texto discurre por zonas propias del periodismo interpretativo. G.
Martn Vivaldi, por su parte (op. cit, pp. 57-58), no se opone al uso
predominante de la tercera persona en los trabajos estrictamente informa-
tivos, pero s en los gneros interpretativos o en aquellos como la crni-
ca que, en la tradicin periodstica espaola, se encuentran a caballo
entre la informacin y el comentario: Se impone en estos gneros perio-
dsticos el estilo personal e intransferible del escrito. Y aade, con visin
certera del problema, la siguiente consideracin: Sea cual sea la frmula
empleada, lo recomendable es no abusar de la misma para no transfor-
mar la manera en amaneramiento, la frmula en formulismo. Nosotros
solemos aconsejar siempre la variedad expresiva, la combinacin dentro
de un mismo trabajo de varios de estos modos verbales estilsticos.
25
Domnico de Gregorio: Metodologa del Periodismo, Madrid, 1966.
26
D. de Gregorio: op. cit., p. 107.
27
D. de Gregorio: op. cit., p. 109, Rudolf Flesch, The Formula for Readability,
en el vol. col. Mass Communication, ed. por Wilbur Schramm, Universi-
dad de Illinois, Urbana, 1960 (2a. ed.). Frank Luther Mott, The News in
America, Universidad de Harvard, Cambridge, 1952, pp. 161 y ss. John
Hohenberg, El periodista profesional, Mxico, 1964, pp. 104 y ss.
He aqu detalladas las frmulas del doctor Flesch:
ndice de comprensibilidad
C = 206,835 0,846 NS 1,015 NP
en la cual: C = comprensibilidad; NS = nmero de slabas por cada
cien palabras; NP = resultado medio de palabras que componen cada
frase o preposicin.
El resultado de este clculo se computa con la siguiente tabla:
de 0 a 50 = prosa dificilsima
de 51 a 60 = prosa bastante difcil
de 61 a 70 = prosa normal
de 71 a 80 = prosa bastante fcil
de 81 a 90 = prosa fcil
de 91 a 100 = prosa facilsima
ndice de inters humano
IH = 3,635 PP +3,14 FP
en la cual: IH = inters humano; PP = palabras personales; FP = frases
personales.

271
 El resultado se computa con la siguiente tabla:
de 0 a 10 = carente de inters
de 11 a 20 = ligeramente interesante
de 21 a 40 = interesante
de 41 a 60 = muy interesante
de 61 a 100 = sensacional
28
Citados por De Gregorio, op. cit., p. 112.

272
 13
EL ESTIL
ESTILOO DE SOLICIT
SOLICITAA CIN DE OPININ
(ESTIL
(ESTILOO EDIT ORIALIZANTE)
EDITORIALIZANTE)

A. La funcin editorialista

La labor de convencimiento con vistas a la formacin de opinin

se efecta por medio de la fuerza probatoria del pensamiento y de
los hechos, dice el profesor Dovifat. Y este conjunto de formas de
expresin periodsticas destinadas a conseguir el convencimiento de
los lectores es lo que este autor denomina estilo de solicitacin de
opinin.1
De acuerdo con el esquema del profesor alemn, el trabajo pe-
riodstico consiste en reunir, clasificar y dar forma a las noticias de
inters pblico. Aparecen aqu contenidas las tres tareas especfi-
cas del quehacer periodstico, que dan origen cada una de ellas a
tipos humanos muy acusadamente diferenciados entre s: el repor-
tero, el redactor y el editorialista.
La tarea ms antigua y primordial es la recogida de noticias. Quien
realiza esta tarea es el reportero. El redactor, por su parte, organiza
y ordena las noticias de que dispone, selecciona y revisa el material
que llega, da el todo a la imprenta y tiene que responder poltica y
legalmente del contenido del peridico. Finalmente, en la tercera
seccin del trabajo periodstico aparece el editorialista, el escritor en-
cargado de dar forma y alcance a la noticia conforme a la orienta-
cin del peridico. Estos ltimos son los hombres que saben apreciar
exactamente el valor general, tanto poltico como cultural del aconte-
cimiento, deducindolo de la emocin y sensacin que cause. El
trmino editorialista engloba bajo una misma denominacin cometi-
dos y periodistas distintos: los que estrictamente escriben los editoria-
les del peridico, los crticos, los comentaristas, los glosistas, etc.

273
 Toda esta tarea que Dovifat llama publicsticoliteraria tiene como mi-
sin encauzar la rapidez y precipitacin del suceso para que as
llegue al dominio pblico en forma decantada; hacer que encaje la
lucha fugaz y ruidosa de cada da dentro de la lnea general, sin
olvidar, donde la misin del peridico lo reclama, la lucha publicstica
en forma convincente y con buenas armas. Se trata, en resumen, de
un trabajo mediante el cual enjuician y valoran las noticias en fun-
cin de la orientacin ideolgica del peridico.2
Es obligacin de los editorialistas pensar y escribir como si fue-
ran la conciencia del peridico. El editorial y por extensin todas
las secciones del peridico que participan de la misma finalidad, es
decir, lograr el convencimiento de los lectores tiene como una de
sus funciones ms importantes la de ayudar al pblico a entender
la importancia de una Prensa libre y responsable. El editorial es el
celoso guardin contra la violacin del derecho que tiene el pbli-
co a saber. Aunque los editorialistas suelen trabajar en el anonima-
to, en todo el mundo periodstico no hay puesto ms importante o
respetado que el suyo. Es l quien fustiga el engao, la injusticia, el
desatino; es l quien trata de inspirar a los hombres y a las mujeres
para que den lo mejor de s mismos. El periodista ayuda a los lecto-
res a saber; el editorialista les ayuda a entender.3
A partir de esta distincin entre las funciones tpicas del perio-
dista reportero obsesionado muchas veces por la caza de la noti-
cia y el editorialista situado en la torre de marfil de los grandes
principios, se entiende fcilmente el diferente talante humano que
caracteriza a uno y otro de estas dos clases de periodistas. Graham
Greene, que conoci desde dentro el oficio periodstico, pone en
boca de uno de sus personajes corresponsal de guerra en
Indochina, todava bajo los franceses estas palabras que resu-
men de modo grfico y caricaturesco la distancia psicolgica entre
ambos modos de realizar el periodismo:
Quiz por eso los hombres inventaron a Dios; un ser capaz de
comprender. Quiz, si quisiera ser comprendido o comprender, me
atontara hasta tener una religin. Pero soy un reportero, y Dios slo
existe para los que escriben editoriales.4
Vimos, en la Parte General, cmo un correcto planteamiento de
lo que debe entenderse por informacin de actualidad (o Periodis-
mo) supone en su misma raz admitir la labor de ejuiciamiento y
274
valoracin de los hechos que los comunicadores pblicos aplican
sobre los mensajes antes de transmitirlos al pblico. La funcin
editorialista es casi tan importante como la ms antigua y primor-
dial funcin de recoger y transmitir noticias. Lo rechazable no es
tanto la tarea valorativa y orientadora que se haga de las noticias,
sino el modo como esta tarea se lleva a cabo: el cmo y para qu
se valora.5
Dentro de esta funcin editorialista debemos incluir no slo a
los editoriales, sino todos los gneros periodsticos que tienen esta
finalidad de valoracin y orientacin del lector. Se tratar de este
asunto ms adelante, al hablar del artculo editorial y de los otros
gneros periodsticos afines a l. En el estudio del estilo de solicita-
cin de opinin englobaremos, por tanto, todas aquellas modali-
dades de la literatura periodstica que tienen la finalidad de
editorializar. Aunque este verbo, neologismo de origen anglosajn,
tiene en ocasiones una connotacin negativa en el sentido de que
editorializar equivale a desfigurar, como indicando un alejamiento
de la objetividad, tambin es cierto que sigue siendo vlida su
primera acepcin.
Editorializar significa en primer lugar escribir a la manera de un
editorial, introduciendo comentarios, crticas o anlisis en la narra-
cin.6
El estilo de solicitacin de opinin, tal como aqu se contempla,
equivale a estilo editorial o incluso, si se admite el neologismo, a
estilo editorializante.

B . Los modos editorializantes

Explica De Gregorio que la elaboracin formal del contenido

del mensaje informativo suele responder, en esquema, a tres dife-
rentes actitudes subjetivas del periodista ante la noticia. Surgen as
lo que este autor llama los tres estilos tpicos del quehacer periods-
tico: el didasclico, el objetivo y el interpretativo.7
Para evitar confusiones terminolgicas, en lugar de estilos pe-
riodsticos vamos a hablar de modos de elaboracin formal de los
contenidos del mensaje. Y encontraremos que estas actitudes psi-

275
colgicas, que De Gregorio seala genricamente para toda tarea
periodstica la del reportero, la del redactor y la del editorialista,
tienen especial aplicacin en el campo concreto de la actividad
periodstica dedicada al comentario o enjuiciamiento de las noti-
cias, tal como hemos visto. De acuerdo con la precisin hecha al
neologismo editorializar, podemos afirmar que existen tres mo-
dos fundamentales dentro del estilo editorializante, tres variantes
del estilo que Dovifat llama de solicitacin de opinin.
Un primer modo de editorializar responde a lo que De Gregorio
llama estilo didasclico: el periodista adopta una actitud de cte-
dra autoritaria como la de quien expone con la seguridad y certeza
de que cuanto dice debe ser necesariamente credo por los lectores
y con la presuncin de que stos acepten pasivamente todo aque-
llo que se les razona y argumenta.
Un segundo modo editorializante es el estilo objetivo: el edi-
torialista expone los hechos y los principios con una actitud fra,
alejada, que apunta a la realidad de los hechos comprobables,
con distanciamiento, como abstenindose de emitir el propio juicio
sobre el asunto.
Hay un tercer modo editorializante que equivale al que De
Gregorio llama estilo interpretativo: el editorialista se esfuerza por
proporcionar al lector todos los elementos para el mejor conoci-
miento del tema de que se trata, con el fin de orientar su juicio
hacia unas conclusiones que el periodista apunta levemente sin
pretender convertirlas en tesis definitivas.
El primer estilo es una herencia del siglo pasado y contina sien-
do utilizado ampliamente por gran parte de la Prensa europea; el
segundo representa un descubrimiento del periodismo americano;
el tercero es el producto reciente de la competencia a que la Prensa
ha estado sometida por parte de la radio y de la televisin.8
Las consideraciones que De Gregorio aplica de forma global al
lenguaje periodstico sin distinciones en funcin de las tres tareas
especificas del quehacer informativo tienen un campo de especialsima
repercusin en la parcela particular del estilo editorialista.
Hay, efectivamente, una actitud mental que lleva a escribir edi-
toriales y comentarios con nimo pedaggico y autoritario, como
el de quien trata de este asunto ex cthedra. Es un modo que tien-
de a desaparecer de la mayor parte de los peridicos de los pases

276
culturalmente desarrollados, pero que aflora de vez en cuando en
algunas manifestaciones de vehemencia ideolgica propias de cierta
Prensa de fuertes compromisos doctrinales.
El segundo modo el objetivo o informativo tiene su campo de
aplicacin en peridicos neutros, predominantemente comercia-
les, cuyo afn primero es la expansin econmica de la empresa
periodstica mediante la crecida continua de la tirada de ejempla-
res y la captacin de un nmero cada vez mayor y ms selecto de
anunciantes. La preocupacin obsesiva de estos peridicos es, como
se comprende lgicamente, no indisponerse con nadie. Por este
motivo, las secciones editorializantes de estos peridicos estn
reducidas al mnimo vital imprescindible. Y su lenguaje para el en-
juiciamiento o comentario aparece siempre con tal aureola de neu-
tralidad y falta de compromiso que tiende a confundirse con el
estilo de la pura informacin. Es decir: los editorialistas tienden a
escribir como si fueran reporteros.
El ltimo modo el estilo interpretativo goza en estos momen-
tos de abundante crdito en la Prensa ms progresiva del mundo
occidental. Aparece muy vinculado estilsticamente con el llamado
reportaje en profundidad, del que se hablar ms adelante. El
mayor peligro que corren los peridicos que cultivan el llamado
periodismo interpretativo es que en ocasiones no aparece sufi-
cientemente deslindado el terreno de los hechos comprobables del
terreno de los juicios subjetivos y opinables. Este peligro es un vicio
esencial del periodismo totalitario, tal como lo explica Dovifat:
Es propio del periodismo totalitario introducir directamente en el
cuerpo de la noticia su valoracin poltica. Y lo mismo se sirve de
los trminos ms difamatorios que de verdaderas trivialidades (...el
Parlamento de Instigadores de Guerra de Bonn se reuni para deli-
berar sobre el pacto de guerra total que, en defensa del capitalismo
monopolizador prepara el ataque americano a la paz..., por ejem-
plo). En cambio hoy, en el trabajo informativo democrtico de infor-
macin, se ha convertido en principio fundamental la separacin
entre informe objetivo y comentarios. Se trata de suministrar al lector
material para que forme su propio juicio, por una parte, ofreciendo
por separado una interpretacin estimativa.9
Pero es preciso reconocer que las mejores muestras de la Pren-
sa de interpretacin saben, normalmente, evitar el riesgo que se-
ala este autor.
277
C. La tcnica del estilo de solicitacin

Existe bastante unanimidad entre los tericos al afirmar que el

estilo editorialista no est sometido a ningn condicionamiento
estilstico.
Una pgina editorial tiene tan pocas restricciones, que los
editorialistas eficaces varan muchsimo, tanto en estilo como en
organizacin dice Hohenberg. As pues, sera una prdida de tiem-
po tratar de dibujar un modelo de buen editorial, y otro modelo de
editorial malo. Por su ndole misma, los editoriales reflejan el gusto y
el carcter de su autor, as como el sabor del peridico.10
Libertad absoluta dice por su parte Martn Vivaldi. Nada de nor-
mas ni de reglas. El estilo del artculo es el estilo del articulista.
Salvo las naturales limitaciones impuestas por el buen gusto, la
moral, el derecho y la sociedad en que vive, el articulista escribe
como quiere y puede. Y, naturalmente, bajo el imperativo de la
actualidad.11
Es necesario hacer aqu una aclaracin. De los diversos gne-
ros periodsticos englobados dentro del estilo editorialista (o de so-
licitacin de opinin), el artculo editorial es el nico sobre el que
existe cierta preceptiva acerca de su lenguaje literario y, sobre todo,
acerca de la estructura interna de su desarrollo. Ms adelante,
cuando hablemos del editorial como gnero periodstico determi-
nado, se explicarn estas normas referentes a la organizacin y
desarrollo del artculo editorial.
La libertad estilstica de que aqu se habla se refiere de modo
global a los varios gneros editorializantes que tienen cabida en
los peridicos, y que de modo amplio y abarcador se denominan
artculos.
No obstante, en este campo es preciso matizar las radicales
afirmaciones que propugnan una total o casi total ausencia de
normas. Evidentemente hay algunas limitaciones a la libertad esti-
lstica, que pueden clasificarse en tres apartados: 1) preocupacin
por el arranque y la terminacin del escrito; 2) sumisin a las nor-
mas del libro de estilo del peridico para el que se escribe; 3) res-
peto a la libertad de respuesta (positiva o negativa) del lector.
1) En general, en todo texto periodstico es muy importante el
arranque, el lead o prrafo inicial. Hay unos leads particulares del
estilo y de los gneros informativos. Pero tambin puede estable-
278
cerse un elenco de leads recomendables para el estilo editorialista,
cualquiera que sea el gnero: desde el editorial a la crtica de libros
o cine o el simple comentario lee sobre un hecho cultural o poltico,
etc. Es ms: en algunos de estos gneros editorializantes como el
propio editorial y los comentarios de poltica, tambin tiene desta-
cada importancia el ltimo prrafo.
En todo comentario son muy importantes el principio y el final: el
hecho y su ltima consecuencia explica Martn Vivaldi. Empezar
y terminar bien un comentario garantiza su efectividad. El primer
prrafo debe captar la atencin del lector, arrastrarlo a la lectura. El
ltimo prrafo, por su trascendencia, debe quedar grabado a quien
lo lee. Ahora bien, todo ello sin latiguillos. Al lector inteligente a
quien, a fin de cuentas, va dirigido el comentario no se le conven-
ce con frases hechas, con lugares comunes, con sonoros latiguillos
falsamente oratorios: se convence con razonamientos, con hechos,
con juicios lgicos.12
Tanto Hohenberg13 como el libro colectivo del Committee on
Modern Journalism14 estn de acuerdo en que, entre los rasgos
comunes del estilo editorialista, figura de algn modo la preocupa-
cin por articular el texto sobre el apoyo de un comienzo y un final
reflexivamente elaborados.
En este aspecto, el estilo de solicitacin se diferencia del estilo
informativo. En este ltimo no slo hay preocupacin por el final,
sino que es aconsejable una despreocupacin total. Lo que va al
final en los gneros informativos es siempre lo que menos interesa, lo
primero que hay que quitar en la platina del peridico, ya convertido
el texto en lneas ajustadas. Lo que va al final en los gneros informa-
tivos es texto especialmente apto para iniciar la casi inevitable labor
de poda del material sobrante en cada nmero del peridico diario.
La regla tercera de la Redaccin del trabajo cientfico, tal como
gustaba expresar a don Santiago Ramn y Cajal, no es vlida
para los gneros de solicitacin de opinin, pero s para los gne-
ros informativos. Estas reglas son: 1.a, tener algo nuevo que decir;
2.a, decirlo; 3.a, callarse en cuanto queda dicho y 4.a, dar a la
publicacin ttulo y orden adecuados.15 En los trabajos de solicita-
cin es conveniente terminar siempre con un prrafo que vuelva a
hacer hincapi sobre el concepto ms destacado de la tesis que se
propugna, o bien con un prrafo que recapitule esquemticamen-
te todo el razonamiento.

279
 2) El libro de estilo es un conjunto de normas internas de cada
peridico que establecen un modelo genrico de cmo debe escri-
birse en particular para ese medio informativo. En los libros de es-
tilo de los peridicos de Estados Unidos lugar donde se encuentra
ms difundida esta prctica profesional hay captulos destinados
a dar instrucciones acerca de la redaccin de noticias, prepara-
cin material del original, modos unificados para usar las abrevia-
turas y las maysculas, criterios particulares sobre la puntuacin y
la longitud de los prrafos, etc., etc.
El manual de estilo puede comprender tambin cuestiones que
corresponden a la redaccin de encabezados y al arreglo tipogr-
fico. Como se comprende, es un instrumento de especial utilidad
para los reelaboradores de material informativo y los correctores;
tanto los correctores de estilo, donde los haya, como los correcto-
res de imprenta .16
Evidentemente, las normas contenidas en este libro o vadem-
cum estilstico son de especial utilidad para la manipulacin del
material que llega a la redaccin y tambin para la elaboracin de
los gneros estrictamente informativos: informaciones, reportajes y
crnicas. No obstante, un editorialista que trabaje con espritu de
equipo dentro de un peridico, no puede tampoco olvidar las nor-
mas particulares del peridico relativas al uso especfico de la len-
gua. De modo especial, un editorialista no debe olvidar las pres-
cripciones prohibitivas que indican el campo lingstico que ha de
resultar vedado para cualquier escritor del peridico en cuestin,
ya se ocupe de escribir noticias, ya se encargue de alumbrar pro-
fundos editoriales o comentarios crticos.
John Hohenberg recoge en uno de los apndices de su libro un
modelo de libro de estilo. Entre las Instrucciones acerca de la re-
daccin de noticias figura un apartado de cosas que no debe
hacer el periodista. Estas prohibiciones, contempladas con nimo
generalizador, deben tambin ser tenidas en cuenta incluso por los
sesudos escritores de editoriales del peridico:
14. Cosas que deben evitarse:
No se escriba prosa retorcida, artificial o que revele excitacin.
No se escriban frases turbias, vagas, ambiguas.
No se escriba demasiado, en lo concerniente a longitud o significa-

280
 do. La moderacin es muy importante en el periodismo. (...)
No se cambie el tipo de verbo continuamente al redactar noticias
(...). Debe observarse la regla de concordancia en los tiempos del
verbo.
No se descuide sealar el elemento tiempo en la entrada de una
noticia. Hoy es la palabra clave en casi todas las entradas de los
vespertinos, en tanto que ayer es la palabra que ms emplean los
matutinos para dar informacin local correspondiente al da ante-
rior a su publicacin.17
Hay tambin una serie de consideraciones que, aunque no sue-
len aparecer de forma explcita en el libro de estilo, s deben condi-
cionar el estilo del editorialista, rns an que el de los reporteros.
Podramos decir que son normas tcitas del libro de estilo, normas
que subyacen por debajo del manual como las partes hundidas de
un iceberg, normas con las que siempre hay que contar aunque no
aparezcan recogidas en texto alguno.
En este punto vamos a dar la palabra al Committee on Modern
Journalism: Hay que tomar en consideracin dice algunos pun-
tos que influyen en la redaccin del editorial antes de su prepara-
cin. El objetivo que se persigue es importante. Ha de ser el edito-
rial un ataque demoledor contra la corrupcin municipal o una
stira comedida contra el uso de ciertas prendas femeninas? En
cada caso, el lenguaje y el estilo sern diferentes, porque el prop-
sito editorial es diferente.
Una segunda consideracin es la naturaleza de la publicacin
en que ha de aparecer el artculo. Unos peridicos tienen mbito
nacional. Otros son regionales. Otros locales. El mbito de difu-
sin del peridico y el inters concreto del tema abordado en el
editorial local, regional, nacional condiciona tambin el lengua-
je que se utilice en cada caso dentro del mismo peridico.
Una tercera consideracin es el tipo de lectores a los que inten-
ta llegar el editorialista. As, por ejemplo, se supone que el lector de
The New York Times ha de ser muy culto y tener intereses muy
diversos, en tanto que el lector de un semanario rural ha de ser
ms provinciano en su modo de ver la vida, ms preocupado por
lo que sucede en su comunidad o su regin. Por consiguiente, el
editorial escrito para un peridico ser diferente del editorial escrito
para otro.18

281
 3) El respeto a la libertad de respuesta del receptor es funda-
mentalmente una norma de comportamiento deontolgico para
cualquier periodista, pero de modo especial para aquellos que es-
criben editoriales o comentarios mediante los cuales tratan de con-
seguir unas adhesiones efectivas y reales a unas tesis concretas.
Bsicamente, este problema no es de la estricta incumbencia de
los editorialistas, sino de los hombres que tienen encomendada la
organizacin global del peridico, es decir, los redactores tal como
los concibe Dovifat. Podemos decir, de forma esquemtica, que se
respeta el derecho que tiene el lector a una respuesta libre y racio-
nal siempre que, en el peridico, los hechos aparezcan suficiente-
mente deslindados de los comentarios y siempre que los textos
valorativos o persuasivos estn basados en un conjunto de datos
servidos al lector con nimo objetivo y sin escamoteo de referen-
cias bsicas.19 El profesor Merton hace referencia a este aspecto y
desarrolla un punto de vista anlogo al que hemos expuesto:
Las apelaciones a los sentimientos dentro del contexto de una in-
formacin y un conocimiento relevantes son sustancialmente dife-
rentes de las apelaciones a los sentimientos que entorpecen y oscu-
recen ese conocimiento y esa informacin. La persuasin de las
masas no es manipulativa cuando las apelaciones a los sentimien-
tos proporcionan acceso a los hechos pertinentes: es manipulativa
cuando las apelaciones a los sentimientos se usan para ocultar la
informacin pertinente.20
Decamos que, bsicamente, ste no es asunto de los
editorialistas, sino ms bien de los redactores que valoran y organi-
zan el contenido del peridico. No obstante, el editorialista tam-
bin puede en ocasiones realizar apelaciones deshonestas a los
sentimientos, apelaciones que pueden entorpecer el correcto co-
nocimiento de los hechos por parte del lector. Efectivamente, me-
diante la utilizacin de ciertas pautas estilsticas en la escritura de
textos editorializantes, la labor de los editorialistas puede ser tan
destructiva y deshonesta frente al derecho de libre respuesta del
lector como la propia labor de los redactores responsables del pe-
ridico como un todo organizado y coherente.
Veamos seguidamente algunas de estas pautas estilsticas que
tienden a oscurecer el correcto conocimiento de los hechos: el len-
guaje totalitario y el lenguaje funcional de los polticos.
282
D. Abusos del estilo editorialista

a) El lenguaje totalitario
Recordemos que el profesor Dovifat se refera al periodismo to-
talitario como aquella modalidad del quehacer informativo en la
cual se introduce directamente en el cuerpo de la noticia su valora-
cin poltica, al mismo tiempo que se sirve de trminos difamato-
rios o ambiguos, para condicionar arteramente la reaccin emotiva
del lector.21 En nuestros das, ms que un periodismo totalitario,
como fenmeno generalizado en la Prensa de un pas, habra que
hablar del lenguaje totalitario dentro del estilo editorialista de cier-
tos peridicos y ciertos comentaristas. Son, diramos, residuos his-
tricos que todava perviven en ciertos campos del periodismo, tics
estilsticos heredados de situaciones polticas recientes aunque ya
superadas.
Tanto el periodismo totalitario, fenmeno comn a toda una
poca y un pas, como el hecho ms particular del lenguaje totali-
tario, son ejemplos viciosos o abusos del estilo editorialista en el
lenguaje periodstico. En ambos casos se pretende coaccionar la
respuesta del lector a los mensajes que se proponen como tesis.
No se respeta el derecho que tiene el ciudadano a emitir su res-
puesta ante los mensajes, o contenidos simblicos, de forma racio-
nal y autnoma. La importancia poltica de esta falta de respeto
radica en el hecho de que estas respuestas son las que originan las
actitudes colectivas que estn en la base de los procesos de opi-
nin pblica.
G. Martn Vivaldi resume esquemticamente los rasgos carac-
tersticos del lenguaje totalitario, a partir de un interesante y agudo
trabajo de Hannes Maeder titulado El lenguaje en el Estado tota-
litario. En este artculo publicado en el ao 1962, Maeder se re-
fiere principalmente a la lengua especial imperante en los medios
polticos y oficiales del Tercer Reich hitleriano. Pero tambin hace
referencia al lenguaje tpico de algunos dirigentes comunistas de la
Repblica Democrtica Alemana.22 Los rasgos caractersticos del
lenguaje totalitario, de acuerdo con el trabajo de Maeder, son los
siguientes:

283
 1. Predominio de la oratoria y, como consecuencia, estilo
declamatorio, tipo arenga.
2. Propagandismo triunfalista.
3. Ideologizacin constante, falseamiento y deformacin dial-
ctica de los conceptos, desprecio por la lgica.
4. Exagerada abstraccin y desmedida pretensin cientfica.
5. Obsesin estimativa y apasionada.
6. Consignas mgicas.
7. Tensin agitadora.
8. Prevalencia del super-yo.
9. Formulismo partidista.
10. Pretensin de poseer la verdad absoluta.
Si nos hemos permitido recordar apostilla G. Martn Vivaldi
este somero anlisis del lenguaje totalitario es porque estamos con-
vencidos de que aquel estilo ha impregnado a gran parte del mun-
do hablante y escribiente. Y ello de tal modo que, en ciertas cir-
cunstancias, el totalitarismo expresivo se repite, aqu y all. Dirase
que nos enfrentamos con un virus contagioso, con un padecimien-
to idiomtico digno de ser estudiado por los especialistas en Pato-
loga del Lenguaje... si es que los hay.23

b) El lenguaje funcional de tecncratas y polticos

Pero hay una faceta idiomtica, un modus dicendi sigue expli-

cando este autor que impregna hoy a casi todos los mbitos socia-
les. Me refiero al creciente predominio del lenguaje abstracto sobre
el lenguaje concreto. Estoy sealando al lenguaje tecnolgico, ope-
rativo o funcional que de cualquiera de estos modos puede
adjetivarse, y que pudiera ser considerado como un subproducto
del totalitarismo, como una herencia de la estilstica totalitaria (...)
Un lenguaje de imgenes estereotipadas, inmunes a toda contra-
diccin, que no dejan lugar para la distincin y el desarrollo, capa-
ces de bloquear el pensamiento conceptual; un lenguaje funcional
que sirve de vehculo de subordinacin a los imperativos de la so-
ciedad y que es radicalmente antihistrico.24
Valdra la pena precisar aqu que ms que un lenguaje tec-
nolgico es ste un lenguaje tecnocrtico: es decir, el modo de

284
expresin usado por los tcnicos que tienen poder poltico (o
que aspiran a entrar en los reductos del poder poltico). Es de-
cir: no se trata del lenguaje que utilizan los tcnicos en sus co-
municaciones interprofesionales para asuntos de su especiali-
dad cientfica lo cual debiera ser denominado jerga, dialecto
social o teleorema pragmtico tcnico,25 sino del lenguaje
que utilizan estos tcnicos en sus relaciones polticas: con los
ciudadanos de a pie, con las otras esferas del Poder, con el
princeps soberano, etc.
Estos modos estilsticos, originariamente tecnocrticos segn
parece, han sido despus trasplantados al lenguaje de la mayor
parte de los polticos, sea cual sea su camino de acceso al poder.
De tal forma que podemos englobar este conjunto de rasgos
lingsticos diferenciales dentro de la denominacin comn de
lenguaje poltico, sin ms, tal como hace Ramn Nieto.26 Obvia-
mente, es preciso aclarar aqu que no todos los polticos recurren
a estos trucos de oficio a la hora de escribir o pronunciar sus
discursos pblicos. Y tambin ser preciso matizar el alcance que
estamos dando al adjetivo tecnocrtico, tal como queremos en-
tenderlo, sin acepcin peyorativa. Tecncrata es el tcnico que
adquiere el poder directamente de un gobernante, como es el
caso de los consejeros del Presidente norteamericano, sin que
nadie le haya elegido democrticamente y sin que el Parlamento
pueda orientar su gestin ni provocar su dimisin. Frente a la
figura del tecncrata aparece, en los regmenes de democracia
liberal, la del poltico en sentido estricto, es decir, el hombre elegi-
do democrticamente para el ejercicio del Poder y con unas res-
ponsabilidades ante el Parlamento.
Pero la distincin carece de sentido cuando los gobernantes son
cooptados y las leyes no prevn el control jurdico parlamentario de
los actos de Gobierno.27
Hechas estas salvedades, podemos referirnos a estas pautas
estilsticas, muy frecuentes en los espacios editorializantes de los
peridicos, con la denominacin de lenguaje poltico. Ramn Nie-
to, con talante desenfadado y espritu risueo, ha intentado descri-
bir algunos de los rasgos ms caractersticos del lenguaje poltico,
un lenguaje cuya ms asombrosa virtualidad es su capacidad de

285
subsumir los hechos a que se refiere y de convertirse, por tanto, en
un hecho en s mismo.
Seala este autor las siguientes notas como datos diferenciales
del lenguaje poltico:
La traslacin lingstica: la asimilacin de una palabra a un
problema provoca a menudo la traslacin de la atencin del
problema a la palabra. Por ejemplo, los adjetivos endmicos
y pertinaz (el problema endmico de la Universidad, la perti-
naz sequa) son vocablos que invitan a la resignacin. Escon-
den un fatalismo que escapa al dominio de los hombres.
El adjetivo disuasivo: hay otro tipo de adjetivos que cumplen
una funcin disuasiva, su contundencia eclipsa las dudas,
aunque no las resuelva. Por ejemplo: irreversible, incuestio-
nable, consustancial, inasequible, indeclinable... Todos es-
tos adjetivos son tan rotundos que nadie se para a pensar en
lo que quieren decir. Esta es su principal virtud, y cumplen
con creces la aspiracin mxima del signo lingstico: llegar
a tener entidad al margen de su significado.
Derivaciones: muchas palabras entran en el mercado de las
transacciones verbales acompaadas de toda la parentela que
la gramtica llama familia de palabras, o, en la terminologa
de Chmosky, son procesos derivativos, productivos y casi pro-
ductivos. Por ejemplo: triunfo, triunfalismo; plural, pluralis-
mo; apertura, aperturismo... Aunque un ismo es la exten-
sin de un ejercicio o una teora, en poltica esa extensin se
entiende como dilucin de su significado. Aadir afijos a un
ncleo es una operacin, ms que de condensacin, de en-
mascaramiento.
Los tropismos: otra caracterstica del lenguaje poltico es su
tendencia a la trasposicin de trminos de un terreno a otro,
es decir, a la aplicacin a distinto fin que el natural de las
palabras: en definitiva a los tropismos. As por ejemplo, se
observa que una cantera de mineral lingstico para los po-
lticos ha sido y es la terminologa mdico-farmacutica. Otro
campo de extraccin de tropismos es la fsica.
Las anfibologas: el lenguaje poltico es rico en ambigeda-
des o anfibologas. La genuina ambigedad se da cuando

286
 los conceptos son equvocos en s mismos, o de definicin
imprecisa. El escamoteo es a veces tan perfecto que las ex-
presiones anfibolgicas se utilizan por doquier, sin que nadie
se pregunte qu quieren decir exactamente. Por ejemplo:
reglas de juego, el marco, las familias polticas, cauces...
La adicin de secuencias: el aadido de secuencias o
subcadenas a la cadena o construccin principal introduce
variaciones a veces sustanciales en su significado.
El esoterismo: muy cerca de la anfibologa, o tendencia a la
ambigedad, est el esoterismo, o tendencia al enigma, me-
diante expresiones difcilmente inteligibles, fuera del lenguaje
usual, rebuscadas, oscurantistas: contubernio, sinarqua, in-
volucin, partitocracia, solidaridades desplegadas...
La alusin perifrstica o eufemismo: el uso de esta figura, sin
embargo, no lo detentan en exclusiva los polticos, pues to-
dos los seres humanos unas veces por respeto al prjimo,
otras por cobarda practicamos el deporte de no llamar a
las cosas por su nombre. Por ejemplo, hogares del pensio-
nista (por asilos de ancianos), procesos diarreicos estivales
(en lugar de brotes de clera), reajustes (por subidas de pre-
cio o alzas), etc., etc.28
En resumen y para acabar con este tema: el lenguaje funcional
de los polticos tambin constituye un abuso del estilo cuando se
trasplanta a las pginas de los peridicos, como ocurre con mu-
cha frecuencia. Es, sin embargo, un vicio normalmente de menor
importancia y trascendencia que el lenguaje totalitario, sobre todo
si el lenguaje totalitario tiene lugar dentro de un contexto poltico
monoltico que impida la manifestacin de criterios ideolgicos di-
ferentes y contrastantes. Por otra parte, el aumento progresivo del
nivel de cultura de grandes masas de poblacin resta gravedad al
abuso estilstico del lenguaje funcional de la clase poltica.
Por mucho que se complique o se esoterice el lenguaje de la clase
poltica, existe en los pases medianamente civilizados una gran
masa de poblacin capaz de descifrarlo, apunta Ramn Nieto.29

287
Notas bibliogrficas

1
Emil Dovifat: Periodismo, Mxico, 1959, tomo I, p. 129.
2
Ibdem, pp. 21-26.
3
Committee on Modera Journalism: Periodismo moderno, Mxico, 1967,
pp. 605-606.
4
Graham Greene: El americano tranquilo, Barcelona, 1957, p. 79.
5
J. L. Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial, Ma-
drid, 1972, pp. 43-46.
6
Committee on Modera Journalism: op. cit., p. 595.
7
Domnico de Gregorio: Metodologa del Periodismo, Madrid, 1966, p. 79.
8
Ibdem, p. 79.
9
E. Dovifat: op. cit. (tomo I), p. 128.
10
John Hohenberg: El periodista profesional, Mxico, 1964 (2a. ed.), p. 469.
11
G. Martn Vivaldi: Gneros Periodsticos, Madrid, 1973, p. 177.
12
G. Martn Vivaldi: Curso de Redaccin, Madrid, 1964 (3a. ed.), p. 353.
13
J. Hohenberg: op. cit., p. 470: En una declaracin introductoria se anun-
cia el tema del editorial, conectndola con algn acontecimiento recien-
te. El editorial debe terminar con una frase firme, concebida en forma
clara y razonable para que pueda tener algn efecto.
14
Committee on Modera Journalism: op. cit., p. 602: El editorial propia-
mente dicho se inicia con la noticia, la base sobre la que se construye el
editorial (...). Pone fin al editorial una breve oracin o prrafo, que hace
hincapi en el punto ms importante del editorial o recapitulacin de los
razonamientos.
15
G. Martn Vivaldi:Gneros periodsticos, p. 24.
16
Committee on Modern Journalism: op. cit., p. 685.
17
J. Hohenberg: op. cit., p. 492.
18
Committee on Modera Journalism, op. cit., pp. 601-602. Sobre el papel de
los libros de estilo, vid. Josep M. Casass y Xavier Roig: La prensa actual,
Barcelona, 1981, pp. 128-130 y, sobre todo, Jos Fernndez Beaumont: El
lenguaje del periodismo moderno. Estilo y normas de redaccin en la
prensa de prestigio, Madrid, 1987 (especialmente caps. V y VI).
19
Jos Luis Albertos: Objetividad e interpretacin de la noticia, en revista
Nuestro Tiempo, nm. 100, octubre 1962, p. 491.
20
Robert K. Merton: Mass Persuasion, en el volumen The Process and
Effects of Mass Communication (ed. por W. Schramm), Univ. de Illinois,
Urbana, 1970 (8a. ed), p. 425.
21
Vid. nota9 de este captulo.
22
G. Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, p. 256.

288
23
Ibdem, pp. 256-258.
24
Ibdem, p. 259. La ltima frase corresponde a una cita de ngel Rosenblat.
25
Gloria Toranzo: El estilo y sus secretos, Pamplona, 1968, p. 25.
26
Ramn Nieto: El lenguaje y la poltica, en Cuadernos para el Dilogo,
diciembre 1972 (nm. 111), pp. 11 y ss.
27
Mart Rizal: El mito de la tecnocracia espaola, en Diario de Barcelona, 29
enero 1974, p. 4.
28
Ramn Nieto: op. cit., pp. 11-14.
29
Ibdem, p. 11. Vid. tambin Amando de Miguel: Poltica y semntica, en
Madrid, 30 enero 1971, p. 3. De este mismo autor es interesante Sociolo-
ga de las pp. de opinin, Barcelona, 1982, especialmente el captulo 12.
Como bibliografa complementaria de este captulo son interesantes los
siguientes ttulos: Jean Pierre Faye: Los lenguajes totalitarios, Madrid, 1974.
Joan Estruch: El lenguaje coloquial, en Comunicacin XXI, nm. 36
(julio/agosto 1977). Juan Beneyto: Observaciones sobre la estructura
del mensaje incitativo, en Revista Espaola de la Opinin Pblica, nm. 46
(oct./dic. 1976). Estos conceptos sobre el lenguaje poltico han sido de-
sarrollados ms ampliamente por el autor en el libro El lenguaje periods-
tico, Madrid, 1989, cap. 4.

289
 14
EL ESTIL
ESTILO AMENO
O
(TAMBIN LLAMADO ESTIL
(TAMBIN O FOLLETINIST
ESTILO A)
FOLLETINISTA)

Emil Dovifat es, a nuestro juicio, el mximo panegerista de esta

tercera modalidad del lenguaje periodstico: el estilo ameno. Nadie
como l ha hecho la defensa y elogio de lo que llama con una
terminologa que necesita una inmediata aclaracin para los
hablantes en castellano estilo y actitud caractersticas del
folletinismo.
La denominacin de esta modalidad estilstica como estilo ame-
no da origen a una cierta confusin terminolgica. Todo texto pe-
riodstico, como vimos en su momento, tiene como primordial ob-
jetivo captar la atencin del lector desde el primer prrafo. De
aqu que, lgicamente, todo escrito periodstico tiene que ser, en
mayor o menor grado, un texto ameno y cautivador, sea cual sea el
estilo al que pertenezca: estilo informativo, estilo editorializante o
estilo folletinista. Podra incluso afirmarse que un texto que no sea
de alguna manera literariamente ameno no debe ser considerado
como un buen texto periodstico. Se explica as la posible confusin
terminolgica a la que aludo en estas lneas.
Sin embargo, en la traduccin castellana del manual de Emil
Dovifat que nos sirve de punto de partida para estas distinciones
acadmicas entre las varias modalidades estilsticas, se utiliza con-
tinuamente la expresin estilo ameno alternando con estilo
folletinista. Esta es la razn por la cual mantengo la denominacin
de estilo ameno tambin tanto en este Curso como en las explica-
ciones de clase. Podra utilizarse algn circunloquio, del tipo de
entrecomillar el adjetivo ameno o emplear una perfrasis como
el llamado estilo ameno. Yo mismo he utilizado estos recursos en
290
alguna ocasin. Sin embargo, mi experiencia docente de bastantes
aos me indica que estas cautelas resultan innecesarias a corto
plazo, siempre que se haga en su momento oportuna la corres-
pondiente salvedad. Con esta precisin se consigue un doble obje-
tivo: aclarar el cuadro analtico de los estilos en Periodismo desde
una dimensin universal, y ser fieles, al mismo tiempo, al pensa-
miento del maestro Dovifat.
Parte este autor del siguiente postulado:
La tarea de entretener no solamente no excluye la obra artstica en
el peridico, sino que es propio de ella el buscarla. El punto de
partida para llegar a esta meta no est precisamente en el mayor
refinamiento artstico, pues ste no ha conquistado nunca, salvo en
casos determinados y especiales, grandes masas de lectores. Y jus-
tamente por la necesidad que tiene el peridico de atraerse al lector
con una lectura cautivadora, ha creado una serie de formas que
son, incluso desde el punto de vista del estilo, tpicamente periods-
ticas y como la seccin cultural y su estilo se hallan a mitad de
camino entre la literatura y el periodismo. Cita los cuentos, las
novelas cortas y los relatos novelescos por entregas como las mo-
dalidades ms caractersticas de este estilo ameno, cuyo lugar se
encuentra normalmente en la seccin de amenidades del peridico.
Y concluye con la siguiente afirmacin: La naturaleza del peridico
y su postura poltica conducen tambin a que la seccin de ameni-
dades le sirva con frecuencia para expresar su punto de vista polti-
co y filosfico, cuando menos parcialmente. Si apuramos las cosas,
y juzgando con mtodo, puede considerarse esta seccin como una
especie de estilo que, en forma indirecta, tiende como las dems a
captar la opinin, una mixtura difcil y que no siempre se logra.1
En este planteamiento original, el profesor Dovifat est hacien-
do referencia a un concepto de estilo ms amplio y generoso del
que normalmente se suele utilizar. Ms que a un conjunto de ras-
gos de ideacin y expresin, de carcter lingstico, propios de un
quehacer en alguna medida esttico como es el periodismo, es-
tn pensando aqu en un cierto poder abstracto de composicin
artstica que permite al escritor adecuar sus recursos literarios al
efecto buscado. Seguramente por este motivo, despus de hacer
coincidir el estilo ameno con el folletinismo, dice de ste que no es
un gnero literario, sino exclusivamente publicstico, y lo califica de
estilo menor.

291
 Realmente, en el pensamiento de Dovifat, el folletinismo ms que
un estilo es una actitud periodstica que ve y describe las particula-
ridades y contingencias de todos los das de una manera personal y
humana tan acertadas que tanto lo general como lo esencial des-
piertan buena acogida y obra de manera efectiva segn determina-
das ideas.2

A. El folletinismo como estilo

y actitud periodstica (Dovifat)

Hagamos previamente unas matizaciones terminolgicas en

relacin con los vocablos folletn y folletinismo, tan queridos y uti-
lizados por Emil Dovifat.
Afirma el profesor alemn que el peridico entra en el campo
de la civilizacin fundamentalmente por su finalidad informativa.
Pero adems, el peridico, en su tarea de servicio a un ideal, puede
crear a su vez valores culturales, al reproducir obras literarias o
de arte en general, al interpretarlas y programarlas. Pero esta la-
bor de difusin hacia el pblico tiene que hacerla el peridico de
acuerdo con su propio lenguaje.
Nada importa afirma que, de acuerdo con su ndole particular,
transforme estos valores en calderilla. Lo nico que debe siempre
tener in mente es cuidar que el patrn moneda sea bueno. Esto nos
lleva a formular una regla fundamental que se halla en la base de
toda accin cultural publicstica y no solamente en la del peridico.
Esta regla es la siguiente: Los peridicos slo pueden transmitir a la
gran masa de lectores valores culturales bien desmenuzados de
acuerdo con las leyes del trabajo periodstico.3
Este material que se proporciona al pblico en relacin con los
valores culturales y la posicin mental que surge como resultado
de este comportamiento profesional, son lo que Dovifat llama, res-
pectivamente, folletn y folletinismo.
De acuerdo con este esquema, hay hasta tres modalidades de folletn.

1) el folletn (o folletn) considerado como seccin cultural de la

Redaccin;
2) el folletn como texto literario de menor calidad (cuentos, novelas
cortas o novelas largas por entregas: relatos recreativos en suma),

292
 y 3) el folletn como manera periodstica de ser, como un estilo
subjetivo y personal en la descripcin y el lenguaje (el folletinismo
como modo superficial de escribir con tendencia a deslumhrar).
En el primer significado, Dovifat se refiere a la seccin cultural
de los peridicos, es decir, la seccin habitualmente destinada a la
crtica y comentarios de libros, teatro, arte, filosofa, etc. Algunas
de estas secciones, en ciertos peridicos, se presentan con una
autonoma total respecto al ttulo original, y surgen as algunos
famosos suplementos literarios, como el del Times de Londres, el
New York Times, o el Fgaro Litteraire, cuya suscripcin o venta se
suele hacer separadamente del peridico matriz.
La razn de este nombre folletn, como saben la mayor parte
de los periodistas, es curiosa: este material apareca en los peridi-
cos separado por una ancha raya negra (feuilleton, en francs),
que serva para distinguir el conjunto de contenidos recreativos y
extraos al objeto del peridico, del material normal en el queha-
cer informativo (poltica, economa, etc.), que se situaba en las p-
ginas por encima de la raya. Este concepto, cuyo origen est en
el diferente emplazamiento del material aadido al peridico, es
recogido en la definicin del Diccionario de la Real Academia: Fo-
lletn, escrito que se inserta en la parte inferior de las planas de los
peridicos, en el cual se trata de materias extraas al objeto princi-
pal de la publicacin.
Ahora bien: el trmino folletn (o el galicismo folletn muy co-
rriente y usual) ha adquirido entre nosotros un significado diferen-
te. Folletn es, en primer lugar, la novela larga y por entregas. A esta
primera acepcin se le ha aadido un tono peyorativo: novela
lacrimgena y emotiva, salpicada de continuas situaciones de in-
certidumbre que vienen arrastradas por la estructura tpica del re-
lato fragmentado, que busca mantener vivo el inters del lector
entre el final de una entrega y el comienzo de la siguiente. Este
sustantivo se aplica hoy sobre todo a las novelas radiofnicas (y
tambin a un nmero considerable de telefilmes seriados o
culebrones). Ms an que un sustantivo, en castellano tiene vigen-
cia hoy el adjetivo folletinesco, aplicado en tono despreciativo para
cierto tipo de literatura narrativa.
De acuerdo con los hbitos terminolgicos actuales en la len-
gua castellana, el concepto de folletn debe ser aplicado nica-
293
mente y con cautela a las dos ltimas modalidades que seala
Dovifat: determinado tipo de relatos (la novela folletn) y una ma-
nera especfica de escribir destinada a conquistar la atencin del
lector (folletinismo).4
Referido a la primera modalidad la seccin cultural de los pe-
ridicos el vocablo folletn no es apropiado en modo alguno. En
todo caso, y despus de precisar debidamente el alcance que se le
aplica, podra utilizarse el galicismo folletn, siempre
entrecomillado. En Espaa existe un ilustre precedente: Ortega y
Gasset utilizaba el trmino folletn para referirse a la seccin
crtica literaria de los peridicos.
Pero hoy da, como acertadamente seala Manuel Seco, se tiende a
decir columna o seccin, segn los casos, puesto que tanto folletn
como folletn estn cayendo en desuso, al menos en este sentido.5

B. Caractersticas del estilo ameno

Para Dovifat, el estilo ameno es sinnimo de folletinismo. Des-

pus de las aclaraciones anteriores, esta equiparacin nos parece
vlida. Los rastos caractersticos del folletinismo son as explicados
por el profesor alemn.
a) Se trata de un estilo menor, a mitad del camino entre la litera-
tura y el periodismo. No obstante, su antigedad es grande y de
alguna manera puede vincularse con la Retrica clsica:
Demstenes, Cicern, San Agustn... Este estilo menor ha tenido
en el peridico sus momentos culminantes, por medio de escritores
preocupados por el refinamiento del estilo y la perfeccin del len-
guaje, tomando como pretexto cosas banales y de poca entidad
social, cultural o poltica. (Como ejemplo demostrativo del pensa-
miento de Dovifat, pensemos que nombres muy representativos del
folletinismo en el periodismo espaol podran ser Julio Camba,
Csar Gonzlez Ruano, Francisco Umbral..., entre otros).
b) La estructura del artculo folletinista se apoya en tres ele-
mentos: 1) cosas secundarias, azares y contingencias de los hom-
bres y los objetos que se sacan a relucir; 2) estas cosas de menor
importancia son contempladas con agudeza, concisin y acierto,

294
en busca de lo esencial; 3) para conseguir un carcter simblico y
alegrico o, por lo menos conducir a cosas muy elevadas, recor-
dando lo general y lo externo (para poder pasar de la ancdota a
la categora, como dira, entre nosotros, el maestro Eugenio DOrs).
El folletinista procede de fuera adentro, de lo particular a lo gene-
ral, mientras el trabajo creador de imaginacin suele tomar el cami-
no inverso. El folletinista tiene que apreciar el talento, las cosas y las
circunstancias en forma animada y reflejarlas con unos cuantos
rasgos. Examinados de esta manera, los aspectos exteriores permi-
ten reconocer los estratos ms profundos. No solamente el folletinista
que escribe para el peridico, sino tambin el que habla o el que
ilustra con esa misma manera de ver las cosas, tiene la obligacin
de complacerse en todo aquello que es compaero tranquilo y ca-
racterstico de nuestra existencia y con lo cual trabamos relaciones
como si se tratase de seres vivos. El verdadero arte del folletn con-
siste en ver y reflejar esas cosas.6
c) En la gran Prensa mundial, el folletinismo tiene an vigen-
cia en las pginas ms nobles. As, en The Times, de Londres, y
en otros diarios europeos el tercer editorial responde a la menta-
lidad folletinista. Y en la Prensa de Norteamrica, el estilo carac-
terstico de los columnists responde al esquema y actitud propios
del folletinismo. Los ejemplos son todava ms frecuentes en la
Prensa centroeuropea, donde pervive con ms fuerza la tradicin
folletinista.
d) El folletn se puede emplear tambin para ser aplicado al
servicio de temas importantes. El folletn ha sido utilizado en repeti-
das ocasiones histricas como instrumento poltico de propagan-
da, de acuerdo con un programa calculado y planeado. Dovifat
cita como ejemplos de esta aplicacin con fines ideolgicos al con-
de de Rivarol, a Heine, al doctor Goebbels, a Mussolini...
La utilizacin poltico-publicstica del folletn puede ser intensamente
efectiva, como se vio cabalmente con la publicstica del rgimen de
Hitler, que trabajaba disfrazada de idealismo. Puede decirse que es
un instrumento tan antiguo como las luchas intelectuales. Nadie que
tome en serio los mtodos polticos debe olvidar esta tcnica.7
e) Seala finalmente Dovifat el florecimiento del estilo folletinista
en la llamada Prensa del corazn. Pero el profesor alemn ataca
duramente las deformaciones abusivas de este tipo de folletinismo

295
porque toman como punto de partida no ya lo personal y humano,
sino las cosas ms ntimas y personales de la vida privada.
Estos tumores, que proliferan a la sombra de la libertad de Prensa,
son muy difciles de extirpar. Solamente el que no compra esas pu-
blicaciones puede decir que las combate efectivamente.8
De todo lo dicho puede deducirse cul es el concepto que el
folletinismo merece al profesor Dovifat. Su pensamento resulta as
claro y convincente a pesar del planteamiento terminolgico que
resulta chocante para la sensibilidad del periodismo espaol y de
muchos pases latinos, habituados a una valoracin semntica ms
bien despreciativa del vocablo folletn y de sus derivados: folletinismo,
folletinista, folletinesco... En este ltimo prrafo, el profesor Dovifat
nos brinda un resumen de su punto de vista en relacin con el
estilo ameno de los peridicos, que para l es sinnimo de
folletinismo:
Hemos de congratularnos sobre todo de la abundante utilizacin de
los elementos estilsticos del folletn en casi todas las secciones del
diario. El estilo entonado del editorialista, con su frialdad retrica,
hace tiempo que recibi una inyeccin de vida, entre los escritores
ms jvenes, con la adopcin del estilo del folletn. Hasta la seccin
comercial se resiente de algo de eso. Tambin la seccin local tiene
un estilo propio de folletn y hasta en la seccin de deportes el
lenguaje adquiere ocasionalmente tonos anlogos. La animacin
de materias abstrusas y la decidida objetividad que caracterizan
este estilo representan una orientacin agradable hacia lo cordial y
humano que se hace notar en la publicidad mercantil, por la evolu-
cin del reclamo hacia la Public Relation (Relaciones Pblicas).
Ambas corresponden a un deseo muy profundo de nuestra poca.9

C. Materias periodsticas que responden

al estiio ameno

Como hemos visto anteriormente, Dovifat seala hasta tres sig-

nificados o modos de entender el folletn. El primero corresponde a
la seccin cultural de los peridicos, para la que hemos propuesto
la utilizacin del trmino folletn, a pesar de su galicismo, por
razn de los prestigiosos precedentes que hay en el periodismo

296
espaol y por razn tambin de la semejanza fontica con la deno-
minacin habitual que estas secciones cultural tienen en la Prensa
centroeuropea. De la seccin cultural de los peridicos y de los
gneros periodsticos que se integran en el folletn hablaremos
ms detenidamente en la parte dedicada al estudio de los gneros
periodsticos editorializantes. El tercer significado el folletinismo
como estilo menor, a caballo entre la literatura y el periodismo ha
sido objeto de anlisis detenido en el apartado anterior, al describir
las caractersticas genricas del estilo ameno siguiendo el hilo de
las explicaciones del maestro Dovifat.
Falta, por consiguiente, referirnos a la segunda modalidad: el
folletn como conjunto de diferentes manifestaciones literarias o
textos que siguen pautas estilsticas del folletinismo. Hay que hacer
constar que, al lado de los gneros literarios subsumibles dentro
del folletn, deben ser tenidas en cuenta otras materias periodsti-
cas no literarias, que una clasificacin morfolgica del contenido
del peridico las hace colocar dentro del folletn. Nos referimos a
las manifestaciones periodsticas que Enrique de Aguinaga llama
gneros extraliterarios: la fotografa, las caricaturas, las ameni-
dades, las poesas festivas, los chistes e historietas, etc.10
Veamos ahora cules pueden ser estas materias periodsticas
literarias y extraliterarias que suelen responder a las caractersti-
cas generales del estilo ameno y que, de acuerdo con el pensa-
miento de Dovifat, deben incluirse dentro del folletn.
Este profesor deja a un lado, como merecedora de un trata-
miento especial, la seccin cultural dedicada a la informacin y
crtica de las novelas literarias, artsticas, culturales, filosficas, etc.,
y despus hace la siguiente enumeracin del material recreativo
que integra el folletn:
a) El folletn o novela del peridico. (Se trata, normalmente, de
novelas por entregas).
b) El cuento y la novela corta.
c) La serie y el feature. La serie es un gnero situado entre la
novela y el reportaje, en la que se tratan temas de actualidad de
forma un tanto novelesca y por extenso. Fue un hallazgo de la Prensa
popular que la utiliz para narrar biografas de personajes desta-
cados de la actualidad, desde reyes que abdican de su trono a
297
deportistas famosos o criminales aureolados por el asombro pbli-
co. Como en las novelas por entregas, se cuida mucho la transi-
cin de uno a otro captulo para mantener viva la atencin del
lector. Los features son un producto tpico de determinadas agen-
cias de colaboracin dedicadas a suministrar material periodstico
para los dominicales de los diarios o las pginas menos importan-
tes de las revistas de informacin grfica, hasta el punto de que
estas agencias son conocidas tambin con el nombre de agen-
cias de features.
d) Versos. (Suelen ser, por lo comn, poemas festivos y desenfa-
dados.)
e) Fotografas y dibujos. Tienen aqu especial inters los folletines
en fotografas o fotonovelas, que tienen tambin cabida en algu-
nos peridicos. En cuanto al dibujo, su utilizacin en el peridico
abarca los siguientes cometidos: 1) explicacin grfica de una
materia (datos econmicos o estadsticos), 2) ilustracin de nove-
las y relatos cortos, 3) dibujos informativos (mapas, croquis de un
lugar, retratos serios de personas, etc.), 4) caricaturas y dibujos
satricos. Dovifat no lo seala, pero es preciso incluir aqu un gne-
ro extraliterario de enorme y creciente importancia en las pginas
de los peridicos: los dibujos llamados en Espaa tiras ilustradas
o tambin con el argot internacional, comics (Carlitos, Mafalda,
Fred Basset, Don Celes, Tarzn, El Hombre Enmascarado...).11
Esta enumeracin de Dovifat coincide en lo sustancial con la
que hace Jacques Kayser en la parte dedicada al anlisis de la
morfologa del peridico, al referirse a la clasificacin de las mate-
rias por razn de los gneros periodsticos. Indica en primer lugar
los tres gneros especficamente periodsticos: informaciones, art-
culos y las muestras hbridas que participan simultneamente de
los stories y de los comments (de informacin y de comentario). Y
aade seguidamente:
Fuera de estos tres gneros esenciales que ocupan siempre una
parte importante, y, en general, preponderante en los cotidianos,
cabe mencionar algunos otros:
d) Los novelones.
e) Los cuentos y novelas cortas.
f) Las revistas de Prensa.
g) La correspondencia de los lectores.

298
 h) Los textos de informacin prctica, es decir, los que el peridico
se considera obligado a dar cada da o a perodos fijos y que cons-
tituyen la informacin bruta: el programa de espectculos, de la
radio, de la televisin, de la Bolsa, el mercado de valores, el resul-
tado de las carreras y de las apuestas, los crucigramas y los juegos,
los horscopos, la meteorologa y tambin el sumario del ejemplar
del peridico.
i) Las tiras cmicas y series fotogrficas.12
Todo este material periodstico puede ser englobado dentro de
la denominacin genrica del folletn, siguiendo la terminologa de
Dovifat. Y de este material, los gneros especficamente literarios
relatos, series, versos, ensayos, novelas por entregas, etc., res-
ponden en su ideacin al llamado estilo ameno, como modalidad
especfica y un tanto discutible del lenguaje periodstico.

299
Notas bibliogrficas

1
Emil Dovifat: Periodismo, Mxico, 1959, tomo I, pp. 137-138.
2
Ibdem, tomo II, 1960, pp. 84 y 89.
3
Ibdem, tomo II, pp. 54-55. E\folletinismo, como actitud mental, tal como
propugna Dovifat, coincide en lo sustancial con los fenmenos tpicos de
la cultura de masa que aparece bajo la denominacin de mass-cult y mid-
cult. Vase Dwight MacDonald: Masscult y Midcult, en el volumen co-
lectivo La industria de la cultura, Madrid, 1969.
4
Feuilleton, en francs, equivale a hojita y en sus orgenes serva para
designar un boletn de anuncios y avisos del Journal des Debats. Era un
volantito que se aada al gran peridico poltico, y en l se publicaban
avisos, anuncios y similares dice Jos Martnez de Sousa: Diccionario
General del Periodismo, Madrid, 1981, p. 180. Por consiguiente, la
palabra folletn serva para designar los contenidos especiales y, en cier-
ta medida marginales que aparecan efectivamente dentro de un peridi-
co, pero discriminados dentro de ese mismo peridico. Es incorrecta, por
tanto, la interpretacin que hice por mi cuenta en el libro Redaccin Perio-
dstica, ATE, Barcelona, 1974, p. 61 y nota,4 en virtud de la cual estable-
ca un parangn entre l feuilleton francs y el filete de los tipgrafos de
habla castellana. Agradezco a Jos Martnez de Sousa la advertencia que
me hizo en relacin con este error. No estoy de acuerdo, sin embargo, con
la afirmacin suya de que es incorrecta la utilizacin de folletn o folletn
como sinnimo de seccin cultural. Sin embargo, estoy de acuerdo con
este autor en que estos vocablos folletn y folletn dan origen a cierta
confusin y que su utilidad prctica entre nosotros es nula. Creo, por el
contrario, que el adjetivo folletinista debe mantenerse para calificar a este
tercer estilo ameno dentro del lenguaje periodstico al que nos venimos
refiriendo en este captulo. Vid. sobre esta cuestin a Rafael Mainar, El
arte del periodista, Barcelona, 1906, pp. 73 y ss. y tambin en el Vocabu-
lario que figura como Apndice a dicho volumen.
5
Manuel Seco: Diccionario de dudas de la Lengua Espaola, Madrid, 1961,
voz folletn: Galicismo por folletn: Desde diciembre de 1926 dedico
semanalmente un folletn de El Sol a comentar un libro (J. Ortega y
Gasset: Espritu de la letra, 1927).
6
Dovifat: op. cit., tomo II, pp. 84-94.
7
Ibdem.
8
Ibdem.
9
Ibdem.

300
10
Enrique de Aguinaga: Informe sobre los cursos de Redaccin en el Plan
de Estudios de la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universi-
dad Complutense, Madrid, octubre 1973 (ejemplar fotocopiado).
11
E. Dovifat: op. cit., tomo II, pp. 68-84. Acerca del feature, vase en este
Curso el cap. 17, nota2 y el cap. 20, epgrafe G.
12
Jacques Kayser: El Peridico. Estudios de Morfologa, de Metodologa y
Prensa Comparada, Quito, 1966 (3a. ed.), pp. 50-52. En la versin
castellana de la CIESPAL, de Quito, hay un evidente error de traduccin
que tambin se advierte en la edicin de 1961. En la pgina 52, en el
apartado e), la traduccin espaola dice textualmente: los cuentos y no-
ticias. Han traducido errneamente la palabra francesa nouvelles por
noticias, que es su versin habitual, sobre todo en textos sobre Periodis-
mo. Al tratar este tema la clasificacin de las materias de un peridico
segn el gnero Kayser escribe en francs: Romans-feuilleton, contes et
nouvelles, bandes dessines, feuilletons-photos (J. Kayser, Le Quotidien
Franais, Pars, 1963, p. 113). Pero el trmino nouvelles tambin signifi-
ca novela corta, que es la versin indicada en este caso. (Vid. M. Baquero
Goyanes: Voz Cuento, en Gran Enciclopedia Rialp, tomo 6, Ma-
drid, 1972). Por estas razones nos hemos permitido enmendar la traduc-
cin de la edicin castellana hecha por la CIESPAL, de Quito, y el lugar
de trancribir e) los cuentos y noticias hemos corregido sobre la marcha el
error, de forma que este apartado se enuncia de la siguiente manera: e)
los cuentos y novelas cortas. En la edicin castellana de El diario francs
(Barcelona, 1974) est ya corregido este error y dice textualmente, al
tratar de la distribucin por gneros: 5-folletines, cuentos y novelas, tiras
cmicas y fotonovelas. (p. 128).

301
 15

LOS GNEROS PERIODSTICOS

PERIODSTICOS..
CONSIDERACIONES GENERALES

La cuestin de los llamados gneros periodsticos aparece vin-

culada originariamente a la primera manifestacin histrica del
periodismo: la prensa escrita. Desde este primer instrumento me-
diante el cual se puede realizar la informacin de actualidad, el
tema de los gneros periodsticos y su secuela de consideraciones
circunstanciales ha trascendido a otros campos igualmente perio-
dsticos, pero canalizados a travs de un medio distinto. Se habla,
por tanto, de gneros en el periodismo radiofnico, en el periodis-
mo televisado, en el periodismo cinematogrfico, etc. No obstante,
es preciso admitir que estas clasificaciones llegan a estos campos
trasplantadas sin ms desde el primitivo esquema diseado para el
periodismo impreso. Que sean apropiadas o no estas clasificacio-
nes y categoras para el estudio de las manifestaciones periodsti-
cas hechas a travs de radio, TV o cine, es un problema que no
tiene revelancia dentro del mbito de este captulo, previamente
centrado en el marco del periodismo escrito. Es muy posible, sin
embargo, que gran parte de las conclusiones y normas de trabajo
vlidas para el anlisis y realizacin de los gneros periodsticos en
la prensa escrita sean igualmente aplicables a los otros periodis-
mos. As lo han visto, por lo menos, algunos autores al trasladar
prcticamente en bloque toda la terminologa y la sistemtica de
los gneros periodsticos impresos al periodismo no escrito.1
Centrando nuestro objetivo en el periodismo impreso, digamos
para empezar que esta preocupacin ha surgido por razn de un
cierto mimetismo cientfico. Por similitud a los gneros literarios,

302
tpicos en toda Preceptiva literaria, los estudiosos del periodismo
han sealado igualmente la existencia de determinados gneros
periodsticos. No se trata, sin embargo, de una distincin pura-
mente bizantina o erudita. Su utilidad se revela particularmente in-
teresante en el campo de la enseanza y de la preparacin de los
futuros profesionales de la informacin de actualidad, en primer
lugar. En segundo trmino, la diferenciacin de los variados textos
que aparecen en la prensa escrita es una operacin previa e indis-
pensable como ya se vio al tratar del mtodo propio de la Redac-
cin Periodstica2 para las investigaciones de los mensajes infor-
mativos. Tanto el procedimiento del profesor Kayser para la
investigacin de la presentacin de los mensajes, 3 como las tcni-
cas barelsonianas para el anlisis de contenido4 entre otras tcni-
cas particulares necesitan en mayor o menor grado de una pauta
segura que permita la distribucin del material informativo en dife-
rentes categoras, para sealar en ellas las pertinentes unidades de
anlisis. Es evidente, por tanto, que a travs de los estudios de in-
vestigacin acerca de los mensajes, su presentacin y su conteni-
do, haya una cierta teora sistemtica que permita descubrir y agru-
par los textos periodsticos por razn de su gnero peculiar; es un
importante instrumento de trabajo no slo en investigaciones es-
trictamente hemerogrficas, sino como mtodo auxiliar para so-
cilogos, historiadores, crticos literarios, etc., etc.5
Podran definirse los gneros periodsticos como las diferentes mo-
dalidades de la creacin literaria destinadas a ser divulgadas a
travs de cualquier modelo de difusin colectiva, sealbamos en
otra ocasin contemplando el fenmeno desde la ptica global de
las diferentes posibilidades del periodismo.6
Centrando el tema nica y exclusivamente en el periodismo im-
preso, diramos que gneros periodsticos son aquellas modalida-
des de la creacin literaria concebidas como vehculos aptos para
realizar una estricta informacin de actualidad (o Periodismo) y que
estn destinadas a canalizarse a travs de la Prensa escrita. Como
ya se estudi detenidamente en su lugar adecuado,7 esta informa-
cin de actualidad se diferencia por su finalidad en primer lugar de
aquella informacin no exclusivamente difusora, sino ms bien
propia de una verdadera comunicacin (enseanza, educacin,
303
apostolado, captacin de proslitos, agitacin poltica, comunica-
cin artstica...). Y dentro de una informacin exclusivamente difu-
sora (o publicstica), la informacin de actualidad (o Periodismo) se
diferencia tambin por sus fines de la informacin genricamente
denominada Publicidad y de cualquiera de sus modalidades parti-
culares: Propaganda ideolgica, Anuncio (o Publicidad comercial)
y Relaciones Pblicas.
Recordemos, finalmente, al hilo de los conceptos ya desarrolla-
dos en el captulo 11, que los gneros periodsticos son instrumentos
lingsticos para la consecucin de los dos grandes objetivos socia-
les de la informacin de actualidad: el relato story de los aconte-
cimientos de inters colectivo, y el juicio valorativo comment que
tales acontecimientos provocan en el periodista.

A. Aparicin histrica de estos gneros

Los gneros periodsticos, tal como aparecen hoy a nuestros

ojos, son el resultado de una lenta elaboracin histrica que se
encuentra ntimamente ligada a la evolucin del mismo concepto
de lo que se entiende por periodismo. Como veremos ms adelan-
te en este captulo, en ltima instancia la clasificacin de los gne-
ros por razn de su objetivo se puede reducir a dos modalidades:
los relatos de hechos y los comentarios que sirven para exponer
ideas. Pero, a lo largo de la historia del periodismo, cada uno de
estos gneros bases no ha tenido la importancia que hoy tiene para
nosotros. Es ms: en determinadas pocas y en virtud de los con-
ceptos doctrinales que inspiraban la actividad periodstica, suele
haber un predominio total y aplastante de un gnero sobre los otros.
Por estos motivos puede decirse que la aparicin histrica de los
gneros periodsticos est estrechamente relacionada con las dife-
rentes etapas del periodismo en cuanto hecho cultural que va cris-
talizando progresivamente en el tiempo. De modo especial interesa
contemplar aqu las tres etapas del periodismo moderno, tal como
las estudia el profesor A. Benito desarrollando un esbozo anterior
mo formulado cinco aos atrs.
La historia del periodismo, a partir de mediados del siglo XIX, pre-
senta una perfecta implicacin con el desarrollo total de la sociedad.

304
 En lneas generales seala A. Benito puede afirmarse que el
periodismo posterior a 1850 supone una serie de conquistas de
primera magnitud: la conquista de todas las capas de la sociedad,
de casi todos los pases de la Tierra y de todos los temas (...) El
periodismo de este siglo largo 1850-1973 puede dividirse en tres
etapas bien definidas: Periodismo ideolgico, periodismo informati-
vo y periodismo de explicacin. Esta clasificacin, que responde a
los ltimos estudios de Prensa comparada realizados en el mundo,
se funda en la consideracin de los fines que en cada uno de estos
tres perodos se han propuesto los profesionales de la informacin.
Aunque estas tres etapas tienen un desarrollo sucesivo, en muchos
casos, y como es obvio, tienen sus implicaciones. Hay tipos de Pe-
riodismo que persisten en la etapa siguiente, a pesar de que vaya
cambiando la marcha general de la historia periodstica.8
La primera etapa, la del periodismo ideolgico, dura en todo el
mundo hasta el fin de la Primera Guerra Mundial. Es un periodis-
mo doctrinal y moralizador, con nimo proselitista al servicio de
ideas polticas o religiosas; una Prensa opinante que responde a
una etapa histrica de partidismos y luchas ideolgicas. Responde
perfectamente, segn A. Benito, a la etapa parlamentaria iniciada
en pleno siglo XIX. Desde el punto de vista formal, se trata de una
Prensa con muy pocas informaciones y muchos comentarios en los
que predomina una cierta mentalidad de sermonear... .9 Es decir,
en esta primera etapa del periodismo moderno se consolida defini-
tivamente el gnero periodstico que los anglosajones denominan
comment y que podemos traducir al castellano por comentario o
artculo en sus diferentes variantes.
La segunda etapa es la del periodismo informativo. Aparece
hacia 1870 como fenmeno definido y coexiste durante cierto tiem-
po con el periodismo de corte ideolgico. Entre 1870 y 1914 va
perfilndose primero en Inglaterra y despus, incluso con mayor
vigor, en Estados Unidos de Amrica, un nuevo estilo periodstico
que se apoya fundamentalmente en la narracin o relato de he-
chos. Es la etapa que Georges Weill denomina Edad de Oro de la
Prensa.10 En el continente europeo la contienda ideolgica de los
partidos mantiene prcticamente hasta finales de la Primera Gue-
rra Mundial numerosos ejemplos residuales de la anterior Prensa
de opinin. Pero a partir de 1920 la Prensa de informacin se im-
pone en todo el mundo occidental.
305
 La progresiva tecnificacin de la industria periodstica tiene una
importancia decisiva en este sentido. Esta lnea de actuacin se
mantiene en lneas generales hasta el trmino de la Segunda Gue-
rra Mundial. Pero la etapa dorada de este modo de hacer periodis-
mo est entre 1920 y 1950, en que se puede constatar la progresiva
desaparicin de la Prensa ideolgica periodismo de opinin.11
Este periodismo informativo es bsicamente un periodismo de
hechos, no de comentarios. La modalidad literaria predominante
es el relato de acontecimientos lo que los anglosajones denomi-
nan story con una gama de especialidades que dan origen a lo
que nosotros denominamos gneros periodsticos informativos, a
saber: la informacin, el reportaje y la crnica, con sus correspon-
dientes variantes cada uno de ellos.
Junto a estos tipos de Prensa y a raz de la paz de 1945, el
periodista ha ido revistindose de un nuevo carcter: la profundi-
dad. Puede hablarse desde entonces de una nueva etapa de la
historia del periodismo contemporneo: la del periodismo de ex-
plicacin.
Frente a la Prensa popular constituida fundamentalmente por pe-
ridicos sensacionalistas surge con extraordinaria fuerza, especial-
mente a partir de los aos 50, la Prensa de calidad que intenta
realizar el llamado periodismo de explicacin, periodismo
interpretativo o periodismo en profundidad.12
El periodismo de explicacin utiliza equilibradamente ambos
gneros bsicos el relato y el comentario, pero situndolos en
una nueva perspectiva mediante la cual el lector encuentra los jui-
cios de valor situados de forma inmediata al lado de la narracin
objetiva de los hechos. En ocasiones los comentarios aparecen si-
tuados incluso dentro de la propia narracin o relato,
tipogrficamente diferenciados unos gneros de otros: stories y
comments. Es digno de sealar el extraordinario auge que dentro
de este concepto del periodismo tienen determinadas variantes del
gnero reportaje, especialmente el denominado reportaje en pro-
fundidad. La crnica se perfila a su vez como un gnero
marcadamente hbrido, a mitad de camino entre el relato objetivo
de los hechos y el comentario valorativo que tales hechos merecen
al periodista.

306
B. Criterios de clasificacin

Con los gneros periodsticos ocurre lo mismo que con los g-

neros literarios: su razn de ser est en el hecho de ser un principio
de orientacin para el lector, adems de un principio de clasifica-
cin para el crtico y para el historiador. El gnero periodstico, como
el gnero literario,, es una institucin histrico-social, cuyo funcio-
namiento y finalidad ha sido descrita por Carlos Bousoo de la
siguiente manera:
Es un procedimiento que, sin saberlo, utiliza el escritor para provo-
car en los lectores el asentimiento al contenido de la obra. Ahora
bien, en el lector el asentimiento deriva de la idea que l tenga de
los gneros literarios, y esta idea depende de la cosmovisin que
cambia con la poca histrica y su estructuracin social.13
Es decir: los gneros periodsticos deben ser para nosotros
principios de conocimientos del mensaje informativo, en su di-
mensin de texto literario, teniendo en cuenta que este mensaje
es de alguna manera la expresin de las posibilidades humanas
para lograr un cierto grado de comunicacin de hechos y de ideas
mediante un no desdeable nivel de creacin esttica en el uso
de la palabra.
Intentemos delimitar ahora la materia concreta del mensaje
periodstico sobre la que pueden operar los criterios de clasifica-
cin de los gneros.
En un peridico impreso podemos encontrar cuatro diferentes ele-
mentos perfectamente separables entre s: 1) noticias o relatos de
hechos, 2) comentarios o artculos que sirven para desarrollar de-
terminadas ideas, 3) fotografas, 4) anuncios.
Si dejamos aparte el apartado ltimo cuyo estudio y tcnica
corresponde a una teora de la Publicidad nos encontramos con
dos elementos que se ofrecen al lector bajo el aspecto de unos
determinados productos literarios: las noticias y los comentarios.
Unos y otros noticias o relatos y comentarios o artculos son
perfectamente diferenciadas entre s en cuanto a su estilo en la
utilizacin de la lengua escrita, su finalidad y la disposicin psicol-
gica del autor. Est aqu el punto de partida que nos permite distin-
guir la existencia de una diversidad de gneros periodsticos en el
307
conjunto de los textos noticiosos o de comentarios que aparecen
en las pginas de los peridicos, sea cual sea su periodicidad.
En Espaa ha prevalecido durante cierto tiempo en la ense-
anza y, sobre todo, en el argot profesional de las redacciones
una clasificacin de los gneros de marcado carcter subjetivo:
periodismo de mesa, periodismo de calle, periodismo realizado fuera
del lugar donde est emplazada la Redaccin.14 Esta distincin
aparece plasmada en buena parte de los textos de la legislacin
laboral espaola que hasta hace pocos aos ha regulado la activi-
dad periodstica.15 Por otra parte, esta clasificacin condiciona tam-
bin, en algunas ocasiones, la distribucin del trabajo dentro de
los equipos que integran la redaccin de los peridicos. A pesar de
todo, este criterio de clasificacin, de carcter subjetivo, no parece
el ms adecuado para perfilar una teora vlida que permita dife-
renciar los distintos gneros periodsticos.
Acudiendo a las caractersticas objetivas de los respectivos gneros
es decir, atendiendo al fin propio del mensaje, que consiste en un
determinado grado de asentimiento y de correspondencia mental
entre el peridico y el lector, en realidad habra que sealar la
existencia de dos nicos gneros periodsticos: los textos que sirven
para dar a conocer hechos, y los textos que sirven para dar a cono-
cer ideas. Es decir: las noticias y los comentarios. Este sera un
criterio general aplicable a toda la Prensa contempornea occiden-
tal, de cualquier pas que sea. Y en esta lnea debe ser entendida la
clasificacin de muchos manuales de enseanza del periodismo de
EE.UU., donde se sealan exclusivamente dos gneros: el story y el
comment (relato de hechos y exposicin de ideas, respectivamente).
En la tradicin periodstica anglosajona esta distribucin binaria de
todo el material literario que aparece en un peridico est a su vez
apoyada en lo que se podra llamar la filosofa del trabajo periods-
tico, reflejada en el conocido axioma: Facts are sacred, comments
are free. Es evidente que aunque este principio tiene validez prcti-
camente universal, ha sido en los pases anglosajones por con-
traste con los modos profesionales del periodismo europeo conti-
nental donde tradicionalmente ha sido ms rigurosamente
observado este postulado. Hasta el punto de que la praxis todava
normal en los diarios britnicos y norteamericanos es la de mante-
ner una delimitacin clara entre los espacios destinados a ser sim-
plemente relatos de hechos (los hechos no se discuten; los hechos
se comprueban), y los espacios en donde se recoge el trabajo
valorativo y enjuiciador de su cuadro de editorialistas.

308
 En Espaa podra ser tambin vlida esa clasificacin binaria entre
noticias y comentarios, pero resultara incompleta para contener toda
la realidad del quehacer periodstico. El primer apartado es decir, el
campo literario destinado a reflejar hechos comprobables es espe-
cialmente variado. El segundo el de los comentarios es ms uni-
forme. Sin embargo, la tradicin literaria del periodismo espaol no
se caracteriza precisamente por una distincin cartesiana entre he-
chos y comentarios. La razn de este hecho est en que en nuestro
pas la supervivencia del periodismo ideolgico se mantiene prcti-
camente hasta 1936, mientras que el periodismo informativo pro-
pio de la segunda etapa en la evolucin del periodismo moderno
ha tenido escasa aceptacin y desarrollo entre nosotros antes de esa
fecha. Como consecuencia, en Espaa pueden sealarse ciertas
modalidades de gneros periodsticos que se encuentran a caballo
entre el relato impersonal de los hechos y la valoracin subjetiva que
de estos hechos hace el escritor editorialista. Uno de estos gneros,
con destacada personalidad en la tradicin espaola, es la crnica,
como veremos ms adelante.
Como resultado de todo esto, y en funcin de una realidad ms
varia que la existente en los pases anglosajones, en Espaa pue-
den detectarse estos cuatro gneros periodsticos: informacin, re-
portaje, crnica y artculo (o comentario).16
Un fenmeno interesante es el que se registra en el periodismo
de los pases latinos de Amrica. Histricamente, el modo de en-
tender la actividad periodstica estuvo directamente influido por el
esquema europeo, espaol o francs, segn los casos. En los lti-
mos aos, sin embargo, en estos pases de origen latino se ha in-
troducido cada vez ms la frmula anglosajona, de inspiracin
norteamericana, por un camino paralelo al desarrollo industrial de
las empresas informativas. Queremos decir con esto que si para
los peridicos americanos escritos en castellano puede ser inicial-
mente vlida la clasificacin en los cuatro gneros sealados en el
prrafo anterior, esta vigencia va perdiendo fuerza progresivamen-
te en la medida en que son cada vez ms numerosos los peridicos
que se inspiran en el patrn norteamericano. Esta influencia es
particularmente avasalladora en todo el material informativo sumi-
nistrado a tales peridicos por medio de las agencias mundiales de
309
noticias con sede en USA: Associated Press (AP) y United Press
International (UPI).
Como veremos seguidamente con ms detenimiento, el orden
indicado en esta clasificacin informacin, reportaje, crnica y
artculo seala tambin el grado decreciente de vinculacin de
cada gnero al hecho comprobable que se pretende comunicar;
es decir, la noticia.17

C. Caracteristicas diferenciales de los gneros

Cada uno de estos cuatro gneros tiene su propia tcnica de

trabajo. Llegar a conocer y dominar estas tcnicas de realizacin
es uno de los cometidos ms importantes en la formacin profesio-
nal de los periodistas. Pero este conocimiento prctico est nor-
malmente condicionado a un conocimiento terico y analtico que
permita predisponer la intencin del escritor de forma adecuada
para la consecucin de uno u otro gnero.
Es indudable que el periodista no escribe siempre de la misma
manera. Adapta su estilo al pblico particular de cada pas o co-
munidad cultural, en primer lugar. Pero, adems, dentro ya de un
concreto peridico, debe adaptar su lenguaje y sus recursos litera-
rios al contenido del mensaje singular que quiere transmitir al p-
blico. Finalmente, dentro del conjunto de medios que integran el
periodismo impreso de un determinado pas, es exigible al profe-
sional un distinto estilo narrativo o de solicitacin segn escriba
para un diario, una revista cultural, un semanario de noticias, una
revista grfica dedicada al gran reportaje, un house organ, un pe-
ridico de contenido especializado, etc., etc.
El periodista es siempre el mismo, pero su trabajo es diferente y
exige de l en cada momento una diferente actitud psicolgica en
el momento de ponerse a escribir. El periodista puede ser y de
hecho lo es en el mismo da o en das sucesivos, a lo largo de su
ejercicio profesional un narrador objetivo y annimo, un escritor
adornado de cierto donaire literario, un corresponsal familiar a un
grupo de lectores fieles a sus crnicas... Pero tambin debe ser en
ocasiones un moralista, una conciencia poltica, un captador de
voluntades ajenas, un docente orientador de los gustos estticos
310
de los lectores, un portavoz de sentimientos autocrticos de la so-
ciedad... Y ha de saber escribir situndose en cada momento en el
papel que le corresponde de acuerdo con las circunstancias.
Toda la tcnica del trabajo periodstico persigue un objetivo: in-
formar y captar al lector por el camino de la comunicacin de
unas noticias y la hbil exposicin de unas ideas.
El objeto del estilo periodstico dice Dovifat desempea el papel
decisivo. Es la atraccin ejercida por la lectura, el poder de intere-
sar al lector por medio de textos cautivadores, lo que constituye
aqu la adaptacin al objeto y lo que impregna toda la lnea del
peridico, incluso de la seccin de anuncios.18
Esta meta se consigue por diferentes caminos que a su vez dan
origen a las tres modalidades del estilo periodstico que ya vimos en
captulos anteriores: el estilo informativo, el estilo de solicitacin
de opinin y el estilo ameno. Existe, por otra parte, una ntima
relacin entre estos estilos y los diversos gneros periodsticos. Esta
relacin podra quedar reflejada en el siguiente esquema, tal como
ha sido ya esbozado en otras ocasiones .19

Estilo Gnero periodstico

Informativo............ Informacin, reportaje y crnica.
De solicitacin........Artculo (o comentario).
Ameno................. Gneros literarios no especficamente
periodsticos: novelas por entregas,
cuentos, narraciones costumbristas, humor,
ensayo, features...20

Como resumen de todo lo expuesto en este captulo, estamos

en condiciones de poder ofrecer un cuadro comparativo en el que
se recojan las notas diferenciales de los gneros periodsticos en
funcin de cuatro referencias conceptuales:
1) su mayor o menor vinculacin a la noticia (o hecho que se pre-
tende comunicar);
2) su referencia temporal (gnero ocasional o desarrollado con re-
gularidad peridica);
3) su estilo literario, y 4) qu profesional tiene encomendada su
realizacin.21

311
 Esta tabla ofrece, sin duda alguna, una referencia global y es-
quemtica para entender la personalidad diferencial de cada uno
de estos gneros respecto a los dems.

La informacin (en cuanto gnero periodstico)

1) Es la misma noticia en sus elementos bsicos lead,
acompaada de sus circunstancias explicativas.
2) Es ocasional, no se repite, no tiene continuidad normal-
mente.
3) Su estilo literario es sobrio y escueto, rigurosamente objetivo.
No hay sitio para el yo del periodista.
4) Es un gnero escrito por un reportero o reelaborado por un
redactor.22

El reportaje
1) Es la explicacin de hechos actuales que ya no son estricta-
mente noticia aunque a veces s pueden serlo. Intenta ex-
plicar el ser de los hechos y sus circunstancias explicativas.
2) Es tambin ocasional, no se repite, no tiene continuidad en el
peridico. Un serial es, en realidad, un reportaje nico publi-
cado en varios das.
3) Estilo literario muy narrativo y creador. Pero tampoco es acon-
sejable que el periodista emita continuamente juicios pro-
pios, sino que, por el contrario, debe objetivar su pensamiento.
Recurdese la frase del corresponsal de guerra de Graham
Greene: Yo soy un reportero, y Dios slo existe para los
editorialistas.
4) Es un gnero escrito por reportero.
(La entrevista y la encuesta son, como veremos, modalidades
del reportaje, entre otras ms).

La crnica
1) Narracin directa e inmediata de una noticia con ciertos ele-
mentos valorativos, que siempre deben ser secundarios res-
312
 pecto a la narracin del hecho en s. Intenta reflejar lo acaeci-
do entre dos fechas: de ah le viene su origen etimolgico en la
Historia de la Literatura.
2) Supone una cierta continuidad, por la persona que escribe
(crnica del extranjero, crnica de Madrid...), por el tema
tratado (crnica judicial, social, local...), por el ambiente (cr-
nica viajera, de enviado especial, taurina, deportiva...). Esta
continuidad y regularidad se opone al carcter ocasional de
los anteriores gneros.
3) Estilo literario directo y llano, esencialmente objetivo, pero
que al mismo tiempo debe plasmar la personalidad literaria
del periodista. Existe una notable diferencia de enfoque entre
los textos de los corresponsales escritos al modo del perio-
dismo anglosajn y las crnicas al estilo europeo continen-
tal, sobre todo de los pases latinos. De todas formas, es acon-
sejable que los juicios editorializantes pasen casi
inadvertidos.
4) Gnero realizado por un reportero, bien en la sede de la
redaccin cronista local, judicial, poltico, de sucesos, bien
destacado en otra ciudad diferente de aqulla en donde est
la Redaccin de forma permanente corresponsal fijo o de
modo transitorio: enviado especial, cronista viajero, corres-
ponsal de guerra, etc., etc.

El artculo o comentario
1) Exposicin de ideas y de juicios valorativos suscitados a prop-
sito de hechos que han sido noticia ms o menos recientes. El
llamado artculo doctrinario o de fondo es decir, aqul no
vinculado a una noticia que todava est en el ambiente tien-
de a desaparecer del periodismo moderno. Por el contrario,
en el periodismo ideolgico estos artculos tenan una impor-
tancia decisiva, puesto que el propsito clave del peridico era
dar doctrina, aleccionar ideolgicamente al lector, viniera o
no a cuento el tema con un acontecimiento actual.
2) Puede ser ocasional o tener una periodicidad fija. Normal-
mente es ocasional.

313
 3) Estilo literario muy libre y creador, aunque algunas modalidades
de artculos los editoriales, los comentarios de poltica local,
nacional o internacional deben ceirse a las normas genera-
les del estilo informativo. No ocurre lo mismo con los artculos
de ensayo, costumbristas, de humor, etc., que son gneros
literarios sin una clara finalidad informativa.
4) Gnero encomendado a un editorialista en sentido estricto,
en cualquiera de sus variantes: comentarista de poltica, es-
critor de editoriales, crtico de cine o arte, colaborador ideo-
lgico, columnistas, etc. Para esta consideracin de editoria-
lista no es preciso que la persona trabaje full-time en el
peridico; puede ser lo que en Espaa se llama colaborador,
como de hecho sucede a menudo.23
Nota: El editorial, en cuanto gnero, es siempre masculino (el
artculo editorial). En algunas regiones, especialmente Catalua,
se dice a veces la editorial, con evidente confusin con la empre-
sa dedicada a la edicin de libros o peridicos. Podra ser, en todo
caso, la pgina en que se publican los editoriales.

D. El periodismo de explicacin o interpretativo

y sus gneros predominantes

Como hemos visto anteriormente, el periodismo de explicacin

(tambin llamado periodismo interpretativo o periodismo de profun-
didad) surge a escala mundial en los aos posteriores a la Segunda
Guerra Mundial. En lneas generales se mantiene todava vigente en
nuestros das. Aparece como una consecuencia lgica de la evolu-
cin interna del periodismo informativo y como una necesidad com-
petitiva de la Prensa escrita frente al periodismo radiofnico y
Televisado.24 Este periodismo de explicacin que para algunos es
tambin la frmula del maana se fundamenta, desde el punto de
vista tcnico de su realizacin, en la cuestin de los niveles informa-
tivos. Desde un punto de vista ideolgico, el periodismo de explica-
cin va ntimamente ligado a la teora llamada de la responsabili-
dad social de la Prensa.25 En este momento nos interesa slo hacer
algunas consideraciones acerca de los condicionamientos tcnicos

314
de esta etapa del periodismo y su repercusin en el modo de conce-
bir y realizar el mensaje informativo.26
La llamada informacin de actualidad (o Periodismo) puede ser
conceptualmente contemplada desde un doble nivel: el de la rapi-
dez en la transmisin de la noticia, y el nivel del anlisis del aconte-
cimiento.
El primer nivel de informacin est dado por la difusin sin ms
del hecho de inters general, a la manera de un comunicado ledo
por radio o los titulares llamativos de un peridico. Tiene como
caracterstica principal su inmediatez en el tiempo, su transmisin
casi instantnea, cuando el hecho est todava realizndose. En
este nivel se rinde culto a la rapidez en la comunicacin por encima
de todo. Durante bastante tiempo la prensa escrita persigui esta
inmediatez informativa como uno de sus objetivos ms preciados y
dio origen a una competencia profesional, un tanto mitificada en el
pasado, que queda plasmada en lo que en el argot de los periodis-
tas se llama el pisotn (scoop). Todava se da hoy alguna ocasin
en que los peridicos luchan entre s para conseguir esa primicia
exclusiva y sensacional por delante de los dems medios de difu-
sin. Pero esto es cada vez ms raro. Y no suelen ser los peridicos
ms representativos de nuestra poca quienes actan todava con
esta mentalidad residual.27
Por el contrario, la prensa escrita tiende cada vez ms a prestar
atencin al llamado segundo nivel de la informacin la noticia
analizada, la noticia explicada e interpretada dentro de un contex-
to en el que cobre significacin, con sus antecedentes y sus futuras
repercusiones previsibles. El primer nivel informativo est hoy da
acaparado por el periodismo de radio y TV, en tanto que la prensa
escrita tiende a exponer los hechos en el segundo nivel: al simple
dato se le incorporan elementos analticos que pueden aportar cierta
dosis de opinin.
Desde el punto de vista del uso de los gneros periodsticos, situarse
en el segundo nivel supone que la distincin entre stories y comments
aunque conserva toda su validez inicial, no se plantea ya en forma
disyuntiva. Los peridicos que trabajan con esta mentalidad fueron
calificados como Prensa de explicacin, en el ao 1958, por
Fernand Terrou en Francia. En los Estados Unidos, la Comisin

315
 Hutchins, encargada de redactar un informe sobre la Libertad de
Prensa, calific en 1947 un fenmeno anlogo con el nombre de
periodismo interpretativo. Tambin en los Estados Unidos, otro equi-
po de estudiosos agrupados alrededor del Decano de la Facultad
de Periodismo de la Universidad de Syracusa, acuaron en 1958
para este periodismo, que se perfila como la frmula del futuro, la
expresin reportaje en profundidad. Todos hablan en realidad de la
misma cosa.28
En el fondo, a un peridico de explicacin se le exige que site
las noticias en un contexto adecuado. Pero esta labor tiene gran-
des riesgos desde la perspectiva de lo que debe ser la objetividad
informativa. El reportaje interpretativo tiene que esforzar continua-
mente la lnea entre los datos objetivos y la interpretacin subjetiva
que el periodista hace de dichos datos. Pero entre el peligro de la
falsa objetividad la pura y simple exposicin de noticias y el ries-
go de que los propios errores de interpretacin se contagien a los
lectores, la Prensa contempornea ms responsable se decide por
el segundo camino.
Es sintomtico de este planteamiento el que los grandes peri-
dicos interpretativos no hablen prcticamente nunca de objetivi-
dad. Prefieren referirse a la honestidad. Honestidad significa aqu
honradez y lealtad consigo mismo y con los propios prejuicios de
todo tipo que rodean a cada uno de los hombres y ser conse-
cuentes un da y otro en el anlisis y encuadramiento de los datos
sucesivos dentro del contexto oportuno y clarificador.
Pero al lado de este nfasis sobre la honestidad, hoy da tam-
bin se insiste en un conjunto de datos exteriores a la propia inten-
cin de los periodistas y que de alguna manera pueden constatarse
por la lectura de las pginas del peridico.
En resumen y de forma esquemtica como hemos escrito en otro
lugar cabra decir que el derecho a la interpretacin, propio de los
sujetos promotores dedicados a la informacin de actualidad, est
acotado por dos limitaciones: a) que se realice de forma clara y
distinta para el receptor, sin invadir el terreno de los hechos
comprobables, y b) que se lleve a cabo a partir de una suficiencia
de datos expuestos con honestidad y nimo objetivo.29
En el fondo, como se comprende, estamos ante un problema
moral. Pero la teora de la responsabilidad social y el periodismo de
316
explicacin o interpretativo carecen de significacin si no son situa-
dos dentro de un contexto tico .30

E. El periodismo especializado

El auge del reportaje especializado es uno de los aspectos ms

estimulantes del periodismo moderno norteamericano, afirma
Hohenberg. Y aade este autor: Es preciso satisfacer el cada da
mayor inters pblico en campos tales como los de la ciencia, la
educacin, la vivienda y la urbanizacin. La medicina, la aviacin,
el trabajo y una docena de otros temas especializados forman parte
ordinaria de las noticias del da. Toda la gama de noticias que pres-
tan algn servicio, acerca del hogar, los viajes y las diversiones, para
nombrar slo unas cuantas, empieza apenas a ser explotada. Hasta
las secciones muy conocidas de deportes, finanzas y espectculos
empiezan a presentar un nuevo aspecto.31
De acuerdo con el contenido especfico de este captulo, nos
interesa aqu contemplar este fenmeno del periodismo especiali-
zado desde la vertiente de su repercusin e influencia sobre los
gneros periodsticos que estamos estudiando.
Conviene precisar claramente la distincin entre Prensa espe-
cializada y Periodismo especializado, trminos que no son equiva-
lentes. La Prensa especializada esta constituida normalmente por
revistas de periodicidad amplia y en muchas ocasiones sin periodi-
cidad rigurosamente observada; va dirigida a profesionales con-
cretos, especialistas en una determinada actividad cientfica. Estas
publicaciones recogen, fundamentalmente, comunicaciones e in-
formaciones de trabajo. No siempre estn hechas por profesiona-
les del periodismo. Su estilo literario tampoco corresponde al habi-
tual de los trabajos que buscan una informacin de actualidad,
sus lectores pertenecen a un reducido grupo de profesionales o
investigadores, de tal forma que no pueden ser considerados de
verdad un pblico propio de un medio de masas. Los temas raras
veces estn en funcin de criterios de actualidad, etc. Por todas
estas razones, las publicaciones ms caractersticas de la Prensa
especializada difcilmente pueden ser homologadas como autnti-
cas manifestaciones del periodismo.
317
 Pero al lado de estas revistas, escritas en un lenguaje esotrico,
apto slo para expertos e iniciados en tales cuestiones, aparece el
verdadero periodismo especializado, tal como lo esboza Hohenberg.
Se canaliza este periodismo a travs de los diarios de informacin
general, dentro de secciones tipificadas por su alto grado de espe-
cializacin. Se dirige, por lo tanto, a un pblico tericamente tan
amplio como puede ser la audiencia global de cada peridico. Tra-
ta los temas con mentalidad propia de una verdadera informacin
de actualidad y con un estilo genricamente periodstico, basado
en los mtodos propios de lo que se entiende por vulgarizacin.
Este periodismo especializado ha dado origen, en sus manifes-
taciones ms espectaculares de los ltimos tiempos, a una nueva
modalidad de profesional de la informacin: el cronista cientfico.
Al lado de las informaciones ordinarias sobre cuestiones tcnicas y
cientficas, los grandes diarios dedican pginas o secciones espe-
ciales con una periodicidad que suele ser semanal a un estudio
minucioso acerca de temas de actualidad menos exigente relacio-
nados con la Medicina, la Enseanza, la Biologa, la Astronutica,
la Electrnica, la Automatizacin, etc., etc. Para este tipo de pgi-
nas especiales se ha acuado la expresin informacin tcnica,32
que engloba todas estas manifestaciones periodsticas sobre te-
mas no habituales.
Un caso especial es el del periodismo especializado en temas eco-
nmicos. Las cuestiones econmicas forman parte progresivamente
del conjunto de referencias obligadas en la informacin ordinaria de
un peridico en cualquier pas desarrollado. Quiz por este motivo
los temas econmicos no deben ser considerados como informa-
cin tcnica o cientfica propiamente dicha. Es ms: en nuestros
das estamos asistiendo al curioso fenmeno de publicaciones surgi-
das originariamente con una finalidad informativa estrictamente eco-
nmica que han evolucionado posteriormente hacia temas ms ge-
nricos de poltica en general. Tal es el caso de The Economist, en
Gran Bretaa, o de Actualidad Econmica, en Espaa. Un fenme-
no parecido es el protagonizado por Cambio 16.
Los gneros periodsticos tpicos de estas secciones especializa-
das son la crnica y el reportaje, muy prximos una y otro al llama-
do reportaje interpretativo o en profundidad. La preocupacin

318
primordial de estas secciones es desarrollar cierto tipo de divulga-
cin entre lectores no especializados: esto es lo que normalmente
se entiende con el vocablo vulgarizacin.
Es cierto que el trmino vulgarizacin tiene todava una carga
semntica ms bien despreciativa. Pero tambin es cierto que este
periodismo especializado, con un innegable objetivo de vulgariza-
cin cientfica, puede ser en nuestros das un poderoso medio auxi-
liar para la difusin cultural. Se puede convertir este periodismo en
una cabeza de puente de la enseanza, despertando vocaciones
para la investigacin, particularmente entre los lectores jvenes. Al
mismo tiempo, estas pginas especiales de los grandes rotativos
pueden desempear un papel anlogo al que en siglos anteriores
tuvo la correspondencia privada entre los sabios del mundo: baste
con hacer constar que, normalmente, las primeras coordenadas
de los satlites artificiales que se lanzan continuamente al espacio
son conocidas en los laboratorios gracias a los despachos de las
agencias de Prensa.
Vulgarizar, entonces, no consiste en hacer creer al profano en una
iniciacin fcil dentro de terrenos cientficos particulares y reserva-
dos, que es el aspecto negativo que se suele sealar a la literatura
de divulgacin tipo Readers: los misterios de la ciencia al alcance
de cualquier cultura elemental. La vulgarizacin cientfica puede
servir tambin para despertar entre los lectores de peridicos una
conciencia ms viva del papel y de la misin de los hombres de
ciencia y los investigadores en nuestro mundo actual.33
Si las crnicas cientficas y los reportajes de divulgacin cum-
plen este cometido, la vulgarizacin de las pginas especiales de
los peridicos diarios habrn hecho una buena obra al servicio de
la comunidad.

F. Gneros periodsticos y actitudes informativas

Antes de terminar este captulo, es preciso hacer un resumen

final que al mismo tiempo signifique una especie de puesta al da
de algunas de las consideraciones tericas que han ido aparecien-
do a lo largo de las pginas precedentes. Me parece conveniente
articular este resumen valorativo en tres apartados; a saber:
319
 1. Los dos niveles del relato periodstico.
2. Emplazamiento de los gneros rigurosamente informativos.
3. Los gneros hbridos.
Todo este asunto est relacionado con una cuestin que ya ha
sido expuesta en las pginas anteriores. Una cuestin que significa
una revisin de la doctrina tradicional, de inspiracin anglosajona,
en cuya virtud las disposiciones admisibles en todo quehacer perio-
dstico tenan una de estas dos finalidades: la transmisin de datos
objetivos o la emisin de unos juicios de valor acerca de los acon-
tecimientos de actualidad. Los textos que eran el resultado de la
primera actitud se denominaban relatos stories, mientras que
los que respondan al segundo de los objetivos reciban el nombre
de artculos de opinin comments.
En los ltimos aos, como repetidamente hemos sealado,34
este planteamiento binario ha hecho crisis. En los tiempos actuales
se admite que las disposiciones psicolgicas vlidas en el ordinario
ejercicio del periodismo no son dos, sino tres. Frente a la polariza-
cin en dos trminos informacin y solicitacin de opinin refle-
jada en el cuadro que hemos recogido en el epgrafe de este mis-
mo captulo titulado Caractersticas diferenciales de los gneros,35
en nuestros das se postula una tercera actitud deontolgicamente
correcta, siempre que sepa mantenerse dentro de sus justos lmi-
tes: la interpretacin periodstica. Por consiguiente, las actitudes
informativas (a las que hasta cierto punto corresponden modalida-
des estilsticas determinadas) no son dos, sino tres: la informacin,
la interpretacin y la opinin.
Una vez hechas estas salvedades, podemos seguir con el es-
quema propuesto.

1. Los dos niveles del relato periodstico

Esta cuestin ha sido ya apuntada en este mismo captulo vase
el epgrafe dedicado al Periodismo de explicacin o interpretativo
y tiene que ver claramente con la polmica internacional relaciona-
da con la admisibilidad o no admisibilidad de la interpretacin pe-
riodstica, auspiciada por el Instituto Internacional de Prensa en los
primeros aos de la dcada de los 50. Pero una vez admitida la
320
licitud de la interpretacin periodstica, hay que establecer cul es
su lugar en el peridico:
La interpretacin dice Lester Markel es un elemento esencial de
la parte informativa del diario. La opinin debe ser confinada casi
religiosamente a la seccin editorial.36
De acuerdo con esta idea los textos dedicados a hacer interpre-
tacin periodstica pertenecen al llamado mundo del relato.37 Y
esto nos lleva de la mano a reconsiderar aquello que ya hemos
expuesto anteriormente: hay por lo menos dos niveles de prepara-
cin y desarrollo del relato periodstico. Surgen de aqu las dos mo-
dalidades a las que llamaremos, provisionalmente, el reportaje
objetivo o informativo y el reportaje interpretativo (objective
reporting, el primero, e interpretative reporting, el segundo, en los
manuales tericos de Escuelas y Facultades de Periodismo en EE.UU.
desde hace muchos aos).
En captulos siguientes estudiaremos las caractersticas de uno
y otro tipo de relato periodstico, segn el nivel de profundidad en el
que intenten desenvolverse.

2. Emplazamiento de los gneros informativos

El cuadro a que vengo refirindome ha quedado un tanto supe-
rado con los nuevos planteamientos profesionales y tericos relati-
vos al relato periodstico. Es preciso ponerlo al da y reconocer que
actualmente, desde la perspectiva analtica que aqu estamos si-
guiendo, el campo del estilo rigurosamente informativo est per-
diendo terreno y que las ganancias se trasladan al campo de lo
interpretativo.
En realidad, si queremos ser consecuentes con nosotros mis-
mos, lo interpretativo no se opone a lo informativo: debe ser una
informacin en un segundo nivel de mayor profundidad. No obs-
tante, la realidad profesional no est siempre de acuerdo con el
enfoque terico. Y lo cierto es que no siempre la interpretacin es
entendida como una informacin de segundo grado, sino que
muchas veces origina una actitud ambigua y poco clara que al
final repercute negativamente en la credibilidad que el peridico
merece ante sus lectores.38
321
 Sea de esto lo que fuere, es indiscutible que hoy debemos sea-
lar slo dos gneros periodsticos que renen todas las caracters-
ticas propias del estilo rigurosamente informativo. A saber, ese tex-
to literario elemental y bsico que sirve para transmitir una noticia
(la informacin en cuanto gnero periodstico primero y fundamen-
tal) y el reportaje informativo. Dentro del reportaje informativo, como
veremos en su momento, hay que sealar cuatro modalidades ms
destacadas: el reportaje de acontecimiento, el reportaje de accin,
el reportaje de citas (tambin llamado entrevista) y el reportaje de
seguimiento o reportaje corto (follow-up story).

3. Los gneros hbridos

De esta manera concluiremos que la crnica y el reportaje
interpretativo son dos gneros periodsticos hbridos. Los dos estn
al servicio de la interpretacin periodstica y por consiguiente de-
ben moverse en el mbito del estilo informativo.
La interpretacin, recordemos, pertenece al mundo del relato.
El reportaje interpretativo explica, mientras que los editorialistas y
columnistas abogan razona Markel.39
Pero no siempre aparece clara en la realidad esta diferencia-
cin, tal como es postulada por Lester Markel, uno de los grandes
defensores del interpretative reporting. Muchas veces, despus de
leer detenidamente textos periodsticos que pretenden ofrecer un
cuadro interpretativo de la realidad, el receptor del mensaje tiene la
sensacin de que el periodista ha manipulado deshonestamente
los datos de que dispona o que le ha faltado competencia profe-
sional (y humildad intelectual) para escribir un verdadero relato in-
formativo en la lnea de esa mayor profundizacin que exige el pe-
riodismo contemporneo en la lnea interpretativa.
Cuando hablo de gneros periodsticos hbridos quiero simplemente
sealar la dificultad de situar conceptualmente a muchas de estas
manifestaciones informativas, en la medida en que participan de ele-
mentos que pertenecen unos al mundo del relato y otros al mundo del
comentario. No hay intencin despreciativa en m calificacin.
Desde el enfoque del periodismo actual que utiliza el idioma cas-
tellano, la crnica y el reportaje interpretativo son gneros hbridos,
322
gneros fronterizos entre la informacin y la solicitacin de opinin.
Hay ocasiones en que estos gneros alcanzan cotas insuperables de
magisterio y de buen hacer profesional. Pero en otras muchas oca-
siones, la postura y el apriorismo del periodista quedan tan clara-
mente de manifiesto que sera mejor para el sufrido lector haber
llevado estos escritos a las pginas editoriales del peridico.

G. Correspondencia entre estilo,

actitudes y gneros

Despus de todas las consideraciones anteriores, creo que es-

tamos en condiciones de entender y valorar adecuadamente un
nuevo cuadro de correspondencias que venga a sustituir, para po-
ner al da, al cuadro primitivo que fue esbozado por vez primera
hace ya ms de 20 aos.
Sobre el esquema de los cuatro gneros periodsticos bsicos
informacin, reportaje, crnica y artculo se perfilan ahora unas
modalidades peculiares que potencian los rasgos de cada uno de
los gneros, tal como estas notas diferenciales son sealadas en
otros epgrafes de este mismo captulo. A pesar de que algunos
investigadores han propuesto un esquema de clasificacin diferen-
te del que yo vengo propugnando hace ms de cuatro lustros,40
para m sigue siendo fundamentalmente vlida la distincin de cua-
tro gneros, que son los aqu sealados. Dentro de cada gnero
hay campo abierto para un ensanchamiento del espectro en
subgneros y otras variantes menores de estos cuatro pilares de la
creacin literaria en el periodismo escrito de nuestros das.
Adems de los apartados en que aparecen ordenados los esti-
los, las actitudes y los gneros tanto los gneros evidentemente
periodsticos como aquellos otros que deben considerarse ms bien
como propiamente literarios aparece al final una cuarta columna
destinada a los modos de escritura o clases de escritos. Estos
modelos nos remiten a las enseanzas transmitidas hasta nosotros
por la Retrica clsica: dentro del antiguo rbol retrico, la
dispositio es la rama en la que coinciden la narracin, la descrip-
cin, la exposicin (o confirmacin) y la argumentacin.41 Me pa-

323
 Estilo Actitud Gneros periodsticos Modos de escritura

1. Informacin R. de acontecimiento

sub solezz.
Informativo Informacin 2. Reportaje objetivo R. de accin
Narracin
(primer nivel) Relatar R. de citas (entrevista) hechos
Descripcin
R. de seguimiento
(rep. corto)
Informativo Interpretacin 2. Reportaje Exposicin
(segundo Analizar interpretativo hechos y razones
nivel) 3. Crnica
editorial
suelto
Argumentacin
Editorializante Opinin 4. Artculo o comentario columna (art. firmado)
razones e ideas
Persuadir crticas

324
tribuna libre

Estilo Actitud Gneros literarios Modos de escritura

He aqu el nuevo cuadro que propongo:

Artculos literarios ensayo, humor, divulgacin,

costumbrismo, etc.

Ameno/literario Entretener Narraciones de ficcin novelas

Exposicin
(folletinista) Divulgar cuentos Razones
y
Creacin e ideas
argumentacin
literaria Tiras cmicas
Poemas
Columnas personales y otros features
Etc.
can los precedentes clsicos de los modos de escritura utilizados
rece de suma utilidad que los periodistas de nuestra poca conoz-

hoy para los sofisticados mass-media de nuestro siglo: nihil novum

Notas bibliogrficas

1
Vid., por ejemplo, Miguel Prez Caldern: La informacin audiovisual,
Madrid, 1970. Este autor, en los primeros captulos de este manual, apli-
ca prcticamente al pie de la letra tanto la terminologa como los criterios
de clasificacin que sobre el periodismo impreso estn contenidos en un
trabajo mo anterior, publicado en ciclostil para uso de los alumnos de
periodismo de la Universidad de Navarra (Jos Luis Martnez Albertos:
Guiones de clase de Redaccin Periodstica, Pamplona, 1962). Vid. tam-
bin, Baldomero Garca Jimnez: Periodismo en Radio y Televisin, en
volumen colectivo dirigido por N. Gonzlez Ruiz: Enciclopedia del Perio-
dismo, Barcelona, 1966 (4a ed. revisada), pp. 709 y ss.
2
Vid. en este Curso el cap. 6: Mtodo propio de las Ciencias Sociales.
3
Jacques Kayser: El Peridico. Estudios de morfologa, de metodologa y
prensa comparada, Quito, 1966 (3 ed.).
4
Bernard Berelson: Content Analysis in Communication Research,
Glencoe, 1952.
5
Albert Kientz: Pour analiser les media, Pars, 1971. Existe de este libro
una valiosa traduccin castellana: Para analizar los mass-media, Valen-
cia, 1974. Las posibilidades de utilizacin de las tcnicas de anlisis de
contenido al modo de Berelson estn explicadas en las pginas 49-75 de
la versin castellana.
6
Jos Luis Albertos: Periodismo. Gneros, en obra colectiva Gran Enci-
clopedia Rialp, Madrid, 1974, tomo XVIII. Vid. tambin el captulo 11 de
este Curso: Formas expresivas y actitudes psicolgicas en la comunica-
cin periodstica.
7
Vid. el cap. 2 de este Curso: El periodismo como informacin de actua-
lidad, y tambin Juan Gargurevich: Gneros periodsticos, Quito, 1982.
8
ngel Benito: Teora General de la Informacin: 1. Introduccin, Madrid,
1973, p. 71.
9
Jos Luis Albertos: Fundamentos ideolgicos y tcnicos de la prensa
actual, en Nuestro Tiempo, nms. 169-170 (julio-agosto, 1968), pp. 68
y ss. ngel Benito: op. cit., p. 71.
10
Georges Weill: El diario. Historia y funciones de la prensa periodstica,
Mxico, 1941, pp. 173-194.
11
J. L. Martnez Albertos: Fundamentos ideolgicos, p. 70. A. Benito, op.
cit., pp. 71-72. Dentro del periodismo informativo de esta etapa debe
incluirse la prensa sensacionalista que representa, en ltimo anlisis, una
exageracin deformada de los principios inspiradores del periodismo in-
formativo. Sobre los orgenes de la Prensa sensacionalista, vid. Francisco
Bermeosolo: El origen del periodismo amarillo, Madrid, 1962.

325
12
J. L. Martnez Albertos: Fundamentos ideolgicos... , p. 71. A. Benito,
op. cit., p. 72.
13
Carlos Bousoo: Significacin de los gneros literarios, en revista nsula,
nm. 281 (abril, 1970). Vid. tambin J. M. Diez Taboada: Gneros Lite-
rarios, en Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, 1972, tomo X.
14
Esta distincin de los gneros por razn del sujeto encargado de su reali-
zacin era habitual en las explicaciones orales de la Escuela Oficial de
Periodismo de Madrid, por lo menos entre los aos 1954-1960. No obs-
tante, esta distincin no aparece formulada en los programas de clase o
cuestionarios para Exmenes de Grado de poca posterior. Una leve
referencia a esta clasificacin modos periodsticos sedentarios frente a
modos profesionales vagabundos o de calle puede encontrarse en Ismael
Herriz: Reporterismo, en el vol. colectivo Enciclopedia del Periodismo,
Barcelona, 1966 (4a. ed.), p. 35. Vid. tambin Victoriano Fernndez Ass:
Programa de Redaccin, Escuela Oficial de Periodismo, Madrid, 1954,
lecciones XXVII a XLV (el periodista en la mesa, el periodista en la calle,
el periodista ms all de las fronteras). Aquilino Morcillo, El Estatuto
del periodista y de los Directores, en Gaceta de la Prensa Espaola,
abril, 1963, p. 24.
15
De acuerdo con el Reglamento Nacional de Trabajo en Prensa, de 9 de
noviembre de 1962, redactor es el que realiza trabajos de redaccin,
tales como editoriales, confeccin, jefatura de seccin informativa, Secre-
tarios de Redaccin, los de mesa y de calle. Asimismo, los corresponsa-
les periodsticos que, en posesin del carn correspondiente, desempe-
an su funcin en localidad distinta de aquella en que radique la
Redaccin del peridico para el que preste sus servicios... (art. 17). El
Reglamento Nacional de Trabajo en Prensa, de 23 de marzo de 1971,
distingue tambin entre redactores de mesa y redactores de calle (art. 17).
16
Jos Luis Martnez Albertos: Guiones de clase de Redaccin Periodstica,
Pamplona, 1962, p. 9. Vid. tambin Gonzalo Martn Vivaldi: Gneros
periodsticos, Madrid, 1973. Este autor contempla, en principio, nica-
mente tres gneros reportaje, crnica y artculo, pero posteriormente se
refiere a la noticia como gnero periodstico por excelencia que da cuen-
ta, de un modo sucinto pero completo, de un hecho actual o actualizado,
etc. (p. 335). Este concepto de la noticia coincide sustancialmente con el
que aqu se explica bajo la terminologa de informacin, gnero bsico y
primero en todo quehacer periodstico.
17
Jos Luis Albertos: Periodismo. Gneros, artculo ya citado en nota6 de
este captulo.
18
Emil Dovifat: Periodismo, Mxico, 1959, tomo I, p. 124.

326
19
Jos Luis Martnez Albertos: Guiones de clase de Redaccin Periodstica,
p. 5, Periodismo. Gneros, en Gran Enciclopedia Rialp, tomo XVIII.
20
Una relacin amplia de los diferentes gneros literarios englobables den-
tro del estilo ameno puede encontrarse en el cap. 14: Materias periods-
ticas que responden al estilo ameno.
21
Este cuadro aparece por vez primera en mis Guiones de clase de Redac-
cin Periodstica, pp. 13-15.
22
Las tres funciones profesionales de los periodistas son, como se recorda-
r, la del reportero, la del redactor y la del editorialista. Estas tareas
pueden resumirse de la siguiente manera:
1. La funcin del reportero consiste en buscar, reunir y elaborar las noti-
cias dndoles una primera forma escrita. Un reportero suele proyectar su
actividad literaria a travs de estos tres gneros periodsticos: informacio-
nes, reportajes, crnicas.
2. La tarea del redactor consiste en examinar y sopesar las noticias que
llegan a la redaccin, organizar la redaccin del peridico, decidir qu
noticias valen y cules no, qu sitio han de ocupar las noticias que sir-
ven, qu extensin se les da, etc., etc. El equipo de redactores es el
responsable ideolgico y moral del peridico. El jefe del equipo de redac-
tores es, en Espaa, el director, en quien concurre no slo la responsabi-
lidad moral en ltima instancia, sino tambin la responsabilidad legal
por los contenidos del peridico, directamente o bien de forma subsidia-
ria. El trabajo literario de los redactores, en cuanto tales, se concreta en
labores de reelaboracin de los textos de los reporteros mediante una
documentacin adecuada de la noticia. Otras tareas suyas son la titula-
cin, confeccin, pies de fotos, etc., etc.
3. El contenido del editorialista consiste en valorar y explicar las conse-
cuencias ideolgicas que las noticias llevan consigo. Su materia prima de
trabajo son las ideas, no los hechos. Piensa por cuenta de los propieta-
rios del peridico y tambin de alguna manera por cuenta de los lecto-
res, a quienes debe ayudar a dar la importancia debida a cada aconteci-
miento que merezca la atencin del peridico.
Vid. E. Dovifat: Periodismo, tomo I, pp. 21-26.
23
No hay que confundir el editorialista con el editor. El editorialista es el
encargado de deducir para el pblico las consecuencias ideolgicas de
las noticias, al servicio y bajo las rdenes del editor, que es el propietario
del peridico en la frmula espaola y de otros pases europeos. Vid.
sobre este asunto la nota 15 del cap. 20.
24
Neale Copple: Un nuevo concepto del periodismo, Mxico, 1968, pp. 3-7.
25
J. L. Albertos: Fundamentos ideolgicos..., p. 75.

327
26
Sobre la teora de la responsabilidad social, vid. Theodore Peterson: La
teora de la responsabilidad social de la prensa, en volumen Tres teoras
sobre la prensa, Buenos Aires, 1967. Vid. tambin J. L. Martnez Albertos:
La informacin en una sociedad industrial, Madrid, 11972, pp. 141-163.
27
J. L. Albertos: Fundamentos ideolgicos... , p. 76. Esta preocupacin
residual por el pisotn no debe confundirse con las arriesgadas investi-
gaciones tipo Papeles del Pentgono o Asunto Watergate, que acredi-
tan definitivamente como abanderados de este periodismo de explica-
cin a quienes son capaces de llevarlas a cabo The New York Times y
The Washington Post. Sobre estos casos, vid. M. Vzquez Montalbn,
Las noticias y la informacin, Barcelona, 1973, pp. 131 y ss.
28
Fernand Terrou: La condition de la presse en France, en Eludes de
Presse, Pars, 1958 (nmero fuera de serie), p. 20. T. Peterson: op. cit.,
pp. 105-107. Wesley C. Clark: Journalism Tomorrow, Nueva York, 1958,
p. 19. En los manuales norteamericanos para la enseanza prctica del
periodismo est muy extendida la terminologa del periodismo interpretativo
o periodismo en profundidad. As, por ejemplo, el libro de Neale Copple:
Un nuevo concepto del periodismo, en su versin original se titula Depth
Reporting. An Approach to Journalism (que en la versin hecha en Mxi-
co han traducido correctamente como Un nuevo concepto del Periodis-
mo. Reportajes interpretativos). El libro de John Hohenberg El periodista
profesional (Mxico, 1964), dedica los cinco captulos de la cuarta parte
a estudiar el Periodismo interpretativo. Vid. tambin sobre este asunto el
cap. 11 de este Curso, especialmente el epgrafe titulado Formas expre-
sivas y actitudes psicolgicas. Hay cosas interesantes sobre esta materia
en J. L. Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores pblicos, Ma-
drid, 1978, cap. 4 y Eplogo.
29
J. L. Albertos: La informacin en una sociedad industrial, p. 46.
30
J. L. Albertos: Fundamentos ideolgicos.., p. 78. Sobre el tema de la
honestidad en el relato y la honestidad en el comentario remito al lector
al cap. 2 de este Curso, epgrafe titulado: Resumen valorativo.
31
John Hohenberg, op. cit., p. 446.
32
Vid. Andr Leaute, Linformation technique, y Andr Labarthe: Le Role et
les consquences de linformation scientifque, en Recueuil des
Conferences del curso del C.I.S.J. de Estrasburgo (2-28 noviembre de 1959).
Varios autores, Las secciones de la informacin de actualidad, Instituto de
Periodismo, Pamplona, 1964.
33
J. L. Albertos: Periodismo especializado, en Gran Enciclopedia Rialp,
Madrid, 1974, tomo XVIII. Manuel Calvo Hernando: Periodismo cientfico,
Madrid, 1977. Dorothy Nelkin: La ciencia en el escaparate, Madrid, 1990.
C. Coca y P. Diezhandino: Periodismo econmico, Madrid, 1991.

328
34
Vid. el captulo 11 de este Curso, especialmente el ltimo epgrafe.
35
Este cuadro fue publicado por vez primera en 1962, en los Guiones de
clase de Redaccin Periodstica, y posteriormente, con ligeras modifica-
ciones en 1974, en Redaccin Periodstica, ATE, Barcelona. En ambos
casos, junto a la informacin y la opinin se habla tambin de un tercer
estilo el llamado estilo ameno mediante el cual el periodista proporcio-
na un entretenimiento a los lectores. No obstante, como ya se ha seala-
do repetidamente, el estilo ameno no es propiamente hablando un estilo
periodstico, sino pura y simplemente una modalidad de la lengua litera-
ria. Por este motivo, los gneros que se corresponden a este estilo no son
periodsticos, sino literarios. Vale, por tanto, la contraposicin sealada
entre los dos estilos rigurosamente periodsticos: la informacin y la solici-
tacin de opinin.
36
Lester Markel: Pour et contre linterprtation, en Cahiers de lIIP, ao
II, nm. 2 (junio, 1953), pp. 4-5.
37
Harald Weinrich: Estructura y funcin de los tiempos en el lenguaje,
Madrid, 1968, p. 49.
38
J. L. Martnez Albertos: Crisis de la prensa espaola: lectores que
sospechan, en Nuestro Tiempo, Pamplona, nm. 310 (abril, 1980),
pp. 102-107.
39
Lester Markel: op. cit.
40
Antonio Lpez de Zuazo, por ejemplo, a partir de mi clasificacin original
de cuatro gneros bsicos, propone una ampliacin del tema hasta un
total de ocho gneros: cuatro del periodismo informativo (informacin,
reportaje, entrevista y crnica) y cuatro del periodismo de opinin (artcu-
lo firmado, editorial, comentario o columna y crtica). Desde mi punto de
vista, la aportacin ms digna de ser tenida en cuenta en esta propuesta
es la posible ascensin de la entrevista desde la categora de subgnero
(donde yo la coloqu hace casi 20 aos) a la categora de gnero con
personalidad propia. Vid. Antonio Lpez de Zuazo: Criterios de clasifica-
cin de los gneros periodsticos, Memoria de Licenciatura de la Facultad
de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense de Madrid, 1980.
41
Roland Barthes: Investigaciones Retricas I. La antigua Regrica, Barce-
lona, 1982, pp. 65-71 y cuadro final.

329
 16
Gneros periodsticos informativos:
1) La informacin

La informacin, en cuanto gnero periodstico, viene a coincidir

sustancialmente con el concepto usual que se tiene de la noticia
concebida como un texto literario de caractersticas peculiares. La
informacin, como veamos en el captulo anterior, es la misma
noticia elaborada sobre la base mnima de sus elementos bsicos
a los que se suelen aadir algunas de sus circunstancias explicati-
vas ms dignas de relieve. En este sentido se manifiesta Martn
Vivaldi, como tambin apuntbamos en el captulo anterior:
Noticia: desde el punto de vista de la Redaccin, gnero periods-
tico por excelencia que da cuenta, de un modo sucinto pero com-
pleto, de un hecho actual o actualizado, digno de ser conocido y
divulgado, y de innegable repercusin humana.1
De acuerdo con este autor, hay otro trmino tambin estrecha-
mente vinculado a este concepto de informacin, en cuanto gne-
ro periodstico particular: este vocablo es gacetilla.
Trmino poco usado actualmente en periodismo dice Martin Vivaldi.
Equivale a nota: es decir, a una noticia de poca monta, incompleta a
veces en cuanto a sus elementos esenciales.2
El trmino gacetilla, por lo menos en Espaa, aparece sin em-
bargo teido de un matiz peyorativo, no tanto por el gnero en s
mismo como por las personas habitualmente encargadas de reali-
zarlo: los gacetilleros. Segn Ismael Herriz, el gacetillero es un
reportero que trabaja con malos modos profesionales, maestro
en las triquiuelas del oficio, en la redaccin de tpicos y en la
oscura servidumbre del peridico. El gacetillero es el intrprete de

330
un tipo condenable de periodismo que ha dado origen a la leyenda
negra que esta profesin arrastraba consigo en etapas anteriores,
periodismo caracterizado al mismo tiempo por una preponderan-
cia abusiva de articulismo y una innegable venalidad por parte
de estos Periodistas que ponan su pluma al servicio del mejor pa-
gador. Frente al gacetillero sita Ismael Herriz al verdadero repor-
tero, el periodista que busca las noticias, que las documenta al
mximo posible, y que despus las expone con rigor intelectual y
con cierta galanura literaria.3
Si dejamos marginado el vocablo gacetilla, por las posibles con-
notaciones despectivas que todava puede tener entre nosotros, nos
encontramos con dos trminos prcticamente equivalentes para
designar a este primer gnero periodstico: la informacin y la no-
ticia. No obstante, en este texto vamos a inclinarnos preferente-
mente por la primera de las dos palabras: la informacin.

A. La noticia y el gnero periodstico informacin

La informacin, en cuanto gnero, es la forma literaria ms es-

cueta para presentar una noticia. Pero podemos ya precisar algo
ms y decir que
la informacin es la noticia de un hecho con la explicacin de sus
circunstancias y detalles, expuestos en orden inverso a su inters.4
Debemos aqu remitirnos a cuanto se dijo en el captulo 2 de la
Parte General al tratar de la formulacin del concepto terico de
la llamada informacin de actualidad o Periodismo. Una de las
notas distintivas de este fenmeno de informacin contingente, de
acuerdo con la terminologa del profesor Fattorello, es precisamente
que en la base de esta concepcin se encuentra una determinada
teora de la noticia. Brevemente, y como resumen de lo expuesto en
estas pginas, recordemos simplemente la descripcin final del con-
cepto de noticia, realizada en trminos empricos y simplemente ex-
plicativos de los elementos que estn presentes en dicha teora:
Noticia es un hecho verdadero, indito o actual, de inters general,
que se comunica a un pblico que pueda considerarse masivo, una
vez que ha sido recogido, interpretado y valorado por los sujetos
promotores que controlan el medio utilizado para la difusin.5

331
 Encontramos aqu el punto de partida para un cabal entendi-
miento del objeto especfico de estos textos literarios a los que llama-
mos informacin de forma genrica. Las noticias es decir, estos he-
chos verdaderos, inditos, de inters general se presentan en las
pginas de los peridicos adoptando unas formas literarias determi-
nadas, a travs de la elaboracin de unos particulares gneros pe-
riodsticos. Normalmente suelen adoptar uno de estos dos gneros:
la informacin y el reportaje objetivo. La informacin, sin embargo,
es el gnero literario ms escueto, ms descarnado, ms fuertemen-
te ceido al puro esqueleto del hecho o acontecimiento que se quie-
re transmitir. Es, diramos, el gnero periodstico ms rigurosamente
objetivo en su propsito terico y desde el punto de vista de la apa-
riencia formal del lenguaje utilizado por el periodista reportero.
Pero para entender la mecnica interna de la realizacin litera-
ria del gnero informacin es preciso hacer antes una diseccin
previa de los elementos que pueden localizarse en el contenido de
la noticia.

B. Elementos para la valoracin del contenido

de la noticia

Analizando los ingredientes que suelen formar parte de la com-

posicin final de ese hecho que consideramos noticia, Carl Warren
encuentra los diez siguientes:6
ACTUALIDAD. Inmediacin en el tiempo.
PROXIMIDAD. Inmediacin en el espacio.
(Estos dos elementos son los ms importantes y decisivos para la
valoracin de la noticia. Los restantes son aleatorios y deben ser
enumerados sin orden jerrquico alguno. Se encuentran
disigualmente considerados por los diferentes peridicos, de acuer-
do con las tendencias generales o la poltica informativa de cada
caso.)
CONSECUENCIAS. Repercusiones futuras del hecho.
RELEVANCIA PERSONAL. Hay personas que casi siempre son ca-
paces de producir noticias con sus actuaciones pblicas. Son los
llamados en el argot anglosajn newsmakers.

332
 SUSPENSE. Qu ocurrir aqu?
RAREZA. Lo inhabitual: una nia muerde a un perro.
CONFLICTO. Desavenencias entre gentes relevantes, perpectivas
de escndalos futuros.
SEXO. Factor decisivo en muchas noticias de la Prensa sensaciona-
lista, tambin est presente de forma ms o menos sublimizada en
acontecimientos de tipo econmico, poltico, cultural, artstico, etc.
EMOCIN. Dramas humanos, sentimientos que identifican entre
s a los hombres por el camino del corazn.
PROGRESO. Fe en la civilizacin, datos e ideas que producen en
los hombres el convencimiento de los inagotables valores y recursos
del ser humano. El progreso debe ser tratado periodsticamente con
referencias concretas: qu significa para nosotros aqu y ahora
este avance tcnico, este descubrimiento?

Ismael Herriz, al tratar de definir qu es la noticia, se refiere

igualmente a estos elementos del contenido del hecho noticiable
que enumera Carl Warren , sin citar expresamente a este autor,
pero recogiendo textualmente en una de sus listas norteamerica-
nas los diez ingredientes de Warren, aunque con una traduccin
diferente a la que aqu hemos ofrecido. El prrafo de Ismael Herriz
es muy clarificador sobre este apartado:
A este objeto es decir, para conocer por qu un hecho se convier-
te en noticia periodstica, en las escuelas de Periodismo se estudia
la lista de los caracteres de la noticia o, con mayor precisin, de los
factores objetivos de inters pblico, de las circunstancias que pue-
den actuar sobre un acontecimiento convirtindolo en noticia. De la
escuela norteamericana, tan propicia a la esquematizacin prcti-
ca, nos han llegado las primeras listas de caracteres de la noticia o
puntos de lo periodstico. Ni que decir tiene que estas relaciones
demuestran ciertas variedades de criterio y que, al incorporarse a
nuestros manuales y tratados, han sufrido modificaciones o amplia-
ciones. He aqu respectivamente, dos listas de composicin norte-
americana y una de confeccin espaola: 1) Proximidad temporal,
proximidad fsica, consecuencias, prominencia, drama, atraccin,
conflicto, sexo, emocin y progreso; 2) actualidad, proximidad, pro-
minencia, importancia, rareza, inters humano, amor a la lucha,
emociones, deseos de superacin y entretenimiento y diversiones; 3)
actualidad, proximidad y familiaridad, eminencia o celebridad, no-
vedad o rareza, vida, rivalidad o lucha, sentimientos, amor, utili-

333
 dad, dinero o propiedad, diversiones y deportes, intereses locales y
generales, intereses domsticos, moralidad, cultura y nmero y ca-
lidad de los lectores afectados.7
Como se ve, las dos primeras listas son prcticamente iguales
entre s. La tercera la de confeccin espaola segn Herriz, pero
cuya originalidad no atribuye a nadie en particular encierra unos
factores de carcter subjetivo en funcin de los lectores particula-
res de cada publicacin, factores que introducen una variante que
puede resultar perturbadora a la hora de comparar el tratamiento
concreto que uno u otro peridico dan a los acontecimientos un
mismo da.
Precisamente, la utilidad didctica de esta diseccin de los in-
gredientes localizables en las noticias de un peridico, estriba en la
posibilidad de que los alumnos o los estudiosos de estas materias
establezcan una tabla de valoracin para cada uno de los factores
antes sealados y cuantifiquen la importancia relativa que cada
uno de ellos tiene en el conjunto de textos de un peridico dado.
Desde este punto de vista, las dos primeras tablas, por su tono ms
objetivo, eliminan los factores discordantes de carcter subjetivo
presentes en la tercera.
Realmente, sta es una cuestin de poca monta. Su mayor utili-
dad tal como seala este autor espaol est en que una enume-
racin de esta clase y, sobre todo, su aplicacin a modelos concre-
tos de peridicos con objeto de establecer unos juicios comparativos,
tiene gran utilidad como ejercicio mental que permite ir compren-
diendo la importancia terica y prctica que tienen estos caracte-
res de la noticia o puntos de lo periodstico con objeto de decidir
cules son esos factores bsicos que imprescindiblemente deben ir
en el arranque o prrafo inicial de ese gnero periodstico que es-
tamos llamando informacin.

C. Tcnica de realizacin

La informacin, en cuanto gnero periodstico, consta normal-

mente de dos partes perfectamente diferenciadas: 1) el lead, o
prrafo inicial, y 2) el cuerpo de la informacin.

334
1) El lead
En castellano debiera traducirse este vocablo por arranque,
entrada, comienzo de un texto informativo. Es el prrafo inicial,
que se distingue y en algunos casos se separa incluso
tipogrficamente del resto del trabajo periodstico dedicado a des-
cubrir escueta y objetivamente un hecho.
Es peligroso, por el contrario, traducir la palabra lead por el
trmino castellano cabeza. Lo que en Espaa se entiende por
cabeza de un texto informativo corresponde ms bien al trmino
ingls headline: ttulos, sumarios, encabezamiento..., es decir, todo
aquello que antecede al texto propiamente dicho. Por el contrario,
el lead es ya en s mismo texto informativo, el primer prrafo del
texto de la informacin (o de un reportaje, una crnica o un artcu-
lo, como veremos en su momento oportuno). Lead es la parte ini-
cial, el prrafo de entrada de cualquier escrito periodstico, sea
cual sea el gnero al que pertenezca. Pero es precisamente en la
informacin donde el lead tiene una importancia capital y decisiva.
Efectivamente: en cualquier escrito periodstico el prrafo inicial
tiene una significacin muy acusada. Pero se debe establecer una
distincin clara entre el lead de la informacin y el lead de los
dems gneros periodsticos. En el reportaje, la crnica o el artcu-
lo, la finalidad de este primer prrafo no es estrictamente informa-
tiva no lo es siempre, por lo menos. Este lead busca atraer la
atencin del lector, cautivarle mediante recursos de oficio para lo-
grar una dedicacin especial al texto por parte de la persona que
tiene el peridico entre sus manos.
En el caso de la informacin, el prrafo inicial busca condensar
sinpticamente toda la noticia en aquellos datos esenciales para
una cabal comprensin de la misma. En el lead informativo se
destaca la esencia o los datos ms sobresalientes del acontecimien-
to del que se quiere dar noticia. Este lead se conoce tambin con el
nombre del lead del sumario y su tcnica de realizacin aparece
vinculada a la rutina profesional del quehacer periodstico que se
designa con el nombre de la frmula de las 5 Ws.8
De esta forma, si se responde con rigor y disciplina mental ade-
cuada a las preguntas recogidas en el esquema de los 5 Ws, aun-
que en el peridico se prescinda del cuerpo de la informacin por

335
razones de economa del espacio, el lector, simplemente por la lec-
tura del lead del sumario, podr tener un concepto esencialmente
vlido del contenido total de la noticia, concepto condensado en
sus datos mnimos sustanciales.9
Como explica Carl Warren de modo detallado y anecdtico, un
mismo acontecimiento un fuego en un inmueble urbano puede
dar origen a diferentes versiones, segn quien sea el narrador. Una
nia, Susana, de tercer curso de General Bsica, describir el he-
cho desde la perspectiva de la simplicidad. La seora Soler, su ma-
dre, ama de casa, bajo la noticia de la dignidad y la responsabili-
dad. Su hijo, Jorge, 16 aos, estudiante de BUP, bajo el aspecto de
un colorido un tanto forzado y pseudopotico. Por su parte, el re-
portero de sucesos del pequeo peridico local ofrece una versin
bajo el signo de la claridad y la concisin. Esta ltima modalidad
de escrito narrativo constituye de verdad el gnero periodstico que
llamamos informacin o desarrollo de una noticia. Y esta claridad
y concisin se consiguen aplicando la frmula de las 5 Ws.10
Antes de pasar a explicar esta frmula de las cinco preguntas
para algunos autores las preguntas debieran ser seis, como lue-
go veremos puede ser interesante una distincin terminolgica
entre descripcin y narracin, que traemos aqu de la mano de las
explicaciones del profesor Lzaro Carreter.
La descripcin suele definirse como una pintura hecha con pala-
bras. Se nos propone un modelo fsico (a veces tambin moral) y
tenemos que explicar sus caractersticas. Se puede describir un ser
humano, un animal, un paisaje, un objeto cualquiera: todo el mundo
perceptible por los sentidos. Pueden describirse igualmente sensa-
ciones y sentimientos propios y ajenos. Por el contrario sigue di-
ciendo este autor narrar consiste en relatar sucesos que se produ-
cen, normalmente, una sola vez en el transcurso del tiempo. Mientras
en la descripcin como en la pintura o en la fotografa todo es
simultneo (se presenta a la vez), la narracin establece los hechos
que acontecen en la lnea temporal, y que se van sucediendo en el
orden cronolgico. La narracin es el constituyente esencial de las
novelas, de los cuentos, de las ancdotas, de la historia, de toda
relacin de sucesos verdaderos o fingidos. Pero puede alternar con
la descripcin, si el narrador lo juzga preciso.11
La informacin periodstica es un gnero eminentemente narra-
tivo de acuerdo con la diferenciacin establecida ms arriba: es un

336
relato breve y esquemtico de acontecimientos recientemente acae-
cidos. En algunos momentos pueden introducirse tcnicas descrip-
tivas dentro de la narracin base. Pero lo esencialmente caracters-
tico de este gnero es su finalidad de contar, con la mxima
economa de medios lingsticos, un hecho verdadero, indito o
actual, de inters general, de acuerdo con el concepto de noticia
expuesto anteriormente. Y, de modo especial, este carcter narrati-
vo llega a sus extremos lmites en el lead del sumario, en el prrafo
inicial del texto de denominamos informacin. La frmula de las 5
Ws permite alcanzar un alto grado de eficacia operativa en la ela-
boracin de este texto narrativo quintaesenciado al mximo que es
el lead del sumario.
Las cinco preguntas a las que hay que tratar de responder y
por orden de importancia relativa para la escritura de un correcto
lead informativo, son las que estn encabezadas por la letra W,
que es el signo grfico inicial de los siguientes pronombres y adver-
bios en el idioma ingls:12

Who quin
What qu
When cundo
Where dnde
Why por qu

Algunos autores, especialmente en Espaa, tienden a situar una

sexta pregunta al lado de las cinco anteriormente formuladas.
Ismael Herriz,13 por ejemplo, es de este parecer:
Qu es lo que interesa al lector de este acontecimiento? La escue-
la norteamericana contesta con la siguiente simplificacin: el qu,
el quin, el cundo, el dnde, el cmo, el por qu. La frmula
prctica, pues, para convertir un hecho en noticia es situarse ante l
y preguntar: qu? (qu ha ocurrido?), quin? (quin o qui-
nes son los autores?), cundo? dnde? cmo? y por qu?
(cundo, dnde, cmo y por qu ha ocurrido?).
Martn Vvaldi tambin introdue el sexto elemento cmo? es
decir, el mtodo, la manera de producirse el hecho14 que no figu-
ra en la relacin de palabras que empiezan en ingls por W, aun-
que s tenga tambin esta letra al final: How.

337
 Esta matizacin puede aportar alguna claridad y precisin al
tpico esquema de las escuelas norteamericanas, que se apoyan
bsicamente en las cinco preguntas tal como aparecen formula-
das en el texto de Warren y explicadas grficamente en dibujos
ilustrativos. Este autor, sin embargo, no olvida el elemento How?
Pero razona que en unas ocasiones esta pregunta est ya conteni-
da en el apartado What? en estos casos, qu se refiere al hecho
en s mismo y al cmo ha ocurrido y otras veces la respuesta al
por qu lleva consigo una respuesta al cmo. Finalmente, admite
Warren que en ciertos leads el sumario deben constar los seis ele-
mentos claves que responden a las seis cuestiones, sin que el How
pueda confundirse o quedar integrado dentro de la respuesta de
otro elemento.15
Como se comprende fcilmente, stas son minucias de escasa
importancia. El que en ocasiones haya que recurrir a un sexto inte-
rrogante no invalida que como regla nemotcnica se hable co-
rrientemente de la frmula de las 5 Ws para referirnos a los ingre-
dientes bsicos para la elaboracin del lead del sumario, o lead de
la informacin.

2) El cuerpo de la informacin
Est constituido por el resto del escrito, una vez dejado aparte el
lead del sumario. El cuerpo de la informacin se dispone en la
forma que se denomina de pirmide invertida. Es decir: los deta-
lles circunstanciales del acontecimiento van surgiendo en prrafos
individualizados y por orden decreciente de su importancia en fun-
cin de los elementos bsicos que dan significacin y relieve a la
noticia, tal como aparece diseada en sus lneas maestras por el
lead. Una informacin correctamente escrita de acuerdo con estas
normas de realizacin permite una segura manipulacin posterior
del texto, en los talleres donde se montan las pginas. Cuando por
exigencias de espacio hay que eliminar plomo de imprenta o l-
neas de cualquier otro procedimiento de impresin que no sea el
tradicional de la tipografa, se pueden ir tirando tranquilamente
los prrafos situados al final del relato con la certeza de que son los
menos interesantes del escrito.

338
 Dentro del cuerpo de la informacin es aconsejable utilizar, siem-
pre que sea posible, el recurso conocido con el nombre anglosajn
de tie-in.16 Consiste, en esencia, en situar inmediatamente despus
del lead un prrafo que permita recordar al lector la vinculacin de
este hecho con otras noticias ya sabidas pero tal vez olvidadas:
datos biogrficos ms destacados del protagonista o protagonis-
tas, antecedentes del hecho, acontecimientos anlogos ocurridos
con anterioridad, etctera, etctera.
Al escribir el texto completo de la informacin, y de modo espe-
cial en la elaboracin del cuerpo puesto que el lead est ya some-
tido a normas muy rigurosas y precisas, el reportero debe tener
en cuenta aquellas reglas prcticas estilsticas de las que se habl
al tratar de los estilos periodsticos en general. Como recordatorio
y sntesis de lo ya expuesto en anteriores captulos de esta Parte
Especial, pueden ser de utilidad la consideracin de todas o algu-
nas de las siguientes normas para la escritura de estos gneros
periodsticos que llamamos informacin.
1) El reportero debe utilizar palabras llanas y simples, en giros
directos. Debe procurar construir las frases utilizando la for-
ma activa de los verbos. La interrogacin es una figura ret-
rica que no tiene cabida en una informacin.
2) Debe procurar acortar las frases. En las frmulas del doctor
Flesch hay muchos elementos y conclusiones aprovechables
para los reporteros que escriban en castellano, una vez he-
cha la necesaria traslacin de un idioma a otro.
3) El reportero debe buscar trminos adecuados y exactos, tr-
minos cientficos y tcnicos, siempre que sean de uso habi-
tual en niveles cultos no particularmente especializados.
4) Debe intentar poner colorido y dinamismo en la narracin,
sin caer en la trampa pseudopotica de los adolescentes de
15/16 aos.17
5) Debe tener referencia directa y personal del hecho, siempre
que sea posible.
6) El reportero no puede ignorar el estilo literario o ideolgico
del peridico para el que escribe.
7) No puede temer o ignorar el argot culto de la actividad a la
que se refiere su relato informativo.

339
 8) No puede repetir los tpicos, clichs y frases manidas.
9) No puede inventar o deformar noticias.
10) No puede expresar opiniones editoriales en su trabajo infor-
mativo.18
Especial hincapi quisiramos hacer en la regla nmero 5: el
reportero debe procurar tener siempre que sea posible una refe-
rencia lo ms directa y personal posible del hecho del que va a
escribir. En algunas ocasiones ser preciso que el reportero vuelva
al lugar de los hechos para recoger nuevos datos que se escapa-
ron de una primera observacin o para volver a hablar con los
protagonistas o testigos directos de los acontecimientos. Un buen
reportero anota sobre todo en su memoria todos los datos que
lleguen a l, por nimios que parezcan. Buscar en los archivos y
servicios de documentacin los datos que le falten. Comprobar
las cifras, fechas, nombres y circunstancias de los protagonistas.
Pero una buena informacin se valora, fundamentalmente, por los
datos fidedignos que el reportero es capaz de suministrar al lector.
De aqu la necesidad de tener referencias directas de los hechos,
de llegar a las mismas fuentes de la noticia. Despus, en el mo-
mento de elaborar el texto, el reportero cuidar que su trabajo no
sea una lista telefnica de nombres y nmeros. Pero antes de po-
nerse a escribir, es necesario tener a mano, y con seguridad mxi-
ma respecto a su fidelidad, el mayor nmero de datos y de cifras
que pueda recoger. En el escrito habr que renunciar a muchas de
estas referencias, pero es preciso haberlas acumulado antes para
poder renunciar a ciertos datos una vez sopesados todos conjun-
tamente para decidir cules son los importantes y cules los
anecdticos.19

D. Diagrama de la informacin

De todo lo dicho, se desprende que la estructura interna del

relato periodstico llamado informacin responde a un diagrama
en el que de alguna manera se represente la prdida progresiva del
inters de la narracin. Este diseo grfico se conoce habitual-
mente en los medios profesionales de todo el mundo como la pir-
340
mide invertida. Explica Carl Warren que el relato informativo co-
rresponde a una construccin invertida en la cual el climax se
sita al comienzo, mientras que en la novela o el drama, el relato
corresponde a una construccin estable y vertical (upright
construction) en la que el climax se sita al final de la accin,
mediante la tcnica habitual del suspense mantenido20. En efec-
to, el relato novelesco o la accin dramtica se organizan interna-
mente segn el clsico patrn de los tres tiempos fundamentales:
principio o planteamiento, nudo y desenlace. Esta estructura, o dis-
posicin de los varios elementos para dar continuidad artstica a
todo el relato, puede ser entendido tambin como una estructura
cerrada, en la que el climax se sita al final de la accin. Por el
contrario, el relato periodstico que llamamos informacin es una
estructura totalmente abierta; es decir carente de suspense. Desde
el primer momento se dice al lector todo lo verdaderamente impor-
tante del acontecimiento. De forma que los tiempos siguientes al
planteamiento son, en ltima instancia, una repeticin ampliada y
al detalle de los datos ya ofrecidos in nuce en el prrafo inicial o
lead del sumario.

Los diagramas comparativos de la pirmide invertida del relato

informativo frente a la pirmide normal de la accin novelesca o

341
dramtica, son representados por Carl Warren de la siguiente for-
ma bajo el ttulo: Las dos clases de pirmides estructurales.21

E. Consejos para reporteros de agencias

En el estado actual del periodismo en el mundo, un alto porcen-

taje de los relatos informativos que publican los peridicos son debi-
dos a los despachos de los diferentes tipos de agencias de noticias
mundiales, regionales, nacionales o especializadas. La proporcin
de servicios informativos de las agencias de noticias es tanto mayor,
en lneas generales, cuanto menor sea el poder econmico de cada
peridico en particular. Slo los grandes imperios periodsticos o pe-
ridicos singulares de gran calidad pueden permitirse el lujo de dis-
poner de una red propia y exclusiva de reporteros que cubran los
centros mundiales de produccin de noticias.22
Podemos aceptar, por consiguiente, que el mayor nmero de tex-
tos literarios que corresponden al esquema de la informacin publi-
cados hoy en los peridicos de cualquier pas del mundo, estn es-
critos por los reporteros que trabajan en las agencias. Esta afirmacin
es particularmente vlida para el caso espaol. Las agencias de no-
ticias tienden progresivamente a convertirse en los casi exclusivos
reporteros de la mayor parte del periodismo mundial. Y, por consi-
guiente, cualquier consideracin en torno al gnero periodstico ms
tpico del quehacer de los reporteros la informacin es especial-
mente aplicable a los periodistas que trabajan para las agencias de
noticias con la finalidad de recoger datos y ofrecer unos textos
narrativos de los acontecimientos. Estos textos sern a continuacin
difundidos por los servicios de distribucin de la empresa informativa
para la que trabajan estos reporteros de agencia. El hecho de que
estos primeros despachos sufran alguna alteracin posterior en las
redacciones de los peridicos antes de su envo a los talleres de im-
presin, no modifica sustancialmente la anterior afirmacin: el
reporterismo, a escala mundial, tiende a ser una actividad ejercida
casi en exclusiva por los periodistas de las agencias de noticias.
Alrededor del ao 1960, el peridico francs Tmoignage
Chrtien, public un interesante dossier titulado Dans les
coulisses de lInformation. Con un estilo desenfadado y en oca-

342
siones humorstico descubra algunos de los datos que actan
ocultos entre los bastidores de la tarea periodstica. Uno de los
trabajos publicados en este dossier aparece firmado por Philippe
Temporel y se recogen en l diez reglas para un reportero de agen-
cia que trabaja en el extranjero.23 Creemos oportuno, como co-
lofn de este captulo dedicado al gnero periodstico informa-
cin, resear aqu estas diez reglas de comportamiento profesional
para reporteros. Entre bromas y veras figura aqu un conjunto de
consideraciones sumamente tiles para aquellos que tienen como
tarea profesional concreta la elaboracin de estos textos que lla-
mamos informacin.
Regla nmero 1: Un reportero de agencia puede ser un borra-
cho, un jugador, un marido infiel o un soltern sentimental, pero
no puede olvidar que debe estar siempre pegado a un telfono, no
importa cundo ni dnde.
2. La noticia ms sensacional del mundo no vale nada si no es
transmitida a su hora.
3. Ser siempre el primero.
4. No existe una informacin tan importante salvo una guerra, y
aun no siempre que pueda eclipsar todas las dems. Un diario
ha de llenar la quinta pgina adems de la primera.
5. Un reportero de agencia destacado en el extranjero, si est a
las rdenes del embajador, traiciona su deber profesional. Pero
si est en malas relaciones con su embajador, es un imbcil.
6. Un reportero de agencia no tiene opinin. Debe recoger to-
das las opiniones. Pero l no juzga, l explica.
7. Un periodista de agencia tiene el deber de revelar a su oficina
todos los secretos que le hayan sido impuestos coactivamente
y de imponer silencio sobre todo aquello que le haya sido
confiado con la condicin de callar.
8. Un periodista de agencia es un tendero-diplomtico o un
diplomtico-tendero.
9. Un reportero de agencia no tiene derecho a tener mala suerte.
10. Ninguna forma de muerte de persona importante pue-
de sorprender desprevenido al periodista de agencia.

343
Notas bibliogrficas

1
G. Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, Madrid, 1973, p. 335.
2
Ibdem, p. 316.
3
Ismael Herriz: Reporterismo, en volumen colectivo de N. Gonzlez
Ruiz: Enciclopedia del Periodismo, Barcelona, 1966 (4a. ed.), pp. 36-37
y 44.
4
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase de Redaccin Periodstica,
Pamplona, 1962, p. 22.
5
Este mismo tema puede encontrarse igualmente desarrollado en J. L.
Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial, Ma-
drid, 1972, p. 37.
6
Carl Warren: Modern News Reporting. Nueva York, 1951 (2a. ed.). Es
preciso advertir que en la 3a. edicin de este libro, 1959, notablemente
revisada respecto a las dos anteriores, en lugar de los diez elementos o
cualidades de la noticia, este autor apunta slo ocho: desaparecen los
ingredientes del sexo y del progreso. Tambin utiliza un orden expositivo
diferente, que es el siguiente: 1. Immediacty, 2. Proximity, 3. Prominence,
4. Oddity, 5. Conflict, 6. Suspense, 7. Emotions, 8. Consequence (vid.
pp.15 y ss. de la 3a. ed.). De todas formas, la primera lista de diez ele-
mentos nos parece ms completa y til que la de la edicin posterior
revisada. Existe una traducion al castellano de este libro de Carl Warren,
con el ttulo Gneros periodsticos informativos, Barcelona, 1975.
7
Ismael Herriz: op. cit. La primera lista corresponde exactamente a la de
diez elementos expuesta inicialmente por Carl Warren , aunque la traduc-
cin no sea exactamente la misma que aqu ofrecemos.
8
C. Warren, op. cit., 3a. ed. (1959), pp. 90 y ss. Stanley Johnson y Julin
Harris: El reportero profesional. Mxico, 1966, pp. 65-95.
9
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase, p. 23.
10
C. Warren: op. cit., 3a. ed., pp. 57-58.
11
Fernando Lzaro Carreter: Lengua Espaola: Historia, Teora y prctica.
Salamanca, 1972, tomo I, pp. 45 y 64.
12
C. Warren: op. cit., 3a. ed., pp. 90-91.
13
Ismael Herriz: op. cit., pp. 31-32. S. Johnson y J. Harris: op. cit., pp. 66-67.
14
G. Martn Vivaldi: Curso de Redaccin. Madrid, 1964 (3a . ed.),
pp. 331-332.
15
C. Warren: op. cit., 3a. ed., pp. 90-94.
16
Ibdem, pp. 114 y 164-166.

344
17
Para C. Warren (op. cit., 3a. ed., p. 57), la colorista descripcin de
George unos 16 aos adolece de ciertos recursos falsamente poti-
cos y retricos: Fue un espectculo maravilloso. Lenguas de fuego es-
carlata, parecidas a las que lanzan los proyectiles interespaciales, se
levantaron hasta el cielo devorando todos los elementos combustibles
de la estructura del edificio. Los heroicos hombres arriesgaron sus vidas
para impedir la tragedia y, finalmente, despus de mprobos esfuerzos,
conquistaron el premio de un caluroso aplauso por la multitud como
holocausto a su valor...
18
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 24-25.
19
Ibdem. S. Johnson y J. Harrs, op. cit., pp. 101-126.
20
C. Warren, op. cit., 3a. ed., pp. 85-86.
21
Ibdem, p. 86. En la representacin de la pirmide invertida del relato
periodstico informativo, hemos situado aqu inmediatamente despus
del lead el recurso narrativo que los anglosajones denominan tie-in o
tieback. Warren no lo coloca en este grfico comparativo entre las dos
clases de pirmides, pero lo pone precisamente en este lugar pginas
ms adelante al tratar de una de las modalidades del llamado reporta-
je de accin, al que nos referimos en el prximo captulo. Vid. C.
Warren: op. cit., 3a. ed., p. 165. Sobre la tcnica de la pirmide inver-
tida, vid. John Hohenberg, El periodista profesional, Mxico, 1964 (2a.
ed.), pginas 159-168.
22
Sobre las agencias de noticias existe una gran bibliografa. Un libro
bsico para su conocimiento es el de Francis Williams: Las telecomuni-
caciones y la Prensa, UNESCO, Pars, 1954. Dentro de la produccin
editorial espaola, son dignos de destacar: Luka Brajnovic, Tecnologa
de la Informacin, Pamplona, 1967. Manuel Vzquez Montalbn: In-
forme sobre la Informacin, Barcelona, 1971 (2a. ed.) y Las noticias y
la informacin, Barcelona, 1973. Esteban Lpez-Escobar: Anlisis del
nuevo orden internacional de la informacin, Pamplona, 1978. En-
rique Bustamante: Los amos de la informacin en Espaa, Madrid,
1982. Raquel Salinas: Agencias transnacionales de informacin y el
tercer mundo, Quito, 1984. Miguel Urabayen: Agencia de prensa, en
vol. Colectivo dirigido por ngel Benito: Diccionario de Ciencias y Tc-
nicas de la Comunicacin, Madrid, 1991, pp. 39-50. P. Escriche, M.
Fontcuberta, C. Molinero y M. Murciano: La comunicacion interna-
cional, Barcelona, 1985.
23
En las pginas sueltas del dossier no aparece ninguna indicacin de
fecha: puede situarse entre 1960 y 1961. Estas reglas, extradas de la

345
misma fuente, son recogidas por Alfredo Amestoy: El Reportero, Madrid,
1963, pp. 198-199.
Como complemento bibliogrfico para todo este captulo son aconseja-
bles los siguientes libros: Mitchell V. Charnley: Periodismo informativo,
Buenos Aires, 1971. Mar Fontcuberta: Estructura de la noticia periodsti-
ca, ATE, Barcelona, 1979. Petra M. Secanella: El lid, frmula inicial de la
noticia, ATE, Barcelona, 1980. Jos Martnez de Sousa: Diccionario gene-
ral del Periodismo, Madrid, 1981.

346
 17

Gneros periodsticos informativos:

2) El reportaje objetivo

Martn Vivaldi define as el reportaje en el Apndice-Diccionario

de su libro Gneros periodsticos.
Reportaje...: galicismo admitido; del francs reportage. Relato pe-
riodstico informativo, libre en cuanto al tema, objetivo en cuanto al
modelo y redactado preferentemente en estilo directo. El reportaje es
el gnero periodstico por excelencia, ya que todo lo que no sea
comentario, crnica o artculo, es reportaje que, en sentido lato, equi-
vale a informacin. La mayora de lo que se publica en un peridico
es reportaje, salvo los gneros arriba indicados, y la estricta noticia
que, casi siempre, se ampla y desarrolla en crnicas y reportajes.1
Hace referencia este autor, de modo indirecto, a la distincin
binaria de los gneros periodsticos tal como es entendida en la
prctica profesional y las explicaciones acadmicas del mundo
anglosajn. De acuerdo con este esquema, no hay, propiamente
hablando, nada ms que dos gneros periodsticos: la descripcin
o narracin de hechos y la expresin de comentarios o juicios de
valor acerca de los hechos story y comment. Sobre este tema
nos hemos referido con bastante amplitud en el captulo 15, desti-
nado a la consideracin global de los gneros periodsticos.
Este es el punto de arranque de la obra de Carl Warren a la que
nos hemos referido aqu en multitud de ocasiones. Modern News
Reporting 2 es un libro bsico para el estudio del reportaje. En l
aparecen bajo la denominacin de stories estos dos gneros infor-
mativos que en nuestro plan sistemtico hemos desdoblado en dos:
la informacin y el reportaje. La razn fundamental que encontra-
mos para diferenciar entre s estos gneros hay que buscarla en la
347
prctica profesional del periodismo en los pases de lenguas ro-
mances. Este argumento es especialmente aplicable al caso espa-
ol, donde la realidad de los modos literarios periodsticos es ms
variada que en los pases del marco lingstico anglosajn. Esta
concepcin formal del periodismo, de corte evidentemente euro-
peo en su raz ultima, ha tenido tambin buena fortuna en parte de
la Prensa de Iberoamrica.
Aunque hay que reconocer, como tambin se apunt en el cap-
tulo anteriormente citado, que en los pases americanos de habla
hispana se va abriendo paso progresivamente la frmula anglosajona
de inspiracin norteamericana.3
Hay asimismo un factor diferencial que permite establecer una
clara lnea divisoria entre informacin y reportaje: el estilo literario.
Mientras que en el primero de los gneros, el lenguaje es seco, rigu-
roso, ceido al hilo del acontecimiento, en el reportaje hay que ad-
mitir una libertad expresiva que no tiene cabida en la informacin.
Desde el punto de vista de la creacin literaria, el reportaje suele
ofrecer al periodista un margen de oportunidades casi comparable
al que brindan los gneros literarios de ficcin, como los cuentos o
los relatos breves. Esta afirmacin se puede comprobar de modo
especial, como veremos, en el llamado gran reportaje, relato perio-
dstico para revistas grficas, normalmente.
No existe un canon o preceptiva literaria para el reportaje, en
virtud de esa libertad expresiva que caracteriza a este gnero.
No hay un reportaje perfecto a priori. El mejor reportaje es el que
mejor se adapta a los concretos receptores de cada peridico deter-
minado.4
Ahora bien: la ausencia de un canon abstracto para el reporta-
je no supone que no puedan exponerse unas normas orientadoras
de inspiracin un tanto academicista, si se quiere que permitan
servir de apoyo para la realizacin tcnica de este gnero periods-
tico. Esta finalidad docente es una funcin primera y muy impor-
tante en libros como el ya citado de Carl Warren . Pero esta pre-
ocupacin normativa y acadmica es tambin importante, en un
segundo plano de utilidad, para permitir el anlisis de los mensajes
periodsticos y su correcta valoracin formal como instrumento in-
dispensable para descubrir el contenido manifiesto o subyacente

348
en estos textos literarios.

A. Rasgos distintivos del lenguaje literario

en el reportaje

Por todo lo dicho, el reportaje podra definirse como el relato

periodstico descriptivo o narrativo de una cierta extensin y esti-
lo literario muy personal en el que se intenta explicar cmo han
sucedido unos hechos actuales o recientes, aunque estos hechos
no sean noticia en un sentido riguroso del cencepto.5
Como punto de partida clasificador, hay que insistir en un dato
que frecuentemente es olvidado por muchos periodistas que se creen
dotados del genio literario y del papel de pontfices: el reportaje no
es el lugar adecuado para la emisin de juicios propios del perio-
dista, no es un lugar apto para editorializar.
El reportaje moderno, incluido el reportaje interpretativo, se ca-
racteriza precisamente por su rigurosa apariencia de objetividad
en la presentacin de los hechos. Los llamados semanarios de
noticias (Time, Newsweek, Cambio 16, LExpress...) pueden ser
ejemplos definidos de cmo es entendido hoy el reportaje, puesto
que esta modalidad de periodismo se reduce, bsicamente, a pre-
sentar una serie continua de reportajes, sobre todo de reportajes
de carcter interpretativo.6
Se habla sin personalizar, sin editorializar, se cuentan los hechos
impersonal y objetivamente, se tiene en cuenta que el lector no es
tonto, se le dan los datos, todos los datos posibles, incluidos los
humanos, y que el lector deduzca a la vista de los datos, sin querer
meterle con calzador las conclusiones pontificndole. Y, sobre todo,
se le explican bien las cosas; si se habla de un fulano, se dice quin
es; si se habla de una historia, se cuentan los antecedentes, sin dar
nada por conocido y sin dar nada por sentado...7
El reportaje as entendido tiene muchos puntos de contacto con
las modernas corrientes literarias, especialmente con la novela
behaviorista.8
Es evidente en el modelo latino, por lo menos que el reportaje
ofrece al periodismo un mayor campo de posibilidades para la crea-
cin artstica que el gnero informacin. Pero esta libertad expresi-

349
va debe mantenerse dentro de los lmites de lo que los tericos y
crticos literarios denominan narracin behaviorista o tcnica
objetiva de narracin.
En resumen, podramos decir que el reportaje se puede situar,
respecto a la informacin, en un marco propio con unas notas
distintivas muy peculiares, a pesar de la indiferenciacin que am-
bos gneros pueden tener en los modelos periodsticos de los pa-
ses anglosajones.
Estas notas diferenciales afectan a dos factores formales que pueden
localizarse en cualquier gnero periodstico: 1) diferencias por razn
del lenguaje literario, ms vivo y variado en el reportaje que en la
informacin; 2) diferencias por razn de la disposicin estructural del
cuerpo del trabajo, ms complejo y dilatado en el reportaje.
A partir de esta aclaracin previa, podemos contemplar seguida-
mente algunas de las caractersticas del reportaje en funcin de los
rasgos estilsticos que le son propios. En un epgrafe posterior se
estudiarn los tipos ms frecuentes de estructura peculiar de los re-
portajes, o diagramas tpicos. Tanto las notas distintivas por razn
del lenguaje literario como los diagramas tpicos, suponen unas pre-
cisiones orientadoras de extraordinaria utilidad para la tcnica de
realizacin y de anlisis valorativo de estos gneros periodsticos.
En el captulo 12 de este Curso, al tratar del estilo informativo,
fueron esbozadas unas normas de aplicacin general a cualquier
manifestacin literaria que pueda caer dentro del marco propio del
llamado estilo periodstico informativo. Todo aquello que all se dijo
tiene aqu validez respecto al reportaje. Pero tambin pueden
matizarse aquellas consideraciones genricas con algunos rasgos
peculiares especialmente en el caso del reportaje.
Martn Vivaldi, por ejemplo, establece en un cuadro sinptico su-
mamente interesante un conjunto de referencias comparativas entre
el reportaje, y el artculo. Desde el punto de vista del estilo, o len-
guaje literario propio, el reportaje se caracteriza diferencialmente
por poseer un estilo directo, es decir segn explica este autor una
mayor libertad expositiva que en la noticia pura; pero libertad con-
dicionada por la necesidad y obligacin de informar.9
Para entender cabalmente esta matizacin, es preciso recordar
que Martn Vivaldi llama noticia pura al gnero periodstico que
en este trabajo denominamos informacin.
350
 Desde otro punto de vista, y echando mano de unas referencias
conceptuales un tanto escurridizas, pero indudablemente
orientadoras, podramos decir que el lenguaje literario, la palabra
periodstica propia del reportaje, es una palabra viva, una palabra
sabida, una palabra digna.10
1) La palabra periodstica es siempre una palabra viva, pero de
modo especial esto es aplicable al reportaje: ni arcasmos, ni
neologismos, ni barbarismos todava no suficientemente asi-
milados. Dice Jos Mara Valverde que al poeta slo le es
lcito usar la palabra que le nace viva en la boca.11 Esta
afirmacin es singularmente vlida para el caso del periodis-
ta escritor de reportajes.
2) Es tambin una palabra sabida es decir, una palabra no pe-
dante. Quiere decir esto que caben en este lenguaje los
extranjerismos usuales, las palabras habituales entre las per-
sonas cultas de un pas. Veamos en otro lugar, de acuerdo
con el esquema del profesor Dovifat, que las caractersticas
del estilo informativo son la concisin, la claridad y la capta-
cin del lector.12 Difcilmente se lograrn estos fines con un
lenguaje rebuscado o esteticista, por literario o potico que
parezca.
3) Finalmente, la palabra periodstica del reportaje es una pala-
bra digna: es decir, convencionalmente culta y correcta, no
soez o desgarrada. El lector del peridico busca una lectura
que le permita estar al corriente de los hechos e ideas que le
interesan, en cuanto ciudadano poltico, y pretende lograr
este fin con economa de esfuerzo mental y rapidez en el
proceso en el que interviene como receptor de la comunica-
cin. Las licencias literarias de signo tremendista pueden te-
ner cabida en una novela, un relato corto, pero no en el
reportaje periodstico.13

B. Tipos de reportajes y estructura de cada uno

En el reportaje se pueden igualmente distinguir dos partes: el

lead y el cuerpo.

351
 a) El lead del reportaje, a diferencia del de la informacin, bus-
ca sobre todo ganar la atencin del lector desde el primer momen-
to del relato. Por el contrario, el lead o prrafo inicial de la informa-
cin, intenta dar lo esencial de la noticia en las primeras lneas del
trabajo periodstico.
Por esta razn, mientras que en el caso de la informacin no
hay ms que una nica manera vlida de escribir el prrafo de
arranque el llamado lead del sumario, en el caso de reportaje
existe una abundante gama de posibilidades. Siguiendo en esto el
esquema de Carl Warren , vamos a enumerar aqu los ms impor-
tantes tipos de leads de reportaje.14
1. lead del sumario. Es igual al de la informacin, ya estudiado,
y se basa en la tcnica de las 5 Ws.
2. lead del golpe: un epigrama, una irona...
No hay sitio como el propio hogar... para sufrir accidentes.
3. lead de la pintura: colorido, plasticidad en la descripcin...
Mara Luisa Prez, ojos negros, 21 aos, modelo de una
casa de alta costura, largos cabellos, armonioso andar...
quiere utilizar por vez primera su derecho al voto para votar-
se a s misma.
4. lead del contraste.
Pedro Bauls, 56 aos, taxista, recibi ayer una medalla
por su prudencia como conductor despus de 20 aos al
volante sin un accidente. Pero hoy ha derrapado su coche en
una curva y ha matado a Pepita Nez, de 14 aos, hija del
alcalde que le entreg la medalla.
5. lead de la pregunta (con o sin respuesta).
Podr la economa espaola soportar las nuevas medi-
das antiinflacionistas decretadas por el Gobierno? Esta es
la cuestin.
6. lead del teln de fondo. Se utiliza sobre todo en reportajes de
una cierta extensin (por ejemplo, en el llamado gran reporta-
je, al que luego nos referiremos). Son muy habituales en
Raymond Cartier. Consiste, esencialmente, en enmarcar
geogrficamente un hecho o en situar psicolgica mente un

352
 personaje protagonista antes de entrar en la propia narra-
cin de los acontecimientos.
7. lead de la cita.
Yo no matara a nadie por menos de 15,000 pesetas, dijo
Pedro Martnez en el momento de ser detenido con una pis-
tola en el bolsillo dispuesta a ser disparada.
8. lead de la extravagancia.
Si en la Prensa moralizas te llamarn el palizas.
En el Ejrcito, como se sabe, un mulo accidentado puede
acarrear ms complicaciones burocrticas que un hombre
herido.
Existen muchos tipos de extravagancias: poticas, por contras-
te o asociacin de ideas, por recursos literarios que tienden a cari-
caturizar una persona, un hecho, una institucin... Existe tambin
la extravagancia tipogrfica, que en Espaa apenas se utiliza: jue-
go con cuerpos de letras diferentes, con repeticin de palabras en
diferente composicin tipogrfica, etc.15

b) El cuerpo del reportaje.

Frente a la sencilla e invariable estructura del cuerpo de la informa-
cin, el reportaje ofrece una amplia gama de posibilidades para la
organizacin y desarrollo de estos trabajos. Carl Warren brinda en su
libro un nutrido elenco de diferentes tipos de reportajes, cada uno de
ellos con el propio esquema para su realizacin en funcin del inters
relativo de los factores que integran el relato.16 Sin embargo, este dato
puede ser engaoso en una primera aproximacin a este texto. Bsi-
camente existen slo tres tipos de relatos o reportajes: de aconteci-
miento, de accin y de citas. Estos tres tipos bsicos son los que Carl
Warren denomina, respectivamente, Fact story, Action story y Quote
story.17 Esta distincin da origen a tres diagramas fundamentales que
a su vez son recogidos y transcritos prcticamente al pie de la letra por
diferentes autores, entre ellos Emil Dovifat18 y G. Martn Vivaldi .19
Sin embargo, creemos que a esta clasificacin bsica y primor-
dial puede agregarse un cuarto elemento, al que llamaramos
globalmente reportaje corto. Este cuarto tipo est glosado amplia-

353
mente por Carl Warren en el captulo 12, donde estudia los reporta-
jes que l clasifica, de acuerdo con la jerga profesional norteameri-
cana, de pronstico y continuidad (Forecast and Follow-Ups).
Son relatos que tienen la misin de mantener vivo el inters del
pblico acerca de un acontecimiento que perdura en el tiempo, y
por consiguiente debe ser referido y ligado tanto a hechos anteriores
como a sucesos venideros que se espera que ocurran. Como por
razn de su utilidad primordial actuar como nexo de continuidad
entre acontecimientos importantes estos reportajes no suelen ser
muy extensos, desde hace tiempo venimos denominando a este tipo
de trabajos como reportajes cortos.20
Estos relatos responden a un esquema estructural muy sencillo y
parecido al del gnero informacin. Se diferencian fundamentalmente
por razn de los rasgos tilsticos y no por el diagrama respectivo. La
experiencia profesional en peridicos espaoles nos revela este tipo
de reportajes cortos como muy tiles en la prctica diaria y no slo
para este tipo de relatos de pronstico y continuidad, como explica
Carl Warren , sino para todo tipo de relatos breves que se encuen-
tran a mitad de camino entre la simple y escueta informacin y el
tratamiento ms personalizado y preferencial que se suele otorgar al
reportaje clsico: de acontecimiento, de accin o de citas.
Tenemos, por consiguiente, hasta cuatro modelos de reportajes
habituales en la prctica profesional de los peridicos, singular-
mente en los peridicos diarios. Vamos a exponer el diagrama ca-
racterstico correspondiente a cada uno de ellos, de acuerdo con
las explicaciones de Carl Warren.

1. Reportaje de acontecimiento (Fact Story)

En este reportaje, el periodista ofrece una visin esttica de los

hechos, como una cosa ya acabada. Puede decirse que escribe
desde fuera del acontecimiento, como un observador que contem-
pla el objeto de su relato como un todo ya acabado. De acuerdo
con la distincin vista en el captulo anterior, el reportaje de acon-
tecimiento es especialmente til para la descripcin, es decir, para
aquellos casos en que los hechos se presentan de modo simult-
neo y perfecto, y no en su evolucin en el tiempo.21 El diagrama
esquemtico, tal como lo ofrece Carl Warren , es el siguiente:22

354
 FACT ST OR
STOR
ORYY
Hecho inicial
y ms importante
Hecho segundo
en importancia
Hecho tercero
Hecho
cuarto

2. Reportaje de accin (Action Story)

El periodista ofrece en este tipo de relato una visin dinmica de

los hechos que narra, los cuenta desde dentro, siguiendo el ritmo
de su evolucin, como viviendo el proceso de desarrollo en la lnea
temporal. Es un modelo de reportaje recomendado para la narra-
cin, es decir, para el relato de sucesos que se producen normal-
mente una sola vez en el transcurso del tiempo.23 Esta misma ra-
zn explica su preponderancia en las pginas de los peridicos. El
diagrama esquemtico, segn C. Warren, es ste:24

355
3. Reportaje de citas o entrevista (Quote Story)

Es lo que corrientemente se entiende por entrevista periodstica:

un reportaje en el que alternan las palabras textuales del personaje
interrogado con descripciones o narraciones que corren a cargo
del periodista. Estas narraciones van en prrafos presentados como
un relato en tercera persona y se intercalan dentro de las citas o
referencias precisas hechas con palabras surgidas en el coloquio
entre entrevistado y entrevistador. Tambin puede utilizarse para
presentar conferencias de Prensa, encuestas, ruedas de Prensa,
etc. Su diagrama elemental es el siguiente:25
QUOTE ST
QUOTE OR
STOR
ORYY

4. Reportaje corto
Ya se ha explicado que estos reportajes concebidos por Carl
Warren para los pronsticos y la continuidad de hechos que duran
en el inters noticioso son muy similares al gnero informacin.
Aparte de la riqueza y variedad de los recursos lingsticos no habi-
tuales en la informacin, estos reportajes se caracterizan por el
mayor hincapi que se hace en ellos sobre los detalles ambientales
y de inters humano. Una pieza indispensable de este diagrama es
el tie-in o tieback, siempre que se plantee rigurosamente como un

356
reportaje de continuidad o pronstico. Cuando estos reportajes
no cumplan esta finalidad, el tie-in puede estar ausente. Carl Warren
los disea as.26
FOLLOW
FOLLOW-UP ST
OW-UP OR
STOR
ORYY

C. La entrevista y sus modalidades

La entrevista, en cuanto modalidad particular del reportaje el

llamado por C. Warren reportaje de citas (Quote Story), es una de
las manifestaciones periodsticas de mayor aceptacin popular. Se
explica as el hecho de que, mientras los peridicos serios apenas si
publican esta modalidad del reportaje, los peridicos sensacionalis-
tas tienden a convertirlo todo en entrevista. Por otra parte, si admiti-
mos dos modelos de periodismo en el mundo occidental el latino y
el anglosajn, todo parece indicar que los latinos sentimos ms
preferencia por la entrevista que los peridicos del otro bloque.
El aspecto positivo de esta modalidad del reportaje radica en
que posee una apariencia de calor humano propio, nacido de la
sensacin de inmediatez que se establece a travs del recurso de
las, en principio, propias y personales palabras del entrevistado
(personaje-noticia). La Prensa escrita intenta competir mediante las
entrevistas con la impresin de contacto directo que el receptor de
los mass-media tiene a travs de TV, la Radio e incluso el Cine
informativo. El xito de algunas revistas grficas radica en el eleva-
do tanto por ciento de pginas dedicadas a presentar declaracio-
nes verdaderas y exclusivas de personajes famosos, que hablan

357
como en confidencia a los selectos lectores de esta nica y privile-
giada publicacin. Opera aqu, en un proceso individual y colecti-
vo cuyo anlisis ltimo corresponde a un psiclogo o a un psicoa-
nalista, una de las tres funciones psicosociales que Roger Clausse
seala a los mass-media, en general, y al peridico de modo parti-
cular: la funcin psicoteraputica. 27 Otros autores Stoetzel,
Silbermann, Peterson, Jensen, Rivers, etctera,28 insisten tambin
en estos aspectos liberadores y catrticos que pueden encontrarse
en determinadas manifestaciones de la comunicacin de masas,
sobre todo a travs de la ficcin ya admitida que consiste en esta-
blecer una especie de corriente confidencial entre el dolo
multitudinario que cuenta sus cosas ms o menos ntimas y los
receptores particulares situados dentro de una sociedad tecnificada,
muchas veces aplastante para el individuo.
Con la indiscrecin e impudor, que normalmente se le reprocha,
acerca de los detalles familiares e ntimos de la vida de los persona-
jes en primer plano hombres de Estado, deportistas o artistas, la
Prensa establece entre estos personajes y el pblico algo equivalen-
te a las relaciones primarias y personales que normalmente no son
permitidas en la sociedad de masas.29
De todas formas, puede decirse en lneas generales que, en el
modelo latino de lo que se entiende por periodismo, se propende a
abusar de la entrevista en los peridicos diarios, tal vez por efecto
de la competencia creada por las revistas grficas y su influjo en el
gusto de los pblicos populares. Con un criterio rigorista puede
decirse que la entrevista slo se justifica cuando el verdadero inte-
rs de la noticia radica en cmo es la persona que ha despertado
un acontecimiento: interesan las palabras independientemente de
su estricto contenido. Las verdaderas entrevistas las nicas que
estn plenamente justificadas son aquellas que denominaremos
entrevistas de personalidad; es decir las que se centran en una
persona, no en sus declaraciones.30

1. Modalidades de la entrevista
1. Declaraciones de un personaje acerca de un tema que tiene
en estos momentos cierto inters colectivo. Propiamente no es una

358
entrevista, sino una informacin o un reportaje normalmente de
acontecimiento que se presenta en forma dialogada, tal vez por-
que el periodista intenta eludir la responsabilidad de reducir a sus
propias palabras el pensamiento del entrevistado y prefiere servirse
de manera manifiesta de las palabras de su interlocutor para expo-
ner los puntos de vista ajenos. Otras veces hay que buscar la expli-
cacin de estas falsas entrevistas en ciertas modas conformistas o
amaneramientos profesionales de los periodistas, como ya se ha
apuntado anteriormente. En estas entrevistas la personalidad del
interlocutor apenas aparece en el texto. Muchas de estas declara-
ciones se consiguen frecuentemente a travs de un cuestionario
enviado por escrito o presentado telefnicamente al personaje cuya
contestacin se pide.
2. Entrevista de personalidad. Son aquellas en las que interesa
sobre todo la personalidad del entrevistado, las nicas y verdaderas
entrevistas en cuanto tales. Las palabras textuales son poco ms que
un pretexto para ir avanzando en el desvelamiento del modo de ser
de esa persona. Una modalidad de estas entrevistas son los reporta-
jes biogrficos, especialmente cultivados por las revistas grficas o
las pginas de los suplementos de los diarios. Se trata de unos gne-
ros narrativos de gran extensin a veces en forma de serial por
entregas, con abundante acompaamiento fotogrfico, que se pro-
yectan sobre la vida del entrevistado. En la marcha del reportaje se
utiliza alternativamente la narracin y el dilogo.
3. Entrevista con frmulas ya establecidas. Una de estas fr-
mulas ms conocidas es el famoso cuestionario Marcel Proust,
que es muchas veces utilizado en forma ms o menos enmascara-
da y mutilando algunas de las preguntas. Recibe este nombre por-
que fue Marcel Proust el primer personaje conocido y famoso a
quien se propuso este cuestionario. En realidad es una especie de
test psicolgico que puede servir para revelar la personalidad de
quien contesta. Es interesante, por consiguiente, que no se omita
ninguna de las preguntas, puesto que, en principio, actan todas
en bloque como un sistema completo y cerrado en s mismo. Para
que este cuestionario tenga dinamismo y atraccin es preciso que
las respuestas sean sumamente escuetas, mejor de una palabra
que de cuatro o cinco.31

359
2. Tcnica de realizacin
En Espaa existe una notable tradicin de brillantes entrevista-
dores, algunos de los cuales han explicado su tcnica personal
de realizacin de esta modalidad especfica del reportaje perio-
dstico. Debemos aqu sealar, como figura cumbre en este tra-
bajo profesional, a Manuel del Arco que supo tambin explicar
con claridad y mtodo su experiencia en esta clase de trabajos
periodsticos.32
Con nimo de presentar esquemticamente un cuadro reduci-
do de normas prcticas de actuacin, vamos a dedicar unas lneas
a este tema. Interesa dejar claro, sin embargo, que la tcnica de
realizacin de la entrevista responde normalmente a criterios muy
personales de acomodacin por parte del periodista. Una intervi
dice Del Arco no es, ni ms ni menos, que una conversacin
llevada a la letra impresa.33 De la misma manera que no existen
normas de validez universal para entablar una conversacin, tam-
poco pueden existir normas generales para hacer y escribir una
entrevista. Estas consideraciones que aqu recogemos deben ser
entendidas, por tanto, como simples consejos orientadores para
quienes deseen iniciarse en la realizacin de esta modalidad perio-
dstica llamada entrevista.
Es necesario, en el momento de establecer la conversacin: 1)
guiar el dilogo, sin forzarlo; dar cuerda al interlocutor que habla,
pero sabiendo ir intercalando las preguntas que interesan al perio-
dista; 2) tener naturalidad: no hacer preguntas desconcertantes, no
forzar las situaciones en el coloquio, no exhibir con exceso el instru-
mental utilizado por la toma de notas (blocs, bolgrafos o magnet-
fonos porttiles...). Las buenas entrevistas surgen de una conversa-
cin entre amigos, fumando, tomando una copa. Los periodistas
con pluma y bloc o magnetfono ms que hacer entrevistas estn
forzando declaraciones, que es otra cosa diferente. Por consiguien-
te, el periodista debe tener una extraa habilidad para tomar aque-
llas notas imprescindibles nombres, cifras, fechas... sin que este
gesto rompa la naturalidad y cordialidad de la conversacin.
En cuanto a la escritura de las entrevistas, el reportero debe seguir
el esquema propio del reportaje de citas, aunque en ocasiones pue-
da establecer su propio esquema al servicio del ritmo del dilogo y
la narracin. El reportero debe ser fiel a las ideas del entrevistado,
aunque no precisamente a las propias palabras del entrevistado.

360
 Esto justifica el lenguaje sincopado o la presentacin en el escrito
de preguntas desconcertantes que realmente no se hicieron as en la
conversacin, pero cuya respuesta se provoc por cauces norma-
les. Deben respetarse, sin embargo, las propias palabras de la per-
sona entrevistada cuando estas palabras tienen un valor esencial.
Es tambin importante no incurrir en ese error de principiantes que
consiste en ir contando al lector todos los detalles propios del revs
de la trama. El lector quiere un resultado ya logrado y no le importa
el proceso preparatorio ni los hechos irrelevantes propios de una
conversacin normal entre personas educadas: dar la mano, ofre-
cer lumbre, desear buen viaje o suerte, etc..34
Una ltima recomendacin prctica nos atrevemos a dejar aqu
apuntada: la necesidad de trabajar la entrevista con espritu de
elegancia moral, con fair play. Las entrevistas, efectivamente, pue-
den ser una fuente continua de pequeos actos difamatorios con-
tra las personas que aparecen entrevistadas. Muchas veces estas
faltas nacen del prurito del periodista de quedar ante el lector como
un hombre agudo e inteligente, con cierto desprecio comparativo
para el interlocutor. Hay ocasiones en que el afn de autoafirmacin
del periodista produce como resultado que el lector piense que el
entrevistado es tonto o poco menos. Esto no es correcto: al escribir
una entrevista, el reportero debe conceder al interlocutor una igual-
dad de armas para el coloquio. No puede ridiculizarlo, ni alterar su
pensamiento, ni utilizar la entrevista como plataforma para la exhi-
bicin intelectual del entrevistador. Aparece aqu implcita, normal-
mente, ms una cuestin de elegancia espiritual del periodista de
fair play deportivo que de verdadera tica profesional. Pero el jue-
go limpio es siempre aconsejable como norma de convivencia y
como cautela prudente para el futuro profesional de los reporteros
entrevistadores.35

D. R eportajes especiales
Reportajes

Vamos a referirnos brevemente a ciertas modalidades del repor-

taje dejando ya a un lado la entrevista que en la rutina profesio-
nal de los ltimos aos estn teniendo un desarrollo y aceptacin
muy considerables. Concretamente, trataremos del gran reporta-
je, de las conferencias y ruedas de Prensa y de las encuestas.36

361
1. El gran reportaje
Sobre el gran reportaje dice Martn Vivaldi:
Es el de altos vuelos literarios y de gran inters publicstico. El gran
reportaje lo cultivan hoy, en los grandes rotativos, primeras firmas
literarias. Su influencia en el mundo de las letras ha sido decisiva.
Tanto que muchas de las novelas modernas, en cuanto al modo o
factura, podran ser catalogadas como reportajes. Y al referirse al
estilo propio de esta modalidad dice: El gran reportaje es una
informacin de altos vuelos literarios (debe serlo); una informacin
narrativa orientada segn el enfoque personal del periodista repor-
tero. Ejemplos: Gironella, Mauriac, Duhamel...37
Identifica este autor el gran reportaje con el tambin llamado
por algunos tratadistas reportaje profundo o en profundidad y re-
portaje especial.38 Tal vez inicialmente no fuera ste el sentido del
gran reportaje, pero es obvio que en los ltimos aos han coincidido
ambos conceptos y pueden considerarse como equivalentes.
El gran reportaje empez siendo, a nuestro entender, una mo-
dalidad periodstica de las poderosas revistas grficas: Life, Look,
Pars Match, poca... Estaban centrados en un tema monogrfico
y solan presentarse a veces en cuadernillos separables que mu-
chas veces se sucedan a la manera de los relatos por entregas. Su
presentacin era esplndida fotos en color, confeccin brillante,
papel de gran calidad y su realizacin estaba encomendada mu-
chas veces a especialistas en estos temas y no a periodistas profe-
sionales. Fue un tipo de periodismo que tuvo su momento dorado
en los aos 50 y 60. Muchas de estas revistas, sin embargo, han
desaparecido ya o estn sufriendo una transformacin interior en
sus planteamientos. Parece ser que una de las causas principales
de la crisis de este periodismo hay que buscarla en la competencia
de la TV en color. Tambin existen otras razones que aqu sera
largo de detallar.39 El hecho indudable es que la frmula que naci
para las grandes revistas grficas ya no tiene una viabilidad inme-
diata en este campo.
De la revista grfica el gran reportaje salt al peridico diario,
mediante una serie de adaptaciones inteligentes. Y lo que parece
que ha dejado de tener porvenir para las revistas ilustradas de re-
portajes, ofrece por el contrario excelentes perspectivas para la Pren-
362
sa diaria. Nace as, por transformacin y adaptacin del gran re-
portaje de la revista grfica, el reportaje en profundidad del perio-
dismo diario y de otro tipo de publicaciones peridicas.
Del reportaje en profundidad entendido como reportaje
interpretativo vamos a ocuparnos detenidamente a lo largo de todo
el captulo siguiente. Se barajan aqu determinados ingredientes
profesionales que hasta la dcada de los aos 60 no haban mere-
cido una preocupacin generalizada entre los comunicadores p-
blicos, aunque s haban sido objeto de atencin por parte de des-
tacados tericos y profesores de los centros dedicados a la
enseanza del periodismo. Estos conceptos relativamente nuevos
son: antecedentes, anlisis, background, contexto, etc.
Dos autores es preciso sealar aqu, dos tericos del mundo del
periodismo que actuaron al modo de bisagra entre el reportaje
objetivo, que fue la columna vertebral del gran periodismo infor-
mativo, y los nuevos periodismos de explicacin, de profundidad,
de investigacin y de precisin, apoyados todos ellos en una tcni-
ca de trabajo de investigacin y estructura de las noticias que se
llama reportaje interpretativo. Estos dos autores son Curtis
MacDougall y Neale Copple.40

2. Conferencias y ruedas de Prensa

Cmo fcilmente se entiende, las conferencias y las ruedas de
Prensa no son gneros periodsticos de ningn tipo. Son, principal-
mente, tcnicas de trabajo periodstico para facilitar la labor del
reportero. Lo que s es un gnero periodstico es la forma literaria
particular que el periodista da a la descripcin o narracin del acto
informativo y de las noticias o ideas que all fueron expuestas: es
decir, la resea de la conferencia o rueda de Prensa. En este senti-
do, y como norma general, debe decirse que las reseas de las
conferencias y ruedas de Prensa adoptan la estructura expositiva
tpica de uno de estos dos gneros: la informacin o el reportaje
de citas. La decisin sobre la forma correspondiente al periodista o
al redactor-jefe, segn los casos.41
La prctica habitual y abusiva que se hace hoy de las conferen-
cias de Prensa no puede hacer olvidar su extraordinaria utilidad,

363
sobre todo para contactos y comunicados oficiales de alto nivel
poltico. Estados Unidos de Norteamrica es el pas que ha ido en
cabeza del desarrollo de estas manifestaciones rigurosamente pe-
riodsticas en su planteamiento. El ejemplo de los presidentes nor-
teamericanos se ha extendido fuera de sus fronteras y hoy es una
prctica habitual en los ambientes polticos, aunque no son toda-
va muchos los jefes de Estado que se prestan regularmente a estas
sesiones informativas.
En USA fueron iniciadas en 1913 por Woodrow Wilson y en
este momento se conservan las transcripciones de 57 de las confe-
rencias de Prensa de este Presidente: 14 de 1913, 31 de 1914,
11 de 1915 y 1 de 1916. Esta tcnica expositiva debe correspon-
der, en su iniciativa, a los servicios de informacin o los departa-
mentos de Relaciones Pblicas de los gobiernos. Su estilo ha cam-
biado con el paso del tiempo.
En las primeras conferencias no se entregaba a los periodistas nin-
gn comunicado o resumen de la exposicin base del Presidente.
Cuando empez a hacerse estas referencias oficiales llevaban la
siguiente indicacin: Not to be quoted. For guidance only. (No
puede ser citado. Slo para orientacin). De acuerdo con algunos
autores, el mtodo de Wilson en sus conferencias fue siempre con-
tar a los periodistas lo menos posible acerca de los asuntos impor-
tantes.42
En los ltimos aos, especialmente despus de la poca del pre-
sidente Kennedy, las conferencias de Prensa de la Casa Blanca
han tenido un notable impulso. Algunas de ellas de acuerdo con
una prctica introducida por este Presidente, se han transmitido
en directo por TV a toda la nacin americana.43 En los pases euro-
peos se ha ido abriendo paso a esta tendencia, pero siempre a
niveles menos altos que en USA.
Las ruedas de Prensa son conferencias de Prensa de menor
importancia y en ambientes habitualmente frivolos y ligeros: bebi-
das, fotgrafos bulliciosos, montaje publicitario, etc. Suelen ser un
instrumento informativo muy tentador al servicio de las Relaciones
Pblicas de personajes menores (estrellas, toreros, artistas, etc.).
No obstante, el abuso que se hace de estas ruedas de Prensa est
produciendo una reaccin contraria, de desafecto, por parte de
muchos peridicos de ciudades populosas, en las que las ruedas
364
de Prensa acaban convirtindose en una prctica insoportable e
intil desde el punto de vista estrictamente informativo.44

3. Encuestas
Las llamadas encuestas periodsticas suelen ser una mala imi-
tacin de las encuestas realizadas con mtodos estadsticos den-
tro del marco de las investigaciones sociales. Sin embargo, son
tiles en ms de una ocasin para revelar no tanto opiniones
colectivas sobre un determinado tema, sino ms bien destacadas
opiniones de personajes relevantes acerca de un tema debatido y
en carne viva. Cosa distinta y discutible es que estos pequeos
sondeos de opinin sirvan para reflejar estados colectivos de opi-
nin pblica.45
La nota ms destacada de la encuesta periodstica es que no
acta precisamente sobre una muestra annima, sino, al contra-
rio, sobre personajes conocidos en algn aspecto de la actividad
humana y cuyos juicios se piensa que pueden tener un cierto valor
de magisterio y autoridad. Mientras que la tcnica sociolgica de
la encuesta busca detectar un estado de opinin por el procedi-
miento aproximadamente democrtico de un hombre un voto y la
opinin de la mayora debe aceptarse como norma colectiva, la
encuesta periodstica es elitista y aristocratizante. Detalle revelador
de este trasfondo intencional es que en las encuestas de Prensa
suelen aparecer los retratos de los que intervienen en ellas, con
aquellos mritos adquiridos que les otorgan prestigio y autondad.
Ms que una verdadera encuesta, por consiguiente, estamos ante
la acumulacin de varias entrevistas de declaraciones, que se pre-
sentan simultneamente al lector para ofrecer un abanico, ms
bien reducido, de opiniones intelectuales ante una misma cuestin
situada en el candelero del debate pblico.
Dicho esto, podemos, sin embargo, apuntar algunos de los re-
quisitos que debe reunir la encuesta periodstica para que pueda
ser tenida mnimamente en cuenta:
La encuesta no puede aplicarse en cualquier ocasin y con
pretextos de poca importancia. Slo cuando hay problemas
colectivos que afectan vivamente a los intereses generales de
365
 una comunidad puede echarse mano de esta tcnica parti-
cular dentro del reporterismo.
Para hacer una encuesta periodstica es preciso:
a) Seleccionar a los encuestados utilizando por aproximacin
las tcnicas propias del muestreo: es decir, que los persona-
jes que opinan representen la mayor gama posible de ten-
dencias y corrientes dadas en relacin con el asunto.
b) El cuestionario debe ser idntico para todos, breve, preciso
y, al mismo tiempo, suficientemente general para que afec-
te a grandes nmeros.
c) La encuesta periodstica debe realizarse personalmente, siem-
pre que sea posible, con objeto de poder interpretar en vivo
las dudas que pueden plantear las preguntas y conseguir
de este modo un cuadro de referencias homologables entre
las diferentes contestaciones. Es conveniente que el
encuestado escriba l mismo las respuestas, para evitar el
riesgo de una transcripcin del pensamiento ajeno que no
sea rigurosamente textual. El correo puede en ocasiones
ser un buen auxiliar para la realizacin de encuestas. El
telfono, sin embargo, es sumamente peligroso, a no ser
que la respuesta sea grabada en magnetfono y permita
una reproduccin literal .46
Una vez recogidas todas las respuestas y las fotos correspon-
dientes con un escueto curriculum, la forma de presentacin de
estos mensajes informativos adopta normalmente una de estas
dos formas:
1) Yuxtaposicin de las diferentes respuestas con ausencia total
de intervencin por parte del periodista reportero. Es preciso
respetar al mximo las contestaciones de los encuestados,
incluso con sus posibles fallos lingsticos. En estos casos, es
aconsejable situar al final de las diferentes declaraciones
acumuladas una especie de resumen valorativo de los datos
y las opiniones vertidas por los distintos personajes, especial-
mente si la encuesta se present a lo largo de sucesivos n-
meros del peridico.
366
 2) Elaboracin propia del texto definitivo por el reportero sobre el
esquema tpico de un reportaje de citas. En este caso, el pe-
riodista realiza de verdad un reportaje periodstico en el ms
estricto sentido de la palabra, y las contestaciones de los
encuestados van apareciendo como aportaciones textuales que
documentan el trabajo. Este modo de presentacin es ms
complicado y dificultoso que el primero, pero indudablemente
ms eficaz e interesante para el pblico lector. Por supuesto,
en esta segunda manera de presentacin de la encuesta pe-
riodstica deben aparecer tambin todas y cada una de las
respuestas que los interlocutores seleccionados dieron al cues-
tionario idntico que se les envi y explic, en su caso.

E. El inters humano

En el lenguaje periodstico, el inters humano es un ingrediente

fundamental para lograr la captacin de la atencin del lector. Ya
se vio este asunto al tratar de las caractersticas generales del estilo
periodstico, de modo particular al estudiar ciertas frmulas pro-
puestas por expertos norteamericanos para conseguir mejores n-
dices de comprensibilidad en los mensajes periodsticos. De acuer-
do con la frmula del doctor Flesch, el ndice del inters humano
se expresa en la siguiente ecuacin:
IH = 3,65 PP +3,14 FP
(en la que IH = inters humano, PP = palabras personales
y FP = frases personales).47
En cualquier manifestacin del lenguaje periodstico hay siem-
pre, en mayor o menor grado, cierta dosis de inters humano. Pero
estas dosis son especialmente significativas en los textos literarios
que cobijamos bajo la denominacin global del reportaje.
No obstante, como acertadamente seala Nicols Gonzlez
Ruiz, es preciso distinguir entre sensacionalismo o inters humano.
Este el inters humano reside solamente en la comprensin de
los hechos en relacin con los tipos, de manera que todos sintamos
al leer ese estremecimiento que nos produce el toque directo en un

367
 fondo comn de humanidad.48 Esta referencia al fondo comn de
humanidad est tambin presente en el concepto que el human
interest el HI de los peridioditas anglosajones merece para Carl
Warren :
El inters humano es tan difcil de describir como la propia natura-
leza humana. De hecho es un reflejo del modo de ser humano, la
revelacin de los instintos humanos en la accin periodstica.49 En
trminos parecidos se expresa Martn Vivaldi, al hacer coincidir lo
nuevo con lo humano. Para que haya curiosidad por parte del
lector es preciso que haya novedad, pero lo nuevo es lo humano,
si el que narra sabe calar en el fondo y sacar a relucir lo que de
novedoso late siempre en todo lo que acontece a los hombres.50
Los tericos norteamericanos, entre ellos Carl Warren , llegan
a formular un catlogo de situaciones de las que lgicamente se
desprende la presencia de este ingrediente de la accin periods-
tica. Hay unas fuentes seguras del human interest, dice Warren, y
enumera: estaciones de Polica, cuarteles de bomberos, tribuna-
les, crceles, zoos, circos, orfelinatos, reuniones sociales, confe-
rencias, hospitales, morgues, asilos de ancianos, pompas fne-
bres, aeropuertos, minas, inventores, congresos, museos... .51 De
estas fuentes seguras se derivan unos tpicos ya establecidos de
historias cargadas de cierto inters humano, en mayor o menor
dosis:
Madre desconsolada nio perdido, amable polica. Gato ate-
rrado rbol, arriesgados bomberos. Familia destruida padre
muerto, vecinos generosos. Nios amigos encuentro por sorpre-
sa, boda feliz. Explorador enfermo medicina urgente, avin es-
pecial...52
El buen profesional del periodismo sabe detectar por s mismo
las situaciones de las que se puede sacar partido por la explotacin
del inagotable recurso que es el inters humano. Ahora bien: el
cultivo de esta frmula periodstica y comercial al mismo tiempo
tiene en ocasiones algunos peligros.
El inters humano, como explicaba el maestro Gonzlez Ruiz, pro-
cede siempre de la lgica de la accin narrada, en la cual vemos
al hombre enfrentarse con los problemas que a todos nos agitan en
nuestro pequeo vivir diario.53 Pero el inters humano es distinto
del inters sensacionalista, es decir, aquel que hace apelaciones
vulgares a la sensiblera del ser humano.

368
 En otro momento hemos citado a Robert K. Merton para con-
denar las apelaciones a los sentimientos cuando estas llamadas
entorpecen el conocimiento intelectual de los hechos, conocimien-
to que est llamado a proporcionar la informacin de actualidad.54
Esto es sensacionalismo rechazable y no inters humano. La mi-
sin pblica del peridico explica Dovifat consiste en canalizar
los acontecimientos diarios para llegar a convertir la opinin pbli-
ca en conviccin.55 Ahora bien: la conviccin es un asentimiento
basado en criterios racionales; la conviccin a diferencia de mu-
chas formas imperfectas de la opinin tiene una clara dimensin
intelectual y est apoyada, por tanto, en una suficiente informa-
cin, en el conocimiento coherente de datos objetivos. El inters
sensacionalista, por el contrario, hace especial nfasis en lo cons-
tructivo e irracional, en lo pasional, aunque se trate de las nobles
pasiones del hombre. Pero no es correcto servirse de este elemento
como sistema habitual de trabajo. Si se hacen continuas llamadas
a lo instintivo e irracional del ser humano se dificulta su posibilidad
de llegar a propias convicciones, se recorta la libertad de recepcin
de los lectores. Se acaba considerando al lector como un simple
mecanismo de reflejos condicionados, como un objeto desprovisto
de reacciones libres y autnomas.
Por estos motivos en la medida en que las apelaciones al inters
humano pueden convertirse en llamadas al sensacionalismo hay
que utilizar el ingrediente HI con delicadeza. Es decir: al lado de los
elementos que provoquen la emocin del lector hay que suminis-
trarle datos para su propia reflexin. El periodista debe procurar
que el lector llegue a conclusiones por su propia cuenta.56

F. El reportaje de investigacin

Entre las nuevas tendencias informativas, el reportaje o perio-

dismo de investigacin es la que despierta ms entusiasmo entre
los profesionales. Hay, incluso, cierta mitificacin excesiva en torno
a esta modalidad del periodismo contemporneo.
El reportaje o periodismo de investigacin es una de las varian-
tes del llamado periodismo en profundidad (el in-depth reporting
de los norteamericanos). Empieza a airearse como modo de traba-

369
jo peculiar de ciertos reporteros escarbadores de basura
(muckrakers) en los primeros anlisis tericos sobre el llamado
Nuevo Periodismo en los aos setenta: Michael L. Johnson (1971),
Everett E. Dennis y William Rivers (1974), Curtis Macdougall
(1977), John Hohenberg (1978), Judith Bolch y Kay Miller (1978),
etc. Como un precedente de todos ellos, y bastantes aos antes de
que estallara el boom del New Journalism, puede citarse el libro de
Neale Copple (Depth Reporting. An Approach to Journalism,
1964). Pero se impuso de forma avasalladora, como modelo de
aplicacin casi obligatoria en el ejercicio efectivo de la profesin
periodstica, despus del brillante y espectacular alarde llevado a
cabo entre el mes de junio de 1972 y el mes de agosto de 1974
por los reporteros Carl Bernstein y Bob Woodward en el Washington
Post al divulgar las tramas ocultas del caso Watergate.
Desde un enfoque histrico, conviene recordar que periodismo
de investigacin ha habido siempre, puesto que todo buen repor-
taje periodstico necesita cierta dosis de investigacin y documen-
tacin previa. Lo que se puso de relieve en los aos de la conmo-
cin cultura colectiva, vivida por el periodismo norteamericano a
partir de 1968, es que haba surgido en USA una nueva genera-
cin de profesionales inconformistas, que se permitan la osada
intelectual de poner en tela de juicio la fiabilidad y pertinencia de
las fuentes oficiales en el proceso de produccin de las noticias. En
realidad, la aparicin del periodismo de investigacin segn el
modelo norteamericano trasplantado con mayor o menor mime-
tismo a otros pases del mismo entorno cultural est vinculada a
una desconfianza progresiva de los profesionales del periodismo
hacia las fuentes informativas convencionales. Esta desconfianza
va ms alia del pequeo grupo social integrado por los periodistas
y se extiende como mancha de aceite a muchos grupos intelectua-
les de la sociedad con alto grado de preocupacin poltica: contes-
tatarios, pacifistas, grupos de ecologistas, defensores de las mino-
ras tnicas o culturales, lderes progresistas, activistas de todo tipo,
etc. Esta desconfianza, por otra parte, est estadsticamente justifi-
cada: de acuerdo con estudios dignos de todo crdito, las pginas
de peridicos de tanto prestigio como el The New York Times, el
Washington Post o el Wall Street Journal estn hechas sirvindose

370
en un 75 por 100 de su contenido de fuentes informativas parcia-
les o interesadas. De acuerdo con el planteamiento terico antes
apuntado y que viene utilizndose como esquema analtico de
estos fenmenos por lo menos desde 1964, el llamado periodis-
mo o reportaje en profundidad se diversifica en tres modalidades
diferentes: el periodismo interpretativo, el periodismo investigativo
y el periodismo de precisin (o periodismo cientfico). Todos tienen
en comn el que fueron lanzados a la palestra conjuntamente por
un revulsivo cultural tpicamente norteamericano llamado Nuevo
Periodismo. Y tambin tienen en comn que esta modalidad supo-
ne cierta modificacin en el comportamiento del periodista empe-
ado en desentraar aspectos de la actualidad informativa cuyo
contenido no est muy claro: el periodista, en este caso, desconfa
de las fuentes ordinarias y procede a investigar por su cuenta con-
virtindose en una especie de detective privado caso del asunto
Watergate o de los Papeles del Pentgono, etc..
Esta modalidad de periodismo se canaliza por cualquiera de los
soportes habituales hoy para la comunicacin periodstica: pren-
sa, radio, televisin. Pero sus principales clientes suelen ser los pe-
ridicos diarios Washington Post, The New York Times, semana-
rios de noticias y revistas minoritarias que responden a la idea de
prensa alternativa, o bien las llamadas revistas urbanas. Sin em-
bargo, en los ltimos aos, tanto el periodismo radiofnico como
el televisivo estn haciendo brillantes incursiones en el terreno del
periodismo de investigacin. Ciertos programas de televisin habi-
tuales en todos los pases europeos y americanos, y que suelen
denominarse casi siempre Documentos TV o algo parecido, son
ejemplos muy significativos del mejor periodismo de investigacin
que se produce hoy en el mundo. Es tambin interesante recordar
que algunos de estos mejores trabajos de periodismo investigativo
acaban siendo publicados en forma de libro: a los nombres de
Bernstein y Woodward hay que aadir los de Jack Anderson,
Seymour Hersh, Ralph Nader, Thedore H. White, Joe MacGinnis,
etc. En Espaa ha habido algn intento de hacer libros sobre re-
portajes de investigacin previamente publicados en diarios o re-
vistas: son los casos, por ejemplo, del grupo de publicaciones de
Cambio-16 o del grupo editorial vinculado a El Pas.

371
 Los intentos que se han hecho para delimitar el periodismo de
investigacin respecto a otras variantes ms clsicas no han ofreci-
do, hasta ahora, resultados destacables. Se extiende la conviccin
de que el periodismo de investigacin aporta en realidad pocas co-
sas nuevas al periodismo de toda la vida. Todo este galimatas cien-
tfico y pragmtico no puede modificar el hecho de que la finalidad
fundamental del periodismo es la de suministrar datos (reporting), lo
que quiere decir buscar noticias e investigar hechos. Todo periodis-
mo ha sido siempre reportaje de investigacin. Las nuevas teoras y
mtodos no pueden cambiar la responsabilidad bsica de los me-
dios periodsticos: servir la causa de la democracia. Este es el motivo
que justifica la existencia de una prensa libre.57
Si a pesar de todo se quiere perfilar qu rasgo diferencial tiene el
reportaje de investigacin frente a otros modelos, se puede aceptar
la propuesta de Jack Anderson: Para que un trabajo periodstico
pueda considerarse realmente periodismo investigativo debe reunir
tres requisitos: 1) que la investigacin sea el resultado del trabajo
del periodista, no la informacin elaborada por otros profesionales
(polica, gabinetes de prensa u otros servicios informativos); 2) que
el objeto de la investigacin sea una cuestin importante para un
grupo considerable de la poblacin; 3) que las personas u orga-
nismos afectados intenten esconder y dificultar el hallazgo de los
datos comprometedores. Por consiguiente, puede llegarse a la
conclusin como ha sealado T. Martn Arnoriaga de que son
dos los elementos verdaderamente distintivos del periodismo de in-
vestigacin: 1) la gran dificultad o complicacin del asunto que se
investiga: 2) el especial y considerable esfuerzo y dedicacin que
ha de poner por su parte el periodista para llegar a desentraar las
claves del misterio el periodista hace las veces de detective.
Como resumen de todo lo dicho, parece evidente que existe un
alto grado de mitificacin y deslumbramiento ante esta tendencia
contempornea, acunada y promovida dentro del Nuevo Periodis-
mo como una de sus corrientes con mayores posibilidades de futu-
ro. Por el contrario, est claro que el periodismo de investigacin
no es tan nuevo e innovador como ingenuamente se piensa. Pero,
adems, el periodismo investigativo muchas veces no responde
verdaderamente a un buen trabajo de investigacin, serio y riguro-

372
so: hay mucho oropel y falta bastante rigor informativo (accuracy)
en buena parte de los trabajos que se presentan a s mismos como
reportajes de investigacin.
El verdadero periodismo de investigacin es difcil y cuesta mu-
cho dinero hacerlo bien. En Estados Unidos hay instituciones dedi-
cadas al fomento y apoyo del periodismo de investigacin, entre
ellas el IRE (Investigative Reporters and Editors) y el Fund for
Investigative Reporting. En la Universidad de Ohio existe un banco
de datos para facilitar el trabajo de los reporteros investigativos.
Existe un premio en memoria de Don Bolles dedicado a estimu-
lar este tipo de relatos periodsticos. Las subvenciones del citado
fondo a lo largo de siete aos sumaron un total de 250, 000 dla-
res (unos 30 millones de pesetas) distribuidas entre 225 casos. Y a
pesar de todo esto, los patinazos y los fraudes del periodismo in-
vestigador en Estados Unidos estn a la orden del da, bien por
malicia, bien por incompetencia de los periodistas.
En otros pases especialmente los latinos, tanto europeos como
americanos se pretende suplir con improvisacin y con desgarro
la falta de rigor informativo de muchos trabajos que se presentan
como periodismo de investigacin. El resultado, por tanto, es slo
parcialmente esperanzador en lo que respecta a esta modalidad
periodstica en todo el mundo, tanto en Europa como en Amrica.
Desafortunadamente, es una triste realidad la afirmacin un tanto
cnica y desengaada de Curtis MacDougall: el periodismo de in-
vestigacin no tiene nada de nuevo y muchas veces tampoco pue-
de considerarse un periodismo digno de crdito.
El problema del periodismo de investigacin puede ser econ-
mico, hasta cierto punto. Pero el verdadero problema del periodis-
mo de investigacin es comn a todas las manifestaciones del pe-
riodismo de todos los tiempos: que debe ser realizado por
profesionales bien preparados y con un noble sentido de su res-
ponsabilidad ante la sociedad.
Desde el punto de vista formal, el reportaje de investigacin
puede escribirse bien como un reportaje objetivo de acuerdo con
las normas expuestas en este captulo, o bien como un reportaje
interpretativo que ser estudiado en el captulo siguiente. La
decisin depende de la actitud psicolgica del autor del texto: rela-
tar o analizar. La segunda opcin es la ms frecuente.

373
Notas bibliogrficas

1
G. Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, Madrid, 1973, p. 348.
2
Carl Warren: Modern News Reporting, Nueva York, 1959, (3a. ed.).
Como ya se ha indicado en el captulo anterior, en Espaa existe una
versin castellana de este libro, con el ttulo de Gneros periodsticos
informativos (Barcelona, 1975). Esta versin espaola se ha hecho sobre
la tercera edicin americana, que tiene algunas diferencias, como ya se
ha hecho notar, respecto a las dos ediciones anteriores (de 1934 y 1951,
respectivamente). Las referencias bibliogrficas que en lo sucesivo se ha-
gan aqu al libro de Warren se basan en la versin revisada de 1959.
Debemos hacer constar que Modern News Reporting es una obra ex-
haustiva para el estudio de las tcnicas de realizacin de los stories o
gneros periodsticos informativos, tcnicas que son aplicables al es-
quema periodstico latino de modo particular en lo que se refiere al repor-
taje. Cualquier investigacin sobre estas materias debe tomar como pun-
to de partida el estudio reflexivo del texto de C. Warren. No obstante, el
casuismo detalladsimo de esta obra, de acuerdo con el modelo periods-
tico norteamericano, desborda en ocasiones los modos de realizacin
habituales en el reporterismo espaol: hay, por tanto, muchas considera-
ciones de este libro que no son vlidas en nuestro pas. Por este motivo,
en este captulo hemos intentado realizar unas sntesis del libro de C. Warren
reducida y adaptada a aquellas manifestaciones periodsticas que tienen
ms campo de realizacin en la prctica habitual de los peridicos espa-
oles y de buena parte de los pases hispanohablantes de Amrica.
Debo hacer constar que, con muy ligeras diferencias, la versin castella-
na del libro de Warren coincide sustancialmente con la que yo hice para
mi libro Redaccin Periodstica. Los estilos y los gneros en la prensa
escrita (ATE, Barcelona, 1974) publicado aproximadamente un ao an-
tes que la edicin castellana del libro de Carl N. Warren. Esta coinciden-
cia se refiere, de modo principal, a los trminos del argot profesional
norteamericano. La nica diferencia importante, como ya se ver en su
momento preciso, es que la modalidad del reportaje que Warren denomi-
na Follow-up Story yo prefiero llamarla reportaje corto o reportaje de
pronstico y continuidad (o incluso, en algn sitio, reportaje de segui-
miento), mientras que en la traduccin espaola de Alfonso Espinet se
prefiere hablar de informacin de continuacin. Tambin hay que hacer
notar que en lugar de reportaje de acontecimiento, reportaje de accin
y reportaje de citas, en la versin citada el texto de Carl N. Warren
aparece informacin de acontecimiento, informacin de accin e

374
informacin de citas. Esta divergencia no tiene excesiva importancia si
se parte del hecho de que el concepto de story da pie tanto para la
traduccin como informacin o como reportaje. Yo, evidentemente, me
he inclinado por la segunda posibilidad por las razones que estn apun-
tadas en este captulo; es decir, por la diferencia de lenguaje que se
detecta entre la informacin y el reportaje, de acuerdo con las explicacio-
nes desarrolladas a lo largo de todo este Curso.
Aparte del libro de Warren, son interesantes los siguientes textos para un
cabal entendimiento del reportaje objetivo o informativo, tal como aqu
lo estamos desarrollando (es decir del objective reporting, tcnica de
trabajo periodstico diferente del interpretative reporting, del que habla-
remos en captulos posteriores). Estos libros recomendables, para aadir a
la lista de los ya expuestos en el captulo anterior, son los siguientes Committee
on Modern Journalism, Periodismo moderno, Mxico, 1967 (2a. ed.). Stanley
Johnson y Julin Harris: El reportero profesional, Mxico, 1973. Mitchell V.
Charaley: Periodismo informativo, Buenos Aires, 1971. Daniel R. WUliamson:
Tcnica y arte de la nota periodstica, Buenos Aires, 1977.
Acerca del concepto de nota periodstica (recogida en el ttulo de la ver-
sin del ltimo de los libros citados) es preciso hacer la siguiente acota-
cin terminolgica: los traductores sudamericanos llaman nota periods-
tica al feature de los norteamericanos (ste es el caso de los libros de
Williams y de Johnson y Harris) y otras veces nota periodstica equivale
a story (como ocurre en el caso del libro del Committee on Modern
Journalism). Mi punto de vista es que story debe traducirse siempre por
reportaje o informacin (segn el talante literario del trabajo), mien-
tras que feature s puede traducirse por nota periodstica, pero es
deseable crnica especial o reportaje especial. Feature es todo texto
periodstico que de alguna manera se puede oponer a las llamadas
noticias duras, directas o corrientes (Hards news, straight news o current
news). Frente a los relatos periodsticos que sirven noticias calientes
stories hay unos textos muy cargados de inters humano que ofrecen
semblanzas casi literarias acerca de cuestiones ms o menos noticiosas
features. Por este motivo, el adjetivo especial crnica especial o
reportaje especial es un dato inseparable para un correcto entendi-
miento en castellano de lo que encierra el trmino ingls feature. Sobre
este particular, vid. J. L. Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores
pblicos, Madrid, 1978, p. 237 (nota 21). A. Lpez de Zuazo: Dicciona-
rio del Periodismo, Madrid, 1977. Jos Martnez de Sousa: Diccionario
General del Periodismo, Madrid, 1981. Harol Evans: Writing for
Newspapers, en el vol. col. The practice of journalism, (ed. por John

375
 Dodge y George Viner), Londres, 1963, pp. 97-104. Vid. tambin cap.
20, epgrafe 6, de este Curso.
3
Vid. tambin J. L. Martnez Albertos: Periodismo: II. Gneros periodsticos
en Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, 1974, tomo XVIII, pp. 314-317.
4
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase de Redaccin Periodstica,
Pamplona, 1962, p. 26.
5
Ibdem, p. 27.
6
El semanario norteamericano Newsweek llev durante varios aos un
subttulo que podra ser todo un lema para los escritores de reportajes:
The magazine of news significance, la revista que explica las noticias,
podramos traducir de una manera libre pero ajustada a la realidad.
7
Revista SP (nm. 100, 15 diciembre 1962). Esta revista fue un interesante
intento de hacer en Espaa un semanario de noticias de acuerdo con la
frmula norteamericana, iniciada por Time. En la cita aqu recogida, SP
describa las caractersticas fundamentales de este modo de concebir y
realizar el reportaje periodstico tpico de estos seminarios. Otros ensayos
posteriores de este tipo de publicaciones en nuestro pas fueron los sema-
narios Mundo, en su etapa de Barcelona, a partir de 1967, y actualmente
Cambio 16, Tiempo, poca, Tribuna, etc.
8
J. Toms Cabot: La narracin behaviorista en revista ndice, nm. 148,
marzo 1961. Jos Mara Castellet: La hora del lector, Barcelona, 1957,
pp. 34 y ss. Castellet llama tcnica objetiva de narracin a la corriente
literaria que otros autores denominan novela behaviorista. Vid. tam-
bin G. Martn Vivaldi: Curso de Redaccin, Madrid, 1964 (3a. ed.),
pp. 414-419.
9
G. Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, p. 210.
10
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 27 y 28.
11
Jos Mara Valverde, Estudios sobre la palabra potica, Madrid, 1952,
p. 141.
12
E. Dovifat: Periodismo, Mxico, 1959, tomo I, pp. 125 y ss.
13
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 28.
14
Carl Warren: op. cit., cap. 8 y de modo especial p. 101. Sobre entrada
de reportajes, vid. tambin John Hohenberg, El periodista profesional,
Mxico, 1964 (2a. ed.), pp. 199-210.
15
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 29 y 30.
16
C. Warren: op. cit., caps. 9, 11, 12, 13,17,19 y 26 de modo especial.
17
C. Warren: op. cit., cap. 9.
18
E. Dovifat: op. cit., tomo I, pp. 128 y 131-133.
19
G. Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, pp. 70 y 71.

376
20
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 30.
21
F. Lzaro Carreter: Lengua Espaola: Historia, Teora y Prctica,
Salamanca, 1972, tomo I, p. 45. Vid. tambin Nicols Gonzlez Ruiz:
Redaccin Periodstica, en Enciclopedia del Periodismo, Barcelona, 1966
(4a. ed.), pp. 121-129.
22
E. Dovifat tambin recoge este grfico, pero en la versin mexicana tra-
ducen Relato objetivo de los hechos (p. 131).
23
F. Lzaro Carreter: op. cit., tomo I, p. 64. Nicols Gonzlez Ruiz op. cit.,
pp. 129-139.
24
E. Dovifat lo recoge con el ttulo de Relato movido o animado (p. 132).
25
En la versin mexicana del libro de E. Dovifat se denomina este reportaje
Relato documentado (p. 133).
26
C. Warren: op. cit., pp. 165 y 168. Vid. tambin J. L. Martnez Albertos:
Guiones de clase..., pp. 29-30.
27
Roger Clausse: Le Journal et lactualit, Verviers (Blgica), 1956, pp. 18-25.
28
Vid. J. L. Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial,
Madrid, 1972, pp. 97-99.
29
Ibdem, p. 98.
30
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 33-34. Vid. tambin
Committee on Modern Journalism, op. cit., pp. 333-362.
31
Ibdem, pp. 34-35. Sobre la entrevista y sus caractersticas literarias, vid.
Jos Acosta Montoro: De la entrevista y el reportaje como gneros litera-
rios, ensayo recogido en su libro Periodismo y Literatura, Madrid, 1973,
pp. 93-139. Del mismo autor, La entrevista, en Gaceta de la Prensa
Espaola, marzo-abril, 1962. Hugh C. Sherwood: La entrevista, Barcelo-
na, 1976. Montse Quesada: La entrevista, Barcelona, 1984. Sebastin
Bernal y Luis Alberto Chilln: Periodismo informativo de creacin, Barce-
lona, 1985.
32
Manuel del Arco: La intervi, en el volumen de N. Gonzlez Ruiz (dir.):
Enciclopedia del Periodismo, Barcelona, 1966 (4a. ed.), pp. 405-417.
Pedro Rodrguez: El lenguaje en la entrevista en el volumen colectivo El
lenguaje en los medios de comunicacin social, Escuela Oficial de Pe-
riodismo de Madrid, 1969, pp. 65-72. Csar Gonzlez Ruano: La entre-
vista, gnero literario en ABC, Madrid, 17 de diciembre de 1958.
33
M. del Arco: op. cit., p. 405.
34
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 35 y 36.
35
Ibdem, p. 36. Vid. Juan Gargurevich: Gneros periodsticos, Qui-
to, 1982, cap. II.
36
Sobre los diferentes tipos de reportajes especiales es til consultar Alfredo
Amestoy: El reportero, Madrid, 1963. Adems de las modalidades a que
aqu vamos a referirnos, este libro estudia otras como el reportaje grfico,

377
 el reportaje de franco tirador (o free-lancer), el publi-reportaje, el repor-
taje de enviado especial..., as como las aplicaciones de este gnero
periodstico a otros medios diferentes de la prensa escrita: reportajes para
la Radio y para la TV.
37
G. Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, pp. 349 y 209.
38
Ibdem, p. 348.
39
Jos Luis Albertos: Gloria y muerte de Life, en Nuestro Tiempo, nme-
ro 225 (marzo 1973), pp. 85 y ss.
40
Neale Copple: Un nuevo concepto del Periodismo. Reportajes
interpretativos, Mxico, 1968. La versin original es de 1963 y lleva este
significativo ttulo: Depth Reporting. An Approach to Journalism. Curts
Mac Dougall, Interpretative Reporting, Nueva York, 1983. Sobre la in-
fluencia de estos autores en las corrientes del llamado nuevo periodis-
mo, vid. J. L. Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores pbli-
cos, Madrid, 1978, pp. 217 y ss.
41
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 39.
42
La Presse et le President, en Informations et Documents, Pars, nmero 186
(1 septiembre 1963), pp. 17-21, La conferencia de Prensa del presiden-
te, en Noticias de actualidad, Madrid, 15 marzo 1962, pp. 12-13. Hay
tambin datos interesantes en el libro de Joe McGinnis: Cmo se vende
un Presidente, Barcelona, 1970.
43
La Presse et el President, p. 21.
44
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 39. Vid. tambin Alfredo
Amestoy: El reportero, cap. XI y XII.
45
Para la encuesta periodstica, son tiles, entre otros, estos dos libros pu-
blicados en Espaa: V. O. Key (jr.): Poltica, partidos y grupos de presin,
Madrid, 1962, especialmente el captulo titulado Aspectos de la opi-
nin. Bngham y Moore: Cmo entrevistar, Madrid, 1961.
46
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 37-38. Para una utiliza-
cin cientficamente correcta de las encuestas en los trabajos periodsti-
cos, sea cual sea el canal utilizado prensa, radio o televisin, vase
Philip Meyer: Precisin Journalism, Bloomington, 1979; David Pearce
Demers y Suzanne Nichols: Precisin Journalism: A practical guide,
Newbury Park (California), 1987.
47
Vid. nota 27 del cap. 12 de este Curso.
48
N. Gonzlez Ruiz: op. cit., p. 136.
49
C. Warren: op. cit., p. 241.
50
G. Martn Vivaldi: Curso de Redaccin, pp. 368-369,
51
C. Warren: op. cit., p. 243.
52
Ibdem, p. 245. Vid. tambin John Hobenberg, op. cit., pp. 226-236.
53
N. Gonzlez Ruiz: op. cit., p. 136.
378
54
Vid. J. L. Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial,
Madrid, 1981, p. 46 (nota 21).
55
E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 115.
56
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 32.
57
Curts MacDougall: Reportaje interpretativo, Mxico, 1983, p.12.
58
Otros libros tiles sobre el periodismo de investigacin son los siguientes:
J. Bolch y K. Miller: Investigative and ln-Depth Reporting, N. York, 1978;
Neale Copple: Un nuevo concepto del Periodismo, Mxico, 1968; Montse
Quesada: La investigacin periodstica, Barcelona, 1989; Petra Secanella:
Periodismo de investigacin, Madrid, 1986. Vase tambin ngel Benito
(director): Diccionario de Ciencias y Tcnicas de la Comunicacin, Ma-
drid, 1991.

379
 18
Gneros para la interpretacin periodstica
1) El reportaje interpretativo*

En este captulo y en el siguiente vamos a estudiar los dos g-

neros periodsticos bsicos en nuestros das para el ejercicio de
esa disposicin profesional que hemos venido llamando la inter-
pretacin periodstica: el reportaje interpretativo y la crnica. Son
gneros hbridos, como hemos visto. Y este rasgo nace no preci-
samente de los mismos textos, sino del carcter ambiguo y en
muchas ocasiones poco definitivo que caracteriza esta actividad
informativa que cabalga a veces de mala manera entre la no-
ticia y el comentario.
Para muchos de los estudiantes que en fecha ms o menos re-
ciente hayan cursado el Curso de Orientacin Universitaria no ha
de resultarles extrao este concepto. En un texto muy difundido
entre estos pre-universitarios Curso de Lengua Espaola, del pro-
fesor F. Lzaro Carreter hay un captulo dedicado al lenguaje del
periodismo y el de la publicidad donde se dice lo siguiente:
Moderadamente se ha desarrollado en la prensa la noticia-comen-
tario. En efecto, la televisin y la radio pueden dar las noticias antes
que los peridicos. Y stos tratan de compensar esta desventaja,
presentando las noticias con una orientacin interpretativa: no slo
dicen qu ha sucedido, sino que simultneamente manifiestan, con
ms o menos desarrollo, el punto de vista del informador. De ah
que sean cada vez ms frecuentes en nuestros peridicos las noti-
cias firmadas.1

*Como complemento y ampliacin de este tema, es recomendable la lectura y consulta de

otro texto del autor: Jos Luis Martnez Albertos: El lenguaje periodstico, Madrid, Ed.
Paraninfo, 1989, cap. 1: Anlisis del discurso periodstico.

380
 La denominacin noticia-comentario no es rigurosamente tc-
nica, desde el enfoque propio de una teora de los gneros perio-
dsticos. Pero el contenido a que se refiere esta denominacin s es
conceptualmente preciso. Y en l est recogido ese carcter hbri-
do que matiza a todos los gneros de la interpretacin periodstica:
que se encuentran entre las aguas de la informacin y las aguas de
la opinin, como un producto resultante de la fusin de elementos
de diversa naturaleza.
Las tcnicas literarias de la interpretacin periodstica no se limi-
tan al desarrollo del reportaje interpretativo y de la crnica. Hay
otros gneros y subgneros que tambin son instrumentos de tra-
bajo para puesta en accin de este periodismo interpretativo que
se est imponiendo en la prensa de los pases desarrollados. Pero
ni desde el punto de vista cuantitativo ni desde una perspectiva de
ductibilidad y eficacia del instrumento, esas otras modalidades pe-
riodsticas tienen la importancia que los dos ya sealados al co-
mienzo de este captulo: el reportaje interpretativo (o reportaje en
profundidad) y la crnica. Sucede, adems, que la crnica es un
gnero periodstico, como veremos en su momento, de races y
mentalidad tpicamente latinas. Esto quiere decir que en los pases
anglosajones la crnica es prcticamente desconocida como ins-
trumento de trabajo periodstico. Por consiguiente, y por un proce-
so de eliminacin, el reportaje en profundidad se convierte en el
gnero ms especfico del periodismo interpretativo a escala uni-
versal. Es, podemos decir, aquel gnero que ofrece mayores posibi-
lidades para lograr una eficaz interpretacin y anlisis de los acon-
tecimientos, como seala Federico Alvarez.2
Desde un enfoque general del problema, y siguiendo a este au-
tor, podramos decir que las modalidades periodsticas ms utiliza-
das para el despliegue profesional del periodismo interpretativo son,
en teora, estas cuatro:
1) el reportaje interpretativo o reportaje en profundidad.
2) la crnica, en sus diversas variantes.
3) el comentario analtico o columna.
4) un tipo singular de suelto o glosa, denominado en ocasiones
colofn o Nota de Redaccin.
381
 De estas modalidades periodsticas, las dos ltimas el colofn
y la columna sern objeto de estudio en el captulo dedicado a los
gneros para la opinin o comentario. Vamos a dedicar ahora sin-
gular atencin a la crnica y al reportaje interpretativo. Es decir,
aquellos dos gneros periodsticos hbridos en los que se concreta
esa preocupacin coetnea de dar informacin al mismo tiempo
que se enjuicia el acontecimiento. Dicho de otra manera, la noti-
cia-comentario de los textos de COU se plasma profesionalmente
en uno de estos dos gneros periodsticos al servicio de la interpre-
tacin: el interpretative reporting (originariamente anglosajn) y la
crnica (predominantemente latina). Ambos gneros tienen en co-
mn el pertenecer al mundo del relato,3 condicin exigida por Lester
Markel, como vimos en el captulo 15 en el epgrafe Gneros pe-
riodsticos y actitudes informativas.

A. El reportaje interpretativo: orgenes histricos

El reportaje interpretativo es, paradjicamente, una de las va-

riantes ms destacadas del llamado Nuevo Periodismo. En el blo-
que amplio y generoso que los norteamerianos vienen llamando
Depth Reporting (y que coincide sustancialmente por la presse
dexplication teorizada en Europa por los franceses), se suelen in-
cluir tres modalidades diferentes de este periodismo profundo o de
explicacin: el interpretative journalism, el investigative journalism
y el precisin journalism. La. paradoja se encuentra en el dato his-
trico de que el Nuevo Periodismo no empez a ser estudiado te-
ricamente hasta los primeros aos 70, mientras que el interpretative
reporting es un tpico obligado en los manuales de enseanza del
periodismo de las escuelas y facultades universitarias de USA, por
lo menos desde 1938.
(Las referencias a que remito son principalmente las que siguen:
Curtis MacDougall public en 1938 un texto que hoy es clsico en
los centros de enseanza del periodismo en EE.UU. con el ttulo
Interpretative reporting, aunque en realidad este libro fue una
edicin renovada de un texto anterior Reporting for Beginners,
de 1932. En 1953, el Internacional Press Institute (IIP) mantuvo en
Londres unas acaloradas discusiones en torno al tema del periodis-

382
 mo interpretativo, debate fielmente recogido en los Cahiers de lIIP
de este mismo ao (nm. 2). Un lustro despus, Fernand Terrou,
director de Etudes de Presse, revista del Institut Francais de la Presse,
anunci para Europa la progresiva transformacin de la prensa de
informacin en prensa de explicacin, que es sin duda el futuro de
la prensa (1958). Los primeros textos sobre el New Journalism no
aparecen, sin embargo, hasta la dcada de los setenta: Michael
Johnson (1971), Tom Wolfe (1973), Everette Dennis y William Rivers
(1974). El ms divulgado de estos libros es el de Tom Wolfe, pero no
es precisamente el ms aconsejable, aunque s el ms provocativo
de todos. Yo recomiendo a quien est interesado en este asunto el
libro de Michael Johnson.
Pues bien: paradjicamente, cuando este modelo formal de tra-
bajo en periodismo escrito era ya un adulto de ms de 35 aos, el
reportaje interpretativo, se convirti en una de las piedras angula-
res y bsicas del New Journalismesta especie de sarampin in-
fantil que ha afectado a buena parte del mejor periodismo occi-
dental de los ltimos diez aos.
Una de las manifestaciones ms destacadas del reportaje
interpretativo es la que aplican de ordinario los llamados semana-
rios de noticias. Los textos habituales de este tipo de publicaciones
newsmagazine en el argot internacional de los periodistas se
pueden considerar casi todos como reportajes interpretativos. Es
verdad que no todos los relatos interpretativos responden al patrn
nico utilizado por los semanarios de noticias. Pero tambin es cierto
que en la aparicin del interpretative reporting jug un papel
destacadsimo la revista Time, el semanario de noticias ideado por
Luce y Hadden en 1923 con el objeto de ofrecer a los lectores
norteamericanos un resumen legible y coherente de las noticias
nacionales e internacionales.
Por consiguiente, tendremos que hacer una ligera incursin his-
trica para entender cmo surgi el Timestyle, o tcnica peculiar del
lenguaje periodstico utilizado por Time. Este estilo ha tenido una
importante repercusin en gran nmero de publicaciones de similar
formato en todo el mundo. Pero, desde nuestro punto de vista, tiene
el inters excepcional de ser la base de partida de una nueva con-
cepcin del relato periodstico, lo que da origen al surgimiento de
una modalidad del reportaje diferente y superadora del concepto
clsico representado por el reportaje objetivo (el objective reporting).

383
1. La organizacin de las noticias
Los principios inspiradores del estilo Time estn recogidos en un
prospecto de circulacin reducida mediante el cual Luce y Hadden
quisieron explicar su idea editorial a los futuros accionistas de Time.
(En realidad, en este folleto, impreso en 1922, se utiliza todava el
primer nombre previsto para la publicacin Facts, poco despus
descartado por el de Time.)
Time recoge toda la informacin valiosa sobre todos los temas de
importancia e inters general de casi todas las revistas y diarios de
relieve que hay en el mundo. Lo esencial de toda esta informacin
queda resumido en unos 100 artculos cortos, ninguno de los cua-
les tiene una longitud superior a 400 palabras (siete pulgadas de
tipografa es decir, para el lector espaol, unos 18 centmetros).
Cada uno de estos artculos ser colocado en su lugar lgico en la
revista, de acuerdo con un riguroso mtodo de distribucin que da
origen a una completa organizacin de todas las noticias.4
Explcitamente aparecen en este texto definidos con claridad dos
factores de extraordinaria importancia para la evolucin posterior
del modelo: 1) una completa organizacin del trabajo de redaccin
al servicio de una muy precisa concepcin terica de la noticia, y 2)
una preocupacin total y absorbente por el laconismo expresivo.
Pero, al mismo tiempo, la filosofa periodstica contenida en este
primer folleto divulgativo de Time est tambin apoyada en un cri-
terio ideolgico que supone cierta innovacin respecto al liberalis-
mo clsico: los textos del magazine buscarn en todo momento
las mximas cotas de objetividad que sean posibles en cada caso
concreto, teniendo en cuenta tanto las limitaciones del ser humano
como las presiones de todo tipo que pueden actuar sobre los pe-
riodistas. Es importante recoger aqu la referencia textual del mani-
fiesto editorial de 1922, puesto que aparece expresado en l de
manera muy contundente algo nuevo dentro de la ortodoxia de la
doctrina liberal acerca de la noticia periodstica, algo que pode-
mos describir como superacin de la ingenuidad inicial acerca de
la objetividad informativa en los peridicos.
No habr pgina editorial en Time.
Ningn artculo ser escrito para argumentar un caso particular.
Sin embargo, los periodistas reconocen que la neutralidad comple-

384
 ta acerca de cuestiones pblicas y de noticias de gran importancia
es probablemente algo tan poco deseable como imposible, y estn
por lo tanto dispuestos a admitir que determinados prejuicios pue-
den condicionar en medida variable sus opiniones acerca de las
noticias.
(...)
Esta revista no se crea para promulgar prejuicios, liberales o con-
servadores. Tener al hombre bien informado ste es, desde el prin-
cipio hasta el final, el nico eje que har funcionar a esta revista.
Este es un semanario de noticias, no de opiniones, y busca la con-
troversia slo cuando sta sea necesaria para poner de relieve lo
que las noticias significan.5
Esta nueva visin superadora del tema de la objetividad perio-
dstica tal como era entendida por el periodismo rigurosamente
informativo basado en una doctrina filosfica de inspiracin inflexi-
blemente liberalista fue desde sus comienzos uno de los puntos
que ocasion ms crticas y contradicciones al equipo de respon-
sables del Time. Pero debemos considerar este enfoque, desde nues-
tra perspectiva formal, como un factor de primera magnitud en la
aparicin del lenguaje informativo peculiar de este newsmagazine,
primero de todos y padre espiritual de los dems semanarios de
noticias que han ido surgiendo en el mundo occidental.
Como ha explicado agudamente Frank L. Mott, de la fusin
armnica y coordinada de estos tres factores condicionantes del
llamado Timestyle el concepto de organizacin redaccional, el
laconismo expresivo y una nueva dimensin prctica acerca del
tema de la objetividad, surge a partir de 1923, como un hecho
de oficio en el panorama periodstico norteamericano, el
interpretative reporting. Es decir, un nuevo lenguaje periodstico,
un nuevo modo expresivo que supone una rectificacin de los dis-
tantes y un tanto tartufescos modos anteriores pretendidamente
aspticos y neutrales:
Alrededor de la mitad del siglo xx , los directores de peridicos
explica Mott se dieron cuenta de que el mundo se haba conver-
tido en algo tan complicado en sus polticas, sus economas y sus
ideologas, que era necesario mayor cantidad de comentario en los
textos para presentar las noticias de una forma clara, y de esta
manera los directores de los peridicos se inclinaron hacia lo que
llamaban el reportaje interpretativo.6 Pero esta misma tendencia

385
 haba sido ya anunciada por Time en su manifiesto editorial de
1922 cuando afirmaba que quera ser un semanario de noticias,
no de opiniones y que slo buscara la controversia cuando sta
fuera necesaria para poner de relieve el verdadero significado de
las noticias.

2. Excentricidades estilsticas
Sin embargo, el Timestyle no es slo el nuevo lenguaje periods-
tico conocido posteriormente como reportaje interpretativo. El esti-
lo Time es particularmente conocido en los medios profesionales
del periodismo mundial sobre todo por el conjunto de excentricida-
des estilsticas que fueron incorporadas a los resmenes informati-
vos que aparecan en el semanario. Esta tendencia fue especial-
mente acusada en los aos anteriores a la llegada de Thomas S.
Matthews a la direccin del semanario como editor (1950-53).
Matthews, efectivamente, despus de haber pasado por diferentes
puestos de responsabilidad en la redaccin managing editor, en-
tre 1938 y 1942, y executive editor, entre 1942 y 1943, una vez
llegado a la cumbre de la carrera periodstica empez a poner coto
a las corrientes desbordadas de juegos de palabras, mezclas de
vocablos, jergas lxicas, sintaxis descoyuntada, sintagmas esotri-
cos, etc. Estas innovaciones estilsticas haban dado gran prestigio
al Time, especialmente entre los ambientes sofisticados y progresis-
tas de la sociedad norteamericana anterior a la Segunda Guerra
Mundial, pero estaban convirtindose ya en caricatura y negacin
de lo que pretendieron alcanzar.
Varios factores influyeron en la aparicin del argor o slang pe-
culiar de Time. El primero de todos, como explica Mott, es la obse-
sin de Hadden por evitar ante el lector cualquier semejanza o re-
cordatorio entre el texto de Time y el texto de los trabajos de aquellos
peridicos que haban servido como fuente para los resmenes.
De esta manera, y como primera medida, se rompi con el esque-
ma habitual del prrafo inicial inspirado en la llamada pirmide
invertida. Sobre este punto volveremos despus.
Pero actuaron igualmente los gustos literarios de los universita-
rios Hadden y Luce. Mientras el primero era un ferviente admirador

386
de Homero, Luce hijo de un misionero protestante que ejerci su
ministerio en China era un gran conocedor de la Biblia y de los
giros estilsticos utilizados en muchos de los textos del Libro Sagra-
do. Bajo la sombra de Henry L. Mencken (escritor de gran talla
literaria que influy grandemente en el panorama cultural de USA
en aquella poca a travs de publicaciones como The Smart y The
American Mercury), Time empez su particular revolucin lings-
tica convirtiendo sustantivos en verbos, resucitando palabras ingle-
sas antiguas ya en desuso, adaptando vocablos de idiomas exti-
cos, creando palabras nuevas por la fusin de dos o ms palabras
de uso habitual, invirtiendo el orden lgico de las oraciones, etc.
Otros procedimientos inventados entonces por el equipo acaudilla-
do por Hadden y Luce fueron rpidamente asimilados por otros
peridicos, en Estados Unidos y fuera de la nacin. As, por ejem-
plo, el conocido recurso de citar a las personas con su nombre
completo (en lugar de usar slo las iniciales previas al apellido,
como era lo habitual), seguido de una cifra que indica la edad:
Pope, John XXIII, 80. La insercin de bits informativos para dar
mayor importancia al nombre fue tambin una de las grandes ma-
nas del argot de Time. Y as se extendi el hbito de intercalar
dentro del nombre, entre parntesis, un ttulo, un apodo, una refe-
rencia familiar, una frase clebre, etc. que sirva como elemento
aadido para la identificacin de la persona: Henry Morton (Dr.
Livingstone, I presume) Stanley.
Finalmente, y como consecuencia de todos estos trucos ms o
menos rebuscados, el estilo de Time result absolutamente singu-
lar, agudo y brillante, y alcanz una de las mayores virtudes que
deben ser tenidas en cuenta en una habla periodstica: una fresca
comprensibilidad de los conceptos. Cuando el estilo estaba cayen-
do peligrosamente en un manierismo absurdamente barroco, hubo
alguien parece ser que Matthews que supo dar el oportuno gol-
pe de timn para no seguir avanzando en un rumbo que poda
conducir al fracaso.

3. El punto de vista del equipo periodstico

Hemos visto cmo surgi en el panorama periodstico occiden-
tal una frmula informativa conocida con el nombre de semanario

387
de noticias. Desde una perspectiva estilstica, est frmula se ca-
racteriza por utilizar un lenguaje periodstico peculiar, apoyado b-
sicamente en dos recursos de la lengua: 1) el empleo sistemtico
del reportaje interpretativo como instrumento adecuado para la
codificacin de los mensajes que transmiten dichos semanarios de
noticias, y 2) la utilizacin de una jerga peculiar como resultado de
una preocupacin manifiesta por innovar y dar vivacidad a la len-
gua estndar.
El reportaje interpretativo surgi en Time, de acuerdo con lo ya
dicho, como precipitado final de una reaccin qumica en la que
intervinieron tres ingredientes principales: 1) un determinado con-
cepto de la organizacin del trabajo periodstico; 2) una preoucpacin
inicialmente obsesiva por el laconismo lingstico; 3) una nueva
dimensin del concepto de objetividad. El resultado inmediato es
que el texto periodstico as condicionado tiende a ser el reflejo del
punto de vista de un concreto equipo de comunicadores pblicos
los periodistas en lugar del relato fiel y puntual de unos aconteci-
mientos.7

En esto consiste, esencialmente, la interpretacin periodstica

como actitud profesional. Y de esta actitud se deriva, como corola-
rio obligado, el producto literario que conocemos con el nombre
de reportaje interpretativo.
Y es lgico que suceda as, a partir de los ingredientes que
hemos utilizado para nuestro ensayo. Veamos: el nuevo esquema
organizativo nos impele a seleccionar colectivamente y utilizan-
do unos parmetros previamente acordados unos muy pocos
acontecimientos que se convierten automticamente en noticias
supervaloradas sobre el resto de las dems noticias ocurridas en
el mismo plazo de tiempo. Seguidamente, y apremiados por el
principio de que las noticias deben ser escuetas y lacnicas, al
mismo tiempo que fcilmente comprensibles, el equipo de
comunicadores empieza por exponer el punto de vista en virtud
del cual esa noticia (en lugar de un centenar de otras posibles
noticias) est ah, resumida en un mximo de 400 palabras; fi-
nalmente, el axioma previo de que la neutralidad completa no es
posible ni siquiera algo deseable lleva a los comunicadores a
utilizar sus propias tesis sobre los hechos (en lugar de los hechos
388
mismos) como punto de partida para la elaboracin del relato
periodstico. Es cierto que la preocupacin por el laconismo ex-
presivo, como norma general, no dur muchos aos, pero s los
suficientes para que el estilo del nuevo modo de concebir el relato
periodstico ya estuviera arraigado slidamente en los hbitos li-
terarios del equipo.
El problema no est en que todo este proceso lingstico se haga
con honestidad intelectual por parte de los comunicadores pbli-
cos, operadores semnticos o codificadores de mensajes colecti-
vos, que de todas estas maneras llamamos ahora a los periodistas.
El problema est en que los periodistas que hacen reportaje
interpretativo sean no slo honrados consigo mismos sino que es-
tn tambin dotados de alta capacidad profesional.
Este es el estado de la cuestin. En el caso del reportaje infor-
mativo del relato contado con el apoyo tcnico de la pirmide
invertida, la operacin lingstica del periodista consiste simple-
mente en percibir y aislar un hecho, en delimitarlo cartesianamente
en unas unidades discretas separadas del continuum histrico, y
en darle una forma literaria clara e inteligible para los lectores. De
esta forma se consigue trasmitir un hecho segregndolo del curso
incontenible del acontecer temporal.
Por el contrario, en el caso del reportaje interpretativo (o repor-
taje en profundidad) la operacin lingstica no va directamente
desde el hecho al relato. El periodista acta ya sobre una conside-
rable cantidad de relatos previos que han dado cuenta valorativa
de un mismo hecho. Cada noticia es el resultado de un aconteci-
miento objetivo al que se ha aadido una suma de diversas valora-
ciones acumuladas a lo largo de todo el proceso de elaboracin
del relato en su versin ltima. A este montn de diferentes versio-
nes literarias de un mismo hecho, el equipo que hace reportaje
interpretativo aade a continuacin, como veremos luego, tres
nuevos sumandos: antecedentes, interpretacin y anlisis.
El punto de partida para la elaboracin de un reportaje interpretativo
no es un hecho o un conjunto de hechos relacionados entre s. El
punto de partida del reportaje interpretativo es un juicio de valor
normalmente colectivo, que se convierte en el lead o prrafo de
arranque del nuevo relato o trabajo literario que va a ser expuesto a
la consideracin de los lectores.

389
B. Estructura del relato interpretativo

Hemos visto, aunque no justificado todava, la actitud profesio-

nal y mental que da origen a la elaboracin del reportaje
interpretativo, tal como es habitual en los semanarios de noticias
de todo el mundo. El relato interpretativo, sin embargo, no es ex-
clusivo de este tipo de publicaciones muchos peridicos diarios lo
cultivan igualmente, pero es en los semanarios de noticias donde
este gnero periodstico se produce con mayor personalidad y fre-
cuencia. De hecho, casi todos los espacios informativos de estos
semanarios (hasta cerca de un 80 por ciento de la superficie
redaccional, una vez descontados los grabados) responden al
modelo de reportaje profundo (depth reporting) que aqu estamos
desmenuzando.
Cul es la estructura del reportaje interpretativo?
Tericamente, la estructura interna del relato interpretativo pasa
por las siguientes fases: 1) tesis, punto de vista o juicio de valor
como prrafo de arranque del reportaje; 2) acumulacin lgica de
datos que avalan y justifican la tesis inicial; 3) conclusin que viene
a reforzar el planteamiento de la tesis.
Insisto en que sta es la estructura terica del reportaje
interpretativo. Ocurre, sin embargo, que esta estructura aparece
muy ligada en su origen y desarrollo a la peculiar manera de con-
cebir la organizacin del trabajo de redaccin del semanario Time.
Y la evidencia histrica nos demuestra que cuando las condiciones
de organizacin del trabajo redaccional son diferentes, el modelo
terico no siempre es seguido con fidelidad por los continuadores
de la idea de Hadden y Luce.
Prestemos atencin a la estructura terica del relato interpretativo:

1. Lead: punto de vista o tesis editorial

Frente al diagrama de la pirmide invertida de probada efica-
cia en los relatos estrictamente informativos, el reportaje
interpretativo arranca con un planteamiento intelectualmente agre-
sivo. No se trata de decir: esto es lo que ha pasado hoy, sino ms
bien esto otro: de las muchas cosas que han ocurrido esta sema-

390
na, esto es lo que usted debe conocer y por los motivos
incuestionables que leer a continuacin.
Hay un punto de vista inicial en el relato que es la piedra angu-
lar de todo el trabajo. Normalmente, este juicio de valor que se
sita en el arranque del texto debe ser una tesis editorial comparti-
da por el conjunto de personas que intervienen en la elaboracin
de esa seccin o esas pginas del semanario.
Esta es la idea que subyace en el concepto de riguroso mtodo
de distribucin del material informativo y completa organizacin
de todas las noticias, tal como deca el manifiesto editorial de Time
de 1922. Brevemente, el sistema organizativo del trabajo de re-
daccin funciona as:
La unidad de trabajo de Time est constituida por los siguientes
elementos: un reportero, un editorial researcher (mujer normal-
mente), y un periodista-escritor, coordinados todos ellos por el co-
rrespondiente editor (jefe de seccin o redactor-jefe, segn los ca-
sos). Las atribuciones de cada uno son muy claras: el reportero
busca las noticias donde se producen, el investigador editorial las
documenta (o por lo menos, lo cual es muy importante, comprue-
ba y verifica los datos aportados por el reportero) y el tercer perio-
dista escribe el texto definitivo una vez que el editor del equipo ha
asumido la decisin del punto de vista global que debe adoptarse
sobre el tema y el esquema general del relato. Evidentemente, este
punto de vista, tesis o juicio de valor surge del anlisis de todos los
datos y puntos de vista particulares que se han ido formulando a lo
largo del proceso de elaboracin.
Como consecuencia de este modo de trabajar sus relatos, Time
ha sido objeto de numerosas acusaciones en las que de continuo se
suele poner en duda su objetividad y neutralidad. Se ha dicho que
Time se comporta como un peridico de opinin y no como un se-
manario de noticias. Se le achaca una actitud de autosuficiencia y
omnisciencia acerca de todos los temas y todos los asuntos. Estas
acusaciones, como fcilmente se comprende, han sido trasladadas
posteriormente a la mayor parte de los semanarios que han seguido
el modelo original y, especialmente, el modo peculiar de realizar el
reportaje interpretativo. Esta cuestin, sin embargo, no ha preocu-
pado demasiado a los responsables del peridico, puesto que se
trata de un riesgo calculado previsto ya en el prospecto de 1922.8

391
2. Cuerpo del reportaje: exposicin de datos
El cuerpo del reportaje interpretativo, como ha sealado grfi-
camente el chileno Abraham Santibez, est constituido por un
montn de ladrillos, es decir,
una acumulacin de hechos, afirmaciones, opiniones de entrevis-
tados, y todo el producto de una labor de reporterismo e investiga-
cin, ordenados en la misma secuencia lgica que se plante en el
encabezamiento.9
La finalidad de esta parte del relato es reforzar la argumenta-
cin expuesta en el lead. Resulta de gran importancia, por tanto, el
orden lgico utilizado para la colocacin de los sucesivos ladrillos.
Es conveniente que haya un cierto paralelismo entre la distribucin
y ordenamiento de los datos del cuerpo y el orden expositivo del
prrafo o prrafos que constituyen el lead. Otras veces, sin embar-
go, y con objeto de conseguir una mayor claridad, puede ser prefe-
rible el orden cronolgico de los acontecimientos, aunque este or-
den no se corresponda con la secuencia lgica del encabezamiento.
Lo que importa, por encima de todo, es que la disposicin sucesiva
de los datos acumulados responda a una idea previamente mar-
cada, con objeto de que todos los componentes del cuerpo contri-
buyan a robustecer la argumentacin expuesta en el lead.

3. Conclusin: refuerzo del punto de vista original

Todo este dispositivo retrico culmina en la conclusin. La con-
clusin del relato interpretativo vuelve a conectar directamente con
la tesis del arranque. Hay que volver a reafirmar, de una forma
explcita mediante una cita, un hecho o una estadstica, el plan-
teamiento que ha desencadenado todo el reportaje interpretativo.
Y de este modo, el punto de vista editorial vuelve a quedar consoli-
dado de manera inequvoca de principio a fin. No se pueden dejar
resquicios ni a la descodificacin aberrante ni siquiera a una ligera
ambigedad en la recepcin del mensaje.
Se entiende as claramente que el reportaje interpretativo es una
unidad compleja que debe ser cuidadosamente preparada. Frente
al reportaje informativo de tipo tradicional (que, en caso de exigen-

392
 cias de espacio, se puede cortar siempre por abajo despreciando
los ltimos prrafos, de acuerdo con el esquema mental que preside
el desarrollo de la pirmide invertida), en el relato interpretativo
todo debe ser medido y calculado. De forma que la tarea de acor-
tarlo dice Santibez es casi tan compleja y difcil como la de
alargarlo o la misma tarea de escribirlo.10
Antes de terminar este epgrafe destinado al anlisis de la es-
tructura del reportaje interpretativo, es preciso hacer tambin una
referencia, aunque sea simplemente enunciativa, a los diferentes
ingredientes que intervienen previamente en el proceso de realiza-
cin de este relato. El equipo de redactores reportero, investiga-
dor, escritor y coordinador debe organizar el texto definitivo del
reportaje una vez que tenga en sus manos todos y cada uno de los
siguientes sumandos:
1. Desarrollo suficiente del acontecimiento principal, relato ob-
jetivo de los hechos actuales que dan origen a la noticia (main
event).
2. Explicacin de los antecedentes del asunto y las circunstan-
cias actuales o contexto que documentan el acontecimiento
(background).
3. Exposicin de las reacciones e interpretaciones (aconteci-
mientos y actos del habla) que los expertos hacen del asunto
noticioso. Entre las interpretaciones son tambin admisibles,
dentro de ciertos lmites, los puntos de vista del periodista en
cuanto experto en la materia (consequences/reactions).
4. Exposicin del anlisis valorativo, o previsin del futuro, al
modo de una conclusin final sobre el acontecimiento prin-
cipal que da origen al relato interpretativo (conclusin/
appraisal).11
Como es lgico, tanto la decisin sobre el punto de vista edito-
rial que ha de vertebrar todo el relato, como la misma forma y
orden de las diferentes partes del reportaje, slo deben ser adopta-
das despus de un atento debate valorativo de los diferentes
sumandos que intervienen en el resultado total.
En los prrafos anteriores sobre el reportaje interpretativo he
seguido, especialmente, la lnea expositiva de dos autores sudame-
ricanos: el venezolano Federico Alvarez y el chileno Abraham
393
Santibez. En otros trabajos se puede notar un desarrollo muy
parecido al que hemos reflejado. Esta identificacin se advierte de
modo especial en la obra del norteamericano Neale Copple.
Efectivamente: sobre el relato interpretativo hay una versin cas-
tellana, un tratado prcticamente exhaustivo al que necesariamen-
te hay que acudir para el estudio del tema: Un nuevo concepto del
Periodismo, de Neale Copple.12
Por su parte, el autor espaol Martn Vivaldi13 hace una sntesis
muy inteligente de algunos de los aspectos ms destacados del
llamado periodismo interpretativo o reportaje profundo tal como
lo explica Neale Copple: enfoque de los temas, estructuracin de
los reportajes, estilo literario, tratamiento de las entradas y de los
finales, organizacin de los datos, etc., etc. Valdra la pena, sin
embargo, dejar aqu anotados los factores que Neale Copple con-
sidera como ingredientes bsicos para la realizacin del reportaje
en profundidad.
1. Antecedentes: agregar informacin complementaria a las
noticias superficiales.
2. Humanizar: escribir de tal forma que la informacin tenga
sentido para el lector.
3. Interpretacin: explicar, dar el significado; traducir, aclarar.
Dar una superacin de algo a la luz de una ciencia, juicio o
inters individual.
4. Investigacin: sacar a la luz los hechos que estn bajo la
superficie.
5. Orientacin: situacin de los relatos en el mundo de los lec-
tores, acercando los hechos a la vida cotidiana del receptor.
Como resumen de estos ingredientes, Copple expone la teora
del reportaje profundo de la siguiente manera: Es necesario inter-
pretar as noticias ya presentadas a fin de: 1) Dar al lector antece-
dentes completos de los hechos que dieron origen a la noticia. 2)
Dar el alcance que tuvieron los hechos y circunstancias en el mo-
mento en que ocurrieron y explorar lo que podr resultar de ellos
en el futuro. Esto es interpretacin. 3) Analizar los hechos y situa-
ciones descritas en 1) y 2). Eso es anlisis.14
Es decir: el gran reportaje o reportaje en profundidad, a juicio
de N. Copple, es el resultado de una labor conjunta de aporta-

394
cin de antecendentes del hecho, interpretacin de los hechos
actuales y anlisis comparativo de los hechos anteriores y de los
hechos recientes.

C . El riesgo de la interpretacin periodstica

Antes de terminar este captulo, me considero en la obligacin de

consignar unas consideraciones de carcter deontolgico relacio-
nadas con el tema que nos ocupa: el relato interpretativo. Son unas
consideraciones que tienen cierto valor de recapitulacin final del
asunto, por una parte en la medida en que se recogen ideas y
conceptos que ya han aparecido en las pginas anteriores. Pero,
por otra parte, pretendo igualmente que estas consideraciones ten-
gan un alcance moral, algo as como unas pautas para la reflexin
profesional de los periodistas de los que ya lo son y de quienes
aspiran a serlo.
Entre los seres humanos, como es notorio, el lenguaje suele ser
muchas veces un instrumento usado para dominacin de las con-
ciencias ajenas. Por consiguiente, las cuestiones en apariencia ms
rigurosamente formalistas por ejemplo, los temas relativos a la
estructura del cdigo, entendido ste como algo diferente, cuando
no opuesto, a la sustancia semntica ocultan en ocasiones peli-
grosas trampas para el correcto equilibrio de la dinmica social.
Dicho de otra manera, y centrndonos en el asunto que nos ocu-
pa, el reportaje interpretativo puede ser en ocasiones un instru-
mento eficaz para la manipulacin totalitaria de los cuidadanos.
Es preciso, por tanto, conocer tambin los riesgos que puede ha-
ber detrs de una simple denominacin utilizada por profesionales
y tericos del Periodismo.
Por este motivo, y aunque parezca este inters mo algo as como
un viejo tic profesoral, quiero dejar con claridad tres afirmaciones
que se escapan del puro terreno del lenguaje para entrar en el
marco de la Poltica, entendida del modo ms noble posible, al
estilo helnico de Aristteles.
1) La interpretacin periodstica responde a una actitud psicol-
gica diferente de la opinin y el comentario. Durante cierto tiempo
existi en el mundo occidental una tendencia a identificar ambas

395
cosas interpretacin y opinin. Pero a raz de los debates pro-
movidos por el Internacional Press Institute en 1953 (como ya he
indicado al comienzo de este captulo) se empez a delimitar una
cosa y otra. Actualmente est admitido entre los expertos incluso
entre los norteamericanos, que fueron los ms reacios que la
interpretacin es un elemento esencial de la parte informativa de
un peridico. La opinin, por el contrario, debe ser confinada casi
religiosamente en la seccin editorial (Lester Markel). De acuerdo
con este enfoque, relativamente reciente, hay tres modos de tratar
periodsticamente la noticia: la informacin (a travs del reportaje
informativo o relato objetivo), la interpretacin (por medio del re-
portaje interpretativo) y la opinin (que se vale del comentario). Pero
la interpretacin, as valorada, no es opinin: es informacin en un
segundo nivel de mayor profundidad y documentacin respecto al
simple relato objetivo, entendido ste al modo tradicional y estruc-
turado normalmente en forma de pirmide invertida.
2) Es evidente, a pesar de lo anteriormente dicho, que el repor-
taje interpretativo se presta mucho mejor que el relato objetivo a la
manipulacin deshonesta de las conciencias de los ciudadanos.
Con cierta base argumental justificada, se lleg a decir que gra-
cias al lenguaje periodstico llamado reportaje interpretativo, Henry
Luce haba conseguido hacer de Time una revista para la gente
incapaz de razonar: Life es la revista para la gente que no sabe
leer y Time para la que no sabe pensar. Como se ha dicho en otro
momento de este captulo, el problema est en que los hombres
que hacen interpretacin periodstica sean tan honestos consigo
mismos que las tesis o puntos de vista editoriales resulten formula-
dos siempre despus de un esfuerzo intelectual serio y asctico,
despus de un esfuerzo derivado del estudio y consideracin de
todos los factores necesarios para la elaboracin de un correcto
relato interpretativo: conocimiento del mayor nmero de hechos
actuales, estudio de los antecedentes, valoracin adecuada del
contexto y anlisis ponderado de las consecuencias futuras.
3) Cul es la razn que hace del periodista interpretativo una
especie de semidis, autorizado a decir a los pblicos cules son
los verdaderos significados de los acontecimientos? podemos pre-
guntarnos con Abraham Santibez.

396
 Slo hay una razn, la misma que hace del mdico otra especie de
semidis con cierto poder sobre la vida o la muerte de sus pacien-
tes: la vala profesional de cada uno. El periodista bien capacitado
profesionalmente, el que acierta una vez y otra en la formulacin
adecuada de los puntos de vista de sus relatos interpretativos, se
contar con la confianza de sus lectores.
Y lo que se dice del profesional, aisladamente, vale todava ms
para el equipo humano que constituye un peridico: el peridico
que acierta, el peridico que se esfuerza en estar a la altura moral
e intelectual de los hombres y problemas de su tiempo, ese peridi-
co har un periodismo interpretativo de altura. El que no lo consi-
ga por pereza o por falta de preparacin intelectual tender a
confundir el reportaje interpretativo con editorialismo moralizante
barato y denigrante, fenmeno frecuente hoy en Espaa. Y por
medio de esta incorrecta interpretacin periodstica, alguien estar
manipulando deshonestamente la capacidad de respuesta libre de
los ciudadanos.

397
Notas bibliogrficas

1
Fernando Lzaro Carreter: Curso de lengua Espaola, Madrid, 1978,
p. 370.
2
Federico Alvarez: La informacin contempornea, Caracas, 1978,
pp.107-120.
3
Harald Weinrich: Estructura y funcin de los tiempos en el lenguaje,
Madrid, 1969, p. 49.
4
Frank Luther Mott: A History of American Magazines. Vol. V: Sketches of
of 21 Magazines (1905-1930), Cambridge, Mass., 1968, pp. 295-296.
5
Ibdem, pp. 295 y 313.
6
Ibdem, p. 314.
7
Ibdem, pp. 308-314.
8
Ibdem, p. 315.
9
Abraham Santibez: Periodismo interpretativo: los secretos de la frmu-
la Time, Santiago de Chile, 1974, pp. 71-77.
10
Ibdem, p. 87.
11
Federico Alvarez: op. cit., pp. 103-105 y pp. 113-120. J. L. Martnez
Albertos: El lenguaje periodstico. Estudios sobre el mensaje y la produc-
cin de textos, Madrid, 1989, pp. 23-25.
12
Neale Copple: Un nuevo concepto del Periodismo. Reportajes
interpretativos, Mxico, 1968. La versin original lleva el ttulo Depth
Reporting. An Approach to Journalism (1963).
13
G. Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, Madrid, 1973, p. 113.
14
Neale Copple: op. cit., pp. 21-25. Como bibliografa complementaria
de este captulo, sobre todo en la parte referente al Nuevo Periodismo,
vid. J. L. Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores pblicos,
Madrid, 1978, pp. 217-244.
Acerca del periodismo y el reportaje interpretativo, vid. Curtis Mac Dougall:
Interpretative Reporting, Nueva York, 1977 (7a. ed.). William L. Rivers:
Periodismo informativo, Buenos Aires, 1971, caps. 17 y 18. John Hohenberg:
El periodismo profesional, Mxico, 1964, caps. XXIII-XXVII. Concha Fagoaga:
Periodismo interpretativo. Anlisis de la noticia, Barcelona, 1982. John
Mller: La noticia interpretada, Santiago de Chile, 1990.
Sobre las races ideolgicas del periodismo interpretativo, vid. Jos Luis
Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial, Madrid, 1981
(2a. ed.), caps. IV y V. Fred S. Siebert y Theodore Peterson: Tres teoras sobre
la prensa, Buenos Aires, 1967, cap. 3.

398
En relacin con los semanarios de noticias, vid. Nello Ajello: II settimanale
di attualit en vol. col. de V. Castronovo y N. Tranfaglia: La stampa italiana
del Neocapitalismo, Roma, 1976. Claude-Jean Bertrand: Los medios
de comunicacin social en Estados Unidos, Pamplona, 1983.

399
 19

Gneros para la interpreta cion periodstica:

2) La crnica

Como veamos en el captulo anterior, de los gneros para la in-

terpretacin periodstica que se deben encuadrar dentro del marco
referencial denominado mundo del relato, uno de ellos el
interpretative reporting es de abolengo claramente anglosajn. El
otro, sin embargo, tiene unas races claramente latinas: la crnica.
En ms de una ocasin nos hemos referido a esa diferente men-
talidad tnica por llamarle de alguna manera que matiza de for-
ma tan netamente diferenciada los modos de concebir el periodis-
mo a un lado y a otro no slo del Atlntico, sino tambin a un lado
y otro de esa otra barrera martima comparativamente tan ridcu-
la que es el Canal de la Mancha.
Raymond Aron ha sabido entender esta diversidad de plantea-
mientos que est presente en las manifestaciones ms destacadas
del periodismo contemporneo que responden a una y otra actitud
intelectual: la anglosajona y la europea, especialmente en su di-
mensin latina. Este autor comparaba entre s dos destacados
modelos de cada parte, del mundo el Herald Tribune y Le Mon-
de para descubrir las diferencias de filosofa editorial que sepa-
ran a ambos peridicos. All donde el lector del Herald tarda veinte
minutos en enterarse de lo esencial, se necesita dos o tres veces
ms tiempo para digerir las pginas de Le Monde, con toda su
liturgia de aditamentos elaborados y cultos.
Y es que caemos dice Aron en la tpica confusin que nos gusta
a los franceses de mezclar los hechos con los juicios.

400
 Esta tpica confusin en el mundo del periodismo no es patri-
monio exclusivo de los franceses sino que resulta fcilmente exten-
sible a todos los pueblos latinos, de modo particular los europeos.
Y la manifestacin formal del periodismo, el gnero periodstico en
que esta confusin alcanza sus cotas ms elevadas, es precisa-
mente este gnero hbrido utilizado hoy para la interpretacin y
que recibe entre nosotros el nombre de crnica.1
El trmino crnica, aplicado a un particular gnero periodstico,
es un vocablo absolutamente equvoco en su posible traslacin de
unos pases a otros. En lneas generales, sin embargo, puede afir-
marse que se trata de un producto literario predominantemente lati-
no, prcticamente desconocido con estas caractersticas en el perio-
dismo anglosajn. Lo ms parecido a las crnicas latinas de Francia,
Italia o Espaa seran los artculos de los columnistas norteameri-
canos o britnicos. Pero las columnas son gneros periodsticos
fundamentalmente para el comentario, en tanto que la crnica lati-
na arrastra consigo todava cierta dosis de carga informativa, de
actividad caracterstica de un reportero y no de un editorialista.
Aun as es preciso establecer matizaciones diferenciales entre los
diversos pases del rea de las lenguas romances: la chronique
francesa es de hecho lo mismo que la columna anglosajona, mien-
tras que la cronaca italiana es prcticamente lo mismo que la crni-
ca espaola. Para un periodista anglosajn, en efecto, la mayor
parte de los trabajos periodsticos que aqu llamamos crnica para
ellos son, simplemente, reportajes de accin (Action Stories, de
acuerdo con la terminologa de C. Warren vista en el captulo 17).
Vamos, por consiguiente, a situar el tema del gnero periodsti-
co crnica nicamente en el contexto de la prctica habitual del
periodismo espaol, vlido slo en parte para algunos modelos de
periodismo hispanohablante de Amrica. Cualquier extrapolacin
de este campo a otros modelos diferentes incluso modelos euro-
peos de lengua latina es sumamente peligroso y aventurado.
Recordemos la delimitacin conceptual que del gnero crnica
ofrecamos, con nimo descriptivo, en el captulo 15 al tratar
globalmente el tema de los gneros periodsticos.
Narracin directa e inmediata de una noticia con ciertos elementos
valorativos, que siempre deben ser secundarios respecto a la narra-

401
 cin del hecho en s. Intenta reflejar lo acaecido entre dos fechas: de
ah le viene su origen etimolgico en la Historia de la Literatura.2
Honradamente debemos confesar que este intento de defini-
cin responde ms a lo que creemos que debe ser la crnica, des-
de un punto de vista terico y general, que a la constatacin efec-
tiva de cmo se entiende hoy en Espaa. Por esta razn, el gnero
crnica lo situamos aqu siempre vinculado al quehacer especfico
de los reporteros dentro de los rasgos de ideacin literaria propios
del estilo informativo en el nivel de la interpretacin.
La realidad, sin embargo, no responde plenamente a esta teo-
ra. Y nos encontramos que la crnica se perfila en Espaa como
un gnero hbrido, a mitad de camino entre el estilo informativo y el
estilo de solicitacin (o estilo editorializante). Es ms, como vere-
mos seguidamente, la variedad de subgneros que en nuestro pas
pueden encuadrarse dentro de la crnica hacen muy difcil una ca-
racterizacin con validez universal para todos. A pesar de esto, va-
mos a exponer un esquema terico en el que pretendemos reducir a
cierta unidad de estilo y tratamiento periodstico todas estas modali-
dades literarias que hoy se denominan crnicas periodsticas. La ta-
rea no es fcil y es posible que en algn momento aparezcan forza-
dos los lmites y rasgos peculiares de algunos de estos campos en
que se plasman los mensajes informativos al ser canalizados en unos
determinados textos a travs de la Prensa escrita.

A. La narracin y la valoracin

Esa doble finalidad sealada en la definicin anterior la narra-

cin de hechos junto a la valoracin interpretativa de los mismos
es tambin recogida por G. Martn Vivaldi:
La crnica periodstica es, en esencia, una informacin interpretativa
y valorativa de hechos noticiosos, actuales o actualizados, donde
se narra algo al propio tiempo que se juzga lo narrado.3 Crnica
dice este autor deriva de la voz griega ernos, que significa tiem-
po. Lo que viene a decirnos que la crnica hoy gnero periodstico
por excelencia fue ya, mucho antes de que surgiera el Periodismo
como medio de comunicacin social, un gnero literario en virtud
del cual el cronista relataba hechos histricos, segn un orden tem-

402
 poral. No es un reportaje puro porque en ste en principio y
salvo casos excepcionales no se admite el comentario, sino que
impera el relato escueto de los hechos. No es reportaje interpretativo
o en profundidad porque en este tipo de reportaje la interpretacin
no la da el reportero, sino lo elementos que se aportan para la
debida valoracin de un hecho. No es tampoco artculo literario
porque, a diferencia del articulista, el cronista tiene la ineludible
obligacin de informar, de narrar, de contar algo que ha sucedido.
El articulista elabora una idea en torno a un hecho. Lo que vale
fundamentalmente en el artculo es el juicio del autor, su pensa-
miento. La crnica, gnero ambivalente, vale en tanto que relato de
hechos noticiosos y en cuanto que juicio del cronista (...). Sin noti-
cia, la crnica deja de ser periodstica para convertirse en puro
relato histrico o en artculo valorativo de un hecho trascendente...
O intrascendente.4
Este concepto de la crnica, como gnero ambivalente, no es
de hoy. Cita G. Martn Vivaldi a Rafael Mainar que en 1906 ya se
inclinaba por esta interpretacin del gnero:
La crnica es comentario y es informacin... Es la referencia de un
hecho en relacin con muchas ideas, es la informacin comentada
y es el comentario como informacin; es la historia psicolgica o la
psicologa de la historia.5 Y un cuarto de siglo ms tarde, en 1930,
Manuel Grana insista en la misma idea: Lo que distingue a la
verdadera crnica de la informacin es precisamente el elemento
personal que se advierte, ya porque va firmada generalmente, ya
porque el escritor comenta, ampla y ordena los hechos a su mane-
ra; ya porque, aunque la crnica sea informativa, suele poner en
ella un lirismo sutil, una dialctica y un tono caracterstico que vie-
nen a ser el estilo de su esencia misma.6
Las crnicas se caracterizan efectivamente, como apunta Grana,
por una cierta continuidad, bien por la persona del periodista, bien
por la persona del cronista y por los temas y ambientes tratados:
crnicas de enviado especial, crnicas de guerra, crnicas deporti-
vas o taurinas, etc. Esta continuidad y regularidad, ya apuntada en
el captulo 15 de este libro, establece generalmente un vnculo como
de familiaridad entre el cronista y sus lectores, vnculo que no suele
existir en los otros gneros informativos en todo caso se da en gra-
do mucho menor. Esta familiaridad y confianza permite escribir en
un tono directo, llano y desenfadado, como si se tratara de una
especie de correspondencia epistolar entre viejos conocidos, de
403
una parte. De otra, la continuidad en la persona, el tema o el am-
biente da pie de forma casi obligada a que el periodista intente expli-
car los hechos de que habla y se permita juicios orientadores acerca
de los sucesos que describe. Hay, indudablemente, una cierta dosis
de paternalismo subyacente en las relaciones comunicativas entre
cronistas y sus lectores. El cronista es mucho ms que un reportero
ocasional que describe un acontecimiento o narra una accin. Es
como un confidente del lector. De hecho, el lector no se siente movi-
do a la lectura de las crnicas dicho sea esto con nimo
generalizador si previamente no experimenta cierto movimiento de
simpata y atraccin hacia las ideas o el estilo literario del cronista
habitual. Estas circunstancias contribuyen a perfilar el carcter cu-
rioso y particular de muchas crnicas. Los cronistas, en este caso, se
aureolan con el mismo parecido carisma que da fuerza a los comen-
taristas o escritores de artculos sobre temas de actualidad (colum-
nistas, como se dice en el argot anglosajn).

B. Estilo y tcnica de realizacin

El estilo de la crnica ha de ser directo y llano, esencialmente

objetivo, pero al mismo tiempo debe plasmar la personalidad lite-
raria del periodista.
No puede hablarse de la existencia de un estilo objetivo predeter-
minado para la crnica dice Martn Vivaldi. Respetando cuanto
hemos dicho respecto a la obligacin informativo-noticiosa-
valorativa, ha de admitirse tambin que el estilo entendido como
expresin de una personalidad literaria, como modo de hacer per-
sonalismo es aqu libre.7 Pero un poco ms adelante matiza: Es-
tilo libre, pero con sujecin al hecho noticioso en torno al cual se
escribe. El cronista est sometido al mandato de la noticia. Lo
objetivo y lo subjetivo se complementan. Enfoque y apreciacin
personales.8
Por estas razones, aunque debe admitirse una libertad expresi-
va en la forma literaria de la crnica, no puede admitirse como una
prctica aconsejable que se transparente en ella un exceso de es-
tilo editorializante. Los juicios de valores, las interpretaciones y
anlisis tpicos del estilo de solicitacin, mejor que pasen poco
404
menos que inadvertidos en una buena crnica periodstica, su-
bordinados siempre al principal cometido de este gnero reserva-
do para reporteros: la narracin de sucesos y la exposicin de
datos. Un exceso de juicios editorializantes convertira, sin ms, la
crnica en comentario, con abuso de funciones por parte del
periodista, que habra usurpado el papel de editorialista del pe-
ridico cuando el suyo especfico es el de reportero.
En cuanto a la tcnica de realizacin, los tericos de nuestro
pas que tratan del tema suelen propugnar igualmente una libertad
de eleccin en la estructura interna de la crnica.
El cronista dice Martn Vivaldi debe considerarse libre en cuanto
a mdulos formales. La nica forma recomendable es la informati-
va-narrativa. El cronista no tendr que someterse a la preocupacin
formal de la. Pirmide invertida, ni es para l indispensable seguir
el orden descendente, caractersticas casi definitorias de la estruc-
tura formal de la noticia.9
En este mismo sentido se inclina el que fue en su tiempo gran
maestro de corresponsales, Augusto Assa:
Cada corresponsal tiene su tcnica y su procedimiento. Algunos
comienzan por hacer copiosas notas, otros trazan primero un bo-
rrador y luego lo pasan en limpio, y los ms lo escriben directamen-
te, improvisando.10
S, pero... Quiz deba admitirse que, de hecho, las crnicas que
se publican en los peridicos espaoles no responden a ningn
esquema previo, sino que han sido escritas tal como dice Augusto
Assa: directamente, improvisando. Pero no es esto lo aconseja-
ble. Como resultado de esta tentacin muy espaola y muy lati-
na hacia la improvisacin literaria, el periodismo de nuestro pas
carece de rigor expositivo y tcnico que suele tener en pases
anglosajones. Unos reporteros-corresponsales menos literarios
hubieran producido un tono medio periodstico de mayor seriedad,
de rango superior al que actualmente es detectable no solo en el
periodismo espaol sino en buena parte del periodismo latino. La
mprovisacin y la creacin literaria son cosas que deben quedar
reservadas para los genios. Pero en periodismo, como en todas las
actividades humanas, los genios se cuentan con los dedos de una
mano, en Espaa y en Laponia.
405
 Propugnamos por tanto, que las crnicas deben ser realizadas
de acuerdo con el esquema estructural de los reportajes de accin
(o Action Story), tal como se suele hacer en el mundo anglosajn.
Un lead de captacin de la atencin del lector con arreglo a una
de las muchas frmulas para arranques de reportajes y un cuer-
po de disposicin pluripiramidal. Se cuenta una vez en sntesis todo
el hecho que motiva la crnica, y se vuelve una vez y otra sobre l,
arrancando desde el principio y aportando nuevos y ms detalla-
dos datos que permitan un completo entendimiento del suceso y su
proceso evolutivo en el tiempo. Vase como ejemplo el diagrama
de reportajes de accin que aparece en el captulo 17 de este
Curso, extrado del texto de Warren.11 Otras veces las menos las
crnicas debern responder a la estructura del reportaje de acon-
tecimiento o incluso al de citas tal como se vio en dicho captulo
. Pero lo importante es que el reportero-corresponsal se someta a
una disciplina mental antes de ponerse a escribir su crnica. Dira-
mos que sta es una obligacin elemental de respeto a los lectores e
incluso a s mismo. Y esta obligacin de rigor y de meticulosidad es
especialmente precisa para los periodistas jvenes y tambin para
aquellos con aos de experiencia, pero no tocados con el sello divino
de la fcil y definitiva improvisacin creadora.
El propio G. Martn Vivaldi abunda tambin en esta idea, aun-
que lo expone de forma menos rotunda que nosotros lo hemos
hecho aqu.
Slo en muy contadas ocasiones y cuando as lo exija la importan-
cia o trascendencia de la noticia objeto de la crnica, deber seguir
el cronista el orden propio de la informacin, comenzando su relato
por lo ms importante, para ir dando a continuacin los detalles
accesorios del hecho que se narra. Claro est que no es preciso, ni
mucho menos preceptivo, dar al principio del relato la escueta no-
ticia como sucedera en un reportaje informativo-noticioso. Esa misma
noticia puede darse como el cronista quiera: como l la vea y sien-
ta. De hecho, todo buen cronista empieza siempre su relato por lo
ms importante, segn su leal saber y entender.12
Estamos de acuerdo con este autor, con una matizacin: que
en lugar de hacerse en muy contadas ocasiones, sera bueno
que en Espaa se hiciera mucho ms a menudo de lo que actual-
mente se hace.
406
C. Tipos de crnicas

Una vez tenidas en cuenta estas consideraciones generales acer-

ca de la crnica, vamos a hacer un sucinto repaso a las modalida-
des ms frecuentes de este gnero periodstico espaol: crnica
judicial, crnica de sucesos, crnica deportiva, crnica taurina,
crnica local, crnicas viajeras, crnicas de corresponsal en el ex-
tranjero, crnicas del enviado especial, crnicas de corresponsales
regionales...
Como punto de partida, me parece de gran utilidad una inteli-
gente diferenciacin entre las crnicas postuladas por Lorenzo
Gomis.
Hay dos clases de crnica: la crnica que cubre un lugar y la
crnica que cubre un tema. El cronista, en ambos casos, est pues-
to por el peridico para que cuente lo que pasa en el sector que
tiene asignado. En una misma crnica caben diversos temas, por-
que la unidad de la crnica no es de contenido, sino ms bien de
marco espacio-temporal (...) La funcin de cada uno de los cronis-
tas es la de contar lo que ha pasado y lo que se ha dicho de lo que
ha pasado: dar el hecho y las reacciones, el ambiente de la noticia
con la noticia misma vista en la proximidad de los hechos. El peri-
dico publica tambin crnicas de deportes, de toros, de sociedad,
judiciales, literarias... La crnica de un partido de ftbol es el relato
y la impresin de un acto que se ha producido en un lugar y un
tiempo. El cronista da los hechos y su impresin, que a veces toma
incluso forma de juicio, aunque es ms propio del cronista describir
que enjuiciar, dar impresiones que comentarios (...). La crnica est
en el centro del arco, equidistante de la noticia y del editorial, de la
informacin pura y el puro comentario.13
De acuerdo con este enfoque, vemos que hay dos clases de
crnicas: las que cubren un lugar y las que cubren un tema. Al
primer grupo corresponden las crnicas del corresponsal (fijo o
especial), las crnicas viajeras, las crnicas de corresponsales en
provincias, las crnicas de los corresponsales de guerra. Al segun-
do grupo por razn del tema corresponden las llamadas crni-
cas de sucesos, crnica judicial, crnica deportiva, crnica tauri-
na, crnica local...
Y todas tienen en comn, como hemos sealado, la continui-
dad del periodista y de los asuntos, bien sea por razn de una
407
acotacin del tema por motivos de distribucin del trabajo depor-
tes, sucesos, tribunales..., bien sea por razn de los compartimentos
geogrficos extranjero, provincias, sucesos espordicos y distan-
tes que dan pie a un enviado especial, etc.

I. La crnica de sucesos y la crnica judicial

Entendemos por crnica de sucesos aquella seccin habitual
de los peridicos en la que se trata de acontecimientos cualificados
bsicamente por dos rasgos: a) ausencia de inters poltico, eco-
nmico, cultural o estrictamente deportivo, b) presencia de fuertes
dosis de inters humano con una evidente tendencia hacia un tra-
tamiento sensacionalista del tema. Dentro del suceso faits divers,
en Francia caen los hechos sangrientos asesinatos, homicidios,
accidentes, catstrofes y los hechos simplemente morbosos otro
tipo de crmenes, especialmente los relacionados con la propiedad
privada y el sexo. Suceso es tambin cualquier acontecimiento no
especficamente criminal que, sin tener significacin poltica, eco-
nmica, cultural, etc., lleve consigo unos ingredientes bsicos de
inters humano que apelen directamente a ese fondo de humani-
dad, a esos instintos humanos en el desarrollo de la accin, de
acuerdo con el concepto elaborado en el captulo anterior a cerca
del HI. Algunas de las fuentes seguras para detectar hechos con
carga de inters humano no tienen consigo referencias necesaria-
mente criminales o sangrientas: zoos, circos, colegios, hospitales,
morgues, orfelinatos, asilos de ancianos, pompas fnebres, aero-
puertos, inventos curiosos, etc.14 No obstante, son los hechos san-
grientos y los crmenes morbosos las dos eses del periodismo
Francs: sang y sein los que se llevan la parte del len en los
contenidos particulares de la crnica de sucesos.
El cronista de sucesos, en cuanto especialista del tema, es un perio-
dista en buenas relaciones con la polica, bomberos y centros
asistenciales. A veces este cronista juega a detective privado, lo que
tiene grandes riesgos en todos los pases cuando no se tienen ni
ttulo no conocimientos adecuados. Estos riesgos nacen de los pro-
pios delincuentes y tambin de las leyes del pas. El estilo de estas
crnicas ha de ser sumamente sencillo y directo, puesto que nor-
malmente va dirigido a un pblico sin demasiadas exigencias inte-

408
 lectuales. Como toda crnica, es habitual que estas secciones estn
escritas en estilo confianzudo y tanto paternalista, como de amigo
experimentado a amigo al que se alecciona y advierte.15
La crnica judicial puede ser un intento de dignificar la crni-
ca de sucesos. No debe confundirse la crnica judicial con el
comentario de tribunales o la divulgacin interpretativa de textos
legales, secciones que tambin suelen estar presentes en muchos
peridicos. La crnica judicial contempla el mismo suceso crimi-
nal siempre y a menudo sangriento en su desarrollo ante la auto-
ridad del juez o tribunal que entiende el caso (en lugar de hacerlo
sobre la propia accin en el momento en que tuvo lugar y cuando
actan sobre ella la investigacin policial, los bomberos, las asis-
tencias hospitalarias...). La crnica judicial exige ms cuidado que
la simple crnica de sucesos y el periodista debe tener ciertos
conocimientos propios de la mecnica procesal y de la terminolo-
ga jurdica.16

2. La crnica deportiva
En casi todos los peridicos, incluso los de mayor seriedad y
rigor selectivo en sus noticias, los deportes suelen tener su propia
seccin en el peridico. Esta seccin funciona de hecho como un
peridico autnomo dentro del peridico que le cobija. En las ne-
cesidades espirituales del hombre moderno, el deporte cubre esa
exigencia de distraccin y evasin para el ocio y el tiempo libre. Hay
incluso ciertos deportes, como el ciclismo en ruta, que no se expli-
can si no es a travs de su proyeccin en la Prensa, Radio y TV.
En estas secciones deportivas caben todos los gneros: los que
se refieren a hechos informacin, reportaje y los que sirven para
dar a conocer juicios valorativos comentarios deportivos. Pero lo
ms destacado de estas secciones es su continuidad en el tiempo y
la presencia de periodistas especializados en ftbol, tenis, ciclis-
mo..., que explican el suceso deportivo un da y otro: el cronista al
mismo tiempo que cuenta lo ocurrido, valora la calidad del juego
desarrollado, los factores estratgicos puestos en accin, etc. De
esta manera puede calificarse de crnica deportiva a todo el con-
junto de la seccin; aunque tambin tengan cabida en ella otros
409
gneros periodsticos: gacetilla (informaciones breves), informacio-
nes, reportajes y comentarios. En la jerga espaola tanto los jefes
de la seccin como los reporteros especializados se suelen deno-
minar cronistas deportivos.17
Una advertencia de carcter terminolgico creemos oportuno hacer
aqu. En las pginas de la crnica deportiva coinciden varios gne-
ros, como hemos dicho, y entre ellos el comentario de ilustres colum-
nistas: Jos Luis Lasplazas, en Barcelona, o Pedro Escartn, en Ma-
drid, para sealar nicamente dos nombres. Frecuentemente se
denomina crtica a sus trabajos periodsticos y crticos a estos comen-
taristas. Esto es excesivo y confuso, a nuestro juicio. La palabra crtica
y sus derivados debe reservarse para aquellas actividades humanas
que encierran cierta dimensin cultural o ideolgica: crtica de libros,
de arte, de cine, de msica... Los deportes no se merecen tanto. La
labor editorializante y orientadora de las pginas deportivas no debe
llamarse crtica, sino comentario deportivo, sirvindonos del ms
amplio concepto del vocablo comentario y no rebajando el marco
conceptual del trmino crtica. As pues, dentro del variado mundo
deportivo tendremos comentaristas, cronistas y reporteros segn sus
funciones en el peridico, pero no crticos deportivos.18
La crnica deportiva tiene en Espaa una cierta tradicin
estecista, sobre todo en algunos casos particulares: ftbol, ciclis-
mo, boxeo... En lugar del estilo directo y ms bien populachero que
se cultiva en otros pases, ciertos periodistas han introducido entre
nosotros un lenguaje culto que en ocasiones peca de sofisticado
en lnea de imitacin a LEquipe. Nombres espaoles destacados
de la buena prosa literaria en el campo deportivo hay muchos en
los ltimos aos: A. Valencia, Jaime Campmany, Utrillo, Manuel
Alcntara, Snchez Silva, Lpez Sancho, Lpez de la Torre...
De todas formas, al estilo de la crnica deportiva hay que exigir-
le dos cosas: dignidad literaria y claridad. Es preciso que estos es-
critos sean asequibles a todos los pblicos interesados en estas
cuestiones, sea cual sea su extraccin intelectual: desde el profesor
universitario a los peones de la construccin.19

3. La crnica taurina

Sobre la crnica taurina se debe decir exactamente lo mismo

que se ha dicho sobre la deportiva. La matizacin terminolgica
410
es especialmente aplicable al mundo de los toros. No hay crti-
cos taurinos, a pesar de las autotitulaciones de este tipo. Sera
incluso discutible la existencia de comentaristas de toros. En todo
caso, el comentarista taurino podra ser el que escribe de toros
fuera de la temporada taurina. Pero normalmente lo especfico
de estas secciones habituales de los peridicos espaoles es la
crnica: relato hbrido en el que se narra el desarrollo de un
espectculo, al mismo tiempo que se van emitiendo juicios
valorativos acerca de la actuacin de los protagonistas de la
fiesta, toros y toreros.
Hay en Espaa una ilustre tradicin de cronistas taurinos de
notables valores literarios. El estilo de la crnica taurina suele ser
florido y manoizquierdoso, con una retrica sui generis y un argot
para iniciados. Gregorio Corrochano y Diez Caabate son figuras
destacadas en esta parcela periodstica.20

4. La crnica local

Se trata de un fenmeno de destacada personalidad en el pe-

riodismo espaol. Es la glosa a la vida cotidiana de la ciudad,
dice Lus Marsillach.
Y aade: Lo que importa en un buen cronista local es que interpre-
te los hechos con un sentido de universalidad, sentido que ha de
estar en la hondura de los conceptos sin que aflore a la superficie,
a no ser con una leve sugestin que el lector inteligente se encarga-
r de penetrar.21

Esta funcin de glosa o comentario a la pequea actualidad

ciudadana se caracteriza por las siguientes notas: 1) referencia
directa a noticias del da publicadas en otro lugar de ese mismo
peridico, normalmente la misma pgina; 2) continuidad en cuan-
to el ambiente y al cronista; 3) periodicidad fija, diaria; 4) el cronis-
ta suele ser un reportero que desdobla su actividad: despus de
haber recogido las noticias del da realiza una labor de sntesis en
forma de pequeo comentario de la vida local.22
Entre las modalidades ms destacadas de la crnica local, tal
como se realiza en Espaa, podemos sealar las siguientes:

411
 a) crnica exhaustiva: intenta recoger, en anotaciones esque-
mticas, todos los acontecimientos importantes de la vida
local. Por ejemplo, durante mucho tiempo, las Notas del
Reprter del Diario de Navarra.
b) crnica de pincelada: se centra en un solo tema que glosa
ampliamente. Es la ms usual y son muchos los peridicos
que la practican as. Por ejemplo, La ciudad da a da, de
La Vanguardia (aunque esta crnica, extraamente, va sin
firmar). Fueron crnicas locales de gran calidad las de Anto-
nio Izquierdo en Arriba.
c) crnica desenfadada (sobre muchos temas o sobre uno en
particular): parece tener su origen en las crnicas de Car-
men Tessier en France-Soir.
En Espaa lo introdujo, a finales de los 50, El Alczar La Gran
Va se re y posteriormente tuvo mucha aceptacin sobre todo en
peridicos de la tarde en relacin con acontecimientos de la vida
frivola y noctmbula Noches de Madrid, Noches de Barcelo-
na. Muchas veces es una seccin dedicada a chismes de cierta
actualidad. Alfonso Snchez, en Informaciones de Madrid, fue
durante mucho tiempo el mejor y ms original cultivador de este
gnero, consiguiendo un producto entre crnica de sociedad y cr-
nica local. En Barcelona hay que destacar a Sempronio, en Tele/
Expres, aunque los temas tratados eran casi siempre de mayor
consistencia que los habituales en las columnas de Alfonso Snchez.
De todo lo dicho, se entiende que el estilo de la crnica local de
tipo exhaustivo ha de ser directo y narrativo. Estilo ms personal y
de creacin expresiva en las otras dos modalidades.23

5. Crnicas del corresponsal fijo en el extranjero

El corresponsal en el extranjero debe ser, en principio, un repor-
tero y su misin principal ser la de recoger y enviar noticias a su
peridico. En segundo lugar puede tener una funcin orientadora,
como de comentarista, en relacin con las noticias que transmite a
su peridico. Esta es la caracterstica general de los corresponsales
en la Prensa mundial.24

412
 En Espaa, sin embargo, predomina todava la figura del co-
rresponsal en el extranjero que no informa, sino que se dedica a
comentar la repercusin que en su concreto ambiente tienen los
hechos ya conocidos por el lector a travs de los servicios de las
agencias. Es decir: corresponsales que tienden a ser ms unos
editorialistas que unos reporteros. En los aos posteriores a la Se-
gunda Guerra Mundial esta anomala del funcionamiento de los
corresponsales espaoles en el extranjero se poda explicar, entre
otras, por estas dos razones: 1) la resistencia de las autoridades
oficiales espaolas en materia de Prensa a que se publicara infor-
macin, aunque fuera de temas extranjeros, que no hubiera pasa-
do previamente por los servicios de la agencia Efe; 2) el mimetismo
de muchos corresponsales hacia las grandes figuras del periodis-
mo norteamericano Lippman, los hermanos Alsop, Reston que
eran corresponsales en Washington de peridicos o cadenas de
peridicos con sede en Nueva York, con la finalidad de realizar un
trabajo de comentaristas y no de reporteros. Tres de los famosos
Washington Columnists llegaron a tener un alto prestigio poltico y
una poderosa influencia durante el mandato presidencial de John
F. Kennedy.25
Hoy da parece que se va superando en Espaa este comporta-
miento patolgico y la nueva guardia de corresponsales en el ex-
tranjero trabaja con mentalidad ms reporteril y menos
editorializante que los corresponsales de las generaciones anterio-
res. La Ley de Prensa e Imprenta de 1966 tuvo una influencia ini-
cial que lleg a ser decisiva en este cambio de mentalidad entre los
periodistas espaoles con misin de corresponsales fuera del pas.
Esta influencia es tambin detectable en el cambio de actitud de las
empresas periodsticas y de los directores de los peridicos en cuanto
se relaciona con la informacin exterior suministrada por los co-
rresponsales propios.26
Es preciso anotar una vez ms la distinta actitud profesional
entre periodistas anglosajones y latinos. Estos ltimos tienen ma-
yor devocin por la creacin literaria y la proyeccin subjetiva de
su mundo particular sobre los textos que escriben. Esta diferencia
psicolgica y estilstica se nota de modo muy acusado en el dife-
rente tratamiento que para unos y otros merecen los despachos

413
informativos enviados a los peridicos por los corresponsales en
el extranjero. Los anglosajones trabajan con el esquema estruc-
tural tpico de un story de acontecimiento, de accin, de citas
mientras que los latinos tienden a unos textos menos estructurados
en su disposicin interior y mucho ms propensos al comentario
y al juicio editorial. Como dice Augusto Assa, la mayor parte de
los corresponsales espaoles que l ha visto trabajar en el extran-
jero escriben sus crnicas directamente, improvisando.27
Pero dejando a un lado esta diversidad de actitud profesional
entre unos y otros, son vlidas para todas estas normas de actua-
cin profesional que F. Fraser Bond propone para un corresponsal
en el extranjero:
1. No debe preocuparse de las noticias rutinarias; de eso se
encargan las agencias.
2. Puede elegir los asuntos que ms le agraden.
3. Ha de ser un especialista de los asuntos de la nacin en que
acta.
4. Entre el conjunto de posibles noticias, ha de elegir aquellas que
piense que han de interesar ms a los lectores de su pas.28
Histricamente, puede hacerse distincin entre las crnicas ur-
gentes y telefnicas (o por telex o teletipo) y las crnicas postales.
En las primeras, el corresponsal utilizaba un lenguaje conciso y
sincopado (como si cada palabra valiera un dlar, como deca
Pulitzer a sus corresponsales). En el caso de las crnicas postales
(enviadas a travs del correo postal ordinario) se admita una ma-
yor posibilidad de adornos y florituras literarias, entre otras razones
por motivos econmicos.29 Las crnicas postales (fenmeno muy
peculiar de la Prensa latina, y de modo especial en Italia) estn hoy
en Espaa camino de desaparicin. Son muchos los corresponsa-
les en el extranjero que tomaran con un insulto personal el hecho
de transmitir crnicas por un procedimiento tan lento como el co-
rreo, sobre todo ante los ojos de sus compaeros de peridico o de
ejercicio profesional en la misma ciudad extranjera. Por todos estos
motivos, la distincin entre unas y otras crnicas ha desaparecido
ya en el periodismo espaol. Las actuales tcnicas permiten, a tra-
vs del uso del Fax, una sntesis conciliadora entre las antiguas
crnicas urgentes y las crnicas postales.
414
6. Crnicas de los corresponsales en provincias
Bajo esta denominacin se engloban hasta tres modalidades
diferentes de crnicas, segn sean realizadas para peridicos na-
cionales, regionales o provinciales o locales:30
a) peridicos nacionales. Son aquellos que intentan cubrir todo
el mbito nacional. Sus corresponsales radican en las capi-
tales de provincias y son normalmente periodistas que traba-
jan en alguno de los mass-media locales. Estas crnicas
pueden ser estrictamente informativas o bien comentarios
en el estilo propio de las crnicas locales. Predomina ms
este segundo tipo, porque los servicios de agencias naciona-
les llevan las noticias interesantes con mayor rapidez a las
redacciones de los peridicos. Los corresponsales se limitan
entonces a glosar la significacin de tales noticias o a tras-
mitir aquellas pequeas noticias que se escaparon a la aten-
cin de los servicios informativos de agencia.31 En buena
parte, mutatis mutandi, el esquema general de los corres-
ponsales en el extranjero puede ser aplicado a estos corres-
ponsales de provincias.
Caso singular es el corresponsal en Madrid para los peridi-
cos importantes de la periferia. Este corresponsal trabaja con
el mismo planteamiento profesional que un corresponsal en
el extranjero.
b) peridicos regionales. Trabajan con el mismo esquema an-
terior, pero su mbito total se extiende a una zona menor:
corresponsales slo en las capitales de provincia de la regin
cubierta por el peridico. Dado el mayor grado de incompa-
tibilidad entre peridicos regionales y peridicos locales, es
ms frecuente que los corresponsales de estos peridicos
regionales sean periodistas full-time al servicio del diario de
la cabecera regional. Tal vez por estas mismas causas, el
estilo de estos corresponsales provinciales suele ser ms in-
formativo que editorialista, porque interesan al peridico inclu-
so las noticias pequeas que suelen ser despreciadas por las
agencias nacionales. En ocasiones complementan las infor-
maciones con el comentario .32

415
 c) peridicos provinciales. Son aquellos cuyo mbito de difu-
sin se limita a una provincia (a veces se suelen denominar
peridicos locales; esta equivalencia es vlida en este mo-
mento para el caso espaol referido a la Prensa diaria). Lo
caracterstico de estos peridicos es la crnica de pueblos.
Estos informadores son normalmente corresponsales aficio-
nados, sin una profesionalidad definida, y suelen tender ms
a la literatura que al periodismo: maestros, sacerdotes, estu-
diantes de los ltimos aos de bachillerato, carteros, em-
pleados municipales... Otras veces el corresponsal informa-
tivo es el mismo que el corresponsal administrativo del
peridico, y en estos casos es difcil saber dnde termina la
informacin de actualidad y dnde empieza la publicidad
comercial.
Los servicios suministrados por estos corresponsales se pueden agru-
par en cuatro apartados: 1) rutinas: hechos que vienen dados inexo-
rablemente por el calendario: fiestas locales, romeras, mercados...;
2) corrientes: hechos hasta cierto punto inesperados, pero no ex-
traordinarios en la vida del pueblo: muerte de famosos, viajeros
ilustres, ciclos culturales... 3) exclusivas: hechos inslitos, inespera-
dos, que pueden constituir noticias de carcter regional o nacional;
4) sucesos: accidentes, inundaciones, crmenes, hechos extraos.
Algunas de estas informaciones dan ocasin a que se destaque
hasta el lugar un reportero enviado especial del peridico, con es-
tilo y prctica profesional.33

7. Crnicas de enviado especial

La diferencia bsica entre estas crnicas y las del corresponsal
fijo en el extranjero est en que estos servicios de enviado especial
tienen carcter ocasional. Por consiguiente, el estilo pierde familia-
ridad y continuidad rasgos caractersticos de la crnica del co-
rresponsal fijo para inclinarse ms hacia la tcnica de realizacin
propia del reportaje.
Dentro de estas crnicas de enviado especial son especialmente
destacables las llamadas crnicas de guerra, a mitad de camino
entre las del corresponsal fijo y los reportajes de enviado especial.

416
(Depende de la duracin de la guerra y de la permanencia del co-
rresponsal). En este caso es preciso adems tener en cuenta, junto
a las caractersticas tcnicas del estilo, los condicionamientos im-
puestos por la censura militar en tiempo de guerra, que coartan la
libertad de movimientos y de expresin, como se comprende fcil-
mente.34

8. Otros tipos de crnicas

Entre otras modalidades de menor importancia, sealaremos
las siguientes:
a) crnica poltica. En un gnero distinto del comentario polti-
co, el ejemplo ms fcilmente comprensible es el de las cr-
nicas parlamentarias, relatos informativos, valorativos de las
sesiones de las Cortes. Se puede aplicar a esta modalidad
del gnero el mismo esquema que hemos desarrollado para
el caso de las crnicas locales, con sus diferencias variantes.
nicamente cambia, en relacin con el contenido, el tema
habitual: cuestiones de alta poltica nacional, en el caso de
las crnicas polticas parlamentarias; cuestiones de ms bajo
techo presupuestos municipales, obras pblicas ciudada-
nas, enseanza en sus niveles inferior y medio, en el caso
de la crnica local.35
b) crnica de sociedad. Se trata de un aspecto muy particular
de la crnica local, pero que se va desvirtuando progresiva-
mente para pasar a ser una actividad publicitaria o semi-
publicitaria de los peridicos. Es frecuente el caso de peridi-
cos que tienden a eliminar esta seccin, cada vez ms
complicada a medida que la sociedad se masifica y ya no se
sabe quin forma la lite social. Realizndola con todo el
rigor que el asunto requiere, esta seccin sera origen de
conflictos interminables. Lo mejor es eliminarla o convertirla
en un espacio de explotacin comercial, como hace el Times
de Londres: que pague quien quiera aparecer en ella. En
Espaa queda todava algn brillante cronista de sociedad,
pero se trata de un cuerpo profesional a extinguir. Las re-

417
 vistas frivolas y sentimentales estn prestando atencin a este
asunto a travs de pginas grficas de cierta brillantez y co-
lorido. Pero realmente es un tema que no merece la atencin
de un periodismo medianamente serio y responsable.36
c) crnica viajera. Es este un gnero ms literario que perio-
dstico: un pretexto para la literatura de escritores ms o me-
nos consagrados y que por extraas razones no precisamente
informativas ven la luz originariamente en las pginas de los
peridicos. Se diferencian de las crnicas de enviado especial
en que no responden a una motivacin estrictamente perio-
dstica, sino, diramos, de relleno y prestigio del peridico.
La mayor parte de las crnicas viajeras surgen por iniciativa de un
escritor laureado que tiene proyectado hacer un determinado viaje,
por su propio inters, y propone a un peridico que le financie parte
o la totalidad de esta especie de turismo literario, con la obligacin
de dar estas primicias al peridico. Algunas de estas crnicas viaje-
ras tienen luego una significacin informativa tal vez por carambo-
la: depende casi siempre de que sean escritas por un periodista
profesional y no por un literato aficionado al dinero y a la fcil
publicidad de su firma en los peridicos.
Por tratarse de un fenmeno literario, este tipo de crnicas no
merecen mucha atencin en estas pginas. En todo caso como
hemos escrito anteriormente la diferencia que hay entre una serie
de crnicas viajeras escritas por un escritor ms o menos glorioso
o por un periodista, radica en la tendencia a la evasin literaria de
las primeras frente al predominio del dato concreto de las segun-
das. Es la diferencia que existe entre Las 48 Amricas o Las 19
Europas, de Raymond Cartier, y las crnicas viajeras de Camilo
Jos Cela o Jos Mara Gironella publicadas tambin despus en
forma de libro. No obstante, es preciso reconocer que en la histo-
ria del periodismo espaol hay casos de crnicas viajeras que cons-
tituyen hitos muy destacables tanto dentro de la Literatura como en
el mismo campo del Periodismo. Citemos, como ejemplos, a Julio
Camba, Vctor de la Serna, Jos Pa, Csar Gonzlez Ruano... .37

418
Notas bibliogrficas

1
Esta cita de Raymond Aron est sacada de un artculo de Jos Mara de
Areilza: La Prensa (ABC, Madrid, 2 de marzo de 1980, p. 3). A esta
diferente mentalidad que inspira el periodismo anglosajn respecto al
europeo, nos hemos referido ya en el captulo 10, nota 27.
Vid. tambin Francis Baile: Mdias et Socit, Pars, 1980, pp. 92 y 93,
donde aparece ya esbozado el enfrentamiento original entre el periodis-
mo de poste telegrfico el norteamericano frente al periodismo de pulpito
o parlamentario tpico de Francia y otros pases europeos.
Respecto a los manuales de periodismo que tratan este asunto de la
crnica, es muy recomendable el de Gonzalo Martn Vivaldi: Gneros
periodsticos, Madrid, 1973, cap. II. Jos Martnez de Sousa: Dicciona-
rio general del Periodismo, Madrid, 1981, pp. 120-122, tiene observa-
ciones muy valiosas en relacin con este gnero. Disiento radicalmente,
por el contrario, de la traduccin al castellano del libro de Stanley Johnson
y Julin Harris: El reportero profesional, Mxico, 1966: en l se traduce
el trmino features por crnica especial, lo cual induce evidentemente
a error. Estos features son en realidad reportajes con grandes dosis de
inters humano. Creo que hubiese sido deseable evitar el concepto de
crnica, aunque aqu aparece aliviado por el adjetivo especial. Sobre
features, remito al cap. 17 (nota 2) de este Curso y al captulo 20,
epgrafe G.
2
Vid. cap. 15 de este Curso: Caractersticas diferenciales de los gneros.
Y tambin J. L. Martnez Albertos: Periodismo: II Gneros periodsticos
en Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, 1974, tomo XVIII.
3
G. Martn Vivaldi, op. cit., pp. 128 y 129.
4
bdem, pp. 123 y 129.
5
Rafael Maimar: El arte del periodista. Barcelona, 1906, p. 187.
6
Manuel Grana Gonzlez: La Escuela de Periodismo. Programas y mto-
dos. Madrid, 1930, pp. 203-221. Vid. tambin Juan Gargurevich: G-
neros periodsticos, Quito, 1982, cap. III.
7
G. Martn Vivaldi: op. cit., p. 132.
8
Ibdem, p. 210. En el mismo sentido libertad expresiva, pero con ciertas
mitaciones en funcin de la noticia de que se trata se expresa Luis
Marsillach: Teora y prctica de la crnica local en Enciclopedia del
Periodismo, Barcelona, 1966, (4a. ed.), pp. 386-391.
9
G. Martn Vivaldi: op. cit., p. 134.
10
Augusto Assa: Los corresponsales en el extranjero en N. Gonzlez Ruiz:
Enciclopedia del Periodismo, p. 383.

419
11
Carl N. Warren: Gneros periodsticos informativos, Barcelona, 1975,
pp. 136 y ss.
12
G. Martn Vivaldi: op. cit., p. 134.
13
Lorenzo Gomis: El medio media: la funcin poltica de la prensa, Ma-
drid, 1974, pp. 51 y 52.
14
Carl Warren: op. cit., caps. XI, XVIII y XIX.
15
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase de Redaccin Periodstica,
Pamplona, 1962, p. 41.
16
Ibdem, pp. 40-41.
17
Ibdem, p. 42.
18
Ibdem, p. 42.
19
Ibdem, p. 43. Antonio Alcoba, El periodismo deportivo en la sociedad
moderna, Madrid, 1980.
20
Ibdem, pp. 42-43. Vid. tambin Celia Frneas Doscientos aos de la
crnica taurina en Mensaje y Medios, no.17-18 (agosto-septiembre
1990), p. 58-67.
21
Luis Marsillach: op. cit., pp. 385 y 386.
22
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 44. En los peridicos
grandes el cronista suele ser el jefe de seccin y trabaja sobre los datos
aportados por los reporteros a su servicio.
23
Ibdem, pp. 44-45.
24
La bibliografa en castellano sobre el corresponsal acreditado en el ex-
tranjero es bastante extensa. Reseemos los trabajos importantes ms a
mano: Augusto Assa: Los corresponsales en el extranjero en Enciclope-
dia del Periodismo, Barcelona, 1966 (4a. ed.). Jos Altabella: Corres-
ponsal de Prensa en Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, 1972, tomo VI.
Emil Dovifat: Periodismo, Mxico, 1960, tomo II. John Hohenberg: El
periodista profesional, Mxico, 1964. F. Fraser Bond: Introduccin al Pe-
riodismo, Buenos Aires, 1959 (2a. ed.). G. Martn Vivaldi: Gneros pe-
riodsticos, Madrid, 1973. Felipe Sahagn: El mundo fue noticia, Ma-
drid, 1986.
25
Those Washington Columnists: en semanario Newsweek, 18 diciembre
1961, pp. 3-47.
26
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 48-49.
27
A. Assa: op. cit., pp. 383.
28
F. Fraser Bond: op. cit., pp. 209-217.
29
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 48-49.
30
Para la diferenciacin de estas tres categoras de peridicos en Espaa,
vid. Alfonso Nieto: La Empresa periodstica en Espaa, Pamplona, 1973,
pp. 253-258.
31
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 50-51.

420
32
Ibdem, p. 51.
33
Ibdem, pp. 51-52. Vid. tambin Le Progrs de Lyon, Manuel du
Correspondent, 1959.
34
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 50. E. Dovifat: op. cit.,
tomo H, pp. 19-20. Sobre corresponsales de guerra hay mucha literatura,
y no toda recomendable. De los nejores, Charles H. Brown: The
Correspondents War, Nueva York, 1967, y David Morrison y Howard
Tumber: Journalits at War, London, 1988.
35
G. Martn Vivaldi: (op. cit., pp. 130-132) Explica con ejemplos prcticos
la diferencia entre informacin poltica, comentario poltico y crnica par-
lamentaria.
36
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 45-46.
37
Ibdem, pp. 46-47.

421
 20
Gneros para el comentario y la opinin:
el artculo en sus diferentes modalidades*

De acuerdo con un esquema de clasificacin ya esbozado an-

teriormente y que podra describirse como de inspiracin
anglosajona queremos estudiar conjuntamente en este captulo
todos los gneros periodsticos que pueden ser englobados bajo
la denominacin de comments. De este montn de trabajos lite-
rarios que aparecen en los peridicos, hay dos con una especfi-
ca e inequvoca personalidad informativa: el artculo editorial y el
artculo comentario (o columna, siguiendo la jerga fornea que
ha adquirido ya carta de naturaleza en nuestro pas). Otra de las
modalidades del periodismo de opinin tiene hoy una estrecha
vinculacin con los cometidos tpicos de la informacin de actua-
lidad, aunque en su origen no fuera precisamente una actividad
periodstica: la crtica.
Finalmente, hay un segundo bloque de trabajos que tienen un cobi-
jo puramente ocasional dentro de las pginas de los peridicos.
Cumplen dentro de este periodismo impreso esa funcin de entrete-
nimiento o evasin psicoteraputica de la que hablan algunos ex-
pertos de las comunicaciones de masas, pero podran desaparecer
en cualquier momento de estas pginas y no se resentira para nada
el concepto terico y riguroso de lo que se entiende por informacin
de actualidad o Periodismo. Sus autores suelen ser literatos profe-
sionales que acceden con mayor o menor regularidad a las pginas
impresas de los peridicos, aunque el hecho de la aparicin conti-
nua y regular de estos escritos no tiene ninguna significacin vincu-
lada al concepto de actualidad informativa. Dentro de este aparta-

* Para un desarrollo muy sistemtico y ordenado de este captulo, vase Luisa Santamara:
El comentario periodstico. Los gneros persuasivos, Madrid, Editorial Paraninfo, 1990.

422
 do hay que situar los artculos de tribuna libre, los artculos de
humor, los artculos costumbristas, los ensayos doctrinales, los art-
culos de divulgacin histrica, etc.
Lo que tienen en comn entre s todas estas manifestaciones es
que no trabajan directamente sobre hechos, no tienen la finalidad
rigurosamente informativa de transmitir datos. Trabajan sobre ideas,
deducen consecuencias ideolgicas, culturales, filosficas, etc., de
unos acontecimientos ms o menos actuales.
Por este motivo, todo este cmulo de trabajos periodsticos o para-
perodsticos pueden ser denominados conjuntamente artculos. Este
trmino vendra a ser la traduccin adaptada a nuestro idioma del
comment anglosajn. La prctica habitual de las redacciones de
los peridicos espaoles parece que autoriza esta denominacin
global para todos los gneros periodsticos con una finalidad de
comentario u opinin.1
Es tambin interesante apuntar aqu un dato respecto a los au-
tores: los gneros para el comentario rigurosamente periodsticos
el editorial, el suelto, y el comentario estn realizados por perio-
distas profesionales que globalmente se conocen con el nombre de
editorialistas. Los otros gneros situados a continuacin crticas,
tribunas libres, ensayos, humor, costumbrismo, artculos de divul-
gacin, puede tener como autores a periodistas profesionales,
pero lo ms corriente es que sus responsables sean personas sin
una dedicacin plena a las funciones informativas.

A. Estilo de solicitacin de opinin

y estilo ameno en el editorialismo

El editorialismo tal como vimos en el captulo 13, de acuerdo

con la exposicin del profesor Dovifat es una de las tres tareas o
funciones principales del trabajo periodstico: el reporterismo, la
redaccin y el editorialismo.2 El periodista que lleva a efecto esta
funcin se llama editorialista y es el escritor encargado de dar for-
ma y alcance a la noticia conforme a la orientacin del peridico.
Los editorialistas decamos anteriormente son los hombres que
saben apreciar exactamente el valor general, tanto poltico como
cultural del acontecimiento, deducindolo de la emocin y sensa-
cin que cause. El trmino editorialista engloba bajo una misma de-
423
nominacin cometidos y escritores distintos: los que estrictamente
escriben los editoriales del peridico, los crticos, los comentaristas,
los glosistas, etc. El editorialismo se refiere a un conjunto de activida-
des periodsticas que Dovifat llama tarea publicsticoliteraria.3
Esta tarea publicsticoliteraria tiene una finalidad comn que identifi-
ca todos estos cometidos: ser de alguna manera y por supuesto, en
diferente grado y medida la conciencia del peridico a travs de la
interpretacin, el enjuiciamiento y el anlisis de los hechos, con obje-
to de orientar la inteligencia y la decisin de los lectores.4
Ahora bien: en este equipo humano del peridico dedicado a
editorializar, ni todos responden a un mismo esquema profesional
ni todos se sirven de un mismo estilo literario a la hora de escribir
sus artculos. Y tampoco todos los escritos son conciencia del pe-
ridico de la misma manera y con la misma intensidad. La grada-
cin jerrquica en funcin de esta identificacin espiritual con el
peridico sigue el orden indicado al comienzo del captulo: edito-
riales, sueltos, comentarios, crticas y, en un plano mucho ms ale-
jado, los dems textos de opinin: artculos de ensayo, de humor,
de costumbres, de divulgacin... En los ltimos lugares de la escala
figuran indudablemente las llamadas por Mostaza columnas de
humo, es decir, comentarios a los que escasamente el peridico
se siente vinculado en sus contenidos concretos. De todas formas
y a despecho de la cautela tpica habitual en la mayor parte de
las publicaciones y en virtud de la cual las opiniones expuestas en
los trabajos firmados son de la exclusiva responsabilidad de sus
autores, lo cierto es que el peridico siempre comulga de alguna
manera con las tesis recogidas en los comentarios, crticas, ensa-
yos, etc., etc., que se publican en sus pginas.
Los artculos firmados, como seala Mostaza, son una opinin
individual que usa el peridico para expresarse.5
La ausencia de responsabilidad debe entenderse nicamente
en el terreno legal, no en el moral o ideolgico, puesto que nadie
obliga al peridico a publicar un determinado escrito si no se en-
cuentra en su lnea de pensamiento. nicamente cabra admitir
una exoneracin total y absoluta, una total desvinculacin ideol-
gica entre peridico y trabajo, en aquellos casos de escritos cuya

424
publicacin est impuesta por la fuerza de la ley por aplicacin
del derecho de rectificacin y de rplica, o bien cuando el peridi-
co abre sus pginas de modo inequvoco a la Tribuna pblica o
Tribuna libre con la disposicin psicolgica de admitir en sus espa-
cios toda suerte de opiniones sobre un tema, aunque no coincidan
con la lnea editorial de la casa. Pero salvo estas excepciones, todo
escrito de peridico firmado por un periodista del staff o por un
colaborador es siempre, en mayor o menor grado, un punto de
vista que compromete tambin al peridico: una opinin individual
que usa el peridico para expresarse, precisamente porque la con-
sidera valiosa y dentro del marco de objetivos espirituales e ideol-
gicos que definen la llamada lnea editorial.
As entendidas las cosas, podemos decir, aunque tal vez un tanto
forzadamente, que en los espacios editorializantes con firma o sin
firma todo es ideologa, todo es conciencia del peridico, en ma-
yor o menor grado.
No todos los hombres del equipo editorialista, como veamos
antes, se encuadran en el peridico con el mismo esquema profe-
sional: unos son periodistas de la plantilla habitual de la Redac-
cin, otros son simples colaboradores cuya dedicacin al peridi-
co es ocasional y espordica.
Pero tampoco responden todos los textos de comentario a un
mismo estilo periodstico. Algunos de los artculos de opinin los
ms importantes desde el punto de vista ideolgico: editorial, suel-
to, comentario, crtica siguen prcticamente al pie de la letra las
notas generales que describen el llamado estilo de solicitacin de
opinin o modos editorializantes, tal como fueron estudiados en
un captulo anterior de este trabajo.6 Pero otros de estos gneros
pueden ser elaborados de acuerdo con aquellas pautas estilsticas
que corresponden al llamado estilo ameno o folletinismo.7 Teri-
camente podemos sealar qu gneros responden al estilo de soli-
citacin y que gneros responden al estilo ameno, teniendo en cuen-
ta la prctica habitual en los peridicos y de modo especial el
modelo espaol. Con intencin de sntesis aclaratoria vamos a
perfilar aqu estos dos campos estilsticos y la adscripcin acad-
mica de los gneros interpretativos a uno u otro de los dos estilos.
Pero hay que advertir que la realidad periodstica es muy rica y

425
variada y, por consiguiente, este esquema acadmico y generalizador
se rompe con harta frecuencia en la prctica habitual del trabajo
en las redacciones de los peridicos.
Como ya hemos dicho poco antes, todo este abanico de gneros
periodsticos enjuiciativos deben ser denominados, de forma gen-
rica, artculos (como vocablo castellano que pretendemos que re-
sulte equivalente a los comments anglosajones). Su definicin glo-
bal podra ser la siguiente: El artculo o comentario es la exposicin
periodstica de ideas suscitadas a propsito de hechos que han sido
noticia recientemente.8
Esta definicin, como se ve, est enfocada bsicamente por la
consideracin de los cuatro primeros gneros periodsticos co-
rrespondientes al estilo de solicitacin: editorial, suelto, comentario
y crtica. No obstante, creemos que el concepto de artculo puede
ser extendido a otras variedades literarias que no tienen ningn
tipo de vinculacin con esos hechos que han sido noticia reciente-
mente. Desde este punto de vista, la definicin que propone G.
Martn Vivaldi es ms acogedora. En efecto, a partir de la incom-
pleta definicin del Diccionario de la Real Academia cualquiera
de los escritos de mayor extensin que se insertan en los peridicos
u otras publicaciones anlogas, este autor elabora la siguiente
definicin de artculos:
Escrito, de muy variado y amplio contenido, de varia y muy diver-
sa forma, en el que se interpreta, valora o explica un hecho o una
idea actuales, de especial trascendencia, segn la conviccin del
articulista.9
Volvamos ahora a cualquiera de los cuadros sinpticos de esti-
los y gneros periodsticos expuestos en el captulo 15. Si de estos
cuadros, en el apartado correspondiente a los gneros encuadrables
en el estilo ameno, eliminamos todas aquellas modalidades de
mensajes literarios o incnicos que no pueden ser catalogadas como
artculos cuentos, novelas cortas, novelas por entregas, versos,
series fotogrficas, tiras cmicas, etctera, dejamos all un bloque
de modalidades del trabajo periodstico muy prximas a los co-
mentarios: artculos de ensayo, artculos de humor, artculos de
divulgacin, artculos costumbristas... Modalidades literarias que,
tal como hemos razonado, deben tambin considerarse artculos:

426
es decir gneros periodsticos para la opinin aunque de un tono
menor respecto al editorial, suelto, comentario y crtica. Estos g-
neros son realizados normalmente de acuerdo con las pautas tpi-
cas del estilo ameno o folletinista.
Hechas estas salvedades, podemos esbozar el siguiente nuevo
cuadro sinptico, que representa una precisin del expuesto en el
captulo 15.

Gneros periodsticos de opinin: Estilo

Artculos
Editoriales, sueltos, comentarios, crticas, De solicitacin
tribunas libres
Artculos de ensayo, de humor de costumbres, Ameno (o de
de divulgacin, columnas personales, features, solicitacin, en algn
etc. caso).

En las pginas siguientes vamos a dedicar atencin a estos

diferentes gneros periodsticos cobijados todos bajo la denomi-
nacin de artculos. Pero debemos recordar aqu que dentro del
estilo ameno o folletinista existen otros gneros literarios o ir-
nicos a los que no se puede etiquetar como artculos y que que-
dan por tanto fuera de nuestro estudio: cuentos, novelas cortas,
narraciones de ciencia-ficcin, novelas por entregas, tiras cmi-
cas, series fotogrficas, caricaturas, dibujos humorsticos, chistes
grficos, etc., etc.10

B. El articulo editorial

El editorialista, como veamos, es un escritor de quien puede

salir una gran variedad de productos periodsticos, todos ellos
englobables bajo la comn denominacin de artculo. De esta di-
versidad de gneros destaca por su importancia hasta el punto
de que de l se deriva el nombre que sirve para designar esta acti-
vidad el artculo editorial.
El artculo editorial es la opinin del peridico respecto a las noti-
cias que publica. El lector deca Joseph Pulitzer, director del World
427
de Nueva York debe conocer el punto de vista del peridico, pues
es inmoral cobijarse detrs de la neutralidad de las noticias.11
La noticia da el parte diario de lo sucedido escribe Mostaza; el
editorial interpreta el sentido de ese parte o previene lo que en las
profundidades de la colectividad humana se est fraguando y va a
estallar de un momento a otro.12
El periodista ayuda a los lectores a saber; el editorialista les ayuda
a entender, afirma el Committee on Modern Journalism13 con una
formulacin muy parecida a la de Bartolom Mostaza.
Gonzalo Martn Vivaldi, por su parte, define el editorial como art-
culo periodstico, normalmente sin firma, que explica, valora e in-
terpreta un hecho noticioso de especial trascendencia o relevante
importancia, segn una conviccin de orden superior representati-
va de la postura ideolgica del peridico.14
Por tratarse de una labor delicada y comprometida para el
peridico, el artculo editorial se confa tan slo a personas per-
fectamente identificadas con la lnea poltica de la direccin o los
propietarios de la empresa. En algunas ocasiones, las personas
encargadas de escribir estos textos, que manifiestan la concien-
cia y la opinin de la empresa periodstica en relacin con los
temas vivos que atraen la atencin de la sociedad, no son perio-
distas profesionales, adscritos a la plantila de la Redaccin, sino
colaboradores habituales del peridico, en quienes se tiene que
dar esa nota de confianza y coincidencia idelolgica mutua. No
obstante, en los peridicos bien organizados y con suficiencia de
medios econmicos, la labor de escribir editoriales est reserva-
da a un cuadro de redactores selectos a quienes adems de
ciertas tareas organizativas en el peridico se les encomienda la
funcin de escribir editoriales en aquellas ocasiones en que se
considera oportuno aparecer en pblico con una toma de posi-
cin clara y definida.
Pero a pesar de lo elevado de su misin, el editorialista desem-
pea un papel secundario dentro del cuadro que dirige el equipo
de Redaccin con el director al frente. El editorialista es simple-
mente un hombre ms una pluma brillante, un pensador profun-
do y agudo... al servicio de la idea editorial. Y esta idea editorial,
esta lnea ideolgica del peridico, est confiada evidentemente no
a los editorialistas, sino al editor y los tcnicos de la Redaccin, los

428
oscuros redactores que mueven silenciosamente los resortes ocul-
tos que perfilan la personalidad espiritual del periodismo.15
Yo alquilo todos los cerebros que necesito por 25 dlares semana,
deca James Gordon Bennet, Jr., director del New York Herald, ya
en 1900.
Esta afirmacin puede resultar cruel para el editorialista que
realice su trabajo con los prejuicios tpicos de los intelectuales vani-
dosos, pero es una realidad cierta. Es ms: esto debe ser as para
que el peridico tenga una personalidad fuerte y definida. La labor
editorialista y la labor de redaccin deben ir complementadas co-
ordinadamente para que el peridico alcance su propsito final.
Pero en caso de friccin o pareceres contrapuestos, el redactor es
quien decide sobre qu deben escribir los cerebros del peridico
cada da y, a veces, tambin el modo concreto y el contenido de
sus brillantes artculos.16

1. Estilo y tcnica del editorial

El estilo propio del artculo editorial corresponde lgicamente al
estilo de solicitacin o estilo editorializante. Acta as, adems, esa
figura retrica llamada antonomasia, en virtud de la cual el nom-
bre propio se convierte en apelativo para otros casos similares. El
estilo editorializante no slo es el propio y exclusivo del artculo edi-
torial sino que se aplica tambin a la mayor parte de los gneros
periodsticos que se denominan artculos.
Respecto al estilo, nos remitimos a las consideraciones tericas
recogidas en el captulo 13 de este Curso, centrado precisamente
en el estudio del estilo de solicitacin de opinin. Resumidamente
diremos, a modo de recordatorio, que aunque existe un consenso
general entre los expertos para propugnar una gran libertad de
expresin literaria a la hora de escribir artculos editorializantes, sin
embargo, en el caso concreto del editorial propiamente dicho, s
existe una preceptiva acerca de su lenguaje literario y especialmen-
te acerca de la estructura interna de su desarrollo.
Estilsticamente, el editorial ha de ser digno e incluso algo mayest-
tico. Giros desenfadados, toques humoristas o desgarrados que
pueden tener cabida en un comentario, un ensayo, una crtica, etc.,

429
 difcilmente pueden admitirse en el editorial. El editorial es repit-
moslo una vez ms la manifestacin de la conciencia del peridi-
co acerca de un problema particular, y si el peridico quiere mante-
ner su prestigio y autoridad moral ante el pblico debe presentar el
editorial con esas notas exteriores y formales de dignidad y seriedad
lingstica.
El editorial, por otra parte, ha de responder a ciertas notas
estilsticas muy afines a las que definen el llamado estilo informati-
vo: claridad, concisin y, a ser posible, brevedad. El editorial es una
toma de posicin acerca de una cuestin debatida ante la cual se
perfilan actitudes y opiniones pblicas diversas. Lo menos que se
puede exigir de un editorial es que arroje luz y claridad acerca de
esa toma de posicin del peridico y que el lector se entere sin
excesivo esfuerzo de cul es la postura que patrocina el peridico.
Desde otro punto de vista estilstico, en el desarrollo de estos tex-
tos debe quedar eliminada la utilizacin del yo personal del escritor.
El que razona y opina en el editorial no es un periodista determinado
sino el peridico en bloque, como institucin social de innegable
personalidad poltica. Esta circunstancia explica el tono mayesttico
que pueden tener los editoriales y que en ocasiones es aconsejable
acentuar. Sin embargo, no puede abusarse de esto tono circunspec-
to porque podra convertir el tono solemne y serio en algo simple-
mente engolado y ridculo en cuanto a la tcnica de desarrollo es
decir, su estructura interna existe coincidencia entre los estudiosos
en admitir el paralelismo entre el esquema de este tipo de artculos y
el esquema tpico de las sentencias judiciales.
El orden de exposicin sera el siguiente: 1o) los hechos que dan pie
al escrito y ofrecen la oportunidad de exponer un determinado juicio
orientador al servicio de la opinin pblica: los resultandos; 2o) los
principios generales aplicables al caso, las normas doctrinales y
tericas que arrojan luz sobre el tema: los considerandos judiciales;
3) la conclusin correcta que debe emitirse a la vista de los princi-
pios generales y tericos: el fallo final de la sentencia. Algunos au-
tores, sin embargo, prefieren un esquema diferente, propio ms bien
de un silogismo lgico de la primera figura: premisa mayor general,
caso concreto, conclusin deducible.18
De todas formas, sea cual sea el esquema elegido, el tema ha
de afrontarse de entrada, sin prrafos introductorios o prembulos

430
evasivos que alejan la atencin del lector. De otra suerte dice
Mostaza, el editorial se quedar en simple rodeo aproximativo a
lo que intenta decir. He aqu el vicio ms frecuente en esta variedad
del periodismo. Redactar con precisin, sin ampulosidad, sin gali-
matas enredosos, no est al alcance de cualquier pluma.
Segn este autor, la enunciacin del tema, el planteamiento, es lo
primero. Lo segundo es exponer sus implicaciones y sus consecuen-
cias, o sea, operar con l, manipularlo en piezas. Lo tercero es
emitir un fallo o censura y adoptar, en consecuencia, una conduc-
ta, ofrecer una solucin, trazar un rumbo. En sobradas ocasiones,
esas tres faenas se embarullan y mezclan, y entonces el editorial
degenera en enigma.19
Se comprende ahora aquella afirmacin que hacamos en el
captulo dedicado al estudio al estilo de solicitacin: en estos gne-
ros periodsticos, el prrafo final tiene una importancia clave.
Efectivamente, entre los rasgos comunes del estilo de solicitacin
y de modo particular en el editorial figura la preocupacin por
construir el texto sobre el apoyo de un comienzo y un final reflexiva-
mente elaborados.
En buena tcnica editorial no son aconsejables, habitualmente,
los razonamientos que los escolsticos llaman de sed contra. El
editorialista no suele tener tiempo para exponer y rebatir los argu-
mentos del adversario, entre otras cosas por motivos de brevedad y
contundencia en la argumentacin. Hay que procurar tambin que
la transicin de una parte a otra sea lgica y coherente. Hay que
utilizar un estilo duro y directo, como el de una sentencia, pero sin
caer en la trampa de los gerundios judiciales. El editorial es la inter-
pretacin comprometida de una informacin, pero la eficacia acon-
seja que el compromiso no lleve al escritor a utilizar un lenguaje
rosado y optimista en ningn caso, aunque los hechos den pie
para el alborozo y la autocomplacencia.20

2. El suelto o glosa, variante menor del editorial

Dice Mostaza que desde un punto de vista formal hay tres tipos
de editoriales: fondos, comentarios propiamente dichos y suel-
tos. Para este autor, los fondos, son los verdaderos editoriales,

431
mientras que el comentario y el suelto son variedades de menos
monta.21
Estamos de acuerdo con la terminologa respecto afondo, tal
como se entiende en la prctica ordinaria del periodismo espaol.
No as en lo que respecta al trmino comentario que aqu lo re-
servamos, como ya se ha dicho, para el artculo firmado o colum-
na, como veremos seguidamente. En cuanto al suelto, s es una
variedad menor del editorial.
El suelto o glosa, como tambin se conoce en algunos ambientes
periodsticos es lo que un apunte, dice este autor. Una nota margi-
nal a este o aquel acontecimiento. Su brevedad le impide ser otra
cosa que una llamada de atencin, para que el lector no resulte
sorprendido. Pero es muy grande su importancia. Casi dira mayor
que la del fondo para cierta clase de lectores, que apenas tienen
tiempo para pararse a ver un peridico. El suelto es un aviso sobre la
marcha. La Prensa espaola lo cultiva poco; la inglesa mucho.22
Sin embargo, en los ltimos aos se est produciendo una evi-
dente tendencia en la prensa espaola a utilizar el suelto, tal vez
como consecuencia de un mayor grado de libertad expresiva: ABC,
Diario 16, La Vanguardia, El Mundo, etc., son ejemplos claros de
esta tendencia, tal como ha puesto de manifiesto la prof. Luisa
Santamara en su valioso libro El comentario periodstico.
Suelen ser trabajos annimos, como los editoriales, o firmados
con iniciales personales, o seudnimos que engloban un equipo de
escritores editorialistas del peridico.
El suelto es la breve glosa de un hecho, de un suceso, de una idea,
de una pequea noticia. Se diferencia de la simple nota (es decir, la
gacetilla, la informacin esquemticamente presentada, apostillamos
nosotros) porque no slo informa, sino que juzga y valora, aunque
aqu, juicio y valoracin estn expresados a veces con una sola
palabra, explica Martn Vivaldi.23
El suelto o glosa es un editorial menor. Su estilo literario es ms
libre y desenfadado menos mayesttico que el del editorial. Su
esquema de desarrollo no est tampoco sometido al rigor de la
estructura interna que debe presidir el avance dialctico del edito-
rial. Muchas veces el suelto es pura y simplemente una pirueta
periodstica con ciertas connotaciones ideolgicas en su intencin.

432
 Una variedad del suelto es el colofn (o Nota de Redaccin): apos-
tilla que sirve para precisar el punto de vista del peridico en relacin
con una noticia (que es precisamente el texto que se apostilla).

C. El comentario o columna

El comentario (o columna) es un artculo razonador, orientador,

analtico, enjuiciativo, valorativo segn los casos con una finali-
dad idntica a la del editorial. Se diferencia bsicamente en el co-
mentario es un artculo firmado y su responsabilidad se liga tan
slo al autor del trabajo.
Lo que escribe el columnista dice Bartolom Mostaza vale por lo
que valga su firma: es una opinin individual que usa el peridico
para expresarse. Adems, no siempre la columna tiene finalidad
orientadora; el columnismo se caracteriza por la variedad de conte-
nidos: hay columnas de humo, como las hay culturales y polticas y
financieras y deportivas y religiosas y tcnicas. El editorial es siem-
pre de trascendencia poltica, en el ms amplio sentido de lo polti-
co. Todo lo que influye en las relaciones mutuas de los hombres y de
las sociedades requiere tratamiento editorial.24
Puede decirse, sin embargo, que en el peridico moderno existe
un desplazamiento de temas del editorial a las columnas de los co-
mentaristas, sobre todo aquellos comentaristas que tratan de temas
polticos en los diferentes niveles: local, nacional, internacional, eco-
noma, educacin, cultura... Esta tendencia es de clara influencia
norteamericana y se introduce en el periodismo espaol a travs de
las diferentes modalidades de crnicas. Dentro de la crnica local,
nacional, internacional, etc., etc. entendidas como seccin amplia
que cobija diferentes gneros periodsticos, el comentario especia-
lizado del jefe de la seccin o de uno de los reporteros ms cualifica-
dos pone el toque valorativo y orientador dentro del conjunto de
datos y noticias que llenan los espacios de esta crnica.25
Esta tendencia hacia la columna o artculo comentarios es muy
significativa dentro del moderno periodismo interpretativo o en pro-
fundidad al que nos hemos referido en ms de una ocasin.
Al lado de estas secciones de opinin que se especializan en
determinados campos de notable inters pblico la poltica in-

433
ternacional, la nacional, las finanzas... hay otras columnas de
menor trascendencia social: deportes, toros, espectculos, modas,
msica ligera, etc., etc. En realidad puede haber columnismo es
decir, actividad editorializante realizada de modo regular por una
firma constante en relacin con cualquier actividad humana que
se presente con una cierta continuidad en el tiempo y sea capaz de
atraer la atencin de un nmero importante de lectores. La cultura,
la vida religiosa, el mundo pop, las actividades educativas, la vida
de relaciones sociales, el progreso y la investigacin tcnica, etc.,
etc., son parcelas concretas de la vida humana que van merecien-
do ese tratamiento periodstico y especializado que son las colum-
nas o los artculos de comentario.
Tradicionalmente, sin embargo, hay tres modalidades cumbres den-
tro del periodismo espaol: comentario de poltica internacional, el
comentario de poltica interior y el comentario de poltica municipal
(o provincial). La vida municipal haba tenido hasta hace poco un
tratamiento preferentemente descriptivo y reporteril, todo lo ms a
nivel de excelentes cronistas locales. En los ltimos tiempos, sin
embargo, asistimos a un verdadero y riguroso comentario interpretativo
en todo cuanto se refiere al mbito ciudadano.
Resumidamente podemos decir que el comentario en sus diferentes
modalidades, y especialmente en las tres arriba indicadas es una
verdadera actividad editorial que cumple un cometido propio de la
solicitacin de opinin y en un nivel de profundidad anlogo al del
editorial: explica las noticias, su alcance, sus consecuencias, y toma
postura ante los datos que aporta la noticia... 26
El estilo propio de los comentaristas es el de solicitacin, bien en
la lnea del estilo objetivo o del estilo interpretativo dentro de los
llamados modos editorializantes.27 El columnista no es necesario
que adopte siempre una posicin ante los hechos; puede, sin ms,
tratar de explicarlos. En todo caso, lo propio del comentario es el
vaticinio ms o menos proftico acerca del ulterior desarrollo de
los acontecimientos. Diramos que el editorialista adopta posicio-
nes ideolgicas con vigencia actual, mientras que el comentarista
emite juicios para entender el curso futuro de los hechos. Desde un
punto de vista literario, el columnista tiene mayor margen para ex-
presarse sin la ampulosidad y nobleza del editorial, utilizando giros
y expresiones de tipo coloquial o incluso desgarradas, pero siem-
pre en un tono decoroso.
434
 En cuanto a la tcnica de realizacin, el esquema de trabajo es
tambin ms libre que en el caso del artculo editorial. Se puede
utilizar un modelo que corresponda al proceso expositivo de la sen-
tencia, o cualquier otra estructura interna. Lo que s es importante
es afrontar desde el primer momento el tema principal sin perderse
en rodeos antiperiodsticos.28
Finalmente, vale la pena hacer constar aqu la conviccin perso-
nal de que en el periodismo contemporneo, en la lnea valorativa o
de profundidad que se est oponiendo a escala mundial, el comen-
tario es un recurso expresivo, una modalidad del gnero artculo, de
un claro y brillante porvenir para los prximos aos.29

D. Columnas de opinin y columnas de anlisis

Debemos recordar que estamos hablando aqu de las colum-

nas o comentarios firmados en cuanto manifestaciones peculiares
del periodismo de opinin, como subgneros del artculo en cuan-
to modo expresivo concreto dentro del estilo editorializante. Sin
embargo, la realidad cotidiana del periodismo en los pases occi-
dentales nos demuestra que la columna no slo sirve para atender
una finalidad editorializante, al servicio de la opinin y con una
determinada preocupacin por alcanzar cierto grado de persua-
sin, sino que la columna es un modo expresivo que sirve tam-
bin para alcanzar los fines propios de la interpretacin periods-
tica una actitud psicolgica cuya finalidad inmediata no es persuadir
sino analizar .30 Este fenmeno est generalizado en todo el mun-
do occidental y se extiende a todos los medios utilizables para el
ejercicio del periodismo: prensa, radio y televisin. Pero puede afir-
marse con toda seguridad que en Espaa se produce no slo una
utilizacin polivalente de la columna como instrumento para el
anlisis y como instrumento para la opinin, sino tambin una
lamentable confusin entre ambos tipos de columnas. Y esta con-
fusin es especialmente peligrosa en los medios impresos, en la
medida en que significa una ruptura con una tradicin profesional
que est perfectamente consolidada en los peridicos serios y res-
ponsables de nuestra rea cultural, y de modo especial, en los pe-
ridicos diarios.

435
 Como venimos diciendo el artculo o columna de anlisis es
una de las frmulas expresivas que est dando ms juego a lo
largo de la ltima dcada en el campo del periodismo impreso.
Pero, a su vez, es una manifestacin periodstica cuya defectuosa
realizacin puede acarrear muchos peligros para los ciudadanos
que reciben los mensajes, cualquiera que sea el canal utilizado por
los comunicadores en cuestin.
En este asunto nos encontramos, en primer lugar, con el proble-
ma de traduccin de cuatro o cinco trminos ingleses que todos
ellos dan pie para el uso de un mismo vocablo espaol: anlisis.
Estos trminos ingleses son analysis, interpretation, explanation,
conclusion, appraisal Incluso el empleo que hace T. Van Dijk del
vocablo ingls comment, segn he sealado en otro lugar, resulta
inadecuado y permite que este comentario del lingista holands
puede ser traducido tambin como anlisis.31
En segundo lugar, nos tropezamos adems con el dato de la
invasin del vocabulario informtico y de sus oficios, invasin que
nos llega al campo de la actividad periodstica y nos obliga para
no quedar descalificados socialmente a introducir este argot sus-
tituyendo trminos tradicionales ya conocidos, como articulista,
editorialista o comentarista. El resultado final es el de una tremen-
da confusin conceptual y de vocabulario. A qu tarea o funcin
periodstica nos estamos refiriendo cuando hablamos de los
analistas o de los anlisis de peridicos, radio, TV?
Sugiero dos vas para encontrar la respuesta a esta pregunta.
La primera va es muy sencilla y se localiza fcilmente en la lti-
ma edicin del Manual de espaol urgente, libro de estilo de la
Agencia Efe. Estas son las propuestas de definicin:
Analista: En el trabajo periodstico, persona que escribe el
anlisis o explicacin objetiva de los hechos noticiados y que apor-
ta los datos precisos para interpretarlos correctamente.
Comentarista: En el trabajo periodstico, persona que enjuicia
subjetivamente los acontecimientos y que manifiesta de manera
explcita su opinin.32
En la ms elemental lectura de estas dos definiciones, vemos ya
la distribucin de campos y de tareas dentro de las labores espec-
ficas de la redaccin en los medios periodsticos. El anlisis corres-

436
ponde a las funciones propias de la interpretacin periodstica (o
dicho de otra forma, al segundo nivel de profundidad de la infor-
macin periodstica), mientras que el comentario debe quedar re-
servado meticulosamente a la reducida parcela de la opinin.
La segunda va que propongo enlaza muy claramente con la
anterior y hasta cierto punto viene a robustecer esta tesis.
En esencia, esta cuestin queda explicada de la siguiente ma-
nera:
El relato interpretativo completo resulta ser la suma final de cuatro
ingredientes diferentes: acontecimiento principal, antecedentes y
circunstancias actuales, reacciones e interpretaciones que los ex-
pertos hacen del asunto noticioso, y anlisis valorativo o previsin
de las expectativas, al modo de una conclusin o valoracin obje-
tiva del acontecimiento. Ocurre, sin embargo, que en la prctica
habitual del periodismo interpretativo se est generalizando la moda
de presentar textos de anlisis desgajados de los tres ingredientes
previos que debieran figurar en un reportaje interpretativo comple-
to. Estos textos analticos ofrecidos al modo de un precipitado
qumico final, cuyas reacciones preparatorias no se exponen a la
consideracin de los receptores de los mensajes brindan muchos
puntos de contacto con los textos de opinin llamados comenta-
rios, y suelen aparecer firmados por un columnista de prestigio
profesional. Como criterio diferenciador entre el anlisis y el co-
mentario, propongo el siguiente apunte como mtodo til para un
contraste rpido del producto sometido a examen: Si el texto es
desarrollado dentro de las normas de la Retrica clsica acerca de
la exposicin de los hechos y de las ideas, apoyndose en razones
probatorias objetivas, entonces tendremos un anlisis interpretativo:
si el texto es desarrollado en la lnea de la argumentacin, con
razones probatorias de carcter persuasivo y puntos de vista evi-
dentemente personales, estaremos ante un caso de columna de
opinin, o verdadero comentario periodstico equiparable a un edi-
torial aunque lleve la firma del autor.33
Consecuentemente, la verdadera columna de anlisis debe ser
un texto informativo en el nivel de la interpretacin o explicacin
periodstica, pero nunca jams un texto persuasivo o de opinin,
un texto apoyado fundamentalmente en los criterios subjetivos del

437
escrito. A la vista de esta premisa, llegamos fcilmente a la conclu-
sin de que la casi totalidad de los textos, escritos o audiovisuales,
que se nos presentan hoy en Espaa como columnas de anlisis
no cumplen este requisito bsico y primario de la informacin de
actualidad: desterrar cualquier atisbo de razonamiento descara-
damente subjetivo y personalista. De hecho, la mayor parte de los
anlisis del periodismo espaol en nuestros das corresponde, en
realidad, a textos editorializantes.
En el cuadro siguiente se explican mejor los contrastes y diferen-
cias entre las columnas de anlisis y las columnas de opinin.

Formas Modos Clases Actitudes

Expresivas de escritura de mensajes psicolgicas

RELATO Narracin Hechos comprobables Informacin

(Story) Descripcin Relatar

COLUMNA Tesis Razonamientos Interpretacin

DE ANLISIS Exposicin con base objetiva Analizar
(News Analysis)

COLUMNA Opiniones Ideas Opinin

DE OPININ Argumentacin subjetivas Persuadir
(Comments)

E. Los artculos de crtica en la seccin cultural

La seccin cultural de los peridicos es llamada en algunos si-

tios de Europa central folletn, tal como vimos anteriormente, y el
profesor Dovifat se apunta a esta terminologa.34 Pero tambin en-
tre nosotros cuenta esta denominacin con ilustres precedentes:
tal es el caso de Ortega y Gasset que utiliza el vocablo folletn
para referirse a la seccin de crtica literaria de los peridicos, como
ha recordado el profesor Manuel Seco: Desde diciembre de 1926
dedico semanalmente un folletn de El Sol a comentar un libro.
(J. Ortega y Gasset en Espritu de la letra).35
Dentro de esta seccin caben de hecho todos los gneros perio-
dsticos: noticias de hechos culturales en forma de informacin,
438
reportajes, entrevistas, crnicas y comentarios. Caben tambin unas
manifestaciones no propiamente periodsticas de estilo ameno: tra-
bajos de creacin literaria cuentos, novelas, crucigramas y pasa-
tiempos de cierto tono erudito o cultural... Pero lo ms destacado
del folletn es la actividad de comentario a las novedades de la
vida intelectual, lo cual da origen a secciones especializadas muy
regulares de crtica: de arte, de cine, de teatro, de libros, de msi-
ca, etc., etc. En este sentido valoramos aqu el folletn como espa-
cio adecuado y habitual de los peridicos para esta labor de co-
mentario o interpretacin de los acontecimientos culturales del pas.
Esta labor, como es lgico, es una actividad rigurosamente edito-
rialista dentro del periodismo contemporneo.36
La crtica la calificaramos como obra marginal de creacin dice
N. Gonzlez Ruiz. La crtica lleva una firma. El peridico no res-
ponde de lo que se dice sobre esta firma, pero s del firmante.37 Y
para G. Martn Vivaldi, la crtica es resea valorativa de una obra
humana literaria o artstica, de un espectculo. Todo el periodis-
mo interpretativo y valorativo artculos y comentarios es eminen-
temente crtico; pero cuando se habla de crtica se entiende la refe-
rida a los sectores del quehacer humano que, una vez expuestos al
pblico, requieren el oportuno juicio del experto que interpreta y
valora. La crtica periodstica, al par que juzga, informa. En el pe-
riodismo moderno son habituales las crticas de teatro, cine, libros,
msica, etc.38
El profesor de Periodismo y crtico teatral y literario del peridico
Ya durante largos aos, Nicols Gonzlez Ruiz, despus de hacer
consideraciones articulares acerca de las modalidades ms impor-
tantes de la crtica en el periodismo, recapitulaba de esta manera
las condiciones generales que son comunes a todas las secciones:
a) La crtica en el peridico ha de ser fielmente informativa, como
primera condicin.
b) Ha de responder en sus juicios a una preceptiva o a un crite-
rio elaborado del crtico de manera que no queda a merced
del impresionismo o del humor del momento.
c) Ha de ser positiva, ante todo, resaltando los valores de este
orden, y despus, por contraste, los negativos.
d) Ha de ejercerse con ecuanimidad de tono y absoluto respeto
a las personas y desarrollarse con estilo preciso y gil.39
439
 Fcilmente se deduce de todo lo dicho que aunque el crtico
puede ser, y de hecho lo es en la mayor parte de las ocasiones, un
periodista profesional, su tarea desborda los lmites de cualquier
normativa acerca del estilo y tcnica para realizar los comentarios.
Ser un profundo conocedor de la parcela concreta de la actividad
cultural de la cual escribe y orienta a sus lectores, y su conocimiento
ha de llevarle tambin a una puesta al da intelectual de las ms re-
cientes corrientes estticas y crticas de la especialidad.
Una vez reunidas estas condiciones personales que suponen un
bagaje cultural y una rara finura de espritu para captar rpida-
mente los nuevos valores que afloran continuamente a nuestro pro-
teico presente histrico, ser deseable tambin que el crtico est
dotado de ciertas cualidades literarias propias del quehacer perio-
dstico y que N. Gonzlez Ruiz resume sabiamente en dos: estilo
preciso y gil.40

F. Otras modalidades del artculo de opinin

Todas estas modalidades del artculo constituyen a su vez

subgneros periodsticos de carcter enjuiciativo a los que cabe
aplicar las normas generales del estilo de solicitacin o bien del
estilo ameno, segn los casos. Los artculos de ensayo y los de
divulgacin en buena lgica debieran responder al esquema lin-
gstico que hemos descrito como estilo de solicitacin en tanto
que los artculos de humor y de costumbres caeran de lleno dentro
del marco de aplicacin del estilo ameno.
Las cosas, sin embargo, no aparecen tan claras y distintas en la
realidad cotidiana de los peridicos. Unos y otros subgneros sal-
tan continuamente de un estilo a otro, bien en el desarrollo particu-
lar que un autor determinado hace de estos gneros, como en la
tnica corriente entre los escritores de peridicos que cultivan estos
gneros de modo habitual. No obstante, y para simplificar el tema,
podemos considerar que todas estas manifestaciones menores de
los gneros de opinin en periodismo pueden cobijarse dentro del
cuadro amplio y generoso del estilo ameno, tal como lo entiende el
profesor Dovifat.41

440
 Las caractersticas ms destacadas de este estilo ameno, sin-
nimo de folletinismo, son las siguientes:
Estilo menor, entre la Literatura y el Periodismo.
Una estructura dialctica simple y hasta cierto punto constan-
te, basada en la intencin de deducir conclusiones de carc-
ter simblico y general a partir de hechos y cosas de carcter
anecdtico y muy particular.42
Como vimos anteriormente, este estilo ameno o estilo folletinista
se usa tambin en el periodismo contemporneo para tratar temas
nobles y de gran trascendencia. Es una tnica de trabajo muy que-
rida por los columnistas, en sus comentarios sobre cuestiones de
gran enjundia: poltica, economa, cultura, educacin, etc., etc.
Por estos motivos no vemos inconveniente serio en situar a los art-
culos de ensayo y de divulgacin, por lo menos en principio, dentro
del marco del estilo ameno o folletinista. El estudio del caso con-
creto nos podr ilustrar acerca de la conveniencia de trasladar al-
guna manifestacin particular de estos gneros desde el entorno
en apariencia frvolo y superficial del estilo ameno y folletinista al
cuadro ms solemne del estilo de solicitacin de opinin tpico de
los modos editorializantes.
Csar Gonzlez Ruano desarroll hace algunos aos una pe-
quea teora del artculo periodstico que en lneas generales es
aplicable a todas las modalidades de este gnero entre lo pura-
mente literario y lo informativo.43 El artculo, segn este autor y en
una lnea de pensamiento muy prxima a la que explica Dovifat al
hablar del folletinismo como estilo y actitud periodstica, es un g-
nero hbrido del cual se puede dudar si es una modalidad de perio-
dismo mayor o de literatura menor. Seala en la generacin de
los contemporneos el momento ms interesante del artculo
periodstico en Espaa, con indudables aciertos.
Esta generacin comprende los ltimos aos de la segunda dece-
na y perdura hasta despus de la mitad de siglo (1925 a 1960, en
cifras redondas). El autntico gnero literario caracterstico de nues-
tro generacin es, precisamente, el artculo literario o periodstico,
segn se prefiera llamar. Creo con absoluta sinceridad que el art-
culo nunca se escribi, ni probablemente nunca volver a escribir-
se, tan inmejorablemente y con una representacin ms absoluta y

441
 clara de su valor literario como se ha escrito por nuestra genera-
cin.44
Hombres de esta generacin de escritores-periodistas son, ade-
ms del propio Csar Gonzlez Ruano, Rafael Snchez-Mazas,
Mourlane Michelena, Eugenio Montes, Manuel Chaves Nogales,
Ernesto Gimnez Caballero, Vctor de la Serna, Agustn de Fox,
Jos Mara Pemn, Camilo Jos Cela, Jos Antonio Torreblanca,
Rafael Garca Serrano, Ismael Herriz, Bartolom Mostaza, Jos
Mara Snchez-Silva...
Seala Gonzlez Ruano las notas definitorias de este gnero:
Casi nunca el articulista glosa un tema o sucedido de actualidad,
sino un ambiente actual, lo que no es lo mismo, o bien un tema
cuya actualidad est en el calendario y es siempre la misma todos
los aos: Carnaval, Da de Difuntos, etc.
Y se advierte en este tipo de artculos una discreta aplicacin de
elementos de cultura, una participacin nada pequea de valores
que pertenecen a la invencin potica y cierto gusto por las formas
melanclicas, que responde bien al inters periodstico y que son
perfectamente compatibles con una amenidad exigida por el gran
pblico y aun con las imposiciones de un sentido realista de la
actualidad y del suceso diario, que muchos de nosotros no sola-
mente no hemos rechazado, sino que procuramos glosar siempre
que la ocasin nos lo proporciona.45
Estas consideraciones generales sobre el artculo periodstico
son aplicables con escasas modificaciones a este bloque de gne-
ros de comentario al que nos referimos en este apartado. Vamos a
esbozar una ligera descripcin de los ms usuales en la prensa de
Espaa.

1. El ensayo: divulgacin cientfica y divulgacin doctrinal

Ensayo es un trabajo de divulgacin cientfica Letras, Arte, Cien-

cias, Tcnica... expuesto brevemente y de manera esquemtica. Es
como un tratado condensado. El ensayo refleja siempre conclusio-
nes de trabajo elaboradas por el autor: ideas, hallazgos, hipte-
sis... Es algo radicalmente opuesto a la noticia. La noticia es el
relato de una cosa que ha sucedido ya en el mundo exterior. El
ensayo es una pura lucubracin subjetiva sin ninguna proyeccin
exterior, por lo menos hasta el momento de publicarlo.46

442
 El ensayo puede referirse a temas de divulgacin relacionados
con el mundo de las ciencias de la Naturaleza ensayo cientfico
o puede referirse a cuestiones relacionadas con las llamadas Cien-
cias del Espritu ensayo doctrinal. El primero est relegado nor-
malmente a revistas especializadas y su presencia en los peridicos
diarios no es ni muy frecuente ni, en el caso espaol, de extraordi-
naria calidad intelectual. El ensayo doctrinal trata de cuestiones
filosficas, culturales, polticas, artsticas, literarias..., cuestiones
ideolgicas en ltima instancia. En lneas generales puede decirse
que los escritores y pensadores que cultivan el ensayo doctrinal se
proponen abordar problemas de interpretacin de una determina-
da realidad social y el anlisis de la situacin actual de la cultura en
el mundo.47
El caldo de cultivo ms adecuado para los ensayos doctrinales sue-
len ser las llamadas revistas culturales. En los aos posteriores a la
guerra espaola el ensayo doctrinal ha sido cultivado en Espaa
por un amplsimo grupo de escritores que, por su rigor intelectual,
por la altura de los planteamientos y lo cuidado del lenguaje, han
creado en este campo de la cultura una situacin de verdadera
cumbre en la vida espaola contempornea.48
Aunque el lugar ms adecuado de los llamados ensayos
doctrinales sean las revistas culturales, es preciso reconocer que, a
diferencia de lo que ha ocurrido con el ensayo de divulgacin cien-
tfica, el gnero ha sido brillantemente trasplantado a la Prensa
diaria con ligeros arreglos y adaptaciones, nacidos de la imposi-
cin de unos lmites espaciales ms rigurosos que los propios de
las revistas. Secciones habituales en grandes diarios espaoles
ABC, La Vanguardia, Ya, El Pas, El Sol, El Mundo... cobijan con
mucha frecuencia colaboraciones de ensayos doctrinales, tal como
aqu ha sido perfilado este gnero opinante. Este hecho no es es-
trictamente espaol, sino muy caracterstico de la prensa europea.
La tercera pgina de los diarios italianos es un ejemplo altamente
significativo. Fenmeno similar puede sealarse en Francia, Ale-
mania, etc.49
En relacin con este punto G. Martn Vivaldi denuncia cierto
peligro que rodea este tipo de artculos: el ensayismo, el diletantismo
excesivo, la superficialidad, el hablar de todo sin profundizar en

443
nada... Es un riesgo que existe y que hace naufragar a parte de los
ensayos doctrinales que se publican no slo en la Prensa diaria,
sino tambin en semanarios e incluso en revistas culturales. Real-
mente el ensayo doctrinal en el peridico es un gnero de difcil
realizacin. Y tiene razn este autor cuando dice que tal ensayismo
ligero es en realidad un ensayismo fallido, que no debe publicarse.
No es apto para el lector culto ni para el lector menos culto. Es,
sencillamente, un mal artculo cuyo lugar est... En el cesto de los
papeles.50

2. El artculo costumbrista
El costumbrismo fue un fenmeno literario que se inici en el
siglo pasado en la novela, el teatro, el periodismo... En buena me-
dida mantiene todava su vigencia y ha dado origen a una serie
muy numerosa de escritores cuya produccin literaria aparece es-
pecialmente en los peridicos. Tal vez sea el costumbrismo una de
las tendencias ms generalizadas entre los colaboradores habitua-
les de los peridicos y ofrece numerosos matices: desde el humor a
la filosofa barata, pasando por el casticismo o el artculo de un
cierto contenido moral.
Hay una gran cantidad de autores que podran ser sealados
aqu. Indiquemos tan slo dos de relevante importancia en los lti-
mos aos: Antonio Daz Cabate y Manuel Vicent. Y un ilustre
maestro de todos los tiempos: Mariano Jos de Larra.51

3. El artculo de humor
Algunos peridicos cultivan con carcter regular y constante
una seccin de humor. Por ejemplo, Evaristo Acevedo lo ha hecho
en ms de un ttulo madrileo a lo largo de su historia como escri-
tor; Nicols Gonzlez Ruiz tuvo a su cargo en Ya una columna de
este calibre bajo la rbrica general de Comentario leve.
El campo del humor se extiende desde el costumbrismo a la
poltica. Au jour le jour, de Robert Escarpit en Le Monde, puede
ser todava un ejemplo de humor poltico despiadado y custico
que en Espaa no se da en gran cantidad. Benardino M. Hernando,
444
en Informaciones, Manuel Alcntara, en Ya, y Jaime Campmany,
en ABC, son representantes destacados en la prensa madrilea de
esta modalidad del artculo del humor de contenido poltico y so-
cial en la dcada de los 80.52

4. El artculo retrospectivo
Se trata de un artculo de divulgacin histrica, especialmente
mimado por determinados peridicos de la Prensa espaola (ABC y
Diario 16, en Madrid, por ejemplo). Es un gnero hbrido entre el
reportaje y el artculo de investigacin. Como en muchas ocasiones
sucede que estos trabajos estn realizados por personas que no do-
minan las tcnicas informativas, los escritos tienden a ser ms un
comentario realizado de acuerdo con unas reglas de investigacin
histrica que un reportaje profesional con sentido del ritmo de la
narracin periodstica. Hay gran diferencia entre estos artculos re-
trospectivos y los reportajes sobre hechos histricos puestos en ac-
tualidad con motivo de una conmemoracin realizados por las re-
vistas dedicadas al gran reportaje grfico: es la diferencia que va
entre un profesional del periodismo y un erudito en historia que pre-
tende desempolvar unos viejos papeles poco conocidos.53

G. La columna personal y otros features

A modo de definicin deliberadamente informal pero de ex-

traordinaria utilidad para encuadrar este subgnero periodstico,
diremos que las columnas personales son unos guetos privilegia-
dos del periodismo impreso delimitados por los siguientes rasgos:
1) espacios de tema absolutamente libre, como cheques en blan-
co, 2) para escritores famosos, 3) con la nica condicin de que
firmen sus trabajos.
Efectivamente, las columnas personales pueden ser descritas
como
espacios concedidos al modo de cheques en blanco a escritores de
indudable nombrada para que escriban de lo que quieran y como
quieran, con la condicin de que no se extralimiten del nmero de
palabras previamente acordado y de que respalden con su firma las

445
 genialidades o las tonteras que decidan exponer en cada uno de
sus artculos.54
Desde una perspectiva ms convencional, diremos que la co-
lumna personal es una forma expresiva a mitad de camino entre la
literatura y el periodismo y se encuadra perfectamente dentro del
marco conceptual del estilo ameno (o literario), de acuerdo con la
clsica distribucin de estilos dentro del lenguaje periodstico for-
mulada por el maestro Dovifat. Insistiendo ms en este enfoque, la
columna personal es una modalidad, hoy muy apreciada en todo
el mundo, del feature-story, entendido ste como un relato pecu-
liar a mitad de camino entre el periodismo y la literatura pero siem-
pre claramente diferenciado del news-story. Dos rasgos esenciales
parecen prevalecer siempre en los features: 1) que se trata, indu-
dablemente, de una modalidad de relatos, pero que estos relatos
siempre tienen algo de especial, algo de sospechoso desde la
habitual valoracin que se suele hacer de los textos informati-
vos; 2) que su peculiaridad surge de la indudable preocupacin
literaria que alienta el nimo creativo de sus autores. A partir de
estas premisas puede entenderse el feature como un relato perio-
dstico de alto valor creativo desde el punto de vista literario y que
est destinado a entretener (y en ocasiones a informar), por la va
del cultivo de los elementos que constituyen el inters humano de
las noticias.
Realmente no se han escrito muchas cosas sobre los features
dejando a un lado el conocido texto de Daniel R. Williamson,
pero uno de los trabajos ms interesantes, aunque poco conocido,
es el de Harold Evans, de 1963, que establece una tipologa de
features en cuatro apartados principales: 1) Tpicos amables, 2)
Columnas personales, 3) Relatos de teln de fondo y 4) Semblan-
zas sobre personas y lugares. Al hablar de la columna personal
dice taxativamente: El pinculo de esta clase de periodismo clara-
mente personalizado y subjetivo es, naturalmente, la columna per-
sonal. Pero advierte que slo se debe cultivar este tipo de columna
una vez que el escritor haya demostrado su dominio sobre todas
las modalidades de features y de relatos informativos.55
Por nuestra parte, queremos sealar que dentro de esta distri-
bucin de Harold Evans en cuatro tipos fundamentales de features,
446
la columna personal se diferencia de los otros tres en que estos
textos peculiares se sitan normalmente dentro del mundo del co-
mentario y no dentro del mundo de los hechos. Son pocas las co-
lumnas personales que, estilsticamente, pueden ser consideradas
como verdaderos relatos.
Como resumen de todo lo expuesto, nos vale el siguiente prra-
fo de un manual de clase de la Prof. Luisa Santamara: De esta
descripcin se deduce que estamos ante un fenmeno ms clara-
mente literario que periodstico. Curiosamente, sin embargo, estos
textos hbridos entre la opinin y la estricta creacin literaria gozan
hoy de enorme aceptacin en todo el mundo. Originariamente fue
una modalidad rabiosamente europea en especial en los pases
de lengua romance. Pero a partir de comienzos de los aos 70, y
como resultado del impacto cultural del llamado New Journalism,
tambin en Estados Unidos ha quedado slidamente arraigada la
columna personal. Un ejemplo sumamente representativo lo ofre-
ce el diario Washington Post con su pgina Style que es, simple-
mente, una pura acumulacin de columnas personales.56
Al hilo de estas consideraciones, puede apuntarse aqu la exis-
tencia de un significativo fenmeno dentro del periodismo espaol
contemporneo, un fenmeno que en buena parte viene condicio-
nado por el auge de los textos periodsticos-literarios llamados
features. Enunciaremos este hecho de la siguiente manera: los
peridicos diarios tienden a convertirse en revistas que salen todos
los das, tanto por el contenido de sus mensajes como, sobre todo,
por la forma expresiva de estos mensajes.
Este hecho es especialmente notorio en los diarios de difusin
nacional, pero progresivamente va extendindose a peridicos de
menor expansin geogrfica y, de modo especial, a los diarios re-
gionales de slida estructura empresarial y obligados a una dura
competencia frente a los diarios nacionales, por una parte, y frente
a los espacios informativos de las emisoras regionales (o auton-
micas) de radio y TV, por otra. El caso ms significativo de este
creciente proceso de arrevistamiento que experimentan los dia-
rios se pudo advertir en las primeras semanas de El Sol, en su re-
ciente poca bajo la gida del grupo editorial Anaya. Pero un cami-
no parecido es el que estn recorriendo ttulos como El Pas,

447
Diario-16, El Mundo, La Vanguardia, El Correo Espaol, El Pueblo
Vasco, etc. Es sintomtico que esta tendencia se acenta en las
pocas de escasez de noticias polticas nacionales o internacio-
nales, como son los meses veraniegos. Por otra parte, este hecho
se produce aqu de modo parecido a lo que ocurre en la mayor
parte de los pases del mundo occidental. De acuerdo con ciertos
estudiosos del periodismo, en Estados Unidos la tendencia empez
a detectarse a lo largo de los aos 70.
Como respuesta a la creciente complejidad e inmediatez del
periodismo televisivo sealaba Diane McWhorter en 1982 los
peridicos de los aos 70 se convierten en revistas diarias, con
voluminosas secciones de features y llamativos grficos. Sus exten-
sos trabajos de investigacin periodstica no son simples reaccio-
nes ante los acontecimientos, sino anlisis en el estilo de las revis-
tas para explicar las fuerzas y circunstancias que estn detrs de
las noticias. En esa misma lnea, uno de los principales responsa-
bles de la United Press International en Washington, Grant Dillman,
confiesa que por lo menos el 25 por 100 del esfuerzo actual de la
agencia va dirigido a elaborar relatos profundos del tipo de los
magazines.57
Este progresivo acercamiento entre diarios y revistas se advierte
sobre todo por la utilizacin de dos de las frmulas expresivas no
tradicionales anteriormente indicadas: el feature y el anlisis. Una
y otra son tambin, a su modo, legados todava vigentes de la revo-
lucin cultural y psicolgica que supuso el Nuevo Periodismo, cuyo
perodo de eclosin debe situarse, aproximadamente, entre 1968
y 1972. Es bueno anotar aqu que la otra forma expresiva de los
neoperiodistas el anlisis tambin mantiene un alto grado de
dependencia respecto a la mentalidad que inspir aquella revolu-
cin, si bien sus momentos de incubacin histrica son radical-
mente diferentes: antes de 1960 el feature estaba ya perfecta-
mente diseado tanto en la prctica como en la teora, y era un
tipo de escritura normal, aunque no muy frecuente, en los peridi-
cos norteamericanos; por el contrario, el anlisis, en cuanto ele-
mento integrante de la interpretacin periodstica, pero desgajado
del bloque total del reportaje interpretativo, empieza a hacerse no-
tar ostensiblemente en los diarios y revistas slo a partir de los pri-

448
meros aos 70. No obstante, un mismo aliento innovador fue el
que propici, por un lado, el cultivo de textos literario-periodsticos
features, desplazndolos de sus guetos ms o menos
vergonzantes a los lugares nobles de los peridicos y, por otro lado,
permiti el desarrollo de unos textos anlisis, cuya delimitacin
respecto a los comentarios sigue siendo todava una cuestin de
muy difcil arreglo, tal como hemos estudiado en un epgrafe ante-
rior de este mismo captulo.
Una vez reconocida la extraordinaria influencia que todava hoy
tiene el New Joumalism sobre el periodismo mundial y, ms con-
cretamente, sobre el periodismo espaol, es conveniente hacer una
precisin que nos permita entender el grado de responsabilidad de
cada una de estas dos frmulas expresivas no tradicionales en este
acercamiento irresistible entre diarios y revistas.
La columna de anlisis es una frmula expresiva que se cultiva
exclusivamente en los diarios y en esa particular clase de revistas
que son los semanarios de noticias. Los suplementos fin de sema-
na no tienen columnas de anlisis. En todo caso, estos anlisis van
incluidos en suplementos del mismo formato que el peridico, in-
sertados en el aluvin de pginas y pginas con diferente numera-
cin pero sin distincin fsica entre unas y otras. Desde este enfo-
que, el modelo espaol es diferente del modelo anglosajn, donde
los diversos cuadernillos estn fsicamente diferenciados y permi-
ten as un ms cmodo manejo para el lector.
La columna personal, finalmente, es un subgnero periodstico
de la mxima polivalencia en el momento actual de nuestro pas.
Esta modalidad del feature va bien para los peridicos diarios, para
los suplementos fin de semana, para las revistas de toda clase (gr-
ficas, semanarios de noticias...). Incluso empieza a tener acogida
en emisiones de radio, de donde tal vez den el salto a emisiones
televisivas de alguna de las cadenas privadas, siempre ms osadas
e innovadoras que las emisoras pblicas. La columna personal,
por tanto, es un poderoso elemento de uniformidad entre los dife-
rentes instrumentos o canales para la difusin de los mensajes pe-
riodsticos, a la vista de lo que est sucediendo en Espaa. Cosa
distinta es que estas columnas personales tengan siempre la de-
seable calidad que esta forma expresiva merece. Y tambin hay

449
muchas columnas intiles, columnas que no sustentan nada, ni
siquiera un viejo chiste.
De todas formas, en el momento actual del periodismo en Espa-
a, es preciso reconocer que la columna personal es fuente inagota-
ble de textos periodsticos-literarios de extraordinaria calidad. Con-
genia perfectamente este modelo expresivo con el talante literario
que todava arrastra buena parte de nuestro periodismo. Hay una
larga lista de escritores que pueden ser incluidos en esta nmina
incompleta. Deseo sealar dos figuras eminentsimas de esta moda-
lidad: Manuel Alcntara y Francisco Umbral. Coincido en este plan-
teamiento con el que hace la prof. Luisa Santamara en El comenta-
rio periodstico: La columna personal es un espacio reservado por
los peridicos a escritores de notorio prestigio, adquirido muchas
veces fuera del mbito del periodismo. Los escritores de columnas
personales de mayor relieve en el momento actual del periodismo
espaol son Manuel Alcntara y Francisco Umbral.58
Las diferencias entre estos dos autores son, sin embargo,
abismales. Manuel Alcntara es el lirismo puro, la irona, el juego
inteligente de la agudeza y de las figuras retricas... Los artculos
de Manuel Alcntara son el ejemplo mximo de lo que podramos
considerar el lmite de la tolerancia potica en las pginas de un
peridico diario. Muchos de los artculos de Manuel Alcntara son,
en realidad, verdaderos poemas, incuestionablemente mejores que
buena arte de los textos que se imprimen hoy en nuestro pas bajo
el pretencioso rtulo de poesa.
Francisco Umbral es todo lo contrario: un poeta tambin, pero en
este caso un poeta deliberadamente maldito y provocativo. Un escritor
narcisista que juega con las palabras y con las ideas, muchas veces al
borde de la difamacin y casi siempre dentro del ms flagrante
innuendo. Por su carcter de equilibrista, Umbral ejerce una especie
de hipnotismo colectivo que encandila a muchos lectores.
Al lado de los dos autores citados, pero en un nivel tal vez infe-
rior, hay otros grandes escritores de columnas personales: Antonio
Burgos, Jaime Campmany, Alfonso Ussa, Antonio Gala, Maruja
Torres, Vzquez Montalbn, Manuel Vicent, Carmen Rico Godoy,
Jess Hermida, etc. Efectivamente, la produccin espaola de este
tipo de columnas es de gran calidad y de notable abundancia.

450
Notas bibliogrficas

1
Existe ya en Espaa una bibliografa muy til e interesante en relacin con
los diferentes gneros de opinin. Sealaremos los ms importantes a
nuestro juicio: The Washington Post, La pgina editorial Mxico, 1978.
John Hohenberg: Elperiodista profesional, Mxico, 1964, (2a ed.), espe-
cialmente el captulo 27. Committee on Modern Journalism: Periodismo
moderno, Mxico, 1967 (2a. ed.), captulos 25 y 24. Gonzalo Martn
Vivaldi: Curso de Redaccin, Madrid, 1964 (3a. ed.), cap. 5, temas XII,
XIII y XIV. G. Martn Vivaldi: Editorial (Periodismo), en Gran Enciclope-
dia Rialp, Madrid 1972, tomo VIII. Jos Luis Martnez Albertos: Periodis-
mo: II. Gneros Periodsticos, Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, 1974,
tomo XVIII. Jos Luis Martnez Albertos: Guiones de clase de Redaccin
Periodstica, Pamplona, 1962, lecciones 16, 17, 18, 19, 20 y 21. Bartolom
Mostaza: Editoriales, en Enciclopedia del Periodismo, Barcelona, 1966
(4a. ed.), pp. 171-197. Csar Gonzlez Ruano: El artculo periodstico,
en la misma Enciclopedia, pp. 397-404. Nicols Gonzlez Ruiz: La
crtica, en la misma Enciclopedia, pp. 419-433. Domnico de Gregorio:
Metodologa del periodismo, Madrid, 1966. W. L. Rivers: Periodismo:
Prensa, Radio y TV, Mxico, 1969. Manuel Piedrahita: El periodismo,
carrera universitaria, Madrid, 1972. F. Fraser Bond: Introduccin al Pe-
riodismo, Buenos Aires, 1959 (2a. ed.). Todd Hunt: Resea periodstica,
Mxico, 1974. De los libros todava no publicados en castellano, son
especialmente dignos de consulta, estos dos: Roland E. Wolseley: Critical
Writing for the Journalist, Filadelfia, 1959. John Dodge, George Viner y
otros: The Practice of Joumalism, Londres, 1963 (libro editado bajo los
auspicios del National Council for the Training of Journalists).
Para el estudio de los gneros de opinin y amenos que se presentan con
una funcin de divulgacin cultural, vid. Emil Dovifat: Periodismo, Mxi-
co, 1960, tomo II, pp. 54-94. Como ya advertimos en el cap. 14 El
folletinismo como estilo y actitud periodstica la seccin cultural de los
peridicos puede denominarse, siguiendo a Dovifat, folletn (y no fo-
lletn como han traducido en esta versin mexicana, vocablo que debe
ser reservado para otras manifestaciones literarias que tambin ven la luz
en los peridicos). Vid, tambin Juan Gargurevich: Gneros periodsti-
cos, Quito, 1982, cap. 8.
2
Emil Dovifat: Periodismo, Mxico, 1959, tomo I, pp. 21-26.
3
Ibdem, p. 26.
4
Committee on Modern Journalism, op. cit, pp. 605-606.
5
artolom Mostaza, op. cit, p. 181.

451
 6
Vid. cap. 13, La tcnica del estilo de solicitacin.
7
Vid. cap. 14.
8
J. L. Martnez Albertos: Periodismo: II. Gneros periodsticos, Gran En-
ciclopedia Rialp, 1974, tomo XVIII.
9
G. Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, p. 176.
10
E. Dovifat: op. cit., tomo II, pp. 68-84 y Jacques Kayser: El peridico.
Estudios de Morfologa, de Metodologa y Prensa comparada, Quito,
1966 (3a. ed.), pp. 50-52. Vase la Precisin terminolgica que se hace
aqu en la nota12 del captulo 14 en relacin con la traduccin hecha en
la versin ecuatoriana del trmino francs nouvelles.
11
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 54.
12
B. Mostaza: op. cit., p. 171.
13
Committee on Modern Journalism: op. cit., p. 606.
14
G. Martn Vivaldi: Editorial (Periodismo), en G.E.R. , tomo VIII.
15
Una aclaracin sobre esta terminologa. Editor es una frmula anglosajona
que puede equivaler a director, es decir, el responsable poltico y econ-
mico de la marcha del peridico. El editorialista, por el contrario, es slo
el encargado de deducir para el pblico las opiniones o consecuencias
ideolgicas de las noticias, al servicio y bajo las rdenes del editor.
En Espaa, hasta ahora, editor era el propietario, en la lnea que desarro-
lla E. Dovifat al tratar de la relacin entre editor y redactor (E. Dovifat,
op. cit., tomo I, p. 47-50). Recientemente, sin embargo, se abre paso la
tendencia a considerar editor (pronuncindolo como palabra esdrjula,
al modo anglosajn) a la persona encargada del editing, es decir, del
conjunto de manipulaciones a que deben ser sometidos los textos antes
de ser difundidos por prensa, radio o TV. En este sentido, editor equivale
a nuestro concepto de redactor. Vid. el Manual de Espaol Urgente de la
Agencia Efe (Madrid, 1990, 7a. ed.), p. 161-162.
16
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 54-55.
17
Ibdem, pp. 55-56. G. Martn Vivaldi: Editorial (Periodismo), en el prra-
fo dedicado al estilo.
18
J. L Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 56.
19
B. Mostaza: op. cit., p. 184.
20
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 56.
21
B. Mostaza: op cit., p. 182
22
Ibdem.
23
G. Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, p. 162. Luisa Santamara: El
comentario periodstico, Madrid, 1990, cap. 6.
24
B. Mostaza: op cit., p. 181.
25
Un tratamiento muy norteamericano de este tema est presente en dos
libros apuntados en la primera resea bibliogrfica de este captulo: John

452
 Hohenberg: op. cit., cap. 26, y Committee on Modern Journalism, op.
cit., cap. 24.
26
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 57.
27
Vid. cap. 13, B) Los modos editorializantes.
28
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 57.
29
Ibdem, p. 58.
30
Vid. el epgrafe G Correspondencia entre estilos, actitudes y gneros
del cap. 15 y, de modo especial, el cuadro que aparece al final.
31
J. L. Martnez Albertos: El lenguaje periodstico. Estudios sobre el mensa-
je y la produccin de textos, Madrid, 1989, pp. 19-33.
32
Agencia Efe: Manual del espaol urgente, Madrid, 1990 (7. ed.),
pp. 137 y 148.
33
J. L. Martnez Albertos: El lenguaje periodstico, caps. 1 y 8.
34
Vid. cap. 14, A) El folletinismo como estilo y actitud periodstica. Emil
Dovifat: op. cit., tomo II, pp. 54 y ss.
35
Manuel Seco: Diccionario de dudas de la Lengua Espaola, Madrid,
1976, p. 171.
36
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase...,p. 60. Roland E. Wolseley: op.
cit. distingue entre review informe, crnica, resumen, es decir modalida-
des informativas en la seccin cultural y criticism o crtica enjuiciativa
propiamente dicha. Sobre la construccin del review, vid., p. 102.
37
N. Gonzlez Ruz: op. cit., en Enciclopedia del Periodismo p. 419.
38
G. Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, p. 301.
39
N. Gonzlez Ruiz: op. cit., p. 432.
40
Sobre la crtica en sus diferentes secciones, vid. el trabajo de N. Gonzlez
Ruiz: ya citado, pp. 419-433 y G. Martn Vivaldi: Curso de Redaccin,
pginas 322-328. Un libro muy ilustrativo sobre los problemas actuales
de la crtica literaria es el de Guillermo de la Torre: Nuevas direcciones
de la crtica literaria, Madrid, 1970. Vid. tambin Todd Hunt: Resea
periodstica y Luisa Santamara: op. cit.
41
E. Dovifat: op. cit., tomo II, pp. 54 y ss.
42
Ibdem, pp. 86-90. Vid. cap. 14. B) Caractersticas del estilo ameno.
43
Csar Gonzlez Ruano: El artculo periodstico, en Enciclopedia del
Periodismo, ya citada, pp. 397-404.
44
Ibdem, p. 402.
45
Ibdem, pp. 399 y 403.
46
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 63-64.
47
Jos Luis Albertos: Fuentes espaolas para la seccin cultural, en volu-
men colectivo Las secciones en la informacin de actualidad, Pamplona,
1964, pp. 139-140.

453
48
Florentino Prez Embid: El ensayo doctrinal, en volumen colectivo La
Literatura y las Artes en la Espaa actual, col. Espaa es as. Madrid,
1958, pp. 4-22. F. Prez Embid: Revistas culturales de postguerra, Te-
mas Espaoles, Madrid, 1956. Domingo Paniagua: Revistas culturales
contemporneas: l) 1897-1912. De Germinal a Prometeo, Madrid,
1964 y Revistas culturales contemporneas: 2) El ultrasmo en Espaa,
Madrid, 1970. Domingo Paniagua muri prematuramente en 1968 y el
ltimo volumen de su obra fue acabado de elaborar y mandado a la
imprenta por su esposa, Luisa Santamara Surez. Rafael Osuna: Las
revistas espaolas entre dos dictaduras: 1931-1939, Valencia, 1986. Cesar
Antonio Molina: Medio siglo de prensa literaria espaola (1900-1950),
Madrid, 1990.
49
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., p. 65.
50
G. Martn Vivaldi: Gneros periodsticos..., p. 207.
51
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 66-67. G. Martn Vivaldi:
Gneros Periodsticos, p. 204.
52
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 66-67. G. Martn Vivaldi:
Gneros periodsticos, p. 204.
53
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase..., pp. 67-68. Sobre artculos
para revistas, vid. W. L. Rivers: op. cit. cap. 11. Como bibliografa com-
plementaria, es interesante Ivn Tubau: Teora y prctica del periodismo
cultural, Barcelona, 1982.
54
Luisa Santamara: op. cit., pp. 122-123.
55
Harold Evans: Writing for Newspapers, en John Dodge (ed.), The practice
of Journalism, Londres, 1363, pp. 84-114. Daniel R. Williamson: Tcni-
ca y arte de la nota periodstica, Buenos Aires, 1977 (El ttulo original es
Feature Writing for Newspapers, Nueva York, 1975). A mi juicio, la tra-
duccin de feature por nota periodstica no es acertada y resulta des-
concertante. Yo me inclino por dejar el vocablo sin traducir y reproducirlo
entre comillas o subrayado, para poner de manifiesto su procedencia
lingstica extraa al espaol.
56
Luis Santamara: op. cit., p. 123.
57
Wiltam L. Rivers y Alison R. Work: Writing for the Media, Mountain View
(California), 1988, pp. 85-88. Jean M. Fredette: Handbook of Magazine
Article Writing, Cincinatti (Ohio), 1988, p. 109. Sobre suplementos domi-
nicales, Miguel Urabayen: Peridicos para el fin de semana en Nuestro
Tiempo, no. 306 (diciembre 1979), pp. 124-128.
58
Luisa Santamara: op. cit., p. 122.

454
 21
La teora de los gneros periodsticos:
anlisis crtico de su vigencia cientfica
y profesional

La teora de los gneros periodsticos es, evidentemente, una

construccin terica que surge por extrapolacin de la teora clsi-
ca de los gneros literarios. Desde el punto de vista, los tericos de
los gneros periodsticos reconocen gustosamente el vallasaje de-
bido a los estudios de Potica sobre los estilos y los gneros litera-
rios y se consideran a s mismos como sujetos obligados a pagar
un legtimo feudo a los grandes seores naturales de este campo
cientfico. A partir de este reconocimiento de dependencia doctri-
nal, los principios inspiradores del mecanismo productor de la teo-
ra de los gneros y estilos literarios es perfectamente aplicable al
campo de los gneros periodsticos.

A. Gneros literarios y gneros periodsticos

De forma muy esquemtica, este mecanismo se explica de la

siguiente manera:
La realidad cotidiana de la creacin literaria ofrece unos textos
concretos y palpables a la consideracin valorativa de los lectores,
cualesquiera que sean las caractersticas psicolgicas y culturales
de estos lectores. A su vez, los lectores crticos y los estudiosos de
los fenmenos literarios acaban descubriendo en diferentes textos
un conjunto de rasgos comunes o afinidades literarias muy marca-
das y relevantes: estos lectores crticos agrupan los diferentes tex-
tos por razn de las afinidades lingsticas y literarias advertidas y
455
aparecen entonces los diversos gneros literarios. Pero en el inten-
to de encontrar rasgos comunes y razones explicativas para el fe-
nmeno de la creacin literaria, los estudiosos de estas materias
proceden a una agrupacin, en un segundo nivel de complejidad
conceptual, por razn de determinadas afinidades ideolgicas o
rasgos de ideacin: en este momento, los estilos literarios irrumpen
decididamente en el panorama de una teora descriptiva de los
fenmenos propios de la capacidad creadora del hombre en Lite-
ratura. De acuerdo con esta secuencia de actos especficos para la
construccin de la teora literaria, en el principio estn los textos
que, previamente agrupados por sus rasgos literarios, dan pie al
concepto de gneros, los cuales a su vez y llevando hasta el final
este proceso de mirada progresivamente ms profunda sobre el
tejido ntimo del acto humano producen como resultado ltimo
de esta teora literaria el concepto cientfico de estilos. Los textos,
evidentemente, son lo que son, lo que aparece como secuencias
concretas de signos inteligibles a los ojos de toda clase de lectores.
Los gneros son ya abstracciones tericas que se manifiestan como
entidades o modalidades histricas no permanentes. Y, finalmente,
los estilos son unas nuevas abstracciones tericas que reflejan es-
tructuras histricas y disposiciones anmicas colectivas (es decir,
vinculadas a una poca, a un grupo de personas, a una escuela, a
una mentalidad cultural, a un pas, etc.). La teora de los gneros
literarios dicen Wellek y Warren es un principio de orden: no
clasifica la literatura y la historia literaria por el tiempo o el lugar,
sino por tipos de organizacin o estructura especficamente litera-
rias. Todo estudio crtico y valorativo implica de algn modo de
referencia a tales estructuras.1
Si realizamos aqu la extrapolacin anteriormente indicada y nos
situamos en el campo del periodismo, todo lo dicho sobre textos,
gneros y estilos literarios puede ser aplicable al caso de los textos,
gneros y estilos periodsticos. Los gneros son, por consiguiente,
modalidades histricas especficas y particulares de la creacin li-
teraria, modalidades concebidas para lograr unos fines sociales
muy determinados. Los estilos periodsticos, por su parte, son aque-
llos conjuntos de rasgos de ideacin (o disposiciones anmicas co-
lectivas de cierta base ideolgica) a partir de los cuales podemos

456
agrupar los diferentes gneros. Gneros y estilos nos sirven de pie-
dra de toque para clasificar y valorar los textos periodsticos.
Conviene, no obstante, hacer aqu una aclaracin de carcter
histrico, en relacin con los estudios e investigaciones sobre la
Comunicacin Periodstica. Uno de los primeros estudiosos con
proyeccin internacional que utiliz el concepto de gnero perio-
dstico fue Jacques Kayser, en los ltimos aos de la dcada de los
50. En 1961 recogi, en una modesta edicin en ciclostil, su tra-
bajo El Peridico. Estudios de morfologa, de metodologa y de
prensa comparada, editado en Quito por la CIESPAL (Centro In-
ternacional para la Enseanza Superior del Periodismo en Amrica
Latina). Su mtodo de anlisis de los peridicos tuvo en aquellos
aos una amplia difusin por todo el mundo occidental (Europa y
Amrica), como consecuencia de seminarios y cursos organizados
por la UNESCO. Jacques Kayser, efectivamente, utiliz el concepto
de gneros periodsticos como uno de los criterios para la clasifi-
cacin de los textos de los peridicos, de acuerdo con una tcnica
de diseccin valorativa del material impreso que l vena explican-
do por todo el mundo, por lo menos desde unos cinco aos antes
de la publicacin de su trabajo en Quito es decir, desde 1955,
aproximadamente.
La aclaracin precisa, a mi juicio, es que en el panorama inter-
nacional de los estudios sobre Periodismo la teora clasificatoria de
los gneros periodsticos no se hizo inicialmente con una preocu-
pacin filolgica o literaria, sino descaradamente sociolgica. El
criterio clasificatorio de los gneros periodsticos es uno de los pro-
cedimientos descriptivos que utiliza Kayser para proceder a una
valoracin cuantitativa de los mensajes que aparecen en los dia-
rios. El planteamiento de la teora de los gneros como una cues-
tin bsicamente filolgica o relacionada con la creacin literaria
no hay que buscarlo, por tanto, ni en Kayser ni en trabajos simila-
res patrocinados en aquellos aos por la UNESCO, como, por
ejemplo, Une semaine dans le monde, del mismo J. Kayser, o One
Day in the Worlds Press, de Wilbur Schramm.2
De acuerdo con los datos que he podido reunir, fue la Universi-
dad de Navarra uno de los primeros centros de investigacin en el
mundo occidental y puede que, tal vez, el primero donde se

457
empez a trabajar sistemticamente con la teora de los gneros
periodsticos a partir de un enfoque filolgico.3 Desde comienzos
del curso 1959-60, en el Instituto de Periodismo de la Universidad
de Navarra se explic en el plan de estudios la asignatura Redac-
cin Periodstica con el enunciado aadido de Los gneros perio-
dsticos y yo fui el encargado de esta materia en aquellos primeros
aos. Pero debo confesar que la decisin sobre este enfoque y el
diseo primitivo del esquema clasificatorio de los gneros y de sus
funciones fueron idea inicial del prof. Antonio Fontn, director en-
tonces de dicho centro universitario.
Llegamos pues a la conclusin final siguiente: la teora de los
gneros periodsticos se formula en un primer momento como una
tcnica de trabajo para el anlisis sociolgico de inspiracin rigu-
rosamente cuantitiva; posteriormente, sin embargo, ha quedado
perfilada como una doctrina filolgica propia de la Socio-lingsti-
ca, que sirve como eficaz instrumento no slo para el anlisis cua-
litativo y cuantitativo en el campo de las Ciencias Sociales, sino
tambin para valoraciones crticas de carcter literario y lingstico;
finalmente, de acuerdo con la tesis del prof. Lorenzo Gomis, la teora
de los gneros es el mtodo ms seguro para la organizacin peda-
ggica de los estudios universitarios sobre Periodismo.4

B. Crisis en los lenguajes

de la comunicacin periodstica

Sin embargo, y a pesar de todo lo expuesto anteriormente, la

crisis de los lenguajes de la comunicacin periodstica es un lugar
de encuentro bastante habitual entre los investigadores sociales
dedicados a las comunicaciones de masas. Se trata de una cues-
tin realmente pluridisciplinar. Tiene conexiones, por ejemplo, con
la Filologa, la Sociologa, la Informtica, la Filosofa moral, etc.
La tesis de este captulo es muy simple: la comunicacin perio-
dstica tender en lo sucesivo a ser cada vez ms una comunica-
cin imperfecta. Y en la medida en que esta imperfeccin siga
estando presente, se conseguirn dos notables resultados para la
civilizacin: la comunicacin periodstica podr sobrevivir, y los

458
hombres tendrn en este modelo de comunicacin un aliado para
la defensa de la libertad del individuo.

1. Tres modelos de comunicacin

Hay aqu tres conceptos entre s relacionados que conviene pre-
cisar; a saber: comunicacin literaria, comunicacin periodstica
y comunicacin de datos. Y en el fondo de esta interrelacin subyace
una paradoja histrica de cierta consideracin. Es la siguiente:
durante ms de cien aos, el lenguaje periodstico ha estado lu-
chando por conseguir su propia identidad como hecho cultural
frente al colonialismo tradicional del lenguaje literario; cuando fi-
nalmente esa propia identidad est en nuestros das casi lograda
del todo, el rumbo histrico impone a los periodistas, en cuanto
comunicadores pblicos de unas caractersticas peculiares, un
nuevo acercamiento psicolgico y formal a ese mismo lenguaje
potico del cual ha intentado escabullirse desde hace dcadas. Y el
motivo de este acercamiento hay que buscarlo no tanto en la fuer-
za atractiva que la literatura puede ejercer sobre el periodismo,
sino en el deseo de evitar un nuevo colonialismo todava peor que
el colonialismo literario: el colonialismo impuesto por la fra perfec-
cin de la comunicacin de datos.
Aunque es imposible poner de acuerdo a los expertos acerca
de qu es la comunicacin literaria (en la medida en que mu-
chos de estos expertos llegan a dudar de que pueda haber algu-
na vez un acuerdo generalizado sobre qu cosa sea el lenguaje
literario o potico), podemos admitir como punto de partida la
idea de que la comunicacin literaria o artstica est casi siem-
pre vinculada a un cambio de registro en el comportamiento
lingstico del emisor:
Tras una novela extensa, igual que tras un poemilla breve dice el
prof. F. Lzaro, late un sistema lingstico aparte, constituido por
anormalidades, si por anormalidad entendemos el hecho de que el
escritor ha abandonado sus registros habituales de hablante y ha
adoptado otro nuevo, en el cual, incluso las palabras y los giros
ms comunes, por haber ingresado en otro sistema, han cambiado
de valor, segn ensea uno de los ms importantes principios es-
tructurales.5

459
 La comunicacin periodstica, por el contrario, es difcilmente
asimilable a los lenguajes apoyados en registros no ordinarios para
conseguir una comunicacin muy especial, muy distinta a la co-
municacin que produce el lenguaje ordinario, en sus momentos
fundamentales de produccin o emisin, forma y recepcin.6 Como
he sealado en otro lugar,
Precisamente una de las notas caractersticas del lenguaje perio-
dstico es la preocupacin por lograr cuanto antes la mxima com-
prensibilidad del mensaje por parte del receptor. El autor de los
textos periodsticos no puede normalmente cambiar de registro de
comunicacin si pretende que su mensaje cumpla los objetivos se-
alados al estilo periodstico: insertar y captar la atencin del lector
por la eficaz y rpida transmisin de unos datos y de unas ideas que
de alguna manera se pretende que influyan en el comportamiento
del receptor.7
Los rasgos diferenciales del lenguaje periodstico han sido ex-
tensamente tratados en otro captulo de este Curso y a dichas p-
ginas me remito.8 Pero a efectos de este cotejo con los otros mode-
los de comunicacin, es interesante dejar constancia de un intento
de descripcin conceptual que podra formularse as:
Debemos entender por lenguaje periodstico el lenguaje profesional
usado por determinados expertos de la comunicacin masiva para
la produccin de mensajes periodsticos, sea cual sea el medio o
canal utilizado para su difusin: peridicos, radio y televisin. Estos
mensajes especficamente periodsticos son fundamentalmente dos:
el relato y el comentario. Pero al hilo de las manifestaciones ms
recientes del periodismo contemporneo, debemos admitir que los
gneros periodsticos actuales son bsicamente tres: el relato infor-
mativo, el relato interpretativo y el comentario (con una gama de
subgneros en cada uno de estos tres casos). Hay, por tanto, un
lenguaje periodstico en prensa escrita, un lenguaje periodstico en
radio y un lenguaje periodstico en TV. Los tres son, en lo esencial,
plenamente identificables entre s, de modo que puede hablarse de
un solo lenguaje periodstico con ciertos elementos distintivos de
menor importancia, surgidos como resultado de las caractersticas y
exigencias del canal que se utilice en cada momento.
El tercer concepto que debe precisarse es el de comunicacin
de datos, frmula expresiva deliberadamente amplia y evasiva, que
nos remite enseguida a una teora matemtica de la comunicacin
de la mano de destacados ingenieros de comunicaciones. Desde
460
esta perspectiva, debe entenderse por comunicacin, de acuerdo
con Warren Weaver,
un conjunto de procedimientos por medio de los cuales un meca-
nismo (por ejemplo un equipo de seguimiento automtico de avin
con la correspondiente computacin de sus futuras posiciones) afecta
a otro mecanismo (por ejemplo, a un misil en persecucin de ese
avin).9
Nuestra especialidad universitaria no discurre precisamente por
este campo. Pero incluso una observacin superficial y exterior a
este modelo de anlisis cientfico nos permite afirmar que el objeto
de trabajo de estos mecanismos de comunicacin no son ni los
productos literarios nacidos de la sensibilidad artstica del hombre,
ni los mensajes periodsticos tal como hasta nuestros das han sido
entendidos. En estos procedimientos comunicativos, en los cuales
hombres y maquinas se interrelacionan continuamente unas ve-
ces como emisores y otras como receptores, intercambiando cons-
tantemente sus papeles, el mensaje que se trasmite y el mensaje
que se recibe no pertenecen ni al mundo de la literatura ni al mun-
do del periodismo, sino al campo especfico de la obtencin y pro-
cesamiento de datos.
Hemos entrado en el campo cientfico de la Ciberntica. Desde
esta perspectiva el mensaje elaborado tiende a situarse en esa zona
fronteriza y comn entre el funcionamiento de las mquinas auto-
mticas y el sistema nervioso del hombre.10 Por consiguiente, el
rasgo que define a la comunicacin de datos, tal como aqu quiere
ser valorada, es la interferencia decisiva de las mquinas autom-
ticas dentro de los procedimientos de transmisin y recepcin de
mensajes. De tal manera que en este modelo de comunicacin
todos los mensajes estn integrados por un conjunto de datos (tanto
si provienen de una base como de un banco de datos), registrados
de modo que sean legibles por una mquina (un ordenador y otro
equipo electrnico) y organizados en una estructura lgica que
permita su bsqueda automtica.11
Quizs el trmino que voy a utilizar no sea filosfica y
humansticamente el ms adecuado, pero s lo es desde el ngulo
de la utilizacin coloquial y ordinaria de la lengua. Lo que quiero
decir es que en el trayecto que nos lleva desde comunicacin po-

461
tica o literaria a la comunicacin automtica de datos vamos avan-
zando desde la imperfeccin comunicativa de grado mximo al
mayor nivel de perfeccin lgica que el hombre es capaz de alcan-
zar mediante sus procedimientos de relacin con los semejantes. Y
la paradoja histrica del lenguaje de la comunicacin periodstica
se puede explicar as: despus de que durante casi un siglo los
periodistas han intentado liberarse de la ganga literaria para
adecuarse a las estructuras lgicas propias de los mensajes que
busca la comunicacin de datos, en este momento estamos des-
cubriendo que hay que dar marcha atrs si queremos dejar a salvo
lo que el periodismo tiene de verdadero y til para la condicin
humana.

2. Posibilidades de supervivencia para el Periodismo

Realmente, la pregunta que deberamos hacernos es si el pe-
riodismo tiene posibilidades de supervivencia para los prximos
cincuenta aos. Si acudimos a dos textos relativamente recientes
Goodbye Gutenberg y Megatrends12, la conclusin inmediata
es que no sobrevivir. Hay una manera amable de comunicar el
fatal diagnstico, y a ella recurre Anthony Smith en el primero de
los libros citados: las nuevas tendencias de la sociedad informatizada
obligarn a grandes esfuerzos de reestructuracin en el trabajo y
en los mtodos de organizacin de los medios de comunicacin
periodstica, y quien no sepa estar a la altura de las nuevas circuns-
tancias ser de verdad algo que merezca ser llamado periodismo.
Es preciso aqu hacer una aclaracin terminolgica obvia para
quienes nos ocupamos de estas cuestiones, pero no ociosa para
aquellos que contemplan el panorama desde el puente. Es la si-
guiente: el peridico, soporte o vehculo para la transmisin de
mensajes periodsticos, est condenado a desaparecer a medio
plazo. Pero la desaparicin del peridico no supone la desapari-
cin del periodismo, ni siquiera del periodismo aproximadamente
impreso, es decir aquel periodismo cuyos mensajes son
visualizados en textos de reproduccin mecnica y masiva. Seguir
existiendo el periodismo radiofnico y televisado. E incluso es posi-
ble una resurreccin del antiguo periodismo cinematogrfico por

462
medio de la tecnologa electrnica de las cintas de vdeo. El perio-
dismo, tal como hoy da lo tocamos con nuestras manos, est con-
denado a desaparecer.
Sin embargo, la pregunta que formulo no tiene relacin con el
peridico, sino con el periodismo. Sobrevivir el periodismo en los
aos venideros frente a las manifestaciones para-periodsticas de
la comunicacin automtica de datos?
Esta pregunta tiene sentido si previamente admitimos que el
periodismo, como fenmeno social, seguir teniendo la misma sig-
nificacin que ha tenido para el mundo occidental desde 1850
hasta nuestros das. A saber: el periodismo es aquella modalidad
de la comunicacin colectiva por medio de la cual se difunden he-
chos de inters general y una adecuada valoracin enjuiciativa de
los mismos hechos o acontecimientos. Desde un enfoque
sociolingstico, diramos que periodismo es aquella actividad pro-
fesional que se manifiesta en la produccin lingstica de dos tipos
de textos literarios: el relato de los acontecimientos (el story de los
anglosajones) y el comentario que dichos acontecimientos suscita
en la mente de los profesionales de esta forma de comunicacin (el
comment en la jerga internacional).13
El temor es que el periodismo puede estar en trance de desapa-
ricin ante la acometida de las nuevas mquinas para la informa-
cin y el tratamiento de datos. El periodista (es decir, el productor
literario de stories y de comments) est a punto de ser aplastado
por el creador de bases y datos (los llamados proveedores de infor-
macin o IP, los database producers, los electronic publishers). Y
lo verdaderamente trgico de este panorama es que la comunica-
cin de datos de la tecnologa electrnica puede hacerse pasar en
muchos casos como si se tratara de comunicacin periodstica.
Anthony Smith seala esta caracterstica en el caso del servicio
Prestel britnico.
Se trata de un medio editorial, a diferencia de los sistemas de bs-
queda de informacin computerizada que han existido ya durante
algn tiempo. Las pginas a las que se tienen acceso han sido
compuestas con todo el talento de edicin y de diseo que el IP
pueda convocar; no se trata de unidades especficas de informa-
cin, sino de pginas (y servicios) que son publicadas y ofrecidas
por una actitud editorial determinada. Es un sistema en el que el

463
 lector examina cuadros o pginas y llega por tanto a pensar en
pginas.14
Sin embargo, la identificacin entre ambos modelos de comuni-
cacin la periodstica y la de datos no ha llegado todava a un
punto de no retorno. A mi juicio, hay todava unos ingredientes
importantes que marcan la diferencia entre el periodismo y la trans-
misin de bases y bancos de datos. Voy a indicar aqu tres de esas
diferencias esenciales. Y lo hago con la conviccin personal de que
el futuro del periodismo est precisamente en un consciente y deli-
berado ahondamiento de estos elementos de contraste, si lo que
pretendemos es evitar la absorcin de la comunicacin periodsti-
ca por parte de la comunicacin automtica de datos. Una absor-
cin que puede suponer no slo el aniquilamiento de una manifes-
tacin cultural a la que Occidente debe algunos de sus mejores
logros polticos, sino que tambin puede suponer la prdida del
gusto colectivo por la libertad de los individuos y por la autonoma
de los grupos sociales, sea cual sea su entidad numrica.

3. Diferencias entre Periodismo y Sistemas

de informacin en lnea
De acuerdo con la no muy aquilatada terminologa anterior-
mente propuesta, la comunicacin periodstica se diferencia de la
comunicacin de datos porque se apoya en un tipo de comunica-
cin notablemente ms imperfecta que la comunicacin entendida
desde la Ciberntica. Hay tambin elementos diferenciales por ra-
zn de los fines ltimos que se persiguen en uno y otro caso. Pero
aqu me voy a limitar a tres rasgos adjetivos, o puramente forma-
les, que nos permiten todava hoy distinguir entre la transmisin de
mensajes periodsticos y la transmisin de datos organizados en
los denominados sistemas de informacin en-lnea (on-line
Information Retrieval System).
a) La primera nota diferencial nace de las escasas posibilidades
de editing que la comunicacin de datos tiene todava hoy respec-
to al periodismo. Entendemos por editing en periodismo las opera-
ciones destinadas a manipular adecuadamente un conjunto de
mensajes para formar con ellos una determinada composicin ideo-

464
lgica y plstica, una presentacin visual de la realidad en forma
de mosaico. Estas operaciones suponen la seleccin, reduccin,
ampliacin, arreglo, encadenamiento, etc., de los diferentes men-
sajes, informativos y de opinin, que ocurren en cada unidad com-
pleta de comunicacin periodstica. Es especialmente notable en el
caso del peridico, pero tambin tiene su lugar adecuado en el
periodismo radiofnico y el televisado.
Por el contrario y de momento, las posibilidades de editing en
los sistemas de teletexto (por telfono o por TV) son muy escasas
todava. Las pginas a las que me refera anteriormente son ms
bien cuadros que no superan las cien palabras; es decir, unas diez
lneas de mquina de escribir: una verdadera ridiculez frente a las
pginas de un peridico convencional.
Un periodista que presencie Ceefax u Oracle por primera vez que-
dar impresionado (o aliviado) al comprobar que con titulares y
espacios una pgina, o cuadro, no puede contener ms de cien
palabras; normalmente slo tiene 75, incluso a pesar de que la
pantalla puede albergar 24 filas de 40 caracteres cada una, en caja
alta y caja baja (maysculas y minsculas), con una gama de ocho
colores. Las 400 pginas conjuntas de Ceefax u Oracle contienen
poco ms texto que cuatro hojas de un peridico de formato ma-
yor.15
b) La comunicacin periodstica necesita cierta velocidad len-
ta en el flujo informativo. Esta velocidad contrasta grandemente
con la comunicacin automtica de datos que supone prctica-
mente la eliminacin total de la informacin flotante es decir, la
cantidad de tiempo que la informacin pasa en el canal de la
comunicacin.
Para beneficio tanto del emisor como el receptor seala Naisbitt,
la nueva tecnologa ha abierto canales de informacin de mayor
alcance y sofisticacin que los actuales. Ha cortado la distancia
entre el emisor y el receptor y ha aumentado la velocidad del flujo
informativo. Y lo que es ms importante, ha acabado con la infor-
macin flotante.16
La aceleracin de la velocidad en el flujo informativo mejora el
ritmo del cambio y es buena para el mundo de los negocios y segu-
ramente tambin para las transacciones polticas. Pero el periodis-
mo supone, adems de la transmisin pura y simple de datos re-
465
cientes, una actitud de aproximacin interpretativa respecto a es-
tos datos. Es ms: desde el final de la Segunda Guerra Mundial se
impone en todo el mundo civilizado el periodismo interpretativo o
periodismo de explicacin.
Posteriormente, a partir de la nueva ortodoxia norteamericana
que dio paso al New Journalism, aparecieron en los setenta nue-
vas modalidades informativas que insisten cada vez ms en los as-
pectos interpretativos y de anlisis propios del mensaje periodsti-
co: el periodismo de investigacin, el periodismo de precisin, el
periodismo humanista, el periodismo de apologa, etc.17 Todas es-
tas corrientes se basan en la elaboracin sosegada de mensajes
que han de ser situados dentro de un contexto poltico, social, eco-
nmico, etc., fuera del cual no tienen significado...
Un periodismo desarrollado dentro de las normas deontolgicas
de la teora de la responsabilidad social lleva implcito necesaria-
mente cierta lentitud deliberada en el flujo comunicativo de las no-
ticias y de los comentarios. O dicho de otra manera: estas
interacciones instantneas entre personas y ordenadores que nos
permite la tecnologa combinada por telfono, ordenador y televi-
sin, no son buenas para el periodismo serio y responsable que se
propone hoy como meta ideal de la comunicacin periodstica.
c) Finalmente, el tercer rasgo diferencial que deseo sealar tiene
una fuerte carga lingstica y es para m el ms importante de los
aqu indicados. Frente al lenguaje lgico y casi matemtico con lo
que se da forma a los datos de los sistemas on-line, el mensaje
periodstico se nos aparece cada vez ms contaminado por las
radiaciones subjetivas de la interpretacin personal de los
codificadores, al mismo tiempo que los textos son sometidos a un
tratamiento cada vez ms prximo a la mentalidad creadora del
comunicador literario.
Esta tendencia hacia la literalizacin del estilo est todava con-
siderada como una tentacin contra la deseable claridad
comunicativa que debe adornar todo mensaje periodstico.18 Pero
esta tendencia es un hecho real, estadsticamente aplastante, al
margen de todas las consideraciones de corte acadmico. Y en
cuanto a la presencia contaminante de los puntos de vista perso-
nales de los periodistas en sus relatos de carcter interpretativo

466
(dejando aparte la lgica radiacin subjetiva que necesariamente
debe presidir los comentarios), la tentacin editorializante en el
periodismo contemporneo es todava ms acentuada que el peli-
gro de literalizacin.
Ambas anomalas tericas excesos de literalizacin y
protagonismo abusivo del periodista se han convertido ya en una
caracterstica constante del periodismo actual. Como ya he sea-
lado anteriormente, hay que buscar la legitimizacin fctica de es-
tos modos tericamente incorrectos en el revulsivo mundial produ-
cido por los movimientos profesionales englobados bajo la
denominacin de Nuevo Periodismo.19 Lo cierto es que, nos guste
o no, el periodismo de nuestros das se nos muestra como un pro-
ducto cultural y social en el que est presente una considerable
carga de subjetivismo, bien por la lnea de la actitud estilsticamente
creadora del emisor, bien por el talante ideolgico que rige el pro-
ceso mental de la interpretacin periodstica, bien por la acumula-
cin de ambos sumandos.
Tambin por este rasgo diferencial puede deslindarse todava en
nuestros das la comunicacin periodstica de la comunicacin
automtica de datos.

C. El lenguaje como instrumento liberador

En el casi siglo y medio de vida que arrastra el periodismo en

cuanto fenmeno especfico y particular del mundo contempor-
neo y de la cultura de masas, el proceso evolutivo experimentado
por el lenguaje de la comunicacin periodstica puede resumirse
de la siguiente manera.
El lenguaje periodstico naci inicialmente como una continua-
cin o subproducto derivado del lenguaje literario. Sus mensajes
eran, por esta misma razn, mensajes estticos. Es decir: el trans-
misor codificaba unos mensajes que aportaban cierto grado de
informacin, la cual a su vez era bastante independiente del sopor-
te utilizado. Para los primeros escritores de peridicos, en efecto, y
lo mismo para los lectores, daba lo mismo escribir para un peridi-
co de la poca que para un libro. El mensaje esttico se caracteri-
za, segn indica Moles, por el hecho de que sobre un primer men-

467
saje de carcter informativo se superponen una serie de variacio-
nes aadidas libremente y nacidas de cierta complicidad entre emi-
sores y receptores.
La manera ms o menos original con que el transmisor utiliza este
campo de la libertad, representa, de hecho, un verdadero mensaje.
Se le llamar mensaje esttico. Este mensaje es sensualizado,
connotativo, se basa en la asociacin y la asonancia; muchas ve-
ces es la fuente de creatividad, la imaginacin y la fantasa.20
Poco a poco, a medida que se profesionaliz el oficio de perio-
dista, los emisores fueron creando las normas para la elabora-
cin de unos mensajes en los que estuviera desterrada toda am-
bigedad. La lucha secular de los periodistas por conseguir sus
propias seas de identidad estilstica en el campo literario, es en
realidad la lucha por la conquista del mensaje semntico; es decir,
el mensaje en el que los signos estn perfectamente normaliza-
dos y se combinan entre s de acuerdo con una sintaxis rgida-
mente establecida. Con este fin los periodistas idearon sus pro-
pias normas de comportamiento deontolgico, tanto para sus
relaciones profesionales como para la produccin lingstica de
los textos a ellos encomendados. El desideratum de todo discurso
periodstico era la claridad comunicativa, entendiendo esta clari-
dad al modo de Quintiliano; a saber, que lo que decimos no slo
pueda entenderse con facilidad, sino que no pueda en modo al-
guno dejar de entenderse.21
La obsesin por la claridad y la univocidad lleg a potenciar en
el mensaje periodstico el aspecto semntico por encima del aspec-
to esttico. Lo cual viene a significar que en el mensaje periodstico
predominan bsicamente los rasgos denotativos y significativos
sobre los aspectos expresivos. Como dice Abraham Moles, este
aspecto semntico del mensaje est expresado por el rigor y la
coaccin sobre el ensamblaje de los signos.22
Y as estbamos hasta que nos ha llegado recientemente la re-
volucin de la tecnologa electrnica. Por razones diversas, algu-
nas aqu apuntadas, los lenguajes de la comunicacin periodstica
el lenguaje de la informacin, de la interpretacin del comenta-
rio han saltado por los aires y nadie se atreve ni a recomponerlos
ni a pedir que sean religiosamente observados. Y en algunos pa-

468
ses de Europa, Espaa, por ejemplo, donde no existe una tradicin
escolar para el periodismo, estos lenguajes estn inditos y son
prcticamente desconocidos por los mismos profesionales.
Esta es la crisis de los lenguajes de la comunicacin periodsti-
ca a la que me estoy refiriendo. Una crisis ante la cual nos encon-
tramos sin fuerza moral para oponernos, porque profesionales y
tericos del periodismo tememos que el camino iniciado hace si-
glo y medio en busca del mensaje semntico perfecto no puede
conducir a una esclavitud de los pueblos, tal como lo perfila
profticamente George Orwell en su antiutopa para 1984. Una
esclavitud apoyada precisamente en una comunicacin periods-
tica que casi ha terminado por convertirse en una simple comuni-
cacin automtica de datos, por su preocupacin obsesiva con-
tra la literalizacin y los excesos de la radiacin subjetiva de los
emisores.
Un mensaje semntico perfecto es aquel en el que no hay res-
quicio alguno para la ambigedad, en el que los signos ocupan
siempre y en cada momento el lugar que previamente les ha sido
asignado. Si este mensaje perfecto equivale a que cada concep-
to se expresa claramente con una sola palabra, una palabra cuyo
significado est decidido rigurosamente y con todos sus significa-
dos secundarios eliminados y olvidados para siempre, entonces
no vale la pena todo el esfuerzo realizado para depurar el mensa-
je periodstico de su ganga literaria y de las variaciones
connotativas superpuestas sobre cada signo. Si esto fuera as, el
periodismo estara en trance de convertirse en un instrumento
para consolidar la vigencia de la neolengua, cuyo fin segn
Orwell es limitar el alcance del pensamiento, estrechar el radio
de accin de la mente.23
Puestas as las cosas, se entiende esta especie de mala concien-
cia de profesionales y tericos del periodismo ante las previsibles
derivaciones a las que nos pueden conducir los lenguajes de la
comunicacin periodstica, entendidos como ha sido habitual en
los ltimos cincuenta aos. Y frente al hecho incontrovertible de la
crisis de los lenguajes de la comunicacin periodstica, los eventua-
les celadores de su pureza y observancia carecemos de fuerza moral
para la protesta.

469
 La realidad actual demuestra, por el contrario, que muchas ve-
ces nuestra postura es ms bien de aliento para la subversin for-
mal y la innovacin creadora, a pesar de los indudables riesgos
que esta actitud contestara lleva consigo. Es comprensible que en
el enfrentamiento entre un mensaje semntico perfecto, pero
deshumanizado, y la impureza expresiva del mensaje esttico, yo
apueste por la irona de la comunicacin imperfecta, por mu-
chas servidumbres literarias que esta comunicacin arrastre en
nuestros das.24 Desde mi punto de vista, me parece hoy conve-
niente que el periodista acte en ciertos casos con la actitud
piscolgica ms propia del comunicador literario que del periods-
tico, para que se sienta protagonista y responsable no slo de su
estilo, sino tambin de la coherencia y honestidad de sus juicios de
valor sobre los hechos que comunica a sus semejantes.
Este resultado est en abierta contradiccin con las exigencias
tericas de un periodismo inspirado en la gran tradicin liberal
de Occidente. Pero de no hacerlo as es posible que en los prxi-
mos aos la comunicacin periodstica sea plenamente absorbi-
da por la irresistible comunicacin automtica de datos. Absorbi-
da y eliminada.
El dilema actual es el siguiente: desaparicin del periodismo o
infidelidad coyuntural a las normas que presiden los lenguajes de
la comunicacin periodstica. La infidelidad sobre todo si es oca-
sional y como recurso estratgico me parece un mal de menor
cuanta que la desaparicin. He aqu como un profesor llamado a
entender y vigilar la Preceptiva de los gneros periodsticos est
aqu invitando a la ruptura y desprecio de las normas.
Todo sea en aras de la libertad, tesoro ste que vale mucho ms
que cualquier tipificacin terica de los lenguajes y las formas ex-
presivas. Una vez que haya pasado el peligro que hoy nos amena-
za, podremos recomponer entonces en sus piezas fundamentales
la nueva teora de los lenguajes de la comunicacin periodstica.
Esperemos confiadamente que este acoso contra la libertad
desaparezca de nuestras vidas. Y que esto sea pronto. Pero mien-
tras tanto, y como mensaje de optimismo colectivo, deseo recordar
pblicamente que, en situaciones de peligro, el lenguaje puede ser
un formidable recurso para defender el sagrado patrimonio de la
libertad del hombre.
470
Notas bibliogrficas

1
Rene Wellek y Austin Warren: Teora Literaria, Madrid, Ed. Gredos, 1966
(4a. edicin), pp. 271-285. Adems de este texto, la explicacin y desarro-
llo de la teora de los gneros literarios se puede encontrar en numerosas
obras, como, por ejemplo, Fernando Lzaro Carreter: Estudios de Poti-
ca, Madrid, Ed. Taurus, 1976; V. M. Aguiar e Silva: Teora de la literatura,
Madrid, Ed. Gredos, 1972; P. Hernadi: Teora de los gneros literarios,
Barcelona, Ed. A. Bosch, 1978; Tzvetan Todorov: Teora de la literatura de
los formalistas rusos, Buenos Aires, Ed. Signos, 1970; Francisco Abad
Nebot: Gneros literarios, Barcelona, Ed. Salvat, 1981.
2
Jacques Kayser: El diario francs, Barcelona, Ed. ATE, 1974, pp. 9-10; El
peridico. Estudios de Morfologa, de Metodologa y de Prensa Compa-
rada, Quito, CIESPAL, 1961; Une semaine dans le monde, Pars, UNESCO,
1953. Vid. Tambin Wilbur Schramm, One Day in the Worlds Press.
Fourteen Great Newpapers on a Day of Crisis, Stanford University Press,
California, 1959.
3
En el libro de Manuel Grana: La escuela del periodismo, (Madrid, C.I.A.P.,
1930) hay un par de referencias incidentales a los gneros periodsticos,
sin ningn planteamiento global ni desarrollo posterior del concepto (pp.
180 y 227). Parece lcito, por consiguiente, afirmar que el primer trata-
miento sistemtico de los gneros periodsticos fue llevado a cabo por el
profesor Martnez Albertos en sus Guiones de clase de Redaccin Perio-
dstica (Los gneros periodsticos), de 1961-62, de acuerdo con la pro-
puesta de Antonio Lpez de Zuazo: Criterios de clasificacin de los gne-
ros periodsticos, Memoria de Licenciatura, Facultad de Ciencias de la
Informacin, Universidad Complutense, Madrid, 1980, pp. 4-5 y 8.
4
Llorenc Gomis: Gneres literaris y gneres periodstics, en revista Perio-
dstica, nm. 1, Barcelona, 1989, p. 140-141. Los ttulos ms importantes
editados en lenguas hispanas son los siguientes: Jos Luis Martnez Albertos:
Guiones de clase de Redaccin Periodstica (Los gneros periodsticos),
Pamplona, Instituto de Periodismo, 1961, Redaccin Periodstica (Los esti-
los y los gneros en la prensa escrita), Barcelona, Ed. A.T.E., 1974 y Curso
general de Redaccin Periodstica, Barcelona, Editorial Mitre, 1983. Gon-
zalo Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, Madrid, Ed. Paraninfo, 1973;
Carl. N. Warren: Gneros periodsticos informativos, Barcelona, ed. A. T.
E., 1975; Miguel Prez Caldern: La informacin audiovisual, Madrid, Es-
cuela Oficial de Radiodifusin, 1970; ngel Faus Belau: La radio: introduc-
cin a un medio desconocido, Madrid, Ed. Guadiana, 1973; Juan
Gargurevich: Gneros periodsticos, Quito, Ed. Beln-CIESPAL, 1982; Juan

471
 Gutirrez Palacio: Periodismo de opinin, Madrid, Ed. Paraninfo, 1984;
Eugenio Castelli: Lengua y Redaccin Periodstica, Santa Fe (Argentina),
Ed. Colmegna, 1983; Fernando Garca Nnez: Cmo escribir para la
prensa, Madrid, Ibrico Europea de Ediciones, 1985; Carlos Delgado
Dugarte: Periodismo Informativo 1, Caracas, Universidad Central de Ve-
nezuela, 1974; Ral Rivadeneira Prada: Periodismo, Mxico, Ed. Trillas,
1977; Esteban Moran Torres: Gneros del Periodismo de Opinin,
Pamplona, EUNSA, 1988; Josep Mara Casasus: Iniciacin a la Periods-
tica, Barcelona, Ed. Teide, 1988; Lorenzo Gomis: Teora de les Gneres
Periodstics, Barcelona, Centre dInvestigaci de la Comunicaci, 1989;
Luisa Santamara: El comentario periodstico (Los gneros persuasivos),
Madrid, Ed. Paraninfo, 1990; Jos Marques de Melo: A Opinio no
Jornalismo Brasileiro, Petropolis (Brasil), Ed. Vozes, 1985 y Gneros
jornalisticos na Folha de S. Paulo, So Paulo (Brasil), Universidad de S.
Paulo, 1987.
5
Fernando Lzaro Carreter: Estudios de Lingstica, Barcelona, Editorial
Crtica, 1980, p. 205.
6
Ibdem, p. 199.
7
Jos Luis Martnez Albertos: Redaccin Periodstica. Los estilos y los gne-
ros en la prensa escrita, Barcelona, ATE (Asesora Tcnica de Ediciones),
1974, p. 14-15.
8
Vid. captulo 10, y, de modo especial, el resumen recogido en el epgrafe
D: Notas ideales del lenguaje periodstico.
9
Claude E. Shannon y Warren Weaver: Teora matemtica de la comunica-
cin, Madrid, Ediciones Forja, 1981, pp. 19-20.
10
Norbert Wiener: Ciberntica, en el vol. col. Comunicacin y Cultura: 1.
La teora de la comunicacin humana (Alfred G. Smith comp.), Buenos
Aires, Ed. Nueva Visin, 1972, p.47.
11
Ral Rispa Mrquez: La Revolucin de la Informacin, Madrid, Salvat
Editores, 1982, p. 38.
12
Anthony Smith: Goodbye Gutenberg. La revolucin del periodismo elec-
trnico, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1983 (La versin original es de
1980). John Naisbitt: Macrotendencias. Diez nuevas orientaciones que
estn transformando nuestras vidas, Barcelona, Ed. Mitre, 1983. (La ver-
sin original es de 1982).
13
Jos Luis Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores pblicos,
Madrid, Ed. Pirmide, 1978, p. 121-129. Vid. tambin cap. 2, epgrafe
B, de este Curso.
14
A. Smith, op. cit., p. 313.
15
Ibidem, p. 229.
16
J. Naisbit, op. cit., p. 31-32.

472
17
J. L. Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores..., pp. 217-244.
18
Fernando Lzaro Carreter: El lenguaje periodstico entre el literario, el
administrativo y el vulgar, en el vol. col. Lenguaje en periodismo escri-
to, Madrid, Fundacin Juan March, 1977, pp. 7-32. Vid. cap. 10, ep-
grafe B, de este Curso.
19
Vase la nota 14.
20
Abraham Moles y Claude Zeltmann, La comunicacin. El entorno cultu-
ral del hombre, en el vol. col. La comunicacin y los mass-media (A.
Moles y C. Zeltmann, directores), Bilbao, Ediciones Mensajero, 1975,
p. 146-147.
21
Vid. cap. 10, epgrafe B, de este Curso.
22
A. Moles y C. Zeltmann, op. cit., p. 146.
23
George Orwell: op. cit., 1984, Barcelona, Ed. Destino, 1952, p. 61.
24
Anthony Burgess, Ulises vuelve a Itaca, en El Pas, 2 de septiembre 1984,
p. 9. Burgess se refiere en este ensayo a la actitud de James Joyce frente a
las normas coactivas de opresores, mecangrafos y correctores. El escri-
tor buscaba deliberadamente la confusin de sus censores estilsticos: A
Joyce le fascinaba la irona de la comunicacin imperfecta. De la misma
manera, hay actualmente en el periodismo una corriente estilstica que
juega deliberbante con la imprecisin y oscuridad semntica de los vo-
cablos, en una especie de complicidad intelectual de los receptores del
mensaje. Este fenmeno se da especialmente entre los escritores y perio-
distas que cultivan el tipo de features que se conocen con el nombre de
columnas personales. Harold Evans: Writing for Newspapers, en vol.
col. The practice of Journalism (ed por John Dodge y George Viner),
Londres, Heinemann, 1963, p. 97-104. Vid. tambin cap. 20, epgrafe G,
de este Curso.

473
 22

LA CODIFICACIN LINGSTICA
DE LLOS
OS RED A CT
REDA ORES
ORES:: REELABORA
CTORES CIN
CIN,,
REELABORACIN
SNTESIS
SNTESIS,, TITULA CIN
CIN,, ET
TITULACIN C.*
ETC.*

El redactor o mejor, el equipo de redactores es la piedra an-

gular del peridico, la mente organizadora que unifica el conjunto
de tareas dispersas que permiten la aparicin da tras da del peri-
dico con una personalidad continua y coherente. La personalidad
de un peridico, en efecto, viene dada de forma definitiva por los
hombres que trabajan en los oscuros despachos y mesas de la
Redaccin.
A partir del esquema clasificador del profesor Dovifat, el redactor
organiza y ordena las noticias de que dispone, selecciona y revisa
el material que llega, da el tono a la publicacin y tiene que respon-
der poltica y legalmente del contenido del peridico. Su tarea con-
siste en ordenar y formar, teniendo en cuenta que su mrito no est
tanto en el escribir como en saber buscar y en la iniciativa, que
deben ser actividades oportunas y fructuosas.1
La misin principal del redactor consiste en valorar las noticias y
perfilar el tono y contenido de los comentarios, que sern realiza-
dos material y estilsticamente por los editorialistas despus del pri-
mer esquema ordenador ideado por el redactor y su equipo. El
redactor rechaza unos temas y magnifica otros, segn el propio
concepto que tiene acerca de la lnea editorial del peridico. Sus
armas poderosas son el lpiz rojo, la capacidad de maniobra en la

*Como complemento de este captulo, recomiendo vivamente el siguiente texto: Lorenzo

Gomis: Teora del periodismo. Cmo se forma el presente, Barcelona, Ed. Paids, 1991.

474
titulacin, la confeccin de las pginas y la distribucin concreta
del material que llega al peridico por una gran cantidad de cana-
les. Un redactor no tiene por qu redactar nada, es decir, no tiene
que poner por escrito cosas sucedidas, acordadas o pensadas
con anterioridad, segn definicin de la Real Academia de la Len-
gua. Es ms: se da con frecuencia el caso de excelentes redactores
absolutamente incapaces por s mismos de dar forma literaria a un
editorial, a un comentario, a una simple noticia. Son genios de la
coordinacin y el estmulo del trabajo ajeno, con una visin crtica
segura acerca de cmo no deben hacerse las cosas y agudo instin-
to para sugerir cmo deben hacer los otros los reporteros y los
editorialistas su respectivo trabajo literario. Pero ellos permane-
cen grafos y prcticamente desconocidos como escritores largo
tiempo de su vida profesional.
El redactor es la eminencia gris del peridico, el verdadero due-
o de los destinos de cada nmero. En esta denominacin caben
todas aquellas personas que constituyen el equipo de redaccin:
director (en el modelo espaol, en el que es cabeza y responsable
de los contenidos del peridico), redactor-jefe, jefes de seccin,
encargados de secciones, confeccionadores... El redactor es mas
un equipo que una persona, puesto que raramente se adoptan
decisiones innovadoras por un solo responsable. Los redactores
particulares en realidad actan como los jueces: aplican al trabajo
cotidiano y a cada caso en concreto los principios generales de la
lnea editorial del peridico tal como ha llegado hasta ellos a travs
de los cauces previstos en cada empresa.2
La lnea editorial del peridico est marcada por los propietarios,
que suelen delegar en una persona concreta el cargo de editor, es
decir, el hombre que representa ante la Redaccin los intereses ge-
nerales de la empresa: intereses polticos, econmicos, etc.
La figura del editor tal como aparece diseada por Dovifat3 es
nica y simplemente la del propietario o Consejero Delegado de
la sociedad propietaria y puede trasladarse casi al pie de la letra a
la frmula habitual en el periodismo espaol despus de la Ley de
Prensa e Imprenta de 1966. Se entender mejor lo que este autor
dice en el captulo destinado a las relaciones editor-redactor si
ambas palabras son sustituidas para nuestro caso por estas otras

475
dos: propietario-director, puesto que en el ordenamiento jurdico
espaol el director es slo el responsable jurdico del peridico,
pero no el responsable definitivo, la ltima instancia y, de hecho, la
ms importante en la lnea poltica y editorial del peridico.4
Pero una vez que el empresario (o editor, en versin de Dovifat)
seala los principios generales de la lnea editorial, la filosofa del
quehacer periodstico, el redactor es la persona que ha de plasmar
esta idea general en los mensajes diversos y cotidianos que apare-
cen en el peridico. La materializacin de la idea empresarial, como
explica Alfonso Nieto, es una tarea que compete a la Redaccin.5
Por este motivo las relaciones entre el equipo de redaccin y el
empresario-editor deben quedar perfectamente establecidas sobre
unas bases de cordialidad y entendimiento mutuo.6 Pero con la
conciencia clara por parte del redactor de que, en el modelo ms
corriente de la organizacin de los peridicos en los pases de ins-
piracin capitalista, el empresario-editor es el que seala las lneas
maestras del comportamiento ideolgico y el redactor es un tcni-
co de la informacin que alquila sus servicios y su dominio profe-
sional para dar forma material a la idea empresarial.7

A. La valoracin de las noticias

El redactor, por tanto, es el encargado de organizar el peridico

por dentro, de ordenar en una unidad de accin y de propsito los
diferentes elementos que aportan su esfuerzo informativo, de se-
leccionar los temas que se van a brindar al pblico y el modo de su
presentacin... Si hubiera que resumir en un solo verbo todas las
tareas propias del redactor sera preciso escoger ste: valorar. El
redactor es el encargado de la valoracin de las noticias que publi-
ca el peridico y su juicio selectivo es norma de trabajo para las
dems actividades del trabajo periodstico: el reporterismo y el
editorialismo.
Esta funcin es un cometido oscuro e ingrato que no todo el
mundo sabe realizar. Graham Greene fue redactor del Times de
Londres durante cuatro aos, encargado de realizar tareas de
reelaboracin y documentacin de textos. Ronald Matthews, otro
periodista, crtico literario, escribi las siguientes frases sobre el secre-
476
tario de redaccin prototipo ejemplar de redactor a propsito de
Graham Greene, como glosa y homenaje a su ingrata labor de
periodista ignorado:
Tarea oscura, subterrnea, que consiste en corregir, cortar y rotular
el texto que aparecer impreso despus de haber pasado por el
aparato digestivo de un gran diario. El secretario de redaccin no
es ms que una pulgada cuadrada de este estmago, unas circun-
valaciones del intestino, rgano importante, aunque invisible, con-
siderado con cierto desdn y temor por los que viven y operan al
aire libre y sobre l, y cuyo trabajo podra sabotear muy bien el
secretario de redaccin. Para el profano que lee los titulares de su
peridico, la palabra periodista puede evocarle imgenes de litera-
tura de fantasa desbordada, de pluma que corre y de zancadas;
para el que sabe el oficio consiste en emplear el menor nmero
posible de palabras; su trabajo es slo una funcin pblica noctur-
na, tan subalterna, tan poco novelesca y tan estril como la de
cualquier despacho ministerial. Los secretarios de redaccin que
conoc no eran ms que gentes decepcionadas, grandes aficiona-
dos a sus jardines los sbados por la tarde o a los espectculos en
sus fines de semana; que cultivaban un suave rencor contra el do-
gal que se ponan por la tarde, que les condenaba a usar eterna-
mente palabras ajenas bajo el perpetuo vestido del anonimato. Tra-
bajo que puede ser humillante para quien cree que sabe escribir,
pero que es cmodo para quien sabe que puede.8
Con una perspectiva diferente, por lo menos en apariencia,
Dovifat desarrolla su autorizado punto de vista acerca de la verda-
dera funcin del redactor.
El redactor tambin debe cuidar la apropiada tcnica para los
pequeos trabajos cotidianos, que es un arte en s. Se trata de en-
tresacar lo ms importante de todo el abrumador material disponi-
ble. Hay que suavizar las cosas, iluminar y aclarar los textos confu-
sos u oscuros. Significa esto que en el rpido desarrollo del diario
acontecer, debe retener siempre el ltimo suceso y brindarlo al lector
en forma que le obligue a leerlo. Todo lo cual no supone sino partir
de la misin general del peridico y elegir su informacin con extre-
mo cuidado y conciencia de su responsabilidad. Redactar quiere
decir hacer un lugar a lo esencial (Stampfer). El redactor y en los
grandes diarios un director de ediciones o redactor-compaginador,
da al peridico tambin su aspecto tipogrfico, con lo cual viene a
ser como el creador del escaparate, el ordenador de las materias
conforme el valor de las mismas y a la misin del peridico. Por eso
el redactor es no solamente el director artstico del peridico, sino

477
 que tambin desempea en su tarea el papel de gua y debe dedi-
carse a su obra con talento periodstico aunque l no escriba ni una
sola lnea. Tiene que tener el ms alto grado de iniciativa propia,
actividad, desenvoltura y capacidad creadora para el trabajo pro-
pio de la redaccin y debe formar el cuadro de colaboracin ade-
cuado. Su verdadero cometido consiste en que el peridico abar-
que con sus temas a todo el crculo de lectores, se gane su confianza
y simpata, para ser fiel as a la misin espiritual del peridico.9
Pero al lado de esta tarea fundamental de organizador e im-
pulsor de la marcha del peridico, el redactor tiene tambin cier-
tas funciones que suponen la realizacin de trabajos literarios, la
codificacin o escritura de unos textos que se incorporan al pe-
ridico bien de manera autnoma y diferenciada o bien de ma-
nera annima dentro del bloque comn de otros textos a los cua-
les se agregan.
Vamos a hacer un breve repaso a los aspectos ms destacados
de este trabajo literario del redactor, con el intento de encuadrar
cada una de estas modalidades dentro del esquema general de los
gneros periodsticos.

B. La reelaboracin y documentacin de textos

Normalmente, en los peridicos, los textos son corregidos des-

pus que salen de manos del reportero o editorialista y antes de
llegar a las mquinas de impresin. Estas correcciones corren a
cargo del redactor y constituyen la base de lo que se entiende por
reelaboracin.
La reelaboracin responde a tres criterios: 1) correcciones de estilo
literario, 2) correcciones de contenido, en funcin de lo que el re-
dactor considere oportuno decir o callar; 3) correcciones de inten-
cin ideolgica, de acuerdo con la lnea editorial, lo que supone un
nfasis particular o un hbil disimulo en determinados puntos del
discurso.10
Es tambin frecuente que los textos informativos de los repor-
teros informaciones, reportajes, crnicas sean enriquecidos en
la redaccin: esto es lo que propiamente se llama documenta-
cin. La documentacin del redactor se puede incorporar al texto
inicial, como una parte ms del mismo, o bien puede situarse

478
separada, de forma evidente, como una aportacin especfica
del equipo de redaccin.
Todos los procesos literarios que suponen una reelaboracin o
documentacin sobre textos noticiosos debern responder a la tc-
nica y estilo de los llamados gneros informativos. La reelaboracin
sobre gneros de opinin no suele producirse Y, cuando se da, se
limita a ligeros retoques sobre el propio texto por consideraciones
estilsticas. Los gneros de opinin tampoco suelen ser sometidos a
un trabajo de documentacin.11

C. Sntesis y condensacin

El equipo de redaccin tiene que trabajar muchas veces sobre

material distinto de aquel recogido y elaborado por el propio peri-
dico para producir un nuevo texto que rena mejores condiciones
de publicacin que el original primitivo, excesivamente largo, poco
periodstico, confuso e inoportuno en algn momento, etc. Es la
funcin grficamente expresada por James Reston con las siguien-
tes palabras:
Cuando el poltico ha dado fin a su jornada empieza en este mo-
mento el trabajo de los periodistas. Y algn oscuro redactor chupa-
tintas deber sacar el hilo de la madeja ministerial para exponerlo
al lector de manera correcta e inteligible.12
Esta nueva modalidad de la reelaboracin se puede hacer me-
diante una sntesis o bien mediante un trabajo de condensacin.
La sntesis significa la elaboracin de un nuevo texto con palabras
tambin nuevas. Se aplica mucho en el caso de discursos, conferen-
cias, resumen de documentos, etc. Este trabajo acredita de verdad a
los periodistas con oficio, mucho ms que la agilidad de pluma.
La capacidad de sntesis es normalmente el resultado de una s-
lida preparacin cultural y de una gran madurez intelectual. Para el
redactor, la capacidad de sntesis es una cualidad imprescindible.
La condensacin significa la elaboracin de un texto ms reducido
respetando las propias palabras del autor. Es un trabajo de poda de
los prrafos periodsticamente irrelevantes siguiendo la tcnica de
los digestos.

479
 Normalmente se utiliza una frmula mixta: unos prrafos se
respetan ntegramente y otros se sintetizan.13
Como se comprende, toda esta labor de codificacin lingsti-
ca tiene una clara dimensin estilstica propia de los gneros in-
formativos.

D. Servicio de teletipo

Es un trabajo que ocupa buena parte del tiempo de los redactores

al servicio de la seccin nacional, internacional, deportiva..., es decir,
aquellas secciones en las que un porcentaje muy alto de las noticias y
de los textos llegan al peridico por medio de los despachos de las
llamadas por la UNESCO agencias telegrficas de informacin, sea
cual sea su zona de influencia o el campo de su atencin informativa.
El trabajo literario del redactor encargado de este servicio es
prcticamente el mismo que si tuviera que hacer la reelaboracin
de un discurso, conferencia, documento, etc., etc.
El material de teletipo se prepara por estos periodistas mediante
una labor de sntesis, condensacin o bien a travs de una frmu-
la mixta en que se combinan ambos procedimientos. Su nota ms
destacada, en relacin con la sntesis o condensacin anterior-
mente contempladas, es que aqu hay que realizar un notable
esfuerzo de eliminacin del material irrelevante. Al mismo tiempo,
el redactor se ve obligado a hacer una gran cantidad de correc-
ciones estilsticas por las deficiencias gramaticales con que suele
llegar este material a las redacciones, como consecuencia de la
traduccin rpida e improvisada al castellano hecha en las ofici-
nas centrales de las agencias a partir de unos textos escritos casi
siempre en ingls.14

E. Las secciones de los lectores

La modalidades ms habituales de estos espacios son estas tres:

1) tribuna pblica o tribuna libre; 2) consultorio; 3) cartas de los
lectores como seccin doctrinal.
En el primer caso, se establece una especie de polmica entre
corresponsales espontneos. El peridico no entra ni sale y se limi-
ta a facilitar un espacio a estos editorialistas inesperados.

480
 Pero las variantes 2) y 3) s pueden convertirse en una seccin
editorializante cuando el peridico tiene inters en responder o
apostillar las cartas y opiniones recibidas por sus lectores. En estos
casos, la atencin a esta correspondencia suele estar encomenda-
da a un redactor cualificado y su papel puede ser realmente de alto
contenido interpretativo. Estas dos variantes tienen especial campo
de desarrollo en la Prensa no diaria.
La diferencia entre el consultorio y la seccin de cartas es que en el
primer caso hay una especializacin temtica. Evidentemente no
todos los consultorios dan pie para esta tarea editorializante, como
pudiera ser el caso de los consultorios sentimentales. Pero algunos
de carcter jurdico, econmico, laboral, cultural... son una valiosa
e inagotable fuente para esa labor de orientacin ideolgica que
caracteriza la actividad editorialista de los peridicos. Cuando el
consultorio tiene carcter muy tcnico, suele ser una seccin asptica
y se encomienda normalmente a colaboradores especializados.
No hay que confundir estas secciones espontneas de los pe-
ridicos con la insercin obligatoria de escritos de rectificacin o
rplica a causa de imposiciones de carcter legal.15

F. PPies
ies de fotografas
Lo habitual y lo ms lgico es que las fotografas y dems
ilustraciones lleven un pie de tipo explicativo. En este caso, la tcni-
ca de elaboracin de estos textos debe ser la misma que la del lead
del sumario del gnero informacin: respuesta ms completa posi-
ble a las 5 Ws.
Hay ocasiones, sin embargo, en que los pies de fotografas tie-
nen una carga editorializante. Esto se da con frecuencia en los pies
largos, normalmente escritos por algn redactor, y su tcnica de
escritura es aproximadamente la misma que la que se utiliza para
esos editoriales menores que llamamos sueltos.16

G. Titulare
Titularess y encabezamientos: el lenguaje
de las series visuales paralingisticas
En diferentes ocasiones a lo largo de este Curso17 nos hemos
referido al concepto de serie visual paralingstica, propuesto por

481
Eliseo Vern para designar aquellos sistemas de signos en los pe-
ridicos escritos en los que los elementos especficamente lingsticos
del mensaje informativo vienen condicionados, en mayor menor
medida, por elementos de carcter visual o icnico. Las series vi-
suales paralingsticas ms dignas de atencin son los pies de las
fotografas y titulares y encabezamientos de las pginas del perio-
dismo escrito.
Realmente, los pies de fotografas no ofrecen una materia de
anlisis lingstico de gran entidad. Desde mi punto de vista, lo
ms significativo que puede decirse de los pies de fotografas est
recogido sintticamente en el epgrafe anterior.
Por consiguiente, en el ltimo apartado de este captulo dedica-
do al estudio de la codificacin lingstica encomendada a los re-
dactores de los peridicos, vamos a prestar especial atencin a los
titulares y encabezamientos, especialmente desde el enfoque de
sus rasgos peculiares como modalidad particular del lenguaje pe-
riodstico.
Desde el punto de vista lingstico, los titulares ofrecen un nota-
ble inters para el investigador, como se ha empezado a desvelar
por numerosos trabajos que, entre nosotros, han tomado como
objetivo el anlisis y comentario los ttulos de los peridicos. Luis
Nez, por ejemplo, ha sealado tres aspectos en la funcin de los
titulares: funcin extratextual, la funcin intratextual y las funcio-
nes discursivas.
La titulacin es el nexo de unin entre la intertextualidad y la
textualidad. Puede decirse, con Hjelmslev, que los ttulos entran en
relaciones mosaicas de direccin: unos remiten a otros. Pero como
esta direccin es contextual-icnica y no lineal, es decir, es simult-
nea, la denominaremos relacin contextuar.18
Entre los trabajos realmente destacables publicados en los lti-
mos tiempos en relacin con el tema de los titulares de los peridi-
cos, y de los que tengo conocimiento, quiero sealar especialmen-
te uno, verdaderamente magistral, del profesor Alarcos Llorach,
expuesto por el auto en un seminario titulado Lenguaje en el pe-
riodismo escrito, organizado por la fundacin Juan March los das
30 y 31 de mayo de 1977.19 Otros trabajos han surgido del inte-
rs cientfico de jvenes universitarios en quienes se concilia la pre-

482
ocupacin profesional con cierto aliento investigador: Javier Mar-
tn Domnguez, Joaqun Mara Puyal y J. L. Gmez Mompart, entre
varios ms.20
Por necesidades de sntesis, y tambin como homenaje de gra-
titud al ilustre lingista tantos aos afincado en la Universidad de
Oviedo, quiero ofrecer aqu un esquema simplista del trabajo del
profesor Alarcos. Este trabajo nos ha de servir para situar el tema
dentro de su verdadero mbito cientfico, al mismo tiempo que nos
descubre las posibilidades de avance en este camino.

1. Anlisis semiolgico y lingstico

La funcin prctica de los titulares es doble: por un lado sirven
para identificar los textos que encabezan; por otro lado sirven para
distinguir los diferentes textos entre s, mediante un mecanismo de
ordenacin, jerarquizacin y clarificacin. Nos encontramos aqu
con dos sistemas semiolgicos, o con dos planos de un mismo
sistema semiolgico, cada uno de los cuales acta a su vez como
un sistema lingstico.
Puesto que nos encontramos, en el caso de los titulares, con un
sistema semiolgico superpuesto al sistema ordinario de la lengua,
Alarcos aborda el terreno desde dos perspectivas: 1) el anlisis
semiolgico y 2) el anlisis lingstico.
Desde la primera perspectiva seala el autor tres funciones ha-
bituales que se descubren en la titulacin periodstica funciones
distintivas, de adecuacin al contenido de noticias y funciones des-
tinadas a despertar el inters que se corresponden con las sea-
ladas por Bhler como propias de la lengua: la expresin, la re-
presentacin y la apelacin. Seguidamente procede a elaborar una
clasificacin de los titulares utilizando tres criterios diferentes: la
amplitud, la captacin mayor o menor del hecho noticioso y la
actitud que adopta el codificador.
Desde el segundo enfoque el anlisis lingstico, las aporta-
ciones del profesor Alarcos van dirigidas a efectuar una enumera-
cin de los tipos ms destacados de configuracin lingstica que
ofrecen los titulares.

483
 Y son stas:
1) tienden a una condensacin sintctica de la lengua.
2) se basan en estructuras de tipo nominal.
3) se descubre igualmente en ellos una marcada tendencia ha-
cia una estructura bimembre en las oraciones (al querer
destacar diferencialmente en los titulares el tema y la tesis).
Estos son los tres rasgos constantes. A ellos, como rasgos de me-
nor importancia, aade otros dos: a) un estilo propio de redaccin de
telegramas producido por el ahorro de unidades lingsticas; b) la
existencia de formas verbales peculiares, como cierto abuso del po-
tencial y formas del presente sustituyendo a formas del pasado.
Como leit-motiv de su estudio, el profesor Alarcos expone un
concepto que pocos lingistas han sabido captar con la finura de
espritu y agudeza observadora que demuestra este autor:
Lo diferencial, pues, de los rtulos y en particular nuestros titula-
res respecto a los dems productos de la lengua consiste en un
rasgo no-lingstico, a saber, su peculiar funcin prctica, que, es
obvio, tiene que condicionar de algn modo sus caractersticas,
puesto que la lengua nos sirve precisamente para eso, para distin-
guir objetos que no son lingsticos.21
Desde esta perspectiva se entiende que otros autores, como
Martn Domnguez, pidan para los titulares y en general todos los
textos informativos una propia gramtica periodstica. La gram-
tica convencional y normativa se ha mostrado ya, en muchas oca-
siones, insuficiente para hacer frente a las exigencias prcticas
emanadas de la informacin de actualidad.22

2. El trabajo profesional en la elaboracin de ttulos

La elaboracin de los ttulos de los peridicos es una tarea que
debe estar reservada a los redactores, por lo menos en lo que se
refiere a los trabajos informativos. Los gneros de opinin puede
presentarse en la redaccin con el ttulo definitivo. Pero los trabajos
periodsticos informativos tan slo deben llevar sugerencias de ttu-
los para que sobre estas frases trabajen los redactores hasta en-
contrar la frmula adecuada a la presentacin del texto.

484
 Los franceses llaman titraille a todo el conjunto de cabezas que
se sitan junto a un texto periodstico para llamar la atencin acer-
ca de su contenido, y est integrado por una serie de unidades
inferiores, que se llaman antettulo, ttulo, sumario o subttulo,
interttulos o ladillos, etc.23
Es imposible dar normas generales sobre la titulacin. Cada
peridico tiene sus propias normas de estilo. En muchas ocasiones
es ms un arte que una tcnica.
Dos grandes clases de ttulos pueden indicarse, grosso modo:
los indicativos y los explicativos. Los ttulos indicativos son para en-
cabezar los comentarios. Los ttulos explicativos para presentar los
trabajos que aportan noticias.
A modo de esquema podemos decir que un buen ttulo es:
a) una noticia quintaesenciada. Por esta razn los ttulos de los
gneros informativos deben apoyarse en verbos activos.
b) un recurso cautivador de la atencin: esto se logra con la
concisin y las apelaciones a lo asombroso y extrao.
c) un dato verdadero: no se puede titular de una forma
arrebatadora si despus el texto no tiene nada o muy poco
que ver con lo que se dice en el ttulo.24
No hay que olvidar que la titulacin aunque propiamente
supone el empleo de una tcnica literaria es, sin embargo, un pro-
cedimiento de expresin periodstica muy condicionado por las ar-
tes grficas y la creatividad en el diseo visual del peridico.25

485
Notas bibliogrficas
1
Emil Dovifat: Periodismo, Mxico, 1959, tomo I, pp. 23-24.
2
J. L. Martnez Albertos: Guiones de clase de Redaccin Periodstica,
Pamplona, 1962, pp. 68-69.
3
E. Dovifat: op. cit., tomo I, pp. 42-50. Se entendern mejor estos captu-
los de este libro si donde dice editor, en la versin mexicana, se sustituye
en Espaa por empresario o propietario.
4
Vid. la nota 15 del captulo 20 acerca de la terminologa adecuada para
entender aqu el trmino editor, de procedencia originariamente extraa
pero que progresivamente se va incorporando a nuestro lxico profesio-
nal. Recientemente se ha insistido mucho en la incorporacin del vocablo
editor, como traduccin ms apropiada de la figura del publisher equi-
valente, con algunas matizaciones, a editor-propietario-empresario. En
Espaa, demasiado a menudo, se confunde el editor de peridicos con el
responsable de la rentabilidad y los niveles de eficacia econmica de la
compleja operacin de colocar los diarios en la calle. Y esto es un error,
porque en la buena tradicin anglosajona, el publisher que es la pala-
bra que ms se adapta a la nuestra de editor, es mucho ms que eso.
En mi opinin que he recogido a travs de los generaciones (escribe el
actual editor de La Vanguardia), es editor el empresario que adems de
garantiza la complejsima operacin de lanzar un diario, se ha planteado
su misma necesidad y se constituye en garante de lnea informativa. Es
decir, se responsabiliza en cierto modo de sus contenidos esenciales.
Carlos Godo: La figura histrica del editor de diarios, en revistas AEDE,
nm. 2 (dic. 1979), p. 7.
5
Alfonso Nieto: El concepto de empresa periodstica, Pamplona, 1967,
pp. 71-75.
6
E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 47.
7
J. L. Martnez Albertos: op. cit., p. 70. Este esquema habitual est siempre
modificado en muchos peridicos mediante dos importantes instituciones
dentro del derecho de la informacin: la clusula de conciencia y las
sociedades de redactores. Vid. Jos Mara Desantes, El autocontrol de la
actividad informativa, Madrid, 1973, pp. 85 y 121, y Alfonso Nieto: op.
cit., pp. 75-97.
8
Vid. J. L. Martnez Albertos: op. cit., pp. 69-70.
9
E. Dovifat, op. cit., tomo I, p. 24. En relacin con el modo como se
organiza el equipo de redaccin y su papel dentro de todo el proceso de
fabricacin del peridico, vid. tambin E. Dovifat: op. cit, tomo I, pp. 27-42,
y tomo II, Parte IV: La Redaccin, y de modo especial pp. 30-109.

486
 Domnico de Gregorio: Metodologa del Periodismo, Madrid, 1966,
pp. 18-23. Alfonso Albal: Introduccin al Periodismo, Madrid, 1970,
grficos I y II del Apndice.
10
J. L. Martnez Albertos: op. cit., pp. 70-71.
11
Sobre reelaboracin y documentacin de textos periodsticos, vid. Santia-
go Nadal, La seccin de informacin extranjera, en Enciclopedia del
Periodismo, Barcelona, 1966 (4. ed.) pp. 361-365; Neale Copple: Un
nuevo concepto del Periodismo, Mxico, 1968, pp. 337-344; Committee
on Modern Journalism, Periodismo Moderno, Mxico, 1967, (2a. ed.),
pp. 680-686; Stanley Johnson y Julin Harris: El Reportero profesional,
Mxico, 1966, pp. 268-269.
12
James Reston: Training and Feeding of Newspaper Reporters, en The
New York Times, 22 abril 1956.
13
J. L. Martnez Albertos: op. cit., pp. 71-72.
14
Ibdem, p. 72.
15
Ibdem, pp. 58-59.
16
Ibdem, pp. 72-73. G. Martn Vivaldi, op. cit, pp. 169-170.
17
Vid., por ejemplo, captulos 3 y 10 de este Curso.
18
Luis Nnez Ladeveze: El lenguaje de los media, Madrid, 1979,
pp.242-244.
19
Emilio Alarcos Llorach: Lenguaje de los titulares, en vol. col. Lenguaje
en periodismo escrito, Fundacin Juan March, 1977, pp. 127-147.
20
Javier Martn Domnguez: Anotaciones tericas sobre los ttulos. Hacia
una gramtica periodstica?, en Comunicacin XXI, nms. 27 y 28
(1976), pp. 54-57 y 31-36. Joaqun Mara Puyal Ortiga: Consideracio-
nes en torno a la estructura sintctica de los ttulos de peridicos, trabajo
de curso en Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad
Autnoma de Barcelona, 1975 (versin fotocopiada). J. L. Gmez
Mompart: Los titulares en Prensa, Barcelona, 1982.
21
E. Alarcos: op cit., p. 129. (El subrayado es mo.)
22
J. Martn Domnguez: op. cit., Comunicacin XXI, nm. 27, pp. 56-57.
23
Jacques Kayser: El Peridico. Estudios de Morfologa, de Metodologa y
Prensa Comparada, Quito, 1966 (3a. ed.), pp. 43-46. La palabra fran-
cesa titraille debe traducirse en castellano por cabezas o encabezamien-
tos es decir, en conjunto de los diferentes tipos de ttulos que acompa-
an a un texto periodstico. No es adecuada, por el contrario, la
traduccin de titraille por titulaje, tal como han hecho en esta 3a. edicin
del libro de Kayser.
24
J. L. Martnez Albertos: op cit., pp. 73-74.

487
25
Sobre titulacin, vid. G. Martn Vivaldi: Gneros Periodsticos, Madrid,
1973, cap. 5. Manuel Vigil Vzquez: Arte de titular y confeccin, en
Enciclopedia del Periodismo, ya citado, pp. 199-314. S. Johnson y Julin
Harris: op. cit., pp. 279-293. Committee on Modern Journalism: op. cit.,
pp. 686-695.
Sobre los diferentes aspectos del trabajo en la Redaccin, vid. Lorenzo
Gomis: Teora del periodismo, Barcelona, 1991. Como texto de consulta
para las tareas de reelaboracin de trabajos, vid. Edward T. Cremmins: El
arte de resumir, Barcelona, 1985.

488
 PAR TE ESPECIAL
ARTE
II. PERIODISMO EN LLOS
OS MEDIOS
AUDIOVISUALES
490
 23
Mensajes informativos en Radio, TV y Cine:
contenidos y cdigos

La Prensa escrita ha sido durante largo espacio de tiempo el

nico canal vlido para la trasmisin de mensajes periodsticos.
Nace de este hecho la equivalencia terminolgica entre peridico y
periodismo que todava perdura hoy en el mbito coloquial de la
lengua castellana. Sin embargo, esta equivalencia pierde su razn
de seguir en pie, puesto que desde un punto de vista cientfico se
debe identificar el concepto periodismo con el de informacin de
actualidad, tal como ha sido explicado en captulos anteriores.1
As planteado el problema, el peridico impreso es tan slo uno de
los canales por los que pueden transmitirse mensajes periodsticos.
Segn he intentado explicar en otra parte, el peridico impreso es el
vehculo tcnico que permite hoy da a la vista de los posibles
factores condicionantes que en l operan el desarrollo y ejercicio a
ms alto nivel de este fenmeno social que llamamos informacin
de actualidad o periodismo.2
En los otros medios de masas Radio, TV, Cine, un periodismo
correctamente entendido y aplicado tropieza con serias dificulta-
des de todo tipo: estructurales, tcnicas, jurdicas, polticas... No
obstante, este dato no nos permite afirmar a priori que en estos
medios no se practique autntica informacin de actualidad. Ser
discutible su mayor o menor cantidad de quilates, de la misma
manera que en muchos casos concretos es patente el envilecimiento
de muchas manifestaciones aparentemente periodsticas que se
canalizan por medio de la Prensa escrita. No es el canal, por tanto,
el factor decisivo para afirmar o negar la existencia de la actividad
periodstica. El peridico impreso3 fue el primer canal para el pe-

491
riodismo, pero ya no es el nico. De forma que con toda justicia se
habla hoy de un periodismo a travs de la radio, de la TV o el cine;
o dicho de otra manera, del periodismo radiofnico, del periodis-
mo televisado y del periodismo cinematogrfico.
He dedicado los captulos 9-22 de este Curso al estudio con-
creto del tratamiento formal que reciben los contenidos informati-
vos para convertirse en mensajes Periodsticos a travs del canal
Prensa escrita.4 El propsito que me mueva ahora en la prepara-
cin de estos nuevos captulos es pergear las lneas bsicas que
permitan, en la medida de lo posible, una descripcin de las carac-
tersticas generales ms destacadas en los mensajes periodsticos
que se canalicen a travs de los medios electrnicos Radio y TV de
modo especial. Tomando como punto de referencia mis explica-
ciones acerca de los estilos y los gneros periodsticos en la Prensa
escrita, intentar ahora adecuar por analoga o por contraste
todo aquel sistema de juicios valorativos a los mensajes periodsti-
cos de los medios audiovisuales.
No olvidemos que en la raz de toda actividad periodstica se
encuentra inicialmente una tradicin de mensajes concebidos para
ser reproducidos por procedimientos impresos. Este dato es incues-
tionable desde un punto de vista histrico. Como veremos, el peso
de esta tradicin literaria y, de alguna forma, libresca ha dificulta-
do el hallazgo de un propio lenguaje informativo para ser usado en
las tcnicas llegadas con posterioridad al invento de Gutenberg.
Pero en estos captulos vamos a analizar cmo es hoy el mensaje
periodstico a travs de estos medios y no cmo debiera ser. Desde
este enfoque pragmtico y descriptivo es innegable la notable in-
fluencia en ocasiones avasalladora e irrespetuosa del periodis-
mo escrito sobre las modalidades del periodismo en los otros ca-
nales informativos.

A. La revolucin electrnica

La revolucin electrnica es la sucesora de la revolucin de la

imprenta explican Merrill y Lowenstein. Sin embargo, han tenido
que transcurrir 400 aos entre el desarrollo de los tipos mviles y el
logro de una saturacin de mensajes a travs de los medios impre-

492
 sos, entendiendo por saturacin de mensajes la posibilidad de dis-
tribuir un mensaje nico a una audiencia realmente masiva (...).
Por el contrario, slo ha sido preciso un perodo de tiempo relativa-
mente corto entre la invencin de la Radio y la Televisin y la conse-
cucin de un alto grado de saturacin de mensajes a travs de
estos medios.5
Los medios electrnicos, en efecto, no necesitan reproducir se-
paradamente el mensaje para cada uno de los miembros de la
audiencia, como ocurre con el periodismo impreso, y los proble-
mas de distribucin de los mensajes son notablemente inferiores
por ser la atmsfera el vehculo de propagacin. La naturaleza de
la audiencia tambin es distinta. En el comienzo de la revolucin
electrnica, buena parte de los individuos que integran los pblicos
de estos mensajes deba concentrarse alrededor de unos pocos
aparatos receptores que podan trasmitirlos. Con la aplicacin de
los transistores a la Radio y la Televisin, los individuos aislados o
solitarios pueden tambin recibir estos mensajes. La Radio esta y
prcticamente al alcance de todos los hombres y la TV se encuen-
tra a las puertas de esta etapa de difusin mundial.
Aparte de estas consideraciones de tipo tcnico, otros factores
exteriores a los propios medios influyen igualmente para que los
mensajes de los vehculos electrnicos sean diferentes de los
mensajes del periodismo impreso. Los autores anteriormente citados
Merrill y Lowenstein ponen el acento en dos elementos
condicionantes de los mensajes periodsticos que se canalizan a
travs de estos medios: 1) Radio y TV son tcnicas altamente sus-
ceptibles de control gubernamental 2) Radio y TV son bsicamen-
te, medios para la diversin y el entretenimiento, ms que para la
estricta labor informativa.
En relacin con el primer factor aqu sealado, la constatacin
de una presencia realmente importante de los controles polticos de
los diferentes gobiernos sobre las emisiones de Radio y Televisin, es
algo que no necesita argumentacin demostrativa en lo que se refie-
re a los pases de ambas Europas la occidental y la oriental, Ca-
nad y todo el Tercer Mundo. Pero incluso en comunidades polticas
con larga y profunda tradicin liberal en la utilizacin de los instru-
mentos de comunicaciones de masas como es el caso de los Esta-

493
dos Unidos de Norteamrica, la Radiotelevisin est tambin con-
dicionada por cierto tipo de control estatal. En USA, por ejemplo,
donde existe el principio de la propiedad privada para las estaciones
de Radio o TV, el aparato administrativo funciona apoyado en un
sistema de autorizaciones o licencias que son concedidas por el
Gobierno, a partir del Radio Act de 1927, en cuya virtud los propie-
tarios tericos de los medios de radiodifusin son ms bien fiducia-
rios de los mismos; es decir, personas a quienes se entrega una pro-
piedad bajo control, supervisin y posibilidad de ser cancelado su
disfrute en uno u otro momento. Efectivamente, para renovar sus
respectivas licencias, los propietarios de estaciones de Radio y TV
deben demostrar que han usado estos medios para trabajar de modo
positivo en beneficio del inters pblico.6
Respecto al segundo factor exterior condicionante los medios
electrnicos tienen bsicamente contenidos dirigidos a la evasin y
el entretenimiento, los datos estadsticos no dejan lugar a duda so-
bre esta tendencia que se da en los contenidos reales en la progra-
macin de las estaciones de RTV.7 Esta atencin preponderante ha-
cia la evasin y el entretenimiento es especialmente detectable en
algunos pases como Estados Unidos de Norteamrica y tambin ya
en Espaa y otros pases europeos. A causa de su especial llamada
a la vista y al odo, la TV y la Radio son sobre todo medios para
entretenimiento. Existen las emisoras llamadas todo noticias, pero
considerando el fenmeno globalmente la porcin ms importante
de la programacin est destinada a espacios de diversin, no a la
informacin. Merrill y Lowenstein resumen as su punto de vista acer-
ca de los diferentes cometidos de los medios electrnicos.
En el caso de los peridicos, el entretenimiento es un elemento invita-
do en un medio que es esencialmente un instrumento para las noti-
cias. En el caso de los medios electrnicos, las noticias son un ele-
mento invitado en unos canales que son esencialmente medios para
la diversin. Este dato real tiene implicaciones no slo en el estilo y
contenido de los programas de noticias, sino tambin en la actitud
que adoptan los pblicos al acercarse a estos programas.8
Como resultado de este conjunto de datos tcnicos, polticos,
culturales, etc., que operan de modo muy distinto en los medios
electrnicos y en el peridico impreso, el mensaje periodstico ofre-

494
ce caractersticas diferenciales suficientemente acusadas segn
utilice como canal la Prensa escrita o bien una estacin de Radio
o TV. Los mensajes en Radiotelevisin son a menudo notable-
mente diferentes de los mensajes en los peridicos, afirman Merrill
y Lowenstein. Y citan en su apoyo el autorizado punto de vista de
un experto reportero y realizador de programas de la BBC-TV,
Robin Day:
El hecho es que la dependencia que sufre la TV respecto a las
imgenes (y muchas veces respecto a las imgenes ms vivas e
impresionantes) hace que la TV sea no slo un poderoso medio de
comunicacin, sino tambin un instrumento tosco y mal acabado
que tiende a hacer apelaciones a la sensibilidad emotiva en lugar
del entendimiento. Para el periodismo televisivo esto significa una
concentracin peligrosa y creciente en la accin (usualmente con
violencia y sangre) ms que en el razonamiento, en las improvisa-
ciones ms que el trabajo serio, en el impacto ms que en la expli-
cacin, en las personalidades ms que en las ideas. Y Robin Day
concluye su alegato diciendo que la dependencia visual de la TV
obliga a que las noticias adopten los vicios tpicamente tabloides
del sensacionalismo y la superficialidad.9
De acuerdo con Merrill y Lowenstein, y como consecuencia tan-
to de la revolucin electrnica como de los restantes factores
condicionantes, la realidad actual es que las noticias en los medios
electrnicos Radio y TV difieren sustancialmente en el contenido
y en la forma de las noticias que se canalizan a travs de los peri-
dicos.10
Esta conclusin primeriza puede tambin ser aplicada provisio-
nalmente a los mensajes periodsticos que se difunden por medio
del cine informativo. Sobre este tema tendremos que volver para
estudiarlo con mayor amplitud y detenimiento.

B. El contenido de los mensajes

Veamos poco antes cmo los norteamericanos Merrill y

Lowenstein se inclinan haca una concepcin de los medios elec-
trnicos como medios para la diversin y el entretenimiento ms
que para la estricta labor informativa. Esta opinin es pacficamen-
te compartida hoy por los especialistas en estas materias, que ade-

495
ms incluyen al cine dentro del grupo de mass-media cuya finali-
dad primera es la de proporcionar un pasatiempo.
F. Sanabria ha sintetizado muy bien los criterios predominantes
hoy entre los pblicos habituales de los mensajes transmitidos por
Radio, Televisin y Cine, en relacin con las expectativas acerca de
los contenidos de sus mensajes.
Los destinatarios de estos mensajes razona Sanabria tienen
una idea concreta y muy limitada acerca del uso de la Prensa, del
Cine, de la Radio y de la Televisin, de modo especial en lo que
afecta a los dos ltimos medios. Si se les preguntase acerca de lo
que esperan de la comunicacin audiovisual, las respuestas seran
variadas (estar informados, pasar la velada, entretenerse,
enterarse de cosas, disfrutar de buenos programas, etc.), pero
acaso muy pocos vieran en ella un vehculo cultural de aprovecha-
miento til.
Las causas de esta actitud son varias dice este autor, pero quiz
tres de ellas puedan tambin presumirse:
a) La identificacin de Cine, Radio y Televisin con pasatiempo,
mejor o peor, pero pasatiempo (a este respecto algunos medios
tampoco han alentado el que se pensase otra cosa); en conse-
cuencia, el grado de exigencia no es, en general, alto.
b) La modernidad de estos vehculos, por una parte, y sus conteni-
dos habituales por otra, no les han conferido el prestigio social
que otros medios de comunicacin tienen ya consolidado por
tradicin y herencia (el teatro o el libro estn rodeados de un
aureola genrica que no siempre se justifica en casos concretos;
la popularizacin de ambos o sus discutibles contenidos cultura-
les en supuestos frecuentes, no parecen haber restado prestigio
social al gnero en cuanto tal).
c) Su consumo en tiempo de ocio, unido en el caso de la Radio y
la Televisin a la facilidad de aqul por la presencia del receptor
en el hogar, producen un efecto de distensin, comodidad y ru-
tina que alientan posturas de pasividad, actitudes poco crticas y
un cierto conformismo complaciente en grandes sectores de au-
diencia.11
Se nos plantea aqu la cuestin de los contenidos habituales de
los mensajes que se difunden a travs de los medios, cuestin que
tiene especial relieve al tratar de modo particular los medios
audiovisuales, tal como hemos visto esbozado antes, por va compa-
496
rativa, en Merrill y Lowenstein: En el caso de los medios electrni-
cos, las noticias son un simple invitado dentro de un contexto ge-
neral concebido para la diversin; en el caso de la Prensa escrita,
sucede exactamente al revs.
Al tratar el tema de las posibles clases de mensajes, Sanabria se
apoya en una prestigiosa aportacin descriptiva de la sociologa
de las comunicaciones de masas (H. D. Lasswell, Charles R. Wright,
Roger Clausse, etc.) para establecer la existencia de cuatro gran-
des categoras de contenidos: informativos, persuasivos, formativos
o culturales y diversivos. Llega este autor a esta clasificacin muy
cercana, por otra parte, a la nomenclatura adoptada por la
UNESCO en sus anuarios estadsticos12 a partir de una primera
categorizacin de los contenidos de los mensajes en dos grandes
apartados: contenidos cognitivos y contenidos expresivos.
Dentro de la brevedad querida dice Sanabria, baste decir que
los primeros son semnticos siempre, y por referirse a cogniciones,
al raciocinio y al discurso, se relacionan con los campos de la
lgica y la epistemologa; mientras los segundos semnticos o no
se refieren a la sensibilidad, a la captacin artstica (de ah que las
artes visuales o la msica estn tan sin contenido en apariencia,
porque no lo tienen semntico) y se relacionan con el campo de la
esttica principalmente. Si a los contenidos de los medios se les
contempla desde otro ngulo, el de su objetivo y resultado, es evi-
dente que cognitivos o expresivos puede pretenderse con el men-
saje comunicado una de estas cuatro cosas: transmitir el mensaje
simplemente; transmitirlo para convencerle de algo, para modificar
la actitud del receptor; transmitirlo para enriquecer su experiencia
personal; transmitirlo para entretenerle, para divertirle, operacin
que puede ser ms notable de lo que a primera vista parezca.13
Aparecen aqu diseados, por tanto, los objetivos o metas que
son aplicables a cada uno de estos cuatro posibles contenidos de
los mensajes. Los contenidos informativos pretenden una simple y,
en principio, desinteresada transmisin del mensaje. Los conteni-
dos persuasivos intentan por el contrario cierto grado de convenci-
miento en los sujetos receptores y, a ser posible, tambin cierta
modificacin en las actitudes de estas personas. Los contenidos
formativos o culturales buscan un mayor enriquecimiento existencial
de los pblicos, por el camino de la inteligencia o la expresin arts-
tica. Mientras que, finalmente, los contenidos diversivos persiguen
497
bsicamente la distraccin y el entretenimiento de los individuos en
las comunidades humanas de nuestros das.
Si contemplamos comparativamente esta distincin de los con-
tenidos de los mensajes con la teora de los fines informativos que
fue explicada en el captulo 2 como premisa indispensable para la
necesaria conceptuacin del fenmeno Periodismo o Informacin
de actualidad,14 llegaremos a la conclusin de que los mensajes
periodsticos sea cual sea el canal por el que se transmitan son
nicamente aquellos cuyos contenidos sean informativos o per-
suasivos. De acuerdo con Roger Pinto, tal como all vimos, el fin
social informacin y la preocupacin por lograr cierto grado de-
presin orientadora sobre los juicios de los lectores, son datos b-
sicos para un cabal entendimiento de qu es el Periodismo.15
Por consiguiente, podemos concluir diciendo que un mensaje
periodstico concebido de forma rigurosa y estricta no debe dar
cabida en s mismo a otros contenidos que no sean los puramente
informativos o persuasivos.

C. Cdigos en los mensajes audiovisuales

No es ste el lugar adecuado para hacer una exposicin deta-

llada de qu debemos entender por mensaje. El tema ha sido trata-
do ampliamente en la primera parte de este trabajo, de modo es-
pecial en lo que se refiere al mensaje informativo como objeto de
estudio de la disciplina Redaccin Periodstica.
De forma sinttica y en un plano coloquial, nos vale la definicin
esquemtica de Berlo:
Mensaje es el producto fsico verdadero del emisor-encodificador.
Cuando hablamos, nuestro discurso es el mensaje, cuando escribi-
mos, lo escrito, cuando pintamos, el cuadro, finalmente, si
gesticulamos, los movimientos de nuestros brazos, las expresiones
de nuestro rostro constituyen el mensaje.16
Ms importante para nuestro objetivo es recordar que cualquier
materia prima de la comunicacin humana para convertirse en
mensaje debe estar basada en tres elementos: un contenido de
pensamiento o de conciencia, que adquiere una determinada for-
ma, de acuerdo con las normas convencionales de un determina-

498
do cdigo. Cdigo, contenido y forma (o tratamiento) son los tres
factores esenciales para que se produzca el mensaje, sea cual sea
el medio utilizado para la transmisin.17 Por lo que se refiere a los
medios audiovisuales, Sanabria los describe globalmente como
medios de comunicacin y no tanto medios de informacin, como
a menudo se les califica, esto es:
instrumentos comunicativos susceptibles de hacer llegar imgenes
sonoras, o visuales y sonoras, de un modo simultneo y salvando la
distancia fsica a un gran nmero de destinatarios o receptores.
Esas imgenes son signos orales, verbales, musicales, sonoros,
icnicos o cinemticos que adoptando una determinada forma trans-
miten un contenido de muy variada especie. Un contenido encar-
nado en signos y revestido de forma es un mensaje.18
En los mensajes audiovisuales existe un factor diferencial, res-
pecto a los mensajes propios del libro o de la Prensa escrita, que es
muy importante sealar aqu. Cdigo es todo conjunto ordenado
de smbolos o de signos que pueden ser estructurados de manera
que tengan algn significado para alguien.19 Pues bien: en el caso
de los mensajes periodsticos audiovisuales, los cdigos que inte-
gran el lenguaje propio de estos medios rebasan y desbordan el
mbito propio y especfico del cdigo lingstico o literario. Dicho
de otra forma, el lenguaje audiovisual abarca ms que la lingsti-
ca y entra en la semitica como ha expresado Sanabria.
Rebasa la lingstica en extensin (puesto que va desde el idioma
natural a la cintica) y en intencin (supera la distincin saussuriana
lengua-habla y va al encuentro de una nueva palabra dentro de un
contorno histrico social que la reclama).20
Tambin en la Prensa escrita los componentes que concurren
en la elaboracin del mensaje superan el cdigo estrictamente lin-
gstico. Esta cuestin fue examinada con detenimiento en la Parte
General al estudiar los sistemas de signos o cdigos que son
detectables en la Prensa escrita. De acuerdo con Elseo Vern loca-
lizbamos hasta tres sistemas de signos o series codificables en los
mensajes del periodismo escrito: la serie visual lingstica, la serie
visual paralingstica y la serie visual nolingstica.21 Pero esta acu-
mulacin de diferentes cdigos en el mensaje informativo del pe-
riodismo impreso resulta pobre y casi monoltica en compara-

499
cin con la riqueza y variedad de series codificables que podemos
encontrar en los mensajes informativos que se canalizan a travs
de los medios audiovisuales.
Sanabria pasa revista a los cdigos presentes en los mensajes
audiovisuales y los agrupa de la siguiente manera:
Los elementos significantes en Radio televisin podran integrarse en
una ecuacin semejante a sta: palabras + msica + sonidos (efec-
tos) + ruidos + imgenes, de todos cuyos factores el ltimo es exclu-
sivo de la Televisin. Y del cine, podra aadirse. Porque, en efecto, lo
que los tres tienen en comn es establecer una relacin comunicativa
entre unos creadores de imgenes visuales y sonoras y un pblico por
medio de una tcnica expresiva. Ni ms ni menos que el resto de las
formas a travs de las cuales se hace el arte. Que se haga o no, ya es
otra cosa. Cada elemento de la ecuacin que se integra sufre una
reconversin en funcin del conjunto. Por dar un ejemplo patente: el
discurso verbal en la fase de adecuacin sufre unas modificaciones
que le afectan hasta en sus cualidades fnicas.
Ello ocurre sigue diciendo porque el lenguaje radiofnico o
televisivo no surge de una pura yuxtaposicin de los elementos enun-
ciados, sino de una estructuracin sui generis de los mismos. El
realizador organiza un cierto nmero de ellos para producir un sig-
nificado, un sentido que provoca en el receptor una descodificacin
y una interpretacin, es decir, una reconversin de la seal recibida
en signo y una eleccin entre los significados posibles que tales
signos ofrecen.22
Aparece aqu dibujado el planteamiento terico en el que se
apoya todo el esfuerzo de investigacin que de alguna manera
podramos denominar como la bsqueda de los lenguajes espec-
ficos de los medios audiovisuales. Cada uno de estos medios est
integrado por una suma de cdigos o de sistemas de signos, pero
el resultado final no nace de la simple acumulacin de los diferen-
tes componentes (verbales, literarios, icnicos, sonoros, etc., etc.),
sino que es necesario tener en cuenta la trama de relaciones de
interdependencia que se produce entre los diferentes componentes
como resultado de la nueva estructura superior que engloba a las
estructuras parciales. De esta manera, el lenguaje especfico de
cada medio se convierte en un ecosistema, o conjunto de sistemas
diferentes en mutua e ntima dependencia de sus elementos con el
fin de lograr el equilibrio formal necesario no slo para la belleza
sino incluso para la comprensin del mensaje.
500
 De los diferentes medios audiovisuales, el cine ha sido el pione-
ro en este camino de bsqueda de su propia identidad expresiva
como sistema de signos estructurados en una unidad superior.
El cine dice Sanabria s consigui su sistema de signos y acert
con las reglas de su estructuracin, de manera que tiene ya su
morfologa, su sintaxis, su propia semntica, su retrica y su potica
singulares. Pero pasarn acaso aos de esfuerzo y bsqueda para
que ocurra otro tanto con la Radio y sobre todo con la Televisin.
Cuando el hallazgo se produzca, es posible que gran parte de las
crticas que hoy se centran en los contenidos se desplacen, en una
mejor perspectiva, a las formas, en la actualidad balbuceantes,
imperfectas, inseguras. La belleza de un cuadro o la calidad de una
novela no estn slo en el tema elegido, sino en el modo de tratar-
lo, de otra manera no tendran sentido ni el topo de Kafka ni las
palomas de Picasso. Y aunque no se hay tratado aqu en ningn
momento de exponer las reglas ni explicar las tcnicas de la Radio y
la Televisin, sino de destacar sus peculiaridades comunicacionales,
acaso se pueda concluir que una y otra para encontrar su lenguaje
propio debern rehuir por igual la linealidad y estatismo de los me-
dios escritos y el mimetismo de las imgenes animadas del cine, no
conformndose con trasponer sus tcnicas sin ms limitacin que la
impuesta por la escasa definicin del canal televisivo, la pequeez de
la pantalla y la peculiaridad del mbito de recepcin.23
Podramos terminar, a modo de resumen de esta cuestin, afir-
mando que de los cuatro grandes medios de masas, aptos para la
difusin de mensajes periodsticos a saber, Prensa escrita, Radio,
Televisin y Cine, tan slo la Prensa escrita y el Cine han llegado a
perfilar de manera casi definitiva su propio lenguaje cultural de
inspiracin libresca y como consecuencia de unos planteamientos
ideolgicos propios del liberalismo. El cine se nos presenta como
un medio radicalmente opuesto a la Prensa escrita, tanto desde
una perspectiva cultural como ideolgica. El cine calificado por
algunos como el antiarte de la Poseuropa24 significa el dominio
de la tcnica, la destruccin del misterio mgico de la obra litera-
ria...: esto es especialmente acusado en las llamadas por algunos
autores formas cinematogrficas extraartsticas, entre las cuales
se sita el cine documental.25. Desde un punto de vista ideolgico,
el cine aparece como un fenmeno tcnico ntimamente ligado a
las circunstancias espirituales de una poca en la que precisamen-
te hizo quiebra el sistema poltico de inspiracin liberal para dar

501
paso, en su lugar o bien a los regmenes autoritarios, dictatoriales,
en un primer momento, o bien a los sistemas polticos que de una
forma u otra se pueden cobijar bajo la etiqueta amplia y generosa
del Welfare State, uno de cuyos rasgos ms acusado es, como se
sabe, la crecida incontenible del Poder ejecutivo.26
Esta contraposicin Prensa-Cine est agudamente sealada por
Sanabria cuando dice: No en balde, y con certero sentido, si a la
Prensa se le denomin cuarto poder, al cine se le ha llamado spti-
mo arte.27
Prensa escrita, por un lado, y cine en el extremo opuesto: stos
son los mass-media que han conseguido hasta ahora la elabora-
cin cristalizada de un propio lenguaje expresivo. Y a mitad de ca-
mino entre ambos medios, en una tarea titubeante y en ocasiones
contradictoria, la Radio y la Televisin. Sanabria ha sintetizado con
acierto esta fase de indagacin de las seas de identidad por parte
de la Radiotelevisin:
Pero Radio y Televisin andan todava a la bsqueda de sus len-
guajes respectivos mediante tanteos, exploraciones, ms producto
de la intuicin y el pragmatismo que de la aplicacin de principios
cientficos, que acaso la semitica ofrezca ya o est pronto en con-
diciones de ofrecer. Se sale de antemano al paso de la objecin de
que el arte es inspiracin, iluminacin, talento y no tcnica, cierto,
pero no lo es menos que todo arte tiene su base artesanal, sus
tcnicas precisas, que es preciso dominar de tal modo que el artista
y espectador se olviden de su existencia, como es evidente que el
conocimiento de la geometra descriptiva o de la anatoma jams
han perjudicado ni a pintores ni a escultores.28

D. R asgos diferenciales del periodismo audiovisual

Rasgos

A partir de los anteriores razonamientos, tal vez pudiramos dejar

aqu hilvanada una serie de hiptesis de trabajo acerca de los rasgos
diferenciales de la informacin de actualidad en Radio y Televisin.
Vamos a dejar descartadas, provisionalmente, las posibles manifes-
taciones del periodismo a travs del medio cine, una vez que el noti-
ciario cinematogrfico se encuentra en estos momentos, a juicio de
los expertos en estas materias, en trance de desaparicin y camino
de ser residuo inerte tras la expansin televisiva.29
502
 Para el diseo de este primer borrador de conclusiones provi-
sionales sobre la informacin de actualidad en Radio y TV, po-
dramos acudir a un trabajo anterior, elaborado en 1963, y cu-
yas lneas descriptivas me parecen sustancialmente vlidas en
nuestros das.30 Este es el cuadro tal como aparece reflejado en
dicho escrito:
1) Modalidades de la informacin de actualidad por Radio y TV
a) informacin de actualidad en sentido riguroso: diarios
hablados y telediarios.
b) en sentido amplio: reportajes radiofnicos y documenta-
les telefilmados.
c) en sentido amplsimo: entrevistas, debates, encuestas, los
llamados magazines radiofnicos o televisivos.
2) Notas especficas
a) para la Radio:
rapidez informativa.
informacin que se puede ambientar sonoramente.
b) para la TV:
cierto retardo informativo sobre el acontecimiento en re-
lacin con la inmediatez de la Radio. (La moderna tecno-
loga, sin embargo, est superando esta desventaja ini-
cial de la TV frente a la Radio.)
predominio de la imagen sobre el texto.
presencia del sujeto receptor en el mismo corazn del
acontecimiento.
3) Estilo
a) Radio:
laconismo: la atencin del oyente se debilita a los ocho
minutos de audicin y prcticamente desaparece a los
diez minutos.
informacin montona y sin relieve: no hay apenas po-
sibilidades de confeccin al estilo de la Prensa escrita.
informacin resumida y quintaesenciada.
b) Televisin:

503
 frmula hbrida de informacin entre la palabra y la
imagen.
laconismo verbal ms estricto an que en la Radio.
informacin sin relieve. La confeccin es difcil y est
condicionada a dos factores: imgenes brillantes e in-
slitas y tiempo de duracin de las noticias en antena.
informacin condicionada por la imagen: el reportero
se convierte en narrador acompaante de la imagen o
bien en comentarista.
Finalmente, y en lo que se refiere de manera especfica a la uti-
lizacin del componente lingstico palabra escrita u oral, po-
dramos aceptar ciertas posibilidades de extrapolacin del campo
del periodismo impreso al periodismo radiofnico o televisivo. Es
decir: en tanto dure la investigacin de la radiotelevisin acerca de
las seas de identidad de su propio lenguaje expresivo, los estilos y
los gneros del mensaje periodstico en la Prensa escrita son
sustancialmente vlidos para el periodismo en Radio y TV. Desde
este enfoque global y totalizador valdra la pena, sin embargo, ha-
cer dos salvedades, tal como aparecen apuntadas por Merrill y
Lowenstein:
A) En el periodismo radiofnico o televisivo han desaparecido
las actitudes claramente crticas respecto a temas polticos, o bien
quedan muy suavizadas estas actitudes.
El limitado nmero de cadenas de TV ha tenido dos importan-
tes efectos son los mensajes periodsticos: 1) Ha eliminado virtual-
mente los mensajes de un claro contenido editorial, y 2) Ha forza-
do a la informacin televisiva a disfrazar las opiniones editoriales
como si fueran noticias o reportajes interpretativos, borrando la
diferencia entre hecho y opinin (...). Los informes noticiosos de
Televisin son altamente opinantes, aunque a menudo sean pre-
sentados como anlisis El resultado es el de confundir hecho y opi-
nin, en contraste con la tradicin de la Prensa escrita que intenta
separar claramente ambas cosas.31
B) Paradjicamente, los mensajes periodsticos por radiotelevisin
estn sometidos a la influencia simultnea de dos actitudes contra-
dictorias, pero reales y presentes: la actitud apoltica de los canales
504
de Radio o TV, por un lado, y la notoria falta de objetividad en el
tratamiento de los temas de actualidad.
Resulta irnico apostillan Merrill y Lowenstein, y su afirmacin es
extensible a la Radiotelevisin de todos los pases del mundo occi-
dental que los peridicos en Estados Unidos tienen una doble tra-
dicin de beligerancia poltica y de objetividad al mismo tiempo,
mientras que las estaciones de Radiotelevisin son apolticas, pero
menos objetivas. Parte de esta situacin contrastante es debida a la
naturaleza del medio y al control del Gobierno. Pero uno se queda
con la impresin de que los programas radiotelevisivos de noticias
tienen menor grado de objetividad que los peridicos por dos moti-
vos: los corresponsales de Radiotelevisin estn ms inclinados a
interpretar que los corresponsales de Prensa escrita, y, en segundo
lugar, la Televisin ofrece pocas posibilidades en la tarea de separar
e identificar de un lado las noticias y de otro la opinin.32

505
Notas bibliogrficas

1
Vid el cap. 2 de este Curso, y tambin J. L. Martnez Albertos: La informa-
cin en una sociedad industrial, Madrid, 1981 (2.- cd.), caps. 1 y 2.
2
J. L. Martnez Albertos: La informacin..., pp. 180-183.
3
Como referencia bsica para entender los rasgos descriptivos del peridi-
co, es aconsejable acudir a la definicin por la UNESCO en 1961: a)
publicacin impresa, b) editada en un pas; c) ofrecida al pblico; d)
presentada en serie continua y bajo un mismo ttulo, e) de periodicidad
regular o irregular inferior a un ao, f) cuyos ejemplares deben estar
fechados y generalmente numerados. Vid. Jacques Kayser: El diario fran-
cs, Barcelona, 1974. pp. 23-24.
4
Vid. tambin Jos Luis Martnez Albertos: Redaccin Periodstica. Los esti-
los y gneros en la Prensa escrita, Barcelona, 1974.
5
John C. Merrill y Ralph Lowenstein: Media, Messages and Men, Nueva
York, 1971, p. 63.
6
Ibdem, pp. 65-66. Sobre el control administrativo en la radiotelevisin,
vid. Jos Antonio Gonzlez Casanova: El rgimen poltico de la televi-
sin, Barcelona, 1967, y J. L. Martnez Albertos: La informacin en una
sociedad industrial, pp. 172-183.
7
Sobre el contenido de los programas de radiotelevisin, es de extraordi-
nario inters el captulo 9 del libro de Francisco Sanabria Martn:
Radiotelevisin, Comunicacin y Cultura, Madrid, 1974. Radio y tele-
visin en Espaa y en esto no difieren de la tendencia general pare-
cen proponerse, ante todo, divertir, despus informar, y slo, por ltimo,
transmitir cultura, ofreciendo un pequeo muestrario de lo existente en
este campo. Si nos limitamos de momento al enfoque que esa triparticin
(diversin-informacin-cultura) representa, dejando de lado otras con-
sideraciones, la divisin no se apartara de lo que los socilogos y
psiclogos ocales, segn vimos, dicen respecto de los objetivos
restauradores del ocio, hoy cubiertos en gran medida por los medios de
comunicacin y, en especial, la radiotelevisin. (p. 325.)
8
J. C. Merrill y R. Lowenstein, op. cit., pp. 66-68.
9
Ibdem, pp. 70-71.
10
Ibdem, pp. 70-76.
11
F. Sanabria Martn: op. cit., pp. 287-288. En relacin con la segunda
de las posibles causas explicativas aducidas, Sanabria hace la siguiente
aclaracin a pie de pgina: El cine es el nico medio que an con
limitaciones, ha ingresado con justicia en el campo de lo culturalmente
valioso.

506
12
En la nomenclatura de la UNESCO se adopta la siguiente clasificacin de
los contenidos de los mensajes: informacin (Inf), publicidad (Pub.), edu-
cacin (Edu.), diversin (Div.) y culturales (Cul.). Los contenidos persua-
sivos no aparecen aqu de forma explcita, pero segn los casos pueden
incluirse dentro de la Inf., la Edu. e incluso la Cul. Lo normal, sin embar-
go, es que los contenidos persuasivos aparezcan subsumidos dentro de
los contenidos informativos y noticias de la radiotelevisin: boletines y
comentarios, noticias generales y nacionales, asuntos pblicos y noticias,
crnicas deportivas, etc. Vid. F. Sanabria, op. cit., pp. 307 y ss. Esta
nomenclatura ha sido ligeramente modificada en las ediciones del anua-
rio estadstico de la UNESCO posteriores a 1974.
13
F. Sanabria: op. cit., p. 297.
14
Vid. cap. 2 de este Curso. Y tambin J. L. Martnez Albertos: La informa-
cin en una sociedad industrial, pp. 33-36.
15
Roger Pinto: La libert dOpinion et dInformation, Pars, 1955. pp. 32-37.
16
David K. Berlo: El proceso de la Comunicacin. Introduccin a la teora
y a la prctica Buenos Aires, 1973 (4a. reimpresin), pp. 43 y ss. Vid
tambin cap. 3 de este Curso, nota 12.
17
D. K. Berlo: op. cit.
18
F. Sanabria: op. cit., p. 294.
19
D. K. Berlo: op. cit., p. 45.
20
F. Sanabria: op. cit., p. 81, nota 125.
21
Vid. Cap. 3, Sistemas de signos en la Prensa escrita. Elseo Vern,
Ideologa y Comunicacin de masas. La semantizacin de la violencia
poltica, en la obra colectiva Lenguaje y comunicacin social, Buenos
Aires, 1969, pp. 141 y siguientes.
22
F. Sanabria: op. cit., p. 81.
23
Ibdem, pp, 82-83.
24
Fedor Stepun: El teatro y el cine, Madrid, 1960, p. 15.
25
Ibdem, pp. 98 y ss.
26
Ibdem, p. 97. Las cuatro tendencias esenciales de la historia del espritu,
segn Stepun, que coinciden con el nacimiento del cine son: la descris-
tianizacin de Occidente, el crecimiento incesante de la popularizacin
de las Ciencias, el desarrollo de la economa capitalista y la aparicin de
las grandes masas de trabajadores en la ciudad. Sobre las caractersticas
del Welfare State, vid. J. L. Martnez Albertos: La informacin en una
sociedad industrial, pp. 119 y ss.
27
F. Sanabria: op. cit., p. 296.
28
Ibdem, pp. 81-82.
29
Ibdem, p. 296.

507
30
J. L. Martnez Albertos: Informacin de Radio y TV, en el volumen colec-
tivo Tcnica y contenido de la informacin, Instituto de Periodismo de la
Universidad de Navarra, Pamplona, 1964, pp. 122-124.
31
J. C. Merrill y R. Lowenstein: op. cit., pp. 72 y 74.
32
Ibdem, p. 75.

508
 24
PERIODISMO RADIOFNICO:
NO TICIAS PPARA
NOTICIAS ARA EL ODO

Cualquier medio de comunicacin tiende a conservar las es-

tructuras no funcionales de antiguos medios. Este hecho se pue-
de constatar, en mayor o menor medida, en todos los medios de
comunicacin colectiva que actualmente tenemos a nuestro al-
cance. As, como seala el Committe on Modern Journalism,1 las
primeras publicaciones impresas en lo que hoy se llama formato
periodstico se parecan en su estilo literario y en su fraseologa a
la antigua hoja volante de los cafs, su precedente histrico ms
inmediato y prototipo elemental para la referencia. En nuestros
das, y despus de una experiencia acumulada a lo largo de tres
siglos,2 puede decirse que existe ya un estilo tpico y caracterstico
del lenguaje de las noticias para la Prensa escrita. Se necesitaron
ms de doscientos aos para que los periodistas crearan este
estilo lcido y peculiar que se apoya en los resmenes
compendiosos y directos, dando de lado a los antiguos circunlo-
quios y divagaciones.
De igual manera, pero en un tiempo mucho ms corto, los perio-
distas de la Radio y la Televisin (los medios electrnicos) han
creado un estilo de conversacin que est destinado al odo en
vez del ojo.3
Al principio, efectivamente, los hombres de la radiodifusin no
cayeron en la cuenta de que no es lo mismo escribir para el odo que
escribir para el ojo. El lector de peridicos puede detenerse, volver a
leer una frase, y regular la rapidez con que lee un artculo de peridi-
co diario o de revista. Al oyente, sin embargo, no se le da ms que
una oportunidad para or una oracin gramatical y no puede regu-
509
lar la rapidez con que escucha: debe or cada oracin al ritmo que le
impone el locutor que habla ante el micrfono. El estilo radiofnico
no apareci inmediatamente, a pesar de que los expertos en el nue-
vo medio empezaron a darse cuenta de que necesitaban un estilo
distinto al de los peridicos. En los aos 1920/1939, las noticias
slo se usaban como un tipo de programas que se pedan prestados
a los peridicos, sin ms complicaciones, hasta el punto de que es-
tos textos se lean directamente de la Prensa escrita. En aquel tiempo,
la Radio estaba librando una dura batalla contra el periodismo im-
preso y el tiempo y el dinero que podan haberse dedicado a pulir el
estilo de los noticiarios radiofnicas fueron dedicados a financiar la
llamada guerra de la Prensa y Radio: una guerra que dur prcti-
camente hasta el comienzo de otra guerra, y sta realmente cruenta
y sangrienta, la II Guerra Mundial.
An no se saba que las noticias de radio acabaran por estimular
en vez de desalentar la lectura de los peridicos. Se necesitaron
algunos aos de investigaciones hechas por los socilogos para
que los directores de peridicos pudieran creen en semejante afir-
macin.4
Como veamos en el captulo anterior, de acuerdo con Merrill y
Lowenstein en el estado actual de la cuestin, frente al papel pre-
dominante y decisivo de las noticias en el periodismo impreso, en
el caso de los medios electrnicos las noticias son un elemento
invitado en unos canales que son esencialmente medios para
la diversin. 5 No obstante, desde una perspectiva histrica, pue-
de constatarse cmo desde el primer momento la Radio se preocu-
p por organizar programas informativos radiados. Es ms, po-
dra decirse que el inters por las noticias aunque no hubiera
todava una forma y un estilo propios para presentar estas noticias
por radio fue uno de los factores determinantes del auge inicial de
la Radio en el mundo.
Es importante advertir seala William A. Wood para Estados Uni-
dos de Amrica que, a pesar de la historia brillante y sensacional
de los programas de entretenimiento, los hitos que van marcando el
camino se relacionan con la trasmisin de noticias por Radio du-
rante estos decenios (los aos 20 y 30 de este siglo) saturados de
informacin.6

510
 Efectivamente, cuando en octubre de 1920 fue autorizada ofi-
cialmente la primera emisora comercial de Norteamrica (la KDKA
de Pittsburgh), muchos de sus primeros programas estuvieron en-
caminados a informar a los radioescuchas sobre los resultados de
la eleccin presidencial Harding-Cox. El primer servicio conjunto
de dos estaciones (la WEAF, de Nueva York, y la WNAC, de Boston,
en 1923) tuvo como mvil una finalidad estrictamente informati-
va: la transmisin de un partido de ftbol americano. Aquel mismo
ao, los poseedores de un aparato de radio pudieron or en dife-
rentes ciudades de la nacin el mensaje del presidente Coolidge al
Congreso. En 1925, a travs de un circuito que cubra 20 ciuda-
des, se transmiti la toma de posesin presidencial de este mismo
poltico: Calvin Coolidge. Y el primer programa radiofnico que se
difundi de costa a costa de USA fue tambin un partido de ftbol,
el da de Ao Nuevo de 1927, desde un estadio de Pasadena.
Como se ve, los acontecimientos pblicos, entre ellos los deportes,
ocuparon a vanguardia del inters por los asuntos contemporneos
en los primeros tiemp de la Radio.7
Por otra parte, ya en los primeros tiempos de este medio apare-
ce tambin el diario hablado como frmula constante dentro de
los programas de una emisora. Es decir, no se trata nicamente de
un servicio espordico y ocasional puesto a disposicin de un des-
collante acontecimiento informativo elecciones presidenciales,
mensajes al Congreso, encuentros deportivos, etc., sino de un
espacio fijo con una determinada estructura que se repite en das
sucesivos. ngel Faus sita en 1923, de acuerdo con los datos
facilitados por D. Dary, la aparicin del primer diario hablado.
Bill Slocum, redactor jefe del Herald Tribune neoyorquino, pasa a
la Radio y crea el primer diario hablado con una estructura perio-
dstica, una cierta amplitud de contenidos y una duracin de quince
minutos. El gesto de Slocum es seguido en Francia por Maurice
Privat en 1925. (A partir de 1926, el paso de periodistas a la Radio
ser cada da ms frecuente.).8
Y como seala este autor, el carcter eminentemente informati-
vo de la Radio desde sus primeros tiempos se revela por un hecho
de importancia econmica y social: que son precisamente los gran-
des peridicos los que instalan sus propias emisoras. El pionero de
511
todos ellos fue el Detroit News Star, que ya en agosto de 1920
haba empezado a emitir experimentalmente. A fines de 1924, unas
cien empresas periodsticas cuentan con su propia emisora de Ra-
dio para transmitir la informacin que por otro conducto se cana-
lizaba a su propios peridicos.9
Un poco ms tarde que en Estados Unidos, pero aproximada-
mente al mismo tiempo que en Francia, el boletn informativo
radiofnico lleg a Espaa: en 1925.
Fue un diario hablado de la emisora Unin Radio jaln inicial de
la S.E.R. que se llam La Palabra segn indica Miguel Prez
Caldern. La emisora, directamente ligada a El Sol, utilizaba como
fuente de noticias la Agencia Febus, lo mismo que despus Radio
Espaa, afn a El Debate, emple los servicios de la Agencia Logos.
De acuerdo con este autor espaol, resulta asombroso en aquellas
fechas el balance abrumador de las actividades informativas desa-
rrolladas por Unin Radio, empresa concebida ya en sus principios
no como una simple emisora, sino como una autntica organiza-
cin radiodifusora. Lanz los primeros reportajes radiofnicos de-
portivos y musicales transmitidos en directo, mont las primeras re-
transmisiones que se hicieron en Espaa para las provincias y ofreci
los primeros programas recibidos en rgimen de intercambio. Cre,
en suma, un concepto vivo, moderno y dinmico de la informacin
radiofnica.10
En este esbozo histrico de los comienzos del periodismo
radiofnico, es interesante reflejar aqu la importancia decisiva que
en estos aos iniciales tuvo un acontecimiento blico de muy entra-
able significacin para nosotros: la Guerra Civil espaola y el
tratamiento informativo que de este hecho hicieron las grandes
cadenas radiofnicas de Estados Unidos. Entre 1933 y 1938, por
presin de los peridicos atemorizados ante la presencia competi-
tiva de las emisoras, las agencia norteamericanas de noticias se
vieron obligadas a interrumpir la venta de sus servicios informati-
vos a las estaciones de Radio. Este hecho termin con los que se
llam la era del recorte y la tijera en la radiodifusin de dicho
pas; es decir la era en que los locutores de Radio se limitaban a
recortar y leer los servicios telegrficos de las agencias Associated
Press, la United Press o el Internacional News Service. La congela-
cin impuesta por los peridicos a la agencia y en contra de las
emisoras, oblig a las grandes cadenas a organizar sus propios
512
servicios y personal para la adquisicin de noticias, y estos servicios
constituyeron la base de las vastas organizaciones informativas de
nuestros das al ampliar posteriormente a la TV su campo de ac-
cin. Los dos principales protagonistas de esta operacin blica en
la guerra entre la Prensa y la Radio fueron la NBC y la CBS, y su
esfuerzo fue un elemento clave para que las noticias radiadas lle-
garan a perfilar su propia personalidad diferenciada frente a las
noticias de la Prensa escrita.
Poco antes de la congelacin de servicios por parte de las agen-
cias telegrficas es decir, antes de 1933 haban empezado a
surgir con prudencia y cautela los primeros corresponsales de las
grandes cadenas en los pases extranjeros. La congelacin de los
servicios estimul grandemente la expansin de los servicios infor-
mativos propios esparcidos por todo el mundo. Pero el aconteci-
miento que increment sensacionalmente este aspecto de la infor-
macin periodstica radiada fue la transmisin, en 1937, de las
noticias de la Guerra Civil espaola desde el frente mismo, por H.
V. Kaltenborn. Ese mismo ao, Edward R. Murrow, corresponsal de
la CBS en Europa, empez a formar el ncleo de un personal infor-
mativo en el extranjero. Max Jordan se dedic a la misma tarea, al
servicio de la NBC. Surgi una nueva cadena de radio La Mutual
con verdadero inters por las noticias. El 13 de marzo de 1938 la
CBS trasmiti su primer conjunto de noticias mundiales, valindose
de corresponsales destacados en distintas ciudades europeas. Este
servicio informativo fue el precursor de lo que con el tiempo iba a
convertirse en norma informativa de la Radio.11
A partir de este momento, una serie de grandes acontecimientos
mundiales fueron permitiendo el ascenso continuo de los servicios
informativos por Radio: el tratado de Munich, la tensin preblica,
la II Guerra Mundial... La II Guerra Mundial fue, desde un punto de
vista informativo, la primera guerra por radio. Las contiendas pos-
teriores Corea y despus Vietnam iban a ser conocidas como
guerras por televisin.12 Efectivamente, al trmino de la II Guerra
Mundial, un nuevo factor se introdujo en la batalla que estaban
librando hasta aquel momento la Prensa escrita y la Radio: la TV.
Cuando comenz la Televisin comercial en 1964, surgi en segui-
da el problema de determinar la manera en que deberan transmitirse
las noticias.13

513
 Algo importante haba sucedido tambin a lo largo de esa serie
sucesiva de guerras en el mundo: la de Espaa, la Mundial, la de
Corea, la de Vietnam. Este hecho no es que, en su contienda par-
ticular, Prensa escrita y Radio haban llegado a un compromiso de
alto el fuego.
Los peridicos descubrieron que no podan destruir la Radio y apren-
dieron a vivir con ella. En muchos casos los propietarios de las
empresas periodsticas compraban la estacin local de Radio o se
asociaban con ella de un modo u otro. De esta manera consiguie-
ron controlar los ingresos de la publicidad.14
Lo cierto es que a partir de 1938, los peridicos levantaron el
veto informativo impuesto a las agencias de noticias respecto a las
emisoras de Radio. Y a partir del avasallante advenimiento de la TV
comercial, cualquier medio de comunicacin colectiva Prensa es-
crita, Radio o TV puede recibir las noticias del mundo entero a
travs de los teletipos de las agencias mundiales y de las agencias
nacionales o especializadas. Realmente, la TV se encontr con un
camino trillado previamente por la Radio en el campo de la infor-
macin.
La TV surgi de su predecesor, la Radio, y aprovech de mltiples
maneras las lecciones tan duramente asimiladas por el primero de
los medios electrnicos de difusin. Los equipos informadores del
nuevo y glorioso instrumento han contrado una deuda eterna con
sus hermanos de los treinta y los cuarenta los aos gloriosos de la
Radio, de acuerdo con el pensamiento de W. A. Wood, un hombre
integrado precisamente en el periodismo televisivo.15

A. Caractersticas de la lengua
hablada en las emisiones radiofnicas

La necesidad de escribir para el odo y no para la vista del re-

ceptor de los mensajes es la obligada referencia para entender las
peculiaridades del lenguaje Periodstico cuando se utiliza la Radio
como medio de difusin.
He estudiado en otro lugar las relaciones existentes entre el
lenguaje periodstico y el lenguaje hablado.16 Apuntamos en-
tonces que, en lneas generales, el lenguaje perodstico corres-
514
ponde al lenguaje coloquial utilizado por las personas culta de
una determinada comunidad de hablantes. La semejanza entre
ambas modalidades expresivas es especialmente notable en el
campo fontico y morfolgico y menos adecuada en el campo
sintctico. Notemos, sin embargo, que este conjunto de refe-
rencias se estableca bsicamente con relacin al lenguaje pe-
riodstico tal como este se plasma en la Prensa escrita, en los
textos literarios destinados a la impresin y la lectura. Son textos
que encierran mensajes destinados al ojo y no precisamente al
odo, haciendo caso omiso de las personas que al mismo tiem-
po que recorren un texto con la vista pronuncian en voz ms o
menos las palabras que leen.
Al pasar del periodismo impreso al periodismo radiofnico,
podemos admitir en principio que han desaparecido ahora las
diferencias que pudieran separar de una forma u otra ambas
modalidades de lenguaje: el periodstico y el lenguaje coloquial
hablado por las personas cultas. No parece que haya motivos
serios para oponerse a esa equiparacin. Pero una vez admitida
esta identidad bsica entre la lengua hablada coloquial culta y
el lenguaje periodstico de las emisiones radiofnicas, debemos
situarnos en una perspectiva diferente para sealar precisamente
las diferencias ms fundamentales que podemos establecer en-
tre el lenguaje periodstico utilizado en el periodismo impreso y
el lenguaje periodstico usado en los espacios informativos
radiofnicos.
Como seala el profesor Criado del Val, siempre hay cierto
grado de oposicin entre el lenguaje escrito y el lenguaje habla-
do: es la oposicin tradicionalmente establecida en las precepti-
vas gramaticales entre narracin y coloquio.17 El grado mximo
de esta oposicin podra estar representado por estos dos extre-
mos: el poema escrito y la espontnea conversacin entre ami-
gos. El primer caso representa la narracin pura y descarnada, el
lenguaje potico literario llevado a sus ltimas y ms notables
consecuencias. El segundo caso, el otro extremo, representa el
imperio de la afectividad y el contacto humano tangible y eficaz
desde un punto de vista de las posibilidades de comunicacin
humana.

515
 Este enfrentamiento terico entre los dos extremos de esta gama
de manifestaciones literarias el poema y la conversacin entre
parlantes cultos est brillantemente recogido en este prrafo del
profesor Alarcos:
El poema es el ejemplo ms puro de comunicacin lingstica;
todo lo que dice el autor lo dice exclusivamente mediante procedi-
mientos lingsticos, y todos los recursos de la lengua que utilice
tienen que ser significativos, comunicar algo. De manera que, en
definitiva, el valor esttico de un poema, su perfeccin, radica en la
habilidad para explotar al mximo los recursos de la lengua, sin
contexto extralingstico alguno ni elementos accesorios de relleno,
y conseguir que todo, secuencia de contenidos y secuencia de ex-
presiones, sea pertinente. Por ello, sustancias puras sin valor signi-
ficativo pueden cargarse de valor y significacin cuando se em-
plean en lenguaje potico. Este no es ms que la lengua
drsticamente limitada a sus propias y exclusivas posibilidades de
comunicacin.18
Como una oposicin de menor grado, podemos situar en esta
escala el lenguaje periodstico del mensaje impreso y el lenguaje
periodstico del mensaje radiofnico. Uno y otro estn profunda-
mente relacionados entre s por el hecho comn de su finalidad;
ambos casos, en cuanto que son modalidades de un estilo perio-
dstico general, se caracterizan por ser hechos lingsticos con una
finalidad directamente notica y comunicativa; son, por consiguien-
te, como he indicado en otro lugar, siguiendo la terminologa del
profesor Balbin, teleoremas estticos noticos.19 La oposicin en-
tre ambos es notablemente menor que la indicada por el profesor
Alarcos al contraponer el poema escrito y la conversacin usual
entre hablantes. Pero es indudable que existe cierto grado de dis-
tincin entre el lenguaje periodstico de la Prensa escrita y el len-
guaje periodstico radiofnico.
Un primer elemento diferencial entre ambas lenguas periodsti-
cas viene dado por el hecho de la entonacin.
Es sorprendente la imposibilidad de la lengua escrita para dar cuenta
de la entonacin seala Frank Palmer. Si, por ejemplo, yo digo
Shes very pretty (Es muy bonita) con una entonacin final ascen-
dente o descendente estoy haciendo una afirmacin escueta, pero si
utilizo una entonacin descendente-ascendente sobre la ltima pa-
labra lo que estoy diciendo equivale a decir Shes very pretty, but...

516
 (Es muy bonita, pero...), dejando que mi interlocutor deduzca las
reservas que tengo. Esto no puede representarse totalmente en la
lengua escrita y, en cambio, es una parte esencial del lenguaje y,
seguramente, de la gramtica.20 Los signos de puntuacin ayudan
de algn modo a suplir la carencia de entonacin en el lenguaje
escrito, pero la diferencia sustancial entre ambas modalidades se
mantienen en pie. Las diferencias fonticas, por razn de la entona-
cin, son las ms destacables entre la lengua oral y la lengua escri-
ta, pero no son las nicas. Hay tambin diferencias importantes
entre una y otra modalidad en el campo de la morfologa: algunos
idiomas como el ingls y el francs son especialmente ricos y
llamativos por las divergencias entre la lengua hablada y la lengua
escrita. Como resultado de estas discrepancias se ha querido en
algunos casos establecer el principio de que existen dos gramticas
diferentes: una gramtica de la lengua oral y una gramtica de la
lengua escrita. Aunque etimolgicamente gramtica significa el arte
de escribir, es absurdo pretender explicar las formas de la gram-
tica de la lengua oral partiendo de las formas de la lengua escrita
concluye Palmer. Lo contrario s que podra hacerse, pero incluso
eso sera errneo. Hay dos gramticas distintas, aunque haya, es
cierto, muchos fenmenos paralelos.21
Resulta obvio que las diferencias detectables entre la lengua oral
y la lengua escrita, consideradas en abstracto, tambin se pueden
localizar en esas modalidades concretas de una y otra cuando sir-
ven para elaborar mensajes informativos periodsticos, escritos u
orales.
Desde una ptica diferente a la gramatical, desde un enfoque
que pudiramos denominar psicolgico resulta evidente que la
lengua hablada del periodismo radiofnico vincula ms estrecha-
mente al receptor con la realidad de la que trata la noticia que se
le comunica. La voz del testigo hace presente la noticia ante el
oyente sin necesidad de artificio. La voz del testigo tiene una cali-
dad viva y humana que jams puede lograr la fra tipografa
despersonalizada. El periodismo radiofnico es el prototipo del
periodismo hablado, aquel que trasmite la noticia con el verismo
y la emocin de lo presente por medio de la voz. Nadie duda hoy
de la superioridad de la voz sobre la letra en orden a la comuni-
cacin, sobre todo si entendemos por comunicacin no una pura
transmisin de contenidos, sino un intento de lograr un contacto
entre seres humanos.

517
 La identificacin entre oyente y personaje de teatro, orador o locu-
tor no es comparable a la impregnacin psquica de la Prensa aun
en el caso en el que la literatura hace con su arte presente lo ausen-
te y vivo lo fingido. Esta identificacin es el secreto del influjo del
periodismo hablado sobre el lenguaje, a partir del hecho individual
del habla que se impone a las normativas lingsticas.22
En resumen, podemos cifrar en estos dos elementos antes se-
alados las caractersticas diferenciales de la lengua hablada en el
periodismo radiofnico. A saber las posibilidades de una entona-
cin modulada al servicio de los contenidos informativos, de una
parte, y de otra la evidente identificacin psicolgica que se esta-
blece entre el oyente y los sujetos emisores de la informacin de
actualidad. Una y otra caractersticas tienen como denominador
comn un rasgo consustancial que se encuentra en la raz de cual-
quier mensaje radiofnico: la llamada eficaz a la receptividad ima-
ginativa del radioescucha mediante una gran dosis de informacin
transmitida, lo que provoca una actitud acogedora y pasiva por
parte de los destinatarios.
En la dicotoma mcluhaniana apunta F. Sanabria la Televisin se
presenta como camal fro, esto es, de baja definicin, con suminis-
tro escaso de informacin, que exige una presencia siempre activa
del receptor; la Radio, por el contrario es el canal caliente, con alta
definicin, con gran dosis de informacin transmitida, que deman-
da y provoca una postura receptiva, pasiva de sus destinatarios. La
Televisin es as lejana, la Radio proximidad; con la Televisin se
colabora, a la Radio se la acepta.23
Por estas razones, el periodismo radiofnico usa todos los ele-
mentos que a su alcance palabra, sonidos y efectos con unos
criterios de valoracin similares, sin establecer una clara distincin
jerrquica a favor de la palabra frente a los sonidos y los efectos.
La lengua hablada de los mensajes periodsticos transmitidos por
Radio aparece envuelta y protegida por los dems elementos fnicos.
Un escritor o un periodista que tengan que dar cuenta de un hecho
trascendental, del que van a ser testigos o protagonistas, si no pue-
den efectuar la transmisin directa del mismo, llevan consigo un equipo
de grabaciones para recoger los ambientes y efectos que dan testi-
monio de su presencia en el lugar de los hechos..24 La configuracin
del lenguaje radiofnico es el resultado del empleo armnico de los
tres elementos antes sealados: palabra, sonido y efectos.

518
 Pero incluso en el empleo de la palabra, aisladamente consi-
derada de los dems ingredientes radiofnicos, los expertos en el
medio han llegado a perfilar tilo literario adecuado al odo.
Un estilo literario que puede resumirse en estos enunciados que
despus glosaremos ms detenidamente: el valor de la oracin
breve, la palabra concreta y sencilla y el hincapi en el final de la
oracin.
En estos tres puntos est sintetizada la orientacin verbal que
los periodistas radiofnicos deben aplicar a los mensajes informa-
tivos radiados para conseguir los mejores y ms eficaces resulta-
dos en la presentacin de las noticias. Este estilo periodstico espe-
cialmente diseado para las noticias que se reciben exclusivamente
mediante el odo, es el resultado de la experiencia de los ms des-
tacados profesionales de la poca dorada del periodismo
radiofnico, pero tambin es el resultado de las sugerencias de
algunos psiclogos preocupados por conseguir una mayor lucidez
en la expresin oral.25

B. El mensaje informativo en radio

1. Temperatura de los medios

El mensaje periodstico transmitido a travs de la Radio rene,
globalmente, las caractersticas propias de todos los mensajes
radiofnicos, sea cual sea su contenido especfico. A pesar de las
controversias que ha arrastrado consigo, pienso que la distincin
de Marshall McLuhan entre medios calientes y medios fros es
esencialemnte vlida para entender el diverso grado de participa-
cin que los pblicos prestan a cada uno de los mensajes segn el
instrumento tcnico por el que se canalicen.
De acuerdo con la inteligente sntesis que Pedro Sempere ha
hecho del pensamiento de McLuhan recogido en Understanding
Media, para calibrar debidamente la clasificacin de los medios
por razn de su temperatura, es preciso establecer previamente
una primera relacin estructural entre los ciclos culturales y los
medios dominantes.

519
 A tenor de este planteamiento se llega a las siguientes conclu-
siones provisionales:
1. Cada ciclo histrico est dominado por un medio principal y
otros accesorios.
2. La temperatura del medio principal decide la temperatura del
ambiente.
3. Cuando los medios dominantes cambian, cambia con ellos
la temperatura ambiental; y viceversa.
4. Entre medios y ambiente funciona un efecto de feed-back.
Est constantemente interaccionados.26
A partir de aqu, puede elaborarse el cuadro que figura en la
pgina anterior, en el que aparecen reflejadas las relaciones entre
los ciclos culturales y los medios dominantes.27
Qu significa en el pensamiento de McLuhan que la Radio sea
un medio caliente? Significa, fundamentalmente, que la participa-
cin de los pblicos es baja, que la definicin de su mensaje es alta
y exige por tanto una gran dosis de informacin, y que la reaccin
que provoca en los receptores es de carcter exclusivo. En el caso
520
de la TV los datos del esquema comparativo son exactamente los
contrarios: temperatura fra, participacin alta, definicin baja (es-
caso suministro de informacin) y reaccin de carcter inclusivo.
Dicho con las palabras de McLuhan:
La TV es un medio fro, un medio participacional. Cuando se le
calienta con dramatizaciones y acicates, funciona menos bien por-
que concede menos oportunidades de participacin. La Radio, por
el contrario, es un medio caliente. Cuando se le da intensidad adi-
cional, acta mejor. No invita al mismo grado de participacin en
los usuarios. La Radio servir de fondo sonoro o de control de nivel
de ruido cuando lo ingenioso teenagers la emplean como un me-
dio de privacidad. La TV no funciona como un fondo, sino que
envuelve, compromete. Se tiene que estar con ella.28
Como consecuencia de estas diferencias estructurales entre
ambos medios, la participacin de los sujetos es marcadamente
distinta. En el caso de la Radio se da una participacin involuntaria,
una participacin alienada, una escasa participacin psquica. En
el caso de la TV se da una participacin profunda, una participa-
cin introvertida, una especie de participacin-meditacin:
Una advertencia muy importante hace P. Sempere, que aqu es
preciso ten en cuenta para no desorbitar la cuestin. McLuhan
hizo su evaluacin sobre Radio a principios de los 60, pero refirin-
dose al particular momento de la historia pasada en que la Radio
dominaba el ambiente. La Radio era el ambiente.29 Despus de los
momentos de esplendor de la Galaxia Marconi, con el advenimiento
de la Era Electrnica, los, modos fros y distantes de presentar los
mensajes televisivos se contagiaron de alguna manera a la Radio.
Apareci entonces lo que hoy se conoce con el nombre de la nueva
Radio, que asimila tcnicas expositivas Y talantes comunicativos
propios de la TV.
La Radio y la Prensa medios calientes y dominantes hasta la
dcada de los 50 hubieran seguido provocando una reaccin
caliente en sus pblicos de no haber aparecido la TV de modo tan
avasallador que se constituy en medio dominante.
Quiere ello decir apostilla Sempere que al constituirse la TV en
medio dominante enfri toda la superestructura y, en consecuencia,
llev al enfriamiento de la Radio y la Prensa, que se constituyeron
en secuelas de la TV, en medios accesorios. En este sentido es obvio

521
 el nuevo rol adoptado por la Radio privacidad, intimismo, aisla-
miento individual y por la Prensa diaria y las revistas grficas des-
de la llegada de la TV.30
Es preciso tener estas referencias muy en cuenta al hablar de la
Radio como de un medio caliente con un grado muy bajo de parti-
cipacin por parte del pblico. Estas afirmaciones son vlidas en la
medida en que estamos pensando bsicamente en la Radio clsi-
ca, la Radio del momento de transicin entre la cultura literaria y la
era electrnica. La nueva Radio, evidentemente, responde a unos
esquemas distintos en los cuales es fcilmente detectable un grado
ms reducido de temperatura ambiental. La nueva Radio no es ya
el tambor de la tribu, un cmara de eco subliminal cuyo poder
mgico toca remotas y olvidadas cuerdas, como la define McLuhan
al proponerla como prototipo del medio caliente. Pero en la medida
en que conserva todava muchos de los elementos estructurales que
le diferencian de otros medios de temperatura diferente, es til seguir
utilizando la terminologa mcluhaniana, por lo menos en nuestros
das y en nuestros lares. Con todas las cautelas que parezcan nece-
sarias, la configuracin e la Radio como un medio caliente dicho
sea por lo menos en trminos comparativos respecto a la TV sigue
siendo todava un procedimiento analtico til y valioso.
Si de la consideracin global de los mensajes radiofnicos pa-
samos al estudio particularizado del mensaje periodstico difundi-
do por radio, ser preciso sealar unas caractersticas diferencia-
les muy acusadas que distinguen el periodismo de otras modalidades
del quehacer periodstico.
Como punto de partida es necesario dejar sentado el siguiente
principio: las informaciones radiofnicas tienden a despegarse cada
vez ms del estilo escrito.
Veamos antes, como factor distintivo de esta modalidad perio-
dstica, que la informacin radiofnica se ocupa de elaborar noti-
cias para el odo.
Dicho de otra manera:
El estilo de la informacin radiofnica ha de ser hablado. El oyente
debe tener la impresin de que se le cuenta lo que pasa en el mun-
do. El diario hablado debe ser enunciado, ms que redactado. Es
una cuestin de respiracin, explica Maurice Hankard; es una cues-
tin de entonacin, dira Frank Palmer, como se ha visto, antes.

522
 Pero lo indiscutible es que la escritura radiofnica debe buscar ms
el enunciado que la lectura de un texto escrito, puesto que la pala-
bra se forma en la boca mucho ms exactamente que sobre el pun-
to de partida de un texto pensado para ser escrito.31
Vamos a ver si logramos esquematizar aqu un conjunto de ras-
gos lingsticos que ayuden a perfilar el estilo literario del periodis-
mo radiofnico. Seguidamente, y una vez sealados estos rasgos
lingsticos, ser posible describir un conjunto de normas prcticas
que sirvan de apoyo para la elaboracin de mensajes periodsticos
que hayan de ser canalizados a travs de la Radio.

2. Rasgos lingsticos
En lnea generales, las notas distintas caractersticas del llama-
do estilo periodstico informativo son tambin aplicables al lengua-
je periodstico radiofnico. De acuerdo con las explicaciones de
Dovifat, estas notas son: a) concisin, b) claridad, c) construccin
que capte la atencin del sujeto receptor de mensajes.32
Pero a partir de esta consideracin previa, al tratar de modo
particular el tema del periodismo radiofnico nos encontramos con
ciertas peculiaridades que afectan de modo especial a la tercera
de las notas diseadas por el profesor Dovifat: la captacin del
sujeto receptor, la conquista del inters del oyente. Hankard expo-
ne una frmula simplista y voluntariamente ingenua en la que se
encuentran resumidos los problemas relacionados con el impacto
de informacin, con su comprensibilidad, con su persistencia o,
como se dice hoy da, su conservacin en la memoria: estimular,
retener, fijar.33
La informacin radiofnica dice este autor es abundante, multi-
forme, insinuante y contundente. No obstante, se impone a la infor-
macin una constante fundamental e irreductible: su cualidad de
comunicacin de masas. La informacin radiofnica no es la nica
marcada por esta tara original. Otro tanto se puede decir de la
Prensa escrita. Pero la informacin oral es fugitiva y por tanto, infi-
nitamente ms frgil que la escrita. No tiene soporte material tangi-
ble, no goza del beneficio del flash-back, la vuelta atrs permitida
al lector de un peridico o revista. No se beneficia del peso que
confiere, por ejemplo, la presencia fsica de un conferenciante en
una sala, o del profesor en un anfiteatro universitario.

523
 La informacin radiofnica es fugaz por naturaleza. El oyente debe
esforzarse en mantener ante los ojos del entendimiento la cinta in-
material de las noticias que desfilan a una buena velocidad, enca-
denando sin reposo palabras y frases. Los principales boletines de
cada emisora tambin se dirigen, virtual y realmente, a millones de
oyentes, en ellos estn confundidos todos los niveles culturales y
todas las edades. Si bien el umbral de comprensin, la inteligibili-
dad, es ms alto para ciertos oyentes que para la masa de los otros,
queda comn a todos el poder de evasin de cada uno, ya sea
intelectual o simple alfabetizado. Uno y otro estn solicitados por su
entorno inmediato, por las actividades domsticas, por la simple
aspiracin al descanso tras una jornada de trabajo.34
Esta fugacidad de los mensajes radiofnicos explica que desde
un punto de vista lingstico el periodismo de Radio aparezca ca-
racterizado por dos rasgos muy especficos que dan su propia per-
sonalidad a esta modalidad del lenguaje informativo: a) laconis-
mo; b) estilo comunicativo peculiar.
La nota de laconismo podra ser equivalente, en lneas genera-
les, a la nota de concisin ya utilizada para caracterizar genrica-
mente al estilo periodstico informativo. Pero se trata de una conci-
sin todava ms acentuada, ms deliberadamente buscada que
la concisin habitual en cualquier otro mensaje periodstico.
Escribir para un boletn radiofnico de noticias dice Ray Colley
exige un grado de concisin mucho mayor que el que es necesario
para el periodismo convencional. La cantidad de material que llega
a las salas de redaccin de Radio procedente de las agencias, co-
rresponsales y reporteros es prcticamente la misma que llega a las
redacciones de los peridicos, pero, por razn de la brevedad com-
parativa del producto final, en la Radio es preciso utilizar especiales
maas para lograr una gran seleccin. Slo hay sitio para los he-
chos esenciales y las explicaciones imprescindibles.35
El laconismo es la regla de oro del informador radiofnico, del
boletn de noticias, dice Hankard. La relacin hablada de los acon-
tecimientos del mundo cabe, toda entera, en diez o veinte minutos.
La velocidad de exposicin ante el micrfono es de una media de
150 a 170 palabras por minuto. Sondeos de hace unos diez aos
atestiguan que, salvo si se emplea una frmula sonora o dramati-
zada, la atencin del oyente de una emisin hablada se debilita a
partir del octavo minuto. Tras lo cual hay que renovar el centro de

524
inters del oyente o... resignarse, bien a perderlo en beneficio de
ondas ms amenas, bien a su pasividad ms o menos consciente.
Algunas encuestas ms recientes obtienen que el tiempo de aten-
cin tiende a reducirse por efecto de la multiplicacin de las emi-
siones informativas y tambin por razn de la existencia de la infor-
macin televisada. El tiempo de atencin ha cado de 8 a 4 minutos.
Sea como sea concluye Hankard la concisin (o laconismo, di-
ramos mejor aqu) se impone por las condiciones habituales de la
escucha radiofnica. La escucha en familia, contrariada por las
actividades del hogar. La escucha en coche, compartida con la
atencin necesaria para la conduccin del vehculo.36
Este laconismo se puede reflejar en algunas cifras indicativas.
Un boletn de noticias radiofnicas no debe pasar de una duracin
de diez minutos. A razn de 150 palabras pronunciadas por minu-
to, un boletn informativo arroja un total de 1 500 palabras, que es
prcticamente el mismo nmero de palabras escritas que caben
dentro de dos colunmas de un peridico diario de tamao medio.
La noticia ms importante del espacio radiofnico no debe durar
ms all de 3 minutos, es decir, 450 palabras. En Prensa escrita,
un texto de 450 palabras es tan corriente que no puede conside-
rarse como el tema de fuerza de una edicin cualquiera. Por otra
parte, escribir para la Radio significa muchas veces elaborar un
prrafo introductorio un delantal que d pie a la emisin de un
programa informativo grabado en vivo. Este esquema o resumen
previo en pocas lneas supone igualmente la utilizacin de unas
habilidades para la sntesis y la concisin que tampoco son habi-
tuales en tal grado en el trabajo de la Prensa escrita.37
Como consecuencia del obligado laconismo de los servicios de
noticias radiadas, surge una referencia primera y distintiva dentro
de los rasgos lingsticos del periodismo radiofnico: la claridad.
La fragilidad de la informacin oda, cuando la atencin est solici-
tada por todas partes, exige un enunciado claro de los hechos. Las
frases demasiado largas, demasiado complicadas, extravan el
entendimiento sin remisin. Al contrario que el lector explica
Hankard, el oyente no se puede parar, reflexionar, retroceder para
restablecer el sentido de una frase. Hay que evitar las cifras y
emplear los porcentajes, evitar las palabras poco corrientes, las

525
expresiones extranjeras y las siglas poco conocidas. La relativa uni-
formidad de la tipografa radiofnica tambin es un handicap. La
jerarqua de las noticias es mucho menos aparente en la Radio que
en el peridico. El sumario de las principales informaciones slo
palia parcialmente la ausencia de titulares. Crea una corriente de
inters hacia algunas noticias sin restituirles su verdadera impor-
tancia al relacionarlas con las otras. Incluso llega a pasar que el
sumario que precede a una emisin convence al oyente de que es
intil seguir escuchando; ningn acontecimiento parece objetiva-
mente importante. La forma ms o menos contundente de presen-
tacin de un hecho puede conferir a este ltimo su verdadero valor
en el espritu del oyente. Asimismo, la alternancia de las voces, las
pausas y las respiraciones.38
Por su parte, Colley compendia toda esta suma de considera-
ciones estilsticas en una frase contundente:
Un redactor de Radio debe saber resumir en menos de 100 pala-
bras un texto que un peridico inserta en 1 000 palabras. Y al
mismo tiempo debe cuidar al mximo su estilo. En cuanto una frase
es emitida, esta frase ha desaparecido, en cuanto u oyente deja de
entender parte de un mensaje, el mensaje est perdido, el sentir de
la narracin debe llegar claramente a travs del relato. Y tambin
tiene importancia la cuestin de los sonidos. En un peridico, el
redactor no tiene que preocuparse de este asunto, pero en Radio s
debe hacerlo. Su obra va a ser leda por un presentador de noticias
y debe sonar bien, adems de que el presentador la diga bien. Por
consiguiente, el texto debe ser fcil de leer y fcil de decir: no hay
aqu lugar para los trabalenguas.39
El otro rasgo lingstico diferencial del periodismo radiofnico
ha sido enunciado como estilo comunicativo peculiar. Este tema
tiene que ver, indudablemente, con el asunto de la temperatura de
los medios a que nos hemos referido anteriormente. Pero vamos a
hacer ahora un conjunto a consideraciones a un nivel mucho ms
pragmtico y menos terico, aunque las ideas de McLuhan acten
como teln de fondo o marco apropiado para entender en su ver-
dadera dimensin este segundo rasgo lingstico del lenguaje in-
formativo radiado.
El laconismo, por s mismo, dejara ir a la informacin radiofnica
a la sequedad. El estilo del diario hablado ha de ser hoy da comu-

526
 nicativo. El diario hablado de 1935 era una seca y concienzuda
enumeracin del mayor nmero posible de informaciones. El oyente
actual prefiere la informacin ligada, esclarecida por puntos de re-
ferencia a hechos anteriores. En algunas antenas el boletn infor-
mativo se convierte en una conversacin para varios o en una sn-
tesis bien construida.40
Independiente de la influencia que la Televisin medio fro haya
podido tener en el enfriamiento de la Radio, dando as origen a lo
que se ha denominado la nueva Radio, el estilo comunicativo pe-
culiar de la Radio puede tambin entenderse en funcin de otra
referencia actual: el despegue y abandono del estilo escrito en la
presentacin de las noticias para el odo. El estilo de la informacin
radiofnica explica Hankard ha de ser hablado. El oyente ha de
tener la impresin de que se le cuenta lo que pasa en el mundo y
por esta razn el diario hablado debe ser ms enunciado que re-
dactado.
De esta manera, las informaciones radiofnicas se despegan cada
vez ms del estilo escrito.41
Podramos decir que existe ya una corriente en los medios
radiofnicos que se opone a la presentacin de las noticias a tra-
vs de la lectura de unos textos previamente escritos. Se parte de la
idea de que todo lo que se debe decir ante un rnicrfono requiere
una adaptacin para conseguir unos niveles ptimos de simplifica-
cin, clarificacin y explicacin del mensaje. En esta polmica en-
tre lectura de textos periodsticos y presentacin de la informacin
radiada se va perfilando alguna manera una forma de entender el
periodismo radiofnico mucho ms comunicativa que hace 50
aos. Hoy se busca el dinamismo, el tono descuidado y familiar
por encima de la correccin absoluta, que puede producir una
sensacin de frialdad y distanciamiento.
Desde luego, estamos ya en condiciones de empezar a valorar
las ventajas e inconvenientes de los diferentes modos de presenta-
cin de las noticias, segn razona Hankard. La presentacin brit-
nica, por ejemplo, distingue la redaccin de los textos informativos
de su lectura en antena. La redaccin la llevan a cabo periodistas
profesionales, que muchas veces han hecho sus primeras armas
en la Prensa escrita. Pero la lectura ante el micrfono se confa a

527
los locutores, que no tienen derecho a cambiar el texto que han
recibido, sino que se dedican a realizar a la perfeccin la pronun-
ciacin de las palabras y el desarrollo de las frases. El resultado
que se obtiene con este procedimiento es notable desde el punto
de vista de la perfeccin gramatical. La lengua utilizada suele ser
impecable, articulada con seriedad, sin pasin, con una igualdad
de tono comn a todos los locutores que estn formados segn los
mismos criterios al estilo de gran casa que es la BBC. En Gran
Bretaa hay que reconocer que la voluntad de distincin genera-
dora de claridad era primordial, hasta el punto de que el fundador
de la BBC, Lord Reith, impona a los locutores la obligacin de
llevar traje de etiqueta para leer en la Radio las noticias de la tarde.
Por el contrario sigue siendo Hankard en el modelo francs,
que es comn en las Radios nacionales de Francia, Suiza y Blgica,
as como a las emisoras comerciales Radio Luxemburgo y Europa
nm. 1, se confa a los periodistas la tarea de leer los textos que
han redactado o que de alguna manera improvisan ellos mismos
ante el micrfono. Muchos de estos periodistas, en su mayora j-
venes, no han hecho carrera en la Prensa escrita. La presentacin
de acuerdo con el modelo francs resulta as flexible, viva,
comunicativa y variada. Permite la integracin de secuencias sono-
ras de ltimo minuto en el curso de la emisin. Permite tambin la
mezcla de informacin de agencia con notas de corresponsales y
con flashes sonoros grabados in situ.
La frmula francesa concluye Hankard personaliza la infor-
macin, da al periodista sentido de la responsabilidad directa, ya
que se le cita en antena, lee su obra, mientras que el locutor brit-
nico, que es un lector excelente, lee el trabajo de otro. En el mtodo
francs la personalidad del periodista se hace importante. El perio-
dista de la Radio adquiere una personalidad gracias al timbre de
su voz, a las cualidades e incluso a los defectos de su forma de
hablar (nervioso, entrecortado, tranquilo), gracias a su presencia
en antena (sus construcciones de frases, su manera de preguntar,
de concluir).42
Ahora bien: ya se utilice la frmula britnica, ya se utilice el es-
quema francs, lo que es comn a todo el periodismo radiofnico de
nuestros das es la bsqueda de unos modos comunicativos que

528
permitan unos diarios hablados flexibles, con una rpida interven-
cin en antena y una progresiva integracin de informaciones con
su propio fondo ambiental. Han influido en estos espacios periodsti-
cos de la Radio los grandes magazines radiofnicos donde se arras-
tra de forma indiferenciada informacin de actualidad y msica,
entrevistas, reportajes culturales, llamadas de los oyentes, etc., etc.
Quiz sea en Estados Unidos de Norteamrica donde sea ms
espectacular y al mismo tiempo digno de estudio el esfuerzo de la
Radio por conseguir ese estilo comunicativo peculiar que caracte-
riza hoy a las nuevas formas de la Radio. All, y como consecuencia
de la batalla total que este medio se ha visto obligado a llevar a
cabo para defenderse de la TV, han sido experimentadas nuevas
modalidades de comunicacin a travs de la Radio cuyos resulta-
dos por lo menos algunos de ellos se nos presentan en estos
momentos como interesantes con vistas al futuro. Bastantes de es-
tos cambios en el concepto de la Radio son nicamente aplicables
a los espacios de puro entretenimiento musical dedicados a las
jvenes audiencias del pas. Pero los espacios informativos han su-
frido tambin los efectos de esta preocupacin innovadora. En este
sentido es sumamente aleccionador el informe publicado en 1972
por William H. Honan en el The New York Times y que ha sido
divulgado entre los especialistas espaoles en estas cuestiones a
travs de la traduccin ofrecida por la revista Comunicacin XXI .43
Explica William H. Honan que en su lucha por la supervivencia,
la Radio en EE. UU. est experimentando frmulas revolucionarias,
dando origen de esta manera a lo que l llama el sonido de la
Radio. En los momentos actuales la Radio est viviendo en USA un
nuevo boom, cuya base fundamental hay que buscarla en la capa-
cidad que ha demostrado este medio para fragmentarse y adap-
tarse a las exigencias singulares de los grupos pequeos de la au-
diencia total de un pas. En el renacimiento de la Radio influyen,
indudablemente, factores como la manejabilidad y economa de
los nuevos aparatos transistores, el hecho de que la mayor parte
de los automviles vienen ya equipados con radio de origen, el
perfeccionamiento de los sistemas de control de audiencia que
permiten demostrar a los anunciantes la considerable escucha
alcanzada fuera de los hogares, etc. Pero la razn fundamental

529
del boom dice Honan sigue siendo que la gente vuelve nueva-
mente a escuchar la radio porque les ofrece lo que desean or y no
lo pueden encontrar en ninguna otra parte.
Seguidamente, y para ilustrar lo que significan estos nuevos tipos
de especializacin encaminados a lograr un nuevo estilo de comuni-
cacin, Honan expone los experimentos de tres emisoras de Nueva
York: la WINS, la WHON y la WBAI-FM. En relacin con la primera
de las emisoras est la modalidad informativa radiofnica denomi-
nada slo noticias. La WHON se caracteriza bsicamente por ser
un caso de sonido nuevo de radiodifusin al servicio de un grupo
tnico determinado en este caso, el gueto hispnico de Nueva York,
mientras que la WBAI-FM ejemplifica el fenmeno de las emisoras
no comerciales, financiada por sus propios oyentes, con una ten-
dencia izquierdista y cuya preocupacin fundamental es lograr una
libre expresin de ideas al servicio de contenidos culturales que no
estn lastrados por los convencionalismos acadmicos.
La modalidad slo noticias ofrece una gran cantidad de as-
pectos aprovechables para un periodismo radiofnico innovador y
proyectado hacia el futuro.
Su tcnica consiste, simplemente, en la representacin viva y
directa de las noticias tal como van ocurriendo sin pausas ni hitos
cronolgicos previamente establecidos. El director general de la
emisora WINS, Charles F. Payne, explica as esta modalidad infor-
mativa radiofnica:
Es verdad, naturalmente, que trasmitimos los titulares de las noticias
cada 15 minutos, la hora cada 5, el tiempo cada 7, y as sucesiva-
mente; por eso, cuando usted sintoniza, nunca est lejano un boletn
de noticias. Pero entre una cosa y otra, tenemos informativos especia-
les de mayor profundidad, consejos par sus compras, informacin
teatral, incluso editoriales y, a veces temas tratados a los largo del da
nosotros los llamamos bombardeos, como pueden ser los pobres
de Nueva York, la saturacin del trfico areo o la prxima tempora-
da de Broadway. Adems, ni siquiera los boletines informativos se
hacen montonos. Cambian continuamente. Alguien ha dicho que
somos como un peridico con 48 ediciones diarias. La clave de nues-
tro sistema es la de ser informativo de manera informal. Lo que trata-
mos de evitar es la pomposidad informativa del viejo H. V. Kaltenborn.
Tratamos de crear la imagen del comentarista dinmico, del amigo
que vive lo que est sucediendo.44

530
 Segn estudios de audiencia, los oyentes ms asiduos a este
sistema radiofnico slo noticias son los neoyorquinos con alto
nivel de ingresos, educacin media y buenos puestos de trabajo.
En su mayor parte estn comprendidos entre los 25 y los 64 aos
de edad, siendo visible el abstencionismo de los teenagers y de las
personas mayores de edad.45
Para terminar este apartado relativo al estilo comunicativo pe-
culiar, como rasgo lingstico distintivo del periodismo radiofnico,
parece prudente indicar que no hay una frmula nica y de validez
universal para lograr estos deseables niveles de comunicacin. Ser
bueno recordar aqu lo que ya se apunt en el captulo anterior en
relacin con los esfuerzos de los especialistas de cada medio por
conseguir su propia indentidad expresiva como sistema de signos
estructurados en una unidad superior.
Mientras que el cine s consigui delimitar su propio sistema de
signos y acert con las reglas de su estructuracin de manera que
puede hablarse de una morfologa del cine, de su sintaxis, de su
semntica y de su retrica singulares, pasarn acaso aos de
esfuerzo y de bsqueda para que ocurra otro tanto con la Radio y
sobre todo con la Televisin.46
Los intentos de diferentes emisoras de tantos diversos pases
colaboran desde ngulos varios en la persecucin de este objetivo:
el logro del estilo comunicativo peculiar en la informacin
radiofnica. Hay ya algunos resultados palpables y evidentes. Otros
siguen todava en fase de experimentacin. Hankard expone un
breve repertorio de tcnicas de alguna forma ya incorporadas de
modo estable a los servicios informativos de las emisoras de Radio:
La internacionalizacin de las relaciones humanas ha hecho que
el oyente sea cada vez ms exigente. Un diario hablado sin corres-
ponsal en el extranjero resulta pobre. El simple anuncio de Aqu
Nueva York, Aqu Londres, Aqu Roma, agarra el oyente a quien le
gusta estar presente con el corresponsal en el sitio, un hombre al
que se conocen la voz y el estilo, aumenta la credibilidad y, por
tanto, la atencin, la eficacia.
Algunos diarios hablados se constituyen casi exclusivamente con
notas telefoneadas desde capitales extranjeras, dadas en directo o
grabadas de antemano en cintas.
En el cuerpo del diario hablado tambin pueden intervenir breves
reportajes con su ambiente sonoro (aclamaciones, clamores, ruidos

531
 diversos). Este es el caso cuando se trata de una visita de jefe de
Estado, un incendio espectacular, una manifestacin en la calle,
declaraciones de hombres polticos tomadas al salir de una reunin.
Algunas emisoras hacen que el pblico participe en el diario ha-
blado, en el propio estudio o por telfono. Este sistema, que pre-
senta la ventaja de hacer participar al oyente y de renovar el inte-
rs, exige el auxilio de especialistas dirigidos por un redactor-jefe
muy bueno.47

3. Normas prcticas para escribir para el odo

Parece llegado el momento en que se pueden esbozar algunas
reglas de carcter emprico que conviene tener en cuenta a la hora
de ponerse a escribir textos informativos para espacios radiofnicos.
Para este fin nos servir de pauta y referencia inmediata el trabajo
realizado por los expertos del Committee on Modern Journalism,
de Estados Unidos, en el captulo dedicado al estudio del Periodis-
mo de la Radio y la Televisin y bajo el epgrafe de Cmo escribir
para el odo.48
1. El escritor de noticiarios radiofnicos debe preocuparse por
la utilizacin de nombres sustantivos en lugar de las formas
adjetivadas de dichos nombres: habitantes de Jerusaln, en
lugar de hierosolimitanos; peridico de Madrid, en lugar de
peridico madrileo, etc. Es tambin aconsejable una suma
parquedad en la utilizacin de prononbres en vez de nom-
bres propios.
2. Es preferible el tiempo presente y la voz activa de los verbos
en lugar del tiempo pasado o la voz pasiva. La voz activa
tiene ms fuerza y es ms fcil de entender que la voz pasiva.
El tiempo presente transmite al oyente la sensacin de que el
hecho se est realizando todava en el momento de la trans-
misin o que acaba ahora mismo de realizarse.
3. Las expresiones de enlace deben enlazar. Dicho de otra ma-
nera: los nexos funcionales de la estructura verbal de las ora-
ciones deben situarse preferentemente al comienzo de las
oracin correspondiente.49
Por el contrario, no hay que utilizar estos nexos funcionales
para crear una relacin que no existe.50
532
4. Es conveniente descomponer las oraciones largas en frag-
mentos cortos que normalmente son ms apropiados para
una conversacin. Por otra parte, la necesidad de que los
noticiarios tengan el estilo de la conversacin normal reza
tambin con la estructura de la oracin. Por consiguiente, en
la Radio a diferencia de la Prensa escrita hay que estructu-
rar la oracin de manera que aparezca en primer lugar la
fuente de la que procede la noticia, ya que ste es el modo
normal como los oyentes suelen recibir los mensajes orales
en el coloquio.
5. El lead o prrafo inicial de las informaciones radiofnicas
responde a unos esquemas ms sencillos y menos sofisticados
que los que habitualmente suelen utilizarse en la Prensa es-
crita. Los tipos ms frecuentes de leads o entradas de las
noticias radiofnicas suelen responder a tres clases: a) ex-
posicin concreta, una afirmacin breve o una pregunta sen-
cilla y directa; b) exposicin general, con una entrada gene-
ral que cumple las funciones tpicas del antettulo clsico de
la Prensa escrita (ubicacin geogrfica o temtica del asun-
to) y despus una exposicin concreta como en el primer
caso; c) exposicin cronolgica: la entrada sirve para situar
en el tiempo una noticia cuyos precedentes hay que sealar.
6. Puntuacin de los textos de manera muy personal e intrans-
ferible. Al escribir para el peridico impreso, el periodista debe
tener en cuenta que su producto se independiza de l y por
tanto la puntuacin debe someterse a las normas conven-
cionales de carcter universal, las que establecen la frontera
entre lo correcto y lo incorrecto en un texto escrito. Sin em-
bargo, en el periodismo radiofnico la puntuacin puede ser
muy personal y singularizada, sobre todo cuando el presen-
tador de la noticia es el propio escritor del texto informativo.
En este caso, el periodista punta el mensaje adaptndolo a
su forma peculiar de leer.51
De todas formas, y con carcter general, puede decirse que
en el original de Radio no debe haber muchas comas. El
elemento bsico de las noticias y los noticiarios es la oracin
breve, como ya se ha visto. Tampoco deben quedar frases
sueltas al final de las frases.

533
 Respecto a las pausas, es preferible utilizar puntos suspensivos
en lugar de comas, sobre todo en aquellos caSOS en que la
interposicin de una coma, como recurso fnico, supone una
incorreccin gramatical. Por ejemplo: las comas situadas
entre el sujeto y su verbo con objeto de indicar un nfasis en
la entonacin.
En lugar de escribir: Nixon, recibi a los periodistas es prefe-
rible recurrir a los puntos suspensivos: Nixon... recibi a los
periodistas. De esta forma se evita un error muy extendido
entre todo tipo de escritores, y de modo especial entre los
profesionales de la Radio.
7. Es preciso calcular previamente el tiempo que ocupar la
lectura del texto. Para la medicin del tiempo de lectura, los
presentadores y periodistas de Radio tiene unos sencillos tru-
cos de oficio que les permite conocer de antemano qu du-
racin va a tener un determinado escrito. Para esto, sin em-
bargo, es preciso una cierta compenetracin de equipo y
conocer las receptivas velocidades de pronunciacin, en el
caso de que el locutor y el periodista no sean la misma per-
sona.52

C. Frmulas para la programacin informativa

De la bibliografa sobre el tema que actualmente tenemos dis-

ponibles en Espaa, el trabajo ms completo y ambicioso sigue
siendo el de ngel Faus: La Radio: introduccin a un medio desco-
nocido. La segunda parte del libro constituye un serio y muy positi-
vo intento de sistematizar la teora y la prctica del periodismo
radiofnico en nuestros das, a partir de un estudio comparado de
los diferentes modelos y sistemas de las radiodifusiones del rea
occidental del mundo contemporneo. Vale la pena, por tanto, que
los estudiosos de estas cuestiones conozcan y manejen el libro de
ngel Faus como referencia primera y de mxima utilidad a la hora
de entender la praxis ordinaria acerca de los programas informati-
vos en Radio.53
En este apartado y en el siguiente voy, simplemente, a esque-
matizar los puntos ms destacados de las pginas del citado libro,

534
con algunas acotaciones y referencias complementarias que per-
mitan, a mi juicio, un mejor entendimiento del tema en funcin de
las consideraciones generales acerca del periodismo radiofnico y
su lenguaje expuestas en las pginas precedentes.
La programacin informativa diaria dice ngel Faus est com-
puesta por una serie de espacios noticiosos que pueden ser clasifi-
cados en dos grandes grupos, de acuerdo con los gneros utiliza-
dos en su elaboracin: frmulas puras en las que nicamente se
emplea el gnero periodstico denominado informacin y frmulas
mixtas, que presuponen la introduccin de otros gneros ms
valorativos y orientadores que La pura noticia.54

1. Frmulas puras
Para este autor, las frmulas puras son bsicamente tres: el flash,
el boletn horario y los boletines de resumen.
El flash-noticia supone el primer nivel informativo radiofnico;
es la noticia misma emitida casi inmediatamente despus de ser
conocida en la redaccin. Ello quiere decir que no forma parte de
ningn servicio regular de noticias, por ser su aparicin imprevisi-
ble. La noticia-flash requiere un planteamiento de prioridad abso-
luta de lo informativo sobre el resto de la programacin de la emi-
sora. En un sentido estricto esto significa que el flash puede
interrumpir cualquier tipo de programa en antena. Por razn de su
contenido, el flash supone la aparicin de acontecimientos
autnticamente interesantes de acuerdo con la caracterstica de la
noticia (relevancia, rareza, suspense, etc.). Es un hecho digno de
comunicarse y que se justifica no slo por su contenido, sino por el
inters que el auditorio puede tener en el hecho. Desde el punto de
vista de su presentacin, explica Faus que la caracterstica de si-
multaneidad que va implcita en la nocin de flash impide la adi-
cin de elementos sonoros distintos a la palabra hablada por el
periodista o por el locutor de servicio.55
El boletn horario tiene como ms destacada caracterstica, por
oposicin al flash, su vinculacin a un cierto concepto de periodici-
dad: se emite a horas fijas previamente establecidas y conocidas
por los oyentes. La segunda nota que refleja el boletn horario es su
corta duracin. Generalmente no excede de los tres o cinco minu-
535
tos. Durante este tiempo hay que dar todas las noticias de algn
inters ocurridas desde el servicio anterior.
La finalidad del boletn horario es puramente informativa. En l no
tienen cabida los comentarios, ni entrevistas, ni tan siquiera el ms
pequeo de los reportajes. En consecuencia, este tipo de programa
maneja nicamente el gnero informacin. Se trata, pues, de un
segundo nivel de informacin radiofnica, por contraste al flash,
pero en el que sobre todo interesa la noticia por la noticia y la
rapidez en la transmisin de la misma. Supone una seleccin y
valoracin de los acontecimientos ms recientes.56
Seala este autor las caractersticas y variedades ms destaca-
das del boletn horario, tanto desde el punto de vista de su presen-
tacin como de su realizacin tcnica. Finaliza su exposicin del
tema con la siguiente puntualizacin:
Un boletn de noticias, sea cual sea su naturaleza y contenido, no
puede retrasarse un solo segundo; ni prolongarse ms all del tiem-
po que tiene reservado, a menos que medien circunstancias
autnticamente excepcionales, en funcin del contenido.57
En cuanto a los boletines de resumen, ngel Faus es de la opi-
nin de que, dentro de las formas puras de la programacin infor-
mativa diaria, stos son la menos ortodoxa de las tres modalida-
des. La razn bsica hay que buscarla en la menor ligazn a la
actualidad viva y candente que supone la noticia-flash y el boletn
horario.
De todas formas insiste Faus, el boletn de resumen tampoco
incluye gnero periodstico alguno que no sea la informacin.58
Dos tipos fundamentales de boletines resmenes merecen con-
sideracin aparte: el boletn matinal y el boletn de medianoche.
Lo que les identifica es su preocupacin por llegar a un pblico que
por sus ocupaciones laborales no ha podido llegar a la informa-
cin de urgencia y al que hay que dar, sustitutoriamente, una visin
completa aunque esquemtica de los acontecimientos de las lti-
mas horas. Uno y otro boletn el matinal y el de medianoche
varan significativamente por razn de su contenido y tambin,
aunque en menor grado, por razn de su modo de presentacin.
Por razn de su contenido, el matinal debe acoger las siguientes
cuestiones: a) noticias ms importantes llegadas despus del cierre

536
de la progamacin informativa regular; b) ampliaciones interesan-
tes de las noticias de ltima hora; c) breve resumen de lo ms sig-
nificativo del da anterior; d) agenda del da que empieza; e) infor-
macin meteorolgica; f) informacin peridica de la hora en los
programas de duracin superior a diez minutos. El contenido del
boletn de medianoche se centra bsicamente en los siguientes
apartados: a) resumen de las noticias ocurridas desde el servicio
principal inmediatamente anterior; b) una rpida mirada a lo que
fue el da informativamente; c) adelantamiento de los hechos infor-
mativos previstos para el da venidero; d) mensajes de utilidad prc-
tica inmediata: estado de las carreteras, informacin meteorolgi-
ca, telfonos de urgencia, etc.59

2. Frmulas mixtas
Se consideran formas mixtas aquellas que intentan dar una
mayor profundidad en una o varias noticias. Ello supone incluir
junto a la narracin de los hechos, opiniones y comentarios que
valoran unos acontecimientos utilizando gneros periodsticos dis-
tintos a la pura informacin.60 En este grupo se incluyen los que
Faus denomina servicios principales de noticias, dentro de los
que pueden sealarse a su vez dos grandes tipos de espacios infor-
mativos: el boletn principal (que contina de alguna manera la
tradicin del diario hablado) y una modalidad claramente diferen-
ciada del antiguo procedimiento de Prensa leda y que responde
genricamente a la denominacin de magazin.61
El origen de estos servicios principales est indudablemente, en
los diarios hablados, intento de trasplante radiofnico del peri-
dico impreso diario, a falta de modelos ms adecuados a las ca-
ractersticas especficas del lenguaje de la Radio. Hoy, sin embar-
go, el concepto de diario hablado, como peridico oral, est
completamente en desuso en la radiofusin mundial.
Esta tendencia a independizarse del fenmeno prensa leda en voz
alta para analfabetos, por tanto se muestra ya hasta en los mis-
mos ttulos de los programas: Magazin, Informaciones, Noticias, o
ttulos propios como New Desk o The World Tonight. Algo similar
sucede aade Faus con los servicios informativos en Televisin,

537
 que, hasta en Espaa, estn sustituyendo el genrico Telediario por
Noticias o Veinticuatro horas.62
a) El boletn principal es un servicio informativo directamente
vinculado al concepto del diario hablado tradicional. De l conser-
va su carcter de principal dentro de la programacin informati-
va, parte de su estructura y finalidades. Pero se diferencia del mis-
mo por el tratamiento de la informacin, por su tono de show
informativo y una mayor adecuacin al medio.
En principio, segn explica Faus, no se trata de incluir tantas
noticias como sea posible, sino de actuar en profundidad sobre
aquellas que realmente lo merezcan, constituyendo el ncleo de
atencin principal en el momento de la emisin. No se olvide que
durante el perodo de emisin anterior se ha informado constante-
mente, a travs del flash, el boletn horario y el boletn de resumen.
Por tanto, el servicio principal trata de ofrecer un segundo grado
de informacin, reuniendo todos los datos posibles, reconstruyn-
dolos y orientando sobre sus consecuencias, repercusiones, etc. Y
ello en tantas noticias como lo requieran.63
La caracterstica ms diferenciada de los boletines principales,
desde un punto de vista del tratamiento formal del mensaje, radica
en la variedad de gneros periodsticos que tienen cabida en estos
espacios radiofnicos informativos. El boletn principal recuerda en
este aspecto a un peridico diario impreso, si bien cada gnero
periodstico tiene que plasmarse lingsticamente con arreglo a las
exigencias del medio particular. De esta forma, junto a la informa-
cin estricta, tienen cabida los dems gneros informativos del pe-
riodismo: el reportaje y la crnica, cada uno de ellos con sus pecu-
liaridades de servir a mensajes que se captan nicamente a travs
del odo. Dentro del gnero reportaje, la modalidad de la entrevista
adquiere una importancia muy considerable.
Los gneros para el razonamiento y la opinin el editorial y el
comentario tambin encuentran acomodo en los servicios princi-
pales. La utilizacin de varios gneros informativos supone, ade-
ms de una variedad en la forma de presentacin, una especial
motivacin de la atencin. Pero tambin exige una apropiada adap-
tacin de los gneros a la tcnica propia del medio para que resul-
538
te un mensaje radiofnico con las caractersticas ptimas de efica-
cia y comprensibilidad.
De entre estos gneros seguimos citando a Faus, los que ofrecen
mayores condiciones para la Radio son la entrevista y el reportaje por
lo que suponen la posibilidad de un dilogo por contra al simple
monlogo informativo, autenticidad o comprobacin de los hechos
que se exponen, y ambientacin general sonora del tema tratado.
Dicha ambientacin no es un seguimiento musical del tema, sino la
aportacin del sonido de decorado que sirve de fondo a los gneros,
siempre que se hayan realizado en directo o en exteriores.64
El contenido de los boletines principales puede sintetizarse de la
siguiente manera: a) noticias ms importantes del momento en
cualquiera de los mbitos de actuacin; b) noticias que sin ser de
rigurosa actualidad, mantienen todava cierta permanencia por su
inters o consecuencias; c) noticias que significan la continuidad
de hechos anteriormente reseados y que deben ofrecerse al oyen-
te como algo terminado; d) noticias producidas desde el anterior
servicio principal, tratadas de un modo somero; e) cualquier tipo
de informacin de utilidad inmediata para el oyente, en casos de
informacin regional o local, y ms espordicamente, en actuacio-
nes de nivel nacional.65
Evidentemente, desde el punto de vista del desarrollo de los
mensajes que plasmen estos contenidos periodsticos, debern ser
tenidas en cuenta las caractersticas anteriormente sealadas por
esta modalidad del lenguaje informativo: laconismo y estilo comu-
nicativo peculiar.
b) El magazin, por su parte, es un conjunto de programas infor-
mativos principales desarrollados de forma secuencial. Es el gran
espacio informativo de la Radio. Est ms prximo dice Faus a
la revista de la Prensa escrita, pero en realidad, es una seleccin de
revistas especializadas en su contenido.
Interesan nicamente bloques informativos muy amplios: polti-
ca, actualidades generales, deportes, msica, y dentro de cada
uno de ellos slo unos contenidos relevantes que sern tratados en
profundidad, cada uno de ellos como un gran reportaje. El magazin
ocupa un tiempo muy superior a los dems programas de infor-
macin: su duracin puede ser de una o ms horas. Desde el pun-

539
to de vista de la audiencia se caracteriza por no tener un pblico
permanente desde el principio hasta el final, sino un auditorio nu-
meroso y movedizo que se incorpora o deja el programa de acuer-
do con su ritmo, ocupaciones o inters. Estos espacios se conocen
tambin como programas-bus, por el paralelismo con el autocar
que hace paradas y coge o deja pasajeros a lo largo del trayecto.
La apoyatura fundamental de este tipo de programas est en los
reportajes y en las entrevistas, directas o diferidas. Pero incluso en las
entrevistas diferidas debe evitarse cualquier apariencia de cosa pre-
fabricada o de largos perodos de produccin. Por eso, si el tema de
cada bloque lo requiere, se sucedern una serie de entrevistas y re-
portajes realizados en directo desde el locutorio o la calle, con toda
la aportacin de movilidad, instantaneidad y naturalidad que llevan
en s. Este concepto dramtico puede sorprender en una concep-
cin rutinaria de lo informativo, pero no en una programacin din-
mica que refleje el ritmo noticioso de cada momento.
Finalmente, el magazin necesita sencillez en cuanto a la labor
que se realiza en el control de la emisin; mxima movilidad y efi-
cacia en la entrada de las grabaciones y aportacin de sonidos
exteriores a la emisin para la transmisin de los reportajes o en-
trevistas necesarios.66

D. Gneros periodsticos en radio

En el anterior esquema diseado por ngel Faus aparecen dos

modalidades de la programacin informativa en Radio las frmu-
las puras y las frmulas mixtas, para cuya diferenciacin es preci-
so tener en cuenta, bsicamente, la distincin entre los diferentes
modos de presentacin de los mensajes periodsticos: los gneros
de la informacin de actualidad. Veamos como en las variedades
puras de la informacin radiofnica el flash, el boletn horario y el
boletn resumen el gnero periodstico nico y exclusivo es la lla-
mada informacin. Por el contrario, en las modalidades mixtas de
la informacin radiofnica el boletn principal (o diario hablado)
y el magazin se produce una coexistencia de varios gneros pe-
riodsticos, tanto informativos como interpretativos y de opinin.

540
 ngel Faus ha tomado como punto de partida para el estudio
de este apartado el diseo clasificador de los gneros periodsticos
que yo formul inicialmente en unos Guiones de clases de Redac-
cin Periodstica y que posteriormente fue ampliado y documenta-
do en mi libro titulado Redaccin Periodstica: los estilos y los g-
neros de la Prensa escrita.67 Cosa anloga haba hecho, cuatro
aos antes, Miguel Prez Caldern en su manual titulado La infor-
macin audiovisual.68 Parece justificado, por tanto, que los crite-
rios diferenciadores de los diversos gneros periodsticos seala-
dos por m en relacin con la Prensa escrita sean tambin aplicados
por analoga al periodismo radiofnico.
A partir de estos presupuestos, debemos entender por gneros
periodsticos las diferentes modalidades de la creacin literaria des-
tinadas a ser divulgadas a travs de cualquier medio de difusin
colectiva con el fin de lograr los objetivos propios del Periodismo: la
informacin, la interpretacin y el comentario.69 Para su estudio y
anlisis comparativo, me permiti remitir al lector a los textos ya
citados anteriormente y los captulos 15-21 de este Curso. En este
epgrafe final del presente captulo dedicado al periodismo
radiofnico, me limitar a sealar nicamente los rasgos de pecu-
liaridad ms acusada que pueden sealarse en estos gneros pe-
riodsticos cuando necesitan adecuarse a la Radio.

1. La informacin como gnero del periodismo radiofnico

Partimos del concepto previo de que la informacin, en cuanto
gnero periodstico, es la misma noticia elaborada sobre la base
mnima de sus elementos fundamentales a los que se suele aadir
algunas de sus circunstancias explicativas de mayor relieve.70
Sobre esta base, ngel Faus enumera las siguientes
submodalidades de este gnero en el periodismo en Radio: a) noti-
cia flash; b) noticia explicativa que no expresa opinin alguna; c)
noticia explicada que expresa una opinin; d) noticia ambientada;
g) informe, como profundizacin de la noticia, modalidad que se
encuentra muy prxima al reportaje de acontecimiento.71
En la informacin radiofnica, de acuerdo con este autor, es pre-
ciso distinguir los siguientes elementos en la estructura bsica de la
elaboracin literaria de la noticia: arranque, lead, narracin y cierre.
541
 El arranque se consigue mediante la utilizacin de diferentes
elementos: gags sonoros (msica, efectos especiales...), elementos
mixtos (msica, efectos y palabras...), palabra hablada.72
El lead es el prrafo inicial de la noticia y debe ser introducido
de una forma rpida y rotunda. Es, diramos, ms parecido al titu-
lar de peridico que al propiamente considerado lead informativo
de la Prensa escrita. Y por esta razn, el lead de la noticia
radiofnica no suele responder a tantas preguntas como debe res-
ponder el lead del periodismo impreso. Bsicamente trata de dar
respuesta a los elementos que se refieren a la accin.
El lead radiofnico explica Faus, contesta slo a dos de las
cinco clsicas preguntas que se combinan de acuerdo con la natu-
raleza de la noticia: qu/quin, o quin/qu, dnde/qu o qu/
dnde.73
La narracin corresponde al cuerpo de la informacin en el
periodismo impreso. Pero la diferencia de la Prensa escrita, donde
los elementos de contenido aparecen ordenados segn un inters
decreciente, en Radio es preciso mantener vivo el inters del oyente
hasta que termine la noticia, repartiendo el inters de la informa-
cin por todos y cada uno de los prrafos.74
El cierre tiene las caractersticas de un resumen final, incluso con
repeticin aparentemente reiterativa de los elementos ms destaca-
dos, tal como si se tratara de un nuevo lead colocado al fin del cuer-
po del texto informativo. Un cierre bien redactado redondea cada
noticia dejando que la atencin descanse por unos instantes para
ser recuperada por el arranque de la informacin siguiente.75
Como dato complementario es interesante tener en cuenta la
advertencia de que, en aras de una correcta informacin, no hay
que olvidar la cita de las fuentes en que se basa la noticia. Aseg-
rese siempre de que la fuente de la informacin est absolutamen-
te clara para el oyente, recomienda la agencia UPI a los redacto-
res de su seccin de Radio.76

2. El reportaje
Desde un punto de vista exclusivamente tcnico, el reportaje es
el gnero que presenta mayores posibilidades de adaptacin a los

542
distintos medios de comunicacin, entre ellos la Radio.77 ngel Faus
establece la siguiente clasificacin para las diferentes modalidades
de reportaje radiofnico:
a) Reportajes de calle: a) reportaje en directo; b) reportaje
diferido.
b) Reportajes de mesa (normalmente diferidos y que correspon-
den al esquema de gran reportaje o reportaje en profundidad
de la Prensa escrita). En estos reportajes de mesa seala tres
diferentes subtipos: a) el documento o documental radiofnico;
b) el gran reportaje de actualidad y c) reportaje cuyo conteni-
do est dbilmente ligado con la actualidad o pretende una
finalidad claramente evasiva o de distraccin.78
c) La entrevista, como modalidad muy peculiar y destacada del
reportaje.79
d) Encuestas y mesas redondas.80
En el caso de las entrevistas es de destacar el carcter nota-
blemente acentuado de comunicacin personal que se puede lo-
grar mediante la entrevista radiofnica, alcanzando unas cotas que
jams se pueden lograr en la entrevista realizada en el periodismo
impreso. Por consiguiente, la real o pretendida funcin psicotera-
putica que algunos autores sealan a esta modalidad periodsti-
ca, por la sensacin de acercamiento mximo a un personaje y la
apariencia de llegar a establecer con l unas relaciones casi prima-
rias y personales, tiene una dimensin especialmente digna de es-
tudio en el caso del periodismo radiofnico.81

3. La crnica
En Radio, dice ngel Faus, la crnica ha perdido con la prctica
valor informativo, convirtindose en un hbrido entre la informa-
cin y la solicitacin de opinin. Se han seguido en ella los mismos
esquemas de la Prensa escrita entre otras razones porque en
muchos casos el corresponsal local o en el extranjero no ha teni-
do una nocin previa del medio radiofnico.
Como nota ms distintiva puede decirse que la crnica, en Ra-
dio, es una narracin hablada de hechos; es decir, lo ms prximo

543
a una informacin de cierta amplitud. Este es su carcter funda-
mental. El ser hablada la diferencia y la obliga a moverse con unas
normas menos estrictas que la informacin escrita.
Pero esa libertad estructural no permite en cambio olvidar extremos
elementales: hechos ante todo, aportar una visin sobre el terreno y,
una vez reflejado esto con puntualidad, poder establecer una valo-
racin subjetiva, si se quiere, pero siempre en relacin con los he-
chos expuestos y sus repercusiones objetivas.82
Entre las modalidades ms interesantes de la crnica radiofnica,
este autor destaca las siguientes: a) crnica local; b) crnica regio-
nal; c) crnica nacional, y d) crnica del extranjero, entre las mo-
dalidades de crnicas de informacin general. Entre las crnicas
de seccin fija hace referencia a las crnicas de sucesos, la judi-
cial, la social, la taurina, la deportiva, etc. Realmente, en cuanto a
su clasificacin y tipologa, el gnero crnica en Radio no se dife-
rencia mucho de la Prensa escrita.83
Merece una consideracin aparte la que Faus llama crnica de
alcance, o ampliacin informativa. Esta modalidad se caracteriza
por ser una vuelta al origen del cometido tpico de los corresponsa-
les, con el intento de lograr un testimonio directo rpido y completo
en relacin con un acontecimiento determinado. En las crnicas
de alcance o de ampliacin informativa el corresponsal acta sim-
plemente como un reportero en el lugar del suceso aportando un
testimonio personal de primera mano y las reacciones de primera
hora entre las personas directamente afectadas por el hecho
noticiable.84

4. Gneros para el comentario

Como veamos en el captulo anterior tal como sealan Merrill
y Lowestein existe una cierta tradicin en el mundo occidental en
virtud de la cual las emisoras de Radio deben tener una actitud
claramente apoltica en sus planteamientos. En el caso de EE. UU.
esta situacin es debida en buena parte al control del Gobierno
sobre las emisoras de Radio. Como resultado paradjico, se llega
a la conclusin sealada al final del captulo anterior con palabras
de estos autores:

544
 Resulta irnico que los peridicos en los Estados Unidos tienen
una doble tradicin de beligerancia poltica y de objetivos al mismo
tiempo, mientras que las estaciones de Radiotelevisin son apolti-
cas pero menos objetivas. Parte de esta situacin contrastante es
debida a la naturaleza del medio y al control del Gobierno.85
Cosa anloga ocurre en otros pases del hemisferio occidental.
En Gran Bretaa, por ejemplo, la BBC no est autorizada para
tener una opinin editorial. Para contrapesar este inconveniente,
muchas de estas emisoras montan grandes mesas redondas y en-
cuestas con polticos que emiten sus pareceres. En Blgica ocurre
otro tanto: la Radio no puede comprometerse expresando su pro-
pia opinin. Este principio se va deteriorando poco a poco y los
periodistas radiofnicos que en otro tiempo no se atrevan a dar un
leve color o una leve entonacin a la noticia, poco a poco comien-
zan a aadir comentarios o esclarecimientos.
No se da una opinin afirma M. Hankard, pero vamos aproxi-
mndonos al editorial.86
En relacin con esta actitud de recelo ante la posibilidad de
emitir juicios editoriales por medio de las emisoras de Radio, es
preciso recordar el antecedente histrico de la llamada decisin
Mayflower adoptada por la Comisin Federal de Comunicaciones
de EE. UU. Brevemente, este asunto puede resumirse as: La Comi-
sin Federal de Comunicaciones (CFC) dictamin en 1941 en
contra de una emisora de Rado de Boston, propiedad de la
Mayflower B. C., por su poltica de no permitir el acceso a los mi-
crfonos a quienes no participaran de las ideas polticas de los
propietarios de la emisora; el dictamen de la CFC deca que las
empresas concesionarias de Radio no pueden ser parciales en sus
opiniones puesto que el canal que disfrutan es de propiedad pbli-
ca. Durante mucho tiempo se entendi que la decisin Mayflower
impeda hacer editoriales a las emisoras radiofnicas. No obstan-
te, en 1949, y despus de una encuesta pblica, la CFC precis el
alcance de la decisin de 1941 afirmando que los concesionarios
de las emisoras de Radio pueden dar a conocer sus opiniones siem-
pre que ofrezcan igual oportunidad de difusin a los puntos de vistas
opuestos. A partir de esta flecha, nada prohbe a las emisoras de

545
Radio o TV en Norteamrica ofrecer espacios claramente opinativos
a sus oyentes, mediante los gneros periodsticos que se conside-
ran de solicitacin de opinin: editoriales y comentarios, de modo
especial.87
No obstante, subsiste todava en muchos pases la prohibicin
o el recelo ante el empleo de estos gneros radiofnicos.
Estamos dice Faus ante unos gneros cuya utilizacin en los
medios audiovisuales resulta espinoso desde todo punto de vista. La
emisin o no de comntanos y editoriales de Radio y Televisin sigue
siendo una cuestin sin zanjar en todo el mundo. Mientras algunas
emisoras los consideran fundamentales, otras se abstienen por com-
pleto de editorializar, e incluso de comentar, si bien es cierto que el
nmero de estas ltimas es inferior a las primeras.88
As las cosas, se explica que los gneros de opinin no tengan
singularidad alguna en su proyeccin radiofnica respecto a las
modalidades periodsticas de la Prensa escrita. Cosa diferente es
cuando se pretende utilizar la Radio como instrumento para la pro-
paganda ideolgica. En este supuesto se acude al llamado edito-
rial dramatizado, cuya capacidad de impacto est histricamente
comprobada de modo especial en la Alemania de Hitler. La dra-
matizacin del editorial, estructurado como un relato documenta-
do y con la introduccin sucesiva de documentos sonoros, ofrece
el peligro dice Faus de caer dentro del campo del ms puro sen-
sacionalismo.89
El comentario tiene ms cabida dentro de los programas infor-
mativos radiofnicos y es, como hemos visto, un procedimiento
habitual que se va colando ms o menos solapadamente en aque-
llos sistemas de radio que tericamente no deben emitir juicios de
opinin por prescripcin legal. Se trata, evidentemente, de una cues-
tin de matiz y de ponderacin. Seala Faus tres procedimientos
ms usuales para situar el comentario dentro de los programas
informativos de manera que se consiga diferenciar para el oyente
lo que es simple noticia de los que es juicio de valor.
De todas maneras, y recordando lo que Merrill y Lowestein apun-
taban anteriormente, es una especie de hecho consumado el que
los corresponsales de Radiotelevisin se dejen llevar por afanes
opinativos de modo ms acusado que los corresponsales de Pren-

546
sa. Y a este dato hay que aadir que los medios electrnicos ofre-
cen ms dificultades que la Prensa escrita para separar a un lado
las noticias y a otro lado la opinin de forma clara y distinta.90
Respecto al artculo, como modalidad del periodismo de opi-
nin en Radio, poco hay que contar: puede decirse que ha des-
aparecido.
En los primeros aos de la radiodifusin dice Faus y segn los
pases, hasta 1985/1960, el gnero ms parecido al artculo fueron
las charlas radiofnicas. Eran simples monlogos, con finalidad de
entretenimiento o divulgacin indistintamente. En la actualidad este
tipo de fines, que antes se agrupaban bajo el gnero de charlas,
han pasado a depender de los reportajes de documentacin. ni-
camente en el mundo germnico la charla radiofnica sigue tenien-
do alguna vigencia.91

547
Notas bibliogrficas

1
Committee on Modera Journalism, Periodismo moderno, Mxico, 1967,
p. 178.
2
El primer peridico diario del mundo data, segn parece, de 1661: el
Leipziger Zeitung En 1702 se publica en Londres el Daily Courant. En
1758, en Madrid, el Diario noticioso curioso-erudito y comercial, pblico
y econmico. En 1777, Le Journal de Paris. Y en 1784 el primer diario
norteamericano, Pennsylvania Packet. De los diarios todava supervivien-
tes, The Times, de Londres, es de 1788, y el ms antiguo de los diarios del
continente europeo, Diario de Barcelona, es de 1792.
3
Committee on Modern Journalism, op. cit., p. 178.
4
Ibdem, pp. 179 y 180. Vid. tambin ngel Faus: La Radio: introduccin
a un medio desconocido, Madrid, 1974, pp. 42 y ss.
5
John C. Merril] y Ralph Lowestein: Media, Message and Men, Nueva
York, 1971, pg 67.
6
William A. Wood: Periodismo electrnico, Mxico, D. F., 1969, p. 13.
7
Ibdem, p. 14.
8
ngel Faus, op. cit., p. 42. Para la exposicin de estos datos histricos.
Faus utiliza la obra D. Dary: Radio News Handbook, 1970.
9
A. Faus, op. cit., pp. 39 y 42.
10
Miguel Prez Caldern: La informacin audiovisual, Madrid, 1970.
11
William A. Wood, op. cit., pp. 14-16.
12
Ibdem, p. 16.
13
Committee on Modern Journalism, op. cit., p. 180. Con exactitud histri-
ca, es preciso decir que la Televisin haba hecho su aparicin oficial en
1939, cuando la NBC estableci un servicio regular de dos programas
semanales nocturnos de una hora. Pero el nmero de receptores era
escassimo: unos 150 para toda la zona de Nueva York. Desde esa fecha,
y con gran lentitud a causa de la contienda blica, el nuevo medio se fue
desarrollando. Al trmino de la guerra se opera el fabuloso despliegue de
este instrumento, hasta convertirse en el nuevo medio de comunicacin
que iba a relatar la historia humana en el perodo de la posguerra. Vid.
William A. Wood, op. cit., pp. 17 y 18.
14
Committee on Modern Journalism, op. cit., p. 180.
15
William A. Wood, op. cit., p. 17.
16
Jos Luis Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, Barcelona, 1974,
pp. 17-19. Vi tambin cap. 10 de este Curso.
17
M. Criado del Val: Gramtica espaola y comentario de textos, Madrid,
1966, p. 10.

548
18
E. Alarcos: Un poema de Dmaso Alonso, en la obra colectiva El co-
mentario de textos, Madrid, 1973 (3. ed.), p. 352.
19
J. L. Martnez Albertos: op. cit., pp. 11-13.
20
Frank Palmer: Teora gramatical, Barcelona, 1975, pp. 43-45.
21
Ibdem, p. 50.
22
Santiago Montes: El periodismo hablado y su influencia sobre el lengua-
je en Estudios Centroamericanos, S. Salvador, enero 1975 (nm. 315),
pp. 40-44.
23
Francisco Sanabria Martn: Radiotelevisin, Comunicacin y Cultura,
Madrid, 1974, p. 76.
24
Mximo Estvez: El lenguaje en la radio. Expresionismo en el volumen
colectivo El lenguaje en los medios de comunicacin social, Madrid,
1969, p. 29. Vid. tambin M. Prez Caldern, op cit., pp. 105-110.
25
Committee on Modern Journalism, op. cit., pp. 181 y 182. Sobre la com-
prensibilidad de los mensajes periodsticos y algunas frmulas para su
medicin (sistema Flesh, sistema cloze, etc.), vid. cap. 12 de este Curso.
26
Pedro Sempere: La temperatura de los medios, en revista Comunicacin
XXI, nmero 21, Madrid, 1975, pp. 55-60. La obra a la que se refiere este
autor es Marshall McLuhan, Understanding Media. The extensin o/
Man, Nueva York, 1964. Hay una traduccin castellana hecha en Mxi-
co, en 1968, que lleva el ttulo La comprensin de los medios como
extensin de los hombres. En Espaa, sin embargo, se ha utilizado mu-
cho la versin francesa Pour comprendre les media, Pars, 1968.
27
Pedro Sempere, op. cit., p. 56. Este trabajo est sustancialmente recogido
en un libro posterior titulado La Galaxia McLuhan, Valencia, 1975, pp.
213 y ss.
28
M. McLuhan: Understanding Media, Nueva York, 1964.
29
P. Sempere: op. cit., p. 58.
30
Ibdem, p. 59.
31
Maurice Hankard: Frmulas de mayor eficacia para la versin radiofnica
de la informacin, en el vol. colectivo Rencontres de Tenerife. I. Semana
Internacional de Estudios de Radio. Puerto de la Cruz (Tenerife), 8-13
octubre 1973, Madrid, 1974, pp. 30 y 31.
32
Emil Dovifat: Periodismo, Mxico, 1959 (tomo I), p. 125. Sobre los rasgos
genricos del estilo periodstico informativo, vid. cap. 12 de este Curso.
33
Maurice Hankard: op. cit., p. 21.
34
Ibdem, pp. 24 y 25.
35
Ray Colley: Radio and Televisin Journalism, en el volumen colectivo
The Practice of Journalism (editado por John Dodge y George Viner),
Londres, 1963, p. 309.
36
M. Hankard: op. cit., p. 29.

549
37
Ray Colley: op. cit., pp. 303 y 310.
38
M. Hankard: op. cit., pp. 29 y 30.
39
R. Colley: op. cit., p. 309.
40
M. Hankard: op. cit., p. 30.
41
Ibdem, p. 30.
42
Ibdem, pp. 32 y 33.
43
William H. Honan: El nuevo sonido de la radio, en revista Comunica-
cin XXI, nm. 4, Madrid, 1972, pp. 12-21.
44
Ibdem, p. 16.
45
Ibdem, p. 16.
46
F. Sanabria Martn: op. cit., p. 82.
47
M. Hankard: op. cit., p. 30.
48
Committee on Modern Journalism: op. cit., pp. 181-191. Remito al lector
a la consulta y estudio detenido de las pginas aqu indicadas, especial-
mente por lo que se refiere a los ejemplos demostrativos de las diferentes
normas que sirven para entender mejor el enunicado general de las
mismas. Vid. tambin Luka Brajnovic: Tecnologa de la Informacin,
Pamplona, 1974 (2a. ed.), pp. 266-276. Acerca del desarrollo en con-
creto del guin radiofnico para un programa informativo, Vid. ngel
Faus, op. cit., pp. 262-273.
49
Segn M. Criado de Val (Gramtica espaola, Madrid, 1966), el fun-
cionamiento de la oracin, que combina los ncleos nominales y verba-
les, cuenta con elementos auxiliares, cuya emisin es completar la orga-
nizacin gramatical, no slo de las palabras, sino de los grupos y oraciones
que ellas forman hasta llegar el enunciado, frase o sintagma general.
Estos elementos, que constituyen sistemas ms o menos completos, pue-
den agruparse bajo la denominacin de nexos. La clasificacin de los
nexos es difcil, pero con un criterio general puede establecerse la si-
guiente distincin: preposiciones, conjunciones coordinantes, conjuncio-
nes subordinantes y relativos. Los nexos, finalmente, tienen menor impor-
tancia en el lenguaje hablado que en el lenguaje escrito, puesto que el
primero es menos lgico, ms rpido y afectivo. (p. 29).
50
Es muy frecuente este vicio de exposicin en las sntesis informativas del
periodismo radiofnico y televisivo. Por ejemplo: Mientras el Tribunal de
La Haya delibera acerca del dictamen jurdico sobre el Sahara Occiden-
tal, en Madrid fallece el escritor Dionisio Ridruejo... Aqu no hay ms
relacin entre uno y otro acontecimiento que una simultaneidad pura-
mente casual.
51
Sobre las diferencias en la puntuacin de textos periodsticos segn se
trate de mensajes impresos o mensajes radiofnicos, vid. J. L. Martnez
Albertos: Redaccin Periodstica, p. 40, y tambin cap. 12 de este Curso.

550
52
Vid. en Committee on Modern Journalism, op. cit., p. 189, otras caracte-
rsticas puramente formales en la presentacin de los originales para los
noticiarios radiofnicos: pulcritud, utilizacin de letras maysculas, escri-
tura a doble o triple espacio, etc. Tambin M. Prez Caldern (La informa-
cin audiovisual, Madrid, 1970) expone unas normas prcticas para la
redaccin de noticias radiofnicas: pp. 99 y 100.
53
ngel Faus: La Radio: introduccin a un medio desconocido, Madrid,
1974, pp. 197 y ss. (Segunda Parte: Aproximacin a los gneros informa-
tivos en Radio).
54
ngel Faus: op. cit., p. 235.
55
Ibdem, pp. 235-238.
56
Ibdem, pp. 238-239.
57
Ibdem, p. 245.
58
Ibdem, p. 246.
59
Ibdem, pp. 246-250.
60
Ibdem, p. 250.
61
Ibdem, pp. 251-252.
62
Ibdem, p. 251. Es de notar que la prctica ordinaria de las emisiones
radiofnicas de RTVE se utiliza la denominacin de diario hablado,
para los dos servicios principales de noticias a las 14 y a las 22 horas.
Algunos tericos espaoles en la materia siguen a su vez utilizando la
terminologa de diario hablado, como es el caso de M. Prez Caldern,
op. cit., cap. 11 y 12 especialmente.
63
ngel Faus: op. cit., p. 252.
64
Ibdem, p. 255.
65
Ibdem, p. 253. Vid. tambin M. Prez Caldern, op. cit., caps. 11 y 12.
66
A. Faus: op. cit., pp. 259-260. En relacin con el reportaje y entrevista
radiofnicos, vid. M. Prez Caldern, op. cit., cap. 10.
67
ngel Faus: op. cit., p. 277. Las dos obras mas anteriores a las que aqu
hago referencia son: Guiones de clase de Redaccin Periodstica,
Pamplona, 1962 (edicin ciclostilada) y Redaccin Periodstica: los esti-
los y los gneros en la Prensa escrita, Barcelona, 1974.
68
Miguel Prez Caldern: La informacin audiovisual, Madrid, 1970, p.
32. Este autor, a lo largo de los caps. 3,4 y 5, aplica a los fenmenos de
la informacin en general extensibles tambin a las modalidades
audiovisuales la terminologa y clasificacin recogida en los Guiones
de clase de Redaccin Periodstica.
69
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, p. 70.
70
Ibdem, pp. 87 y ss.
71
ngel Faus: op. cit., pp. 282-284.

551
72
Ibdem, pp. 287-291.
73
Ibdem, p. 292.
74
Ibdem, pp. 293-294.
75
Ibdem, pp. 294-295.
76
Ibdem, pp. 295-296.
77
ngel Faus: op. cit., pp. 302-324.
78
Ibdem, pp. 325-333.
79
Ibdem, pp. 334-335.
80
Sobre la funcin psicoteraputica de la entrevista, en general, vid. cap.
17 de este Curso y Roger Clausse: Le Journal et lactualit, Verviers,
1956, pp. 18-25.
81
A. Faus: op. cit., pp. 336-339.
82
Ibdem, pp. 339-345. Para una visin global de la crnica periodstica,
vid. cap. 19 de este Curso.
83
A. Faus: op. cit., pp. 342-345.
84
J. C. Merrill y R. Lowenstein, op. cit., p. 75.
85
M. Hankard: op. cit., p. 46.
86
Theodore Peterson, Jay W. Jensen y William L. Rivera: Medios populares
de comunicacin, Panam y Barcelona, 1968, p. 236.
87
ngel Faus: op. cit., pp. 345-346.
88
Ibdem, pp. 346-349.
89
Ibdem, pp. 349-350, y 3. C. Merrill y R. Lowenstein, op. cit., p. 75.
90
ngel Faus: op. cit., p. 350.
Como bibliografa complementaria de este captulo sugiero los siguientes
ttulos. David Dary: Manual de noticias radiofnicas, Mxico, 1970. Da-
vid Dary: Cmo redactor noticias, Buenos Aires, 1976. Robert L. Hmiara:
Writing for Televisin and Radio, Nueva York, 1976. Robert L. Hilliard:
Radio News Handbook, Blue Ridge Summit, Pa., 1970. RTVE/RNE, Ma-
nual de estilo para informadores de radio, Madrid, 1980. Emilio Prado:
Estructura de la informacin radiofnica, Barcelona, 1981. Mariano
Cebrin Herreros: Fundamentos de la teora y tcnica de la informacin
audiovisual, (2 vols.) Madrid, 1983. George Hills: Los informativos en
Radiotelevisin, Madrid, 1981. Victoriano Fernndez Ass: Radio-Televi-
sin, Informacin y Programas, (2 vols.), Madrid, 1985. Jos Javier Muoz
y Csar Gil: La Radio. Teora y prctica, Madrid, 1988. Josep M. Mart:
Modelos de programacin radiofnica, Barcelona, 1990. ngel Benito
(dir.): Diccionario de Ciencias y Tcnicas de la Comunicacin, Madrid,
1991 (La voz Periodismo radiofnico est elaborada por Arturo Merayo).
Pueden consultarse igualmente los cinco volmenes que recogen los
Rencontres de Tenerife organizados por RNE y la UER (Unin Europea
de Radiofusin) entre 1973 y 1979.

552
Respecto a la palabra magazin, utilizada frecuentemente en este captulo,
hay que aclarar que el vocablo no est todava admitido por la Real
Academia Espaola. Los expertos espaoles, por otra parte, dudan entre
magazine y magazin: la primera forma es la ms extendida, por ser sta
la versin anglosajona. Los franceses escriben magasin y los alemanes
magazin. Parece sensato pensar que este vocablo, en una u otra varian-
te, pueda incorporarse prximamente a nuestro Diccionario oficial con la
significacin siguiente: En el periodismo radiofnico y televisado, espa-
cio informativo variado, de larga duracin de dos horas o mas tiempo,
en el que tienen cabida una gran cantidad de acontecimientos y de gne-
ros: entrevistas, reportajes, humor, poltica, cultura, etc.

553
 25
PERIODISMO TELEVISADO:
VISU ALIZA
VISUALIZA CIONDE LA NO
ALIZACIONDE TICIA
NOTICIA

El mensaje periodstico que utiliza como soporte la imagen, en

un tanto por ciento notablemente elevado, traslada el anlisis de
estos temas a unos campos que rompen definitivamente con los
planteamientos clsicos de la Lingstica. Realmente, y de acuerdo
con un enfoque adecuado y vivo de lo que debe entenderse por
Redaccin Periodstica ciencia que se ocupa del estudio del men-
saje informativo en funcin de lo que se entiende por actual o noti-
cioso1, el mensaje periodstico, incluso en sus manifestaciones ms
prximas a lo especficamente literario como es el caso de los
mensajes periodsticos de la Prensa escrita, debe ser valorado de
acuerdo con unos parmetros que desbordan el simple campo del
anlisis filolgico, bien se haga desde una perspectiva lingstica o
bien desde el encuadre de la crtica literaria.2 Pero donde la ruptura
es total y absoluta, donde aparece claramente deslindado el cam-
po cientfico de lo comunicacional del clsico campo cientfico de
lo lingstico, es en la consideracin de los mensajes que utilizan
como vehculos para su difusin los medios visuales: la Televisin y
el Cine. Cuando la noticia aparece necesariamente visualizada para
acomodarse a las exigencias interiores de un determinado medio,
aparecen entonces formas comunicativas que se escapan a la len-
gua y pertenecen por derecho y tradicin propia a otro lenguaje, a
otro sistema de signos quiz no tan importante, como propone
Saussure,3 pero no menos utilizado y apetecido por los hombres de
las sociedades contemporneas.
Al haber formas comunicativas que escapan a la lengua, en las
que no empleamos palabras, sino que empleamos no palabras

554
 dice Francisco Sanabria, stas y aqullas acaban encontrndo-
se en el concepto abarcante del signo, que al no ser ya exclusiva-
mente palabra rebasa las fronteras de la lingstica y postula un
mbito cientfico ms amplio que para muchos es la semiologa o
la semitica trminos que pese a los intentos de unificacin no
son del todo sinnimos, ni rotulan idnticos contenidos, ni utilizan
metodologa pareja, esto es, el estudio general de los signos
con que nos comunicamos. En trance de formacin, de decanta-
cin o de fluencia, segn los casos y las escuelas, ese estudio
puede ser mucho, bastante o nada, segn la direccin que cada
corriente adopte. En todo caso, la teora de la comunicacin se
beneficiar directa o indirectamente de los hallazgos; de hecho
est ya beneficindose.4
Este prembulo ha de servirnos fundamentalmente para insistir
una vez ms en la idea de que la Lingstica, por s sola y entendida
al modo clsico y humanista, resulta insuficiente para abarcar en
su complejidad los mensajes periodsticos, sea cual sea el medio
utilizado para su difusin, pero siempre, por supuesto, que se trate
de un medio tcnico (es decir, no natural) de difusin colectiva. De
modo especial y preeminente, pero no de forma excluyente, estos
medios tcnicos principales son la Prensa escrita, la Radio, la Tele-
visin y el Cine. Y cada uno de estos cuatro grandes mass-media
condiciona el lenguaje especfico de las cuatro grandes modalida-
des del periodismo actual: el periodismo impreso el radiofnico, el
televisado y el cinematogrfico.
Para el estudio adecuado de los mensajes periodsticos, insisto
una vez ms, el simple planteamiento lingstico es insuficiente. Para
que el enfoque lingstico sea til es necesario operar en l una
reconversin metodolgica, como propone acertadamente Sa-
nabria, en una lnea parecida a la que Levi-Strauss aplic en mate-
ria de antropologa, imitada y proyectada a su vez al campo
comunicacional.
Y, por el contrario, la Lingstica se convierte en un lastre cuando se
pretende aplicar sin ms sus reglas decantadas y precisas, pero
concebidas para el estudio de la lengua, o simplemente se realiza
una trasposicin analgica para el estudio de otros lenguajes no
lingsticos, otros medios no hablados.5

555
A. Caractersticas del mensaje informativo por TV

Para Maury Green, los factores propios de la Televisin que afec-

tan a sus valores informativos, en contraste con la contemplacin
de esos mismos valores en el peridico impreso, son los siguientes:
limitaciones de tiempo, hora de emisin, rea de seal, elementos
visuales y culto a la personalidad.
Los dos ltimos, en particular, introducen consideraciones de valor
que difieren notablemente de las referentes a otros medios.6
A partir de este anlisis de Maury Green vamos a hacer una
primera incursin por el campo de las posibles notas diferenciales
propias de la informacin televisada, sealando primero como
elemento de notable importancia este dato: en condiciones nor-
males, siempre hay una dosis ms o menos grande de carga emotiva
en la presentacin de los mensajes periodsticos televisados.

1. La carga emocional

El poder que tiene la imagen mvil para generar una reaccin emo-
cional en audiencia constituye la principal diferencia entre las noti-
cias en Televisin y todas las dems noticias, seala el citado autor.
La carga emocional, como dato constante en los mensajes in-
formativos de Televisin, puede ser entendida a su vez como el re-
sultado de tres elementos que se dan de modo especialmente des-
tacado en el proceso comunicativo canalizado a travs de la TV.
Estos factores pueden ser enunciados as: a) importancia de lo vi-
sual b) culto a la personalidad, c) la informacin periodstica es
entendida como un espectculo.7
La visualizacin de la noticia, a travs de TV, significa la aporta-
cin al periodismo, en cuanto fenmeno global, de unas dimensio-
nes nuevas y unos nuevos problemas que resultan prcticamente
desconocidos para el periodista especializado en Prensa escrita o
en Radio.
La TV visualiza la noticia, la hace materia visible; en suma, la aparta
menos pero la aparta siempre de la realidad, desde el punto de
vista de la mecnica perceptible, ya que la realidad es aprehendida

556
 preferiblemente a travs de la vista. El proceso especfico de la TV es,
pues, que unos hechos que ocurren en la realidad se pueden conver-
tir en imgenes susceptibles de ser transmitidas.8
Los mejores recursos de la TV como medio al servicio de la infor-
macin de actualidad o periodismo radican precisamente en que
es el nico instrumento dado el actual estado de la tecnologa
que dispone de una imagen mvil que puede ser simultnea con el
hecho que se transmite.
Esto se manifiesta del modo ms notable apostilla Green en el
informativo especial de la Televisin, en el que la programacin
regular se interrumpe para la presentacin de una noticia importan-
te. Han sido ejemplos destacados de este tipo de servicio durante
los ltimos aos los informativos especiales de las redes sobre las
convenciones polticas nacionales, numerosas actividades del pro-
grama espacial norteamericano, los asesinatos del presidente John
F. Kennedy, del doctor Martin Luther King (Jr.) y el senador Robert
Kennedy, el funeral de Sir Winston Churchill, e innumerables acon-
tecimientos deportivos (...). Por medio de estos informativos espe-
ciales de la TV, el mundo pudo ver estos acontecimientos importan-
tes tal como sucedieron y aun presenciar la muerte de Lee Harvey
Oswald. El pblico no slo vio lo que ocurra, sino que lo vio con
ms detalle y en forma ms amplia que las personas que estaban en
la escena de los hechos, en razn de la posibilidad que tiene la
Televisin de saltar instantneamente de un lugar a otro.9
Pero aunque el informativo especial no sea el procedimiento ha-
bitual en la presentacin de las noticias por TV, ante la generalidad
de los mensajes periodsticos televisados se produce un grado de
participacin y de reaccin emocional por e de los pblicos recep-
tores que no es detectable en ningn otro medio.
Esta posibilidad de generar una reaccin emocional constituye la
principal diferencia entre las noticias en televisin y todas las dems
noticias.10
El periodista de TV, por tanto, debe ser consciente de este ele-
mento diferencial que tiene el mensaje informativo televisado por
comparacin con los mensajes informativos, del mismo contenido,
que se canalizan por otro medio: Prensa escrita o Radio. Aqu radi-
ca buena parte de la explicacin del mayor impacto de las noticias
televisadas, por una parte, y de la ola de controversias y polmicas
que estas noticias pueden generar.
557
 Pero por otra parte, tal como seala Maury Green, el periodista de
TV debe comprender que gran parte de la informacin comunica-
da por la imagen mvil es comunicada indirectamente, despertan-
do emociones, y no por el mtodo periodstico convencional de
mostrar los hechos en una apelacin a la razn. Esta no es una
tcnica nueva. Es un mtodo de comunicacin conocido desde hace
tiempo por los practicantes de ciertas actividades, entre ellos sacer-
dotes, ejecutivos, curanderos, clarividentes, polticos y estafadores
de todas las pocas.11
Dicho de otra manera, el periodista que elige para su trabajo el
camino de la visualizacin de la noticia debe reconocer los peligros
implcitos de su impacto emocional. Estos peligros pueden resumirse
esquemticamente en el siguiente enunciado:
La imagen raras veces refiere toda la historia; debe ser completada
con palabras.12
Lo cual lleva consigo, como seala el citado autor, que en el
empleo de la imagen mvil, el periodista debe tratar de generar la
respuesta emocional que corresponde a la opinin reflexiva surgi-
da de un examen de los hechos. Si no lo logra comprender, no
podr ser perdonado por su ignorancia, y su actitud ser semejan-
te a la de un nio que juega descuidadamente con el mecanismo
disparador de una bomba de hidrgeno.13
El culto a la personalidad es igualmente otro factor que contribuye
a aumentar la carga emotiva en los mensajes periodsticos de TV.
Las noticias en TV no se presentan con el mismo grado de
distanciamiento respecto al periodista como ocurre en otros me-
dios. En el caso de la Prensa escrita, la vinculacin de dependen-
cia entre el operador semntico14 y el hecho notificable suele es-
tar limitado a la simple firma del trabajo en cuestin. En algunos
casos excepcionales, determinados espacios fijos y constantes lle-
van ms bien discretamente una reproduccin fotogrfica del
autor del escrito, obstante, una regla generalizada en el periodis-
mo escrito es la del anonimato lo que respecta a la paternidad de
las noticias.
En el caso de la Radio, este carcter annimo se encuentra
matizado p nfasis personalista de las voces que se utilizan para
servir de vehculo mensajes periodsticos. Unas veces, como es el

558
caso de los corresponsales, son los mismos los autores de los tex-
tos que transmiten, y con su diccin particular le imprimen una
singular dependencia subjetiva al mensaje en virtud de un incipien-
te, pero indiscutible, mecanismo psicolgico tpico de las situacio-
nes sociales en las que se practica cierto culto a la personalidad.
Otras veces el locutor slo presta su voz a un texto que ha sido
elaborado literariamente por otro operador semntico, pero al que
puede aadir el locutor un cmulo de referencias connotativas tan
personales e intransferibles que en realidad estamos ante un nuevo
sistema de signos superpuesto al de los propios del simple mensaje
escrito: la voz especialmente reservada para situaciones solemnes
y crticas, el nfasis especial que conecta el momento actual con
todo un estilo ms o menos imperialista y grandilocuente, la dic-
cin extremadamente pulida y retrica, la impermeabilidad
monoltica y dogmtica de su peculiar estilo recitativo, etc.
Pero en Televisin las noticias no se relatan en un vaco bajo
condiciones ideales y abstractas.
Las noticias en Televisin no son annimas; no se distribuyen sin
nombre y sin rostro como las noticias impresas. Cada noticia no
lleva la firma del autor, sino al hombre mismo. Las noticias en Tele-
visin son relatadas por hombres y mujeres que tienen voces y ros-
tros e ideas que no pueden o no quieren alterar. Esos rostros se ven
en la pantalla, esas voces se escuchan, y esas ideas determinan en
alguna medida la expresin facial y vocal (...). En otras palabras:
dados los medios tcnicos de la emisin, el talento es el nico ele-
mento indispensable para las noticias televisadas. Sin l, no puede
haber espectculo. El carcter indispensable del talento ejerce una
atraccin constante sobre los noticiarios de Televisin empujndolos
hacia el sistema de estrellas, tan prevaleciente en el mundo del
entretenimiento. El sistema de estrellas se remonta a los primeros
das del medio. A diferencia de los viejos noticiarios cinematogrfi-
cos, que slo presentaban las noticias que haban podido ser filma-
das con comentarios de un narrador invisible, la Televisin intent
desde sus comienzos cubrir todas las noticias importantes, se dispu-
siera o no de una pelcula sobre cada acontecimiento. Para las
noticias sobre las que se careca de imgenes, era necesario pre-
sentar al periodista ante las cmaras a fin de que hablara directa-
mente a la audiencia. El simple hecho de esta presentacin visual
tiende a convertir al periodista en una estrella o al menos en una
celebridad.15

559
 Este factor el culto a la personalidad del periodista de TV tra-
baja en el mismo sentido que el anteriormente citado la desmesu-
rada importancia de lo visual para dotar a los contenidos perio-
dsticos televisados de unas dosis de emotividad que pueden resultar
peligrosas para un correcto ejercicio de la actividad periodstica. La
carga emocional conduce a una infravaloracin de lo objetivamente
significativo, puesto que condiciona de modo excesivo la respuesta
de los pblicos desde el momento en que estas respuestas no sur-
gen con toda la racionalidad necesaria para que sean verdadera-
mente libres.16 Desde esta perspectiva, Maury Green recoge en su
trabajo las alternativas ya ensayadas en EE.UU. para superar el
anacronismo de la superestrella periodstica: la estructura de revis-
ta, la vuelta a la vieja idea del noticiario cinematogrfico, la sustitu-
cin del presentador superestrella por un equipo de reporteros es-
pecialistas, etc. El resultado, por lo menos en Estados Unidos, no
ha sido hasta ahora muy esperanzador, especialmente a causa del
feroz sistema competitivo de las cadenas de TV en dicha nacin,
donde todava el star system resulta sumamente lucrativo en el
campo de las noticias.
Por ahora concluye M. Green el culto a la personalidad subsiste
sin duda como uno de los principales valores de la Televisin infor-
mativa.17
El sistema de estrellas aplicado a la difusin de noticias por TV
nos pone de manifiesto otro de los factores que antes indicbamos
como posibles responsables de la carga emocional que tiene la
noticia en este medio: la emisin de los programas informativos
est en funcin de un determinado concepto del espectculo, la
noticia se presenta como un espectculo.
Anbal Arias Ruiz ha puesto de relieve esta singularidad. La in-
formacin televisada explica se plantea todos los das un proble-
ma: el de elegir entre la imagen de ayer, que es una actividad
diferida, y la noticia de hoy, ms noticia que la otra por su actua-
lidad, pero que tiene que ser forzosamente hablada, sin diferen-
ciarse apenas nada de una noticia radiofnica. Sin embargo, a
pesar de los lastres que para una correcta informacin de actuali-
dad por TV representan las actividades diferidas o simplemente

560
habladas, la Televisin se ha colocado en cabeza, en lo que a lo
informativo se refiere, de los restantes medios de la informacin.
Dos hechos son los que han producido esta situacin que ya nadie
discute razona A. Arias Ruiz. Y es sorprendente que el primero de
ellos apenas tenga relacin directa con la informacin o, cuando
menos, en mnimo grado. Porque as como la expresin del perio-
dismo primero y de la Radio despus tuvo su fundamento en la
noticia, en la informacin de los hechos, la Televisin nace y se
expande en razn del concepto espectculo .18
La imagen directa del acontecimiento tiene en TV un sentido del
espectculo, con todas las adherencias que este hecho supone a la
hora de una valoracin global del contenido que se ha difundido.
Lo que se distribuye por Televisin es tanto espectculo como infor-
macin subraya Maury Green por su parte. Con su nfasis en lo
visual, la Televisin trata de mostrar los hechos tal como sucedie-
ron. En un sentido mucho ms sutil, la emisin de noticias es un
espectculo porque debe ser organizada de acuerdo con los mis-
mos principios psicolgicos que determinan la estructura de una
obra teatral, una comedia cinematogrfica, o, tal vez con ms pre-
cisin, en un espectculo de variedades (...). Este es exactamente el
propsito del noticiario de Televisin, no en cuanto al contenido
sino al estilo. Debe ser una calculada fusin de noticias y persona-
lidad, presentada en forma tal que atraiga la atencin e inters de
la audiencia.19
En resumen: la combinacin de los tres componentes antes re-
seados preponderancia de lo visual, culto a la personalidad y
estructura de funcionamiento anloga a la del espectculo pro-
duce como resultado el que la noticia televisada no est sujeta a la
lgica del lenguaje racional la lengua hablada o escrita, funda-
mentalmente, sino a la lgica de un lenguaje emocional. Compa-
rada con el habla, la pelcula es una forma de poesa dice Maury
Green y es tan difcil describir una pelcula en palabras como fil-
mar un poema. La verdad ltima de todos los medios informativos
es la misma, pero llegan a ella por diferentes caminos. El lenguaje
de la pelcula (para cine o para TV) es la emocin o, para parafra-
sear a Marshall McLuhan, en la pelcula el efecto es el afecto.20
El producto final del trabajo del periodista televisado no puede
estar nicamente en funcin de las palabras, sino que tiene que
estar tambin condicionado por determinados sonidos y por una
561
serie sucesiva de imgenes visuales mviles que se rigen por la lgi-
ca de lo emotivo. Palabras, sonidos e imgenes deben estar sabia-
mente entrelazadas para despertar en la audiencia una especfica
respuesta afectiva. Este producto exige del periodista de TV un con-
junto de valores que difieren considerablemente de los valores de la
Prensa escrita y tambin de los valores radiofnicos, aunque en
menor grado. El periodista de Televisin tiene la obligacin de pen-
sar que toda la emisin no es una coleccin de noticias, sino un
espectculo cuya finalidad primaria es la de transmitir las noticias.
Este mtodo de comunicar las noticias constituye a la vez la fuerza
y la debilidad de la Televisin. Su fuerza reside en las noticias que
interesan a los individuos y a sus problemas, directa o individual-
mente, especialmente cuando esos problemas encierran consecuen-
cias para la audiencia del noticiario. Su debilidad reside en las
noticias que contienen ideas abstractas, las que raras veces pueden
ser comunicadas por la Televisin con la misma eficacia con que lo
hace la Prensa escrita, en razn de que las abstracciones no pue-
den ser filmadas y pocas veces despiertan emociones.21
En los prrafos precedentes aparece dibujada, bien que slo
haya sido sugerida sus lneas maestras, lo que puede considerarse
la primera caracterstica del mensaje informativo que se canaliza
por TV: la carga emocional, la preeminencia del lenguaje de la
emocin sobre el lenguaje racional y discursivo tpico de la lengua
escrita o hablada. La visualizacin de la noticia (con sus fenme-
nos aclitos: el culto a la personalidad y la disposicin de la estruc-
tura del programa como para un espectculo) tiene para nosotros
un primer significado que diferencia mensajes periodsticos de otros
mensajes anteriores cronolgicamente: los mensajes periodsticos
de la Prensa escrita. Este primer significado podra resumirse es-
quemticamente de la siguiente manera: la dependencia de la no-
ticia televisada respecto a los valores visuales del medio produce,
como resultado evidente, la presencia excesiva de los valores
emotivos sobre los valores lgicos y racionales del hecho relatado.

2. Cdigos y subcdigos en el mensaje televisado

Una segunda caracterstica diferencial del mensaje informativo
canalizado por TV es la enorme variedad de los sistemas de signos

562
que aportan su peculiar lenguaje en la elaboracin global del pro-
ducto que se ofrece a los pblicos receptores. Este dato est nti-
mamente unido a un factor anteriormente considerado: la impor-
tancia decisiva de lo visual en la presentacin del mensaje periodstico
de Televisin. Avanzando ideas, podemos decir que el mensaje tele-
visado est compuesto de tres cdigos bsicos: imgenes, sonidos
musicales o ruidos y emisiones verbales. Sobre estos tres cdigos
bsicos se diversifica posteriormente una verdadera constelacin
de subcdigos dependientes de ellos. Pero es preciso afirmar que el
elemento diferencial ms importante, el rasgo que distingue radi-
calmente las noticias televisadas de todas las dems noticias, es
precisamente la casi total dependencia de lo visual que se encuen-
tra en todos y cada uno de los mensajes de TV.
Al comienzo de este captulo se aludi genricamente a este
tema al plantear la necesidad de que el estudio del hecho comuni-
cativo se haga con unos esquemas metodolgicos que superen el
tradicional enfoque de la ciencia de la Lingstica. Francisco Sa-
nabria, en efecto, habla de la existencia de formas comunicativas
que escapan a la lengua, en las que no empleamos palabras, sino
que empleamos no palabras. Y en el mismo escrito se refiere este
autor a la existencia ya reconocida desde un punto de vista cient-
fico de otros lenguajes no lingsticos, otros medios no hablados.22
Como se recordar, por otra parte, en el captulo 23 de esta obra
se contempl de forma global el tema de los posibles cdigos exis-
tentes en los mensajes audiovisuales.
Los elementos significantes en Radiotelevisin apuntbamos all
siguiendo el hilo de otro trabajo del profesor Sanabria podran
integrarse en una ecuacin semejante a sta: palabras + msica +
sonidos (efectos) + ruidos + imgenes, de todos cuyos factores el
ltimo es exclusivamente de la Televisin. Y del cine, podra aadir-
se. Y a continuacin se valoraba de la siguiente manera el papel
individual y conjunto de estos diferentes elementos: El lenguaje
radiofnico o televisivo no surge de una pura yuxtaposicin de los
elementos enunciados, sino de una estructuracin sui generis de
los mismos. El realizador organiza un cierto nmero de ellos para
producir un significado, un sentido que provoca en el receptor una
descodificacin y una interpretacin, es decir, una reconversin de
la seal recibida en signo y una eleccin entre los significados po-
sibles que tales signos ofrecen.23

563
 No obstante, y si pretendemos profundizar exhaustivamente en el
campo de los cdigos y subcdigos que estn presentes en el men-
saje periodstico televisado, ser preciso acudir a un breve pero en-
jundioso texto de Umberto Eco en el que este tema aparece disea-
do con toda precisin y exactitud. El mismo ttulo de ensayo del
estudioso italiano Para una indagacin semiolgica sobre el men-
saje televisivo nos pone una vez ms de manifiesto aquella idea
inicial con que se abra el desarrollo de este captulo destinado al
estudio del periodismo televisado, a saber: que la Lingstica, enten-
dida al modo tradicional, resulta una ciencia inadecuada
metodolgicamente para el estudio de la mayor parte de los hechos
comunicativos, en la medida en que en tales hechos, adems del
componente verbal oral o escrito, estn presentes otros sistemas
de signos visuales, icnicos, musicales, sonoros, cinemticos... que
desbordan el campo propio de este saber lingstico, centrado de
modo casi exclusivo en el estudio del lenguaje articulado.
Explica Umberto Eco que en tanto se compone de imgenes, soni-
dos musicales o ruidos y emisiones verbales, se puede considerar al
mensaje televisivo como basado en el empleo de tres cdigos bsicos
sobre los cuales se instituyen luego los subcdigos dependientes..24
El sistema de cdigos y subcdigos presentes en un mensaje trans-
mitido por Televisin es el siguiente, de acuerdo con Umberto Eco:
1. El cdigo icnico, que tambin comprende:
A. subcdigo iconolgico.
B. subcdigo esttico.
C. subcdigo ertico (estos tres en el nivel de la seleccin de
las imgenes).
D. subcdigo del montaje (en el nivel de la combinacin de
las imgenes).
2. El cdigo lingstico, que tambin comprende:
A. jergas especializadas.
B. sintagmas de valor estilstico adquirido.25
3. El cdigo sonoro, que a su vez comprende:
A. subcdigo emotivo.
B. sintagmas de valor estilstico adquirido.
C. sintagmas de valor convencional.

564
 1. El cdigo icnico se basa en los procesos de percepcin vi-
sual y en l se apoya la extraordinaria fuerza comunicativa de los
mensajes televisados.
Dado que el signo icnico posee muchas propiedades del objeto
denotado (a diferencia del signo lingstico que es convencional),
la comunicacin por imgenes resulta ms eficaz e inmediata que
la verbal, ya que permite al receptor una inmediata referencia al
referente ignoto. Este proceso exige, con todo, que el contexto de las
otras imgenes me ayude a colmar la laguna: reconozco un nuevo
tipo de avin nunca visto, pero puedo no reconocer la imagen de
una cadena de molculas si el contexto de las otras imgenes, o un
auxilio verbal, no me orienta en la codificacin (que en este caso
asume aspectos de criptoanlisis, como ocurre con la lectura de
mensajes cuyo cdigo no se conoce).26
Dentro del primer cdigo, el subcdigo iconolgico abarca aquel
conjunto de imgenes que connotan otra cosa por tradicin o bien
por convencin: un viejecito curvado y sonriente que corre al en-
cuentro de un beb connota abuelo, la imagen de una superficie
de agua tranquila connota serenidad.
El subcdigo esttico, por su parte, cobija aquel otro bloque de
imgenes a las que debido a la tradicin del gusto se les confiere
un cierto valor de belleza. Por otra parte, ciertos lugares o encua-
dres adquieren determinado significado por razn de ciertas con-
venciones derivadas del gusto esttico (por ejemplo, seala Eco, el
final hombre solo que se aleja por calle que termina en perspecti-
va, visto despus de Chaplin, tiene una connotacin precisa).
El subcdigo ertico puede muchas veces confundirse con el
esttico. Ambos subcdigos, en efecto, estn fundados en conven-
ciones, esto es, en un ordenamiento histrico-sociolgico del gus-
to. En virtud de esta interdependencia, determinado tipo de mujer
puede resultar ridculo para la sensibilidad europea si est tradicio-
nalmente vinculado a una tradicin cmica, pero esa misma mujer
puede ser apetecible erticamente para hombres de una tradiccin
cultural diferente.
El subcdigo del montaje establece una serie de reglas
combinatorias de las imgenes segn las reglas cinematogrfi-
cas y televisivas, tanto en el orden de encuadre como en el de la
secuencia. Mientras los tres subcdigos anterior ofrecen un pa-

565
radigma para las imgenes seleccionables, el subcdigo del mon-
taje suministra una serie de sintagmas prefijados; es decir, mien-
tras que los prime permiten la valoracin por separado de las
imgenes, el subcdigo del montaje brinda normas para el en-
tendimiento de las secuencias o imgenes encadenadas. Por ejem-
plo, gracias al subcdigo del montaje se comprende por cortes
sucesivos el encuentro entre un nio y un viejo, mientras que por
razn del subcdigo iconlgico se comprende la relacin abue-
lo-nieto.
2. Al cdigo lingstico se refieren todas las informaciones ver-
bales de una transmisin. Este cdigo, indudablemente, puede
no ser conocido por muchas comunidades de receptores en toda
su amplitud selectiva y su complejidad combinatoria. Dentro de l
aparecen como subcdigos: A) las jergas especializadas (una
vastsima gama que comprende jergas cientficas, polticas, jur-
dicas, profesionales, etc.); B) sintagmas estilsticos, que equiva-
len a los subcdigos estticos en el bloque del cdigo icnico:
connotan clase social, actitud artstica, etc.; comprenden las fi-
guras retricas (irona, alarma, sospecha, etc.). En relacin con
estos sintagmas estilsticos se establece el grado de correccin e
incorreccin gramatical de un mensaje, en la medida en que le-
siona el cdigo lingstico bsico, ya sea por error o bien
intencionalmente.
3. El cdigo sonoro comprende los sonidos de la gama musical
y las reglas combinatorias de la gramtica tonal: los ruidos en tan-
to distintos de los sonidos y en tanto referibles icnicamente a rui-
dos ya conocidos. Mientras los sonidos slo se denotan a s mis-
mos (no tienen espesor semntico), los ruidos pueden tener valor
imitativo (imitacin de ruidos ya conocidos). Tambin los timbres
pueden tener valor imitativo (timbre de campana, de tambor). En
este caso, ruidos y timbres son imgenes sonoras que denotan rui-
dos y timbres ya escuchados en la realidad. En este cdigo se in-
cluyen los siguientes subcdigos, de acuerdo con el esquema de
Umberto Eco:
A) Subcdigos emotivos (por ejemplo, una msica thrilling es
tal por convencin).

566
 B) Sintagmas estilsticos: se trata de una tipologa musical por la
cual una meloda es campestre, clsica, salvaje, etc.; tam-
bin se incluyen aqu distintos tipos de connotacin sonora
con valor emotivo, ideolgico, etc.
C) Sintagmas de valor convencional: por ejemplo, los toques
castrenses de atencin, rancho, carga, silencio; despus, estos
sintagmas pueden asumir valores connotativos diversos: el
toque de carga puede asimilarse a una cierta idea de patria,
guerra, valor, etc.27
En resumen y como colofn de este apartado dedicado al estu-
dio de los cdigos presentes en el mensaje televisado en general,
podemos concluir de la siguiente manera aplicando este cuadro
de consideraciones al tema particular del mensaje periodstico trans-
mitido por TV:
El mensaje periodstico televisado es el que hoy ofrece una ma-
yor riqueza y variedad de sistemas de signos que intervienen en la
elaboracin formal de sus contenidos. Estos sistemas de signos se
apoyan bsicamente en el juego combinatorio de tres cdigos prin-
cipales: el icnico, el lingstico y el sonoro.
El mensaje periodstico televisado, sin embargo, no surge de la
simple yuxtaposicin de los elementos pertenecientes a uno u otro
de estos cdigos. Es preciso aqu una adecuada estructuracin y
dosificacin de los mismos. Y para ello hay que contar con el ofi-
cio, el dominio profesional o incluso el genio creador del hombre, o
del equipo, encargado de la plasmacin formal de los discursos
singulares y de los espacios, concebidos como un conjunto unita-
rio de mensajes periodsticos televisivos.

3. Estructura del relato en TV: rasgos lingsticos

En aras de la claridad y del carcter de conversacin dice Maury

Green, el redactor de noticias de Televisin utilizada abreviaturas y
escribe en un estilo que permite al hombre que sale al aire com-
prender el sentido a simple vista, aun cuando lea el guin en fro o
sin haberlo visto previamente. En este sentido, el estilo de la redac-
cin de noticias en Televisin deriva en gran medida de la Radio, y,
si bien el estilo vara en diferentes organizaciones informativas, cier-
tas reglas bsicas han llegado a ser tradicionales.28

567
 Algunas de estas reglas bsicas que deben ser tenidas en cuen-
ta tanto para la elaboracin de mensajes periodsticos radiofnicos
como para los televisados, fueron ya recogidas en el captulo ante-
rior al tratar el apartado referente a un repertorio elemental de
normas prcticas que deben tener en cuenta todos los periodistas
que escriban noticias para ser aprehendidas a travs del rgano
sensorial del odo.29
Esta similitud se basa en el hecho de que tanto en Radio como
en TV es preferible que los mensajes tengan un carcter de conver-
sacin improvisada en lugar de presentarse como un texto que
est siendo ledo ante los micrfonos. Es un lenguaje hablado y
no un lenguaje literario lo que deben predominar tanto en el pe-
riodismo radiofnico como en el televisado, aunque slo los mejo-
res escritores escriban del modo en que hablan.30
Casi igual fugacidad tienen los mensajes noticiosos por Radio que
por TV. Y este dato justifica que desde un punto de vista lingstico el
periodismo televisado aparezca igualmente condicionado por aque-
llos mismos rasgos especficos que sirven para explicar la singulari-
dad formal del lenguaje informativo para Radio a) laconismo, b)
estilo comunicativo peculiar.31
No obstante, y como dato aadido a esta primera plataforma
igualitaria, pueden researse por lo menos dos peculiaridades
lingsticas que permiten diferenciar el mensaje periodstico televi-
sado del mensaje periodstico simplemente emitido por Radio: 1) el
contrapunto como factor indispensable para lograr la claridad en
la elaboracin global de noticias de Televisin; 2) la estructura tpi-
ca de la narracin televisiva.
El contrapunto, como seala Maury Green, debe ser utilizado
en el discurso literario que acompaa a la imagen siempre que
exista alguna discrepancia entre lo que se ofrece a los ojos y lo que
brinda la palabra. En estos casos, el espectador tiende a creer en
la imagen y a desconfiar de la palabra. Por consiguiente, en los
casos en que la imagen puede ser engaosa por s sola, la misin
de la palabra es precisar el significado de los hechos mediante una
aclaracin conceptual lograda por medio del contrapunto. La ma-
yor parte del periodismo televisivo recuerda Maury Green citando
a Henry Fairlie se limita a describir las imgenes, y al actuar as

568
refuerza el poder de dichas imgenes. Pero en algunos casos, la
finalidad de las palabras en los noticiarios debera ser precisamen-
te la de distraer la atencin del espectador y liberarlo en cierta
manera del poder atractivo de la imagen. Esto se logra utilizando
la palabra como contrapunto, es decir, mediante el discurso litera-
rio encaminado a advertir al espectador que, a pesar de lo que
superficialmente puede dar a entender la imagen, sta no es toda
la historia; esto no fue exactamente as. En estos casos, cuando la
imagen distorsiona la deseable objetividad del relato televisado, la
palabra debe ser usada como contrapunto y el periodista se con-
vierte entonces en un escritor que ha de saber utilizar los recursos
lingsticos de la expresin escrita y oral para valorar el significado
de los hechos y comunicar ese significado a los oyentes en la forma
ms clara posible.32
La escritura como argumenta este autor puede expresar concep-
tos en forma mucho ms intrincada que el dibujo, pero el arte pri-
mitivo, a partir del cual se desarrollaron los jeroglificos, expres
las emociones del artista en forma mucho ms vigorosa. La escritu-
ra es la realidad de lo abstracto. Y es lo concreto, no lo abstracto, lo
que mueve el corazn. En la televisin nos encontramos con ambos
aspectos. La imagen tira del corazn, las palabras estimulan la mente.
Este contrapunto es la clave de algunas de las mejores redacciones
en televisin.33
La estructura del relato literario para TV tambin ofrece pecu-
liaridades dignas ser tenidas en cuenta. Y esta peculiaridad nace
fundamentalmente de la exigencia, ya contemplada anteriormen-
te, de estructurar toda la emisin informativa y todas sus partes en
la forma de un espectculo.34
La noticia en televisin de acuerdo con Maury Green no ha
sido narrada plenamente hasta que se ha dicho la ltima palabra y
se ha mostrado la ltima imagen. Nunca se escribe esta noticia a
diferencia de lo que ocurre en el periodismo escrito con la idea de
acortarla si falta tiempo. Esto se debe en primer lugar a que la natu-
raleza de la Televisin exige una unidad dramtica y en segundo
lugar, a que el problema en el estudio no se parece en casi nada a un
problema anlogo que tenga que resolverse en la platina o en la
pantalla de un terminal en la redaccin de un peridico. Cuando

569
deben efectuarse ajustes por razn del tiempo, es ms fcil y ms
rpido eliminar noticias enteras del espectculo que suprimir partes
de las noticias. Este proceso, en general, tiene lugar en los ltimos
minutos anteriores a la salida al aire, e inclusive cuando el espect-
culo se encuentra ya en el aire, y por eso la rapidez es esencial.
Para M. Green, la noticia en Televisin responde al mismo esquema
estructural que la unidad dramtica tal como era concebida por
Aristteles: La verdad es que as como en las otras artes imitatorias
dice el filsofo en su Potica una imitacin es siempre imitacin
de una cosa, tambin en la poesa la narracin, como una imita-
cin de la accin, debe representar una accin, un todo completo,
con sus diversos incidentes tan estrechamente conectados que la
transposicin o retiro de cualquiera de ellos disgregara y dislocara
al todo. Pues aquello que no produce ninguna diferencia percepti-
ble con su presencia o ausencia no es una parte del todo.
En la unidad dramtica, como se recordar, se suceden tres
momentos claves en el desarrollo de la obra: planteamiento (o ac-
cin), nudo (o climax) y desenlace. Este esquema estructural es
tambin aplicable en lneas generales a la noticia para Televisin,
con la salvedad de que para este ltimo caso el climax, a diferencia
de la obra de teatro, debe situarse en el comienzo o cerca del co-
mienzo, de igual manera que ocurre con el relato periodstico para
la Prensa escrita en todos los gneros en los que es obligatorio el
lead del sumario.35
Para entender mejor este paralelismo, en lugar de planteamien-
to Maury Green prefiere hablar de causas, y en lugar de desenlace
se inclina por llamar efectos a este tercer momento. Las causas
corresponden a la naciente accin de una obra en la que una con-
vergencia de fuerzas conduce inevitablemente a la peripecia (...)
La ltima parte de la noticia corresponde al desenlace de la obra.
Enuncia los efectos, reales o probables, de la peripecia. 36 Y con-
cluye este autor:
As, tenemos una estructura de la narracin informativa que va
desde el climax a las causas y de stas a los efectos. No todas las
noticias pueden seguir este modelo, del mismo modo que no todas
las obras de teatro siguen el modelo de la naciente accin, el climax
y el desenlace. Finalmente, y como remate del relato, es aconseja-
ble que la progresin de las tres partes conduzca a una breve con-

570
 clusin de la noticia en que todo aparezca anudado con cuidado y
sin dejar cabos sueltos.37

4 La imagen y sus funciones como lenguaje

El mensaje televisivo, como ya hemos visto, surge como resulta-
do de la armnica combinacin de sus cdigos integrantes: la ima-
gen, los sonidos (msica o ruido) y las emisiones verbales. Pero de
estos tres ingredientes, la imagen constituye el material bsico del
lenguaje televisivo. En esto coinciden sustancialmente la TV y el cine,
explica Miguel Prez Caldern: el cine es el punto de partida para
entender el tema del lenguaje de la Televisin. De forma que, en
lneas generales, lo que se dice de la imagen como sustrato bsico
del lenguaje cinematogrfico es vlido tambin para el caso del
lenguaje de la TV.38
Una definicin primaria del cine dice este autor podra ser la que
da Marcel Martn: Arte de las imgenes en movimiento. Pero,
adems, la imagen del cine tiene tambin para Einstein una cate-
gora de significacin de lenguaje, que lleva al conocimiento de
otra cosa. La unin sucesiva de varias imgenes no es slo la
suma de estas figuras, es como una multiplicacin y surge un valor
nuevo, no contenido en la apariencia de cada signo. En efecto, si
no se llegara a eso, el cine no sera un lenguaje y no tendra ms
contenido que el de cada imagen particular, que por intensa que
fuera en s, se agotara y se olvidara en seguida, empujada por la
imagen siguiente. Pero, gracias a ese encadenamiento de significa-
do, las imgenes se cargan de sentido lingstico y se hacen factor
intelectivo. El cine es mucho ms que ver imgenes, es entender
por imgenes... En este sentido se inserta la afirmacin de Robert
Bresson cuando dice que el cine no es slo un espectculo, sino
sobre todo una escritura.39
La imagen, en efecto, tanto aisladamente como, sobre todo, en
unin sucesiva de imgenes encadenadas el subcdigo del mon-
taje, tal como hemos visto de acuerdo con Umberto Eco, tiene
una carga peculiar que le confiere el valor de signo lingstico asi-
milable en algunos aspectos al signo lingstico por excelencia: la
palabra, el cdigo ms noble y ms importante para la comunica-
cin entre los seres humanos.

571
 Este grado de asimilacin entre sistemas de comunicacin verbal
la palabra oral o escrita y sistemas de comunicacin no verbal la
imagen, de modo especial, ha sido analizado a fondo y de mane-
ra muy sugestiva por ciertos semilogos. Algunos de ellos llegan
incluso a establecer un paralelismo entre las funciones tpicas de la
comunicacin verbal y las funciones de la imagen.
Anne-Marie Thibault-Laulan, por ejemplo, ofrece al estudioso
de estos temas un sugestivo ensayo en el que intenta el trasplante
de las ideas de lingistas como Kart Bhler y Romn Jakobson
desde el campo de la investigacin sobre las funciones del habla al
campo de las funciones de la imagen. Anne-Marie Thibault-Laulan
es psicloga y estuvo encargada de la seccin de Filmologa en la
UPTEC (Unidad pluridisciplinaria de tcnicas de expresin y de co-
municacin) en la Universidad de Burdeos (III). Su trabajo debe ser
interpretado, por tanto, a la luz de la afirmacin inicial de este ca-
ptulo: es necesaria una reconversin metodolgica del enfoque
lingstico para llegar a entender en toda su dimensin y riqueza
los mensajes que se canalizan hoy para el hombre contemporneo
a travs de los medios de comunicacin de masas.
Parte Anne-Marie Thibault-Laulan, en su estudio terico titulado
Imagen y Comunicacin,40 de la triple clasificacin de Karl Bhler
acerca de las funciones de la lengua: expresin, apelacin y repre-
sentacin (Ausdruck, Apell, Darste-llung).41 Esta autora no cita, en
realidad, a K. Bhler, sino que apoya su distribucin de las funcio-
nes de la comunicacin verbal en la obra de Roman Jakobson,
Essais de linguistique gnerale, donde este autor ruso sigue de
cerca el esquema del alemn y lo ampla, para completarlo, hasta
distinguir seis diferentes funciones de la lengua. Como es notorio,
las tres primeras funciones que seala Jakobson coinciden total-
mente con las tres funciones que el alemn Bhler haba ya seala-
do en 1934.42 Tampoco coincide la terminologa de la Thibault-
Laulan con los maestros lingistas, por lo menos en lo que se refiere
a la primera de las funciones que ella distingue en este lenguaje
peculiar de la comunicacin no-verbal, pero una lectura atenta y
comparada nos permite comprender fcilmente que cuando ella
escribe imagen racional est en realidad pensando en la funcin
representativa o referencial del lenguaje.

572
 La funcin representativa de la imagen, que esta autora seala
en primer lugar, corresponde al orden racional de la comunicacin
como reflejo de una realidad. Cuantitativamente, esta funcin es la
que menos se constata en un sistema de signos visuales o icnicos.
Como seala esta autora, de acuerdo con la escala de iconicidad
que propone Abraham Moles, slo la mitad aproximadamente de
las imgenes, clasificadas segn su grado de abstraccin, son ob-
jetivas y racionales; es decir: llevan a cabo esta funcin representa-
tiva que muchos lingistas quieren reservar nicamente para el sis-
tema de signos que llamamos lengua, oral o escrita. La imagen
racional acta socialmente dentro del marco de un razonamiento
lgico y opera nicamente en el nivel monosmico y visual de la
percepcin visual. La imagen racional, expresada generalmente por
medio de esquemas, ofrece una representacin simplificada y abs-
tracta de un fenmeno real o de un objeto del mundo exterior, bajo
la forma de mensaje en que la semntica precede a la esttica, sin
que esto quiera decir que las inquietudes estticas no tengan cierto
papel en la elaboracin de estos esquemas visuales.
El ejemplo ms representativo de estos casos de imagen racional
son las grficas: una informacin cifrada, que requerira 20 000
instantes sucesivos de percepcin traducida grficamente permitir,
en cambio, una interpretacin instantnea. En comparacin con la
imagen figurativa y simblica, donde el signo siempre precede a la
palabra, la imagen grfica tiene a ser monosmica; ella rechaza de
ante el significado enlazado a un conjunto de signos, significado
que se percibe relacin al patrimonio o repertorio cultural e hist-
rico del individuo o de un determinado grupo. Adems, toda inter-
pretacin, toda discusin sobre la palabra es, por definicin, liqui-
dada de antemano, evacuada! A este respecto, la imagen es objetiva
por el mismo motivo que la matemtica, ya que es totalmente
deductiva a partir de las definiciones iniciales. Es una imagen abs-
tracta, rigurosamente codificada, a priori.43
La grfica parece estar destinada a ocupar un puesto relevante
en los ms variados campos (administracin, arquitectura, urba-
nismo, medicina, biologa y todas las ciencias humanas) bajo dife-
rentes formas: redes, diagramas, mapas... De todas maneras, se-
ala la autora,
la imagen objetiva o racional no es una creacin absolutamente
artificial destinada a algunos especialistas. Sin duda ser necesario

573
 vencer autnticamente los tenaces prejuicios que slo desean colo-
car la imagen dentro de una categora puramente afectiva, esttica
y connotativa, por encima de todo lenguaje elaborado, La comuni-
cacin de masas pasa siempre por unos cdigos, unas convencio-
nes, por todo un sistema de relaciones lgicas perfectamente definibles
(...). La imagen puede ser conjuntamente visual y racional.44
Como apostilla al planteamiento anterior, cabe sealar que com-
parativamente con las otras funciones de la imagen la expresin y
la apelacin, el papel representativo de la imagen slo es detectable
en cierto nmero de modelos dentro de la llamada escala de
iconicidad. Y desde esta visin comparativa, tambin resulta expli-
cable que el nfasis de los estudiosos, como veremos a continua-
cin, se ponga sobre todo en la valoracin de los aspectos expresi-
vos y conativos de esta modalidad del lenguaje no-verbal.
La funcin expresiva o emotiva en el acto de la comunicacin
verbal consiste en el empleo del lenguaje por parte del hablante
para manifestar sus sentimientos ms ntimos. Centrada sobre el
emisor (la funcin emotiva) apunta hacia una expresin directa de
la actitud del hablante ante aquello de lo que est hablando.45
Aplicada al campo de la comunicacin no-verbal, hablar de la
funcin expresiva a imagen no supone rechazar los anlisis prece-
dentes, sino explorar otras situaciones, otros tipos de mensajes
visuales en los que la semntica pierde importancia en beneficio de
la esttica.46 Tradicionalmente, en el campo de los estudios sobre
comunicaciones de masas y de modo especial a partir de los en-
foques habituales en la sociologa norteamericana, se tiende a
prestar atencin a la funcin emotiva de la imagen. Hay ocasiones
en que este aspecto resulta excesivamente supervalorado, con olvi-
do de otras funciones que tambin en dar en el lenguaje de las
imgenes visuales.
Como seala Thibault-Laulan, los clsicos anlisis acerca de
los poderes de la imagen destacan determinados factores que con-
fieren a la funcin expresiva un destacado protagonismo en el cua-
dro de posibilidades funcionales de este lenguaje. Estos elementos
determinantes del carcter emotivo ms estudiados tradicional-
mente son los siguientes: la fuerza de choque o impacto, el carc-
ter de inmediacin (el mensaje se presenta sin intermediario), y la

574
capacidad de identificacin mtica del espectador con los presen-
tadores o actores. Como consecuencia del juego combinado de
estos factores, el destinatario de los mensajes pasa insensiblemen-
te del grado afectivo al grado mgico, hasta el punto que puede
hablarse de que en la comunicacin icnica en muchas ocasiones
un segundo mensaje subyacente en este caso potico, se incorpo-
ra al primero y manifiesto, constituyendo una sobrecarga del acto
de comunicacin. Este mecanismo se advierte ms destacadamente
en los procesos de comunicacin publicitaria.
De todo ello, se deduce claramente concluye esta autora que el
poder expresivo de las imgenes se connota con la creacin artsti-
ca, pero desemboca indiscutiblemente en el sector econmico y so-
cial. Los mensajes poticos, mucho menos controlados en su origen
(emisores) y a su llegada (destinatarios), no se apoyan sobre un
cdigo espacial exacto, ni sobre unas relaciones lgicas previa-
mente definidas. La lgica del mito se sobrepone a la de la razn, lo
sensorial sustituye a la inteligibilidad. A causa precisamente de la
novsima importancia, tan cambiante y tan difcilmente controlable,
de ese lenguaje potico, la comunicacin visual no-semntica hace
que el investigador se vea obligado a realizar unos anlisis menos
estructurales, pero mucho ms cualitativos.47
Finalmente, la funcin conativa (que para el hablante se cen-
tra en el uso de determinada formas gramaticales que intentan
establecer un contacto con su interlocutor, especialmente el
vocativo y el imperativo) en el caso de la comunicacin no-verbal
por imgenes tiene tambin un amplio campo de aplicacin y
estudio. Es lgico que sea as, puesto que esta funcin en grado
anlogo a la funcin expresiva ante vista se encuentra presente
de modo destacado en el lenguaje animal: el gato que maulla
para que le abran una puerta o le den de comer; la hembra que
llama al macho, etc.48 Por consiguiente, la apelacin, el afn de
establecer contacto con el pblico consumidor o espectador, es
una constante de todas las imgenes comerciales: carteles, cari-
caturas, imgenes publicitarias, folletos tursticos, catlogos de
los grandes centros comerciales, spots concebidos como instru-
mento de Relaciones Pblicas para los grandes servicios (Bancos,
Hacienda, Ferrocarriles, Lneas Areas, Ministerios...), filmlets de

575
clara preocupacin propagandstica, etc. El elemento de referen-
cia para distingu esta funcin apelativa o conativa de las ante-
riores, est en que los conativos so mensajes claramente orienta-
dos hacia el destinatario, mensajes elaborados segunda persona:
son imgenes-para-el-prjimo, sin disimulos ni enmascaramientos.
Thibault-Laulan ha intentado definir las caractersticas de los
mensajes conativos visuales de la siguiente forma:
Se trata, en primer lugar, de figuras, y no de reproducciones;
con ello se quiere decir que tales imgenes no significan se-
guramente lo que manifiestan, que nunca deben tomarse
literalmente y que precisamente de esta no-coincidencia ex-
traen ellas su sentido. Psicolgicamente se puede observar
que el destinatario entra en el juego en el que est implicado,
ya que es l quien debe hallar la solucin del jeroglfico, la
conclusin del silogismo inconcluso.
La comunicacin visual de este tipo es decir, la comunica-
cin que se basa en la funcin conativa de la imagen se
apoya en gran medida sobre el patrimonio cultural y afectivo
de indudable raigambre lingstica, como los refranes o re-
pertorios literarios que son comunes al emisor y al destinata-
rio. La funcin conativa entraa esencialmente una previa
complicidad. Y esta complicidad bien sea de mbito lin-
gstico o bien sea de mbito visual es la que confiere ver-
dadera dimensin y poder al mensaje: el mensaje en estos
casos slo tiene aquellos poderes que le consiente el destina-
tario.49
Podramos resumir este discurso de la siguiente manera. En el
periodismo televisado, la imagen es el soporte bsico y esencial
del mensaje; este soporte lleva normalmente consigo un acom-
paamiento de otros signos comunicativos palabras, sonidos
que refuerzan su poder para transmitir un contenido. No obstan-
te, la imagen, por s sola, sin otras muletas, tiene unas posibilida-
des funcionales en el campo de la comunicacin humana muy
prximas y semejantes a las posibilidades funcionales del ms
notable de los lenguajes humanos: la lengua hablada o la lengua
escrita.

576
B. FFases
ases en la elaboracin de la noticia televisada

Esquemticamente, todo el mecanismo de visualizacin de la noti-

cia puede entenderse como un proceso especfico mediante el cual la
realidad se convierte en lmgenes susceptibles de ser enviadas a unos
pblicos receptores a travs de unos canales muy determinados.
Luka Brajnovic explica sumariamente este proceso que permite
la conversin de la realidad en imgenes periodsticas:
La informacin televisiva, desde el punto de vista tecnolgico, con-
siste en transmitir a distancia y sin necesidad de ms conductores
que las ondas hertzianas unas imgenes animadas. Estas imgenes
se exploran o analizan gracias a la telecmara, provista de un tubo
catdico, que transforma la impresin luminosa en seal elctrica.
Cuando el objeto a transmitir es ms brillante, el rayo explorador es
ms intenso, y viceversa. En el receptor, la seal elctrica es conver-
tida, una vez ms, en la video-seal, que se refleja en la pantalla
recubierta de fsforo; la cual como ya se sabe, brilla al chocar los
electrones contra ella. Este es, en pocas palabras, el proceso
televisivo.50
En este proceso es conveniente tener en cuenta tres principa-
les fases:
1) la produccin o formacin y el anlisis de la imagen en la
telecmara;
2) la emisin de los impulsos de ondas electromagnticas y su
recepcin en el televisor o receptor, y
3) la transformacin o conversin de los impulsos elctricos en
imgenes, sobre la pantalla del televisor .51
En cuanto al modo de llevar a cabo este proceso, y a partir de
las distinciones esbozadas por este mismo autor, podemos enume-
rar las siguientes variantes:
a) emisin en directo desde el estudio
desde el lugar del hecho
b) emisin en diferido grabada en magnetoscopio
filmada en cine
c) diferido y directo mezclados, sea cual sea su origen y el
procedimiento de enlatado de las imgenes.52
577
 Como seala este autor, la labor periodstica es necesaria siem-
pre que se trate de programas noticiosos, pero su intervencin so-
bre el programa en conjunto es mucho ms acusada en los pro-
gramas de transmisin directa que en las otras modalidades.
La transmisin en directo de los acontecimientos interesantes, y por
lo tanto noticiables, es la forma ms atrayente y eficaz desde el
punto de vista periodstico del programa televisivo. Esta caracters-
tica procede en primer lugar de su estricta actualidad, por lo cual
exige rapidez, dar a conocer la noticia cuando se produce o inme-
diatamente despus de haberse producido (la noticia filmada o gra-
bada). Adems, una emisin informativa en directo es un testimo-
nio que puede ser dramatizado por los comentarios que acompaan
a la imagen (). Como es natural, en esta clase de programas la
redaccin y los guionistas no desarrollan un papel importante; en
muchos casos, ninguno. Si un acontecimiento es previsible, la re-
daccin puede planificar la transmisin, pero no el propio suceso.
Por lo tanto, el xito o el fracaso de una transmisin en directo y
desde el lugar de la noticia (cuyo desarrollo no es conocido de
antemano), depende por un lado de las cmaras y de la realizacin
puramente tcnica y, por el otro, de la habilidad, inteligencia y ca-
pacidad del periodista. Este es el que comenta o explica la imagen,
o interviene para que la informacin sea clara. El periodista es me-
diador entre los hechos televisivos y el pblico. Su trabajo es pare-
cido al de radio-reportero, pero no igual. Mientras que el radio-
reportero, debe hablar de tal manera que el pblico se imagine el
acontecimiento invisible (en forma de una pelcula mental), el re-
portero de TV completa las noticias visibles con sus explicaciones,
ocurrencias y aclaraciones.53
En relacin, por tanto, con la modalidad periodstica de la emi-
sin televisiva en directo el tipo de periodismo televisado ms ex-
celente y absolutamente peculiar, sin dependencias de los periodis-
mos cronolgicamente anteriores, el de la Prensa escrita y el
radiofnico, podemos esbozar las siguientes consideraciones acer-
ca de cada una de las tres fases antes sealadas en el proceso de
elaboracin de la noticia.
1) En la fase de produccin y anlisis de la imagen en la
telecmara es donde se requiere mayor presencia decisoria del
modo de hacer periodstico. Instintivamente, el operador debe pen-
sar en que todo lo que l seleccione aparecer automticamente
en una pantalla reducida, normalmente de 22 pulgadas. Esta pri-

578
mera posibilidad de seleccin de la materia real (el encuadre) es
por s fundamental. No olvidemos que el operador puede dramati-
zar, extorsionar los rasgos de la realidad, a base de grandes prime-
ros planos cambiantes y sucesivos, o minimizar una posible situa-
cin conflictiva a base de panormicas y fugas o barridos. En este
sentido, como ya ha quedado apuntado anteriormente, se puede
hablar de una estilstica tan dctil como la literaria o incluso ms,
pudiendo el operador dar un aire naturalista, realista, romntico o
surrealista a los hechos, sin ms instrumentos de manipulacin
que el simple encuadre o ngulo. La seleccin, efectivamente, es
un factor determinante del contenido en el periodismo televisado.
Prez Caldern considera que la seleccin que se realiza en el en-
cuadre en TV es mas una cuestin cualitativa que cuantitativa; y a
diferencia del cine donde el ritmo se establece por la variacin de
planos, en la TV el ritmo viene determinado por la seleccin de
ngulos:
Establecido y llevado a efecto, el principio esencial de la TV de la
toma simultnea con varias cmaras, la nica preocupacin del
realizador debe ser la de poder variar los ngulos, permaneciendo
constantemente con las telecmaras encima del objeto de la toma.
El salto o cambio de cmara impondr una frecuente variacin de
planos. En el cine una variacin de planos confiere ritmo a la ac-
cin; en Televisin, por el contrario, el ritmo se acenta cuando se
varan los ngulos de toma, sin cambiar de plano.54
Seala este autor que en relacin con el ritmo factor determi-
nante del poder emocional se pueden distinguir dos variantes:
ritmo exterior, relativo a la sucesin de las imgenes, ritmo de du-
racin: y ritmo interior, que regula la emocin que puede producir
en nosotros la sucesin ordenada de las imgenes.55 Por consi-
guiente, en la ejecucin y desarrollo de esta primera fase de la
noticia televisada en directo, es preciso tener en cuenta la radical
diferencia entre el poder tensional de una imagen por TV y la au-
tntica realidad del hecho a que se refiere la imagen. Considere-
mos, por ejemplo, de qu manera se puede desviar esta tensin
seleccionando los rostros de unos astronautas a punto de ser lan-
zados al espacio o bien haciendo una panormica de la zona de
disparo, como seala Gonzlez Cabezas. Notemos recuerda este

579
autor que cuando nosotros contemplamos a Bob Kennedy entre
aquel gento aglomerado en el hall del hotel en que lo asesinaron,
no pudimos abarcar ese forcejeo sordo que el homicida libraba
para ponerse a tiro.56
Pero el autntico nivel selectivo en cuanto que implica mayor
voluntariedad se produce en el montaje, mecanismo al que Eco da
valor de subcdigo, puesto que la combinacin de las imgenes es
por s un proceso de construccin matemtica de un mensaje.
Es, en cierto modo, un acto lingstico o anlogo a l, en cuanto
que de un nivel paradigmtico (las diversas imgenes que le ofre-
cen sus monitores) construye voluntariamente un sintagma (la ima-
gen final) en una cadena lgica de semas audiovisuales. El jefe de
montaje (director) tiene el poder de combinar una serie de elemen-
tos que, siendo los mismos, pueden servir a diferentes contenidos
segn su sintaxis. En las emisiones filmadas este mecanismo
combinatorio es mucho ms reflexivo y no espontneo, pudiendo,
adems, no slo combinar sino incluso prescindir de sus elemen-
tos.57
2) La fase de emisin supone que todo un material ya cons-
truido se transforma en impulsos elctricos que hacen reaccio-
nar a unos mecanismos paralelos a los de la conversin inicial
para que los traduzcan nuevamente en imgenes. Tengamos en
cuenta de acuerdo con Gonzlez Cabezas los siguientes ele-
mentos de referencia: a) que de un repertorio de datos de la
realidad, el emisor ha formado un mensaje; b) que este mensaje
ha sido coordinado segn el cdigo propio del emisor y no ne-
cesariamente de acuerdo con el cdigo del receptor; c) el cdi-
go del emisor, de todas formas, debe estar situado dentro de
unos lmites de convencionalismo y previsibilidad, con objeto de
que el mensaje as codificado resulte comprensible para el des-
tinatario; d) en este cdigo, el grado de redundancia depende
de la relacin entre la informacin efectiva del mensaje y la mayor
cantidad posible de signos utilizados para lograr la mejor com-
binacin en la plasmacin del mensaje;58 e) en este proceso to-
tal interviene tambin la velocidad de la informacin generada y
la capacidad del canal para transmitirla sin perturbar la codifi-
cacin ya efectuada.59

580
 Esta fase escapa de la comprensin de un profano en su aspec-
to tcnico. Pero sabemos, por ejemplo, que los impulsos elctricos
posibilitan la transmisin de 25 imgenes completas por segundo
y que cada imagen est compuesta por una cantidad de lneas que
oscilan entre las 405 y las 819, segn los sistemas empleados.60
Sabemos tambin que el medio televisivo, en cuanto canal de infor-
macin, tiene una capacidad de 50 millones de unidades BIT por
segundo.
Todo esto concluye Gonzlez Cabezas nos sirve para afirmar la
idea de que en modo alguno el proceso de descodificacin receptora
es similar al de una percepcin directa, sin medio transmisor. Y ahora
no hablamos de cdigos, sino de la pura fsica del sistema. La canti-
dad de seales que un receptor recibe rebasan su capacidad de com-
prensin cabal, pues hay que considerar, adems, los significados
elpticos (todos sabemos que cuando un caballo cruza al galope
nuestra pantalla de TV, este caballo sigue corriendo).61
3) La tercera fase, recepcin (o conversin de los impulsos elc-
tricos en nueva imagen), abre la puerta a los estudios sociolgicos
sobre las audiencias de la TV, el anlisis de contenido y los efectos
de los mensajes colectivos sobre los individuos y los grupos en las
sociedades contemporneas.62 Estos campos se encuadran en dis-
ciplinas que van adquiriendo su propia y singular fisonoma cient-
fica, a partir de un planteamiento global originario de la Sociologa
de las Comunicaciones de Masas o bien de una Teora General de
la Informacin. Interesa con todo sealar, como hace Gonzlez
Cabezas en su interesante trabajo, que las imgenes que recibi-
mos en una pantalla son, de hecho, metforas de la realidad.63

C. Gneros periodsticos en TV

Tomemos un prrafo de Arias Ruiz como punto de partida para

iniciar la exposicin de este tema:
La informacin aqu, en Televisin, dicurre esencialmente por los
mismos cauces que en el resto de los medios informativos. Compren-
de as la informacin pura, esto es, la simple transmisin de la noti-
cia, la informacin ms amplia, vista en cierto modo a travs del
temperamento de quien la obtiene y que suele debatirse, aparte otras

581
 cuestiones, entre la generalizacin o la especializacin, el editorial o
comentario de la noticia, y las llamadas tribunas, ruedas o revistas
de Prensa, en las que se verifica el comentario del acontecimiento,
seguido intercalado de posiciones partidistas diferentes.64
Por su parte, Miguel Prez Caldern tambin admite de entrada
el paralelismo entre los gneros periodsticos en TV y los gneros
periodsticos en Prensa escrita.
Todos estos Programas informativos especiales explica este autor
responden claramente a alguno de los gneros informativos clsicos
entrevista, reportaje, encuesta, etc., o suponen, con las necesarias
variantes impuestas por las modalidades especficas de la Televisin,
una frmula mixta de dos o ms de ellos. En los dos captulos inme-
diatamente siguientes analizamos estos gneros en su aplicacin a la
informacin televisada, o si prefiere, las especialidades de la informa-
cin televisada ejercida a travs de la tradicional divisin de los g-
neros, en informacin, reportaje y crnica.65
Ocurre, sin embargo, que M. Prez Caldern no distribuye rigu-
rosamente los posibles gneros del periodismo televisado en los dos
grandes apartados que se encuentran en la base de cualquier clasi-
ficacin objetiva de estas modalidades de la informacin: de una
parte y en primer lugar, los gneros periodsticos informativos (aque-
llos que tienen como objetivo primero la presentacin de unos he-
chos y que globalmente son conocidos en la terminologa anglosajona
como stories) y en segundo lugar los gneros periodsticos de opi-
nin (aquellos textos que sirven para exponer ideas o comments,
siguiendo la lnea anglosajona). Como ya he explicado ampliamente
en otro lugar, la distribucin binaria de los gneros periodsticos es
decir, por un lado los relatos de hechos y por otro lado la exposicin
de las ideas tambin podra ser aplicada en el estudio de las moda-
lidades periodsticas de nuestro pas, puesto que de hecho esta clasi-
ficacin tiene validez prcticamente universal. No obstante, como
esta distribucin resulta insuficiente para albergar toda la variedad
estilstica del periodismo europeo, y de modo especial el latino, en
lugar de la frmula binaria es preferible en Espaa la distribucin de
los gneros en cuatro apartados, a saber: informacin, reportaje,
crnica y artculo (o comentario).66
No hay razn para que los gneros periodsticos en TV sean
sometidos a un criterio diferente, tal como sealan los expertos en
582
televisin antes mencionados, puesto que la distincin se establece
originariamente por motivos de contenido la distincin entre men-
sajes bsicamente informativos y mensajes predominantemente
orientadores o crticos. Por consiguiente, en las pginas sucesi-
vas, y a partir del valioso esbozo descriptivo de Prez Caldern
acerca de cada uno de los gneros, voy a sistematizar el cuadro de
estas modalidades periodsticas en TV de acuerdo con el mismo
esquema que he utilizado anteriormente para el estudio de los g-
neros en la Prensa escrita y que en el captulo anterior se aplic al
caso del periodismo radiofnico. Este cuadro general puede expo-
ner as:
1) La estricta informacin como noticia para TV.
2) El reportaje y sus numerosos subgneros: el reportaje habi-
tual, el gran reportaje, las entrevistas, las encuestas, los pro-
gramas coloquiales (coloquios, ruedas, conferencias de Pren-
sa...), los informativos especiales, etc.
3) La crnica.
4) El artculo o comentario, igualmente con sus variantes ms
destacadas: el editorial, el comentario y la crtica.
Vale la pena tambin recordar aqu que, de estos cuatro gne-
ros, los dos primeros aunque en distinto grado corresponden a
los llamados gneros periodsticos informativos (informacin y re-
portaje). El artculo, en su amplia gama de posibilidades, es un
gnero periodstico para la opinin. Y, finalmente, la crnica es un
gnero periodstico hbrido en el que estn presentes el relato de
hechos y la exposicin de ideas.67

1. La informacin como gnero periodstico

La informacin, en cuanto gnero periodstico, viene a coincidir
sustancialmente con el concepto usual que se tiene de noticia, en-
tendida como un texto literario de caractersticas peculiares.68 Esta
misma equivalencia terminolgica la encontramos en Prez Calde-
rn al hablar de la noticia en TV.
Parte este autor de una distincin previa, que tambin se en-
cuentra formulada de manera muy parecida en Arias Ruiz: en Tele-

583
visin existe, por un lado, una informacin en imagen (la retrans-
misin directa y la filmacin informativa) y por otro lado una infor-
macin mixta (integrada por imagen y palabra). Esta ltima se uti-
liza siempre que no pueda informarse a travs de la imagen en
movimiento o la imagen esttica. Se recurre entonces al locutor
ante una cmara que da cuenta de las ltimas noticias a travs del
nico instrumento o vehculo de que dispone: la palabra. El siste-
ma esencialmente es idntico al utilizado por la Radio, pero formal-
mente distinto, y desde un punto de vista tcnico la informacin
que facilita nunca podr ser etiquetada de informacin oral, como
la radiofnica.69
De acuerdo con este autor, la informacin en cuanto gnero o
como l prefiere decir, la noticia tiene que ser imagen, siempre
que sea posible.
La gran mayora de la informacin de los Telediarios se da a travs
de filmaciones. Hay, sin embargo, otra parte hablada que leen los
locutores ante las cmaras la llamada informacin mixta impues-
ta por la necesidad de informar urgentemente, y que si se soslayara
convertira los Telediarios en algo carente de sentido. En todas las
Televisiones del mundo se sigue este sistema, y, de momento, no se
dispone de otro para darlo todo o casi todo en imagen.70
En relacin con este tema, Prez Caldern perfila las siguientes
cautelas que deben seguirse en la presentacin de este gnero pe-
riodstico a travs de TV:
Las inevitables intervenciones del locutor en imagen debern
reducirse al mnimo y habrn de ser breves y concisas.
Las noticias que facilite tienen que ser pocas y cortas.
Hay que ofrecer textos resumidos y no detallados, sin perjui-
cio de que en sucesivas ediciones del servicio informativo vuelva
a insistirse sobre el tema con nuevas noticias de las mismas
caractersticas.
En resumen, y contemplando este gnero periodstico compa-
rativamente respecto a su tratamiento en la Prensa escrita, conclu-
ye as:
La informacin escrita tiene sobre la televisada la posible ventaja
de la extensin y el detalle, a los que la Televisin no puede des-
cender, y por ello ambos medios y ambas tcnicas no slo no son

584
 incompatibles, sino que se complementan. El Telediario ofrece casi
solamente pero con mucha mayor rapidez el gran titular de ur-
gencia que halla despus ampliacin y pormenores en el peridico
escrito. Y esta caracterstica de alcance supone, en cambio, su pri-
maca compartida con la Radio sobre la informacin impresa.71

2. El reportaje y sus variantes televisivas

Reportaje, globalmente entendido, es el relato periodstico
descriptivo o narrativo de una cierta extensin y estilo literario
muy personal en el que se intenta explicar cmo han sucedido unos
hechos actuales o recientes, aunque estos hechos no sean noticia
en un sentido riguroso del concepto.72 Si prescindimos del adjetivo
literario o, mejor an, lo interpretamos dentro de un contexto
amplio donde la imagen pueda entenderse como una forma de
escritura esta definicin de reportaje es perfectamente aplicable
a la gran variedad de gneros informativos que tienen acogida
dentro del periodismo televisado.
Explica M. Prez Caldern que el reportaje televisado slo puede y
debe ser filmado o en directo. Sera inconcebible intentar ofrecerlo
de otro modo, por ejemplo hablado, ledo o explicado ante las
cmaras. Estamos ante una especialidad absolutamente paralela al
noticiario cinematogrfico, al que supera en eficacia, calidad y rapi-
dez cuando adopta la forma de retransmisin directa la rapidez
llega a alcanzar entonces su suprema categora: la simultaneidad, o
cuando menos slo en rapidez en el reportaje filmado, que a veces
en beneficio de esta puede ceder parte de la calidad.73
De acuerdo con este autor, el reportaje es el gnero informativo
que no slo ha hallado en TV ms fcil traduccin y acomodo, sino
que, incluso ha alcanzado en este medio cimas de difcil supera-
cin. En la memoria de todos estn vivos docenas de ejemplos de
resonantes xitos del periodismo televisado conseguidos precisa-
mente a travs de reportajes sensacionales, rpidos, completos y
oportunos. Todas las leyes generales y las tcnicas del reporterismo
tradicional han sido completadas, superadas y magnificadas en el
reportaje para Televisin. Y lo mismo que ocurre en la Prensa escri-
ta, el reportaje televisado brinda al especiado la posibilidad de par-
ticipar de alguna manera en la vivencia de la noticia, de forma que
tambin el pblico acaba convirtindose en reportero.

585
 Dentro de la gama de variantes posibles del reportaje, vamos a
considerar aqu algunas de las ms importantes. Para esta
tipificacin de modalidades del reportaje televisado slo en parte
seguiremos el esquema que propugna M. Prez Caldern.
a) El reportaje habitual. Se sitan aqu los trabajos periodsti-
cos que son normales dentro de la programacin de espacios in-
formativos de una emisora, independientemente de que se emitan
dentro de los Telediarios cronolgicamente regulares y estableci-
dos, o dentro de otros espacios informativos espordicos o de pe-
riodicidad ms amplia. Prez Caldern habla de reportajes nor-
males y describe tres tipos: los correspondientes a noticias o
acontecimientos que se conocen por anticipado, los relativos a
hechos o sucesos imprevisibles y, en tercer lugar, el reportaje expre-
samente fabricado.74
Como dato comn a todos ellos podramos sealar ste: el re-
portaje televisado es un intento de acercar al espectador, median-
te la poderosa fuerza comunicativa de la imagen, a aquellos temas
que afectan al campo de inters habitual de los pblicos, indepen-
dientemente de que estas mismas cuestiones sean tratadas
informativamente por otros medios de masas. La imagen en movi-
miento, como recurso especfico de TV ya sea para descubrir ros-
tros y figuras, como para reflejar paisajes y acontecimientos tiene
una virtualidad mgica que permite reincidir en el relato de unos
hechos ya conocidos por el espectador por medio de otros cana-
les, sin que la repeticin temtica resulte reiterativa o enojosa para
el destinatario.
b) El gran reportaje. En periodismo televisado, el gran reporta-
je puede definirse como el anlisis y sntesis de un hecho o acon-
tecimiento de inters nacional o internacional y de sus circunstan-
cias de todo orden, realizado con arreglo a la tcnica especfica de
Televisin por un equipo humano compuesto, al menos, de un re-
portero, un fumador y un ayudante de filmacin, explica Prez
Caldern.75
Si dejamos a un lado cierto tufillo de enfoque centralista que
subyace en la tenor definicin por qu un programa regional,

586
de alcance regional, no puede ofrecer grandes reportajes de inte-
rs puramente regional a los catalanes, gallegos, vascos...?, si
dejamos a un lado, repito, esta mnima objecin acerca del alcan-
ce del inters del tema, el planteamiento expuesto por este autor
parece correcto y vlido para entender las coordenadas bsicas de
este subgnero en TV. Sus notas caractersticas aparecen glosadas
en este mismo texto de la siguiente
La personalidad del reportero talento, capacidad, habilidad
juegan baza decisiva en el resultado final del producto.
La TV debe esmerarse en el tratamiento y agotamiento del
tema de acuerdo con los medios disponibles.
Si el gran reportaje incluye entrevistas con personalidades,
protagonistas o testigos, es indispensable, en aras de la na-
turalidad y ausencia de afectacin de los que intervienen,
que la cmara sea lo menos ostensible que se pueda, casi
igual que si estuviera funcionando con cmara oculta.
Interesa ms el carcter noticioso del documento que la ca-
lidad tcnica de la filmacin o grabacin. Es preciso distin-
guir entre el gran reportaje realizado con sentido cinemato-
grfico (donde lo esttico es un factor primordial) del reportaje
hecho con criterio periodstico (donde la noticia tiene el pa-
pel principal).76
c) La entrevista. La entrevista en TV puede definirse como la
noticia contada en persona por su protagonista al espectador, con
toda la trascendencia que de ello se deriva. El entrevistador aqu,
ms todava que en la entrevista escrita, juega un papel de simple
vehculo, soporte o intermediario. Por ello, en ocasiones, y para
resaltar ms la figura del entrevistado, el periodista puede y debe
no aparecer en pantalla.77
La entrevista es, como hemos repetido en numerosas ocasiones,
una modalidad del reportaje. De acuerdo con Carl Warren y toda la
preceptiva anglosajona, la entrevista responde a lo que se llama el
reportaje de citas (Quote Story); es decir: un reportaje en el que se
intercalan frases personales de los protagonistas o testigos de los
acontecimientos que se narran.78 Lo mismo ocurre en TV: las entre-
vistas en mayor medida que en los reportajes para la Prensa escri-

587
ta se incorporan de manera inseparable a una determinada uni-
dad de discurso o relato de hechos, y a esta unidad total llamamos
reportaje. Hay, sin embargo, una modalidad de la entrevista la
llamada entrevista de personalidad79 que en la tcnica televisiva
merece un tratamiento y consideracin especial, pero sin perder ja-
ms de vista que en fin de cuentas se trata de una simple variante del
reportaje. A este tipo de entrevistas se refiere bsicamente el autor
que aqu estamos glosando, y distingue en ellas dos clases: la entre-
vista filmada y la entrevista realizada en el estudio.
La entrevista filmada puede ofrecer el inters humano o la
ventaja de sorprender al entrevistado en la intimidad de su hogar o
de su lugar de trabajo. Estas caractersticas son especialmente im-
portantes para el resultado final de estos reportajes que pretenden
ofrecer todo una semblanza, el desvelamiento del modo de ser de
una persona. Cautelas que deben ser tenidas en consideracin: el
entrevistador no debe aparecer en pantalla o hacerlo lo
mnimamente indispensable, como si interviniera una voz en off.
Esto ofrece la comodidad de que en el montaje pueden utilizarse
una o ms respuestas aisladas sin tener que justificar la presencia
de un seor con el micrfono en la mano.
La entrevista en el estudio tiene ms posibilidades de calidad
tcnica, bien se haga en directo o bien mediante grabacin previa,
pero resulta siempre ms desangelada. Es aconsejable para oca-
siones en que ms que la propia persona interesan sus respuestas,
con lo cual nos vamos a la modalidad de entrevista de declara-
cin, que obviamente tiene ms justificacin en TV que en el perio-
dismo escrito. Pero, como indica Prez Caldern, en la entrevista
en el estudio interviene siempre una tercera persona: el realizador,
que desempea en estas entrevistas un cometido decisivo y a veces
de superior importancia al del entrevistados. El realizador, mane-
jando hbilmente desde el control cmaras y encuadres, puede
sorprender y captar en primer plano gestos y actitudes del entrevis-
tado que a veces tienen mayor fuerza expresiva que sus palabras.80
De esta forma, la entrevista que poda ser un simple pretexto para
la exposicin de ideas o experiencias del entrevistado, se puede
convertir en una verdadera entrevista de personalidad, es decir, en
una especie de reportaje biogrfico del hombre o mujer que tene-
588
mos ante las cmaras. En las entrevistas en el estudio es muy
conveniente preparar bien la escenografa adecuada y el ritmo de
entrada y salida de los personajes que intervienen en la accin, que
en este caso tiene de forma muy acusada todas las caractersticas
de una verdadera accin dramtica, como ya vimos poco antes al
tratar de la estructura del relato periodstico en TV.
d) La encuesta. Las encuestas periodsticas como ya se ha
apuntado en otro sitio suelen ser una mala imitacin de las en-
cuestas realizadas con mtodos estadsticos dentro del marco de
las investigaciones sociales. Sin embargo, son tiles en ms de una
ocasin para revelar no tanto opiniones colectivas sobre un deter-
minado tema, sino ms bien destacar opiniones de personajes re-
levantes acerca de un tema debatido y en carne viva. Cosa distinta
y discutible es que estos pequeos sondeos de opinin sirvan efec-
tivamente para reflejar estados colectivos de opinin pblica.81
Todas las virtudes y, especialmente, todos los inconvenientes de
la encuesta periodstica resumidos en el prrafo anterior tienen
albergue de forma destacada en la encuesta hecha para Televi-
sin. La encuesta entrevista mltiple con preguntas invariables
es un gnero de clara aplicacin a Televisin o, mejor todava, de
probada eficacia en la informacin televisada.
En cuanto a su realizacin, explica M. Prez Caldern, participa de
las caractersticas y requisitos generales de la entrevista filmada, puesto
que, como es lgico, la encuesta no slo debe hacerse en la calle o,
ms precisamente, yendo a buscar los encuestados donde se en-
cuentran en la oficina, el despacho, la fbrica, etc., sino que resul-
ta inslito hacerla en estudio (...). Resulta necesaria en la encuesta,
ms que en ningn otro gnero o tipo de filmacin, una rigurosa y
difcil labor de montaje que elimine tambin la respuestas largas o
improcedentes y, sobre todo, que altere, segn convenga, el orden en
que fueron obtenidas separe o agrupe las semejanzas o las deseme-
janzas, y alterne o no personas del mismo sexo o de parecido nivel
cultural, etc., en funcin de los criterios que se sigan.82
De la misma manera que ocurre en la encuesta para peridico
impreso, es aconsejable situar al final de las diferentes declaracio-
nes acumuladas una especie de resumen valorativo de los datos y
las opiniones vertidas por los distintos personajes.83 Y es preciso

589
recordar aqu que la encuesta es un gnero periodstico informati-
vo no opinante: lo cual quiere decir que es un procedimiento
para objetivar opiniones y puntos de vista ajenos, no para exponer
los puntos de vista y los juicios de valor de los periodistas que ha-
cen el programa.
e) Los programas coloquiales. Agrupamos en esta denomina-
cin Convencional razona el profesor Prez Caldern tres fen-
menos informativos diferentes: uno comn a todos los medios de
informacin, la conferencia de Prensa; otro privativo de Televisin,
que llamaremos rueda de Prensa (que no tiene nada que ver o
muy poco con lo que por tal se entiende en la informacin escri-
ta), y un tercero tambin especfico de la Televisin, que designa-
mos con el nombre de coloquio.84
Conferencias de Prensa. No son, propiamente hablando,
gneros periodsticos de ningn tipo, sino simples tcnicas de tra-
bajo para facilitar la labor del reportero. Gnero periodstico s es,
por el contrario, la forma concreta que el periodista da a la des-
cripcin o narracin del acto informativo y de las noticias o ideas
que all fueron expuestas. En este sentido, y como norma general,
puede decirse que en el periodismo impreso las reseas de las con-
ferencias de Prensa adoptan la estructura expositiva tpica de uno
de estos dos gneros: informacin o reportajes de citas.85 Otro
tanto ocurre con el periodismo televisado, con la nica variante de
que la plasmacin formal del acto informativo llamado conferen-
cia de Prensa, en el caso de la TV se concreta normalmente en una
de estas dos modalidades del reportaje: el que hemos denominado
reportaje habitual o la entrevista filmada. La realizacin de la con-
ferencia de Prensa habitual suele producirse en circunstancias que
hacen difcil un rodaje cmodo, pero debe ajustarse en lo posible a
las normas propias del lenguaje televisivo: desde un emplazamien-
to fijo hay que utilizar con preferencia el zoom para subrayar las
contestaciones y dar cierta variedad al encuadre, al mismo tiempo
que se toman planos del ambiente del conferenciante y de los
informadores a fin de restar monotona a la filmacin.86
Rueda de Prensa. La rueda de Prensa en periodismo escrito
es una modalidad frivola y menor de la conferencia de Prensa, con-

590
cebida generalmente como instrumento interesado de los expertos
de Relaciones Pblicas para el lanzamiento de personajes de poca
entidad social.87 En TV, por el contrario, y de acuerdo con el esque-
ma distribuidor propuesto por Prez Caldern, la rueda de Prensa
suele originar programas de gran altura y se reserva para destaca-
dos protagonistas de la vida pblica polticos, pensadores, artis-
tas, cientficos, etc.. La tcnica consiste en reunir varios
informadores en torno a esa figura destacada que es sometida a
un continuo bombardeo de preguntas en torno a las materias de la
especfica competencia de esta personalidad.88
La rueda de Prensa cuenta siempre con un moderador, o pre-
sentador conocido, que da entrada a los distintos entrevistadores,
suaviza posibles tensiones, salva o llena baches, hace la introduc-
cin a la rueda y expone el resumen final de lo tratado. La realiza-
cin de la rueda est determinada por las normas especficas del
lenguaje de la telecmara se suelen manejar tres o cuatro y las
de la entrevista en el estudio. Habitualmente, por lo menos en
Espaa, estos programas se graban y se emiten en diferido.89
Coloquios. Son variantes de las ruedas de Prensa: tienen en
comn el rgimen de mesa redonda alrededor de un tema; tienen
como elemento diferencial que no hay una personalidad interroga-
da, sino que varios expertos en una misma materia dialogan libre-
mente en torno a un tema previamente sealado. Ofrecen menos
envaramiento que la rueda y, por consiguiente, ms espontanei-
dad y calor humano. El coloquio tambin suele ser conducido por
un moderador, cuyas funciones son anlogas al moderador de la
rueda de Prensa, pero con una diferencia bsica: en el coloquio lo
que interesa resaltar es el tema o el asunto, ms que los participan-
tes en la mesa redonda; mientras que en la rueda la figura o per-
sonalidad tiene una importancia que en muchos casos supera al
contenido de sus respuestas.
Una modalidad muy interesante de los coloquios son los programas
conocidos por frente a frente: un coloquio entre dos figuras (Kennedy
y Nixon, por ejemplo, en lucha por la Presidencia de la nacin) que
polemizan una contra otra sobre cuestiones de su comn especializa-
cin: poltica, ciencia, arte, literatura, etc. La realizacin de los frente
a frente exige una enorme movilidad de cmaras, el empleo prefe-

591
 rente del primer plano y la vigilante atencin y la rapidez de reflejos
precisas para captar en el momento justo detalles, gestos y actitudes,
rplicas e inflexiones, segn seala M. Prez Caldern.90
f) Los informativos especiales. Estos programas no ofrecen nin-
guna singularidad especial por razn de los gneros que en ellos
se utilizan: reportajes (en sus diferentes variantes de entrevistas,
coloquios, ruedas, etc.), crnicas y comentarios. Lo que personali-
za estos programas es su desgajamiento de los espacios periodsti-
cos habituales para presentarlos con entidad propia tanto por su
duracin como por el horario de emisin.
Todas las Televisiones del mundo, aparte del Telediario dice M.
Prez Caldern, mantienen otra serie de programas informativos
en sentido estricto en los que se da cabida a todo lo que tiene un
acusado carcter noticiable, pero que, sin embargo, no puede o no
deber ser incluido en aqul, en razn de su extensin (reportaje de
duracin desacostumbrada), de su asunto, no exactamente de inte-
rs general (entrevista sobre un problema concreto), de su vigencia
(comentario sobre un hecho de inters permanente, que lo mismo
puede abordarse hoy que dentro de tres das) o de su tema espec-
fico (crtica de cine o de teatro, disertacin econmica, etc.).91
Dentro de estos informativos especiales se alternan unos y otros
gneros periodsticos, tanto noticiosos como de comentario, por
razn del tema y del fin perseguido con la programacin del espa-
cio: fines periodsticos, fines de divulgacin, fines orientadores, fi-
nes educativos o, incluso, fines propagandsticos...

3. La crnica
El trmino crnica, aplicado a un particular gnero periodsti-
co, es un vocablo absolutamente equvoco en su posible traslacin
de unos pases a otros. En lneas generales, sin embargo, puede
afirmarse que se trata de un producto literario predominantemente
latino, prcticamente desconocido con estas caractersticas en el
periodismo anglosajn (...). Nos encontramos que la crnica se
perfila en Espaa como un gnero hbrido, a mitad de camino en-
tre el estilo informativo y el estilo de solicitacin (o estilo editorializante)
(...). Las crnicas se caracterizan, efectivamente, por una cierta
continuidad, bien por la persona del periodista, bien por la perso-
592
na del cronista y por los temas y ambientes tratados: crnicas de
enviado especial, crnicas de guerra, crnicas deportivas o tauri-
nas, etc. Esta continuidad y regularidad establece generalmente
un vnculo que no suele existir en los otros gneros informativos o
en todo caso se da en grado mucho menor. Esta familiaridad y
confianza permite escribir en un tono directo, llano y desenfadado,
como si se tratara de una especie de correspondencia particular
entre viejos conocidos, de una parte; de otra, la continuidad en la
persona, e tema o el ambiente da pie de forma casi obligada a que
el periodista intente explicar los hechos de que habla y se permite
juicios orientadores acerca de los sucesos que describe. Hay, indu-
dablemente, una cierta dosis de paternalismo subyacente en las
relaciones comunicativas entre cronista y lectores. El cronista es
mucho ms que un reportero ocasional que describe un aconteci-
miento narra una accin. Es como un confidente del lector (...). Los
cronistas se aureolan con el mismo parecido carisma que da fuer-
za atractiva a los comentarista escritores de artculos sobre temas
de actualidad (columnistas, como se dice en argot anglosajn).92
En este largo prrafo aparecen esbozadas las notas caracters-
ticas de este gnero en su plasmacin literaria en la Prensa escrita:
Gnero hbrido y sui generis correspondiente sobre todo a
una mentalidad latina.
Arrastra una carga de familiaridad preestablecida entre cro-
nista y receptores de los mensajes.
Se presta a la emisin de juicios valorativos propios del lla-
mado estilo editorializante.
El desconcierto que se advierte a la hora de analizar el gne-
ro crnica en la Prensa escrita se trasvasa igualmente al cam-
po del periodismo televisado. Pero, en lneas generales, las
notas arriba sealadas son perfectamente aplicables a los
casos de crnicas televisadas.

En TV apunta M. Prez Caldern la crnica tradicional, de fron-

teras siempre imprecisas, suele inevitablemente confundirse con el
reportaje, la entrevista o incluso con el artculo de colaboracin
ms o menos sui generis (...). El cronista, adems, unas veces
trabaja como reportero y otras como comentarista o columnista, es

593
 decir, como editorialista en sentido estricto. Por otra parte, la tpica
crnica literaria o la crnica viajera es claro que en Televisin tie-
nen escaso sitio por muchas y poderosas razones, entre otras por-
que la bella impresin o el juicio, incluso poltico o informativo,
pero puramente literario, en este medio no tienen la ms mnima
utilidad ni sirven prcticamente para nada, mientras no se apoyen
en otras razones visuales de ms peso. Una vez ms, la imagen
priva sobre la palabra, y el lenguaje que cuenta y se valora es, en
todo caso, el cinematogrfico.
Y propone seguidamente este autor y a mi juicio, como ahora
veremos, errneamente el siguiente criterio diferenciador para dis-
tinguir la crnica de otros gneros periodsticos en TV:
Llegamos entonces a una distincin clara entre el reportaje y la
crnica en Televisin como programas ambos necesariamente
filmados. Cuando el texto predomina sobre la imagen estamos
ante la crnica o al menos ante un crnica sui generis. Cuan-
do la imagen predomina sobre el texto nos hallamos frente al
reportaje. 93
El criterio diferenciador no puede ser ste. Un mismo corres-
ponsal por ejemplo, y en su momento, Pedro Erquicia en Nueva
York puede enviar a su central emisora crnicas, reportajes o co-
mentarios. (En realidad, un corresponsal nunca debe enviar un
mensaje absolutamente editorializante o, por lo menos, los respon-
sables del canal de TV no deben tolerar que sus corresponsales
hagan juicios editoriales de forma abierta y descarada, aunque en
ocasiones se advierta cierta laxitud pragmtica en este terreno.)
Pero, dejando a un lado el comentario editorial, lo que distingue la
crnica del reportaje no es la proporcin entre texto e imagen, sino
la mayor o menor presencia de la persona del reportero dentro del
discurso televisivo. Cuando Pedro Erquicia, volviendo al ejemplo,
acta en pose de corresponsal importante y su punto de vista sur-
ge una vez y otra ya sea estando l en imagen o por medio de su
voz en off, tenemos aqu la crnica, y una aplicacin prctica del
principio del culto a la personalidad que veamos al principio de
este captulo como factor decisivo en el modo de trabajar para Tele-
visin. Pedro Erquicia es, entonces, el cronista, es decir, un ser fami-
liar y confianzudo para miles de espectadores espaoles que espe-
ran de l algo ms que un puro informe objetivo y despersonalizado.

594
La corriente de familiaridad entre el periodista y el espectador per-
mite de alguna manera que el corresponsal pueda actuar como un
antiguo conocido cuya autoridad sobre el tema le obliga a hacer
juicios orientadores para uso y brjula de sus amigos oyentes. Si el
corresponsal, por el contrario, se anula y oculta a s mismo bajo
una cadena de imgenes en movimiento, o bien aparece l mismo
en imagen con un estilo puramente narrativo y asptico, en este
caso estamos presenciando un reportaje del tipo que sea, y la voz
del corresponsal es slo el necesario acompaamiento sonoro para
entender las imgenes que nos llegan. Algo as es lo que ocurre
cuando la imagen y la voz del locutor estn informando acerca de
la vuelta a la tierra de unos cosmonautas, en un lugar del Pacfico.
La diferencia ente crnica y reportaje no est, por tanto, en la
preponderancia del texto sobre la imagen, o a la inversa. El criterio
ms bien sera este otro: si el texto, poco o mucho en funcin de la
imagen, es personal y valorativo, tenemos una crnica; si el texto,
poco o mucho respecto a la imagen, es simplemente descriptivo y
de acompaamiento sonoro, tenemos un reportaje. De todas for-
mas, esta cuestin puede llevarnos a un bizantinismo tonto si nos
empeamos en insistir tozudamente sobre ella, toda vez que, como
hemos visto, se trata de una distincin que no es universal para
todos los pases.
Hay muchas variedades de crnicas.94 No obstante, y con ni-
mo sintetizados diramos que bsicamente hay dos grandes clases
de crnicas: las que cubren un lugar y las que cubren un tema.95
Dentro de las primeras encontramos la crnica en el extranjero, la
crnica en delegaciones regionales o provinciales, la crnica de
enviado especial, la crnica viajera... Por razn del tema, la crni-
ca periodstica puede ser literaria, deportiva, taurina, judicial, de
sucesos, artstica, de sociedad, etc. Estas distinciones son tpicas
del periodismo escrito y pueden trasladarse siempre por aproxi-
macin y con cautelas al periodismo televisado. Pero lo que es
absolutamente vlido para todo tipo de cronistas de Prensa escri-
ta, de Radio o TV es el marco de su actuacin personal. Citemos
aqu a Lorenzo Gomis:
La funcin de cada uno de estos cronistas es la de contar lo que ha
pasado y lo que se ha dicho de lo que ha pasado: dar el hecho y las

595
 reacciones, el ambiente de la noticia con la noticia misma vista en
la proximidad de los hechos (...). La crnica est en el centro del
arco, equidistante de la noticia y el editorial, de la informacin pura
y del puro comentario.96

4. Los gneros para la opinin

Paradjicamente, como veamos al final del captulo 23, los
mensajes periodsticos por Radiotelevisin estn sometidos a la in-
fluencia simultnea de dos actitudes contradictorias, pero reales y
presentes: la actitud apoltica de los canales de Radio y TV, por un
lado, y la notoria falta de objetividad en el tratamiento de los temas
de actualidad. Razones polticas y razones tcnicas han forzado a
la informacin televisiva a disfrazar las opiniones editoriales como
si fueran noticias o reportajes interpretativos, borrando la diferen-
cia entre hecho y opinin. Los informes noticiosos de Televisin son
altamente editorializantes, aunque a menudo sean presentados
como anlisis. El resultado es el de confundir hecho y opinin, en
contraste con la tradicin de la Prensa escrita que intenta separar
claramente ambas cosas.97
Independientemente de las circunstancias peculiares de cada
estacin, la realidad casi universal es que la TV ofrece pocas po-
sibilidades en la tarea de separar e identificar de un lado las noti-
cias y de otro la opinin. El recelo y las dificultades vistas en el
captulo anterior acerca de la utilizacin de los gneros de comen-
tario en la Radio, se trasladaron en bloque al campo de la TV, lo
cual no tiene nada de extrao puesto que en casi todos los pases
y en esto Espaa s es radicalmente diferente al resto del mundo
hay un mismo rgimen jurdico para la Radio y para la Televisin.
En relacin con este campo vale la pena repetir aqu una cita de
ngel Faus:
Estamos ante unos gneros cuya utilizacin en los medios
audiovisuales resulta espinosa desde todo punto de vista. La emi-
sin o no de comntanos y editoriales en Radio y Televisin sigue
siendo una cuestin sin zanjar en todo el mundo. Mientras algunas
emisoras los consideran fundamentales, otras se abstienen por com-
pleto de editorializar, e incluso de comentar si bien es cierto que el
nmero de estas ltimas es inferior a las primeras.98

596
 De todas maneras, sea cual sea la postura que prevalezca en
un pas determinado, la realidad es que en el campo de los gne-
ros de opinin con la sola excepcin de los espacios dedicados a
la crtica de arte, cine, etc. la TV ha ido siempre a remolque de sus
precedentes en la Prensa escrita o en la Radio. Su capacidad de
originalidad es aqu nula.
El editorial. Cuando se produce este gnero cosa que suce-
de raras veces, su tcnica es muy simple: consiste en leer un texto
que igualmente pudiera haberse escrito para un peridico, mientras
que se procura tapar al locutor durante la mayor parte del espacio
mediante la proyeccin de imgenes que tengan que ver con el tema
que est siendo editorializado por medio de la palabra.
Es quizs dice M. Prez Caldern el gnero ms difcil, el que
exige ms preparacin y claro juicio y, por supuesto, el menos grato
para la gran masa de telespectadores, el ms minoritario.99
El comentario. Est sometido a las mismas limitaciones bsi-
cas que el editorial, puesto que se apoya fundamentalmente en la
palabra del comentarista. No obstante, si el comentarista tiene
habilidad televisiva si dice y no lee su texto, si est dotado de
encanto fotognico, si sabe desaparecer lo suficiente para que el
texto escrito pueda engarzar con la imagen de acompaamien-
to..., el resultado puede ser notablemente ms gil y dinmico, ms
televisivo en una palabra.
El comentario en TV se caracteriza por ser un espacio ledo o
interpretado por su propio autor: algo equivalente al artculo fir-
mado de un peridico. Y abarca todos los campos posibles de la
temtica vinculada a la actualidad. Algunos especialistas llaman a
estos espacios tribuna, sobre todo cuando el comentario se centra
en temas polticos.
La dificultad de este gnero es obvia y oscila entre dos peli-
gros: que se abuse del busto parlante o que el comentarista que-
de totalmente aplastado por las imgenes ilustrativas, que dis-
traen la atencin del espectador e incluso pueden desvirtuar la
verdadera razn de ser de estos espacios de opinin. Pero si el
comentarista es sugestivo, sencillo, natural, claro y breve, la fr-
mula del busto parlante es preferible a cualquier otra por su au-

597
tenticidad y porque ofrece menores riesgos de confusin para el
espectador ante un espacio que se presenta claramente como
vehculo para la opinin subjetiva y personal del seor que est
en la pantalla.
La extraordinaria ventaja del comentario es que aporta al espa-
cio informativo la ayuda del especialista, el escritor, el profesional
de cualquier actividad que quiera reflejarse en el programa.100
La crtica. La funcin informativa y orientadora de la Televi-
sin sera incompleta dice M. Prez Caldern si no acogiera y
concediera el adecuado relieve a la resea y la crtica de artes,
espectculos, libros. Es casi una misin o actividad mixta de lo in-
formativo y lo docente, en la que, por supuesto, hay que trabajar
tambin con estricta sujecin a los principios bsicos de la peque-
a pantalla, fundamentalmente los que se refieren a la concisin y
predominio de la imagen.101
Estos espacios tienen en TV la misma funcin que la seccin
cultural de los peridicos, tambin llamada folletn.102 Pero dentro
de la variedad de manifestaciones literarias o periodsticas que ca-
ben en este apartado, tambin para TV lo ms destacado e impor-
tante es el comentario crtico valorativo de las obras del espritu
creador: arte, cine, teatro, poesa, novela, msica, etc. Su presen-
tacin en TV es muy fcil y variada. Y como consecuencia, en todas
las Televisiones del mundo estos espacios de crtica y comentario
han dado origen a programas de enorme xito en los que lo infor-
mativo se complementa con lo orientador e incluso lo educativo.
Estos programas deben estar servidos por especialistas competen-
tes y honestos que sean capaces de librarse de los condicionamientos
publicitarios.103

D. PPrincipios
rincipios bsicos del trabajo informativo en TV

Como resumen de este largo captulo, podramos intentar aqu

la elaboracin de una sntesis esquemtica de los principios bsi-
cos reguladores del trabajo periodstico hecho por medio de TV. La
fundamentacion terica de estos principios ha sido glosada ya, con
mayor o menor amplitud, en las pginas anteriores:

598
1) El lenguaje de la TV es imagen antes que cualquier otra cosa,
y despus palabra. La Televisin es esencialmente imagen y
como tal tiene la exigencia de servir as a la informacin.104
2) La lgica de la imagen en movimiento es la lgica de la emo-
cin y no la lgica de la razn. El mtodo adecuado para
captar la atencin del destinatario es provocar participacin
y empatia en el telespectador. Los intentos de generar un
compromiso o una simpata destruyen la participacin y la
empatia. Por el contrario, la participacin se logra facilitan-
do al espectador la tarea de hacer sus propios descubrimien-
tos, evitando la redundancia o reiteracin de diferentes cdi-
gos sobre un mismo mensaje.105
3) Las mximas cotas de participacin se logran cuando la in-
formacin televisiva es en directo. Frente al tradicional con-
cepto periodstico de la noticia como algo sucedido, la ima-
gen en directo del acontecimiento permite una participacin
viva y expectante del telespectador ante lo que est suce-
diendo y cuyo desenlace no es todava previsible.106
4) En el periodismo televisado el concepto de urgencia est pro-
gresivamente siendo superado por el de la estructura formal
adecuada, de tal manera que la informacin periodstica por
TV es cada vez ms entendida y valorada como un verdade-
ro espectculo. La imagen directa del acontecimiento tiene
aqu un sentido de espectculo (...). Porque as como la ex-
presin del peridico primero y de la Radio despus tuvo su
fundamento en la noticia en la informacin de los hechos, la
Televisin nace y se expande en razn del concepto de es-
pectculo.107
5) El periodista de TV debe tener en cuenta siempre al elaborar
su mensaje que la descodificacin aberrante es normal en
las comunicaciones de masas. Pero de modo especial las
posibilidades de tal descodificacin son notablemente ma-
yores entre el pblico de Televisin por su carcter de desti-
natario universal y vario, en mucho mayor grado que cual-
quier otro pblico de los dems mass-media. Tomemos como
referencia, por ejemplo, la hasta ahora inslita universalidad
del pblico que recibe los programas de Eurovisin o
Mundovisin.108

599
Notas bibliogrficas

1
Jos Luis Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial,
Madrid, 1981, cap. II.
2
Vid. en cap. 3 este Curso el epgrafe El mensaje informativo como obje-
to de estudio de la Redaccin Periodstica.
3
La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por eso compa-
rable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simblios,
a las formas de cortesa, a las seales militares, etc. Slo que es el ms
importante de todos esos sistemas. Ferdinand de Saussure: Curso de
Lingstica general, Buenos Aires, 1973 (2a. ed.), p. 60.
4
Francisco Sanabria Martn: Estudios sobre Comunicacin, Madrid, 1975,
pp. 110-111.
5
Ibdem, p. 110.
6
Maury Green: Periodismo en TV, Buenos Aires, 1973, p. 72.
7
Ibdem, pp. 60-68.
8
J. Ramn Gonzlez Cabezas: Televisin: visualizacin de la noticia, Fa-
cultad C. Informacin de Barcelona, 1973 (trabajo indito), p. 17.
9
Maury Green: op. cit., p. 60. Un ejemplo espaol acerca del considera-
ble grado de participacin y de reaccin emocional de los pblicos ante
los informativos especiales, puede encontrarse en los programas de TVE
con motivo del asalto al Parlamento espaol el da 23 de febrero de
1981.
10
Ibdem, p. 61.
11
Ibdem, p. 61.
12
Ibdem, p. 62.
13
Ibdem, p. 62.
14
La expresin operador semntico aplicada al periodista tiene su justifica-
cin en el concepto genrico de estilo tal como es interpretado por algu-
nos lingistas contemporneos, entre ellos Luis J. Prieto, profesor argenti-
no que ha trabajado muchos aos al frente del Departamento de Lingstica
de la Universidad de Argel. Para este autor, estilo es la manera en que
una operacin (lingstica) es efectivamente ejecutada en la medida en
que esta manera no es la nica posible, y ha sido por consiguiente objeto
de una opcin por parte de un operador (...). El estilo es, en efecto, la
manera en que se presenta un hecho (Luis J. Prieto: Lengua y connota-
cin, en el vol. colectivo Lenguaje y comunicacin social, Buenos Aires,
1969, pp. 35 y 36). Si trasladamos este concepto general al campo espe-
cfico de la informacin de actualidad podemos concluir que el operador
semntico encargado de realizar la opcin lingstica en virtud de la cual

600
 un hecho puede ser presentado y comunicado a unos pblicos termina-
dos; el periodista es el escritor que cristaliza en cada caso el estilo infor-
mativo adecuado para la presentacin de los hechos en funcin de una
significacin concreta. Esto es que se quiere dar a entender con la expre-
sin operador semntico, que sera aplicable a todos los sujetos promo-
tores de los medios de masas que tienen como funcin especfica la ela-
boracin y Presentacin de mensajes periodsticos, independientemente
del canal utilizado para su fusin. Vid. cap. 10 de este Curso, epgrafe C.
15
Maury Green: op. cit., p. 63.
16
Una de las notas diferenciales de la informacin de actualidad (o Perio-
dismo es precisamente el componente tico y poltico en virtud del cual un
correcto comportamiento los sujetos promotores ha de estar presidido por
un sincero respeto a la libertad de los sujetos receptores para adherirse o
rechazar los contenidos que se le ofrecen. Vid. J. L. Martnez Albertos,
op. cit., cap. II, especialmente pp. 40-43.
17
Maury Green: op. cit., p. 66. Este extraordinario culto a la personalidad,
tal como lo valora Maury Green, debe ser entendido bsicamente en
funcin de la figura del anchorman o managing editor. En la edicin
castellana del libro de Maury Green: Periodismo en TV el trmino
anchorman se traduce por relator, locutor principal para noticiosos que
coordina el programa: narra las noticias e introduce los informes presen-
tados por los locutores secundarios (p. 413, en el apndice destinado a
glosario). Por el contrario, entre nosotros, y con gran acierto, Jos Mara
Otero prefiere traducir el trminio anchorman por responsable de un
programa informativo (vid. el artculo La voz de los hombres libres, en
Nuevo Diario, 3 febrero 1976, p. 2). Este escrito de Jos Mara Otero
sirve tambin para entender el papel estelar que desempean ciertos
anchormen del periodismo televisado de Estados Unidos, especialmente
Walter Cronkte. Walter Cronkite escribe J. M. Otero es desde hace
quince aos para el americano medio la reencarnacin de George Was-
hington. Los sucesos pasan a ser reales cuando se oyen de sus labios. El
xito radica en su personalidad y en la libertad que tiene el responsable
de un programa informativo el anchorman o managing editor para
tener el equipo que desea y hacer lo que quiera. De todas formas, aun-
que sin llegar al extremismo norteamericano, el esquema del star system
tiene hoy vigencia en los espacios periodsticos televisivos de casi todos
los pases del mundo occidental, entre ellos Espaa.
18
Anbal Arias Ruiz: El mundo de la Televisin, Madrid, 1971, pp. 236-237.
19
Maury Green: op. cit., p. 67.
20
TWcfcm, pp. 117-118.
21
Ibdem, p. 119.

601
22
Francisco Sanabra Martn: op. cit., p. 110.
23
Francisco Sanabra Martn: Radiotelevisin, Comunicacin y Cultura,
Madrid, 1974, p. 81.
24
Umberto Eco, Para una indagacin semiolgica sobre el mensaje
televisivo, en el vol. colectivo Los efectos de las comunicaciones de
masas, Buenos Aires, 1969, pp. 133 a 138. En las pginas siguientes, el
autor de este trabajo se propone hacer una sntesis esquemtica del pen-
samiento expuesto por Umberto Eco en este ensayo y, de modo especial,
en el captulo titulado precisamente El sistema de cdigos y subcdigos
que intervienen en la definicin un mensaje televisivo.
25
Sobre el concepto de sintagma, vid. F. Lzaro Carreter: Lengua Espaola:
Historia Teora y Prctica, Salamanca, 1972, p. 169 del tomo II.
26
Umberto Eco: op. cit., pp. 134-135.
27
Ibdem, pp. 136-137.
28
Maury Green: op. cit., p. 104. 29. Vid. cap. 24: Normas prcticas para
escribir para el odo. Y tambin Committee on Modern Journalism, Pe-
riodismo Moderno, Mxico, 1967, pp. 181 y siguientes. El propio Maury
Green (op. cit., pp. 104-105) da unas normas precisas en relacin con el
uso de hreviaturas, la escritura de las cifras y el deletreo fontico de pala-
bras desusadas.
30
Maury Green: op. cit., p. 101.
31
Vid. cap. 24: Rasgos lingsticos del mensaje informativo en Radio.
32
Maury Green: op. cit., p. 102.
33
Ibdem, p. 102.
34
Ibdem, pp. 111-115.
35
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica. Los estilos y los gneros
en la Prensa escrita, ATE, Barcelona, 1974, pp. 90 y 93. Vid tambin
cap. 16 de este Curso.
36
Maury Green: op. cit., p. 113.
37
Ibdem, pp. 113-114.
38
Miguel Prez Caldern: Televisin y Lenguaje, en el volumen colectivo El
lenguaje en los medios de comunicacin social, Escuela Oficial de Pe-
riodismo, Madrid, 1969, pp. 92 y 96.
39
Ibdem, pp. 96-97.
40
Anee-Mare Thibault-Laulan: Imagen y Comunicacin, en el vol. colectivo
titulado igualmente Imagen y Comunicacin, Valencia, 1973, pp. 17-45.
41
Karl Bhler: Sprachtheorie, Jena, 1934. Hay una traduccin al castella-
no, hecha por Julin Maras, con el ttulo de Teora del lenguaje, publi-
cada en Revista de Occidente, Madrid, y que hasta el momento ha cono-
cido tres ediciones sucesivas (1950, 1961 y 1967). No es extrao que
esta profesora de la Universidad de Burdeos III no conozca la obra de

602
 Bhler, puesto que, como seala Julin Maras, aunque parezca incre-
ble, la Sprachtheorie de Karl Bhler no ha sido traducida al francs, ni al
ingls, ni al italiano, ni a ninguna otra lengua que no sea el espaol. Y,
naturalmente, los lingistas franceses, ingleses, americanos, italianos, es-
candinavos, etc., no la conocen ni la citan (Julin Maras, Karl Bhler
y la Teora del lenguaje, en el vol. col. Doce ensayos sobre el lenguaje,
Madrid, 1974, p. 102.
42
Romn Jakobson: Ensayos de lingstica general, Barcelona, 1975,
pp. 347-395. F. Lzaro Carreter: Lengua Espaola: Historia, Teora y
Prctica, Salamanca, 1972, pp. 8 y 9. Sobre el tema de los sistemas
funcionales de la lengua dentro de un planteamiento estructuralista,
vid. Tambin Crculo de Praga, Tesis de 1929, Madrid, 1970, y B.
Trnka, J. Vachek y otros: El Crculode Praga, Barcelona, 1971.
43
A. M. Thibault-Laulan: op. cit., p. 25.
44
Ibdem, pp. 27-28.
45
Romn Jakobson: ob. cit., p. 353.
46
A. M. Thibault-Laulan: op. cit., p. 28.
47
Ibdem. pp. 28-31.
48
F. Lzaro Carreter: op. cit., tomo I, p. 8.
49
A. M. Thibault-Laulan: op. cit., pp. 31-37.
50
Luka Brajnovic: Tecnologa de la Informacin, Pamplona, 1974 (segunda
edicin), p. 338. Este autor, por obvias razones de mtodo expositivo, no
se refiere aqu al procedimiento de transmisin de TV por cable.
51
Ibdem, p. 339. Vid. tambin estos tres momentos, aunque con distinta
terminologa, en Anbal Arias Ruiz: op. cit., p. 44-100.
52
J. Ramn Gonzlez Cabezas, op. cit., p. 18. L. Brajnovic: op. cit., p. 365.
53
L. Brajnovic: op. cit., pp. 365-366.
54
Miguel Prez Caldern: op. cit. p. 104.
55
Ibdem, p. 93.
56
J. Ramn Gonzlez Cabezas: op. cit., pp. 18-19.
57
Ibdem, p. 19.
58
Se llama redundancia, en Lingstica, a la presencia, en un enunciado,
de unidades que no son estrictamente necesarias para la comunicacin,
pero, que representan un ahorro de la energa mental. (Pagano y Fages,
Diccionario de los medios de Comunicacin, Valencia, 1975, p. 205.)
Vid. tambin, David K. Berlo: El proceso de la comunicacin, Buenos
Aires, 1973, p. 154.
59
J. R. Gonzlez Cabezas: op. cit., p. 20.
60
L. Brajnovic: op. cit, p. 339.
61
J. R. Gonzlez Cabezas: op. cit., p. 20.
62
En mi libro citado en nota(l), puede verse una sntesis esquemtica de
diferentes planteamientos crticos acerca del problema de los efectos de

603
 los mass-media en las sociedades contemporneas. Vid. cap. III: Los
efectos de la informacin.
63
J. R. Gonzlez Cabezas: op. cit., p. 20.
64
Anbal Arias Ruiz: op. cit., p. 239.
65
M. Prez Caldern: La informacin audiovisual, Madrid, 1970, p. 239.
66
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica. Los estilos y los gneros
en la Prensa escrita, pp. 12-14. Vid. tambin cap. 15 de este Curso.
67
Ibdem, pp. 75-78. cap. 15 de este Curso.
68
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, pp. 87-88.
69
M. Prez Caldern: La informacin audiovisual, pp. 139-140. A. Arias
Ruiz coincide sustancialmente con este planteamiento, aunque su clasifi-
cacin es en aparencia ms amplia: Vemos cmo la Televisin se obliga
a manejar tres clases de informacin: una informacin hablada, una
informacin filmada y una informacin en directo, esto es, puramente
televisiva. (Op. cit, p. 237).
70
M. Prez Caldern: op. cit., p. 148.
71
Ibdem, pp. 140-149.
72
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, p. 102. Vid. tambin caps.
17 y 18 de este libro.
73
M. Prez Caldern: La informacin audiovisual, p. 153.
74
Ibdem, p. 156.
75
Ibdem, p. 154.
76
Ibdem, p. 155.
77
Ibdem, p. 157.
78
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, pp. 109-110. Carl N. Warren,
Gneros periodsticos informativos, Barcelona, 1975, pp. 132 y ss.
79
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, pg, 110. Vid. tambin
cap. 17.
80
M. Prez Caldern: La informacin audiovisual, pp. 158-160.
81
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, p. 115 y cap. 17.
82
M. Prez Caldern: La informacin audiovisual, p. 164.
83
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, p. 116 y cap. 17.
84
M. Prez Caldern: La informacin audiovisual, pp. 164-165.
85
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, p. 114. El reportaje de
citas, como se recordar, equivale a la entrevista.
86
M. Prez Caldern: La informacin audiovisual, p. 165.
87
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, p. 115 y cap. 17.
88
M. Prez Caldern: La informacin audiovisual, p. 165.
89
Ibdem, p. 166.
90
Ibdem, pp. 166-167.

604
91
Ibdem, pp. 151-152.
92
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, pp. 123-125. Vid. tam-
bin cap. 19 de este Curso.
93
M. Prez Caldern: La informacin audiovisual, p. 163.
94
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, pp. 128-137 y cap. 19.
95
Lorenzo Gomis: El medio media: la funcin poltica de la Prensa, Bar-
celona, 1987, p. 36-37.
96
Ibdem, pp. 36-37.
97
John C. Merrill y Ralph Lowenstein: Media, Messages and Men, Nueva
York, 1971 pp. 72-75.
98
ngel Faus: La Radio: introduccin a un medio desconocido, Madrid,
1974, pgs 345 346.
99
M. Prez Caldern: La informacin audiovisual, p. 161.
100
Ibdem, p. 162.
101
Ibdem, p. 167.
102
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, pp. 149 y ss. Vid. tam-
bin cap. 20 de este Curso.
103
M. Prez Caldern: La informacin audiovisual, p. 167.
104
A. Arias Ruiz: op. cit., p. 235.
105
Maury Green: op. cit., pp. 117-126. La idea de este autor es que la
participacin del telespectador es una participacin no comprometida
sino sustitutiva: no quiere verse involucrado personalmente en los pro-
blemas, sino contemplarlos desde fuera. De la misma forma, el perio-
dista de TV no debe buscar la simpata del pblico (es decir, sentimiento
de compromiso o complicidad con la situacin presentada), sino con-
seguir la simple empata (es decir, proyeccin y expectacin no compro-
metida, pero s intelectualmente comprensiva de lo que est ocurriendo
en la pantalla). Sobre el concepto de redundancia, vid. nota 58 de este
captulo.
106
J. R. Gonzlez Cabezas: op. cit., pp. 10 y 13.
107
A. Arias Ruiz: op. cit., pp. 236-237. Furio Colombo: Televisin: la rea-
lidad como espectculo, Barcelona, 1976, caps. 1 y 4.
108
Umberto Eco, op. cit., pp. 127-128. J. R. Gonzlez Cabezas: op. cit.,
pp. 14 y 15.
Como lecturas complementarias de este captulo dedicado al trabajo pe-
riodstico en TV es aconsejable la voluminosa obra colectiva dirigida por
Ithiel de Sola Pool y Wilbur Scharmm: Handbood of Communication,
Chicago, 1973. Vid. de modo especial los siguientes trabajos: Frank Alien
Philpot: A Note on Televisin News and Newspaper News, pp. 557-558,
y Wilbur Schramm y Janet Alexander: Broadcasting, pp. 558 a 618. William
Wood, Periodismo electrnico, Mxico, 1969.

605
Desde el punto de vista de prctica profesional, a la bibliografa rese-
ada en este captulo hay que aadir: CBS NEWS, Tcnica de las
noticias en televisin, Mxico, 1968. Irving E. Fang: Noticias por tele-
visin, Buenos Aires, 1977. Robert L. Hilliard: Televisin (Una intro-
duccin a la teledifusin), Mxico, 1974, Luis E. Torn: La informacin
en TV, Barcelona, 1982. George Hills: Los informativos en
Radiotelevisin, Madrid, 1981. Victoriano Fernndez Ass:
Radiotelevisin: Informacin y Programas (2 volmenes), Madrid, 1985.
John Baggaley y Steve Duck: Anlisis del mensaje televisivo, Barcelo-
na, 1981. Ignacio Ramonet: La golosina visual, Barcelona, 1983. Jerry
Mander: Cuatro razones para eliminar la televisin, Barcelona, 1981.
Miguel Prez Caldern: La noticia electrnica, Madrid, 1984. Manuel
Piedrabita: Teleperiodismo, Madrid, 1987. Miguel de Aguilera: El te-
lediario, Barcelona, 1985. Pedro-Oriol Costa: La crisis de la televi-
sin pblica Barcelona, 1986. Francisco Iglesias: La televisin domi-
nada, Madrid, 1990. Peter Ruge: Prcticas de periodismo televisivo,
Pamplona, 1983. Jaime Barruso Garca: Tratamiento de la informa-
cin en televisin, Madrid, 1987.
En el Diccionario de Ciencias y Tcnicas de la Comunicacin, diri-
gido por ngel Benito (Madrid, 1991) hay varias voces tiles como
textos de consulta y, de modo especial, el artculo Periodismo
televisivo, desarrollado por Pilar Equiza Escudero.

606
 26
Periodismo cinematogrfico:
una lucha por la supervivencia

Tiene sentido hablar hoy, todava, de periodismo cinematogr-

fico? Si contemplamos el tema desde una perspectiva que pudira-
mos llamar sociolgica, tal como hace Francisco Sanabria, ten-
dramos que admitir que el periodismo cinematogrfico ha dejado
de existir en nuestros das aplastado por el periodismo televisado.
Enfoquemos la atencin dice Sanabria sobre otro medio, en este
sentido antpoda de la Prensa, el Cine. El Cine en sentido propio: la
pelcula, no el noticiario en trance de desaparicin y camino de ser
residuo inerte tras la expansin televisiva. Pues bien, las pelculas
ofrecen, aun cuando versen sobre problemas actuales, cualquier
cosa menos informacin noticiosa o periodstica. No en balde y con
certero sentido como he sealado ya si a la Prensa se le denomi-
n cuarto poder, al Cine se le ha llamado el sptimo arte. Evidente-
mente, el cine, por su lenguaje y contenidos, est ms emparentado
con las artes narrativas y plsticas que con la Prensa. Si se agrupa
con sta es en cuanto medio de comunicacin de difusin amplia,
no en cuanto medio de informacin, porque no lo es; de una pel-
cula lo que lcitamente esperamos es dentro de sus peculiaridades
propias algo ms parecido a lo que esperamos de la novela, del
teatro o de la pintura que lo que esperamos de la Prensa.1
No todo el mundo, sin embargo, suscribe sin ms esta afirma-
cin. Quedan todava tericos y profesionales del cine, de la televi-
sin, de la publicidad..., que piensan que el periodismo cinemato-
grfico no ha dicho todava la ltima palabra y que tiene ante s un
campo abierto a nuevas posibilidades. Es cierto que el cine se acer-
ca a la televisin, pero esta similitud radica ms en su tcnica de
produccin que en su lenguaje.2 Esta semejanza en cuanto a la
tcnica de produccin se ha incrementado notablemente a partir
607
de 1970 y 1971, aos en que empez a utilizarse el procedimien-
to del magnetoscopio para el rodaje de pelculas comerciales; des-
de entonces, la imagen electrnica conseguida por el vdeo-tape
gana terreno a la imagen conseguida por mtodos qumicos.
En 1971 seala Romn Cubern, en Estados Unidos se proyecta-
ron los dos primeros largometrajes destinados a la exhibicin co-
mercial y rodados ntegramente en magnetoscopio, con ahorro de
tiempo y de dinero, por un procedimiento tcnico de la empresa
Vidtronics, divisin de la Technicolor Corporation: el filme musical
200 Motels, del cantante pop Frank Zappa, y el de ciencia-ficcin
The Resurrection of Zachary Wheeler. As se inauguraba una nue-
va etapa de la historia del cine.3
Esta intromisin de la imagen electrnica en el mundo de las
salas de proyeccin ha supuesto sobre todo un cambio en el con-
cepto tcnico del cine, pero no en la consideracin de los afectos
psicosociales o comunicativos del medio.
A partir de estas fechas, el cine ya no es nicamente aquello que se
fija en una imagen qumica obtenida a partir de una emulsin
fotosensible de sales de plata, sino que acorde con su etimologa
griega (imagen en movimiento) se extiende a cualquier imagen mvil
fijada sobre un soporte; por eso el movimiento underground, apa-
recido en Estados Unidos, acu la expresin Expanded Cinema
para incluir todas las variedades tcnicas del cine en la era electr-
nica.4
Por otra parte, este desplazamiento progresivo de la imagen
qumica hacia la imagen electrnica tiene lugar no slo en el mun-
do del espectculo, sino tambin en el de la pedagoga, la ciruga,
la vida universitaria y cientfica, as como las nuevas corrientes ar-
tsticas de comunicacin visual. Como consecuencia de todo esto,
surge tambin un nuevo planteamiento tcnico de los documenta-
les y noticiarios de cine, del periodismo cinematogrfico en una
palabra.
Como veremos ms adelante, el lenguaje del cine es vecino pero
diferente del lenguaje de TV. ltimamente, adems, y por razones
econmicas, el vehculo tiende a ser el mismo para ambos medios.
Sin embargo, a pesar de esta progresiva identidad respecto al so-
porte, se puede seguir sealando cierta diferencia de lenguaje en-
tre un medio y otro, y esa diferencia estriba en las irreductibles

608
diferencias entre los pblicos de cine y los pblicos de TV. En todo
mensaje comunicativo y, con mayor razn en el mensaje periods-
tico influye como factor decisivo de su forma la llamada expecta-
tiva del destinatario.5 Y como hasta el momento actual, indepen-
dientemente de que el vehculo de difusin sea al mismo en ambos
casos, los pblicos son bsicamente diferentes, de aqu que poda-
mos seguir hablando de lenguajes distintos, aunque muy prximos
y vecinos entre s. Discuten los autores acerca del mayor o menor
grado o semejanza o diferencia. Pero en la medida en que todava
puede sealarse una lnea divisin entre ambos lenguajes, los crite-
rios para situar las caractersticas de uno y o deben ser localizados
fundamentalmente en la rotunda discrepancia que se advierte en
la recepcin de los mensajes por parte de los respectivos pblicos.
Y esta distincin y fundamento son aplicables tambin a los men-
sajes periodsticos que se canalizan a travs del cine, cuyas carac-
tersticas formales deben ser tericamente diferentes de los mensa-
jes periodsticos televisados.
La democratizacin de la comunicacin por imagen, debida al
notable abajamiento de los costos de produccin, est alterando
dos nociones tradicionales de la industria cinematogrfica: la del
director como autor especializado y el hbito de la contempla-
cin del filme en salas comerciales y concurridas, que estn siendo
desplazadas por las proyecciones en locales privados o selectivos
aulas universitarias, domicilios particulares, etc.
Este desplazamiento, como seala Gubern, parece amputar al cine
de una importante dimensin sociolgica la comunicacin de
masas y ste ha podido ser causado de tendencia elitista, aunque
sus defensores han replicado que tal actitud es eminentemente de-
mocrtica, pues postula que cualquier ciudadano y no unos privi-
legiados especialistas tiene derecho a la expresin cinematogrfi-
ca, como lo tiene a la verbal. En el fondo, lo que se ventila en esta
querella es la nocin tradicional y aristocrtica del director-artista
como ente privilegiado en el proceso de produccin cultural en la
sociedad.6
La sustitucin de la vieja cmara tomavistas, difcilmente mane-
jable, por un instrumento tan dctil como un bolgrafo, puede tal
vez suponer un replanteamiento de lo que ha de entenderse hoy
por pblico de los mensajes cinematogrficos, con toda la carga

609
destructiva que este hecho puede representar para la industria ci-
nematogrfica y sus canales selectivos de produccin-distribucin.
No obstante, incluso los pblicos selectivos y minoritarios de cine
renen unas caractersticas especiales que los hacen diferentes de
los pblicos que reciben los mensajes de TV.

A. El pblico del cine

Provisionalmente, podemos adelantar la idea de que la nueva

tecnologa aplicada al cine no ha significado un cambio sustancial
en las caractersticas diferenciales de los pblicos cinematogrfi-
cos. El cambio es ms bien cuantitativo que cualitativo.
Si la tendencia iniciada se consolida esto es, si la proyeccin
en locales comerciales va siendo sustituida por la exhibicin ante
pblicos selectos y minoritarios, esto podra suponer una modifi-
cacin sustancial del concepto del cine como medio de masas,
punto de partida hasta ahora habitual en la consideracin sociol-
gica de los mass-media.
As, el cine es el ejemplo ms tpico del espectculos de masas
escriba Miguel Sigun hace ya bastantes aos. Entendiendo masa
no en su acepcin primaria de la multitud cercana a la histeria
colectiva que presencia un partido de ftbol o agita las calles en los
das en que estallan las pasiones polticas, sino en el sentido que le
damos hoy cuando hablamos de nuestra poca como de una cultu-
ra masificada. Espectculo colectivo dirigido a un pblico indife-
renciado en el que se incluyen el culto y el ignorante, el griego y el
brbaro, el cristiano y el gentil (...) Con la Prensa y la Radio, y
quizs antes que ellos, el cine es hoy uno de los fenmenos que ms
claramente expresan y definen la sociedad contempornea.7
Es muy difcil y est todava por demostrar que realmente se
produzca una suplantacin de los canales comerciales de produc-
cin y distribucin por los sistemas ms o menos espontneos de
los cineastas aficionados. Pero incluso en el supuesto de que tal
cosa ocurriera, el pblico de uno y otro tipo de pelculas es
sustancialmente el mismo como grupo humano descrito por la
Sociologa.
Pblico es, segn Sorokin, un grupo humano poco organizado,
un grupo constituido por individuos los oyentes de una charla

610
radiada o los lectores de un peridico que actan de una manera
muy indirecta los unos sobre los otros. No se hallan ordinariamen-
te organizados y constituyen un cuerpo amorfo que se aproxima a
veces a una pluralidad puramente nominal.8
Por su parte, Herbert Blumer ha aislado cuatro componentes
sociolgicos de lo que l denomina masa o un auditorio masivo
(equivalente en este caso al concepto de pblico):
Primero, los miembros que la componen pueden provenir de todos
los caminos de la vida, y de cualquier capa social; puede incluir
gentes de diferentes clases, distinta vocacin y formacin cultural,
as como de diferente riqueza. Segundo, la masa es un grupo an-
nimo, o, por ser ms exactos, compuesto de individuos annimos.
Tercero, existe leve interaccin o intercambio de experiencia entre
los miembros de la masa. Usualmente estn fsicamente separados
unos de otros y siendo annimos no tienen oportunidad de mezclar-
se como lo hacen los miembros de la multitud. Cuarto, la masa est
organizada dbilmente y no es capaz de actuar con la armona ni
la unidad que caracteriza a la multitud.9
Otros socilogos, sin embargo, no estn dispuestos a aceptar
esta equiparacin entre masa y pblico de los medios masivos y
rechazan al apriorismo en virtud del cual todo parece indicar que
el concepto de masa ha sido elaborado ad hoc para referirse a los
pblicos de los medios masivos de comunicacin.
Efectivamente, Jimnez Blanco, glosando a Eliot Freidson, afirma
que como categora analtica, el concepto de masa de Blumer es
absolutamente inservible no slo para calificar sociolgicamente al
pblico de los medios masivos, sino para cualquier otro fin cientfi-
co, dado que es susceptible de englobar, desde una determinada
perspectiva, toda una variedad de realidades difcilmente igualables
entre s.10
Estos enfrentamientos polmicos entre diferentes escuelas no sir-
ven para entender la evidente dificultad con que se encuentran los
investigadores sociales para definir genricamente el concepto de
pblico, entendido globalmente como sujeto receptor de los mensa-
jes de las comunicaciones masivas. La dificultad genrica se acre-
cienta a la hora de estudiar concretamente el pblico del cine, pues-
to que a los datos vidriosos y discutibles de la consideracin global se
aade el hecho perturbador de que este grupo humano se encuen-

611
tra fsicamente reunido y en mutuo contacto durante todo el tiempo
de la recepcin del mensaje. Frente al concepto discutido y difumi-
nado de lo que hay que entender por pblico, se perfila otro tipo de
agrupacin humana de rasgos parecidos: la multitud.
Los individuos constituyen una multitud sealemos con Sorokin
cuando entran en interaccin directa, frente a frente, en proximidad
espacial, pero sin disponer de claras caractersticas de organiza-
cin. Como resultado de ello, estos grupos deben ser y son cati-
cos, inestables, desordenados, susceptibles de ser impulsados
emocionalmente a muchas acciones sorpresivas, etc.11
Es el pblico de cine una multitud?, podramos preguntarnos
llegados a este punto de nuestro razonamiento. Y surge aqu el
rasgo sociolgico ms acusado e importante del pblico del cine:
a pesar de que los individuos de este auditorio se encuentran en
contacto fsico, como si se tratara de una multitud, el pblico en la
sala de proyeccin no es una multitud sino una agrupacin de
solitarios.
Si en el estadio, y en cualquier manifestacin colectiva dice Sigun,
el individuo reacciona y acta diluyndose en la multitud con una
serie de caractersticas que la psicologa de las multitudes ha estu-
diado, lo tpico de la proyeccin cinematogrfica es que en ella el
espectador se quede solo. Como en ningn otro espectculo, est
aislado del resto de los asistentes. Para que se ilumine la pantalla es
condicin indispensable apagar todas las luces, sumirse en la os-
curidad, olvidarse de los dems. El cine desconoce la cazuela don-
de los espectadores se excitan mutuamente en favor o en contra de
la obra representada. En el cine no se aplaude. El cine es reacio a
la pequea vida social que acompaa a la representacin teatral,
los prismticos, el discreteo, la toilette, la tertulia. El grupo ms
extenso que tolera es la pareja que ampara en la sombra su intimi-
dad. Respecto a los circunstantes, el que abre sus ojos a la pantalla
es como el que en una reunin social los cierra para abstraerse en
sus sueos. El espectculo cinematogrfico no establece una co-
municacin entre los que lo contemplan, al revs, los aisla.12
Desde este planteamiento se entiende la afirmacin posterior de
este socilogo que establece una correlacin entre el espectador
de una pelcula de cine y el lector de una novela:
Quiz aparezca sorprendente que un espectculo multitudinario
que hemos empezado por distinguir del ftbol o del concierto resulte,

612
 a la postre, por la actitud que en l asume el espectador, ms pare-
cido a la lectura de una novela.13
Estas referencias bsicas diferencian sustancialmente el pbli-
co del cine del pblico de televisin. Seala Edgar Morin que la
autoseleccin es el principio esencial del consumo, es decir, que
el consumidor puede cerrar su radio o su televisor, no comprar el
peridico o salirse tranquilamente del cine.14 Es indudable que
no hay pblico ms autoseleccionado que el pblico receptor de
pelculas. La Radio y la TV estn metidas dentro del hogar o del
automvil: poner en marcha estos aparatos puede ser y de he-
cho lo es un gesto mecnico e inconsciente. La prensa escrita es
un hbito civilizado tan automatizado como la escucha de radio
o TV; el peridico llega regularmente a los hogares distribuido
por unos canales comerciales o se adquiere en puestos callejeros
como un rito realizado en honor de los esquemas de modernidad
del hombre contemporneo. Slo despus de haber sufrido el
primer impacto de los mensajes radiofnicos, televisados o del
peridico, podemos reaccionar negativamente ante ellos cerran-
do la radio y el aparato de televisin, dejando el peridico a un
lado... para volver horas ms tarde a someterse de nuevo al bao
ambiental de otros mensajes canalizados por los mismos medios
masivos. En el caso del cine, sin embargo, la autoseleccin es mu-
cho ms personal y, sobre todo, es anterior a la exposicin al bao
ambiental del mensaje canalizado por el medio. As como en los
dems casos el gesto que sita al nombre contemporneo en acti-
tud de receptor puede ser no slo automtico sino como ha sea-
lado ngel Benitoc un gesto decadente y despersonalizado, en el
caso del cine es preciso un determinado acto de voluntad cons-
ciente y manifiesta para que el hombre se convierta en individuo
de un pblico de cine.
Este factor de autoseleccin previa y consciente permite por
consiguiente configurar con bastante precisin las caractersticas
de los pblicos de cine, cosa que suele resultar harto dificultosa
respecto al pblico de Radio o de TV. En el Diccionario sobre la
Comunicacin y los mass-media, A. Roy juntamente con Abraham
Moles proponen los siguientes rasgos diferenciales, muy acusa-
dos, en el pblico del cine:

613
 Es un pblico joven: el 85 por 100 de los jvenes de 15 a 24
aos van al cine con una frecuencia media de 13 veces por
ao, mientras que el 42 por 100 de las personas compren-
didas entre los 35 y 49 aos acuden al cine con una fre-
cuencia de slo 5 veces por ao.
Es un pblico acomodado y urbano: el 78 por 100 de las
personas que pertenecen a la categora de hombres de ne-
gocios y altos empleados van al cine con una frecuencia media
de 12 veces por ao, mientras que slo el 29 por ciento de
los agricultores acuden con una frecuencia meda de slo 6
veces por ao.
Por otra parte, el contacto establecido entre el cine y su p-
blico es el ms rico de los contactos que se pueden lograr a
travs de los mass-media. Color, sonido y dimensin de la
pantalla son utilizados para impresionar a un espectador
cautivo que ha elegido voluntariamente ser un espectador
cautivo. El contacto, adems, dura un largo rato y no apare-
ce interrumpido ni fragmentado durante toda la proyeccin
del filme.15
A modo de resumen de esta cuestin, y a la vista de las conside-
raciones expuestas, nos atrevemos a formular las siguientes con-
clusiones:
1) La transformacin que actualmente est experimentando el
pblico del cine es, sobre todo, de carcter cuantitativo e
industrial, en la medida en que puede afectar a los sistemas
actuales de produccin y distribucin de pelculas. Sin em-
bargo, desde el punto de vista de la configuracin sociolgi-
ca de estos auditorios, el pblico de las pelculas distribuidas
por canales comerciales y el nuevo pblico adicto a las ma-
nifestaciones cinematogrficas no industrializadas cine
underground, cine de aficionados, cine al servicio de objeti-
vos no lucrativos: educacin, enseanza, activismo poltico,
ensayo comunicativo, experimentacin, documentalismo
periodstico, etc. son sustancialmente idnticos. Es ms, en
el nuevo pblico se da con rasgos todava ms acusados la
caracterstica de autoseleccin previa y voluntaria que mar-

614
 ca definitivamente la diferencia entre los pblicos de cine y
los pblicos de los otros mass-media.
2) La diferencia entre pblico de cine y pblico de TV podra ser
grficamente descrita en este cuadro de pares opuestos:

Pblico de cine Pblico de TV

Predominantemente juvenil
Econmicamente
acomodado y de extraccin
urbana.
Espectador voluntariamente
cautivo sometido a un
contacto rico, intenso y no
interrumpido.
Sin distinciones por razn de
edad.
Sin distinciones sustanciales por
razn econmica o de ambiente.
Espectador normalmente no
predispuesto a favor ni en
contra, sometido a un contacto
variable, segn la emisin y la
hora, y a menudo sometido a
tensiones de dispersin y de
fragmentacin del inters.

Es decir, que en tanto el espectador de cine es un solitario que se

deja envolver pasivamente dentro de un bao tibio que acta como
catalizador para la proyeccin de sus propios sueos, el espectador
de TV necesita forzar su grado para participar personalmente en el
mensaje con una aportacin que supone cierto esfuerzo.
El hombre que contempla una pelcula es como un hombre que
suea, dice M. Sigun.16 Pero el hombre que ve TV debe estar
despierto y vigilante, puesto que el mensaje no est completo si no
cuenta con cierta actitud comprometida del receptor: La televisin
no funciona como fondo. Compromete. Hay que estar con ella,
dice a su vez McLuhan.17

B. El cine y su lenguaje

La diferenciacin entre el pblico del cine y de la TV produce

como resultado inmediato, a nuestros efectos, la diferenciacin entre
el lenguaje propio de uno y otro medio. Resultara excesivo atribuir
este resultado nica y exclusivamente a esta sola causa. Hay razo-
nes de tipo tcnico (como por ejemplo, la distinta manera fsica de

615
propagar el mensaje y, por consiguiente, el diferente esfuerzo pti-
co a que es obligado el receptor para su descodificacin en un
caso y en otro), razones de tipo psicolgico, individual o colectivo
(el diferente talante como los destinatarios se sitan ante cada uno
de los medios), razones de tradicin cultural (el cine dice Sa-
nabria18 es el nico medio que, aun con limitaciones, ha ingresa-
do con justicia en el campo de lo culturalmente valioso), etc., que
contribuyen eficazmente hoy a que el lenguaje de la TV (medio fro)
sea considerablemente distinto del lenguaje especfico del cine (medio
caliente).
Al parecer seala Jos M. Rodrguez Mndez la diferencia fun-
damental entre la televisin y el cine estriba en el distinto tratamiento
de la imagen. En el cine sobre todo a partir de los descubrimientos
funcionales de la escuela objetivista parece haberse llegado a la
conclusin de que es primordialmente lenguaje de imgenes, en
cuyo ritmo estriba su esencia, siendo el lenguaje hablado un apoyo
muy marginal. Resultado de ello ser la paulatina desaparicin del
llamado guin literario. En la televisin, por el contrario, se est
llegando a la conclusin de que participa tanto del cine (las imge-
nes), como de la Radiodifusin (el lenguaje hablado). Sera, por
consiguiente, una forma intermedia entre el cine y la radio. Todo
ello son hiptesis en tanto la televisin no haya encajado todava en
una forma artstica, en un gnero, aunque teorizantes experimenta-
dos se apresuran a proclamar la televisin como el medio ms ade-
cuado para servir de vehculo a una cultura electrnica propia de
nuestra era cientfica. Hoy por hoy, la televisin es una forma hbrida,
desequilibrada, que opera entre la imagen sencilla (la sencillez de
la imagen no acaba de ser entendida por muchos tcnicos de la
televisin) y el lenguaje coloquial o domstico.19
Este carcter de lenguaje hbrido que caracteriza a la TV ha sido
apuntado rotundamente por gran cantidad de especialistas, como
ha sealado entre otros F. Sanabria. La Televisin, como forma ar-
tstica, nace del acarreo de gran cantidad de materiales ajenos a
los que puede indudablemente imprimir una impronta y una perso-
nalidad que permite hablar de un lenguaje televisivo propio, de un
lenguaje que no surge de una pura yuxtaposicin de diferentes ele-
mentos (imagen, sonidos, palabras, artes plsticas), sino de una
estructuracin sui generis de los mismos. El realizador organiza
un cierto nmero de ellos para producir un significado, un sentido

616
que provoca en el receptor una descodificacin y una interpreta-
cin, es decir, una reconversin de la seal recibida en signo y una
eleccin entre los significados posibles que tales signos ofrecen.20
Este carcter hbrido del lenguaje televisivo ha sido descrito magis-
tralmente por Roger Clausse:
Hoy la televisin imita y lo har duramente algn tiempo: al cine, a
la Radio, a la Prensa, al teatro, al music hall... Su lenguaje, tanto
en sus elementos constitutivos como en su sintaxis, va elaborndose
lenta, penosamente ante nuestros ojos, no siempre encantados,
apropindose sin vergenza de todos los medios conocidos de ex-
presin: verbales, plsticos, rtmicos, musicales, cinemticos, que
la televisin trata torpemente de fundir en un esfuerzo homogneo,
en una orquestacin general hecha de palabras e imgenes fijas,
de sonidos e imgenes animadas, de planos y encuadres, de som-
bras y luces, de tensin y relajacin, de armonas y oposiciones,
todo ello en una fluidez y una incoherencia en que an no es posi-
ble reconocer las estructuras de un lenguaje constituido.21
Frente a esta fluidez proteica e incoherente, el lenguaje del cine
se presenta ya a nuestros ojos de hombres de la ltima dcada del
siglo XX como un lenguaje estabilizado y preciso, como un lenguaje
apto para reflejar contenidos ricos y complejos, casi con la misma
riqueza de posibilidades ideolgicas que una obra literaria: novela,
teatro, poesa. Este dato, sin embargo, es todava reciente dentro
de la historia de la cultura occidental. El cine no siempre ha mere-
cido la alta consideracin artstica y cultural que hoy se le concede.
Hasta 1925 fue tenido fundamentalmente por un espectculo de
barracas de feria. En este ao, en Francia, el cine entr con gran-
des dificultades en el panorama cultural de Pars por medio de una
tmida muestra cinematogrfica, acompaada de un ciclo de con-
ferencias. Y en diciembre de este mismo ao un diputado parla-
mentario tuvo una histrica intervencin en la Cmara a favor del
cine, solicitando la iniciacin de una clase de cine en el Conserva-
torio de Arte Dramtico y la creacin de un Museo del Cine, de
una Biblioteca del Cine y de una Cinemateca. Comienza entonces
una nueva era para este medio. El ejemplo del Cine-Club de Fran-
cia se extendi a otros pases de Europa y Amrica: Film Liga, en
Holanda; la Film Freunde, en Alemania; la Film Society, en Gran
Bretaa, y la Film Guild, en EE.UU...22

617
 Desde entonces han pasado 60 aos. Este medio siglo largo ha
servido para que el arte incipiente que se exhiba al principio como
un espectculo populachero, fuera perfilando su propio sistema de
signos y el enunciado de las reglas para su estructuracin formal.
Los cineastas fueron aprendiendo progresivamente el arte de escri-
bir para el cine; es decir, aprendieron a manejar adecuadamente
las imgenes en movimiento de acuerdo con unas determinadas
normas combinatoria permisibles y universalmente aceptadas. Las
imgenes y su estructuracin unidades superiores fueron analiza-
das y estudiadas hasta provocar la aparicin de varias teoras acerca
de la morfologa, la sintaxis, la semntica, la retrica incluso la
potica del cine. A partir de este momento, en la cultura occidental
hizo su aparicin el Sptimo Arte.
El cine, a pesar de su juventud, se perfil desde sus primeros
tiempos con una afirmacin total de autonoma e independencia
respecto a las otras artes, de las que de alguna forma se deriva. S.
M. Eisenstein es sin duda alguna el terico ms rotundo y dogm-
tico a la hora de situar comparativamente el papel del cine dentro
de la cultura contempornea:
En el cine hemos logrado por vez primera un arte genuinamente
sinttico escriba este autor en 1939; un arte de sntesis orgnica
en su verdadera esencia, no un ajuste de artes contiguos ligados
entre s, sino artes realmente independientes. Tenemos por fin en
nuestras manos un medio de aprender las leyes fundamentales del
arte, leyes que antes slo podamos pellizcar a pedacitos, un poco
por la experiencia de la pintura, otro poco por la prctica del teatro,
algo ms por la teora de la msica. De este modo, el mtodo del
cine, una vez plenamente comprendido, podr revelarnos el mto-
do del arte en general.23
La verdad es que hay que atender estas afirmaciones de S. M.
Eisenstein dentro del contexto de toda su disertacin, dedicada a
glosar enfticamente la efemrides del vigsimo aniversario de la
existencia del cine sovitico, hasta el punto de que el entusiasmo
conmemorativo le lleva a afirmaciones tan grandilocuentes como
de difcil demostracin:
Como un arte genuinamente mayor, el cine es el nico que es hijo
del socialismo en toda la extensin de la palabra. Las otras artes
tienen siglos de tradicin tras ellas. Ocupa menos aos toda la

618
 historia de la cinematografa que siglos el desarrollo de las dems
artes. El cine puede llegar a ser el grado ms elevado de dar forma
a las potencialidades y aspiraciones de cada una de las artes res-
tantes. Adems, el cine es aquella ltima y genuina sntesis de todas
las manifestaciones artsticas que se derrumbaron despus de al-
canzar la cumbre en la cultura griega y que Diderot busc vana-
mente en la pera, etc. (...). Considerando estas facetas del cine, se
puede considerar que ocupa un lugar ms elevado, en todos los
campo, que se relacionan con l, que sus contemporneos el tea-
tro, la pintura, la escultura y la msica.24
Pero al margen de estas consideraciones ms o menos
hiperblicas, que deben ser valoradas en funcin directa del papel
del cine en la Rusia sovitica, planteamiento terico de Eisenstein
acerca del lenguaje del filme se considera punto de partida vlido y
prcticamente aceptado por la mayor parte de investigadores so-
bre estos temas. Sintticamente, el enunciado general de esta tesis
puede expresarse as: lo que hace el cine un arte especfico y aut-
nomo es la combinacin de dos elementos fundamentales, a sa-
ber: los planos y el montaje.

1. Montaje y planos
El objetivo que se persigue a travs del cine se logra plenamente
slo en el caso de que los planos estn montados de una manera
inteligente.
Cada plano, de por s dicen Henri y Genevive Agel siguiendo a
Pudovkin no tiene ningn sentido; es la relacin de esos mismos
planos entre s quien la tiene. Bela Balazs ha insistido en los mismos
puntos de vista. Para Balazs no tiene sentido el que alguien se de-
tenga a considerar un plano en s mismo. Para este crtico hngaro,
lo que hace del cine un arte es la combinacin de dos elementos
fundamentales, el primer plano y el montaje, al que llama curiosa-
mente tijeras poticas.25
Estas afirmaciones coinciden sustancialmente con las de
Eisenstein, tal como las expresaba ya en 1934:
Nuestro lenguaje en el filme, aunque falto de modelos clsicos,
posee una gran exactitud de forma y de diccin. Nuestro cine ha
conocido, en cierto modo, una severa responsabilidad por cada

619
 plano, admitindola en el montaje de la secuencia con el mismo
cuidado que se admite una lnea de poesa en un poema o cada
tomo musical en el movimiento de una fuga (...). En las pelculas
pueden encontrarse individualmente excelentes planos, pero en es-
tas circunstancias el valor del plano y su cualidad grfica indepen-
diente se contradicen. Al desentonar con la idea de montaje y com-
posicin, se convierten en estticos juguetes y en propios objetivos.
Cuanto mejores son los planos ms se acerca la pelcula a una
desconectada reunin de frases bonitas, a un escaparate lleno de
lindos productos que no tienen que ver unos con otros, o a un
lbum de postales.26
Sobre estos dos elementos fundamentales el montaje y la toma
de planos se ha conseguido a lo largo de la historia que el cine
tenga su propia personalidad como lenguaje autnomo e indepen-
diente, tanto por su funcin notica como por su funcin pattica;
tanto por su papel de instrumento para decir cosas, como por la
posibilidad de convertirse a s mismo en objeto de contemplacin
por parte de los receptores.27 La historia del cine puede ser conside-
rada, en su lucha por definir sus propias seas de identidad, como
un dificultoso proceso mediante el cual este medio ha llegado adqui-
rir madurez gracias a su preocupacin por liberarse de la estructura
teatral a la que inicialmente apareci vinculado. La historia del cine
puede ser contemplada seala Romn Gubern como una labo-
riosa lucha del nuevo medio por romper paulatinamente el cors de
la esttica teatral y alcanzar, a travs de un elaborado lenguaje
antinaturalista, una articulacin lingstica y potica de gran origi-
nalidad en la historia del arte moderno.28
Precisamente es este autor Romn Gubern uno de los exper-
tos en el tema que ha desarrollado entre nosotros con mayor clari-
dad y precisin lo que pudiramos llamar las bases de una gram-
tica del cine, mediante el traslado y acomodacin a este medio de
la teora de las posibilidades de articulacin del lenguaje. Rechaza
de entrada Romn Gubern todo fcil paralelismo entre lenguaje
verbal y lenguaje cinematogrfico:
La no necesidad de la articulacin entre plano y plano para la
existencia de un lenguaje cinematogrfico, incluso de gran calidad
expresiva, es uno de los datos ms abrumadores para liquidar cier-
tos fciles paralelismos entre lenguaje verbal y lenguaje cinemato-
grfico, a partir de la teora de la doble articulacin. El plano (serie

620
 de fotogramas impresionados con continuidad de tiempo) encierra
en s mismo infinitas posibilidades expresivas, derivadas de la utili-
zacin de los elementos que lo definen: encuadre, campo, ngulo,
movilidad y duracin.29
O dicho de otra manera, la asimilacin que se hace en ocasio-
nes entre plano y palabra a efectos de anlisis lingstico, slo pue-
de ser admitida con reservas, puesto que en el plano es difcil des-
cubrir la doble articulacin que se halla en la palabra hablada,
puesto que en cada uno de los fragmentos de un plano descubri-
mos una unidad, por mnima que sea, que siempre aparece dota-
da de significacin: este hecho, sin embargo, no se da en las uni-
dades ms pequeas del lenguaje verbal que pertenecen a la
segunda articulacin de la lengua y que reciben el nombre de
fonemas (cuya caracterstica fundamental es la de ser unidades
mnimas carentes de significado).30
A pesar de esta salvedad inicial, Gubern acepta como vlida la
teora de la articulacin lingstica para analizar el lenguaje cine-
matogrfico. De acuerdo con Martinet, por lenguaje articulado
debemos entender no nicamente el orden y claridad de los soni-
dos del habla humana, considerada comparativamente con las
emisiones vocales de los animales. Por lenguaje articulado es pre-
ciso entender aqu la posibilidad de subdividir lo que se presenta
unido, independientemente de que este lenguaje se nos ofrezca
con unos sonidos ordenados y claros (como es el caso de quien
est oyendo una conversacin en una lengua que ignora).31
Desde este enfoque, el lenguaje cinematogrfico s es un len-
guaje articulado, y en este caso asimilable con mayores o meno-
res cautelas al lenguaje oral, en la medida en que en l existen
unos segmentos mnimos dotados de significacin (monemas en
la terminologa de Martinet), que debidamente combinados entre
si nos permiten transmitir infinitos mensajes. Estos segmentos del
lenguaje cinematogrfico, a los que de alguna manera puede com-
pararse con los monemas, son lo que en el argot cinematogrfico
se conoce con el nombre de plano. Y la articulacin de unos seg-
mentos con otros es lo que constituye propiamente el montaje. A
esta idea se est refiriendo igualmente Renato May cuando con-
templa este fenmeno desde una perspectiva histrica y afirma:

621
La narracin cinematogrfica comenz a adquirir una consisten-
cia estructural (lo que en el pensamiento de Renato May quiere
decir una verdadera dimensin como lenguaje) cuando se consi-
deraron por vez primera como palabras, esto es, unidad narrativa,
los distintos encuadres, los distintos trozos que se deben empal-
mar en sucesin rtmica y ordenada.32
La articulacin cinematogrfica explica R. Gubern es el gozne
que, a dos diferentes niveles, posibilita y estructura el desarrollo del
continuum cinematogrfico espacio-temporal, caracterizado por su
movilidad: a) movilidad de los temas representados, y b) movilidad
de los espacios-tiempos seleccionados, mediante la yuxtaposicin
de segmentos flmicos que presentan porciones indivisas de espa-
cios virtuales y tiempos reales. La articulacin entre fotograma y
fotograma, fisiolgicamente esencial para la recreacin ilusoria del
movimiento en el espectador (a), slo es estticamente relevante
cuando la cadencia de la escritura flmica es distinta a la de la
lectura, dando lugar a los fenmenos conocidos como acelerado y
ralent. Pero la articulacin entre plano y plano (b), si bien no im-
prescindible para la existencia de un lenguaje cinematogrfico, ha
sido el pivote sobre el que se ha estructurado el edificio de la estti-
ca cinematogrfica, sobre todo en la que puede denominarse su
edad clsica. La articulacin entre plano y plano es el fenmeno
esencial sobre el que se ha asentado la teora y la esttica del mon-
taje, y fue a travs de ella cmo el cine alcanz su emancipacin
del cors teatral, si bien la idea de montaje no es especfica del cine
sino comn a todos los campos de la creacin artstica e incluso de
la tecnologa.33
El montaje, segn Pudovkin, es la base esttica del filme y debe
ser entendido como la organizacin de toda la masa de planos
realizados y su sntesis, en condiciones de orden y de tiempo da-
dos. Para Eisenstein, el montaje no puede ser en modo alguno
una mera yuxtaposicin de fragmentos de la realidad: no se mues-
tra verdaderamente si no existe conflicto, choque sensible entre una
imagen y la siguiente. Es este contraste el que presta todo su dina-
mismo a la pelcula.34
El montaje es la sintaxis del lenguaje cinematogrfico. El mon-
taje es para nosotros un medio de conseguir una unidad de un
orden ms elevado deca Eisenstein, un medio para dar forma
orgnica a la sencilla concepcin de una idea, abarcando todos
los elementos, partes y detalles de la obra.
622
 Y se est acercando el momento en el cual esta ley de unidad y
diversidad (que forma la base de nuestro pensamiento y de nuestra
filosofa y penetra el procedimiento del montaje desde su menor esla-
bn hasta la plenitud del conjunto de imgenes en el conjunto del
filme) se trocar en una unidad de imagen ntegra de la pantalla, no
slo a travs del mtodo del montaje, sino tambin a travs de la
sntesis de la idea, del drama, del actor, de la representacin grfica
en la pantalla, del sonido, de la tridimensin y del color.35
Desde la perspectiva histrica que contempla al cine en su pro-
ceso laborioso por conseguir su propia personalidad, el montaje
fue un factor decisivo, por su carcter antinaturalista, para diferen-
ciar el lenguaje del cine del lenguaje del teatro. Por otra parte, el
montaje es una especie de respuesta y adecuacin de la tcnica a
los modos de percepcin fsica especficos del ser humano: la se-
leccin de tiempos por parte de la memoria y el recuerdo humano,
de otro lado. El montaje es un procedimiento sintctico artificial
para conseguir la unidad y el orden al servicio de la idea mental
que se intenta comunicar, es cierto. Pero tambin se trata de un
procedimiento fuertemente enraizado en los modos habituales de
comportamiento humano. Es decir, no se trata de un mecanismo
de asociacin forzado y artificial. A la luz de estas observaciones
razona Romn Gubert podra concluirse que el montaje no hace
ms que reproducir las condiciones de selectividad de la percep-
cin y de la memoria humanas, que son discontinuas y privilegian
ciertos espacios/tiempos significativos, en detrimento de otras zo-
nas intermedias de mayor pobreza significativa.36
Pero antes del montaje est el plano. El plano es, de acuerdo
con Gubern, la serie de fotogramas impresionados con continui-
dad de tiempo37 y representa la otra unidad bsica en la que se
fundamenta la existencia de un lenguaje cinematogrfico.
Ahora bien: en este proceso de distanciamiento progresivo del
cine respecto al teatro, hasta conseguir ese peculiar carcter de
antinaturalismo, hay una modalidad en la toma fotogrfica que
tiene una importancia decisiva: el llamado primer plano. Algunos
tericos del cine, tal es el caso del italiano Renato May, en su pre-
ocupacin por hacer gravitar todo el peso del lenguaje cinemato-
grfico sobre el montaje, cuando se refieren al plano siguen ha-
blando tambin de montaje: el plano es entonces la primera
623
operacin de todo el proceso de montaje, mediante el cual se llega
a traducir una intuicin cinematogrfica de forma prctica y estti-
ca. Todo el conjunto de problemas relacionados con el plano cine-
matogrfico queda as englobado dentro de una parcela concreta
de una teora general del montaje: lo que Renato May denomina
el montaje en el cuadro o estudio de los mtodos de expresin a
travs del encuadre. De acuerdo con este autor, el primer plano,
como modalidad del encuadre derivada de la distancia cinemato-
grfica, se caracteriza por el hecho de que en l la figura humana
aparece en el margen inferior del cuadro cortada a la altura de la
parte superior del pecho. Pero desde un punto de vista no rigurosa-
mente tcnico, dentro del concepto de primer plano podemos in-
cluir tambin los encuadres conocidos con el nombre de
primersimo plano o detalle.38 Aqu nos interesa sealar, al margen
de tecnicismos que en este trabajo no tienen cabida, cmo el lla-
mado primer plano es un elemento diferencial bsico en la estruc-
tura del lenguaje del cine. Los cineastas primitivos seala Gubern
demostraron una obstinada preferencia hacia el plano general que
mostraba toda la accin, como en el escenario de un teatro, sin
privilegiar pticamente a ninguno de sus detalles. La tradicin tea-
tral pudo ms que la tradicin fotogrfica, en donde el primer pla-
no haba sido ya abundantemente utilizado y especialmente en el
arte del retrato (por Nadar, por ejemplo), como se haba utilizado
tambin en primitivas cintas para kinestoscopio, aparato precursor
del cine para visin individual de pelculas, aplicando el eje a un
ocular de aumento.39 Pero una vez superadas las dificultades para
la admisin del primer plano dificultades unas de orden psicolgi-
co, por el desasosiego y extraeza que provocaba en el pblico, y
otras de ndole econmica, puesto que esta tcnica encareca la
pelcula por el mayor tiempo preciso para el rodaje, poco a poco
se fueron diversificando las diferentes funciones expresivas para
las que puede ser utilizado este elemento bsico en el lenguaje
del filme.
Son tres las funciones que puede asumir un primer plano, de acuer-
do con Romn Gubern: la de hacer netamente visible un detalle
demasiado pequeo de la accin o del decorado; la de potenciar
dramticamente ciertos signos (como los del rostro humano), y la de
articular la figura retrica conocida con el nombre de sincdoque.

624
 Estas tres funciones fueron desarrolladas sucesivamente en la his-
toria del cine mudo, siguiendo un orden cronolgico que condujo
de la ms simple (ampliacin de detalles pequeos) a la ms com-
pleja (sincdoque). Naturalmente, tales funciones pueden combi-
narse y superponerse, derivando de ello la gran riqueza y eficacia
esttica del primer plano.40
La ltima de estas tres funciones fue perfeccionada decisiva-
mente por Eisenstein y es, como se ha dicho, la ms tarda de to-
das. Por otro lado, la posibilidad de articular el tropo potico/litera-
rio llamado sincdoque dentro del lenguaje cinematogrfico, supone
una funcin de alto grado de abstraccin y convencionalismo, al
mismo tiempo que proporciona una mayor carga potica. Eisenstein,
en efecto, se refiere a este tropo con la denominacin clsica de
pars pro toto por ejemplo, la sustitucin del mdico de El acora-
zado Potemkin, que es lanzado al agua, por sus gafas, que que-
dan colgando de las cuerdas del barco.
Y afirma que este mtodo desempea su papel de un modo mucho
ms intenso sobre los sentidos que si hubiera vuelto a aparecer el
propio cirujano. Este mtodo resulta ser el ms tpico ejemplo de
una forma mental del proceso caracterstico del pensamiento primi-
tivo (...). No es un mtodo nicamente peculiar del cine y especfico
suyo, sino que ocupa tambin un lugar metodolgico, por ejemplo,
en la literatura. Pars pro toto en el campo de las formas literarias es
lo que conocemos con el nombre de sincdoque.41
Tanto en el caso del montaje, como en la depuracin progresiva
de la tcnica del primer plano, nos encontramos con unos proce-
dimientos lingsticos ms o menos artificiales o antinaturales que
han sido objeto de un alto grado de elaboracin colectiva, por par-
te de los emisores y por parte de los receptores. Con el paso del
tiempo, estos elementos han acabado cristalizando formalmente
de manera casi definitiva. Factores endgenos y factores exgenos
al propio medio como seala Gubern han contribuido de mane-
ra primordial a establecer las normas combinatorias del cdigo
icnico que est presente en el mensaje cinematogrfico. El len-
guaje del cine, despus de un perodo duro de aprendizaje, tiene ya
su propia personalidad y autosuficiencia. Tiene tanta autosuficien-
cia y madurez que quiz pueda todava llegar a ser esa arte mayor
y genuinamente contempornea esa arte sinttica dentro del cual

625
tengan significacin y razn de ser las dems artes en nuestro
mundo de hoy, tal como deseaba Eisenstein.

2. Variedad de cdigos
En la exposicin del apartado anterior, centrada en el estudio de
los elementos bsicos que configuran el lenguaje del cine planos
y montaje, hemos partido de un supuesto muy generalizado, pero
en cierta medida errneo, por incompleto; a saber: que el cine es
exclusivamentre imagen en movimiento. Nos toca ahora razonar,
por el contrario, que aunque el cine se base especficamente en la
imagen, el cine en su totalidad es algo ms que imagen: es el resul-
tado de una combinacin de varios cdigos que se armonizan y
combinan entre s de acuerdo con una norma sintctica superior
ordenadora del discurso cinematogrfico. El planteamiento ante-
rior lo especfico del lenguaje cinematogrfico radica en dos ele-
mentos icnicos: planos y montaje nos ha podido servir como
punto de partida para entender la singular peculiaridad del len-
guaje flmico. Pero en orden a un desarrollo adecuado del tema
ser preciso ampliar y corregir las posibles desviaciones de enfo-
que que pueden derivarse de dicho planteamiento, muy generali-
zado, por otra parte, incluso entre los especialistas en relacin con
la teora cinematogrfica, tal como seala Christian Metz al pro-
testar contra lo que l llama el fanatismo de lo visual:
No est de ms insistir en este pluralismo cdico en una poca en
que se est desarrollando un fanatismo de lo visual (o de lo
audiovisual) que raya a veces con lo irracionable. No es porque un
mensaje sea visual por lo que todos sus cdigos van a serlo; y no es
porque un cdigo se manifieste en mensajes visuales por lo que no
se va a manifestar tambin en otra parte. Los lenguajes visuales
tienen, con los dems, nexos sistemticos que son mltiples y com-
plejos, y no se gana nada oponiendo lo verbal a lo visual como dos
grandes bloques cada uno de los cuales fuera homogneo, macizo
y sin fallas, y que mantuviesen entre s relaciones lgicas puramente
externas (ausencia de toda zona comn). Lo visual si con este
nombre se designa al conjunto de los cdigos propiamente visua-
les no reina como nico dueo en todas las partes de su supuesto
reino, es decir, sobre la totalidad de los mensajes materialmente
visuales; a la inversa, tiene un papel importante en mensajes no

626
 visuales: la organizacin semntica de las lengua naturales, en al-
gunos de sus sectores lxicos, viene a cubrir con un margen varia-
ble de desajuste las configuraciones y las segmentaciones de la
vista, el mundo visible y la lengua no son extraos entre s: aunque
su interaccin cdica no haya sido estudiada con todo detalle, y
aunque su relacin no pueda concebirse como reductible a una
copia ntegra y servil de la una por el otro, no por eso es menos
cierto que una funcin (entre otras) de la lengua es nombrar las
unidades que segmenta la vista (pero tambin ayudar a segmentarlas),
y que una funcin (entre otras) de la vista en inspirar las configura-
ciones semnticas de la lengua (y tambin inspirarse en ellas).42
El cine es, clarsimamente, un lenguaje mixto impuro dicen
Sabin y Urrutia. En l se integran todos los lenguajes registrables
por la vista y el odo. Posee, por lo tanto, una pluralidad de cdigos
regida por otro cdigo (o varios) especficamente cinematogrfico.
Este cdigo especficamente cinematogrfico no es una forma de
montaje o una manera de elaborar el plano, sino una suprema ley
ordenadora del decurso narrativo flmico. Esa ley debe manifestar-
se como forma, como hechos de forma.43
El concepto de lenguaje mixto es sumamente til para enten-
der el caso del cine como lenguaje. Frente a los lenguajes simples
aquellos que slo exigen, para la recepcin del mensaje, la actua-
cin de un nico sentido los lenguajes mixtos se caracterizan por
estar compuestos por varios lenguajes, sin que ello suponga nin-
gn tipo de jerarqua, y exigen varios sentidos en la recepcin. En
un lenguaje mixto advertimos que todos sus integrantes existen en
virtud de una expresin que no se realiza con ninguno de ellos en
particular, sino con todos a la vez. No estamos, pues, ante una
suma de lenguajes, sino ante un lenguaje que utiliza para su fun-
cionamiento una suma de diferentes cdigos, pertenecientes a dis-
tintas lenguas. Esta pluralidad de cdigos debe ordenarse por un
cdigo superior que es el especfico del lenguaje mixto. Una de las
misiones de la semiologa es la de descubrir en qu consiste el c-
digo rector de los lenguajes mixtos y en esa direccin trabajan los
ms importantes investigadores.44
Christian Metz ha procurado explicar, con agudeza y brillantez,
en qu sentido debe entenderse la afirmacin de que el cine es un
lenguaje mixto o lenguaje compuesto, integrado por varios cdi-

627
gos de diferente material sensorial en una heterogeneidad cdica
de extraordinaria riqueza expresiva.45 En un intento de sintetizar su
pensamiento acerca de esta materia, y como paso importante para
entender posteriormente las caractersticas peculiares del periodis-
mo cinematogrfico, vamos a enumerar los rasgos ms acusados
del lenguaje del cine tal como son descritos por este autor:
a) Propiamente hablando, no puede decirse que haya una es-
critura cinematogrfica. Lo cinematogrfico es un conjunto
de cdigos (cdigos especficos de la pantalla grande); por
tanto no podra corresponder a una escritura: la escritura
no es un cdigo, ni un conjunto de cdigos, sino un trabajo
sobre unos cdigos, a partir de ellos, contra ellos; trabajo
cuyo resultado provisional fijado es el texto, es decir, el filme.
El cine es, -el contrario, un lenguaje el lenguaje cinemato-
grfico por cuanto permite construir textos, pero no es un
texto en s, ni un conjunto de textos.46
b) Como tal lenguaje, el cine es un lenguaje asistemtico: no es
un sistema pero contiene varios. Nunca se insistir bastante
sobre el hecho de que es al relacionarlo con las lenguas
cuando el lenguaje cinematogrfico aparece como tan asis-
temtico, y que si lo comparsemos con otros conjuntos
significantes, de los que es, evidentemente, el pariente ms
prximo (como los que forman las artes o los grandes me-
dios de expresin cultural), dejara inmediatamente de lla-
mar la atencin por una exuberancia de formas ms marca-
das.47 De acuerdo con la idea de Metz, el lenguaje debe ser
definido como un sistema de signos destinado a la comuni-
cacin; a partir de este enfoque, el cine, frente a la lengua,
aparece, no como un sistema, sino como varios sistemas
entrelazados para formar un conjunto semiolgico.48
c) El lenguaje cinematogrfico integra una gran variedad de
cdigos diferentes combinados entre s. Los cdigos cinema-
togrficos de especificidad mxima pertenecen a cinco tipos
de datos: palabras, msica, ruidos, menciones escritas e
imgenes en movimiento. As, los cdigos cinematogrficos
se desglosan en dos apartados: 1) cdigos propios de la
imagen colocada en secuencia y en movimiento, 2) cdigos

628
 relacionados con la combinacin de tal imagen con tres ti-
pos de elementos sonoros (palabras, msica y ruidos) y tam-
bin con menciones escritas.49
d) Del conjunto de cdigos que integran el lenguaje cinemato-
grfico, ninguno de ellos puede ser considerado ms impor-
tante que los dems. Para Emilio Garroni no hay cdigos
especficos de ningn lenguaje (lo especfico no son los cdi-
gos particulares, sino la combinacin de cdigos, esto es, el
lenguaje). Metz no est de acuerdo con esta postura, a la
que considera extremosa, y admite que hay unos cdigos
ms especficamente cinematogrficos que otros (por ejem-
plo, el subcdigo del montaje dentro del cdigo propio de la
imagen). En el funcionamiento interno de un lenguaje dado,
un cdigo ms especfico que otro no es forzosamente un
cdigo ms importante. Puede serlo, pero no lo es por dere-
cho. Un cdigo mas especfico es sencillamente un cdigo
que el lenguaje estudiado comparte con una menor canti-
dad de otros lenguajes, lo que basta para establecer (dentro
de la perspectiva taxonmica) que lo caracteriza en mayor
grado.50 Por otra parte, Metz se abstiene de hacer una enu-
meracin explcita de los cdigos especficos del lenguaje ci-
nematogrfico, tanto por razones metodolgicas en el
desarrollo de su obra, como por el hecho de que tal enume-
racin puede resultar todava hoy prematura:
Las investigaciones cinematogrficas no estn lo suficientemente
desarrolladas como para poder adelantar, con seriedad, una lista
explcita de todos los cdigos y subcdigos.51
Como conclusin de todo este captulo dedicado al anlisis del
cine y de su lenguaje, llegamos a una situacin hasta cierto punto
paradjica. De una parte, el cine es un arte maduro, una forma de
expresin con propia personalidad y autonoma, un lenguaje su-
premo y rector de los diferentes cdigos concurrentes. Pero, de
otra parte, es difcil y hasta prematuro definir exactamente cules
son los cdigos ms claramente especficos y diferenciadores de
este lenguaje. En el fondo, lo que se debate aqu es si debe o no
debe existir una normativa estricta para la expresin cinematogr-
fica, o, dicho de otra manera, si de verdad existe una lengua cine-

629
matogrfica o por el contrario slo hay un conjunto de hablas par-
ticulares.
Todo parece indicar concluyen Sabin y Urrtia que contamos con
hablas cinematogrficas y con normas (algunas muy frreas, como
la del documental informativo), pero que una lengua perfectamente
sistematizada impedira la creatividad del artista.52

C. El cine como hecho informativo:

gneros periodsticos

Desde el primer instante de su nacimiento el cine estuvo ntima-

mente ligado al periodismo. La primera cinta proyectada por el
Cinematgrafo Lumire fue un reportaje filmado: La salida de
los obreros de la fbrica Lumire (1895). El cine reportaje es
decir, el cine concebido como instrumento para la informacin de
actualidad o Periodismo es anterior, o por lo menos, contempor-
neo, a la concepcin y desarrollo del cine como continuador del
teatro, del cine como instrumento para la poesa dramtica o la
narracin novelstica. Sin embargo, con el paso del tiempo, el cine
como instrumento periodstico ha quedado notablemente poster-
gado en los colosales planteamientos comerciales de la gran in-
dustria cinematogrfica.
La salida de Misa Mayor del Pilar de Zaragoza (de Eduardo
Jimeno, 1896), Salida de los trabajadores de La Espaa Industrial
(de Fructuoso Gelabert, 1897) y Reportaje sobre la visita de Alfon-
so XII a Barcelona (del mismo autor y tambin del mismo ao), son
las primeras pelculas rodadas en Espaa, en la misma lnea de
cine documental que haban iniciado los hermanos Lumire en 1895
con la salida de la fbrica, La llegada de un tren o Los bomberos.
En aos sucesivos, y como ejemplo de primer documental con una
clara dimensin de testimonio periodstico y tambin histrico,
Perigot y Doublier filmaron, en 1896, La coronacin del Zar Nico-
ls II. Por aquellos mismos das, ya al final del siglo XIX, el suizo
Frantz Dussand afirmaba: El cine ser el peridico del maana.
Por su propia bisoez, ese nuevo intento que era el cine se deba
reducir a colocar la cmara y rodar una escena, la mayora de las

630
 veces carente de inters. A este cine, que debera ser considerado
como periodismo puro, le faltaba ser noticia; el xito de estas prime-
ras pelculas, la noticia por decirlo de alguna manera, estaba en
el cine en s mismo, como invento, como novedad, y no en lo que
contaba. Este cine no argumental fue, sin duda, el antecesor direc-
tor de los noticiarios de actualidades. El cine, pues, da sus primeros
pasos como prensa filmada. Actualidades, noticias, reportajes, en-
trevistas, forman peridicos semanarios, que presentan y comentan
los ltimos acontecimientos.53
En los primeros tiempos del cine documental surge un fenme-
no curioso que hoy nos puede parecer pueril: las actualidades re-
construidas, es decir, la reconstruccin en estudio y, en ocasiones,
sobre maqueta, de un hecho histrico de reciente actualidad. Nada
ms iniciada la guerra hispano-norteamericana, ya circulaban por
Amrica centenares de copias cinematogrficas de pretendidas
operaciones militares, como era el caso de la batalla naval de 3 de
julio de 1898, que haba sido amaada con ayuda de maquetas
en un estanque. Mlis y Path, con ms o menos escrpulos, no
tuvieron inconveniente en realizar este tipo de actualidades recons-
truidas, vidamente recibidas por un pblico que no estaba toda-
va muy acostumbrado a la fotografa en los peridicos lo habi-
tual era la reproduccin de grabados, y por tanto estaba dispuesto
a admitir como buena una reconstruccin en estudio. Sin embar-
go, Mlis actuaba con plausible honradez y no ofreca sus actua-
lidades como vistas autnticas, sino que confesaba su carcter de
trabajo elaborado con posterioridad al instante en que los hechos
haban ocurrido.
Surgen en Francia el Path Journal, o peridico cinematrogrfico,
abandonando progresivamente las actualidades reconstruidas para
dar paso cada vez ms a documentos autnticos (1908). Los fil-
mes Gaumont tambin se dedican al periodismo cinematogrfico
y junto con Path controlaron durante mucho tiempo el mercado
europeo.
Las tendencias monopolistas en este terreno tambin se hicie-
ron sentir en Estados Unidos, donde Edison desencaden una guerra
de patentes para aduearse del mercado norteamericano. La gue-
rra concluy en 1908 con la creacin del trust Motions Pictures
Patens Company, del cual el propio Edison fue parte muy desta-

631
cada. La rivalidad entre las compaas en competencia lleg a al-
canzar situaciones de violencia fsica, como ocurri en el combate
de boxeo entre Jim Jeffries y Tom Sharkey, en 1899, que termin en
una batalla campal entre los tcnicos y filmadores de las compa-
as Biograph y Vitagraph depus que los segundos intentaron ser-
virse de la instalacin de luminotcnica que la Biograph haba
montado para poder filmar el combate.
A partir de 1920, el periodismo cinematogrfico va adquirien-
do una madurez esplendorosa gracias a las diferentes escuelas
documentalistas que surgen en Europa y Amrica.
Desde entonces dice M. Prez Caldern el documental se con-
virti en una de las ms puras formas de expresin cinematogrfica
y constituy recreo y entretenimiento de los espectadores sensibles y,
con frecuencia, suficiente compensacin en los programas de pel-
culas mediocres. Poco a poco como dice Fernndez Cuenca fue
ampliando su alcance a todos los mbitos de la curiosidad huma-
na; as hubo documentales tursticos, histricos, etnogrficos, agr-
colas, cientficos, educativos, sociales e industriales... Pero aqu no
nos interesa ms que el documental informativo verdadera sntesis
de la Informacin y el Cine constituido y construido sobre elemen-
tos que conjuntan la belleza artstica con el inters por el hombre,
su verdadero protagonista. Dentro del documental informativo cabe
distinguir varias importantes escuelas histricas, todas las cuales
entendan al cine, en clebre frase de Jean Luc Godard, como la
verdad proyectada veinticuatro veces por segund.54
El momento actual del periodismo cinematogrfico se caracte-
riza por su incertidumbre respecto al futuro, por una crisis interna
acerca de su propia identidad y su posibilidad de supervivencia. El
culpable principal de esta crisis es la televisin. Pero mucho antes
de que la TV naciera, el cine informativo cumpla ya la importante
misin de dar noticia puntual, peridica y exacta de cuanto acon-
teca en el mundo. Durante treinta aos, hasta que surgi la pe-
quea pantalla, el Noticiario y el Documental ejercieron el mono-
polio de la noticia en imgenes.55
En la informacin cinematogrfica, tal como seala M. Prez
Caldern, pueden distinguirse dos gneros periodsticos fundamen-
tales: el noticiario y el documental. Cuando pareca que la prensa
haba alcanzado la cumbre de su desarrollo, silenciosamente, casi
inadvertido, naci un nuevo medio de informacin: la cinemato-
632
grafa apunta Brajnovic. La Prensa dej de ser, a partir de 1895,
el nico medio de comunicacin colectiva y los hombres pudieron
ver la narracin visual de los acontecimientos que eran recogidos
literariamente en las pginas de los peridicos. Los entusiastas del
cine y los periodistas cinematogrficos fueron buscando nuevas
posibilidades expresivas al servicio de los nuevos temas que vala la
pena filmar.56
Finalmente, todo el conjunto de ensayos y experimentaciones
del llamado periodismo cinematogrfico qued cristalizado en los
dos grandes bloques de modalidades informativas a travs del cine:
el noticiario y el documental.
La informacin cinematogrfica en 35 milmetros comprende no
slo la forma pura e informativamente ms completa del Noticiario,
sino tambin el documental monotemtico, que desempea una
misin subsidiaria de ampliacin y complement del primero. En-
tendemos por Noticiario dice Prez Caldern el peridico o revis-
ta cinematogrfica que ofrece una variedad y una seleccin de no-
ticias cortas filmadas. Por Documental es preciso comprender una
publicacin peridica en imgenes en movimiento, de tema
monogrfico, que desarrolla o ampla una sola noticia.57

1. El noticiario de actualidades
El noticiario de actualidades es un filme peridico, regularmen-
te semanal, compuesto por el montaje de diversos acontecimientos
de actualidad de diferentes lugares del mundo, tomados directa-
mente de la realidad.58
El cine, como hemos visto, naci fundamentalmente con una
preocupacin de noticiario, de recoger imgenes de aconteci-
mientos reales y no inventados. El primer noticiario de actualida-
des fue creado en Francia por Charles Path en 1908: el Path
Journal. Posteriormente el sovitico Dziga Vertov cre su Kino-
Pravda. Es tambin digna de recuerdo la serie March of the Time,
creada en 1935 por la revista norteamericana Time.
En todos los pases socialistas, y en algunos que se sitan den-
tro del rea del bloque de economa de mercado como Espaa,
Portugal y Noruega, entre otros, la produccin de noticiarios de
actualidades fue durante mucho tiempo un servicio nacionalizado.

633
En el resto de los pases los noticiarios fueron producidos por em-
presas privadas que intercambian entre s las noticias filmadas en
un sistema de colaboracin cooperativa similar al de las agencias
de noticias para la Prensa escrita. Algunas de estas agencias de
noticias escritas tienen todava su departamento de noticias filma-
das, que hasta hace poco distribuan y comercializaban de forma
paralela entre canales de TV y productoras cinematogrficas dedi-
cadas a los noticiarios de actualidades.
El momento actual del noticiario de actualidades es de una pro-
funda decadencia, una prdida casi total de razn de ser. Cuando
la TV no exista, el noticiario cumpla una misin: ensearnos gr-
ficamente, en imgenes, lo que habamos ledo y no visto o quizs
mal visto en una foto fija y sin vida. Pero no puede pretenderse
hoy el mismo objetivo cuando la TV suministra esas imgenes en
movimiento de forma simultnea o casi simultnea al momento de
su produccin, y siempre con siete das por delante de lo que pue-
de proporcionar el noticiario cinematogrfico. La realizacin ms
perfecta, la mayor nitidez y las posibilidades estticas de la pantalla
grande no pueden luchar contra el handicap de su ineludible retra-
so frente al servicio informativo de la TV.59
El telediario facilita la informacin de alcance, la imagen en movi-
miento de urgencia. El noticiario, que paralelamente podramos lla-
mar cinesemanario, da la imagen en movimiento de lo que perdu-
ra, con el necesario sentido de reposo y con el cuidado artstico
preciso. La diferencia entre ambos es la misma que existe en el
campo de la imagen esttica entre la telefoto del diario y el amplio
reportaje en color de la revista. Telediario y telefoto ofrecen la noticia
esquemtica, sin excesivas exigencias formales. Noticiario y revista
facilitan el comentario y el reportaje slo de los hechos y los acon-
tecimientos ms importantes, con el mayor acopio de informacin.
En una palabra: el anlisis de las concomitancias y consecuencias
de la noticia. Hay, por consiguiente, entre ambos unas diferencias
cualitativas y cuantitativas, una diversidad de contenido en exten-
sin y en profundidad. El noticiario publica slo ocho o diez noti-
cias de las cien o doscientas que durante la semana ha ofrecido el
telediario, pero las puede presentar y las presenta mejor, ms com-
pletas y mejor cuidadas, en imagen y en texto.60
A la vista de este dato, hay que concluir que el noticiario de
actualidad est irremisiblemente abocado a una nueva orientacin,

634
a un replanteamiento total de sus estructuras. Esta revisin profun-
da del gnero ha de conducir, casi necesariamente, a su progresi-
va desaparicin como noticiario de actualidades y a su conversin
en documental cinematogrfico.61

2. El documental

La palabra documental apareci por vez primera en 1930 dice J.

Lpez Clemente en el artculo que public Grierson en el peridico
New York Sun, refirindose al filme Moana, segundo de los realiza-
dos por Flaherty.62 Se ha definido como un gnero cinematogrfico
ajeno al cine de ficcin, que reproduce la realidad de un modo
informativo o interpretativo, pero siempre con la intencin de docu-
mentarse sobre hechos, acontecimientos, lugares...63
Por su parte, Henri y Genevive Agel se resisten a formular una
definicin terminante del documental : El documental, identifica-
do frecuentemente con la pelcula de cortometraje, es an hoy un
gnero sumamente desconocido. Adems, complejo y difcil de
definir (...). Este gnero cinematogrfico no puede ser clasificado
atendiendo nicamente a su longitud. Podemos definirlo por el
hecho de que no cuenta ninguna historia, contrariamente a lo que
sucede en las pelculas de ficcin? Sin embargo, Ritmos de la ciu-
dad, Le charron, Le petit renard, Waverley Steps encierran al me-
nos un embrin de ficcin novelada. Digamos ms bien que este
leve argumento queda reducido en el documental al mnimo, y que
en lugar de imponerlo a la realidad emerge de ella naturalmente.
Grandes cineastas, como Germaine Dulac, Dziga Vertov, John
Grierson, han hablado en trminos tan encomisticos del docu-
mental que le han considerado como el nico cine fiel a la verdad,
el nico cine puro.64
Aparte de las primeras manifestaciones del cine ya reseadas
anteriormente que pueden considerarse como documentales, los
primeros en dedicar largas series de filmes a documentos fueron
los britnicos, que estudiaron el Ejrcito, la Marina, la Industria,
presentando fragmentos de realidad en obras como La vida de los
mineros, Historia de un trozo de pizarra, filmes sobre viajes y expe-
diciones como La expedicin de Scott al Polo Sur, de Herbert G.

635
Pinting (1912). Estas tendencias predominaron hasta la Primera
Guerra Mundial y durante todos estos aos el cine informativo
qued encasillado en estos temas: viajes o noticiarios de actualida-
des. Hasta que surgi la figura del norteamericano Robert J. Flaherty
a quien se considera el padre del documentalismo cinematogrfi-
co, precisamente con su Nanuk, el esquimal (1922). Obras poste-
riores de este realizador fueron Moana (1925), Tab (1931), El
hombre de Arn (1934), The Land (1942), Lousiana Story (1948),
Guernica (1949). La filosofa creadora de Flaherty acerca del do-
cumental se resume as: El documental debe representar la vida
tal como es y debe rodarse en el mismo lugar y con las personas
que en l viven.65
Las escuelas documentalistas se sucedieron unas a otras, en un
afn perfeccionista y experimental que contribuy notablemente a
delimitar las normas especficas del lenguaje cinematogrfico. Las
escuelas ms importantes, adems de los documentalistas del cr-
culo Flaherty que puede considerarse el precursor y primero de
esta corriente, son las siguientes:
La inglesa de John Grierson, iniciada por este director en La
flota pesquera (1929) y continuada por sus discpulos y se-
guidores.
La sovitica de Vertoc, el operador ruso que cre el Kino-
Pravda (o Cine-Verdad), directo antecedente de Le cinma-
verit francs, que sostena que el cine debe servir a la ver-
dad objetiva, prescindiendo de guin, actores y decorados.
La alemana de Walter Ruttnamm.
La francesa de Marc Allegret.66
Pero es preciso situar en el primer filme de Flaherty Nanuk el
arranque de este movimiento documentalista. Anteriormente a esta
obra, la pelcula documental se entenda nicamente como un fil-
me que realiza una simple confirmacin de hechos con un valor
esencialmente informativo o instructivo, y que en algunos momen-
tos por ejemplo en La expedicin de Scott al Polo Sur incorpora-
ba elementos estticos de gran calidad, a causa de la belleza foto-
grfica de sus imgenes, e incluso ciertas dosis de emocin humana.
Nanuk representa el hallazgo de las posibilidades estrictamente

636
artsticas del documental. El documenttal encontr desde este
momento el camino para llegar a ser una obra de arte, otorgando
una capacidad ya no deformante sino enaltecedora a la nica
manera de ver las cosas o las relaciones entre ellas, segn seala
Jean Mitry.67
En la medida en que el documental inserta la actividad periods-
tica dentro del mbito de la creacin artstica, es imposible estable-
cer unas normas de comportamiento formal que regulen la activi-
dad creativa del ser humano. Salvando las distancias inevitables,
entre el periodismo cinematogrfico y el documental concebido
con una indudable proyeccin artstica sobre la realidad de unos
hechos constatabas, existe el mismo paralelismo que hoy podemos
establecer entre el periodismo de las pginas de sucesos o de infor-
macin poltica de un diario y el llamado en Norteamrica nuevo
periodismo, cuyos ttulos ms clamorosos y significativos son, en-
tre otros, A sangre fra, de Truman Capote, El escndalo Watergate,
de Cari Bernstein y Bob Woodward, Cmo se vende un Presiden-
te, de Joe McGinnis, El reino y el poder, de Gay Tlese, Los ejrci-
tos de la noche, de Norman Mailer, etc. Novela o reportaje perio-
dstico? Ambas cosas a la vez. Capote defini su libro como novela
sin ficcin y Mailer subtitul el suyo de la siguiente manera: La
Historia como Novela y la Novela como Historia.68 Tambin en el
caso del documentalismo cinematogrfico, la labor del realizador
se encuentra a mitad de camino entre el reportaje entendido como
narracin objetivada y minuciosa de los acontecimientos
comprobables y el relato cinematogrfico que de alguna manera,
en mayor o menor grado, es producto de una ficcin dirigida a la
reproduccin artstica de unos hechos reales.
Una vez admitida la presencia del genio creador del artista, el
documental cinematogrfico difcilmente puede ser encorsetado
dentro de unas normas que enmarquen sus caractersticas forma-
les. A pesar de esta reconocida dificultad, Henri y Genenive Agel
proponen unos rasgos muy genricos que pueden ser tenidos en
cuenta como notas distintas para este gnero del periodismo cine-
matogrfico.
Todo documental que quiera tener una existencia plena debe satis-
facer estas dos exigencias: versar sobre un objetivo o contenido

637
 determinado (planetario, social o humano); y haber escogido un
estilo, un medio especfico de expresin. Y en relacin con el se-
gundo apartado, el estilo, puntualizan los siguientes conceptos:
Nada se dice sin que haya adquirido previamente la forma nece-
saria: la idea de Andr Bazin se aplica quiz menos estrictamente al
documental que a la pelcula de ficcin, ya que ciertos documenta-
les puros tienen en s mismo un extraordinario poder de encanta-
miento. Pero sigue siendo vlido que un ensayo de geografa hu-
mana o una descripcin del mundo no alcanzar su plenitud si no
se organiza segn determinadas estructuras.
Dentro de las estructuras dominantes, los Agel sealan cuatro
principales dentro de la historia del documental:
1) El filme tratado como una construccin sinfnica: las obras
de Flaherty o Tormenta sobre Mxico, de Eisenstein.
2) La pelcula de gremios. El autor ha convivido con ciertas
comunidades de hombres o animales, ha entablado amis-
tad con ellos, y la pelcula conserva ese calor de unas rela-
ciones cordiales. Ejemplos de este tipo de documentales son:
Pturages, Le charron, Le tonnelier...
3) En la interseccin del testimonio sociolgico y del arabesco se
puede sealar una lnea dominante que tiende hacia una re-
creacin esttica del mundo, sin llegar al poema. Por ejemplo,
Drifters (La flota pesquera), de Grierson, compuesta a la ma-
nera de una coreografa visual alrededor de algunos temas
marinos (la tripulacin, el barco, el pescado, el mar, etc.)
4) Un cuarto grupo, prescindiendo de toda sugerencia potica,
se orienta claramente hacia el panfleto. Los Agel citan como
ejemplos destacados de esta estructura dominante, en los
que la realizacin alcanza niveles de gran calidad a pesar de
su contenido marcadamente tendencioso, A propos de Nice,
de Jean Vigo, y de modo especial Tierra sin pan (Las Hurdes),
de Luis Buuel.69
Dentro de este ltimo apartado, pero con realizaciones notable-
mente inferiores en su composicin artstica, habra que situar el
documentalismo cinematogrfico promovido con finalidad propa-
gandstica por determinados regmenes polticos de carcter totali-
tario. En la Alemania nazi, el Estado absorbi a la productora UFA

638
y bajo su tutela se realizaron gran nmero de filmes de propagan-
da al servicio de los idearios del III Reich. Es digno de destacar en
esta labor a la directora Leni Reifensthal y su famoso documental
Olimpada (1938). En Italia se cre en 1924 la Unin Cinemato-
grfica Educativa, con carcter para-estatal y con anlogos fines
propagandsticos que la UFA de la poca hitleriana.70

D. PPerspectivas
erspectivas de futuro

Veamos al comienzo de este captulo que frente a la creencia,

bastante generalizada, segn la cual el periodismo cinematogrfi-
co se encuentra en trance de extincin por la competencia del pe-
riodismo televisivo, otras teoras sostienen la idea de que el perio-
dismo cinematogrfico no ha dicho todava la ltima palabra. El
argumento bsico para este segunda tesis se apoya en la hiptesis
de que cine y TV son lenguajes diferentes vecinos, pero diferentes,
diramos con Metz y que la similitud entre ambos radica ms en
sus tcnicas de produccin que en la actitud de los pblicos para
recibir unos y otros mensajes (los cinematogrficos y los televisivos.
Tratemos de poner algo de orden, a modo de conclusin y resu-
men, en el conjunto de conceptos e ideas que han ido apareciendo
en las pginas precedentes.
Cine y TV son lenguajes vecinos y muy semejantes por razn de
los cdigos concurrentes en ambos casos: cdigos icnicos, cdi-
gos sonoros y cdigos lingsticos. O dicho a la manera de Metz:
cdigos propios de la imagen mecnica colocada en secuencia y en
movimiento, y cdigos relacionados con la combinacin de tal ima-
gen con el triple dato sonoro, as como con las menciones escritas.
Pero cine y TV son lenguajes diferentes, y hasta cierto punto
irreductibles entre s, por razn de la distinta recepcin psicolgica
de los pblicos a quienes los mensajes van dirigidos. La expectati-
va de destinatario es uno de los factores condicionantes de la for-
ma concreta que los mensajes pueden adoptar, aunque los siste-
mas de signos utilizables pueden ser los mismos en un caso y en
otro. Esta expectativa de destinatario explica, por ejemplo, que un
mismo escritor escriba de diferente manera es decir, combine los
signos de la misma lengua escrita de diferente forma segn que
639
se proponga elaborar un trabajo de investigacin cientfica para
un libro o una revista especializada, o bien pretenda desarrollar un
tema periodstico al modo periodstico y para un soporte estricta-
mente periodstico (de la Prensa escrita en este caso: diario, sema-
nario o revista de informacin general y amplia audiencia). Dira-
mos, aunque la afirmacin puede no ser rigurosamente exacta,
que este escritor utiliza dos lenguajes diferentes aunque se sirva del
mismo sistema de signos: uno para sus trabajos de investigacin y
otro para sus tareas periodsticas. En esta misma lnea de razona-
miento puede decirse que hay tambin dos modos diferentes de
recibir los mensajes: uno es el modelo de recepcin de los mensa-
jes cientficos (entendido el adjetivo cientfico en un sentido amplio)
y otro es el modo de recepcin de los mensajes periodsticos.
Por ejemplo, la utilizacin del cataln como lengua periodstica
supuso para muchos lectores del diario Avui una notable dificultad
de recepcin, puesto que su conocimiento del cataln escrito has-
ta aquel momento estaba prcticamente reservado para una dis-
posicin psicolgica nicamente como receptores de mensajes cien-
tficos, poticos, literarios, polticos...; es decir, no estaban
habituados a la lectura de textos periodsticos en cataln, lo que
significa que no estaban habituados al lenguaje periodstico del
cataln escrito, aunque dominaran la lengua catalana.
Volvamos al periodismo cinematogrfico. El periodismo cine-
matogrfico, en su modalidad de noticiarios de actualidad est
absolutamente aplastado por los servicios informativos de TV lla-
mados telediarios. Este periodismo cinematogrfico supone nada
nuevo respecto a su oponente televisivo: prcticamente es el mis-
mo lenguaje, tanto por los cdigos concurrentes como por la dis-
posicin receptora de los pblicos. Y tiene dos graves inconvenien-
tes: su retraso en el tiempo y la incomodidad aadida que representa
el tener que acudir a un local de proyeccin.
Pero el periodismo cinematogrfico que se plasma formalmente
en el documental, en cuanto gnero de dimensin especficamente
informativa, tiene por delante un amplio campo de posibilidades
que no sufren el quebranto competitivo de la TV. El marco de auto-
noma del documentalismo cinematogrfico tiene una base de apoyo
clara e intransferible, por lo menos en el estado actual de la tecno-
loga: la radicalmente distinta actitud de recepcin de los pblicos.

640
Por lo tanto, rebus sic stantibus, el documentalismo cinematogrfi-
co puede seguir actuando en el campo informativo sin complejos
de inferioridad respecto a la TV y con la conciencia cierta de que
desarrolla unos cometidos periodsticos, en un nivel de informa-
cin diferente de los telediarios; cometidos que tienen su razn de
ser dentro del esquema terico de los objetivos propios de la activi-
dad social que se conoce con el nombre de informacin de actua-
lidad o Periodismo.71
Este planteamiento no es slo terico, sino que responde a unas
corrientes de creacin cinematogrfica que existen en el mundo
actual con nombres de personas y nombres de escuelas que ya
empiezan a resultar conocidos. Dentro del campo del llamado cine
directo, y realizado con nimo de reportaje poltico al servicio de la
lucha contra los monopolios informativos del sistema capitalista,
hay que situar las obras del holands Joris Ivens y del francs Chris
Marker. Del primero son Tiera de Espaa (1397), Loin de Vietnam
(1967), Le 17me parallele (1967), Le ciel et la terre (1965), Le
peuple et ses fusilles (1969)... Chris Marker se inici por cuenta
de la UNESCO haciendo cine con finalidad educativa y posterior-
mente se dedic al cine de denuncia o de contrainformacin. Es
el creador del grupo SLON que acab consolidndose en el mayo
francs de 1968 y que tiene como finalidad el instaurar un sistema
permanente de produccin de filmes militantes consagrados al
movimiento revolucionario internacional y a los problemas nacio-
nales. Algunas de sus pelculas son: Un domingo en Pekn (1956),
Carta de Siberia (1958), Descripcin de un combate (1961), Cuba
s (1961)... 72
El documentalismo sobrevive hoy esplndidamente en algunas
de las avanzadas tendencias vanguardistas del cine actual, como
el Cine directo, el Free Cinema, el Living Camera o el Candid Eye.
El mayor reproche que se les hace es precisamente ste: que sus
imgenes no tienen casi nunca el suficiente nivel artstico y que se
convierten en una simple mquina de registrar la vida. Pero desde
un enfoque periodstico este reproche ms bien puede convertirse
en un elogio. Es, recordemos, el mismo reproche que los novelistas
tradicionales pueden hacer al llamado nuevo periodismo, que se
debate entre las dos aguas de la realidad y la ficcin.

641
Aunque muy diversos en la manera de aprehensin de la realidad,
el Living Camera, el Gandid Eye y el Cine directo persiguen un fin
idntico seala Jean Mitry: establecer un contacto directo con el
hombre en una situacin dada, sin intermediarios, estticos o de
otra clase, susceptibles de falsear o de deformar verdad o la es-
pontaneidad vivida de este acto. En el plano profesional, este nue-
vo cine ha favorecido una evolucin de las tcnicas (mayor movili-
dad para el cineasta), una nueva manera de trabajar (equipo
reducido), ha marcado una nueva actitud de observacin y de bs-
queda (la vida en acto). Es decir, que ha rechazado la tradicional
lgica natural de la intriga, la idea de fabricar una historia
anecdtica llegando a una conclusin demostrativa, y ha favoreci-
do la renovacin de la sintaxis cinematogrfica condenando algu-
nos procedimientos que se convirtieron en clichs por su excesivo
uso. Podra calificrsele como cine en acto o cine en libertad.73

642
Notas bibliogrficas

1
Francisco Sanabra Martn: Radiotelevisin, Comunicacin y Cultura,
Madrid 1974 pp. 296-297.
2
Marcal Molina: La publicidad, Barcelona, 1973, p. 99.
3
Romn Gubern: Cine contemporneo, Barcelona, 1973, pp. 136-137.
4
Ibdem, p. 137.
5
Jos Luis Martnez Albertos: Redaccin Periodstica.los estilos y gneros
en la Prensa escrita, Barcelona, 1974, p. 11. Vid. cap. 9 de este Curso.
6
Romn Gubern: op. cit., pp. 132-133. En el proceso de democratizacin
de la tcnica cinematogrfica en beneficio del cineasta aficionado, han
influido no slo las cmaras de video-tape, sino, sobre todo y de forma
definitiva, las pequeas cmaras de pelcula fotosensible de 8 mm., super
8 mm. y 16 mm. Incluso profesionales de la industria se han pasado en
algn momento al empleo de estos manejables instrumentos para el tra-
bajo cinematogrfico.
7
Miguel Sigun: El cine y el espectador, Madrid, 1954, p.12.
8
Pitirim A. Sorokin: Sociedad, Cultura y Personalidad, Madrid, 1962, p. 143.
9
Citado por Charles R. Wright Comunicacin de masas. Buenos Aires,
1963, pp. 63 y 64. Vid tambin Jos Jimnez Blanco: La Sociologa de
las comunicaciones masivas en los Estados Unidos, en Revista de Estu-
dios Polticos, Madrid, 1963 (nm. 127), pp. 69-70. Es interesante recor-
dar aqu que en una definicin muy difundida en los manuales especia-
lizados sobre comunicaciones de masas, la de Janowitz y Schulze, se
insiste tambin en el dato de que el pblico de los mass-media se en-
cuentra separado fsicamente y sin posibilidades de contacto directo, al
contrario de lo que ocurre con la multitud. Llamamos comunicaciones
de masas dicen estos autores a las operaciones por las cuales ciertos
grupos de especialistas, utilizando procedimientos tcnicos (Prensa, Ra-
dio, Cine, etc.), difunden cierto contenido. [(Morris Janowitz y Robert
Schulze: Tendencias de la investigacin en el campo de la comunicacin
de masas, en el vol. colectivo Sociologa de la Comunicacin de Masas
(Miguel de Moragas, ed.), Barcelona, 1979, pp. 29-48.
10
Jos Jimnez Blanco: op. cit., pp. 70 y 71.
11
Pitirim A. Sorokin: op. cit., p. 143. Hay que hacer notar que este autor
identifica el concepto de multitud con el de masa, mientras que otros auto-
res, como hemos visto, tienden a hacer trminos anlogos pblico y masa.
He aqu otro argumento a favor de la tesis de que el concepto de masas es
tcnicamente poco til para calificar sociolgicamente al pblico de los

643
 medios masivos. Vid. tambin Jos Luis Martnez Albertos, La informacin
en una sociedad industrial, Madrid, 1981 (2.1 ed.), pp. 66-67.
12
Miguel Sigun: op. cit., pp. 13 y 14.
13
Ibdem, p. 15. Tambin Sanabria (op. cit., p. 297) insiste en el paralelis-
mo entre espectador de cine y lector de novela o admirador de una pin-
tura. Francisco Ayala, El escritor y el cine, Madrid, 1975, p. 88.
14
Edgar Morin: El espritu del tiempo, Madrid, 1966, p. 59.5
15
A. Roy y A. Moles: Les mass-media: canaux de diffussion et moyens
dexpression , la obra colectiva La communication et les mass-media
(Dictionnaires Marabout Universit), Verviers, 1973, p. 495. Esta obra se
ha traducido al castellano con el ttulo La comunicacin y los mass-
media (Diccionarios del saber moderno), Bilbao, 1975. Tambin Charles
Wright: op. cit., p. 96, insiste en la alta proporcin de gente joven entre
los pblicos de cine. Sobre los pblicos de los mass-media, vid. Francis
Baile, Institutions et Publics des moyens dInformation, Pars, 1973, pp.
496-534.
16
Miguel Sigun: op. cit., p. 17.Este autor va todava ms lejos y seala
que este sueo es en realidad, un sueo hipntico. Y concluye diciendo:
La similitud ms importante de la pelcula con el sueo o el ensueo no
radica en que la relacin con el mundo exterior se corte o que la resisten-
cia del yo consciente disminuya, sino, sobre todo, en que satisface ten-
dencias personales que en la vida cotidiana no lo estn plenamente. Este
es el secreto profundo del xito del cine. (pp. 19-20.)
17
Pedro Sempere: La Galaxia McLuhan, Valencia, 1975, p. 293. Este autor
explica as la caracterstica de medio fro que McLuhan atribuye a la TV:
La televisin es el prototipo de los medios fros: imagen bajamente defi-
nida, sentidos poco estimulados, baja definicin, traducidos en una alta
participacin perceptiva para completar la baja intensidad de los estmu-
los. Por otra parte, es interesante recoger aqu que tambin McLuhan
considera que el cine es un espectculo para aislarse, para estar solo, un
placer solitario, como dice Sigun. Vid. Biblioteca Salvat: Teora de la
imagen, Barcelona, 1974, p. 22: en la entrevista a que es sometido,
McLuhan afirma que los estadounidenses no toleran los anuncios publi-
citarios en el cine porque ellos utilizan el automvil y el cine para estar
solos.
18
F. Sanabria: op. cit., p. 288, nota (370).
19
Jos M. Rodrguez Mndez: Los teleadictos, Barcelona, 1973, pp. 37 y
38.
20
F. Sanabria: op. cit., p. 81. Este autor recoge aqu opiniones de algunos
autores, como R. L. Brown, Edmund Carpenter y Roger Clausse, acerca

644
 de las dificultades de la televisin para configurar su propio lenguaje (pp.
79-83).
21
Roger Clausse: La Televisin. XXVIII Semana Social Universitaria, Bruselas,
1971, p. 13 (cit. por F. Sanabria, op. cit., p. 82).
22
Len Moussinac: Lge hroique du cinma, en el vol. colectivo Ci-
nma, un oeil ouvert sur le monde (dirigido por Georges Michel Bovay),
Lausana, 1952, pp. 32 y 33.
23
Sergei Eisenstein: Teora y Tcnica cinematogrfica, Madrid, 1959 (2a.
ed.), p. 214. Hay otra versin castellana de este mismo libro (cuyo ttulo
en ingls es Filmform) que lleva un ttulo diferente: La forma en el cine,
Buenos Aires, 1953. La edicin argentina es ms completa que la espa-
ola.
24
Ibdem, pp. 201 y 211.
25
Henri y Genevive Agel: Manual de iniciacin cinematogrfica, Madrid,
1958, pp. 95 y 96. Vid. tambin Bela Balazs, El Film. Buenos Aires, 1957.
26
S. M. Eisenstein, op. cit., pp. 134 y 130 (el subrayado es nuestro). Estas
frases de Eisenstein coinciden sustancialmente con otras de Luig Chiarini,
tal como son recogidas por H. y G. Agel (op. cit., p. 96, nota 3): Sola-
mente despus de acabado el montaje podra hablar de la calidad de los
actores, de los logrados ngulos en la toma de vistas, de la buena ilumi-
nacin; exactamente, porque un plano por s mismo no tiene ms sentido
que el que tienen un hermoso adjetivo separado del sustantivo.
27
J. L. Martnez Albertos: Redaccin Periodstica, p. 19.
28
Romn Cubera: La articulacin cinematogrfica, en el vol. colectivo
Comunicado y Condicin Humana (I Congreso Nacional de Comunica-
cin Humana y Ecologa), Barcelona1 1972, p. 416. Un amplio extracto
de este trabajo ha sido publicado bajo el ttulo La articulacin cinema-
togrfica: nacimiento de una gramtica, en la revista Comunicacin XYT
Madrid, 1973, nm. 7.
29
Ibdem, p. 455, nota 5.
30
Andr Martinet: La lingstica sincrnica, Madrid, 1971 (vid. el captulo
titulado La doble articulacin lingstica).
31
ngel Sabn y Jorge Urrutia: Semiologa y Lingstica general, Madrid,
1974 (4a. ed.) pp. 82-84. F. Lzaro Carretel: Lengua Espaola: Historia,
Teora y Prctica, Salamanca, 1972, p. 116 del tomo II.
32
Renato May: El lenguaje del film, Madrid, 1957, p. 101.
33
R. Gubern: La articulacin cinematogrfica, pp. 417-418.
34
H. y G. Agel: op. cit., pp. 95 y 98.
35
S. M. Esenstein: op. cit., pp. 275 y 276.
36
R. Gubern: La articulacin cinematogrfica,pp. 416-417.

645
37
Ibdem, p. 455, nota 5.
38
Renato May: op. cit, p. 69. Vid. tambin el captulo titulado El montaje
en el cuadro.
39
R. Gubern: La articulacin cinematogrfica, p. 439.
40
Ibdem, pp. 455 y ss.
41
S. M. Esenstein: op. cit., pp. 151 y 152. La pelcula El acorazado Potemkim
es del ao 1925, y el trabajo de Eisenstein al que nos estamos refiriendo
Formas del film: nuevos problemas fue escrito diez aos despus, en
1935.
42
Christian Metz: Lenguaje y cine, Barcelona, 1973, pp. 57 y 58.
43
ngel Sabn y Jorge Urrutia: op. cit., p. 120.
44
Ibdem, p. 48.
45
C. Metz: op. cit., pp. 58 y 59.
46
Ibdem, pp. 337-338.
47
Ibdem, pp. 339-341.
48
Ibdem, p. 340.
49
Ibdem, pp. 286-287 y 273.
50
Ibdem, pp. 291-292.
51
Ibdem, p. 338.
52
ngel Sabia y Jorge Urritia: op. cit., p. 120. No obstante, debemos recor-
dar aqu que no todos los especialistas en semiologa sienten los mismos
escrpulos que Metz a la hora de enumerar los cdigos presentes en el
mensaje cinematogrfico. Como ya se vio en el captulo anterior, Umberto
Eco, en relacin con los mensajes que se instrumentan a travs de la TV,
formula un completo esquema de cdigos y subcdigos bsicos que hay
que tener en cuenta para una investigacin acerca del mensaje audiovisual
(Umberto Eco, Para una indagacin semiolgica sobre el mensaje
televisivo, en el vol. colectivo: Los efectos de las comunicaciones de
masas, Buenos Aires, 1969, pp. 133 y ss.). El esquema diseado para el
mensaje canalizado por TV puede ser igualmente aplicado, en sus lneas
generales, al mensaje canalizado por medio del cine, de acuerdo con el
pensamiento del propio C. Metz, op. cit., p. 286: El cine y la TV son
lenguajes vecinos: lenguajes que tienen en comn determinada cantidad
de rasgos fsicos pertinentes y, por tanto, determinada cantidad de cdi-
gos especficos (...). Por tanto, se puede tratar a ambos como si formasen
un lenguaje nico.
53
Carlos M. Lpez Gonzlez, Antonio Marn Navarro y Ana M. Pascual
Gisbert: El Cine, Periodismo cinematogrfico, Fac. de CC. de la Infor-
macin de la Universidad Autnoma de Barcelona, 1973 (trabajo indi-
to), p. 18.
54
M. Prez Caldern: La informacin audiovisual, Madrid, 1970, p. 207.

646
55
Ibdem, p. 206.
56
Luka Brajnovic: Tecnologa de la Informacin, Pamplona, 1974 (2.a. ed.),
pp. 317-318.
53
M. Prez Caldern: op. cit., p. 206.
58
C. Lpez Gonzlez, A. Marn Navarro y A. Pascual Gisbert: op. cit., p. 25.
59
Ibdem, pp. 25 y 26.
(60) M. Prez Caldern: op. cit., p. 209.
61
Ibdem, pp. 209-210. Vid. tambin Lpez Gonzlez, Marn Navarro y
Pascual Gisbert: op. cit., p. 26.
62
J. Lpez Clemente: Cine documental espaol, Madrid, 1960, p. 14.
63
J. Lpez Gonzlez, Marn Navarro y Pascual Gisbert: op. cit., p. 21.
64
H. y G. Agel: op. cit., pp. 214-215.
65
Lpez Gonzlez, Marn Navarro y Pascual Gisbert: op. cit., p. 27.
66
M. Prez Caldern: op. cit., pp. 207-208. Sobre las escuelas
documentalistas pueden consultarse numerosas obras dedicadas a la
Historia del Cine, de las que aqu vamos a citar nicamente dos: Georges
Sadoui: Historia del Cine, Buenos Aires, 1956 (vol. II, La poca sonora,
cap. 25) y Jean Mitry: Historia del cine experimental, Valencia, 1974 (La
escuela documentalista). El manual de los Agel, ya citado, dedica una
parte de la obra al estudio del documental (pp. 214-215).
67
Jean Mitry: op. cit., pp. 179-180.
68
Tom Wolfe, El nuevo Periodismo, en revista Horizontes USA, Washing-
ton, nm. 7, 1975, pp. 31-35. En este trabajo se hace un resumen del
libro de este mismo autor, publicado en 1973, con el ttulo The New
Journalism. Vid. tambin un comentario sobre este fenmeno literario-
periodstico y su proyeccin en Espaa: Jos Luis Martnez Albertos: El
boom de los libros-testimonio en Diario de Barcelona, 8 septiembre 1974,
p. 4. Jos Luis Martnez Albertos: La noticia y los comunicadores pbli-
cos, Madrid, 1978, pp. 217 y ss.
69
Henri y Genevive Agel, op. cit., pp. 221-225. Sobre el cine documental
espaol es imprescindible la consulta del libro de J. Lpez Clemente,
antes citado, de cuya lectura se desprende que el documentalismo espa-
ol ha estado normalmente vinculado a cortometrajes de tipo turstico, de
arte o costumbristas, de escaso inters, salvo alguna rara excepcin. En
cuanto a Las Hurdes tambin presentada con el ttulo de Tierra sin pan,
se trata de un documental realizado en 1932 por Luis Buuel con el
financiamiento del anarquista Ramn Acn gracias al premio de un bole-
to de lotera. Tiene una duracin de 30 minutos y es de una terrible
dureza en su denuncia social al describir las inhumanas condiciones de
vida de esta regin de Extremadura. El filme fue prohibido en su da por
un Gobierno de la II Repblica.

647
70
Lpez Gonzlez, Marn Navarro y Pascual Gisbert: op. cit., p. 30.
71
J. L. Martnez Albertos: La informacin en una sociedad industrial, pp.
33-36.
72
Lpez Gonzlez, Marn Navarro, y Pascual Gisbert: op. cit., pp. 32-34.
73
Jean Mitry: op. cit., pp. 282 y 286. Como bibliografa complementaria
sobre el documental, vid. Adela Medrano, Un modelo de informacin
cinematogrfica: el documental ingls, Barcelona, 1982. Joaqun
Romaguera y Homero Alsina (editores): Fuentes y documentos del cine,
Barcelona, 1980 (especialmente el cap. 9). Marc Ferro: Cine e Historia,
Barcelona, 1980.

648
 APNDICE

SUGERENCIAS PARA TRABAJOS PRCTICOS

A. Trabajos prcticos: consideraciones generales

Los medios normales de que dispone habitualmente un profe-

sor universitario responden a estas tres denominaciones: 1) la cla-
se magistral, 2) los seminarios, y 3) las prcticas.
1) La clase magistral consiste, bsicamente, en el desarrollo or-
denado y progresivo, en sesiones conjuntas con todos los alum-
nos, de las cuestiones fundamentales que figuran en el programa
de una disciplina. El profesor universitario se debe apoyar en la
utilizacin de libros cursos y manuales que estn fcilmente a
disposicin del alumno, con objeto de que estas clases no se con-
viertan simplemente en ocasin para que los alumnos tomen apun-
tes. La clase magistral parte de la idea previa de que el alumno
est ya familiarizado con el manejo habitual de una bibliografa
bsica (que no tiene que ser muy extensa) en la que puede encon-
trar todo los datos y precisiones conceptuales que son necesarios
para el correcto entendimiento de las cuestiones. De esta manera,
la clase terica puede escaparse del agobio del dato minsculo y
ordinario para enfocar asuntos desde una perspectiva amplia y
hasta cierto punto doctrinal (en el sentido de que puede reflejar los
diferentes y encontrados puntos de vista de autores y escuelas en
relacin con un punto determinado), animando al estudiante a
superar los planteamientos esquemticos y cmodos de los apun-
tes de clase.
2) Pero la clase magistral resulta insuficiente para la informa-
cin adecuada de los alumnos. Los seminarios son uno de los po-
649
sibles medios para contrarrestrar las lagunas que dejan las clases
magistrales. En lugar de la sesin indiscriminada y conjunta de la
clase magistral, el seminario, en cualquiera de sus modalidades,
debe estar orientado al trabajo con grupos reducidos, en lo que es
posible una relacin ms directa entre profesor y estudiantes.
El seminario de iniciacin a la investigacin debe reunir a aque-
llos alumnos que, por su sealado aprovechamiento en el estudio
de la asignatura, demuestren capacidad y aplicacin para iniciar-
se en la investigacin. El profesor debe sealar un tema concreto
para ser desarrollado en el seminario y tras una breve introduccin
distribuir a cada alumno una cuestin particular que deber in-
vestigar bajo la direccin de los profesores, lo cual le permitir fa-
miliarizarse con el manejo de las fuentes y profundizar en una ma-
teria determinada de la asignatura.
A los dems alumnos se les podr invitar a participar en cursos
monogrficos en los que, bajo la direccin del catedrtico, del ad-
junto o de algn ayudante, se desarrolle un tema de especial inte-
rs o actualidad. La actividad del alumno en este caso deber ser
ms bien receptiva. En este aspecto se diferencia este grupo de
trabajo monogrfico del seminario de iniciacin a la investigacin,
dado que en ste el alumno tiene una participacin activa y funda-
mental en la misma tarea investigadora.
La actitud receptiva de que hablamos, no debe entenderse, sin
embargo, como actividad pasiva, ya que se debe procurar que el
alumno participe manifestando su opinin razonada sobre los pro-
blemas que se planteen en el desarrollo del tema.
3) Prcticas. Junto a las clases tericas a las que hasta ahora
nos hemos referido, es conveniente la realizacin de clases prcti-
cas en las que el alumno pueda aplicar a supuestos concretos los
conocimientos tericos adquiridos.
En el caso particular de Redaccin Periodstica, estas clases
prcticas deben estar fundamentalmente dirigidas a despertar en
el alumno el hbito de una lectura crtica de los mensajes infor-
mativos canalizados por los diferentes medios. Hay que pretender
que en estas clases los alumnos descubran por si mismos los pro-
blemas que cada caso plantea y las posibles interpretaciones razo-
nadas que pueden localizarse en cada mensaje periodstico. El pro-

650
fesor puede aprovechar estas sesiones para exponer con
detenimiento las diferentes posiciones tericas y doctrinales en re-
lacin con el tema.
Si esta distribucin de medios pedaggicos es vlida prctica-
mente para todas las disciplinas universitarias, en el mbito de la
asignatura Redaccin Periodstica el adiestramiento profesional tiene
una importancia decisiva, una importancia que aparece ampliamente
situada por encima de los niveles ordinarios de buena parte de las
enseanzas que integran el cuadro de materias propias de los estu-
dios Periodismo.
En la disciplina Redaccin Periodstica, el alumno debe ejerci-
tarse progresivamente en la elaboracin y escritura de textos perio-
dsticos. Debe conocer tericamente los estilos y los diversos gneros
del periodismo actual, pero tambin debe iniciarse desde sus prime-
ros contactos universitarios con la realizacin personal de las dife-
rentes modalidades de las formas de expresin, primero en el perio-
dismo impreso y, despus, en otros canales de difusin masiva.
Para este objetivo, el profesor de Redaccin Periodstica debe
ser algo ms que un puro enseante profesionalizado en una ex-
clusiva tarea docente. El profesor debe ser no slo el descubridor
terico de unos conceptos y unos mtodos de trabajo cientfico,
sino tambin un maestro que sepa iniciar a los alumnos en la tc-
nica e incluso en el arte del buen y noble quehacer profesional, con
amplia y profunda experiencia en el mayor nmero posible de ta-
reas relacionadas con el ejercicio de la actividad informativa: re-
portero, redactor, editorialista...
Pero no slo en relacin con las Facultades nuevas, como la
nuestra, se propugna hoy da esta armoniosa conjuncin entre es-
tudio y trabajo para profesores y alumnos, sino que se presenta
esta meta como un objetivo para los ms variados campos del
saber universitario.
La Universidad del futuro no tendr cuerpo material explicaba
haca unos aos el profesor Balcells, rector entonces de la Universi-
dad de Salamanca. La Universidad existir all donde se encuentre
un maestro, que ser escogido libremente por los alumnos. Donde
haya ocasin de aprender algo, all habr Universidad. No nica-
mente en las aulas, en las bibliotecas, en los museos, en los labora-
torios, en los hospitales, sino en todos los centros de trabajo, en las

651
 fbricas, en los comercios, en las corporaciones econmicas, en las
minas, en la calle...
Estas palabras, con ciertas resonancias mcluhanianas, coinci-
den sustancialmente con un informe de la Comisin Carnegie para
el Estudio de la Educacin Superior en EE. UU. (1975) y con los
ensayos ms revolucionarios que en este terreno han sido experi-
mentados en centros como el Colegio Metropolitano del Estado de
Minesota. Por otra parte, estas palabras son especialmente urgen-
tes en el caso de la asignatura Redaccin Periodstica. La Univer-
sidad para estos alumnos no debe estar slo en las aulas, en las
hemerotecas y bibliotecas..., sino en los peridicos, en las emisoras
de radio, y TV y, sobre todo, en la calle. El alumno debe aprender a
entender y elaborar los mensajes informativos, a ser posible, desde
dentro de los medios de masas que publican esos mensajes. El
profesor, entonces, no debe ser slo un docente universitario, al
modo tradicional, sino tambin un verdadero profesional.
Pues bien, y como resumen final de este exordio, slo tengo que
hacer las siguientes consideraciones didcticas:
La preparacin, complementacin y apoyo terico, tanto para
las clases magistrales como para los seminarios que se pue-
den desarrollar dentro de los posibles cursos de Redaccin
Periodstica, se pueden documentar en la parte expositiva de
este libro, es decir en los 26 captulos estructurados en tres
apartados (Parte General, Parte Especial sobre el periodismo
escrito y Parte Especial dedicada al periodismo de los medios
audiovisuales).
Es necesario, por otra parte, ofrecer a los estudios de estas
cuestiones un marco de referencias y procesos mentales, a
partir de los cuales se pueda desarrollar un programa com-
pleto de trabajos prcticos para el anlisis y elaboracin de los
mensajes periodsticos a travs de los cuatro grandes medios
masivos de nuestro tiempo: prensa, radio, televisin y cine.
Pues bien: en las pginas siguientes, dentro de este Apndice
incluido en el Curso, se intentar ofrecer un amplio cuadro de su-
gerencias concretas para el desarrrollo de trabajos prcticos en
relacin con los mensajes periodsticos.

652
 Finalmente, una advertencia tan obvia que casi sobra. El cua-
dro de proyectos de trabajos prcticos que aqu se propone es un
esquema abierto e incompleto. Es abierto, porque cada uno de
los ejercicios puede someterse a modificaciones y adaptaciones
en funcin del caso concreto y particular que vaya a ser objeto de
estudio. En ocasiones no slo puede modificarse el guin aqu
propuesto, sino que sera un grave error seguirlo al pie de la letra.
En este asunto han de jugar un papel decisivo los docentes en-
cargados de dirigir el trabajo prctico que realicen los alumnos
bajo su tutela.
Pero este cuadro de sugerencias para prcticas en Redaccin
Periodstica es, deliberadamente, un esquema incompleto. Nada
ms lejos de mi pretensin que agotar exhaustivamente el campo
de exploracin acerca de los mensajes periodsticos en sus diversas
modalidades, bien en razn de los cdigos utilizados, bien por ra-
zn de las peculiaridades estilsticas. Ofrezco aqu, sin ms, a modo
de ejemplo, aquellos modelos de anlisis de los que tengo una ex-
periencia directa por razn de mi actividad docente como universi-
tario o por razn de encargos para determinadas empresas dedi-
cadas a la comunicacin periodstica.
Sin ms prembulos, paso a ofrecer el siguiente Indicador de
trabajos que pueden ser desarrollados en las clases prcticas co-
rrespondientes a los diferentes Cursos de Redaccin Periodstica,
en el mbito universitario de nuestras actuales Facultades de Cien-
cias de la Informacin.

B. Prcticas correspondientes a la Parte General

(Captulos 1-8)

La finalidad de estos primeros trabajos est en lograr ese hbito

de lectura crtica de mensajes informativos a que nos hemos referi-
do en las consideraciones preliminares de este Apndice. El alum-
no debe irse acostumbrando desde el primer momento a ser un
receptor eminentemente crtico de todos los mensajes informativos
que continuamente estn llegando a l. Esta actitud debe extender-
se los mensajes periodsticos canalizados por cualquiera de los
medios de masas.

653
 En una segunda intencin de objetivos, es evidente que esta
actitud puede extenderse a cualquier tipo de mensajes masivos
periodsticos, publicitarios, educativos, de distraccin, de relacio-
nes pblicas, de propaganda ideolgica,. Sin embargo, por razo-
nes de eficacia y economa metodolgica, este primer bloque de
sugerencias se limita exclusivamente a los mensajes periodsticos
que utilizan los medios impresos, es decir textos informativos del
periodismo escrito.
A partir de este cuadro inicial se puede saltar a otro tipo de
mensajes y a otros mass-media, aunque el esquema de seguimien-
to para el anlisis no podr ser exactamente el mismo.

B. 1. Comentarios sobre textos periodsticos

en sus aspectos estrictamente lingsticos o literarios

Se prescinde aqu del valor periodstico (de transmisin de datos o

de elaboracin de juicios de opinin), para analizar el escrito con
la misma disposicin de anlisis que si estuviramos frente a un
poema o la pgina de otra obra de creacin literaria (novela,
cuento, ensayo...). Esta prctica acadmica debe ser ya conocida
por los estudiantes de periodismo por sus estudios previos al in-
greso en la Universidad. De todas formas, si se cuenta con un
nmero apreciable de horas dedicadas a los trabajos prcticos,
estos ejercicios son tambin de gran utilidad como factores para ir
desarrollando en el alumno, el hbito de la lectura crtica, tanto
desde una perspectiva simplemente filolgica como desde una
perspectiva sociolingstica propia de la disciplina Redaccin
Periodstica.
Como gua para la realizacin de estos trabajos, son aconseja-
bles dos libros excelentes:

Correa Caldern, Evaristo, y Lzaro Carreter, Fernando

Cmo se comenta un texto literario
Salamanca, Anaya, 1974 (10. ed.)
(Ediciones posteriores de este mismo libro, pero alterando el
orden de los autores, han sido hechas por Editorial Ctedra,
Madrid, 1975).

654
 Marcos Marn, Francisco
El comentario lingstico. Metodologa y prctica
Madrid, Ctedra, 1977
De acuerdo con el primero de los libros citados las fases de
operacin para un correcto comentario de textos literarios son las
siguientes:
1. Comprensin de vocablos.
2. Localizacin.
3. Determinacin del tema o asunto (con claridad, brevedad y
exactitud).
4. Determinacin de la estructura (apartados).
5. Anlisis de la forma, partiendo del tema. (La explicacin de
un texto consiste en justificar cada rasgo formal del mismo
como una exigencia del tema).
6. Conclusin: como balance (adecuacin entre forma y tema)
y como impresin personal.

B. 2. Resmenes de textos escritos y de textos

expuestos oralmente
Se pretende con este tipo de prcticas iniciar al estudiante en las
difciles tareas profesionales de la sntesis y de la condensacin. No
hay que buscar en este caso que el trabajo realizado tenga valores
especficamente periodsticos en relacin con el lenguaje o con la
estructura del relato, sino que interesa comprobar hasta qu punto
los alumnos son capaces de resumir un texto ledo o escuchado
con fidelidad conceptual y con valoracin jerrquica de los conte-
nidos de estos textos ajenos.
Como gua para el desarrollo de estas tareas de sntesis y con-
densacin, me remito a las pginas de este Curso de Redaccin
Periodstica, cap. 22, C). Puede usarse tambin el siguiente texto
de consulta:
Cremmins, Edward T.
El arte de resumir
Barcelona, Mitre, 1985

655
B. 3. Comentario de un texto periodstico
Avanzamos un paso ms en el anlisis del texto. Vamos a ac-
tuar ahora desde un enfoque en el que prima lo informativo, es
decir su consideracin como factor vlido o intil para la consecu-
cin de determinados efectos en el plano pragmtico de la comu-
nicacin humana. Aqu se apunta tmidamente, en la primera par-
te, una ligera valoracin de los aspectos formales del mensaje
estilos y gneros, campo en el que se desenvolvern la mayor
parte de los ejercicios correspondientes a la Parte especial. Hay
aqu, por tanto, una especie de anticipacin de cuestiones en rela-
cin con el programa general del curso. Por este motivo, si se con-
sidera oportuno, se puede prescindir de la parte correspondiente al
estudio valorativo de los aspectos formales del texto.
Como gua bibliogrfica para estos ejercicios, recomiendo el
siguiente texto:

Berlo, David K.
El proceso de la comunicacin
Buenos Aires, El Ateneo, 1969 (especialmente el cap. 8)

En relacin con los aspectos formales del texto periodstico, me

remito a la Parte especial: I - Los estilos y los gneros del periodis-
mo escrito, de este Curso (caps. 9-11).
ESQUEMA METODOLGICO
1. Aspectos formales
a) Gnero periodstico a que pertenece este texto.
Caractersticas ideales del gnero y estudio comparado con
las notas que pueden advertirse en el texto.
b) Estilo periodstico en el que puede ser encuadrado: infor-
mativo, de solicitacin, ameno.
Estudio comparado entre los rasgos de ideacin caracte-
rsticos del estilo terico y los rasgos que se pueden regis-
trar en este texto particular.
2. Dimensiones del significado
a) Qu significados predominan en el texto?: denotativos
connotativos.
656
 b) Existe adecuacin entre Ia forma periodstica adoptada
(gnero, estilo) y el significado que se puede detectar por
la lectura del texto?
c) Sealar en el texto, en el caso de que existan en l, pala-
bras y expresiones que tengan una clara dimensin
connotativa.
d) Cul es el contenido ideolgico de este mensaje?
e) Cul es la finalidad intencional de este texto: fines co-
merciales, fines especficamente informativos (transmitir
datos y opiniones), fines sociales (educar, cumplir una fi-
nalidad poltica por la comunicacin de opiniones)?
f) En el caso de que se advierta una intencin persuasiva,
resumir en un breve texto de unas 50 palabras el pro-
psito que ha inspirado la escritura y publicacin de este
texto.

B. 4. Anlisis de la personalidad de un peridico

Cindonos exclusivamente al campo temtico que J. Kayser
denomina personalidad de un peridico impreso registro de iden-
tificacin y expediente de identidad, se busca en este ejercicio un
estudio completo y exhaustivo de cualquier ttulo en circulacin o
desaparecido.
Como referencia bibliogrfica, vid.:

Kayser, Jacques
El diario francs
Barcelona, ATE, 1974 (Parte Primera, caps. 3 y 4)

B. 5. Anlisis de la morfologa de un peridico

Sirve como complemento del ejercicio B. 4.: si se realizan am-
bos progresivamente, uno a continuacin de otro, y con referencia
al mismo peridico, el conocimiento del alumno respecto al ttulo
estudiado puede ser de gran valor documental para l y le servir
como instrumento de gran utilidad en el futuro para someter a
juicio valorativo los medios de comunicacin perodstica.

657
 Bibliografa recomendada:
Kayser, Jacques
El diario francs
Barcelona, ATE, 1974 (Parte Segunda, caps. I y II)

Martnez Albertos, Jos Luis

Redaccin Periodstica. Los estilos y los gneros
en la prensa escrita
Barcelona, ATE, 1974 (vase Hoja de anlisis
de la p. 255)

B. 6. Juicio valor ativo conjunto de un peridico

de lectura habitual
ESQUEMA METODOLGICO
1) Antes de emitir el juicio concreto, deben especificarse los si-
guientes datos correspondientes al registro de identificacin del
peridico:
Nombre completo del peridico
Ciudad donde se edita
Nombre del director
Momento de la aparicin (matutino, vespertino)
Zona principal de difusin
Tirada del peridico: referencia comparativa con otros dia-
rios anlogos
Formato (en cm.)
Nmero de pginas y nmero de columnas por pgina
Empresa editora: hacer notar, en su caso, si la empresa edi-
tora del diario edita otras publicaciones y cules son
Talleres de impresin: se imprimen otras publicaciones pe-
ridicas en ellos?
Publicidad: porcentaje sobre la superficie total.
2) Juicio valorativo global sobre los siguientes extremos:
Lnea y accin poltica del peridico
Vinculacin a grupos polticos, econmicos, religiosos... o
tendencias polticas concretas.

658
 3) Anlisis concreto de una informacin o comentario del peri-
dico en cuestin. Indquese la procedencia de este texto (agencia
de noticias, reportero o corresponsal del peridico, colaborador
habitual o espordico, editorial, etc. etc.). Adjuntar el recorte del
peridico con el trabajo objeto de comentario con indicacin de la
fecha de su publicacin.
Este ejercicio, como fcilmente se llega a entender, resulta de la
simplificacin y reduccin de los elementos bsicos que integran dos
de los indicadores propuestos por Jacques Kayser personalidad y
morfologa. Este ejercicio puede resultar todo lo elemental o todo lo
complejo que se quiera, segn cmo se desea que resulte ligero o
riguroso el anlisis concreto que se propone en el apartado 3).
Requisito fundamental para un resultado ptimo de carcter
pedaggico es que el corpus elegido para el trabajo sea un peri-
dico de lectura habitual y ordinaria por parte del estudiante peri-
dico diario a ser posible, pero tambin puede resultar para sema-
narios, especialmente los llamados semanarios de noticias.
Este ejercicio, por su sencillez aparente, puede ser una prctica
inicial, dentro de un programa de trabajos previstos a lo largo de
todo un primer curso de Redaccin Periodstica.
Como bibliografa, adems del libro de J. Kayser ya sealado
para los ejercicios B. 4 y B. 5, recomiendo los siguientes textos:
Alcalde, Carmen
Cmo leer un peridico
Barcelona, ATE, 1981

Casass, Josep M / Roig, Xavier

La premsa actual
Barcelona, Edicions 62, 1981

Le Monde (Y. Agns y J. M. Croissandeau)

Lire le journal
Pars, F. P. Lobies, 1979

Kientz, Albert
Para analizar los mass-media
Valencia, Fernando Torres, 1974

659
B. 7. Seguimiento y anlisis de temas informativos
duraderos a lo largo de un tiempo determinado
Este tipo de trabajos es especialmente recomendable para ser
desarrollado en equipo. Se trata de un estudio de prensa compa-
rada que arrojar como resultado final un juicio de valor, de ca-
rcter cuantitativo, acerca de cmo han sido presentados perio-
dsticamente determinados temas en diferentes medios.
Normalmente se elige una de estas alternativas para el trabajo:
a) investigacin acerca de cmo un mismo asunto periodstico
es tratado, desde el punto de vista de la presentacin de
mensajes, en las pginas de diferentes medios.
b) investigacin acerca de cmo un mismo peridico, a lo lar-
go de un tiempo elegido previamente, establece diferencias
entre diferentes cuestiones de actualidad, y en qu ndice
numrico sobre un total de 100 puede situarse la impor-
tancia relativa que cada tema ha merecido para el cuadro
de redactores/operadores semnticos de este peridico en
cuestin.
Estos trabajos suponen un desarrollo complicado por la necesi-
dad de hacer clculos y medidas bastante minuciosos. Se impone,
por tanto, el trabajo en equipo como se ha dicho y la utilizacin de
calculadoras para facilitar las operaciones aritmticas y tambin,
llegado el caso, para ir almacenando los datos que se vayan regis-
trando a lo largo del proceso.
La bibliografa recomendable se reduce prcticamente a un tex-
to: la obra del profesor Jacques Kayser. Al libro ya citado anterior-
mente, editado en Espaa, para la preparacin y conocimiento
preciso y exacto de la metodologa, es aconsejable aadir la con-
sulta de este otro texto del mismo autor:

Kayser, Jacques
El peridico. Estudios de Morfologa, de Metodologa
y de Prensa Comparada
Quito (Ecuador), Ciespal, 1966 (3a. ed.)
Vid. Introduccin y caps. 3, 4 y 5.

660
 Recomiendo tambin la lectura y consulta de este otro texto:

Casass, Josep M.
Ideologa y anlisis de medios de comunicacin
Barcelona, Mitre, 1985

B. 8. Anlisis de los elementos del contenido informativo

de los textos destinados a la transmisin de noticias
Este ejercicio se encuentra a caballo entre la Parte General (cap.
2: El estudio de la noticia como ingrediente bsico para la existen-
cia del fenmeno social llamado Periodismo) y la Parte Especial
(cap. 16: Elementos para la valoracin del contenido de la noti-
cia). De todas formas puede decirse que estamos ante un ejercicio
ligero, distrado y de alto valor didctico.
Sobre una falsilla similar a la que se produce en la pgina si-
guiente, se sitan en la primera columna los enunciados de los
temas informativos de todo un peridico (o, ms cmodo e ilustra-
tivo, de una primera pgina) y se desmenuza valorativamente cada
tema en funcin de los ingredientes que pueden formar parte del
contenido de cada noticia.
La forma de puntuar cada elemento es potestativa en cada caso:
sobre una escala de 10, o sobre una escala ms reducida, ms
recomendable, con el 3 como puntuacin ms alta. Por ejemplo:
la noticia X puede ser puntuada desde el punto de vista de la emo-
cin, con un 0 (ninguna emocin), un 1 (algo de emocin), un 2
(bastante emocin) o un 3 (gran cantidad de emocin). Las pun-
tuaciones pueden ser otorgadas singularmente, por un solo estu-
diante realizador del trabajo, pero es ms formativo y didctico
que la puntuacin definitiva sea el resultado de una votacin o
discusin a cargo de un jurado.
Una vez llenos todos de recuadros, puede aventurarse qu cri-
terios valorativos presidieron en su momento la realizacin de ese
peridico o esa primera pgina por parte de los redactores respon-
sables de decidir acerca de los temas, acerca de las fuentes y acer-
ca de la forma final que deban adoptar los mensajes.

661
 Bibliografa:
En este Curso de Redaccin Periodstica [(cap. 16. B) Elementos
para la valoracin del contenido de la noticia] est abordada esta
cuestin. All se explica en nota bibliogrfica, el motivo por el cual
en la falsilla adjunta se mantiene la distribucin del contenido en
10 elementos en lugar de los ocho de Carl Warren propone en la
tercera edicin de su libro (que es precisamente la edicin traduci-
da al castellano).
Warren, Carl N.
Gneros periodsticos informativos
Barcelona, ATE, 1975 (cap. 2: Qu es noticia y por qu?)

El esquema o falsilla para la realizacin de este ejercicio es el

que se ofrece seguidamente en pgina aparte.

662
P ERIDICO

DA ELEMENTO S DEL CO NT

Asunto Actualidad Prioridad Consecuencia Suspense Relevancia Rareza Conflicto Sexo

663
C. Prcticas correspondientes a la parte especial:
(I) Los estilos y los gneros del periodismo
escrito (Captulos 9-22)

La finalidad primordial de los trabajos prcticos correspondien-

tes a este conjunto de captulos es la de lograr cierto grado de
adiestramiento profesional en la realizacin y anlisis crtico de los
gneros especficos del periodismo impreso.
Este adiestramiento se puede conseguir por dos caminos distin-
tos, y a cada uno de ellos se va a dedicar un apartado propio
dentro de este epgrafe destinado a sugerencias concretas para la
realizacin de trabajos prcticos.
La primera va es la de que los alumnos elaboren por s mismos
redacten, podramos decir, apoyndonos en la acepcin ms sim-
plista y elemental de este verbo textos que respondan a las dife-
rentes modalidades particulares del trabajo en prensa: los gneros
periodsticos.
La segunda va consiste en descubrir en textos ya publicados
aquellos rasgos lingsticos y estilsticos que deben ser tenidos en
cuenta para una correcta valoracin de estos productos literarios
como textos periodsticos correctos o incorrectos. Este juicio nace-
r como resultado del proceso comparativo que se deduce de una
normativa acadmica que ha sido puesta de relieve en los captu-
los correspondientes de la Parte Especial. Esta tarea responde, pro-
piamente, a lo que se llama comentario de textos.

C. 1. Elaboracin personal y propia de trabajos prcticos

A lo largo de los dos ltimos cursos dedicados a la disciplina
Redaccin Periodstica, es aconsejable que los estudiantes elabo-
ren por s mismos trabajos que puedan tener una validez profesional
o prxima a los niveles profesionales. El estudiante se ejercitar as
en la escritura de los gneros periodsticos, que debe realizar con la
mayor observancia posible a las normas acadmicas que han sido
expuestas, para cada gnero particular, en los captulos expositivos
de este Curso de Redaccin Periodstica. Desde el punto de vista
didctico, es conveniente que el estudiante sea obligado al mxi-
664
mo respeto a unas normas que son el producto decantado, por el
peso de los aos, de unas formas de comportamiento lingstico y
profesional voluntariamente admitidas, con ligeras variantes, en to-
dos los pases de las reas culturales del mundo occidental.
Proyecto global de trabajos para el adiestramiento
profesional en los diferentes gneros periodsticos
I. INFORMACIN
1. Informacin de un hecho real o sobre datos ficticios propor-
cionados: 200 palabras.
2. Informacin de una conferencia o rueda de prensa: 400
palabras.
3. Informacin extrada de un reportaje, crnica o entrevista.
Extensin: 200 palabras.
4. Correccin de tres informaciones facilitadas: de 400 pala-
bras cada una. Reducir dos de ellas a 200 palabras.
5. De dos informaciones facilitadas, destacar como ms desta-
cada noticia un detalle preciso de ellas.
6. Tres versiones de una misma noticia poltica en forma de in-
formacin.
II. REPORTAJE OBJETIVO
1. Reportaje de accin de 500 palabras. Tema libre.
2. Reportaje de acontecimiento de 500 palabras.
3. Reportaje de citas de 600 palabras.
4. Entrevista de personalidad: 500 palabras.
5. Encuesta. En grupos de alumnos: 600 palabras.
6. Reportaje de tema libre: comentarlo desde el punto de vista
de su estructura.
III. REPORTAJE INTERPRETATIVO
1. Reportaje interpretativo realizado para un semanario de no-
ticias a partir de las informaciones sobre un mismo tema
aparecidas en cinco peridicos diarios de una misma sema-
na: 300 palabras.
2. Entrevista de personalidad sobre un personaje famoso en la
que se destaquen los aspectos humanos por encima de los

665
 rasgos noticiosos. Entrevista larga concebida para un suple-
mento dominical de un peridico diario de difusin nacional
o ampliamente regional: unas 1 500 palabras como refe-
rencia mnima.
3. Reportaje de investigacin que tambin puede se un reportaje
de denuncia para un semanario de tipo escandaloso: 1 500
palabras como referencia mnima.
4. Reportaje de precisin: trabajo documentado con bases cien-
tficas mdicas, estadsticas, qumicas... acerca de algn
tema relacionado con el consumo de alimentos, la higiene
pblica, la fabricacin de cosmticos, automviles, etc. Ex-
tensin libre.
IV. CRNICA
1. Crnica local de tipo exhaustivo: 200 palabras.
2. Crnica local de pincelada: 300 palabras.
3. Crnica de un acto social o acadmico: 300 palabras.
4. Crnica deportiva: 300 palabras.
5. Crnica de corresponsal: 300 palabras.
6. Crnica de enviado especial: 700 palabras.
V. ARTCULO
1. Editorial. 300 palabras. Sobre una noticia concreta.
2. Sueltos: redaccin de 2 3 sueltos, con una extensin me-
dia de 75/100 palabras para cada suelto.
3. Comentario nacional 300 palabras. Tema libre.
4. Comentario internacional. 250 palabras.
5. Artculo de humor o literario. Extensin y tema libres.
6. Crtica de cine o teatro. 250 palabras.
7. Resea de un libro. 250 palabras.
8. Artculo de tribuna libre. 400 palabras.

C. 2. Anlisis de los rasgos estilsticos: comentario de textos

Dentro de nuestra preocupacin por ir forjando un hbito pro-
gresivo de la lectura crtica de los mensajes, en este apartado se
pretende una sencilla aplicacin de los principios tericos desarro-

666
llados en la parte expositiva de este Curso. Los juicios que se pro-
duzcan como resultado de este anlisis detenido, pueden plasmar-
se en consideraciones particulares que afectan a diversos campos:
gramaticales, sociolgicos, estilsticos, polticos... De todos ellos nos
interesan dos de manera especial: las consideraciones que nos
permitan adivinar cul es la estructura interna de cada relato pe-
riodstico (el diagrama que refleja la marcha interior en el proceso
creador del texto), y las consideraciones comparativas acerca del
gnero al que pertenece cada uno de los textos en particular y la
mayor o menor fidelidad del periodista a las normas caractersticas
de cada gnero.
Este campo de variados trabajos prcticos ofrece unas posibilida-
des ilimitadas En un trabajo anterior, al que voy a remitirme acto
seguido, ofrec un variado muestrario de cmo puede llevarse a
cabo este anlisis de textos a partir de esta doble perspectiva
valorativa: la estructura interna del relato y el grado de adecuacin
a las normas de la preceptiva actual en relacin con los gneros del
periodismo escrito. Sobre la base de los ejemplos aducidos y desarro-
llados en dicha obra, ser fcil que los profesores universitarios inte-
resados en este campo organicen su propio cuadro de modelos y
antimodelos como objeto de estudio y discusin en las clases desti-
nadas a trabajos prcticos de Redaccin Periodstica.
Bibliografa. Bsicamente debo remitirme a un libro mo en el
que se estudian y comentan hasta un total de 22 textos periodsti-
cos de acuerdo con el enfoque aqu sealado:

Martnez Albertos, Jos Luis

Redaccin Periodstica. Los estilos y los gneros en la prensa
escrita
Barcelona, ATE, 1974 (Vase al Apndice, pp. 165-254)

Otros libros de utilidad para estos ejercicios prcticos, centra-

dos en el comentario de textos, son los siguientes:

Fontcuberta, Mar
Estructura de la noticia periodstica
Barcelona, ATE, 1960

667
 Secanella, Petra Mara
El lid, frmula inicial de la noticia
Barcelona, ATE, 1980

Martn Vivaldi, Gonzalo

Gneros periodsticos
Madrid, Paraninfo, 1973

Fagoaga, Concha
Periodismo interpretativo. Anlisis de la noticia
Barcelona, Mitre, 1982

Santamara Surez, Luisa

El comentario periodstico
Madrid, Paraninfo, 1990

D. PPrcticas
rcticas correspondientes a la PParte
arte Especial:
(II) PPeriodismo
eriodismo en los Medios Audiovisuales
(Captulos 23-26)

Los captulos integrados en este apartado nos plantean, hasta

cierto punto, un problema de competencias docentes. Efectivamen-
te, en el plan de estudios vigente en alguna de las Facultades espa-
olas de Ciencias de la Informacin, existe una disciplina, en segun-
do curso de la seccin de Periodismo, denominada Teora y Tcnica
de la Informacin Audiovisual. De su mismo enunciado se deduce
que el campo cientfico de esta asignatura est centrado en el estu-
dio de los mensajes informativos (periodsticos, sobre todo, pero tam-
bin mensajes pertenecientes a otro tipo de informacin: publicita-
rios, de relaciones pblicas, de propaganda ideolgica...), siempre
que estos mensajes se canalicen utilizando como soporte para la
transmisin alguno de los mass-media audiovisuales; a saber: ra-
dio, televisin y cine.
Desde este punto de vista, se entiende que Teora y Tcnica de la
Informacin audiovisual, en todo aquello relacionado con los men-

668
sajes informativos estrictamente periodsticos, debe ser considera-
da como una parcela especializada, que sirve de apoyo cientfico y
prctico para la disciplina Redaccin Periodstica, tal como esta
materia ha sido diseada y justificada cientficamente en el captu-
lo 3 de este Curso.
Al margen de disquisiciones tericas ms o menos acadmicas,
lo cierto es que los alumnos tienen oportunidad de profundizar de
modo particular en los Mensajes informativos audiovisuales preci-
samente por las clases y sesiones de trabajo de la Teora y Tcnica
de la Informacin Audiovisual. Conscientes de esta Calidad, los
programas de Redaccin Periodstica se limitan a sealar, con cier-
to aire genrico y globalizador, nicamente los grandes rasgos es-
pecficos de los lenguajes informativos de la radio, la televisin y el
cine, insistiendo sobre todo en las diferencias y contrastes respecto
al lenguaje periodstico de los medios impresos.
Despus de lo dicho, se entiende con facilidad que, en nuestro
caso, las posibilidades de ejercicios prcticos en este terreno han
de ser necesariamente reducidas, con objeto de no interferir en las
enseanzas tanto tericas como prcticas de esa otra disciplina
parcialmente concomitante con Redaccin Periodstica.
No obstante, y con carcter de aproximacin inicial a estas cues-
tiones, pueden esbozarse aqu un par de sugerencias para la reali-
zacin de trabajos prcticos. Estos ejercicios no suponen, de he-
cho, el empleo especializado de utillaje tcnico, sino que es suficiente
con los aparatos habituales que se encuentran en los hogares do-
msticos: radio, receptor de TV, magnetfono, proyector cinema-
togrfico y aparato grabador/reproductor de cintas de vdeo...

D. 1. Anlisis del lenguaje en los espacios informativos

de radio y televisin
Este ejercicio est especialmente diseado para la valoracin
de espacios rigurosamente periodsticos canalizados por radio o
por TV (boletines informativos, diarios hablados, telediarios...).
Su ejecucin prctica puede someterse al siguiente esquema:

669
 1) Estudio lingstico: elaboracin de un repertorio de desvia-
ciones lingsticas localizables en estos programas en relacin con
la norma estndar culta propia del llamado espaol comn (es-
paol aceptado en todos los mbitos del idioma por razn de su
homogeneidad bsica).
Esta primera parte abarcar los siguientes aspectos:
a) Fonologa y ortografa.
b) Morfologa.
c) Sintaxis.
d) Lxico.
2) Anlisis estilstico: sugerencias respecto al modo como son
atendidos, en realizacin formal de los mensajes informativos, los
objetivos deontolgicos reguladores de una correcta actividad pe-
riodstica a travs de estos medios. (En el caso espaol, estos obje-
tivos estn sealados en el artculo 4. del Estatuto de la Radio y la
Televisin, de 10 de enero de 1980). Estos principios inspiradores
son, entre otros: objetividad, veracidad, imparcialidad; separacin
entre informaciones y opiniones; respeto al pluralismo poltico y
cultural; respeto al honor, la fama, la vida privada y dems dere-
chos y libertades cvicas; proteccin de la juventud y de la infancia;
respeto a la igualdad esencial de los ciudadanos, etctera.
Este anlisis estilstico debe sealar, sobre todo, los errores que se
descubren en el tratamiento formal de las noticias. Estos posibles
errores pueden estar relacionados con los siguientes aspectos:
a) Errores de documentacin y en la consulta y utilizacin de
fuentes informativas.
b) Parcialidad y falta de equilibrio en la exposicin de opiniones
y juicios de valor.
c) Mtodos poco correctos en la obtencin de las noticias.
d) Ataques al buen gusto en el uso del lenguaje o en la exposi-
cin de documentos sonoros o visuales.
3) Resumen valorativo.
Ambas partes del trabajo estudio lingstico y anlisis estilstico
pueden rematarse con un juicio valorativo final, a modo de balan-
ce, que desglose estos dos aspectos:
670
 a) Estilo periodstico: es evidente o resulta confusa la disposi-
cin de no-intencionalidad en los textos informativos de es-
tos espacios audiovisuales?
b) Gneros periodsticos: han sido tenidas en cuenta las nor-
mas bsicas que regulan la informacin, la interpretacin y
el comentario, en cuanto actitudes profesionales y psicolgi-
cas claramente diferenciables?
Este tipo de trabajos resulta complejo, por la cantidad de facto-
res que deben ser valorados debidamente, y es aconsejable la rea-
lizacin en equipo.
Bibliografa recomendada:

Martnez Albertos, Jos Luis

La noticia y los comunicadores pblicos
Madrid, Pirmide, 1978
(Vase cap. 3: La objetividad del mensaje periodstico.
Criterios para su entendimiento y valoracin).

D. 2. Estudios valorativos sobre contenidos

en espacios informativos no noticiosos
Este tipo de trabajos prcticos son especialmente apropiados
para el estudio y comentario de espacios que no sean rigurosa-
mente noticiosos, como es el caso de entrevistas, ruedas de pren-
sa, coloquios, debates, reportajes documentales, etc.
Se aconseja el empleo de cintas de sonido o de vdeo, segn los
casos con objeto de poder examinar repetidamente las diferentes
fases de cada programa. Estos ejercicios resultan igualmente com-
plejos y se aconseja el trabajo en equipo.

ESQUEMA METODOLGICO
1. ANLISIS CUANTITATIVO
1.1. Duracin del espacio
1.2. Relacin de temas tratados
1.3. Nmero de planos

671
2. VALORACIN SEMNTICA
2.1. Planteamiento general: esbozo global del espacio
en sus lneas fundamentales
2.2. Valoracin cualitativa segn escala semntica bipolar
2.2.1. Discurso lingstico
Comprensibilidad Oscuridad
2.2.2. Imagen (sonora o visual)
Expresividad Inexpresividad
2.2.3. Juicio global tcnico
Creatividad Rutina
2.2.4. Elocucin/Eficacia persuasiva
Este valor puede aplicarse tanto a las personas entre-
vistadas en el programa como a los textos dichos o
ledos, en caso de reportajes documentales.
Rigor expositivo Desorden
3. COMENTARIOS SOBRE EL CONTENIDO
3.1. Enfoque poltico/ideolgico/cultural.
3.2. Enfoque tcnico: utilizacin correcta o incorrecta
de los cdigos
3.3. Enfoque lingstico: anlisis retrico.
Bibliografa:

Moragas Spa, Miguel

Semitica y Comunicacin de masas
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(Vase, especialmente, epgrale titulado Algunas aportacio-
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Las ideologas en el Periodismo
Madrid, Paraninfo, 1990

D. 3. Bibliografa complementaria
Para los ejercicios de prcticas relacionados con el periodismo
en los medios audiovisuales, puede recomendarse una pequea
lista de textos que incluyen en sus captulos la propuesta de unas
concretas tareas prcticas adecuadas a los diferentes supuestos
tericos.
Es especialmente interesante, aunque no incluye un repertorio
de trabajos prcticos, el libro de J. P. Baggaley y S. W. Duck , Anli-
sis del mensaje televisivo, citado en el epgrafe anterior.
Otros libros recomendables son los siguientes:

Prado, Emilio
Estructura de la informacin radiofnica
Barcelona, ATE, 1981

Mart, Josep M.
Modelos de programacin radiofnica
Barcelona, Feed-Back Eds., 1991

Hills, George
Los informativos en Radiotelevisin
Madrid, IORTV, 1981

Dary, David
Cmo redactar noticias
Buenos Aires, Marymar, 1973

Green, Maury
Periodismo en TV
Buenos Aires, Troquel, 1973

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Tcnica de la noticias en televisin
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Wood, William A.
Periodismo electrnico
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Manual de iniciacin cinematogrfica
Madrid, Rialp, 1958

Medrano, Adela
Un modelo de informacin cinematogrfica:
el documental ingls
Barcelona, ATE, 1982

Ruge, Peter
Prcticas de periodismo televisivo
Pamplona, EUNSA, 1983

Torn, L. Enrique
La informacin en TV
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Diccionario de Ciencias y Tcnicas de la Comunicacin
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