MARA ZAMBRANO

BIBliOTECA 2 PENSAMIENTO y POEsA EN LA VIDA ESPAOLA

RAMN XIRAU

7 MARA ZAMBRANO: EN TORNO A LO DIVINO

ADOLFO CASTAN

1O LA TUMBA HABITADA

ADOLFO CASTAN

11 MARA ZAMBRANO DESCIENDE AL LABERINTO

ANGELlNA MUIZ-HUBERMAN

12 MARA ZAMBRANO: EL NMERO, LA MSICA, LA NADA

JULlETA LlZAOLA

15 LA SENDA R FI CO-P ITAGRICA

ALEJANDRO GONZlEZ ACOSTA

20 ECO y FULGOR DE MARA ZAMBRANO

VCTOR MANUEL PINEDA

25 PADECER Y COMPRENDER
(REFLEXIONES SOBRE LA FILOSOFA DE MARA ZAMBRANO)

UCONACULTA
30 GERARDO DE LA FUENTE LORA
MARA ZAMBRANO: EL TORRENTE DEL PEN SAR-DECIR

VCTOR GERARDO RIVAS

NMERO SESENTA Y NUEVE
MAYO-JU NIO DE 2002 $3 1.00
32 LA GRACIA DEL VERBO: LA CONCI LIACIN DE LO pOTIco y
LO FILOSFICO EN EL PENSAM IENTO DE MARIA ZAMBRANO

PLAZA DE LA CIUDADELA #4,

CENTRO HISTORICO DE LA CIUDAD DE MXICO
TELtFONO 57 09 1478 FAX 57 09 11 75
CERnFICADO DE LICITUD DE TtULO NUM. 6270
37 MARIANA BERNRDEZ
MARA ZAMBRANO: SOBRE DIOTIMA DE MANTI NEA

CERnFICADO DE LICITUD DE CONTENIDO NUM. 4380

ISSN-0188-476X

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULtURA Y LAS ARTES

40 MARA ZAMBRANO
EN LA MUERTE DE JOSt ORTEGA y GASSET

PRESIDENTE
SARI BERMUDEZ

REVISTA BIBLIOTECA DE MXICO

44 PURA LPEZ COlOM
DOS POEMAS

VCTOR TOLEDO
DIRECTOR FUNDADOR: JAIME GARCIA TERRES t
DIRECTOR: EDUARDO LlZALDE
EDI1OR: LUIS ROBERTO VERA
45 FBULAS DEL UN IVERSO (FRAGMENTO VII)

LUIS ROBERTO VERA

4'1
EDI10R ASOCIADO: JOSE ANTONIO MONTERO
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DISEO: GERMN MONTALVO, PAOLA LVAREZ
51 JACQUES lEENHARDT
JEAN-CHARLES PIGEAU : I,NSTALAClN EN EL CERR ITO
y EXPOSICIN EN QUERETARO

ASISTENCIA EDITORIAL: JAIME CANUTO VENTURA,

ZIAN ESCALONA, CECILIA GOROSTIETA
COMERCIALIZACiN y DISTRIBUCiN: RUYSDAEL NAVA
55
JULlN ZUGAZAGOITIA
DEL HI LO A LA TRAMA: EL IMAGINARIO MEXICANO EN EL
PROCESO CREATIVO DE JEAN-CHARLES PIGEAU

COLOR. PRE-PRENSA E IMPRESiN:

EDICIONES CORUNDA SA DE

PORTADA: MARIA ZAMBRANO.

c.v.
61 JEAN-LOUIS VINCENDAU
JEAN-CHARLES PIGEAU: EL ARTISTA Y SUS PAISAJES

2a DE FORROS: PIGEAU, TRANSFERT,

ACERO INOXIDABLE, 1990,
FOTOGRAFIA DEL ARTISTA 63 ADOLFO ECHEVERRA
ESCULTURA y PAISAJE: NOTAS PARA UNA LECTURA DE LAS
INSTALACIONES RECIENTES DE JEAN-CHARLES PIGEAU

PENSAMIENTO
YPOESIA
EN LA..VIDA
PROPSITO
ESPANOLA
Los siguientes conferencias pranunciadas
en MXICO, boja los generosos auspicios
de La Casa de Espaa, que de tontos ma-
neras llenos de inteligencia y eficacia, hoce
posible lo contin uacin de nuestra vida in-
telectuallejos de Espaa, no son sino bre-
ves trozos de algo pensado, y m s que
pensado, intudo, con mucho mayor am-
plitud. He de confesor que, hasta Julio de
mil noveCIentos treinta y seis, en que Es-
paa se lanzo o lo hoguera en que toda-
va arde con fuego recndito, no me haba
I Conferencias, La Casa de Espaa en MxiCO, 1939
MARAZAMBRANO
hecho cuestin de lo trayectoria del pen-
samiento en Espaa. Absorbido entera-
mente en temas universales, resbalaba lo
naciente extraeza que me producan los
peculiaridades extremos del pensar espa-
ol, es decir, de lo funcin real y efectivo
del pensamiento en lo vida espaolo. Son
abundantes los tpicos que circulan acer-
co de ello, pues lo situacin de Espaa en
el concierto de lo cultura, es ton singular,
que necesitaba de uno explicacin y no
obtenindolo, ha engendrado tpicos o
granel. De ellos nos hemos nutrido.
Pero, lo tremendo tragedia espaolo ha
puesto 01 aire, ha descubierto los entraas
Biblioteca de Mxico
mismos de lo vida. Esto por uno porte, y
por otra, que en los trances decisivos, el
amor surge absorbente, intransigente. Yas,
eso que se llamo patrio y que antes los
espaoles, 01 menos, no nos atrevamos o
nombrar, ha cobrado en su agona todo
su terrible, tirnico, poder. Imposible libe-
rarse de su imperio; imposible, porque tam-
poco queremos librarnos, sino entregarnos,
como todo amor anso, ms y ms. Y lo '
mente va all donde el amor lo llevo, y osI,
he de confesor que tengo ante mI uno lar-
go cadena de temas hispnicos, de los
cuales he entresacado los de estos confe-
rencias que pertenecen o uno serie titula-
do todo ello: Pensamiento y Poesa en la
Vida Espaolo.
Se tiende ante m inaba rcable casi, al
menos para mis alcances y mis das. Pero,
me dar por satisfecha si puedo, al menos,
entregar mi esfuerzo hacia algo tan indito,
tan virgen en el terreno del conocim iento,
y tan precioso para los tiempos que han de
venir. A veces, un temor me asalta: es que
se ir a convertir Espaa para los espao-
les, en tema de hispanismo? Es que el
afn de conocerla se originar de que no la
hemos sabido hacer? Todo es posible, pero
mi actitud no es esa; muy al contrario, si sien-
to tirnicamente la necesidad de esclareci-
miento de la realidad espaola, es porque
creo que continuar existiendo ntegramen-
te en espera de alcanzar, al fin, la forma
que le sea adecuada ; porque espero que
Espaa puede ser, es ya, un germen, aun-
que en el peor de los casos, este germen
no fructifique dentro de s mismo. Porque
al fi n, la dispersin puede ser la manera
como se entregue al mundo la esencia de
lo espaol.
En todo caso, el conocimiento es una
forma de amor y tambin una forma de
accin, la nica quiz que podamos ejerci-
tar sin remordimiento en los das que co-
rren; la nica cuya responsabi lidad est en
proporcin con nuestras fuerzas. Desde este
horizonte amplio, como dos brazos tendi-
dos que Mxico nos abre, esperamos pro-
seguir a fondo lo que estas conferencias
solamente an uncian.
Rozn, Poesa, Historia
La Crisis del Racionalismo Europeo
La poesa unida a la realidad es la historia.
Pero, no es preciso decirlo as, no debiera
serlo porque la rea lidad es poesa al mis-
mo tiempo y al mismo tiempo, historia. El
pensamiento, el riguroso pensamiento fi-
losfico trad icional sepa r a ambas y cas i
las anul reserv ndose para s la rea lidad
ntegra, pa ra sustituirla en seguida por otra
realidad, segura, ideal, estable y hecha a la
medida del intelecto humano. Hoy, a una
cierta distancia ya de la gran tradicin filo-
sfica que va de Pa rmnides a Hegel, ve-
mos que en su idea lismo radical haba
una form idable fu erza, la fuerza de esta-
bil izar las pertu rbadoras apa ri encias, ha-
ciendo de ellas un mundo; mundo por ser
trasmu ndo. Y ese trasm undo ideal, arqui-
tectura del ser que el pensamiento filos-
fico descubriera en Grecia con tan enrgica
decisin, ha servido para que el hombre
se sintiera habitante de un orbe estable,
definido aunque ili mitado. Y le ha dado
durante siglos la med ida justa de la segu-
ridad y la inseguridad, de lo claro y de lo
incgnito, de la verdad y la ilusin, en una
proporcin ta n sabia en su conjunto, que
le permita sostenerse y al pa r ava nzar, en
ese movimiento fecundo que ha engen-
drado toda la cultura de occidente. A este
equilibrio, a esta medida afortunada se ha
llamado razn y razonable la vida que ms
se conformaba a ella.
Hay, pues, un horizonte amplio desde
Grecia - la Grecia parmenidiana- a la Euro-
pa de Hegel, en que el hombre, todo hom-
bre, ha sido racionalista con un raciona lismo
esencia l, de base, de fundamento, que
poda, inclusive escindirse en teoras o
ismos de enunciacin opuesta. Mas, esta
oposicin no alteraba la medida, la propor-
cin de verdad, seguridad y liberacin que
haban hecho de la confusa realidad vi rgi-
nal, del indefinido, ili mitado apeiron, de las
oscu ras y terribles pasion es, un mundo
habitable, un orbe donde el hombre insta-
lado ya casi naturalmente, se senta con
potencia para edificar y con humildad para
contempla r lo edificado, con violencia pa-
ra desprend erse de mucho y con amor
para adherirse profundamente a algo.
Hoy este mundo se desploma. Nos ha
tocado a nosotros, los vivientes de hoy, pero
todava ms a los que atravesamos la difcil
edad que pasa de la juventud y no alca nza
la madurez, soportar este derrumbamien-
to; y digo soportan> porque es el mnimo
exigible y no me atrevo a expresar afirmati-
vamente lo que late en el fondo de cada
uno de nosotros. Porque no me atrevo a
aceptar, sin ms, el mandato, cuya voz de
tantas maneras evitamos el or: la voz que
nos llama ms all del mero soportar este
derrumbamiento para participar en la crea-
cin de lo que le siga. Porque algo forzosa-
mente le ha de seguir.
Puesta as la situacin que ante noso-
tros nos hemos encontrado, no viene a
ser preciso y urgente lan za r una mirada
hacia una tierra, un pueblo que ha perma-
necido casi indiferente, con una rebeld a
vi rginal ante esto que hoy nos abandona y
que vemos tan claramente en su totalidad,
justo, porque nos abandona!
Mientras este racionalismo greco-europeo
ha estado todava vigente, el hombre que
viva dentro de l perciba las divergencias
que en su seno haba: las disputas, las
disonancias producidas por su ntima com-
plejidad. Perciba la complejidad inmedia-
ta por encima de la unidad fundamental,
al igua l que aquel que habita dentro de
un ed ificio no puede percibir su silueta.
Mal sntoma es cuando percibimos la si-
lueta total de algo; por lo menos es signo
de que comienza a abandonarnos. As la s
edades de nuestra propia vida. Vemos el
sentido de la con fu sa adolescencia cuan-
do se retira de nosotros, porque ya en
nosotros algo nuevo ha nacido, y enton-
ces, de la m ltiple heterogeneidad de tan-
tos momentos confu sos, vemos surgir algo
redond o, homogneo y coherente. Porque
la unidad en la vida es anuncio de la muer-
te. Segn van muriendo nuestras edades:
el nio, el muchacho que fumos, los ve-
mos recorta rse enteros fuera de nosotros:
imagen, figura solidificada de la fluidez viva
Biblioteca de Mxico
MENTlilERe
MARA ZAMBRANO.
PENSAMIENTO y EXILIO
Naci Mara Za mbrano en 1907 en
Vlez, la regin malaguea, y muri
hace una dcada en Madrid. A ella y a
su obra extraordinaria, de escritora y de
filsofa se dedica una parte medular
de esta entrega de la revista Biblioteca
de Mxico . En nuestro Fondo Reser-
I vado hemos vuelto a hacer la lectura
de un libro publicado en 1939 por Lo
Coso de Espaa en Mxico y el Fondo
de Cultura Econmica: Pensamiento y
poesa en lo vida espaolo. De ese
conjunto de ensayos agrupados bajo
el rubro general que se indica, hemos
rescatado algunas pginas reveladoras
de lo que represent el drama de la
Repblica derrotada para la generacin
de Mara Zambrano y la de sus maes-
tros, y lo que signific el grande xodo
ibrico de hombres y mujeres a los pa-
ses de hispanoamrica yel mundo, que
contemplaban el ascenso aterrador del
fascismo y nazismo europeos. Lo dice
mejor Mara Zambrano, en ese prlo-
go de 1939, que rescatamos pginas
adentro; cuando nos explica que estas
conferencias pronunciadas en Mxico
... continuacin de nuestra vida inte-
lectual lejos de Espaa, no son sino
breves trozos de algo pensado, y ms
que pensado, intuido, con mucha ma-
yor amplitud. He de confesar que has-
ta julio de 1936, en que Espaa se
lanza a la hoguera en que todava arde I
con fuego recndito, no me haba he-
cho cuestin de la trayectoria del pen-
samiento en Espaa. Absorbida
enteramente en temas universales, res-
balaba sobre mi atencin, eludiendo
muchas veces la naciente extraeza
que me prod ucan las peculiaridades
extremas del pensa r espaol, es decir,
de la fruicin real y efectiva del pensa-
miento en la vida espaola ...
... la tremenda tragedia espaola ha
puesto al aire, ha descubierto las en-
traas mismas de la vida:'
El drama espaol de esos aos, que
se prolongara en breve hacia el drama
de la segunda guerra mundial, desper-
t a los mejores espaoles de todas
las ideologas y tendencias, y despert
a los mejores hombres del mundo.
Mara Zambrano pertenece a una ge-
neracin de brillantes intelectuales que
habran de fecu ndar con su presencia
y obligada emigracin nuestras univer-
sidades y nuestra vida cultu ral, como
ya sabemos. Discpula ella de Jos
Ortega y Gasset, como Jos Gaos (uno
de los ms altos y sabios preceptores
que tuvimos el honor de ver sobre el
estrado de la ctedra filosfica, los es-
 de ayer. Los Instantes idos, tan dispersos
en su transcurrir, han dejado como resi-
duo al alejarse una unidad compacta y te-
rriblemente esquemtica.
No sucede otra cosa en la vida de to-
dos, en esa vida annima que llamamos
sociedad, que se sostiene mediante una
cu ltura y que trasciende en la historia. Ve-
mos un horizonte histrico cua ndo ya no
estamos propiamente bajo su CUNa, cuan-
do ya se ha congelado en algo escultrico,
f\Jndido en el hielo inmortal de toda muer-
te (a ll donde acaban todas las confusio-
nes, todas la s disputas). Pero hay un
instante peligroso y difcil en que podemos
percibir el horizonte en unidad que nos deja
y del que no acabamos de desprendernos
por supersticin e inercia, tambin por des-
amparo. Es el tiempo del desamparo, del
triste desamparo humano de quien no sien-
te su cabeza cubierta por un firmamento
organizador. Tan slo cpulas, las fa lsas,
mentirosas, cpulas de la impostura.
Es extrao, pues, que en trance ta l nos
volvamos a investigar hasta donde nos sea
posible, la forma de ser y vivir de un pueblo
inmensamente fecundo y al par fracasado,
cuyo horizonte de vida y pensamiento nun-
ca coincidi del todo con este grandioso
horizonte que nos deja? Pueblo rebelde, in-
adaptado, glorioso y despreciado, enigmti-
co siempre, que se llama Espaa. Su enigma
nos presenta hoy, un enigma universal, una
interrogacin sobre el pONenir. Su pasado
est vivo por lo tanto, ya que en l laten las
entraas de este pONenir incierto y que tan
desesperadamente esperamos.
Mas, antes de seguir adelante es preci-
so que preguntemos: Qu es lo que se
va? Le este horizonte de veinticuatro siglos
de razn qu es lo que nos deja o nos ha
dejado ya? Muchas cosas; mas para lo que
nos proponemos tendremos que concre-
tar solamente algunas, pues el referirnos a
todas sera tanto como recorrer el campo
inmenso de toda la complejsima cultura
actua l. Y lo que nos importa no son tanto
las cosas de la cultura como la cultura mis-
ma; el horizonte y el suelo que la hizo po-
sible. Y este horizonte fu el racionalismo.
En qu consiste, pues, en esen cia, el
racionalismo, el racionalismo como hori-
zonte, como suelo, no como teora meta-
fsica o filosfica de un grupo o un hombre
por muy glorioso que sea? Tendremos que
acudir a sus orge nes de lucha, pues si
naci con tan poderoso impulso, algo, sin
duda, tendra frente a s. Toda filosofa es
polmica en esencia y lo que triunf con
Parmnides triunf frente a algo. Triunf
conquistndose la realidad indefinida de-
finindola como ser; ser que es un idad,
identidad con sigo mismo, inmutabilidad
residente ms all de las apariencias con-
tradictorias del mundo sensible del movi-
miento ; ser captable nicamente por una
mirada intelectual llamada noein y que es
idea. Ser ideal, verdadero, en contra po-
sicin a la fluyente, movediza, confusa y
dispersa heterogeneidad que es el encuen-
tro primero de toda vida. Fren te a
Parmnides estaba Herclito cuyos aforis-
mos misteriosos de una doble profundi-
dad filosfica y potica, quedaron ah casi
al margen durante siglos. Pero tambin
estaba algo que no era filosofa y que cre-
ci paralelamente a ella: la poesa y la tra-
gedia. Tambin otro saber ms cercano a
la ciencia, pero desconectado de ella: la
historia. No es tema de este momento en-
trar en las rela ciones delicadas entre ellas.
Bstenos saber una cosa: que el pensamien-
to de Parmnides alcanz el poder en su
sometimiento de la rea lidad al ser, m ejor
dicho de lo qu e simplemente encontra-
mos, al ser ideal captad o en la idea y cuyo
ra sgo fundamental es la identidad de la
cual se deriva la permanencia, la
inmutabilidad Lo dems, el movimiento, el
cambio, los colores y la luz, las pasiones
que desgarran el corazn del hombre, son
lo otro, lo que ha quedado fu era del se r.
y bien pronto va a su rgir con Scrates y
Platn, una moral correspondiente a este
gnero de pensamiento, la moral asctica
que condena a la vida para sa lvar la uni-
dad del ser transfe ri da al hombre; la mo-
ral que va a tran sformar las dispersas horas
de cada vi da humana en una eternidad,
unidad ms all del tiempo sensible.
Fci lmente se comprende que todo ello
significa una condena de la poesa. Y en
efecto, jams ha sal ido de labios humanos
una condena tan taxativa y extremada como
la de Platn. Y bien se comprende, ade-
ms, por un motivo personal: Platn era
poeta y abandon la poesa por la filosofa.
En realidad sigui siendo poeta, puesto que
hay mercedes irrenunciables, y as, era de
s mismo de quien se defenda al conde-
nar a los poetas. Es justamente en Platn
en quien ya la filosofa se despide definiti-
vamente de la poesa, se independiza de
ella y para hacerlo hasta el fin, tiene que
atacarla, como a lo que en realidad es: su
mayor peligro, su ms sed uctora enemiga,
a la que nada hay que conceder para que
no se quede con todo. Como Ulises ante
las sirenas, tiene que taparse los odos para
no escuchar su msica, pues si escucha ra ,
ya no volvera a escuchar otra cosa. Platn
el poeta, el divino, tiene que ce rrarse a
toda justificacin del poeta y tiene que ale-
jarlo de su Repblica, pues si le diera en-
trada, q u iba a hacer l, Platn, si no
poesa? Haba que elegir y nadie poda sentir
con ms fuerza el confl icto que quien lle-
vaba dentro de su ser ambas posibilidades;
quien era poeta por naturaleza y filsofo
por decreto del destino. (Como no es aho-
ra de Platn de quien nos proponernos
hablar, no podemos detenemos a mostrar
cmo en los trances supremos de su filo-
sofa acude al mito potico para revelarnos
las verdades supremas y entonces las lar-
gas cadenas de razones quedan atrs, ante
Biblioteca de Mxico
la luminosidad del misterio revelado. Sa-
bra Platn entonces, que estaba hacien-
do poesa?)
y mientras tanto, de otro lado el poeta
segua su va de desgarramiento, crucifica-
do en las apariencias, en las adoradas apa-
rien cias, de las que no sabe ni quiere
desprenderse, apegado a su mundo sensi-
ble: al tiempo, al cambio y a las cosas que
ms cambian, cuales son los sentimientos
y pasiones humanas, a lo irraciona l sin me-
dida, bamos a decir sin remedio, porque
esto es sin remedio ni curacin posible. La
Filosofa fu adems -alguien se hizo ple-
namente cargo de ello- curacin, consue-
lo y remed io de la melancola inmensa del
vivir entre fantasmas, sombras y espejismos.
Pero la poesa no quiso curarse, no acept
remedio ni consuelo ante la melancola irre-
mediable del tiempo, ante la tragedia del
amor inalcanzado, ante la muerte. Ms leal
tal vez en esto que la filosofa , no quiso
aceptar consuelo alguno y escarb, escar-
b en el misterio. Su nica cura estaba en
la contemplacin de la propia herida y, tal
vez, en herirse ms y ms.
Aun otra cosa, muy decisiva: el pensa-
miento filosfico se present a s mismo
como desinteresado. De todos los saberes
ningu no ms intil, pero ninguno ms no-
ble, nos dice Aristteles; pero no sabemos
cmo vino a parar enseguida en ser un
poder y an en pedir el poder con toda
obviedad, segn hace Platn en Lo rep-
blica. No va mos a averiguar ahora cmo la
filosofa, tan desinteresada, vino a engen-
drar la idea del Estado que nace de ella sin
esperar a mucho ciertamente. Y si Platn
pudo arrojar de su repblica idea l al poeta,
fu porque el Estado, el poder, vino a ser
cosa del desinteresado sa ber filosfico.
y mientras, el poeta vagaba entregado
a la confusin de sus ensueos, ajeno en
su poesa al establecimiento y afirmacin
del poder; tomaba el mundo tal y como se
lo encontraba, sin pretender ejercer sobre
l reforma alguna, porque su atencin iba
hacia lo que no puede reformarse, y por-
que sobre el fracaso que implica toda vida
humana, reaccio na acept ndolo, y ms:
hundindose en l.
y con esto, hemos tocado el punto
ms ntimo y del icado de la divergencia
-que mu chas veces ha sido enemi stad-
entre la filosofa y pensamiento, enten-
diendo por filo sofa esta de l ra cionali smo
tradicional: la diferencia frente al hecho
del humano fracaso. Porque, toda vida hu-
mana es en su fond o una vida que se
encuentra ante el fracaso, si n que el re-
conocer esto lleve por el momento nin-
guna cal ificacin de pesimismo, pues
quiz sea la previa condicin para no Ile-
gar a l. Pertenece a la contextu ra esen-
cial de la vida el serse insuficiente, el verse
incompleta , el estar siempre en deficit.
De no se r as, nada se hara ni se hubi era
hecho. Y hay muchas maneras de sa lvar
este fracaso; hay la manera apresurada e
ingenua que pretende llenar de cosas,
de xitos, este vaco, como el que quiere
cubrir un abismo y el abismo se traga todo
lo que se echa en l y siempre sigue ah
con su boca abierta, vido y siempre ne-
cesitado de ms.
Ante este fracaso origina rio, la poesa no
toma conscientemente posicin alguna, no
se hace problema y aqu est la divergencia
porque la filosofa es problema ante todo
Para la poesa nada es problemtico sino
misterioso. La poesa no se pregunta ni toma
determinaciones, sino que se abraza al fra-
caso, se hunde en l y hasta se identifica
con l. No pretende resolverl o, porque no le
interesa actuar; su nico actuar es su decir y
su decir es una momentnea liberacin en
que el grado de libertad es el mnimo, pues
vuelve a caer en aquello de que se ha libe-
rado. Poesa es siempre retorno; subir para
caer de nuevo; por esto hay quien ha visto
solamente el instante en que cae y la iden-
tifi ca con la cada, porque no ve ni su vuelo
ni su morosa reiteracin que es causa de su
etemo retorno. Retorno que nos dice que la
realidad para el poeta es inagotable, como
para todo amante.
Pero, an tenemos que tocar otros pun-
tos de los muchos que nos quedan por
examinar en este esquemtico paralelis-
mo: la poesa tiene su ms all tambin; en el mbito de la ra z n, la historia subi
tiene su trasmundo o su transrealidad. Algo
que es con respecto a las simples apa-
riencia s que el poeta toma, lo que la id ea,
el ser, con respecto a las apariencias de la
doxa. y tal vez, esto sea causa en parte, del
otro hecho que tenemos que tomar en
cuenta, y es: que dentro del mbito, del
horizonte, del idealismo, del se r, se d ms
tarde, siglos ms tarde, un esplend ido des-
envolvimiento de la poesa. El trasmundo
del pen samiento y el trasmundo de la
poesa, se llega ron a juntar formando as
un orbe ni co de una doble y compleja
idealidad. En Dante, en San Juan de la
Cruz, la poesa se ha salvado, sobrepa -
sndole, de Platn. Hay una poe sa
platnica que es la mejor venganza, la
nica que le ha estado permitida al poe-
ta, de la severa sentencia del filsofo eri-
gido en poder
La integracin potica filo sfica, por iro-
na del destino, no alcanza a ve rificarse, tal
vez, ms que dentro de esta cor riente
platnica; slo en la tradicin del pensador
que la desestimara encontr cobijo para
anidar, cie lo para levantar su ms alto vue-
lo. Fuera ha quedado toda una gran masa
potica que no coincide con este mbito;
fu era tambin queda una mas rigorosa,
ambiciosa filosofa que no ofrece, ni per-
mite sombra ninguna. iQuin sabe si hoy
por la va de una novsima filosofa sea po-
sible y an necesa rio enlazarlas l
Pero, quedaba otra cosa, un saber acerca
de lo temporal denominado historia, la ustera
de Herodoto, saber de lo temporal, del acon-
tecimiento contingente que esclaviza, del dato
cierto del que no cabe liberacin; saber de
este mundo sin trasmundo posible, ni vuelo.
Oscilante entre el saber y la ignorancia, entre
el poder y el desinters, llena de consideracio-
nes concretas y rebasando lo concreto a cada
paso. Mientras ha durado el amplio
raciona lismo de que hablamos, la historia no
ha alcanzado categora de saber con plenitud
semiciencia y semiarte, razonab le y si n
ser plenamente racional. Pero no pode-
mos dejar de sealar que es con Hegel,
cumbre del racionalismo, con quien la his-
toria se alza hasta la razn misma. Es por-
que se la ha identificado co n la propia
razn, al ser la razn despliegue en el tiem-
po. La razn se manifiesta temporalmen -
te y este manifestarse es la historia. Ha
ganado rango la historia, no puede en rea-
lidad llegar a ms pero no ha ganado sino
tal vez perdido la escasa autonoma de que
goza ra. Quiere decir esto que segua la
ceguera para lo originalmente histrico,
que quedaba en Hegel encubierto, total-
mente absorbido bajo la razn. No se ha-
ba hech o sino asimilar imperialmente la
historia. La razn haba subido a su ms
alto punto y con ello haba llegado justa-
mente a su lmite, a su dintel. Mas all no
podra proseguir
Lo que queda claro es que adentrndose
Nicol o Adolfo Snchez Vzquez. La-
de rango, se relacion n timamente con el
saber esencial; mas no se encontr consi -
go misma . Ha sido necesario que a la ra-
zn la sustituya la vida, que aparezca la
comprens in de la vida, para que la histo-
ria tenga independencia y rango, tenga ple-
nitud. La vida misma del hombre es historia,
toda vida est en la histo ri a por lo pronto,
sin que sepamos si ha de salir de ella. An-
tes se crea que s lo algunas vidas alcan-
zaban lo histrico; hoy sabemos que toda
vida es, por lo pronto, histrica. La irracio-
nalidad profund a de la vida que es su tem-
poralidad y su individualidad, el que la vida
se d en personas singulare s, inconfundi-
bles e incanjeables, es el punto de partida
dramtico de la actual filosofa que ha re-
nunciado as, humildemente, a su im-
periali smo racionalista.
Mas qu tiene que ver todo esto con
el p rob lema de Espaa 7 Por lo pronto que
el lo nos explicara el porqu de la ignoran-
cia d el espaol de s mismo, aunque en
esta ignorancia vayan tambin ingredien-
tes especficos, el que el espaol haya sa-
bido mejor q ue nada lo que no es, va
permitirnos intentar entrar, bien que de
puntillas, en la ntim a complejidad de la
historia de Espaa. Para entender su his-
toria, los grandes hechos, es menester te-
ner antes algn diseo o esquem a de la
vida espaola en su raz. Hay que intentar
ver qu le ha pasado, realmente, al hom-
bre espaol, cules son los actos de su
drama. En definitiva, cul es el argumento
de la historia espaola . Toda historia tiene
Biblioteca de MXICO
MEN'r IIlERe
tudiantes de los aos cuarenta y los
cincuenta), y como tantos otros que
iluminaron nuestras facu ltades en el
pas entero.
Ramn Xirau recuerda en el ensayo
que aqu se publica tambin, que por
primera vez oy, y vio, a Mara
Zambrano hablar en la ciudad de
Morelia en 1939, cuan do se cumpla
el cente nario de la Universidad de San
Nicols de Hida lgo: en la sesin toma-
ban la palabra Alfonso Reyes y otro bri-
llante filsofo del exilio, Joaqun Xi rau,
padre de Ramn (que cumpla quince
aos) y que haba salido hacia Francia
y al destierro con su propia familia y
con la del grande poeta Antonio Ma-
chado, que morira muy pronto en
Colliure, y pocos meses antes de su
madre.
Son muchos, y no slo filsofos, los
ilustres del exi lio espaol en Mxi co, y
el propio Ramn Xirau dice en su art-
culo que slo emprende en l una bre-
ve nmina de los ms importantes
filsofos llegados a nuestro pas: Jaume
Serra Hunter, los propios Joaqun Xirau
y Jos Gaos, Jos Ma. Gallegos Rocafull,
Eugenio maz, Juan David Garca Bacca,
y otros ms jvenes como Eduardo
se mejor, para el caso, el propio artcu-
lo de Xi rau.
Mara Zambrano es autora de nota-
bles libros y, entre ellos, El hombre y lo
divino (1955), del que se ocupa cen-
tralmente Xi rau en su ensayo; Espaa,
sueo y verdad (1965), El sueo crea-
dor (1965), Dos escritos sobre el amor
(1981). En 1989, dos aos antes de
su muerte, recib i el Premio CeNantes.
La Universidad de Chile y su Instituto
Pedaggico con motivo de la muerte
de Jos Ortega y Gasset (1883-1955)
hizo una co piosa pero modesta edicin
mimeogrfica en dos volmenes, que
se titul Estudios sobre Ortega y Gasset
(1956) . En esos tomos de circu lacin
interna, que tambin llega ron a nues-
tras libreras, hubo homenajes de mu-
chos maestros y estudiosos espaoles
y mexicanos. Entre esos textos, todos
rescata bies, hemos elegido uno ms
de Mara Zambrano que "a l hipottico
lector" pide disculpas por el
esquematismo de ese artculo y dice:
"No es el momento ms propicio para
un discpulo el de la muerte del maes-
tro para exponer su pensamiento. Pero
deber y amor unidos impiden rehusar
una invitacin como sta".

Mana Zambrano:
en tomo a lo divino
Meocupar hoy de algunos aspectos del sen-
tido de lo divino y lo sacro en Mara Zambra no.
El ttulo de este trabajo indica ya que no tratar
de ser exhaustivo. Indica tambin que intenta-
r asediar estos aspectos, de aproximarme a
ellos porque, se ha dicho ya con frecuencia, el
pensamiento de Mara Zambrano es ({frag-
mentario)) y no puede ser definido. Adems
porque Mara Zambrano suele proceder me-
diante intuiciones expresadas en imgenes,
metforas, paradojas -formas clave de su esti-
lo- hasta sugerir, en ltima instancia, lo funda-
mental no solamente para ella, sino para todos
los que se preocupan por la "condicin huma-
na" -Pascal no era ajeno a vivencias y temas
de Mara-, por el destino de los hombres.
"Conversar" con Mara Zambrano, hablar
de lo que en su obra me es afn y tambin
de aquello que no lo es tanto. Antes vayan
algunos recuerdos y algunas precisiones, por
as llamarlas, "histricas".
Vi y o por vez primera a Mara Zambrano
en Morelia, cuando se celebraba el centenario
de la Universidad de San Nicols de Hidalgo.
Entre otros, hablaron en aquella ocasin Al-
fonso Reyes, Joaqun Xirau, acaso Jos Gaos.
Esto suceda a fines de 1939. Tena yo quince
aos y me interesaba por la poesa, el arte y,
algo ms tarde, la filosofa. Filosofa y poesfa,
libro de Mara publicado en Mxico, muy liga-
do entonces a mis intereses "futuros". Vi a Mara
en los aos cuarenta (L 1944?) en La Habana.
Esta vez solamente la vi, pequea, rpida, ner-
viosa y, con todo, buscadora de una autntica
paz interior. Por fin habl con Mara en Madrid,
en su piso de Miguel Maura. Fue un encuen-
tro emocionante. Tenamos muchos recuerdos
comunes a pesar de pertenecer a generacio-
nes distintas y provenir de distintos horizontes,
geogrficos, vitales, filosficos. Hablamos poco
de filosofa; hablamos, ms bien, de la vida
fuera de Espaa, del regreso a Espaa des-
pus de tanta ausencia, de San Juan de la Cruz
sin olvidar a dos poetas, Len Felipe y Emilio
Prados, sobre quien hermosamente ha escri-
to Mara Zambra no. Prados, hay que decirlo,
ayud de veras a los que empezbamos a
publicar algn poema, alguna nota, algn art-
culo en aquellos aos cuarenta.
Pero, aunque muy brevemente, a una
"nmina" de los principales filsofos en el
exilio de 1939. Tena razn Aranguren a
quien, por cierto, se deben uno de los pri-
I Artculo publicado en la revista Phl1osophico
Malacitano, 'V. 1991 . pp263-269
Pigeau, Aleph 11-2002, dos piezas, acero inoxidable
I
RAMNXIRAU
meros artculos publicados en Espaa acer-
ca de filsofos exiliados (los de Abelln, muy
precisos, son algo posteriores), tena razn
cuando deca, al referirse a la mayora de
ellos -acaso a todos ellos- que eran prcti-
camente desconocidos en Espaa. Quisie-
ra recordar los nombres principales para
mejor situar a Mara Zambrano. A Mxico
llegaron en 1939 Jaume Serra Hunter, rec-
tor de Barcelona, autor de un libro (Filosofa
y vida) publicado en Mxico. Joaqun Xirau,
decano de Filosofa de Barcelona, ligado en
parte a Ortega aunque ms precisamente a
la Institucin Libre de Enseanza, autor de
un libro central, Amor y mundo. y maestro
de muchos en Barcelona y en Mxico. Jos
Mara Gallegos Rocafull, sevillano, cannigo
-no, no eran "ateos" muchos de los exiliados-
, autor de libros indispensables en la historia
de las ideas (Telogos espaoles de los si-
glos XVI y XVII) Yde textos muy importantes
de teologa interpretativa (as, acerca de Tirso
de Malina). Eugenio Imaz, traductor y orde-
nador de toda la obra de Dilthey, de un ex-
celente Asedio a Dilthey y de un libro
memorable, Luz en la caverna (la obra com-
pleta de Imaz ha sido recogida en San
Sebastin, Universidad del Pas Vasco). Jos
Gaos, dedicado a fondo a su "filosofa de la
filosofa" y a estudios puntualsimos sobre
pensamiento espaol e hispanoamericano
(mltiples tesis dirigidas por Gaos contribu-
yen a este "descubrimiento" de Mxico que
a su vez, como deca Joaqun Xirau, es des-
cubrimiento de Espaa).2 Juan David Garca
Bacca, entre "metforas y parbolas", meta-
fsica, "marxismo", filosofa de la ciencia y he-
lenismo. La obra de Nicol, recin fallecido,
de un Ferrater Mora, de un Snchez Vzquez,
pertenecen, importantes como son, a otra
generacin ms joven. Mara Zambrano, por bre mismo (y, paradjicamente, este Hombre
edad, est cerca de Nicol. Por su estilo de
pensamiento se acerca mucho ms a la ge-
neracin anterior, entre otros motivos por ha-
ber estado ligada al maestro de muchos, Jos
Ortega y GasseP
Excsenme la breve digresin anterior_Creo
que era necesaria y que debera llevarse a cabo
2 Acaba de aparecer en Barcelona una es-
plndida antologa de Jos Gaos prologada por
uno de sus discpulos ms penetrantes y origi-
nales, Alejandro Rossl.
, Entre Nicol y Mara Zambrano mediaban
solamente dos tres amos. Con todo Nlcol ya
pertenece a la generacin que realiza toda su
obra en el exilio y en MXICO hace su doctorado.
Biblioteca de MxiCO
con mucho detalle y con gran rigor. Paso hoy,
con todo, a mi tema, el de unas breves re-
flexiones sobre lo "sagrado", lo "divino" en el
pensamiento de esta mujer que encuentra en
los "claros del bosque", algo como Heidegger,
el centro de toda visin verdadera. Vayan es-
tos "claros" al final de este texto.
Algo es tan evidente como crucial. Mara
Zambrano en ''La religin potica de
Unamuno", en Espaa, sueo y verdad es-
criba : "Es difcil, si no imposible, el poder
adentrarse en la obra de un autor -alguien
que crea- sin sorprenderse a s mismo que-
riendo comprender su religin o, al menos,
su actitud religiosa!' Leer a Mara Zambrano
es aproximarse a su religin o, por lo menos,
a su actitud religiosa". En este sentido, as lo
dice en El hombre y lo divino, la "aparicin
de un dios representa el final de un largo pe-
rodo de oscuridad y padecimiento". Al apa-
recer el dios cesa "el delirio de persecucin"."
En El hombre y lo divino (1955), Mara
Zambrano remite a la tragedia, a la "historia"
de lo divino, a la muerte de Dios cristiana o,
atea y pattica, en Nietzsche, a la piedad, al
amor. En varias ocasiones -hablar poco del
asunto- me he referido a la crisis del mundo
modemo y contemporneos He credo reci-
bir que en la historia del pensamiento llega un
momento en el cual lo relativo toma el lugar
de lo absoluto y pretende verdaderamente
convertirse en absoluto. Esto parece suceder
en el pensamiento clsico y en el medieval.
Hoy por hoy me limitar a nuestro mundo, al
de la modemidad y la contemporaneidad. Con
la cada del sistema hegeliano, la mayora de
los seguidores-enemigos absolutizan lo con-
tingente despus de haber negado el Ser, des-
pus de haber negado a Dios.As en Feuerbach
para quien el nico Dios del hombre es el hom-
imaginario quiere ser infinito en inteligencia,
voluntad, amor); as en Max Stimer cuando
absolutiza a lo Uno; as el propio Marx cuan-
do en sus Manuscritos del 44 afirma que el
hombre comunista es la unin de los opues-
tos, del hombre y la naturaleza, del hombre y
4 Dioses griegos, sin duda, pero no son tam-
bin dioses de cada ser que busque el orden
del mundo, su eje, su centro?
5 Ya en parte en Sentido de lo presencio
(1955) y, sobre todo, en mi IntrodUCCIn o lo
histOriO de lo filosofa (1964 ahora en su und-
cima edicin) y en El desarrollo y los crisis de lo
filosoffo OCCIdental (1975) .
el hombre, de la esencia y la existencia;' es
decir, su propio dios? Fuera de la esfera
Hegeliana, Augusto Comte crea su sorpren-
dente religin relativa, que se quiere total, la
religin de la Humanidad presidida por Sofa
camino al Progreso. Algunos previeron ya que
esta afirmacin del hombre como lo que no
es, conduce a una terrible amargura; asi en la
poesa hermossima de Mallanm donde aca-
bamos por saber que el hombre es "sola-
mente una constelacin".
Resumo: la crisis del mundo moderno, y
en parte contemporneo, ha consistido en
querer, imposiblemente, divinizar al hombre,
hombre-especie, hombre-individuo. Ignoro si
Mara Zambrano haya ledo un libro que en
m tuvo mucha influencia: El drama del hu-
manismo ateo de Henri De Lubac. Solamen-
te s que mi esquema, acaso no idntico
aunque sin duda derivado del De Lubac, me
ha sido til para entender ciertos pensamien-
tos que Mara Zambrano expone en El hom-
bre y lo divino. Entre lo que ha escrito Mara
Zambrano y lo que he escrito existen diferen-
cias, existen tambin semejanzas. Tiene ra-
zn Mara, Hegel, historiador de la virtud
necesaria, inexorable, del espritu, no busca
ya la Ciudad de Dios sino que diviniza la his-
toria para que sigan divinizndola Comte -
lejos de Hegel-, y Marx, entre otros. No estoy
seguro, como lo piensa Mara Zambrano, de
que en Hegel se cumpla la emancipacin
de lo divino. Creo que el deseo vehemente
por emanciparse es mucho ms notorio
* Este proceso divinizador puede encon-
trarse en el prlogo de Marx a su primer libro, su
tesis doctoral sobre Demcrito y Epicuro.
en los pensadores posteriores a Hegel. Su-7
poniendo que el emancipado sea ya Hegel,
seria cierto lo que afirma Mara Zambrano;
Hegel se habra emancipado de lo divino
"heredndolo", es decir, si bien entiendo, tra-
tando de serlo o aun sindolo. Es todo esto
lo que yo he llamado crisis y lo que ms gr-
ficamente, Mara Zambrano llama "tragedia".
Cmo nace lo divino? Lo divino tiene
una historia. Mara Zambrano nos hacer ver
como en el principio era el Caos, en un
mundo confuso, terrible, angustioso, per-
seguidor de los hombres. Cuando nacen
los dioses que, como lo ve agudamente
Mara Zambrano, no nacen de la naturale-
za sino que permiten entenderla, nace el
orden del mundo. Escribe: "La aparicin de
un dios representa el final de un largo pe-
riodo de oscuridad y padecimiento". Y es
que el suceso ms tranquilizador que
puede ocurrir en una cultura es la llegada
de los dioses, del dios camino del pac-
to, camino a la alianza entre dioses y
hombre, entre hombres y hombres. Y para
que vengan los dioses a nosotros, para sus-
citar su manifestacin es necesario y es
inteligible el sacrificio sobre todo en el Cris-
tianismo cuando vemos que ya no se sa-
crifican cosas, seres vivientes, hombres,
sino que el sacrificio es Dios mismo.
Quin llama a los dioses?, quin los bus-
ca? Elfilsofo,sin duda; tambin el poeta. El
poeta no arguye, no argumenta. Ve, puesto
' Para un discusin de este problema en
Hegel puede verse -si me cito varias veces es
porque converso con Mara Zambrano-, mi
Entre dolos y dioses. Tres ensayos sobre Hegel tarnos, aunque sin irona, lo que Feyerabend plan-
(1980). Libro de primera donde se trata este
tema, Franz Grgoire, Estudes hegeliennes. Les
points capitaux du systeme, 1958.
que la poesa es esencialmente mirar y ver. El
filsofo trata de argir y argumentar. La poesa
es, por decirlo en palabra exacta de Mara
Zambrano, hallazgo. La filosofa quiere dar
razones acerca de las cosas. Una y otra pue-
den acercarse a lo divino. Lo que debe evitar
la filosofa es limitarse al uso de la mera razn,
del racionalismo adelgazado no tanto de Des-
cartes o Kant sino de cartesianos y kantianos."
Pero volvamos a lo esencial, al tema mis-
mo de la divinidad. Hasta qu punto se
aproxima Mara Zambrano, mediante la ra-
zn y la poesa a la religin?; cul es su
religin o, por lo menos, su actitud religio-
sa? Esta actitud se presenta, sobre todo,
en Claros del bosque, libro de excepcin.
9
Qu son los claros? Mara Zambrano se
acerca a la expresin, sugestiva, casi silen-
ciosa de la religin en terrenos que pare-
cen ser los de la mstica.
S, la mstica es originariamente miste-
rio. En este sentido de la palabra, Mara
Zambrano estudia a los pitagricos y en este
sentido parece acercarse - n o hablo de in-
fluencias- a otra gran mujer, Simone Weil,
apasionada como Mara Zambrano por los
griegos y la tragedia griega. Pero si hay algo
de mstico en el pensamiento y el sentimien-
to religioso de Mara Zambrano, acaso los
msticos a quienes ms hara suyos seran
6
El intelecto se adelgaza todava mucho ms
en filosofas contemporneas, estructuralistas o
analticas. Son, por as decirlo, filosofas de bistur.
En forma radical y anarquista Feyerabend ha se-
alado los lmites de la filosofa de la ciencia (y de
la filosofa analtica). En efecto, podemos pregun-
tea: por qu no Platn?.
9
La experiencia religiosa me parece mucho
ms precisa en Claros del bosque que en Aurora.
Plotino, Juan de Yepes, Santa Teresa y el
Maestro Eckhart, al cual no recuerdo que
mencione. Algunas expresiones como Ha-
ma, tan presente en claros del bosque, cui-
dado, pena, abandono, recuerdan a los
msticos espaoles, especialmente a San
10
Juan, sin olvidar, acaso a Molinos.
Volvamos a los claros del bosque. La ex-
presin, lo he observado ya y de hecho va-
rios lo han observado, proviene de Heidegger
y, sobre todo, del segundo Heidegger, el de
Logos, Aletheia, construir, habitar, pensar. La
actitud de Mara, sin embargo, no tiene nada
de nihilista, aunque para ser haya que pasar
por la nadificacin. La actitud de mara
Zambrano tiene que ver con la visin.
La mstica, es sabido, conduce a lo in-
decible, se encamina hacia lo que se pue-
de sentir mas no decir como afirmaba San
Juan. Solamente en un lenguaje alusivo,
como el de la poesa o el de una prosa
hecha de intuiciones poticas, podremos
movernos en torno a lo mstico; ms exac-
tamente a la experiencia mstica. Tal es el
lenguaje que Mara Zambrano llama dis-
continuo, principalmente en Claros del
bosque. Este lenguaje frecuentemente se
entreteje como una narracin, la narracin
de una experiencia luminosa que se dirige
al aparecer visto, no como apariencia, sino
11
como aparecer.
El claro de un bosque es un centro. Bien
s que Mara Zambrano prefiere referirse, ex-
periencia radical, a lo divino ms que a lo sa-
grado. El centro suele serlo de lo sagrado y si
La relacin con Molinos y el quietismo
debera establecer con mucho ms rigor. Concluye as su texto, que cito (es necesario
11
Vase a Chantal Maillard Ideas para una
fenomenologa de lo divino en Mara Zambrano
(nmero de Anthropos dedicado ala filsofa). Otto, Eliade, Lvi-Strauss.
a veces utilizo la palabra agrado me refiero
exactamente a lo que Mara Zambrano llama
12
divino. Cuando Mara Zambrano nos intra-
duce al tema escribe, luminosamente El claro
de un bosque es un centro en el que no es
siempre posible entrar; desde la linde se le
mira y el aparecer de algunas huellas de ani-
males nos ayuda a dar ese paso. Es otro reino
que el alma habita y guarda. Lenguaje ste, si
se quiere, metafrico y tambin paradjico. No
es otro el lenguaje de la mstica potica de un
San Juan de la Cruz. Cuando San Juan dice:
y abatme tanto tanto
que fui tan alto tan alto
que le da a la caza alcance
est usando metforas y paradojas. De hecho
la metfora es para el sano sentido comn
una paradoja. De manera prxima a la mstica
(ya experiencia mstica?) escribe Mara
Zambrano que el claro no es nada determi-
nado, prefigurado, consabido. Y la analoga del
claro con el templo puede desviar la atencin.
Y msticamente dice: Ms si nada se busca, la
ofrenda ser imprevisible, limitada. Ya que para
que la nada y el vaco - o la nada o el vaco-
hayan de estar presentes o latentes de conti-
nuo en la vida humana... hay que hacerlos en
uno mismo, hay a lo menos que detenerse,
quedar en suspenso, en lo negativo del xta-
sis. Si por una parte alcanzar el claro consis-
te en ver la llama, es tambin necesario pasar
por la va negativa, por las negaciones. Mara
Zambrano, vive en las aulas del alma -remi-
n i s c e n c i a d e l a s
radas de Santa Teresa?, de Dios? Lo ignoro. Lo nico que s es que su
religin o, mejor, su actitud religiosa es la del
Tal vez lo que sucede es que aqu sigo el
lenguaje usado por los estudiosos de la religin:
Pigeau, Aleph, carboncillo, 1998
hacerlo con alguna extensin: "... aquel que
distradamente se sali un da de las aulas,
acaba tras el maestro que nunca se le dio a
ver: el nico, el que pide ser seguido, y luego
se esconde tras de la claridad. Y al perderse en
esta bsqueda, puede drsela que descubra
algn secreto lugar en la hondonada que re-
coja el amor herido, herido siempre, cuando
va a recogerse." Lo nico, cmo en Plotino? El
amor herido, cmo en San Juan?
De lo que se trata en Mara Zambrano,
es de abismarse en la belleza. Para lograr-
lo hay que seguir un paso, un camino, nada
lejano al que Edith Stein, en La ciencia de la
Cruz llamaba el de la objetividad sagrada.
Mtodo, texto crucial en Claros del bosque,
define as el camino de Mara Zambrano:
Hay que dormirse arriba en la luz,
Hay que estar despierto abajo en la os-
cundad intraterrestre, intracorporal de los di-
versos cuerpos que el hombre terrestre habita:
el de la tierra, el del universo, el suyo propio,
All en los profundos el corazn vela, se
desvela, se reenciende en s mismo,
Arriba, en la luz, el corazn se abandona,
se entrega. Se recoge. Se aduerme al fin ya sin
pena. En la luz que acoge, donde no se pro-
duce potencia alguna. Pues se ha llegado all a
esa luz, sin forzar ninguna puerta y aun sin
abrirla, sin haber atravesado dinteles de luz y
de sombra, sin esfuerzo y sin proteccin.
Mara Zambrano, mediante dos vas a la vez
diversas y unificadoras, Poesa y Logos, alcanza
una visin mstico-potica. Hay en su mstica
un conocimiento, una visin, una experiencia
msco, del descubridor de misterios.
 ADOLFO CASTAN'
LA TUMBA HABITADA
Sobre la tumba de Mara Zambrano vive un pueblo de gatos.
Algunos de ellos es sobreviviente de los que vivan con la pensa-
dora en el departamento de El Retiro (que, por cierto, le fue
arrendado por algunos familiares de Ortega -"Don Jos" y no
"Maestro" para ella- encantados de tener en Antonio Maura a
una discpula del to). No es un misterio lo de los gatos. El cuida-
dor los alimenta y ellos, despus de comer, toman el sol y siesta
sobre la hospitalaria lpida. Tampoco es del todo fortuito. Ya se
sabe el amor a los gatos que tenan la filsofa y su hermana que
siempre vivieron rodeadas de ellos y que se afilian por ello a
otros amigos alurfilos como Octavio Paz. El hecho es que, entre
la justicia potica y la explicacin racional, la tumba de Mara
Zambrano es un lugar habitado por los que fueron sus amigos,
los gatos. Lo es tambin en un sentido sustantivo y simblico? El
verdadero culto que hay en torno a ella indicara que s. Con
todo, hay que decir que, desde otro punto de vista, esa devocin
no ha encontrado todava la forma editorial ms digna y adecua-
da ya que, por una parte, las obras publicadas no se han ritualizado
an en ediciones crticas, y, por la otra, existen manuscritos, tex-
tos y variantes inditas, esquemas y fragmentos, un haz de gne-
sis textuales, cartas, apuntes y borradores de los libros editados o
de otros nunca concluidos que nos hacen preguntarnos si, publi-
cada, esta obra ha sido plenamente dada a la luz. Mercedes
Gmez Blesa - la investigadora crtica a quien se debe la edicin
de las recientes Polobros de regreso- llama mi atencin sobre
un esquema anunciado por Mara Zambrano en carta al enigm-
tico, ubicuo y verstil Rafael Dieste. Se trata de un esquema para
escribir un libro sobre la piedad que habra incluido textos sobre
San Agustn, Santa Catalina de Siena, San Francisco de Ass y
otros ms. No s cul sera, en verdad vivida, el hilo conductor de
estos textos pero cabe asociarlos, sin duda, tanto con los escritos
mismos como con la experiencia mstica y luminosa de Mara
Zambra no, uno de cuyos primeros y olvidados textos versa preci-
samente sobre San Basilio. Cul fue o es la profundidad de esa
. En colaboracin con Lourdes Borbolla
I Adolfo Castan, "La tumba habitada ". Revista Vuelta , Mxico, nm.
244, marzo de 1997, pp. 63-64.
Maria Zambra no
Biblioteca de Mxico
1
experiencia? Independientemente de lo que enuncian yanun-
cian El hombre y lo divino, Cloros del Bosque, Lo confesin, al
parecer se encuentran en los manuscritos algunos testimonios.
Uno en particular me llama la atencin y tiene que ver con la
aparicin de la Virgen que haba tenido Mara Zambrano en la
capital Roma, en los aos cincuenta y que se referira a un ma-
nuscrito -botella plena de agua de mar, para decirlo con voz
lezamalmica- donde se expone una crisis que enfrentaba la
poeta-pensadora desencadenada por otra de su hermana. La
pregunta sera: Lse trat de una experiencia espontnea, una
visitacin accidental o se dio por el contrario como resultado de
un ejercicio deliberado, de una prctica calculada y dirigida? A
una respuesta afirmativa para sostener la segunda hiptesis con-
currira la presencia de una caudalosa y aun muy especializada
bibliografa religiosa y mstica en la Biblioteca de Mara Zambrano
-como me hace ver Mercedes Gmez Blesa- y en la obra mis-
ma - segn subraya Jess Moreno, Mara Zambrano frecuenta-
ba, adems de algunos libros catlicos y cristianos, referencias
islmicas (Corbin, Masillon, Asin Palacios y algunos asociados a la
espiritualidad ortodoxa). Ms all de esta constatacin que nos
llevara o no a afiliar a Mara Zambrano con el amigo judo con-
verso al catolicismo (Max Jacob) del otro malagueo, Pablo
Picasso, acaso convenga insistir en el hecho mismo de sus rela-
ciones piadosas y aun mgicas, en la ubicuidad de la intuicin
religiosa en su pensamiento. Tener presentes las facultades
premonitorias de su madre y, ms todava, de su hermana quien
era segn todos los testimonios el receptculo de lo Alto, el Arca
del Cielo, la verdadera Sibila de la casa, la Venus y la Casandra.
Tambin convendra registrar con cuidado el hecho de que una
de las pocas obras que Mara Zambrano llevaba consigo al salir
de Espaa era una gua espiritual. A esta luz, su meditacin y su
metfora del corazn acaso puedan leerse como un ensayo, un
intento de rescatar para la filosofa algunos instrumentos y recur-
sos procedentes de la mstica. No para vencer o someter la razn
sino para ampliarla comprendindola dentro de un sistema ms
abierto, levantando el corazn hacia la luz racional (sursum
cordo. ..), situando a la verdad en un paisaje ms amplio, afilindola
a ella y a su "mensaje", a su cara y a su discurso, al cuerpo, al
medio vital, a la circunstancia de que sta surge. Marcel Mauss
habra dicho: slo lo completo conduce o lo concreto. As la ver-
dad, la verdadera filosofa no sera como su admirada Marilyn
Monroe (admiracin comentada por Joaqun Verd), otra virgen,
una nia, honesta pero resuelta. Antgona cautiva en el cuerpo
del deseo, en el cuerpo del poder cientfico y tecnolgico? Esta
situacin no hara de Mara Zambrano una hermana menor de
aquellos apstatas estoicos y epicuros tardos o de aquellos cris-
tianos primitivos renegados que vieron declinar a los dioses anti-
guos e intentaron introducir en el cristianismo ciertas liturgias y
tcnicas mgicas de la religin gentil? Con su misticismo y su
esoterismo, no estara Mara Zambrano buscando salvar a la
filosofa, proteger a la filosofa del dao que le habra hecho la
"castracin" racional? Lo dirn los textos?
Entretanto, duermen los gatos sobre la tumba de Mara
Zambrano.
10
 ADOLFO CASTAN
MARA ZAMBRANO DESCIENDE AL LABERINT0
En Mxico no es pecado perderse. Cualquiera se pierde, sobre
todo los nios a quienes basta que su madre los suelte de la
mano para que se conviertan en nios perdidos. Se pierden los
viejos que andan como sonmbulos por una ciudad sin pala-
cios que ya no reconocen. Se pierden los ricos en cuanto les
cambian el camino. Y hasta los pobres que nunca salen de su
barrio ya no saben regresar. Los choferes de taxi se extravan y
slo preguntando se sabe cmo llegar, cmo salir. Esa es la
razn por la cual los libros ms tiles y perdurables sean las
guas -aunque no se llamen as-: delicadas guas por los sub-
terrneos de la historia y por entre los corredores de la ciudad
slo a medias profana, como El laberinto de la soledad de
Octavio Paz, libro en el cua l queda cifrada en emblema toda
aquella corriente de la filosofa de lo mexicano, cultivada por
filsofos (como Luis Vi 110 ro, Jorge Portilla y Emilio Uranga), pero
que ha llegado a ser farmacopea comn en la alacena ideol-
gica, literaria y poltica mexicana. La gua expuesta en El laberin-
to de la soledad es a la par personal y universal. El poeta nos
gua por los terrenos fronterizos de la historia y el mito; el pen-
sador describe una ciudad y nombra la poltica que reclama. El
laberinto de la soledad es, desde luego, una gua para adentrarse
en Mxico y bajar a los infiernos de su pasin, pero es tambin
una gua para salir de l y conocer las fuerzas que condicionan
su sacrificio. Ms an, El laberinto de la soledad no sabra ser
ledo plenamente si no se leyera como una gua escrita para
recobrar la unidad fragmentada de la historia a travs de la
interrogacin de sus duelos. Una gua para no perderse entre
las prdidas y para superar el narcisismo de la orfandad a travs
de una visin del conjunto (del peregrino en el mundo, del
peregrino en su patria).
11
Octavio Paz y Mara Zambrano se conocieron en Madrid antes
de iniciar la Guerra y luego se encontraran en Mxico, cuando
ella sale de Espaa al destierro, y ms tarde en Roma y en Pars.
De esa amistad llena de amigos y espacios comunes -las re-
vistas Hora de Espaa, Taller, Romance y los escritores Juan Gil
Albert. Emilio Prados, Jos Bergamn, el pintor Juan Soriano-
hay algunas seas. Menciones sueltas en la obra del mexicano,
la nota de despedida escrita por l al morir ella; el Saludo a
Octavio Paz con motivo de la concesin del premio Cervantes
al mexicano era, hasta ahora, el nico texto que conocamos de
Mara Zambrano sobre Paz. Ahora, gracias a Mercedes Gmez
Blesa, llegan a nosotros las pginas de Un descenso a los infier-
nos, ensayo sobre El laberinto de la soledad, pasado en limpio
con certeza despus de 1964, pues la autora cita en estas
pginas la cuarta edicin del Fondo de Cultura Econmica y
cancela de su puo y letra la referencia a la primera edicin no
corregida de Cuadernos Americanos, publicada en Mxico en
1950. De la relacin de Octavio Paz con Mara Zambrano exis-
ten por lo menos dos testimonios indirectos registrados: los de
Salvador Novo y de Rosario Castellanos, quienes -el primero
en su diario y la segunda en su correspondencia- refieren su
encuentro con ambos amigos.
11
Biblioteca de Mxico
2
111
Mucho se ha escrito sobre El laberinto de la soledad, obra
central en la historia de las ideas y del ensayo en Mxico. Su
antecedente local ms inmediato parecera la obra del filsofo
mexicano Samuel Ramos: El perfil del hombre y la cultura en
Mxico. En una rbita ms amplia podran encontrarse afinida-
des entre el ensayo de Paz y los de Jos Ortega y Gasset (Espa-
a invertebrada) o, en otro sentido, del argentino Ezequiel
Martnez Estrada (Radiografa de la pampa), ambas etopeyas
de la cultura y la condicin nacional. A casi cincuenta aos de
haber sido publicado El laberinto de la soledad ha sido estu-
diado y ledo casi siempre como un libro de historia. Y aunque
lo es sin duda, la lectura que hace Mara Zambrano pondera en
l menos la memoria que la poesa y el pensamiento. El ensa-
yo es, segn ella, un libro escrito por un poeta cuya mayor
virtud es la de saber or la voz soterrada por la historia oficial o
victoriosa. Un libro escrito desde la desnudez, desde las races
de Mxico, desde la raz potica. Para Mara Zambrano El labe-
rinto de la soledad se cumple a la vez como un viaje y como
un "descenso a los infiernos", a ese dominio de las entraas
que corre por debajo de la superficie y de lo histrico, y cuya
condicin prohibida, peligrosa evocamos con la voz sagrado.
Un viaje filosfico, ofrecido poticamente (es decir, mediante
imgenes y mitos) y en el curso del cual se busca el alma o
ethos de ese mexicano que vive cautivo en el laberinto de su
soledad endiosada, cautivo en su leyenda familiar y aislado por
ello de la historia. El ensayo de Mara Zambrano nos recuerda
que El laberinto de la soledad es un libro baado por la luz del
sacrificio, sa que evoca "en tierras de Mxico una especie de
nostalgia del sacrificio humano". Tal vocabulario nos remite a
algunas de las lecturas del joven Paz a la hora de escribir ese
desciframiento de los mitos mexicanos: "Por esos aos, le los
estudios de Caillois y, un poco ms tarde, los de Bataille y del
maestro de ambos, Mauss, sobre la fiesta, el sacriflo, el don,
el tiempo sagrado y el tiempo profano".
Pas de races profundas, Mxico precisar entonces una his-
toria y una economa poltica que tomen en cuenta esa condi-
cin segn la cual si "los Dioses se alimentan de humanas
entraas", por su parte, "ellos mismos aspiran a ser consumi-
dos por algo divino". Y Mara Zambrano comparte con Octavio
Paz este saber del abismo que nos advierte cmo cuando se
da un cambio histrico estamos presenciando tambin el des-
tierro de unos dioses y la consagracin de otros. No es poco
compartir, pues nunca se est tan hurfano como en esos
momentos de eclipse en que el hombre ignora a quin ofren-
dar su sacrificio.
, Mara Za m bran o: Un descenso a los infiernos . Prlogo de Adolfo
Castan. Cuadern os de Esttica . Fulgores 3, Toledo, Espaa, 1995.
 ANGELlNA MUIZ-HuBERMAN
elnInero,
la msica,
lanada
A Rafael Huberman
Luz y armona definen la creacin de la vida en un segundo
paso, porque lo primero, lo que en verdad existe antes es el
caos y la nada. De las brumas de la memoria surge la metfora
de la ordenacin de la existencia. Es necesario instaurar el or-
den y el comienzo de la Historia. De toda historia.
La HistOria parte de la relacin ntima entre Dios y el hom-
bre: lo divino y lo humano. Los territorios que a cada uno co-
rresponden y la interaccin fsica y metafsica. Los trminos no
pueden separarse: aspectos, rasgos, urdimbre se confunden.
Los principiOS generadores, el nmero y su msica, propi-
Cian un andamiaje invisible y todopoderoso para sustentar lo
Inefable y lo Impoluto. Mara Zambrano lo sabe e invoca el
orfismo, el pltagorlsmo, el cabalismo, para enlazar con su mo-
mento moderno y escoger, entre la msica, la de Alban Berg.
Biblioteca de MXICO
El vaco y la nada, sustentos del ser, son tambin pro-
ductos armnicos, musicales. El silencio es un anuncio,
apenas; como entender el no-ser para llegar al ser. En el
Gnesis, primero fue la nada y luego el todo. Sin duda, el
todo fue poblando la nada. De igual modo, la idea de Dios
parte de la idea de no-Dios. Ya Maimnides defenda la
teologa negativa : Dios es lo que no es. As, primero se
co noce la muerte y luego la vida. Primero al otro, al t, y
luego al yo.
En el siglo XIII, los cabalistas hispanohebreos son los pri-
meros en mencionar el ein sof. equivalente de la nada, o del
"sin fin", trmino que no apareca antes en los textos bblicos.
Se convierte en el nombre dado en la Cbala al dios trascen-
dente. Dios en-s-mismado, apartado de la Creacin. Dios no
en su manifestacin, sino en su pura esencia. Dios a un paso
de la nada : inmerso en la nada. Dios en su eternidad, sin
principio ni fin. '
Esta involucin de Dios es lo que Mara Zambrano llama la
"nada creadora". Representa la carencia de nombre dado ya
que los atributos ocurren slo en el mOlTlento de la revela-
cin. La Tor o Pentateuco recoge las manifestaciones de Dios,
mas no su esencia que pertenece a un reino por encima del
mundo creado.
Las manifestaciones o emanaciones divinas son las sefirot de
los cabalistas hispanohebreos. De estas sefirot, la llamada kter
es la corona y se relaciona con el ein sof en su aspecto de natu-
raleza recndita. El rbol sefirtico de las emanaciones divinas es
el intento de reconstruir la esencia de Dios en el mundo creado
Su asociacin inmediata es el nmero como origen de la vida y su
reflejo en la msica. Cada nota musical est referida a las emana-
ciones divinas o sefirot. As, el texto bblico no slo se recita sino
que se canta, puesto que la cancin trasciende la palabra y la pone
en comunin con Dios. De ah que la poesa sea la intermediaria
entre el hombre y Dios. Msica y palabra que se valen del tiempo
y del espacio como "categoras ltimas del universo mirado por el
hombre", segn explica Mara Zambrano.
El tiempo y el espacio sagrados que marca la msica delimi-
tan la medida del infinito y el entorno de la nada. As entendida,
la msica utiliza el tiempo como una manifestacin de lo ocul-
to divino y la presencia de Orfeo es el intento de explicar lo
inexplicable. Despus, Pitgoras en su afn de racionalizar la
medida temporal la enlaza al origen de la vida y los dioses. "Y
Cronos, padre del ter y de la noche eterna, del silencio, fue
tambin padre de la msica, tiempo racionalizado, tiempo he-
cho alma en virtud del nmero Cronos, padre vencido por
Orfeo en la leyenda y en la visin perdida de Pitgoras por el
encanto del nmero sagrado. Cronos, dios de los nmeros y
de la msica." j piedra dorada por los rayos del sol. El cntico desespera-
Ya antes, en la tradicin bblica, el sentido sagrado de la
msica es la gua de la palabra proftica. La msica propicia la
invisible presencia de Dios: su mano se posa sobre el profeta
Eliseo: "Y mientras el taedor tocaba, la mano de Yav fue
sobre Eliseo" (Reyes \\, 3: 15). De este modo, se restituye la
armona entre Dios y el hombre. El uso de los instrumentos,
salterio, tmpano, flauta, arpa propician la profeca. La msica
marca el ritmo del mundo supraceleste y suaviza el movi-
miento de los astros. Es, por lo tanto, efecto de amor y rige la
pasin. Alaba y exalta el proceso de la naturaleza.
"El Midrash Rab (Vo ietz "y sa li") cuenta que durante
los veintids aos que Jacob se ocup de los rebaos de
Labn, alab a Dios con canciones refulgentes. El viento llev
consigo esas arias durante casi mil aos, hasta que finalmen-
te le fueron reveladas al rey David." , Por lo que difcilmente
podra existir una lengua sin el significado poticomusical como
ingrediente de lo divino. Aun antes del don de la palabra de-
bi de existir el don del ritmo y de la meloda. Escuchar el
canto del pjaro, el murmullo del mar, el viento entre las ra-
I La influencia del pensamiento cabalista en la obra de Maria Zambrano
es mencionada por Juan Fernando Ortega Muoz en su Introduccin 01
pensamiento de Mora Zambrano, Fondo de Cultu ra Econmica, MXICO,
1994. p. 36 Y ss.
, Maria Zambrano, El hombre y lo diVinO, 2a. ed . au m., 1a. relmpr.,
Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1986, p. 82.
1 Ibid., pp. 83-84
, M. Glazerson, Msica y Cbala, trad. por A. Sokolov, Rambam Funda-
Cin, Montevideo, 1993, pp. 5-6.
1;'.'
Biblioteca de Mxico
mas, detuvo al hombre -a Adn- en su deambular y lo incit a
ejercer el sentido del odo, el ms sabio de los sentidos.
Si la creacin divina se deriv del ordenamiento armnico
de las esferas, slo fue posible porque esas esferas llevaban
en s el poder de la msica. La msica es, pues, el origen del
tiempo, como asevera Mara Zambrano. La msica es medi-
da, es nmero, y es tambin ordenamiento espacial.
Es la ms pura de las artes, la ms etrea, que se da en el aire
y por el aire viaja. Se deslinda de la palabra til y de la imagen
explcita. En el judasmo es la primera sea de identidad: slo
cuenta el mensaje de Dios y el mensaje de Dios slo se da en la
medida musicaL El rezo es msica. El salmo es msica. Orfeo en
la tradicin pitagrica y David en la juda, taen la lira como la
nica manera de acercarse al mundo del amor humano y divino.
La entrada del Arca en Jerusaln desborda en el rey David el
ta ido de todo instrumento y toda voz: la lira, el tambor, los
cascabeles, las arpas, los salterios, los cmbalos, las trompetas,
las flautas y los adufes. Jerusaln, la ciudad sagrada, es la ciu-
dad de la msica. Es ciudad ganada no por las armas, sino por
el cntico del pueblo. Este sonido es el que Mara Zambrano
dota de las cua lidades sacras.
Entre los ca balista s, una de las maneras de unir el alma
con la ms alta esfera es por la meloda de la voz que
repite el canto de l pjaro. Cantar es uno de los manda-
mientos sagrados. Los ritos iniciticos son val idados por
la msica.
Esta teora de la msica y su carcter sagrado es reco-
gida en el Renacimiento por fray Luis de Len en su fa-
mosa "Oda a la msica", dedicada a Francisco Sa linas,
mximo exponente de teora musical en la Universidad
de Salamanca en el siglo XV I. Mara Zambrano, de entre
los versos msticos, destaca la msica como el equil ibrio
del silenCIO: la divisin de las tinieblas: el sonido de la
do de Antgona, la ju sticiera .
Si bien en el misticismo judo permanece la unin entre
palabra y nmero como expresin del mundo sagrado de la
msica y es clara herencia por parte del orfismo y del
pitagorismo, la bata lla se perder con Aristteles. En cambio,
"Platn luch titnica mente con esta contradiccin de su
pitagorismo creciente y su deber de filsofo", ' aclara Mara
Zamb rano. Mientras que el primero eligi el logos-palabra,
el segundo se senta atrado por ellogos-nmero ye llogos-
msica. Finalmente, en el pensamiento occidental venci el
logos-palabra de la teora aristotlica Orfeo y Pltgoras pier-
den sus terrenos. El nmero, raz de la inteligencia y forma
de comprensin del universo, se retrae. No as en el
cabal ismo, donde adquiere un carcter mgico como pro-
bablemente debi suceder en el espritu rfico-pitagrico.
Carcter mgico que atemoriz a Aristteles.
A partir de ese momento, los campos quedaron definidos.
Aristteles funda la lgica y se basa en el mundo encarnado y
en la imagen : la visin ser lo comprobable. En el judasmo,
por lo contrario, el nmero ser la fuente del conocimiento
divino y el odo prevalecer sobre la vista como origen de un
mensaje ms puro y abstracto. Esencias stas que haban
informado el mundo pitagrico pero que no triunfaron. La
divisin qued establecida y siglos despus se reforz con el
surgimiento del cristianismo que recha z, paradJicamente,
Zambrano, Ibld., p. 87
toda influencia de orden judaico-pitagrica por preferir el
aristotelismo, a partir de Toms de Aquino. Esta conclusin a
la que no llega Mara Zambra no, me ha sido derivada, sin
embargo, de su planteamiento.
Si para Ma ra Zambrano: "La msica rfica es el gemido
que se resuelve en armona", estamos en el cam po de la
msica ritual juda, donde la entonacin marca el ritmo de
lo sagrado. La lectura se convierte en un canto salmodiado y
su patrn bsico es la meloda de un verso co mo unidad
musical que se repite ta ntas veces co mo versos haya en el
saJmo. El propsito es el de alca nzar la depuracin del esta-
do mstico en el momento en que el rezo ha tomado el
lugar del sacrificio.
Para los cabalistas, los smbolos musicales proveen la clave
de la revelacin de los secretos del cielo. La relacin entre lo
terrestre y lo supraceleste encuentra su analoga en la reso-
nancia musical. En el Zhor se recogen todas las alusiones a
la msica mstica y se agregan los coros anglicos. Una de
las actitudes msticas, la kovon (estado de co ncentracin
mental preparatorio del rezo), se basa en la meloda como
medio para eliminar la distraccin y predisponer la mente
para la unin con Di os. El empl eo del melisma (notas suce-
sivas sobre una sola voca l) sirve para reforzar la intencin
mstica. Probablemente los cnticos rficos respondan a un
patrn musical semejante, para propiciar el viaje inicitico y
el descenso a los infiernos, donde ocurre lo indecible: el
parntesis del silencio o la "forma ms musical de la pala-
bra: poesa". G
Si como dice Ma ra Zam brano, "la msica nace cua ndo
el grito se allana" y se somete al rigor del tiempo y a la
medida del n mero, surge, entonces, la escala de los siete
sonidos que, en el ca nto sinagoga l equivale a siete letras,
cada una de ellas equiva lente, a su vez, a una de las sefirot
o emanaciones divinas:
Nota: Letra : Sefi r :
do lef jsed (bond ad)
re bet guevur (fuerza)
mi gumel tifret (belleza)
fa dlet ntzaj (etern idad)
sol hei hod (gloria)
la vav yesod (fundamento)
si zayin maljut (rein o) I
Los caminos secretos del canto primordial rom pen su mo-
notona en una diversidad interpretativa infinita. El ein sof o la
nada aparece como el silencio restaurador, origen del nme-
ro sagrado. El tejido cabalista enhebra letra, sonido, nmero y
emanacin divina en una de las ms sutiles urdimbres de la
experiencia mstica.
Orfeo debi recorrer sendas paralelas y aunque no ocu-
rri el rescate de los infiern os, su canto fue retomado y
rematizado. "Las siete cuerdas de la lira simbolizarn el viaje
del alma a travs de los si ete cielos", son las palabras de
Mara Zambrano que salva n el modo de lo indecibl e por el
lagos, pero decible por la msica.
La lira en la terminologa hebrea es el nvel y simboliza la
sabidura. Es el instrumento del rey David y corresponde al
G/bid. , p. 109.
7 Glazerson, op. cit., captu lo I
Biblioteca de Mxico
poder de hacer preguntas y de adquirir conocimientos. Su
sonido apacigua y slo ella calmaba la melancola del rey
Sal y su deseo de hundirse en el abismo del sueo, de
rozar temporalmente la nada. El viaje de Mara Zambrano es
tambin en este sentido.
Los pitagricos aun condenados al olvido, no habrn mue'rto
del todo. Su profunda veta indagatoria marcar un florecimiento
subterrneo hacia la luz. Si en otros campos no podrn sub-
sistir, como el de la filosofa o la ciencia, habrn, en cambio,
de renacer en el ms abstracto de todos, la msica.
Muchos siglos despus, surge en Occidente un deseo de
recuperar las fuentes primigenias. A partir del siglo XVIII ha-
br intentos por reconstruir el pensamiento pitagrico en su
manifestacin musical. Estos intentos llegarn hasta los nue-
vos conceptos atonales y el dodecafonismo del siglo XX. Aqu,
Mara Zambrano tambin tiene qu decirnos, aunque, de
nuevo, sus conceptos no son llevados hasta la ltima conse-
cuencia. Su pensamiento funciona por destellos que no siem-
pre alcanzan la total luminosidad y, sin embargo, en esto
consiste su manera original: en la serie de ideas que lanza y
en el semillero que nos regala.
La msica atonal se basa en la atraccin del principio
matemtico: en las orillas ambiguas: en el empleo indistinto
de los doce intervalos cromticos en que se divide la escala.
Schoenberg y Milhaud, entre otros, usaron el atonalismo con
fines litrgicos y compusieron obras sinagoga les. Su inten-
cin era la de volver a los orgenes de una musicalidad per-
dida : como si Orfeo pudiera ser, de nuevo, el centro del
culto. Para Mara Zambrano ser Alban Berg quien reencarne
la antigua tradicin y, de sus obras, especialmente el Con-
cierto para Violn. Concierto de la ms honda tristeza, dedi-
cado a la muerte de la joven hija de Alma Mahler y Walter
Gropius: doloroso descenso a los infiernos sin el retorno de
la amada. Msica de vanguardia, compleja y difcil, que se
ha inspirado en el orfismo y los conceptos pitagricos. El
concierto, dedicado "a la memoria de un ngel", entrelaza lo
mstico con lo terrenal. Es un concierto en dos movimientos
de idntica duracin, cuyo patrn musical es lento-rpido-
rpido-lento. Es un claro ejemplo de simetra en espejo, apo-
yad a por la reminiscencia temtica, que del primero al
segundo movimiento no es slo una respuesta sino una
amplificacin. "Parte del 'conjunto' de notas de la afinacin
del instrumento para que est escrito. El lamento de Orfeo
debi de sonar en las notas fundamentales de la voz huma-
na en la ms pura y simple forma matemtica : el nmero
sagrado inicial del canto." 8
Este nmero engendrador de msica no es sino el "grito
del alma" o el alma misma, siguiendo el pensamiento de
Mara Zambrano. As, el alma adquiere absoluta y abstracta
inmaterialidad, cerrndose el crculo de nmero, msica y
nada abarcadora que en s encarna el todo csmico. O la
eterna bsqueda de los elementos perdidos, como estable-
ce en su poema "Delirio del in crdulo" : 9
Perdido entre m mismo no puedo buscar nada,
no llego hasta la Nada.
A no ser que la nada se redefina por el nmero y la msi-
ca, en cuyo caso se recuperara el concepto rfico de armo-
na universa l.
8 Zam brano, bid., p. 110
q Maria Za mbrano, poe ma escrito en enero de 1950, en el Hotel
d'lnghilterra, Roma, que me fue facilitado por Mara na Bernrdez.
 JULlETA LIZAOLA
Abandonar lo seguridad de que se gozo en eso isla dcil
(lo razn) o lo evidencio es obra de lo piedad. .. sabidura
de saber tratar con "lo otro ': con lo heterogneo. Con lo
otro de lo rozn y que no por ello dejo de constituir lo real.
y as lo piedad, como el amor hoce o lo rozn trascenden-
te, ser trascendente: entrar en realidad. Slo los nupcias
entre lo realidad y lo razn producen el conocimiento. I
M. Zambra no.
Mara Zambrano define con frecuencia su trabajo filosfico
como una senda rfico pitagrica; es ineludible preguntar-
nos qu es lo que esto sugiere. Queda probado en sus es-
critos su profundo conocimiento de la filosofa occidental,
de las filosofas orientales, de los msticos espaoles, de las
artes plsticas y las artes literarias Por qu privilegi, entre
todo esto, al orfismo y al pitagorismo, como sea de identi-
dad y como cauce de la crtica radical que realiza al pensa-
miento moderno? Lo primero que aparece es su necesidad
de hacer un a genealoga del pensamiento que rescate las
formas primeras en que ste nace como logos, siendo en-
tonces la dimensin de la cosmovisin presocrtica, literal-
mente, fundamental.
Es la tierra que sostiene las races, de esto que denomi-
namos cu ltura occidental, donde viven los elementos que
alimentan la crtica y la proposicin filosfica de Zambrano;
en algn momento se pregunt por qu y cmo los hom-
bres empezamos a pensar de esta forma que entendemos
como filosofa, su respuesta fue aliento para su obra.
Se hace preciso encontrar la necesidad que pone en marcha
esta funcin del conocer.Es necesidad del ser, es imposicin
del ser7 LO es una necesidad nacida de la inanidad de nuestra
persona, del deficiente ser del hombre7l
Este preguntarse por la necesidad del pensamiento hace
que su mirada se dirija a la naciente filosofa, es decir, a la
que se defini, por primera vez, como bsqueda y amor a
la sabidura. A la que concibi la vida como un camino de
conocimiento que articula todas las manifestaciones vitales
e hizo suya la preocupacin constante por la espiritualidad
humana. A la que concibi que la vida del hombre pasa,
fundamentalmente, por la sa lvacin de su alma. Esta con-
cepcin filosfica encuentra su fuente en el orfismo y el
pitagorismo.
Fue el orfismo el que nos hered la idea del alma, y
algo central en ella, la necesidad de ser salvada: de trans-
migrar como castigo hasta alcanzar la purificacin y con
1 Zambrano, M. "El descenso a los infiemos:' Homenaje a Maria Zambrano
Colegio de Mxico, Mxico, 1998. p. 18.
2 Zambrano,M. "La salvacin del individuo en Espinosa". Revisto Bobel. p.7.
Biblioteca de Mxico
ella la salvacin. Por qu habra que purificarse, libera rse,
salvarse? El alma es divina e inmortal pero no libre, ya que
carga una culpa originaria a causa de la cual est envuelta
en la crcel del cuerpo. Lo salvacin del olmo implicar
liberarla de esta cul pa que ll evamos a cuestas: la de la
soberbia y el asesinato de Dionisios.'
Siendo una cosmogona prefi losfica, contiene el ncleo
comn que las caracteriza: el considerar como lo originario y
anterior a todo a la Obscuridad. En otras cosmogonas se le
llama Caos, Trtaro, Tiniebla , en el caso del orfismo se de-
nomina Noche. La noche como el lugar donde germina lo
que alcanzar la luz; el espacio sagrado donde se engendra
lo que tendr vida, el lugar de origen de las cosa: la noche
soberana y primordial.
Tambin proviene del orfismo la figura del descenso o
los infiernos (al Trtaro, a la Tiniebla, a la Noche), recorde-
mos que Orfeo baja al infierno, "vcti ma de un amor sin
renuncia",' a rescatar a su esposa Eurdice, y lo hace ento-
nando su lira que va encantando a los guardianes de Hades.
Figura que contiene el descender como forma de rescatar,
salvar, recuperar, de traer de nuevo a la luz. Bajar a los infier-
nos tiene la fuerza de la radicalidad, de ir al fondo ltimo, a
la obscuridad, donde ha quedado lo que hemos perdido.
(...) la actitud que corresponde al orfismo y al pitagorismo, que
vemos resplandecer en la leyenda de arfeo, es de aceptacin total
y aun de avidez del alma por lanzarse a su viaje y apurar su pade-
cer del tiempo. (.. .) Padecer el tiempo es recorrerlo sin ahorrar
abismo alguno: la muerte y algo peor, este andar perdido, andar
errante, como todos 105 poetas genuinos lo andarn un poco siem-
pre, como todo el que padece.'
3 El mito rfico del origen del hombre lo hace descendiente de los
titanes; stos envidiosos de Dionisias lo engaaron con juguetes y lo mata-
ron, despedazndolo y devorndolo, salvo el corazn que fue dado a Zeus
por Atenea. Los titanes fueron fulmina dos por Zeus en castigo. Las cenizas
de los desaparecidos titanes se mezclaron con la tierra y de esta mezcla, sin
que Zeus se percatara, naci el hombre. Es por ello, por descender de los
titanes, que los hombres tenemos una parte divina y alojamos el bien de
Dionisia y la maldad de los titanes. Nuestra parte divina arrastra soberbia y
culpa por lo que el sentido fundamental de la vida humana es recorrer el
camino de la purificacin; para lograrlo habr que iniciarse en los misterios
dionisiacos persiguiendo la unin exttica con la divinidad en una vida de
estricta pureza
Zambrano, M. El hombre y lo divino. Ed. Siruela, Madrid, 1991, p. 291.
' Zambrano, M. id, p. 101.
 El pitagorism06 aceptar la idea del alma y su necesaria
salvacin; aceptar tambin la supremaca de la msica so-
bre las dems artes, asumiendo como suya la raz rfica que
alimentar su rbol filosfico. Har del aprendizaje y el co-
nocimiento una posibilidad de acercarnos a la perfeccin
del universo: a la armona que podra ser aprehendida y
corroborada en el desarrollo matemtico, convirtindose ste
en la ciencia sagrada que permitira la creacin de la msica
y el conocimiento de la sinfona del universo. La armona
como el espejo de la perfeccin e invitacin al conocimien-
to que har de las almas parte de la misma. En suma: la idea
de que el conocimiento es salvacin del olmo 01 acercarnos
o lo armona propio del cosmos.1
Pitgoras fue el primero en concebir el mundo como un
todo bello y ordenado, como un Cosmos, de donde surgen
dos conceptos bsicos: lo contemplacin o theora, enten-
dida como bsqueda de la verdad, y la concepcin del mundo
como un conjunto ordenado o kosmos, regido por el princi-
pio de la armona. "Un trmino complejo en griego, ya que
implica a un tiempo aspectos tan diferentes como la propor-
cin matemtica, la armona musical y el ajuste y la propor-
cin de los seres en un universo ordenado".B
Otro elemento fundamental del pitagorismo es lo me-
moria/ el ejercicio de la rememoracin: quien tiene me-
moria no sufre ignorancia y ha accedido a un nuevo espacio
de espiritualidad; acceder a una vida espiritual requiere de
una memoria ejercitada, de no olvidar para tener presen-
tes las cosas que pasan y conforman la vida humana, en-
tendindola desde la nueva perspectiva que abre el
conocimiento de lo que ocurre. De tal forma, salvar el alma,
no corresponde al estado simple de vivir las cosas, se re-
quiere de un orden, de un cauce, ligado a una nueva rela-
cin con la vida; de ah su carcter mistrico, donde la vida
va unida en forma tal, que articula y gua al hombre a la
anhelada sabidura como posibilidad de salvacin . El afn
filosfico rfico-pitagrico se resume en su formulacin li-
teral/ amor a la sabidura; afn que pone de relieve que la
filosofa nace unida, ligada, a la necesidad religiosa de sal-
var el alma.
Todo lo anterior toma sentido si lo planteamos desde la
siguiente pregunta: qu es lo que hay en la concepcin
rfico-pitagrica que Zambrano hace suyo, y le ayuda a es-
6 Lo primero que surge, al adentramos en el estudio del pitagorismo, es
que es el resultado de la suma de diferentes corrientes de pensamiento
antiguo. Por un lado las influencias de las filosofas y religiones egipcias, al
lado de fuentes hinduistas y babilnicas, aunadas a la naciente ciencia grie-
ga. Tal sfntesis permiti que llegaran a occidente varios conceptos inefudi-
bies para nosotros: el alma, la separacin cuerpo-alma, la inmortalidad del
alma y su necesidad de salvacin, la necesidad de la Noche como principio
y potencia, como espacio de la introspeccin ltima y el cuerpo como un
receptculo del alma. La consideracin del cuerpo como un elemento, si
bien necesario para el trnsito por esta vida, es igualmente despreciable
por su inevitable corrupcin y, por lo mismo, requerido de frecuentes
purificaciones. Son dos las ideas centrales del pitagorismo, la primera es la
ecuacin de las cosas y los nmeros. La segunda es el dualismo que
sostiene, como principio fundamental, que la realidad se articula sobre una
serie de contrarios bsicos, como se puede advertir en: noche-da, luz-
oscuridad, seco-hmedo, ... etc.
7 Recordemos que la idea del alma en la Grecia antigua no implicaba
necesariamente la idea de inmortalidad como trata de sustentar Rohde en
su libro Psique. En este sentido, es importante tener en cuenta que no
siempre existi el vnculo entre salvacin e inmortalidad, sino que ste se
fue construyendo.
B Bemab, A. " Orfismo y pitagorismo" en Filosofo Antiguo, Ed. Trotta,
Madrid, 1997, p. 82.
... Mara Zambrano Biblioteca de Mxico
tructurar SU pensamiento filosfico? Fundamentalmente la
idea de salvacin del alma y los elementos que entran en
juego: el conocimiento, la memoria, la armona, el amor.
Postulando que esto se contempla como decisin propia
del hombre, es decir, sustentada en una forma de conoci-
miento que nace como un saber autnomo, como producto
humano, slo humano. Por otro lado, la posibilidad de acce-
der al conocimiento salvfico, al que da cuenta de la vida del
alma, requiere a su vez de una condicin esencial: la posibi-
litad de encontrarlo en la introspeccin ltima, en la obscu-
ridad originaria, en la noche abismal, en un descender a lo
ms ntimo y profundo, a lo que Zambrano denomina la
mediacin rfica: el descenso a los infiernos: "(. ..) nadie en-
tra en la nueva vida sin pasar por una noche obscura, sin
descender a los infiernos, segn reza el viejo mito, sin haber
habitado alguna sepultura:'9
Para Zambrano sa lvar el alma del hombre contempor-
neo es la tarea de la filosofa, la ms ineludible. Ello implica
acceder a un conocimiento que parte de la necesidad de
encontrar cules son las ntimas verdades, las que tienen
como morada la sombra donde yacen, las que hemos per-
dido y credo olvidar; por ello la filo sofa debe dirigirse a
nuestra noche histrica donde equivocadamente supone-
mos que se desvanecen. "La bsqueda de algo perdido
es, sin duda, el origen de la memoria : algo perdido e irre-
nunciable".lO La primera forma de visin es la memoria y el
conocimiento su fruto, donde sta realiza el papel de sostn,
de gua. Sin esta posibilidad de volver o ver, de hacer de nuevo
presente lo vivido, su pasar manifestara la ausencia de sentido,
de pertenecer a algo, de decir algo. 'Todo lo vivido, toda la vida,
sera un simple pasar sin renacer. Y sin renacer nada es del
todo vivo. " 11
Lo que nutre al pensamiento de Zambrano es lo mismo
que anim al orfismo-pitagorismo, la fuente de inanidad y
fragilidad del hombre ante el mundo, que da cuenta de la
necesidad de encontrar el lugar del hombre en el cosmos.
Ms an, de encontrarlo en un lugar especfico, en el interior
de su alma. Interior al que puede acceder a travs de la
piedad y su poder dar cuenta de lo que es an indecible,
que traducido a la meloda de las palabras, da lugar a la
poesa propia de cada interioridad. Llegamos, entonces, al
nudo que ata al orfismo-pitagorismo y el pensamiento de
Zambrano: la salvacin del alma por no negar el padecer de
sta, sino apurarlo. Lo peculiar de Orfeo, es que el gemido
no es queja desesperada; segn Zambrano, todo el arte grie-
go, aun la tragedia, es solidario de Orfeo : todo horror esta
amansado, toda queja envuelta en dulzura: msica rfica
donde el gemido se transforma en armona. "
DESCENSO A LOS INFIERNOS.
"Ser uno con todo, so es lo vida de lo divinidad""
Hlderlin.
Recordemos que para Zambrano la razn es una isla ro-
deada de irracionalidad; el atrevernos a sa lir de ella es en-
trar al lugar donde palpitan nuestras pasiones, a nuestra
9 Zambra no, M. Lo Cubo secreta, Ed. Endymin, Madrid, 1996. p.13
IO Zambrano, M. Notos de un mtodo, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p. 82
II Zambrano, M., ibid,
" Zambrano, M. El hombre y lo diVino., op.cit., p, 103
" Holderlin, Friederich. Hiperin . Ed, Hiperin, Madrid, 1988.25
 noche oscura. Es un viaje al lugar sagrado donde las almas
platnicas eligen su nueva vida. Es un viaje de conocimien-
to y por lo mismo de salvacin. Uno de los hilos de Ariadna
del laberinto zambran iano es, entonces, su autodefinicin
como rfico-pitagrica, que nos lleva a una de sus catego-
ras centrales: el descender a los nferos. Recorrer este iti-
nerario implica un dirigirnos al lado abismtico y sufriente
del hombre y su cu ltura.
Ir al infierno, es ir al lugar "... donde todas las definicio-
nes racionales y establecidas pierden su vigencia, donde
todo lo que se sabe se olvida, porque lo olvidado vuelve y
. se presenta en una memoria continua, sin principio ni fin ;
sin punto de referencia" l4 El camino del conocimiento im-
plica acceder al mundo del sentir y descifrarlo, acceder al
abismo inconmensurable que cada hombre percibe dentro
de s, similar a la inmensidad ocenica de la que nace el
sentimiento de ser apenas algo. Este descender, es el "re-
partir el lagos por las entraas" que persegua Empdocles
y que Zambrano considera slo posible de realizar a travs
de un acto de piedad.
La palabra piadosa, es palabra potica, es el elemento capaz
de tratar con "lo otro" -con el conjunto de realidades y saberes
vencidos, excluidos, negados-, que complementa la realidad; la
piedad posibilita la trascendencia de la razn, su movimiento,
el ir ms all de sus lmites, el abrir un espacio ms amplio
donde tenga lugar lo que se siente, lo que abandonado en la
sombra no deja de imponerse gracias a la fuerza de su resis-
tencia, hacindose capaz de darnos voz y vocacin. Se trata de
un viaje donde la relacin piadosa permite que la palabra se
torne fuente de descubrimiento y camino de liberacin: por la
palabra trascendemos nuestro infierno, y nos hacemos de una
realidad, un horizonte, donde pueda transcurrir lo que denomi-
namos una vida humana renacida; vida que se distingue por
no estar constreida a las voluntades ajenas de los que deci-
den legitimar una realidad a costa de excluir otra.
De acuerdo con lo anterior, descender al infierno es tratar
de rescatar, de hacer regresar a la vida, lo que ah est atra-
pado. De ah el juego metafrico que Zambrano realiza con
la figura de Orfeo: "Yo la figura de Orfeo, ms que verla la
siento. Orfeo es el mediador con los infiernos" l; Demasiado
grande es el infierno construido por el hombre de Occiden-
te, demasiadas cosas han quedado subsumidas por una rea-
lidad que se dice ms rea lidad que la vencida; donde las
condenaciones de la historia lo han poblado de enterrados
vivos: los condenados de la historia, ahora sabemos que
son los condenados de la tierra. Pero no slo son pueblos o
clases oprimidas, como las vea Marx, sin o tambin,
cosmovisiones, imaginaciones, conceptos, argumentos, sen-
timientos, que daban cuenta de una rea lidad. Arrojados del
paraso, por las justificaciones de una razn cuya hegemona
requiere del excluir, los silenciados aguardan.
La filosofa debe, pues, descender al infierno, sa es su
responsabilidad ineludible, debe descifrar la trama que se
teji alrededor de lo que no se ha dejado vivir; recordemos
que en mltiples lugares Zambrano define el quehacer filo-
sfico como un descifrar lo que se siente, gracias a la accin
de la razn que recorre las entraas. La filosofa debe hacer
legible el texto de la historia sin amo y sin esclavo, sin la
l' Zambrano, M. "Un descenso a los infiemos". Homenaje o Morfa
Zambrano. ColegiO de Mxico, Mxico, 1998. p.16
1; Zambrano, M. Lo Cubo secreto. Ed. Endymln, Madrid, 1996.p. 12
Biblioteca de MxiCO
lucha a muerte que fundamente ningn existencialismo, la
anhelada armona de los contrarios, el arco y la lira de la
historia humana: la sinfona del universo que pretendi des-
cifrar el pitagorismo.
El conocimiento es salvacin del alma; seguir los pasos del
itinerario zambraniano implica llegar al alma, es decir, a los
sentimientos que la conforman y que son ella misma. Va rfica
que baja a las entraas en busca de reconciliacin, de unidad,
donde el ser pueda vislumbrar su integridad. La lucha de tantos
siglos por poseer un alma se ha trastocado y vislumbra un
momento peligroso para el hombre actual: el de creer que sin
alma se puede vivir. Su propsito filosfico no es simple, es el
recuperar la plenitud del alma humana: "La qu ese descenso
ritual a los nferos ... sino a liberar el alma apresada en ellos?" I.
Para Zambrano es fundamental la apertura de la existencia
a lo originario, a la raz de lo que da cuenta del hombre, a lo
que ms ntimamente nos une: nuestra ansia de ser, nuestro
padecer, nuestro compartir la forma abrumadora en que se
nos da la realidad; la filosofa tiene, entonces, la tarea de
reencontrarse con ello, de hacer frente a ello, de guiamos al
conocimiento que nos libere, que nos sostenga, que haga menos
dura la tarea de saber quin se es. Cul es esa realidad origina-
ria que hay que ir a buscar? La que nos habla de nuestra inani-
dad y no exige el construirnos gracias a la libertad que alojamos
dentro nuestro, sa que ejercemos "(. ..)cada vez que un hom-
bre ntegro vuelve a salir, al alba, al camino"y
Lo que se encuentra en este espacio sagrado del infier-
no, es, para Zambrano, la ntima verdad; la que se entrega al
hombre en el padecer por saber quin se es y descubrirse
a s mismo como una conciencia desdichada, desgarrada de
su unidad. La verdad vive dentro nuestro y se manifiesta
encarnndose en la palabra. Lo que emerge de esa oscura
noche del ser, son las palabras creadoras, las que realizan la
poiesis de nuestro mundo y nuestra persona. El mundo,
entonces, no es un conjunto de cosas, es un conjunto de
signos, es un lenguaje. La importancia y significado de la
palabra radica precisamente aqu, en su capacidad de cifrar
y reflejar el universo, en su proceso fundador y creador del
mundo; pero tambin -y no debemos olvidarlo-, en su capa-
cidad de transformar la realidad.
El juego histrico ha deparado el carcter escindido y
fragmentario a la palabra, logos, que se bifurca dando cuenta
de diferentes necesidades, es obligacin de "105 saberes
de salvacin", poesa y filosofa, encontrar de nuevo la raz
del hombre: su ms profunda palabra; la palabra germinal,
originaria, que no estando fragmentada, nos devuelva a'
nuestra propia unidad. Para llegar a esta raz Zambrano no
ve otro itinerario que este descenso; ah, lo que habita en
nuestra obscuridad, "10 que clama por ser dentro de la ra-
zn" se impone con la fuerza de su resistencia, siendo ca-
paz de darnos su voz en su palabra. Qu voz, pregunta
Zambrano, sostiene al hombre en su desvalimiento? La In-
tima voz, la que siendo escuchada nos pide seguirla. "El
pensamiento guiado por la piedad ha de forjar sus catego-
ras de forma potica". '8 Estas palabras no son las que co-
rresponde n a los efectos y las causas sino al mbito del .
16 Zambrano, M. Notos sobre un mtodo, op. cit., p.12
,., Zambrano, M. Los bienaventurados. Ed. Siruela, Madrid, 1990.
18 Zambrano, M. "Un descenso o los infiernos : Homenaje o Mora
Zambrono, op. cit., p.19.
sufrimiento humano. Por ello, no son sino categoras po-
ticos, categoras de la vida que a diferencia de las de la
razn, son categoras de lo vida viviente. 19
Para Zambra no, Orfeo fue poeta, no tanto por lo que pudo
decir sino por lo que pudo hacer, por su accin, por la acep-
tacin total de su padecer: hacer salir msica y poesa del
infierno, siendo su origen no del cielo sino infernal.

El indecible padecer del alma cuando se siente a s misma,

al encontrarse, se resolvi en el pitagorismo por la acepta-
cin del orfismo y de su aventura protagonista: el descenso
a los infiernos, a los abismos donde sucede lo indecible. Y
como indecible, se resolver en msica. Y la forma ms
musical de la palabra: poesa.20

La vra rfica es un viaje resuelto musica lmente: las siete

cuerdas, recordemos, simbolizan el viaje del alma a travs
de los siete cielos. Es un camino que al realizarse arranca del
alma, de su condicin doliente, un lagos sin escindir, un
modo de decir, una rozn potico; y al hacerlo le restituye
su lugar, su centro, su originaria condicin. La razn potica
es capaz de dar cuenta de la realidad en plenitud. Es la conjun-
cin de poesa y razn el fruto rfico-pitagrico, el fruto de la
Noche, donde Zambrano nutre su idea de Aurora, como un
despertar de nuevo, un reencarnar a la vida, un renacer ti-
co, un abrirse al da ya rescatado; un nuevo da donde se
alumbra la naciente persona.
Aquel que se ha rescatado, el que se ha encontrado con su
voz y su palabra, se ha constituido como un ser que se abre a la
vida renacido, reencamado, despertando de su sueo creador,
nico sueo capaz de mostramos la figura del propio destino; la
figura del Amor fati, del amor al destino aceptado en su totalidad.
En Adsum,2' Zambrano hace fenomenologa de su propia ex-
periencia: el rescate de su vida en su filosofa. En este texto muestra
como accede a concepciones que sern fundamentales para su
vida y su pensamiento: la necesidad de realizar un viaje interior
alentado por la enfermedad, la debilidad, el aislamiento, fundan-
do su vida y, por lo mismo, su filosofa, desde una verdad recin
obtenida: la de no ser apenas nada, despojada de su "imagen",
vindose a s misma en la oquedad de su pobreza, viendo con
claridad el viejo recuerdo del resentimiento de estar aqu, arroja-
dos a la vida, echados sin ms valimiento. u
Adsum es la voz que emerge de una experiencia de inani-
dad, de desvalimiento, lo es porque su trnsito a travs de los
infiernos, del lugar sin tiempo y, por lo mismo, sin esperanza,
ha querido volver al mundo de la vigilia, hacindose cargo de lo
que ah ha encontrado: la voz que viene del vaco, que nace a
la vida en el interior de una conciencia. La palabra que nombra
una experiencia logrando que sta sea nuestra, propia, capaz
de damos, de abrimos a un nuevo sentido y futuro. Es la voz
que se asume aceptando su condicin tica: su responsabili-
19 Zambrano, M., ibid.
20 Zambrano, M. El hombre y lo divino. op. cit., p. 103
2 1 Ttulo de un caprtulo de Delirio y Destino, que hace referencia a la
Mara Zambrano
dad respecto al sujeto que la pronuncia, la responsabilidad de
la propia dignidad. Es la voz de un saber que emerge de la
experiencia, es un saber de experiencia; por lo que podemos
entender que la razn potica es un conocimiento fundado en
la experiencia: "A esta clase de conocimiento, que a medida
que se logra se va convirtiendo en saber transmisible, aunque
nunca por entero, se le ha llamado saber de experiencia"21
Podramos ver en dicha experiencia varias cosas: la expe-
riencia vital de confrontar un lmite, como podra ser la angus-
tia ante la muerte en Heidegger o las circunstancias en Ortega
o la agona en Unamuno; pero vemos tambin algo ms, un
sentido de bsqueda cercano al del poeta mstico que llevan-
do su ser a la renuncia, al vaciamiento, logra despojarse de
todo aquello que impide a su alma encontrarse con la palabra
que constituye en s una verdad. El que sufre esta experiencia,
lejos de diluirse es capaz de alcanzar el nacimiento de una
nueva vida, la que despierta cuando se ha adquirido la visin
de las propias entraas, el ncleo del ntimo padecer: el naci-
miento a la propia vida, a la propia persona.
En esta experiencia personal, se recoge la senda rfico-
pitagrica, en la que Zambrano va encontrando y tejiendo
su red de categoras filosficas que dan cuenta de otra na-
rracin, de otra perspectiva de la historia del hombre occi-
dental : la narracin de lo que ha dejado en la sombra, de lo
que siendo vencido, como semilla que es, va germinando
nuevas voces; donde el alma con sus pasiones no ser
abandonada, sino fuente primordial de conocimiento, don-
de razn y poesa pueden dar cuenta de una dimensin
ms amplia de la vida humana, donde "c. . ) el amor que es
ansia de paraso obliga a bajar a los infiernos. Como si en la

convergencia que Zambrano sostenra con ciertas filosofas existenciales fran- confusa condicin humana yaciese un resto de paraso, un
cesas, como la de Marcel y la de Mounier. Este ltimo considera que la paraso no destruido, que yace a su vez en el infierno:'24
experiencia de la presencia del misterio, en el mbito de lo sagrado, llama
al hombre a responder por su voz, a ser ca paz de decir-se: Adsum, presen-
te, y asumir su dignidad convirtindose en persona.
u Zambrano, M. Delirio y destino. Ed. Centro de Estudios Ramn Areces, )3 Zambra no, M. Notas de un mtodo, op. Clt., p.l l .
Madrid, 1998. 24 Zambrano,M. El hombre y lo divino, op. cit., p.29.

Biblioteca de MXICO
 ALEJAN DRO GONzALEZ ACOSTA
Ecoy~
SonIdo de la palabra, l del pensamIento,
forman las dos el rasgo que distIngue el dIs-
cu rrr de Maria Zambrano. Es a tIempo,
poeta fsf, para mostrar el admIrable
ma trm o nI O de la Imagen la ran. Como
pensadora, se acerca furtIva certera, para
atrapar el gIro dIficl ; como escrItora, deslum-
bra el dIsparo de sus Ideas lograr hermanar
asi, fIlosofia poesia, como sucesos sepa-
rados, SIno como perfil nuevo de la cara
de Jano, doble nca en ella mIsma. atn
habla de aquella searacn inical de las al-
mas su b s q eda eterna del reencuentro,
qUIza tambIen estaba representando de esta
manera esas dos formas diferentes de 10 mis-
mo que son la poesia la filosofia, unidas en
la mnada de 10 humano como su rea liza-
c mas acabada defnItIva ; ambas son mas
que hermanas Inseparables: son cm ces
IneVItables que del alma derivan haca ella
vuelven en eterno renovado decursar.
Pero su mIsma cotIdianeIdad las convierte en
Indispensables para la VIda, que es hecho
de bsqeda amor. Poseedora de hu-
manIsmo autentIco, Maria Zambrano desbor-
da cua lqUIer co n s d eracn sexIsta es ante
todo una pensadora con sexo, pero mas alla
de el de cIertos "femInIsmos". ( esa Im-
perdonable mania de las comparacones,
aunque con una VIda una obra menos ex-
tensas, se Impone el paralelo con SImone
WeII; ambas a n unc a n mundo nuevo per-
fIlado por la refe n la ruptra de los mol-
des establecIdos someten a re s n que es
la forma de la mIrada repetIda, el unIverso de
Interrogantes que plantea el acto de , refieJa al hombre vlviente se perfilan como
asumIdo co plena co n cenca responsabI-
ldad una etIca exIstencal que aplIca nuevo
fulgor en cada oJeada. co esa premura
Impuesta por la brevedad, co esa "aVIdez que
es la VIda en su ondo elemental [ que] la
Ileva al alnla el alma a la ran . Mas al mos-
trar la nIdad de todo aquello en que se fiJa,
revela al alma tambIen sus lmtes la abre a la
concenca"
Maria Zambrano es una figura represen-
tatIva aunq u~ odavia co conoc da en el
escenaro mexIcano, de aquel humanIsmo
\' Zambrano "Para u h,stona del amor".
en honlbre \" 10 dn Fondo de Cultura con
rn,ca /.1 "co t 95'). 24'1
19orde
1/
espariol que brt co la crisis de conciencia tIempo realista optimista, pues por fuer-
finisecular crstal con el advenimiento de za humanista se proyecta hacia la reintegra-
la Reblca: los sucesos de la histora dolo- ( en el todo superior busca restaurar la
rosa conocida hicieron que aquellos frtos unidad hurtada entre vida pensamiento, para
sembrados en tierra iberica regalos co los hacer de este una eresn superior de aque-
jugos fuertes de pueblo siempre intenso lla que la primera invada creadoramente
en sus amores odios, se dispersaran por el los recodos del segundo. Su categracn
ancho mundo como una cosecha csmca, vital es pues la suma el resultado de una
10 mismo en La Habana que en Morelia. otra, afrma la creacn misma que esta pre-
Como parte de una generacn de "entre sente en el acto de reflen, para concluir
guerras", ellos supieron que estaban a horca- que la filosofia "mediadora como el amor,
jadas sobre dos epocas aprendieron desde nacida dela ignorancia del saber, originada
temprano el valor de la paradoja el contras- del e nt s ia smo, es delirio, una nSracn,
te para expresar la bsqeda de rumbos, el una a s n irrefrenable ... una asn que con-
de la reflen -que es volver a flexionar, do- duce a una muerte, a una vida, a conoci-
blar una otra vez, hasta separar- que con- miento~" genio reconoce las frontera s
duce al analisis, como posibilidad de ver las del tiempo: en argumento identico se
igualdades correspondencias dentro de 10 enlazan Maria Zambrano Juana Ines de la
disimil. Desde temprano, la t se con- Cruz, al pincelar casi 300 arios despues la
rti en ofo depurado para Maria Zambrano, misma asn hybrs, la sed del conocimIen-
encontrar las "voces" que le hablaran: pal- que se reconoce impotente ante la verdad
par, tocar el texto para despe rtar las creada, que campea gloriosamente por "
sonoridades repetidas que enhebran el eco, mero Suerio", en andas de Faetn e Icaro. Es
el dios de la propia reflejada. Sabedora el mismo espir it depositado en ambas men-
de dolores en pecho ajeno, a tes poderosas las dos persiguen como meta
Zambrano le resultan afines las siluetas mas alta esa c lardad que revele, la transpa-
fraternas de dos Juanas: aquella de Arco rencia para Maria, el cristal para Juana, que se
sus "voces" de la ''Doncella de Orleans", e conJuntan en el espejo, labernto supremo,
Ines con su pristina ensriacn, que desem- porque "es la transparencia 10 que persIgue
bocan en suefo creador. el ser humano co su palabra con su vida ~'J
Flosofia poesia son los elementos que Cuando Zambrano agrega "que por eso bus-
forman la paradoja esencial fundadora en camos la experIencia originaria en 10 mas
Zambrano; ambas buscan por dIstIntas vias hondo, en 10 mas alto, en todas partes, a ver
la verdad, su verdad ; pero mientras la prme si la encontramos,"' esta describiendo lteral
ra muestra al hombre exlstenIe, la segunda mente el viaJe de Juana por su interior por
las esferas del mundo del cual es "bIsagra"
hermanas celosas una de la otra, porque artIcu!ada pensante Esa bsqueda perma-
dIvergen en su actitd hacia la verdad. ahi nente hace que para el hombre su mito fun-
se encuentran para Zambrano, mujer de pen- dador seriero sea el de SisIfo, tan grato
samIento emc n , sus mas altos claros despues a los exIstencalI sta s en la persecu-
valores : la poesia, inapresable como el mer- ( obsesIva de 10 dIVIno, de la que ese mIs-
curio, brnda la temperatura, mIentras la mo hombre es deposi taro. Zambrano busca
sofia es el acero de la superfce ; entre ambas nuevas vias para ese ItInerario, sorteando las
forman, segn el antIguo metodo, el bruriido oposicones excluyentes, co anhelo de con -
espeJo que devuelve la imagen propia. Para fluenca s se enfrenta con la tradcn racio-
ella, la flosofia es la eresn de metodo nalista occIdenta l dIsyuntiva afirma que
la poesia es el metodo de la eresn , la
Idea la palabra. Mientras la prImera muestra . Zambrano. ' respuesta de la filoso-
el lgar que ocupa el hombre, la segunda fia ", en Suplemento (ltal Anthropos. . 2, 1987,
dIbUJa la angustia el placer de ocupar ese . 119 .
lugar. AnImada por sd cristianismo, , Zambrano. ' modo de autobIografia"
Zambrano posee una aguda s n que es a en Anthropos. . 70-7 1, marzo-abnl, 1987. . 69
' /dem
20
B,bI,oteca de Mex,CQ
 "pensar, lo que se dice pensar, debera ser
ante todo, descifrar lo que se siente .. :'> De
esta manera en Zambrano se realiza la snte-
sis de lo antiguo y lo moderno, de Platn y
Unam uno, definida como la vocacin del
hombre, "anhelo no de llegar a talo cual lu-
gar, sino de encontrar lo que le falta para ser,
para que el ser a medias nacido se cumpla:'6
As tiene absoluta validez su afirmacin de
la "razn potica" que ensea a su hermana
la necesidad de replantear las posibilidades
del modelo ra cional que la estructura y as es
tambin la pensadora mensajera de una
pos modernidad fresca y nada escptica, que
se me antoja definir como urgente, donde
privilegia la fuerza del "impulso descubridor",
el aliento divino transportado al hombre para
alimento de sus locuras y aciertos, de sus ms
sublimes "delirios", como los califica. De esta
forma, se hermanan an ms pensamiento
y creacin, formas unas e indivisas del todo,
para convivi r en creadora mancuerna y se
manifieStan complementariamente; as la "ra-
zn potica" - inspirada de alguna en forma
en la platnica "justicia potica"- se define
como "ms que una visin nueva, un medio
de visibilidad donde la imagen sea real y el
pensamiento y el sentir se identifiquen sin
que sea a costa de que se pierdan el uno en
el otro o de que se anulen ... una visibilidad
nueva, lugar de conocimiento y de vida sin
distincin, parece que sea el imn que haya
conducido todo este recorrer anlogamente
a un mtodo de pensamiento"7
La certidumbre de la pensadora se esta-
blece sobre la base inferible que lo primero
del conocer es la unidad de "sentir" y "enten-
der" y el trabajo arduo es re-unirlos, "basados
en la confianza de la no irracionalidad del sentir
ayudad s por la docilidad del entendimiento
esa docilidad que lo rescata a la par del orgu-
llo y de la servidumbre, tan emparentados
por su comn ceguera :'B La realizacin de
esta empresa provee de nuevos horizontes y
se produce el eterno recomenzar, un inClplt
vito novo; de manera tal que el mismo mto-
do se convierte en un antimtodo que privi-
legia la capacidad humana de imaginar y de
su saludable e intermitente reposo intelec-
tual. Pero la nuez de este sistema se funda
sobre una base por igual platnica y cristiana,
la del amor, atemperado por la realidad ob-
servada y la sensatez: Zambrano propone una
filosofa y un mtodo del amor, en sus varia-
bles y contradictorias manifestaciones. Toma
lo que le resulta ms til del coincidente pen-
samiento filosfico anterior desde Herclito
hasta Platn, y lo actualiza para un mundo de
soledades e incertidumbres, lleno de esa "ago-
na del vivir" unamuniana. La ejemplar coinci-
dencia de Zambrano y sor Juana evidencia la
>Mara Zambrano, "El espejo de la historia", en
Anthropos, ed. cit., p. 103.
6 Mara Zambrano, "El cam ino recibido", en
Anthropos, ed. cit., p.126
7 Mara Zambrano, Cloros del bosque. Editorial
Seix Ba rral. 3'. Ed. Barcelona, Espaa, 199, p. 14.
8 Mara Zambrano, "La respuesta de la filosofa",
ed. cit , p.120.
Plgeau, Cosmogrofios, ca rbonCillo, 1999
universalidad y permanencia de sus preocu-
paciones; el espritu investigativo de "Primero
Sueo" est presente en cada pensamiento
de la espaola: "descender tanto que se que-
de ah en lo profundo, o no descender lo
bastante, o no tocar siquiera las zonas desde
siempre avasalladas, que no necesariamente
han de pertenecer a ese mundo de las pro-
fundidades abisales, de los nferos, que pue-
den, por el contrario, ser del mundo de arriba,
de las profundidades donde se da la claridad.
Mas cmo sostenerse en ella!"9 Todo este
sistema filosfico viene a encontrar su ms
perfecta representacin simblica en la ba-
lanza (por otra parte smbolo cabalstico de
la Vida), donde cohabitan en el movimiento
detenido las fuerzas equilibradas: la paz, el
balance logrado en el movimiento, lejos de
la inercia, donde se suman razn y emocin
para da r cuerpo y silueta a la unidad huma-
na. La forma de manifestacin visible de ese
equilibrio y esa perseguida transparencia se
da en la luz "una luz que le llega y que le
despierta y que tiene que ser a su vez anhe-
lada, una luz de la que tiene que ir al encuen-
tro ... Pues es ms que fundamental orexis
apetito del ser, la de darse en la luz que lo
revele, que lo sostenga y, ms todava, que lo
sustente, como si fuera su alimento" lo De la
mano ascienden Mara Za mbrano y Sor Jua-
na Ins, por la escala luminosa de la lucha
contra los ngeles, para advenirse en la luz
de realizacin ; periplo que es sumatoria de
anhelo, pensamiento y razn para levantarse
y hundirse, asumir un destino que se transfi-
gura en el tiempo, en el ritmo, la msica y la
ponderacin. Operamos con smbolos y su
desentraamiento transforma la realidad y nos
transforma con ella a sus agentes; as pues
"el smbolo tiene un sentido real que slo se
debilita cuando es conocido y usado por quie-
nes viven en un mundo lgico o que preten-
de serlo. La verdad operante que lleva consigo
9 Maria Zambrano, Cloros del bosque, op. cit.,
p.15.
lO Mara Zambrano, "El ser escondido-la fuen-
te", en Cloros del bosque, op. cit., p.29
21
Biblioteca de MXICO
al par que un conocimiento, una transforma-
cin del que conoce, se expresa por smbo-
los, necesariamente. Yel smbolo es tambin
canon porque ha de ser inalterable:' " Pero
se niega la inmovilidad al plantear la relacin
como un equilibrio de fuerzas, dinmicamente
opuestas, en un punto inestable que se con-
densa en el centro mismo de aquella balan-
za representativa,. Donde conviven el impulso
y la inercia como elementos convergentes del
equilibrio. As se descubre el centro viviente
del pensamiento de Zambrano, "camino de
vida en la esperanza," " que allega razones
que permiten empeza r a comprender la bs-
queda del sentido de la existencia para cada
uno de nosotros, criaturas de la noche que
amanecemos intelectual y emotivamente en
un "Primero Sueo" siempre renovado.
En el periplo de aprendizaje y siembra que
fue su vida, Mara Zambrano reside durante
ms de doce aos en Cuba, a la que dedica
pginas memorables, como Lo Cubo secreto
(Orgenes, 1948). Sin embargo, no es sino
hasta en fecha muy reciente cuando se ha
restituido un ensayo olvidado de esta autora
dedicado a un personaje que es clave insu-
lar Jos Mart. No aparece an en las biblio-
grafas de una y otro y es un texto simblico
por su factura e intencin: est fechado a prin-
cipios de 1953, ao del Centenario del Nata-
licio de quien movi las pginas que quiz
condensan mejor lo que pensaba y senta
Zambrano sobre la humanidad, la accin y el
acto de creacin. "Mart camino de su muer-
te" 13 es un conjunto de clarifi cadoras visiones
sobre el dramtico personaje cubano y me-
rece comentario para disfrutarlo. Aventura una
definicin entre los hombres de accin y los
de pensamiento, y seala la peregrina circuns-
tancia de que ambos coincidan en una per-
so na, pues viven ti em pos distintos y se
definen de manera diferente ante "lo ms
decisivo de la vida y la muerte". Para el ser de
accin, sta lo sorprende y le convierte en un
"cazador cazado". El de pensamiento la es-
pera, "le llega desde adentro, de un modo
ntimo, como la madurez natural de un fruto
logrado, pues no se trata de un proceso de la
" Mara Zambrano, "La condenaCin
aristotlica de los pitagricos", en El hombre y lo
dIVinO, ed. Clt. pp.99- 1OO.
" Idem.
" Maria Zambrano: "Maro camino de su muer-
te". La pnmera ediCin de este trabajO oIV1dado ocu-
rri en la revista cubana BohemiO del primero de
febrerC' de 1953. El Investgador cubano Jorge LUIS
Arco lo ha rescatado en la reciente ediCin de Lo Ca-
ceta de Cubo en un nmero monogrfico de
sealable valor dedicado al cincuentenano del grupo
Orgenes (No. 3, 1994). Mis c~as, entrecomilladas,
provienen de esta edlon ms reciente, que puede
consultarse en las pginas 35-37 del Citado nmero
conciencia, sino de la intimidad". En el Diario
de Coba Haitiano o Dos Ros " , Mara
Zambrano encuentra la mejor condensacin
de una existencia dividida y alternada como
la de Jos Mart, en esas pginas donde no
existe "ni la ms leve preocupacin ante la
muerte", que califica como "misterioso tem-
blor del alma" y lo valora como "un testimo-
nio de los ms preciosos y raros que un
hombre pueda dejar ... un itinerario de su
morir, cosa del ser". El tono confidencial, casi
confesional y como de comunin natural,
avisa la posibilidad del fin, que no se expresa,
pero es una confesin -como destaca la au-
tora- donde no se aprecia "la angustia de la
falta", pues se constituye como "algo que de-
vuelve el estado de inocencia", en esas pgi-
nas que son despedida inconsciente y revelan
una intensa paz interior. Mart lo saba (en
una de las ltim as pginas que escribiera
declara: "para m, ya es hora .. ") y Mara lo
adivina en su ltima silueta terrenal, trascen-
dida y como esfumada, "como si hubiera
muerto ya", abrazado a una espera nza, su
ltimo vnculo mundano y en la va de su
ejecucin, que es el sacrificio, ese que "deja
al protagonista como en la orla de la vida". El
elemento sacrificial es la definicin absoluta
y necesita ejecutarse para alcanzar su total
realiza cin de la historia moral, "porque el
sacrificio es la accin que vence la ambige-
dad en que se debate siempre la vida de
todo hombre y ms a n la del hombre de
accin," vn culo q ue no admite la
autoreferencia en su ms pura expresin y
que se asume inmanentemente porque "el
que sabe que se sacrifica de modo conscien-
te, torna ambigua, dudosa, esta accin que
necesita, para ser cumplida, ser inocente:' La
inconciencia de la accin no deriva hacia la
insensibilidad del hecho mismo, pero agota
las formas de expresarlo ya que "no puede
ser declarado; se siente, pero no se sabe",
como en los ms intensos y ejemplares des-
tinos tr gicos, como en aquella intensa
Antgona con la que se identificaba Zambrano.
La condicin humana impone trampas, que
son vallas para saltar en una carrera de per-
feccionamiento intuitiva y que resultan su sello
ms definidor, "angustia, amargura vencida a
fuerza de generosidad", para trazar el viaje dual
"el descenso a los infiernos de la angustia y
el vuelo de la certidumbre", cima y sima, cie-
lo y abismo, polos entre los que se encaja
con asuncin de su papel, el hombre. Y en el
caso de Mart, seala que "haba recorrido la
14 En la nota de HA, que acompaa el tra-
bajo de la cita anterior, se informa que Fina Garcia
Marruz y Cintio Vltier obsequiaron a Maria
Zambrano una edicin del Diario de Cabo
Haitiano o Dos Ros que habia aparecido para
esa fecha . El estudioso seala tambin el dato
de que Maria Zambra no fu e una de las partici-
pantes del homenaj e reali zado en la Universi-
dad de La Habana dedicado a Marti por la Primera
Reunin de Profesores Unive rsitarios Emigrados,
organi zada por Gustavo Pittaluga, que preSidi
Fernando de los Rios y donde tom parte ta m-
bin Joaquin Xi rau, en el ao de 1943.
... Offrondes: huellas sobre la tierra quemada a nueve meses de haberse depsitado 1" InstalaCin (agosto de 1999), fotografia de Carlos Diaz Corona
rbita de un hombre que asume tota l, nte-
gramente su vida: por eso teme su muerte
propia, ntima, que le esperaba como el sig-
no supremo de su ser". Y agrega que "se ha-
ba ve ncid o a s mi smo", nuevo
Eautontimormenos editado, por la
descamacin de un ser profundamente sen-
sorial, intensamente carnal. y al vencerse se
ha vencido, como mejor prueba que no se
pide del sacrificio. "Nacido poeta tuvo que
ser hombre de accin. Y toda accin es de
por s violenta. Todos los dones que haba
recibido -dones y castigos al par que hacen
de un hombre poeta- haban de tirar de su
ser para lleva rle a una aventu ra ntima, a una
de esas aventuras que se llevan a cabo apar-
tndose del mundo y de todo lo que lucha
No quiso. Y se le siente y se le ve resistindo-
se de su condicin terrestre, imponindose
el deber de ser hombre; cumpliendo como
en sacrificio ritual de la virilidad, el entra r en la
violencia. Al hacerlo as, apur su destino de
hombre; pues no tena vocacin guerrera y
fue a la guerra -laberinto de violencias- por
destino". De esta manera, heroica y trgica-
mente labra su propio destino en una suerte
de auto imposiciones permanentes, retos de
s mismo contra l mismo y logra la paradOja
perfeda de haber vivido "en absoluta obe-
diencia por amor a la libertad" Y concluye
Zambrano que "eso es el modo ms alto y
noble de ser hombre"Cercanas a Mart sita
las figuras de Marco Aurelio y de Hamlet; es
decir, el poder criticado desde el poder, en
atencin a un propsito moral superior, y la
accin en manos del pensamiento. Estoicis-
mo que se configu ra en el hecho ejemplar
de que "son los llamados dbiles" quienes
alcanzan la suprema fortaleza", leccin per-
durable y de necesaria aprehensin cotidia-
na. En el caso de Mart, sentencia, "eSCrIbi r su
biografa sera escribir la biografa de un puro
sacrifiCiO". Como los estoicos o los pa leo-
cristianos, el hroe, hombre de pensamien-
to devenido en ser de accin continua, ha
alcanzado "esa etapa fina l de la perfeccin
moral que es el desaSimiento", que Impide
el temor pues no existe ambicin alguna
Esta mstica depuratoria lo lleva a la concen-
tracin del ser en su ncleo ms esencial, el
que lo prepara para el salto definitivo, cum-
plida la ta rea desde temprano asum ida de
construi r para otros, testimonio expresado
como despedida en lo que califica "como ada
de nacimiento de la Nacin Cubana", hom-
bre que al ser profundamente fiel a una his-
toria particula r, alcanza por el desasimiento
supremo su espacio en la historia universal
en un destino de paradOjas, donde cae para
levantarse, expresa una voz que slo se
escucha por el silencio y muere para viVIr
En carta a Maria Lui sa Bautista de
Lezama., ya en 1978, Ma ra Zambrano rein-
cida obsesiva mente en estas ejemplares ob-
servaciones, ahora destinadas a otro Jos
insular, Lezama lima:
" huir de la claridad del facileo del ya esta-
blecido y congelado razonar, sostenerse SI
es necesario, sostener la 'fijeza' del esta y
del ver en el pico de la ola, sobre el filo de
la espada de la aparente contradiccin, cla-
varse por s mismo en la picota de la am-
bigedad, en lo alto entre dos abismos
que celan muchos otros -al abismo proli-
fera- deshacer con el mirar de la frente la
falacia, sonrer en el centro oscuro de la
llama es la incesante adividad del hom-
bre verdadero, su constante y cada vez ms
acuciada prueba: estar fija en el lugar don-
de la oscuridad se comunica con lo claro,
donde la apretada sustancia se descubre
gracias al horizonte que ni siquiera se ha
proyectado. No, nada de proyectar,
proyedarse en el horizonte, no. La fe sus-
tancia brot en l de la nada. y la nada no
se da a conocer a 105 mortales, llama des-
de lo ignoto y se insina dentro de la muer-
te del silencio, del olvido, de ciertos vacos
que bostezan y en todo lo yerto casi visi-
ble ya l mismo. En su accin pues, mien-
tras ella se cela y huye esquivando al que
la persigue, colmndolo de naderas, sus
andrajOS y mscaras, su engao. No, la
nada no se da a conocer sino al que la
hace ya en la fe, desde la fe que slo por
su sustancia y aliento se rinde. Vencida se
abre como lugar de la creacin7 LTrasunto
en el tiempo de las aguas primeras sobre
las que ftotaba sin hundirse el Espritu 7 Ma-
dre que no devora, madre de donde
'brota la fe', dice naturalmente sin engo-
lamiento proftico, sin necesidad de recu-
rri r a dialdica ninguna. No ha de ser
extraa esta enunciaCin a lo que como
proemio o teorema en cuanto tal perdido
en los mares del sueo, hurfano de pa-
dre ya, la inmensidad de todos los mares
le acechaba y de ellos el rostro de la ma-
dre estrella de mar Stella Maris. La Madre
ella misma, la suya y Ella misma. Mara, la
hija, esposa, hermana, nunca sumergida
por la nada, trasunto que qued en el tiem-
po, siendo ello as desde el origen .. :" "
En Vlez Mlaga descansa hoy Mara
Zambrano, en un sepulcro que viene a ser no
depsito, sino punto para el salto. Descansa
inmvil -no detenida- y sobre la lpida pue-
de leerse la inscripcin que ella misma esco-
gi: "Surge amica mea, et venu". Ypor la magia
de la evocacin, la frase proferida se convierte
en invocado conjuro y as nos llegan rodeada
por sus cristalinas sonoridades, destellando
claras luminiscenCias, obra ella misma, toda
eco y fulgor, la Mara que hoy convocamos
Esta carta y otros documentos de gran In-
ters de Maria Zambrano, Jos Lezama Lima y la
esposa de ste, han Sido rescatados por la In-
vestigadora Maria Poumler en su trabalo "Jos
Leza ma Lima y Maria Zambrano 'semb rado s' en
La Habana" Vlvonum (ReVista del Cent ro
Arquidiocesano de EstudiOS, La Habana), No. IX,
lun lo 1994, pp. 26-33
 VCTOR MANUEL PINEDA
l. EL FRMACON DE LA FILOSOFA
No puede pasar desapercibido en una filsofa como Mara
Zambrano un cierto sentimiento de duelo, la tensin esen-
cial de la prdida y de la ausencia. Nadie como ella ha sabi-
do expresar de una manera tan particular todas las formas
en que paulatinamente hemos sido despojados de todo
aquello que realmente tiene significado. Al mismo tiempo
se puede advertir que ms all de las agonas que describe,
se encuentra tambin una salida, y ms precisamente, un
remedio. No es escptica, tampoco demasiado entregada al
optimismo de los crdu los: es una pensadora situada en un
terreno impuro, contaminada por la experiencia pero, sobre
todo, entregada a la tarea de encontrar formas de resisten-
cia y de esperanza. Parece advertirnos que a pesar de todas
las tentativas que la filosofa ha emprendido para que el
hombre conquiste su mayora de edad, en el fondo a todos
nos posee el sentimiento de ser criaturas, seres menesterosos
que viven abandonados a sus propias fuerzas. Este senti-
miento es el punto de partida desde el cua l elabora gran
parte de su filosofa : el hombre tiene que acogerse a una
sombra protectora, a un pensamiento poderoso que lo con-
duzca, que lo reforme, que lo haga plenamente hombre. La
filosofa es medicina, estrategia, mapa y brjula.
Cuando alguien pretende ubicar su pensamiento corre el
riesgo de incurrir en el extravo ya clsico de sus crticos :
entre los hombres de letras es considerada una filsofa y
entre los filsofos es considerada como poeta. Hay una con-
sideracin esencial por atender: Mara Zambrano no quiere
construir un sistema a la manera en que la filosofa se ha
oficializado en la tradicin occidental. Adopta un camino
marginal y casi olvidado; sus hroes intelectuales no son los
que han construido los grandes monumentos de la raciona-
lidad. Ms bien acude a la tutela de figuras como Sneca.
"Filsofo menor", se dir. Pero dentro de la historia de la
filosofa tornan posible la delineacin de un pensamiento
que pueda darle sentido a la vida del hombre, sin que la
vuelva asunto de las academias. Antes que a la filosofa pura,
Mara Zambrano se conduce hacia un gnero annimo de
reflexin que se llega a mezclar con el saber de la tradicin.
Se adhiere a esos filsofos que conllevan el "riesgo" de asi-
milarse de manera inmediata a la sabidura comn. Tal vez
Sneca sea el ejemplo ms patente de como un filsofo
que, renegando de las escuelas, pregona en tono de diatri-
ba cierta moralidad; distribuye entre sus discpulos y amigos
... Mara Zambrano Biblioteca de Mxico
el frmacon que permita que la vida sea llevadera y tolera-
ble. Para Mara Zambrano el filsofo que no es un mdico
es un impostor. Ciertamente que la filosofa consiste en
prescribir tnicos amargos, a la manera de Lucrecio. Tiene
sentido agenciar grandes conquistas intelectuales sin que
esto sirva al mismo tiempo para reformar la constitucin del
hombre? La impotencia de la filosofa ha sido una de las
crticas ms persistentes de Mara Zambrano. La nica ma-
nera de volverla concebible consiste en que seale caminos
y atajos que substraigan al hombre de su servidumbre a los
dolos que precisan del sacrificio.
La vida en su carcter ms inmediato est sometida al
imperio de la experiencia. Una filosofa que se asoma al
hombre desde la arista del padecer -ms que de la accin-
lo encuentra siempre escindido, extraviado. Al mismo tiem-
po, lo somete a un ejercicio permanente de reconstitucin y
de regeneracin; a estas tentativas Mara Zambrano les ha
dado el nombre de persona, razn potica, historia no
sacrificial. Articula un mtodo de alumbramiento intelectual
y advierte que inevitablemente "el hombre est en trance
de nacer"; al substraerlo de las entraas de lo sagrado, el
nacimiento del hombre proviene de una esfera oscura y
"numinosa"; pero su origen sagrado no lo instala frente a la
luz sino frente a una divinidad no menos terrible: el futuro.
Sitiado por todos lados por el manto de la obscuridad, le
asigna a la Filosofa la humana tarea de la manifestacin, de
la Epifana. No quiere que sea un mero conjunto de artificios
que nada tienen que ver con las acciones y pasiones de los
hombres: las ideas que se transforman en verdades necesa-
rias llegan a ser caracteres visibles de una cultura; se
transmutan en objetividades y, finalmente, se incorporan a
la realidad. Un vitalismo elemental consentira que la vida se
conduzca con vacilaciones; pero la vida y la historia que pres-
cinden de los argumentos estn condenadas a un extravo
absurdo. Es insistente el papel que Mara Za mbrano le asig-
na a las ideas: el deber de dar argumentos, no slo en el
sentido puramente lgico, tambin en un sentido dramti-
co. Es lo que permite que los acontecimientos se vayan hil-
vanando. Bajo la orientacin del argumento es que la vida
humana puede llegar a tejerse como un conjunto de actos
plenamente humanos, o bien, puede permanecer trgica-
mente embozada. La vida desprovista del auxilio de la idea
est condenada al flujo de los acontecimientos que se des-
lizan sin dejar vestigios .
 Es comn ver en Mara Zambrano un largo enlistado de
escisiones: filosofa y poesa, vida y pensamiento, razn y
carne, divino y sagrado. Sus tentativas han consistido en el
anhelo de superar muchas de las aporas que la tradicin
filosfica nos ha heredado. Pero carece de complexin dial-
ctica : la reconciliacin es un momento necesario para la con-
dicin humana. El valor de los argumentos consiste en darle
papel y destino al hombre: optar por s mismo, volverse per-
sona. La gratuidad de la vida nos instala ante la existencia,
pero no nos revela a nosotros mismos; convertirse en perso-
na es arte y oficio de la filosofa.
11. NACIMIENTO Y TRASCENDENCIA
Que las cosas viajen del fondo de la intuicin silenciosa a la
superficie de la expresin, resumira la comprensin que Mara
Zambrano tiene de una manera peculiar de ejercer cierta
fenomenologa. Al igual que su maestro Ortega, no descon-
fa de la expresin. Pues la filosofa que no quiere claridad
est condenada a permanecer bajo el manto de lo sagrado.
A menudo desaprueba la violencia con que la filosofa se
posesiona de las cosas, tal como la bsqueda de unidad
arbitraria del concepto. La so berbia de la razn co nsiste en
escrutar el orden de la s cosas profanndolas. La revela
cin -que no nace de la avidez de la razn-, es una forma de
encontrarse con una verdad que sale al cam ino y que se
ofrece generosamente al que sabe merecerla. Verdad hecha
sin sacrificios y sin conjuros, ideas que no quieren tomar
nada por asalto, los pensamientos de Mara Zambrano sor-
prenden porque se vuelven una "sabidura inspirada", si se
nos permite la expresin. Por la suavidad con que se des-
pliegan, las ideas de Mara Zambrano asemejan una danza
solemne. La filosofa ejercida a la manera de Mara Zambrano
no transpira ese activismo spero que tanto domina hoy en
da desde su nacimiento con Descartes. Habra una pasivi-
dad que tiene mayores frutos intelectuales. Comparte con-
vicciones con una tradicin en la que la pasividad no es mera
afeccin sino un modo de desocultar.
El conocimiento se adquiere con la misma gratuidad que
la vida. Pero ello no implica que sea necesariamente un don
generoso. No todo conocim iento sirve a la redencin. As lo
atestigua la Antgona de Mara Zambrano; recibe el conoci-
miento y la luz, la conciencia y la razn como una impreca-
cin ms. El Doimon vengador que juzga y condena la hybris
de la doncella persigue slo un agravio que le viene dado
por la sangre de Edipo; el conocimiento y la conciencia de
Antgona no son una imputacin ms de los dioses o una
deuda pendiente con la justicia csmica; se trata ms bien
del dolor de la lucidez frente a los despojos, frente a las
ruinas de antiguos esplendores y sobre todo frente al acoso
de la ley de la ciudad y de los cielos. Se trata, pues, de una
lucidez sin libertad. Mara Zambrano instala a la adolescente
desconsolada ante el conocimiento que la condena a pade-
cer una lucidez que la castiga, una luz que la enceguece.
Antgona como conciencia representa las desventuras del
saber y la dichosa ignorancia de los inocentes. El dolor es
parte de la conciencia; el desgarramiento es una de las con-
diciones naturales bajo las cuales se mueven sus resortes:
gemir, gritar y resistir anteceden a la manifestacin la de las
ideas. Ser y padecer son condiciones que van de la mano. A
menudo la fil sofa evoca aquella sentencia de la conciencia
trgica: "padecer para comprender". Pero qu es lo que hay
Biblioteca de MxIco
que padecer para que el don del conocimiento se nos con-
fiera? indudablemente que el conocimiento llega sin bs-
queda para el que espontneamente se padece el dolor
extremo, el sufrim iento o a la dicha tambin extrema. El far-
do de Antgona es su propio nacimiento. Si vivir consiste en
estar sometido tenazmente al asedio de las pruebas, enton-
ces el conocimiento tiene su fuente no en algo cultivado por
el intelecto, sino ms bien en algo que lo precede. La vuelta
a la condicin originaria del pensamiento nos instala ante un
tipo de sabidura que surge de un manantial irracional. El
hombre es trnsito y trance: siempre se dirige hacia otra
cosa una vez que concluye la faena, siempre se encamina a
su renacimiento. Lo otro, lo radicalmente otro en que Mara
Zambrano identifica la esfera de los dioses, consiste en una
dimensin en que la vida est subsumida a una entidad
"numinosa". Para nacer, el hombre tiene que desprenderse
de sta. Cuando el hombre nace, es arrojado literalmente
del paraso. Ms precisamente, es arrojado al tiempo, a la
arena de la historia.
111. MARA ZAMBRANO y EL PENSAMIENTO DE LA CRISIS
Una parte considerable de las cavilaciones de Mara Zambrano
se remiten a los marcos de disolucin, los trances fatales.
Por ello mismo no se puede entender su filosofa sin el lado
crtico que le define; todo lo que la razn construy (un
mundo ideal, una seguridad ilimitada, un edificio de propo-
siciones, etc.) se encuentra hoy en da sometido a una seve-
ra crisis: "Hay, pues, un horizonte amplio que se tiende desde
Grecia -la Grecia parmenidiana- a la Europa de Hegel, bajo
el cual todo hombre ha sido racionalista, con un racionalismo
fundamental que poda, inclusive, escindirse en teoras o
"ismos" de enunciacin opuesta .. . Hoy este mundo se des-
ploma. Nos ha tocado a los vivientes de hoy, pero todava
ms a los que atravesamos la difcil edad que pasa de la
juventud y no alcanza la madurez, soportar este derrumba-
miento". Pero la crtica a la razn no se formula para adoptar
simplemente lo contrario a ella. Mara Zambrano no niega
los grandes momentos en que los poderes de la razn han
construido una imagen unitaria de las cosas; no ignora que
esos poderes se volcaban sobre la multiplicidad para some-
terla a una reduccin que le permitiera organizarla,
estratificarla, clasificarla. Pero ms que admirarse de sus
magnficas obras, de su arquitectura y de sus esplendores
se dedica a contemplar sus despojos y sus ruinas. Recons-
truye todos esos momentos en que ya no es ca paz de dar
respuestas y en que todo se le ha vuelto indescifrable. (Qu
es lo que implica una crtica del entendimiento? la
reformulacin de la razn ha sido una de las grandes tareas
que adjudica a la filosofa de la modernidad. Por un lado, se
somete ella misma, abandonando a los objetos a su suerte,
a un examen puro; abandona cua lquier pretensin de trato
con los objetos; este es el caso tanto de Descartes como del
propio Kant. Por otro lado, describe una estampa de la razn
que va ms all de la tentativa de afinar los instrumentos
intelectuales, el mtodo, sus alcances: se trata de un mo-
mento de la crtica en que se introducen elementos
irracionales e intuitivos, momentos en que la razn pierde
sus pretensiones ms ilusorias y abandona sus proyectos
monumentales.
Pero cmo puede formularse esa crtica a la razn desde
un punto de vista vital? cuando las ideas se han vuelto un fin
en s mismas y el pensamiento no tiene otra funcin que
autojustificarse se presentan los sntomas negativos que de-
nuncia Mara Zambrano. y es que un pensamiento hecho a la
disposicin del hombre tiene una funcin mediadora. No est
dems decir que stas se explican por la condicin errtil del
hombre que, dispuesto a no arraigarse a ningn suelo, decide
que todo en la vida sea fugaz. Cuando la razn se encuentra
en una situacin de inseguridad se indica que algo nuevo
est naciendo, que una nueva realidad est en vas de consti-
tuirse. La realidad aparece aqu simultneamente como lo dado
y como entresijo. No hay realidad sin resistencia; por lo mis-
mo, ella se traduce como enigma a interpretar, como polo al
cual dirigir todo el poder y la accin del pensamiento. Es aqu
donde aparece una defensa que Mara Zambrano hace de la
accin : si no todo es recibido, si hay algo que precisa de una
intervencin comprometida, los actos que se derivan de nues-
tro comercio con la realidad precisan del ingenio: "la realidad
que no le pide al hombre ser activo no es una realidad". As,
bajo la necesidad de que algo debe resolverse o descifrarse,
nace la potencia de actuar.
Apartada de una visin pura de la razn, Mara Zambrano
opta por ejercer la crtica de sta a partir de las circunstancias
en que el hombre se ha vuelto extrao para s mismo. La
crisis de la razn es al mismo tiempo una crisis del hombre,
como varios filsofos han querido. Un vrtigo se percibe en
Mara Zambrano; proviene de este culto a la razn en que ella
se vuelve un medio y un fin, un tribunal en que se juzga a s
misma. No pide simplemente volverla a situar frente a los
hechos humanos para asumir la responsabilidad que posee
para conducirlos y para darle sentido? evidentemente que esa
reorienta ci n en la que la razn ubicar su papel no consistir
en la tentativa de aprehender lo absoluto, en la reduccin de
lo real a la unidad. Quiere descubrir en ella la posibilidad de
que pueda juzgarse a s misma sin que se destruya, sin caer
en los brazos del escepticismo. Slo as podr descubrir un
motivo que haba ignorado; se trata de la historia como una
finalidad de la razn. Si la naturaleza del objeto es la resisten-
cia y la sombra, la vocacin de la razn es arrojar luz sobre
ellos. Pero es la historia en tanto que objeto el que ms apa-
rece como enigmtico, como el que le resiste ms, como el
que demanda una accin ms persistente de la razn. El des-
cubrimiento del hemisferio histrico haba sido ya una de las
grandes conquistas de cierto pensamiento; Herder, Hegel y
Croce intuyeron que la realidad se reduce, en efecto, a la
historia. Nadie puede negar que el tema ya haba sido abor-
dado con suficiente discernimiento. Incluso Ortega se puede
sealar como engolfado en esta preocupacin. Sin embargo
Mara Zambrano introduce una nota particular en sus consi-
deraciones sobre la historia : la brjula que pretende conferirle
ya no es la que apunta a una relacin con el Dios revelado
que viene a la historia; la poesa est llamada a fundar nuevas
realidades histricas. Ms que una condenacin de la razn,
Mara Zambrano quiere que sta vuelva a tocar los orgenes y
los impulsos que le dieron sentido. Cuando la realidad pide
explicaciones es previsible que la razn entre en crisis. Des-
bordando la aprehensin lgica de la realidad, contempla una
nueva forma de arribar a ella que, a pesar de su complejidad
y de sus resistencias, la acompaa siempre la astucia de las
verdades necesarias. Que la racionalidad y la realidad no coin-
cidan substancialmente es una posicin que mantiene aleja-
da a Mara Zambrano del historicismo clsico; la realidad en
Biblioteca de Mxico
tanto que objeto de inteleccin precisa afinar los instrumen-
tos de la aprehensin; precisar sobre todo seguir a los acon-
tecimientos en todas sus ondulaciones.
La historia acompaada con argumentos parece sugerida
por las consejas de los libros cannicos, por el candor de sus
prdicas; frente a la doctrina que pregonaba que el movi-
miento de la historia arrolla todo lo que le sale al paso, que
ese torbellino no permite que nada permanezca, Mara
Zambrano puede ocasionar la impresin de que fabrica opi-
niones dbiles. Si Spengler quiere furor para la historia, Mara
Zambrano desea pausa, sentido y argumento. Justamente
porque quiere verla bajo la ptica del argumento narrativo es
que Mara Zambrano aspira a que la historia tenga un carcter
esttico. Ya no quiere que los acontecimientos se ajusten a
un orden providencial sino a una disposicin plenamente
humana. No es este el significado de la frase segn la cual
"la poesa unida a la realidad es historia"? Sabe que los equi-
librios de la razn son precarios y que nada de lo que ella
produzca es absoluto. La disolucin de un vnculo original entre
la poesa y la realidad que se oper en el racionalismo griego
produjo slo una realidad simulada y artificial: la razn, que
naci al mismo tiempo que la esperanza, traz un mundo
estable, eterno, inmvil y cierto. Se debe al racionalismo que
esa consonancia entre realidad y poesa haya arrojado a la
cultura occidental a una crisis permanente. El derrumbe de
esta forma de racionalidad nos ha dejado saldos que no tie-
nen que ver ya con la esperanza sino con una extravagancia
cruel de la inteligencia : la historia sacrificial.
IV. FILOSOFA Y CARTOCiRAFA
El diseo de un mtodo parece lo ms extrao que se pue-
da esperar de quien se ha nutrido de la forma de los sue-
os. Si poseemos una idea rgida del mtodo sufriremos de
inmediato una decepcin ; Mara Zambrano le devuelve el
sentido originario a esta forma de austeridad. Pero se trata
de un mtodo para nufragos, para los que se han perdido,
para los que a nada saben llegar y que de ningn lado pue-
den partir. En todo caso se trata de una definicin del mto-
do tal y como Dante o Maimnides nos la podran suministrar.
Ms que aqul mtodo surgido de la desconfianza y de la
duda, se afianza en la idea de un mtodo indicativo y vital.
La tradicin cartesiana se deriva de una exigencia de percibir
al yo como algo de por s evidente para emprender la ardua
tarea del conocimiento; pero Mara Zambrano no pretende
asumir este punto de partida. No puede haber verdadero
mtodo sin que est comprometida el alma del que proce-
de a caminar con l.
Un ejercicio borgiano de cartografa presenta la siguiente
ficcin : un hombre bosqueja lnea a lnea los caminos de la
tierra y del mar; una vez que concluye su faena, ha descu-
bierto que ha dibujado su propio rostro. Todo trazo y todo
cam ino necesariamente desembocan en una estampa de s
mismo. No se puede proceder metodolgicamente sin pa-
decer una conmocin en nuestra naturaleza. La imagen pe-
regrina del mtodo no consiste en una forma ments sino
en una tcnica de conduccin . Bajo esta perspectiva es in-
dispensable que los caminos sean orientados: "Es propio
del gua no declarar su saber sino ejercerlo sin ms. Enuncia,
ordena, a veces tan slo indica. Ordena lo necesario, con la
precisin indispensable para que la accin sea ejecutada".
Este es el tipo de enseanza no de cuo filosfico puro sino

Maria Zambrano
aqul que puede ser identificado con los saberes parablicos,
con los auspicios oraculares en que la enseanza nunca trans-
mite plenamente su significado; se trata de un tipo de saber
hermtico, de una especie de vocacin no del intelecto ni
de las costumbres sino de las entraas, tal y como describe
Jaegger a las antiguas religiones griegas.
No est hoy en da desacreditado el conocimiento que
proviene de la memoria? la memoria que concibe Mara
Zambrano no consiste en una mera operacin psicolgica
sino en un acto de reconstitucin del origen, de una tenta-
tiva por recuperar las cosas perdidas; se trata tambin de
una abolicin metdica por la cual se despejan todos los
agregados e impurezas adheridas a la s cosas a las que no
se puede renunciar. Concebida en sentido ontolgico, nos
rein sta la frente al momento de la fundacin, y ms propia-
mente, frente al origen. Tiene la funcin de escrutar todo
lo que est por debajo de lo que se ha superpuesto; esas
ca pas que no permiten una visin ntegra de lo originario.
La memoria se atreve a ir hacia la develacin de lo inson-
dable, nos reinstala en la fundacin mtica de las cosas .
Cuando se despliega bajo esta tesitura se vuelve "arte y
sabidura del ti em po ". Es en la noche de lo sagrado en
donde se depositan las capas obscuras, el misterio y la
turbulencia . El pen samiento, en este mismo sentido, es un
acto de resistencia. Consiste en retener la presencia de luz
frente a ese mundo sagrad o que tiende a entraar las co-
sas. Salta a la vista un cierto vncu lo del tema de lo sag rado
con la perspectiva heideggeriana de la "tierra": es el extre-
mo lb rego, lo severo, el entraamiento. Son la s entraas
a las que se remite toda esa esfe ra en que la luz encuentra
resistencias. Las entraas pertenecen al mbito de lo sa-
grado en cuanto se perciben como misterio a descifrar,
como enigma, como multipli cidad : lo que no tiene centro.
Materia sagrada es aquella que es mltiple, polimorfa, su-
Biblioteca de Mxico
mergida en el mbito del instante y de las cosas perento-
rias. Lo sagrado, lo que entraa, est impedido para la tras-
cendencia , pues todo intervalo as identificado se
comprende como una disposicin para el sobrevuelo, el
trnsito y la temporalidad.
Mientras que lo sagrado se oculta en la cifra de la no-
che, el pensamiento consiste en un desvelo, en el sentido
ms amplio de la palabra: desvelo como cuidado y vigilia,
la claridad que ha de posarse sobre las cosas. Pero no nos
confundamos: Mara Zambrano no demanda la abolicin
de lo sagrado; no puede haber pensamiento sin que al
mismo tiempo no haya algo que le resista, que se oponga.
Las entraas, eso que a menudo Mara Zambrano relacio-
na con la experiencia potica, son aquello que por s mis-
mo no tiene capacidad de expresin : estn imposibilitadas
para la trascendencia . Los impulsos de las entraas nos
pierden en sus laberintos. La exaltacin que provocan des-
ciende hasta la carne, evitan toda ciencia. Habra para Ma-
ra Zambrano una sabidura de las entraas? en todo caso
es la que proviene de la poesa, sabidura desorientada,
gozosa y penitente, infernal y celestial: inestable, en pocas
palabras. La poesa es un saber que se distingue de otros
en que no se acumula y en que todas sus conquistas son
efmeras. Si las entraas no pueden generar un conoci-
miento con plenitud de derecho es porque no tienen m-
todo, se encuentran sujetas a los vaivenes de la vida . Las
entraas son el continente hermtico; pero justamente por
estar clausuradas en el mundo de la carne exigen interpre-
tacin, requieren que se les traduzca .
v. LA SABIDURA COMO RESISTENCIA
Cmo distinguir entre sabidura y conocimiento? la sepa-
racin de ambos campos se establece en Mara Za"mbrano
por los diferentes orgenes anmicos que les define a uno y
a otro. En general toda diferencia se funda por los orge-
nes. Cualquier otra distincin resulta en el fondo artificial si
no se construye sobre la base de la filiacin ltima de las
cosas. Cuando la sabidura fue desplazada por el conoci-
miento en aquella potente irrupcin del ser en el pensa-
miento griego surgi una clase especial. casi una casta de
cultores de conocimiento. Antes de este mundo haba sa-
bidura, pero no intelecto. El intelectualismo como tal sur-
ge en el momento mismo en que se separan vida y razn.
En el origen de la construccin del conocimiento habra
para Mara Zambrano diversos sacrificios : la vida, la em-
briaguez, la apariencia y los sueos. Se construye conoci-
miento cuando la soberbia del intelecto hace que se avance
dando la espalda a la vida . Es ese momento en que el
delirio y la visin profticas entran en su ocaso. Los profe-
tas eran escribanos, reproducan una voz lejana. Los filso-
fos se dieron cuenta de la especificidad de su oficio en el
momento en que descubrieron que ellos eran la fuente de
sus razonamientos.
Mientras que Mara Zambrano establece como un ca-
rcter universa l de las culturas el hecho de poseer un acer-
vo de sabidura, cuando examina la naturaleza del
conocimiento lo tipifica como una conquista casi privativa
de la cultu ra griega. La sabidura es un bien compartido por
muchas culturas; el conocimiento es resultado de un es-
fuerzo intelectual. Incluso establece dos formas distintas
de adherirse a ellos: en tanto que el conocimiento surge
de la disciplina y del mtodo en sentido duro, de la
ejercitacin intelectual y el cultivo de la razn, la sabidura
proviene ms bien de actos rituales. Las sabiduras convi-
ven y aceptan los misterios sin llegar a inquietarse; incor-
poran funciones sacerdotales; cuando se transmite, el que
entra a su gracia tiene que pasar por ciertas pruebas. Ms
que aproximada al arte de responder, la sabidura
siempre propone ms preguntas que respuestas. Su fun-
cin ha sido educar a los pueblos, a las comunidades. Ig-
nora como destinatario a los individuos. O mejor an,
admitiendo que pueda haber individuos antes del nacimien-
to de la filosofa, desconoce un hecho fundamental por el
cual pudo surgir la ltima : la soledad constituye para Mara
Zambrano una condicin de posibilidad para el nacimiento
de la filosofa. En este punto Mara Zambrano conviene
con aquella distincin propuesta por Ortega y Gasset: alte-
rarse y ensimismarse como diferencias de naturaleza. La
primera accin siempre remite a un polo externo en que la
subjetividad se deja conducir por el seoro de las cosas,
por los acontecimientos externos; ensimismarse es la ca-
pacidad para poner en suspenso el bullicio de los aconteci-
mientos y concentrarse slo en s mismo. Esta es la soledad
que conocieron los griegos, la que condujo a la sabidura
socrtica.
Hoy en da no resulta extrao concebir a la cultura como
determinada por la autoridad de la tradicin. Cuando Mara
Zambrano desarrolla esta nocin la convierte ciertamente
en una categora antropolgica; Qu es lo que una cultura
le ofrece a un hombre? le ofrece un horizonte y una posibi-
lidad de conquistar su propia humanidad. La esencia de
cada cultura, su particularidad, la define este inventario y
fondo de la sabidura, las formas en que los individuos
pueden alternar con la esperanza. Describe as lo que sera
el mundo de la vida como inmediatamente relacionado
con la tradicin; lo entiende como el agregado de acepta-
cin y resistencia. Arrastran permanentemente la posibili-
dad de dejarnos sin ninguna prevencin ; pero al mismo
tiempo, nos determina a oponernos, a la negacin, a la
crtica. El contrapeso de ambas nos sustrae por un lado de
una vida instalada en inercias, y por otro, de una actitud
escptica, a menudo intolerante, en que nos proponemos
rechazar cuanto se nos proponga. Simultneamente, po-
seemos cultura en el mismo sentido en que la cultura nos
posee. Ella es nuestra criatura, pero tambin vivimos bajo
su seoro. Es en ese sentido en que la cultura se transfor-
ma en lo determinado y en lo determinante. Que la tradi-
cin sea vista como aceptacin y resistencia indica que no
todo lo que se vincula con ella es el resultado de una acep-
tacin pasiva de su caudal. La tradicin se reinventa, se
regenera, y en su forma ms creativa, se resuelve en moti-
vo de la accin. La tradicin tiene oquedades y slo bajo
esta condicin es que puede transmutarse para ir ms all
de s misma.
Ha podido enterrar para siempre el conocimiento a la
sabidura? Mara Zambrano asume que no. La voluntad
de sistema representa la tentativa de elaborar una visin
completa y acabada sob re las cosas humanas y no huma-
nas. El sistema como gnero filosfico consiste en una
edificacin lgica y suntuosa; nada puede decir acerca de
las verdades necesarias. Es en los gneros menores en
que Mara Zambrano desarrolla no slo una alternativa
Biblioteca de MxIco
filosfica sino tambin encuentra en ella ciertas figuras
que lejos de la propensin sistemtica y el afn por ago-
tar todo el espectro de lo pensable, construyen ciertas
formas de saber que no tienen el carcter de dominan-
tes. Ms all de esta forma oficial de la filosofa encuentra
un conjunto de estilos de pensamiento que, prescindien-
do de las verdades lujosas, se atreve a constituir un con-
junto de verdades para la salvacin. La dureza y la
indiferencia de la voluntad de sistema han acabado por
eliminar la presencia de los destinatarios. A menudo se
ha acusado a esta clase de filsofos como literatos, auto-
res de consejas, fabuladores. Esta forma de expresin fi-
losfica "contaminada" linda frecuentemente con la
literatura. Uno de los gneros a los que alude, la gua,
conserva todava un remanente de sa bidura .
Figura protectora es la imagen del sabio. Est relaciona-
da con la imagen de la paternidad. Una de las recrimina-
ciones ms speras de Mara Zambrano a los intelectuales
modernos es que han abandonado este papel tutelar; el
filsofo moderno, ms concentrado en s mismo, en la
conquista de s mismo, se ha negado a responsabilizarse
por los otros bajo el menester de constituir primero una
evidencia de s mismo. Estas responsabilidades frente a los
hombres de su tiempo son el resultado de un aislamiento
y de un ascetismo que se desentiende de los dems. No
ha dicho Marco Aurelio que ningn sab io puede tener vida
privada? LNo ha buscado por ello mismo ampararse bajo la
proteccin de la sabidura estoica, aqul gnero de pensa-
miento sin fe en la razn, resignado y discreto? Entre otras
cosas que Mara Zambrano tiene que reprochar al mundo
moderno es el hecho de que la razn se haya vuelto estril
al resolver muchas de las tragedias humanas, la indiferen-
cia con que la razn ha contemplado sus obras sin inmu-
tarse. El pensamiento de Mara Zambrano slo cree en las
reformas y no en las rupturas. La razn de ser de los inte-
lectuales no es otra cosa que la de proponer medios para,
spinozianamente, emprender la reforma de la naturaleza
humana.
Por qu exige permanentemente a los filsofos que
vuelvan al origen? indudablemente para que renueven las
promesas con que se fund la filosofa . Slo en ese sen-
tido y no en la actitud nostlgica es que pretende retornar
siempre al punto de partida. Si la filosofa ofreci una vez
la liberacin del hombre sin tener que acudir a los dioses,
esta responsabilidad la ratifica para los filsofos de hoy.
Cualquier intento de reproducir la emocin primaria que
fund a la filosofa no debe desconocer aquella fusin en
que todava no estaban separadas las dos formas del/ogos.
La bifurcacin de ambas ha surgido por los empeos de la
filosofa en constituir al mundo bajo la unidad del se r. Ms
an: ella quiere reconstituir no slo las promesas incumpli-
das sino tambin la esperanza que la hizo nacer; cuando la
razn y la esperanza estaban entrelaza das algo se fund
en Grecia: la posibilidad de la plena humanizacin. Instala-
da la esperanza en el mismo ocaso del seoro de los dio-
ses, ella indicaba ciertas posibilidades que se vis lu mbraran
una vez que acabara la tirana de los mitos sacrificiales.
Mitos que se vuelven contra el hombre como mscaras y
como dolos ; de ellos depende el rgimen totalizador del
sacrificio.
 GERARDO DE LA Fu ENTE LORA
Mara Zambrano:
el torrente del pensar-decir
Mara Zambrano es un pensamiento-to-
rrente, cascada, caudal que se ensancha,
gira requiebra, sigue, siempre sigue, como
si su fuerza fuese antes que nada y sobre
todo ese continuo decir, hablar derramar-
se. Es un concebir spinoziano que sabe que
si algo caracteriza a la divinidad es la perse-
verancia, y que la potencia del Ser radica
en primer trmino en la proliferacin, la mul-
tiplicacin; y cuando la tristeza amenaza con
disminuir la fuerza, cuando los pasos co-
mienzan a angustiarse, entonces hay que
volver a fluir, vertirse, derramarse, volcarse.
Sin detenerse, sin parar mientes, otra pala-
bra, y una ms, sin permitir que el pensar
se recoja sobre s mismo y se silencie, se
reconforte en el debilitamiento, en la co-
modidad del cerrarse y desaparecer.
El gran enemigo de Mara Zambrano es
el nihilismo, la negacin de la vida, la vo-
luntad de nada. En y por esta lucha, nues-
tra filsofa es nietzscheana. Como el autor
deMs All del Bien y del Mal, Zambrano
se empecina en la lucidez, en la afirmacin
infantil y a ultranza de lo que es, incluyen-
do en ello, por qu no, el dolor, el pesar y
la tragedia. Pero cmo querer lo terrible,
cmo decir s a la vida an en la certeza del de los vocablos, de su forma, su ritmo y
eterno retorno de lo brutal? Voluntad de
inteligencia, de ligereza, de suerte; ejerci-
cio extremo de la razn hasta convertirla
en instinto, en astucia, en martillo; filologa
ficcional y preciosista de las palabras, ex-
ploracin hasta las fronteras de las posibili-
dades del enunciado, de los gneros
literarios, del aforismo a la fbula, para con-
tener, para expresar a una razn otra que
no fuese ya devastadora del mundo, sino
su matriz, su encarnacin; en fin, empeo
de brillantez hasta la locura, tales fueron las
divisas de Nietzsche sobre las que la auto-
ra de La Agonfa de Europa cavila, reflexio-
na y aprende.
Comprende, asimila, hace suyo, el lugar
del enfrentamiento, el escena rio de la dis-
puta. Mara Zambra no, ante el nihilismo y
como Nietzsche, permanece en la filosofa,
afirma el filosofar. Porque sabe que aban-
donar el terreno de la razn, de la medita-
cin pausada -el trabajo del concepto-,
significa en ltima instancia sucumbir, aban-
donar la casa a la negacin, por ms que
un cierto romanticismo, incluso filosfico,
pavimente la va de salida y muestre algn
tipo de exaltacin exttica como camino
corto hacia lo absoluto. Si algohace parti-
cularmente interesante y enriquecedor el
pensamiento de nuestra autora, es su do-
ble compromiso, al mismo tiempo contra
el nihilismo y contra el esteticismo: contra
la coartada que nos exima de pensar, que
nos ahorre la lucidez, que lleve a trmino
nuestro caudal reflexivo.
Enfrentados a la belleza de los textos
de Zambra no, belleza que constituye sin
duda el primer efecto de su lectura, el em-
beleso inicial de su palabra, cmo puede
decirse que su pensamiento no es
estetizante en algn sentido? No es justa-
mente esa su oferta, la prenda de su se-
duccin? Desde dos perspectivas podra
abordarse este punto. En primer trmino la
hermosura del lenguaje, su cadencia fluvial
y seguirse una tras otra las imgenes, no se
presentan como vas para producir algn
tipo de revelacin que dejara entrever por
fin algo, un misterio, un saber, ms all de
las palabras, ms all del silencio incluso;
tampoco la corriente del hablar es, por el
contrario, una superficie, una textura, una
malla tendida ah para impedirnos la inmer-
sin y sostenernos en la inmediatez de la
sensacin de lo bello, en el goce perceptivo
sonido. No, en Mara Zambrano el lenguaje
no es el medio para develar u ocultar nada,
sino que es el pensamiento mismo, es el
pensar que existe y slo puede existir como
abrirse el grifo de las palabras, levantarse
las exclusas y desbocarse la escritura inun-
dando los desiertos y los campos hasta
ahora secos. En esto, en esta concepcin
del pensar como nube de enunciaciones,
como enjambre de verbos, sujetos y com-
plementos, Mara Zambrano hace fila con
otros grandes, con Sor Juana, con Jos
Gorostiza, con Octavio Paz, maestros para
los que no poda haber diferencia entre
concebir y decir. Pero si la reflexin es el
acontecimiento del hablar mismo, enton-
ces el pensamiento posee tambin un tono,
una fuerza, una cualidad sonora, una ma-
terialidad constitutiva que hiende los odos
o los ojos, una potencia material que hay
que modelar y modular a la vez que se afi-
lan los conceptos, pues pulir las palabras y
perfeccionar las nociones constituyen el
acto nico de pensar, de filosofar. Belleza
es el nombre sinttico que damos a todo
esto. Es el mandato que Mara Zambrano
propone a los filsofos, en el sentido de
que es nuestro deber escribir bellamente,
lO
Biblioteca de Mxico
cosa que, si estoy en lo correcto hasta aqu,
significa simplemente que es nuestro de-
ber pensar.
La perseverancia en el filosofar consti-
tuye la otra prueba del no esteticismo de
nuestra autora. En su texto sobre el arte en
la sociedad moderna ', Jean-Marie Schaeffer
observa que, en general, la teora especu-
lativa de lo artstico en que deviene el ro-
manticismo de Novalis o Schlegel, tiene su
fundamento en la postulacin de una su-
perioridad de la poesa sobre la filosofa en
cuanto dispositivos de revelacin ontolgica.
Pero Mara Zambrano, aunque escribe be-
llamente, no hace poesa, trabaja los con-
ceptos, se afirma en la capacidad dellogos
para tratar con el Ser. Aunque como hemos
dicho, es de la misma estirpe que Sor Juana
o Gorostiza, se une a ellos en la cumbre, en
el filo, pero trabaja la otra ladera del Primer
Sueo; no el costado literario de la Muerte
sin fin, sino su falda reflexiva.
Lo que ocurre es que filosofar, hacer dis-
tinciones, introducir matices, es 'una tarea
peculiar cuando el pensamiento es un to-
rrente, pues cmo se realizan divisiones
en un flujo? Al reflexionar vertiginoso de
nuestra autora se podran aplicar las mis-
mas palabras que ella emplea en relacin
al tiempo:
el tiempo se nos da a beber, su inmensi-
dad ocenica se recoge y se da a beber
en un vaso minsculo; instantes que no
pasan, instantes que se van, vislumbres,
entrevisiones, pensamientos inasibles, y
otro aire y an otro modo de respiracin.
y el cliz del tiempo inexorablemente
ofrece el presente. Siempre es ahora. Y
si no es ahora, no es nunca, es otra vez
sin el tiempo, la muerte que no es un
ms all del tiempo.2
El pensamiento es, como la temporali-
dad, un flujo discursivo que muestra siem-
pre el presente, que est siendo en el
enunciarse o leerse, independientemente
de que su decir hable del silencio, de lo
divino o de lo exttico. Lo insonoro ha de
construirse pacientemente con signos y le- .
, Cf. Jean-Marie Schaeffer, El Arte de lo Edad
Moderno, Caracas, Monte Avila, 1999.
2 Mara Zambrano, El hombre y lo Divino, 2"
edicin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1973, p. 11
tras, pues lo callado es tambin una pala-
bra. En relacin a aquello de lo que no se
puede hablar es mejor callarse, en efecto,
pero habr que construir un cerco verba l
para que el claro del bosque pueda reco-
nocerse. Y entre la muerte que no es un
ms all del habla, y el escndalo en que
todas las enunciaciones se encimaran en
una sola marca negra, el reino de los mati-
ces esta constituido a su vez por seri es de
vocablos; no por "conceptos", si es que con
tal trmino hemos de designar etiquetas
separadas que resumen pluralidades sen-
soriales, o raci mos de ideas, sino por jiro-
nes de la corriente, por secuencias rtmicas,
por cadencias que jalonan, que se desta-
can, que hacen el acontecimiento de un
remolino en el ro del decir.
Frente al nihilismo, pues, y resistiendo
la tentacin estetizante, Mara Zambrano se
aferra a seguir hablando. Pues an si no
poseyramos la clave reflexiva para la afir-
macin incondicional de la vida, sabemos
al menos que la misma aparecer, cuando
lo haga, inscrita en las palabras. El antdoto
mnimo contra el afn de nada es la conti-
nuacin del discurrir. El riesgo no es la lo-
cura, es el silencio que conlleva. El signo
de que an podemos ofrecer alguna resis-
tencia al vaciamiento, es que El Mundo
como Voluntad y como Representacin es Mara Zambrano
tambin un libro.
No es este propsito de seguir pensan- o sustituyen la semntica por la retrica, o sar de Zambrano, a saber, no es su filoso-
do pase lo que pase, una forma extrema de hacen intervenir imgenes y las filosofas se fa, acaso, una interpelacin para reflexionar
disciplina? LUna manifestacin de rigurosi- pueblan de cavernas, y animales, y escale- acerca de lo que puede significar filosofar
dad si es que las hay? El estilo de filosofar ras sostenidas en el aire. Ello sucede tanto si en espaol, en castellano? No es parte de
de Mara Zambra no, su torrente de se escribe more geometrico, como si se en- su grandeza el hacer habitar con naturali-
preciosismo verbal implacable, desde siem- sayan dilogos, tractatus o aforismos. Cmo, dad, como desde siempre, al Ser en esta su
pre han procreado reparos e incomodidad si no podemos definir el rigor, hacemos de casa particular? No creo que sea casualidad
en las mentes concisas y analticas. Falta de ordinario afirmaciones en el sentido de que el que el torrente de Mara posea una sono-
rigor, se ha sentenciado, verbalismo, litera- un pensador es ms riguroso que otro? ridad barroca evocadora del Primer Sueo,
tura. Digamos de inmediato que estas obje- El hecho extrao es que, a pesar de todo, de Muerte Sin Fin, de El Reino de este Mun-
ciones no son menores ni simplemente como gremio al parecer preconceptualmente do, de Altazor, de Canto Ceneral, y, por qu
desdeables como faltas de respeto a una sabemos que es la rigurosidad y organiza- no, de Rayuela. Nuestra lengua-pensamiento
figura. Cuando se expresan de buena fe, mos en torno a ella (o pretextamos ha- parece imponer sus exigencias a la tarea del
apuntan a una caracterstica de las filosofas cerlo) nuestra convivencia y reproduccin pensar. Sin que ello suponga esteticismo,
que no por las dificultades para su aprehen- acadmicas. Pero para que nuestra co- como tampoco ningn tipo de provincialis-
sin es menos importante. El rigor, ms que frada mantenga su rigor en torno al rigor mo, ni temtico ni lingstico. Es nicamen-
cualquier criterio simple de demarcacin, es mismo, requiere poner a prueba constan- te que las palabras slo pueden emitirse
la regla que separa lo que es filosofa de lo temente sus lmites, ensanchar sus fron- como canto -a la vez meloda y extremo del
que no lo es; es un bien que los filsofos teras, a riesgo de que, de no hacerlo, lo machete- como vocabulario y entonacin
han de afanarse en cuidar. Consiste tal vez riguroso acabe haciendo imposible al pensar singulares. LUna aportacin filosfica que no
en la precisin en el uso de las palabras y mismo, por repeticin, por sistematicidad, sea a la vez una contribucin a Babel, an
en una especie de eficacia y economa de por infertilidad, por falta de motivos para podra ser una invitacin a pensar? El sue-
las expresiones; acaso tambin en la capaci- volver a pensar. LNo deberamos comen- o filosfico de la comunicabilidad universal
dad de los conceptos bien formados para za r ya a conside rar esa ca racterstica b- ha de arroja r, como si fuese un lastre, a la
sobrevivir coherentemente a sus conjuncio- sica, justamente el dar qu pensar, como diversidad de las lenguas?
nes y operaciones, o a sus traducciones en uno de los componentes infaltab les del Habra que buscar al castellano en las
otras lenguas o lenguajes. Quiz se trate de rigor fil osfico? y no es el cauda l de be- obras de nuestros maestros, en Ortega, Nicol,
una suerte de fuerza vinculante que obliga lleza verbal de Mara Zambrano una per- Xirau, Snchez Vzquez, Salmern y encon-
al asentimiento; en fin, acaso pueda descri- manente provocacin a pensa r en el trar tal vez, sorprendentemente, ecos de Ma-
birse como la posibilidad de un argumento logos, palabra-razn como tal? N uestra ra en ellos. Habl ar-pensa r en espaol.
de ser objeto de un a formalizacin o incomodidad frente a ella, es acaso sn- Probablemente ello implique navegar por r-
axiomatizacin consistentes. El problema es toma de falta de elasticidad para pensar pidos y torbellinos; sumarse a ros verbales
que, al parecer, siempre que se tome ms los avatares del rigor en nuestro mundo que vienen de lejos, y comprometerse a ha-
de uno de los parmetros mencionados, co- contemporneo? cer distinciones agregando an ms agua a
mienza a ser imposible que cualquier filso- Es imposible seguir aqu todas las aristas los torrentes. Mara Zambrano descubri que
fo los cumpla. Pues hasta los ms grandes de este tema. Pero vale traer a colacin una el rigor es esa perseverancia, esa pasin, ese
titubean, o incurren en vrtigos argumentales, ltima inquietud sucitada por el dar a pen- xtasis del pensar-<Jecir.

31
Biblioteca de Mxico
 VCTOR G ERARDO RIVAS
La gracia del verbo:
Id concilincwn de In potico
Xln filosfico
en el pensanuento de
Mara Zambrano
Hgase en m segn tu pala bra.
Lc, 1, 38.
D esde que Nietzsche la denunci co mo una forma de pen-
samiento co ntraria a la vi da, la filosofa se ha co nvertido en
un problema esencial para ella misma ; lejos de reivi ndlcarse
co mo la fo rm a de sa ber por antonomasia y de co ntribu ir a la
determ inacin de las estructuras de poder en la sociedad, la
fi losofa, que en el aura misma de la modernidad asegur la
co mprensin de los pri nCipios del conocimiento y la conco-
mitante transformacin de la naturaleza y, sobre todo, del
ser del hombre, ha retrocedido a sus orgenes en busca de
una respuesta a la pregunta acerca de su cada vez ms equ-
voco sentido.
Por ello, si Kant consider que la condicin sine qua non
para fil osofa r era dete rminar previamente los lm ites de la ra-
zn, parece que nosotros debemos antes que nada pregun-
tarnos si es que an la filosofa es una fuerza intelectual viva o
SI habr de desplazarse (como hace siglos lo hizo el mito) a la
perifena de la cu ltura, ah donde la historia de las ideas en-
cuentra su Justifica ci n Y en caso de que sem ejante despla-
zam ien to se realizara, habra tam bin que co nsiderar las
co nsecuencias que tendra para la comprensin del ser hu-
mano y de la realidad que le rodea, comprensin que slo ha
sido factible por la fil osofa
Como vem os, la de nuncia tra sciende con mucho el
desentra amiento del supuesto imperia lismo de la razn que
ha Justifica do ciertas prcticas de co ntro l y vigi lancia a lo lar-
go de la historia de Occidente; en ltimo trmino, la pu esta
en cuestin de la filosofa ata e al ser del hombre, que en
ella ha ViSto hasta ahora, digan lo que digan sus detractores,
la estructura conceptual de una empresa efectiva de libera-
cin de las omnmodas fuerzas de la naturaleza.
Es en tal situaCin de crisi s y b squeda que se desen-
vUelve la reflexin de Ma ra Zambrano res pecto a los vncu-
les -"ntre fil osofa y poesa. Para Zamb ran o, co mo para
\Ietlo.ch e y tambin pa ra Heidegger, la filosofa tien e que
ablndonar sus pretensiones de supremaca para establecer
L :', dilogo con la cie nci a, s, pero ms an con la poesa y la
'e!'~I'),1. las otras do". forma s fundamentales de expresin a
'> -JL de de la sr:E:SISde la modernidad se ha red ucid o a
1'1: q'.llmeras de 16 n"aginacln y de los temores atvicos;
Sin embargo. y aqu radica la mayor originalidad de la re-
flexin za mbraniana, ese dilogo que la filosofa debe esta-
blecer de ninguna manera impl ica el recha zo de su prop io
devenir sino lo contrario: la asuncin pl ena de l.
En efecto, aunqu e se le critiqu e, es indispensabl e consi-
dera r el pensamiento filosfico a la luz de la necesidad hu-
mana a la cual ha satisfecho desde los presocrticos: afirmar
la libertad del hombre. Para ello, tenemos que rechazar la
identificacin nietzscheana de la vida con la voluntad de po-
der o la exigencia jaidegueriana de una escucha atenta al
eterno silencio de la nada, para despejar el camino hacia la
com prensin de la existencia, que Zambrano pl antea en dos
direCCIones: la ontolgica y la hist rica. Pues ser hombre
siempre es serlo en un horizonte temporal e ideal co ncreto.
y en el origen de esta temporalidad que nos co nstituye,
Zambrano halla la tirana de la naturaleza sobre el hombre
LeJOS de la absurda mistificacin rusoniana de un primige-
nio estado de gracia en el que natura y humanidad se co-
rrespondieron, el hombre tuvo que luchar contra la inexorabl e
determinacin del instinto y de los ciclos naturales, doble
avasa llamiento del que co menz a liberarse en el momento
en que fue ca paz de imaginar a las fuerzas que lo sometan
com o al go sim il ar a l mis mo, es deci r, com o di oses
antropomrficos que a pesar de todo su pod ero haban
menester del hombre para mantener el equilibrio natural.
Como seala Zambra no, los dioses fueron producto del es-
fuerzo humano por asegurar un espacio de libertad en el in-
eluctable determinismo de la natu raleza, pero ello no significa
que se haya n apoderado del universo a costa del hombre sino
justamente al revs: dieron a ste la seguridad indispensable
para tomar distancia de la rea lidad gensica e indiferenciada a
la que la pensadora llama lo sagrado, la cual "[...] no es atributo
ni cualidad que les conviene a unas cosas y a otras no: es algo
anterior a las cosas, es una irradiacin de la vida que emana de
un fondo de misterio". '
El fundamento de la relacin del hombre con la realidad en-
tendida como naturaleza sagrada es, segn vemos, la conversin
de esta obscura potenCia en principio de accin para el ser hu-
mano o, por decirlo en con las palabras de Zambrano, el paso de
lo sagrado a lo divino, potencia superior mas ya no impenetrable
ni tirnica. y este paso slo fue posible porque en el proceso de
lucha y divinizacin liberadora el hombre cont con la p%bra.
El hombre y lo dIVino, p. 33.
 Pigeau, Cratere, dibujos en grafito para moldes en yeso, 2000
Al hablar de la palabra, Zambrano se refiere en primer lu-
gar a los elementos mnimos de la significacin, a las voces
con las que designamos las cosas y cuyo sentido resulta en
ocasiones prcticamente imposible de determinar, lo que in-
dica que la palabra prolonga la lucha originaria del hombre
con lo sagrado y se muestra reacia a las tentativas de some-
terla al pensamiento. Mas no es en esta resistencia donde
hay que detenerse sino en la comunicabilidad que poseen
las palabras, en el dinamismo que introducen en una realidad
que sin ellas se reiterara al infinito.
La naturaleza, en efecto, no conoce la variacin: por enci-
ma de los fenmenos que parecen trastornar sus ciclos, pre-
serva su identidad, lo cual explica que lo eterno se descubra
justo en la contemplacin de lo natural. Pero con la palabra
sucede algo muy distinto: ella es la variacin en s, la impo-
sibilidad de repetir el significado ms all de cierto lmite sin
aniquilarlo. Por ello, la palabra ha sido desde siempre articu-
lacin del tiempo, la estructura elemental de la existencia
humana:
La palabra sagrada [y toda palabra en esencia lo es] es activa,
operante, palabra-accin sin necesidad de que sea imperativa.
Verifica una accin verificndose que no siempre es definible, o
que trasciende toda definicin meramente lgica [...] Se trata de
una accin pura, libertadora del ser oculto bajo el tiempo perdi-
do, rescatadora de lo llevado por el tiempo devorador.'
Subrayo el carcter liberador de la palabra, pues aunque es
cierto que sta traza el horizonte de significacin en el que
cada ser humano ha de desenvolverse, no anula, antes exige,
la variedad que la persona concreta le imprime a su expresin,
lo que nos hace entender que sea el arte verbal el prototipo de
2 Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes en Obras reunidas de
Mara Zambrano. Primera entrega, p. 223.
Biblioteca de Mxico
cualquier actividad creadora y que en l se ponga de manifies-
to el poder vivificador que tiene el tiempo a pesar de que en
apariencia su nico sentido sea conducirnos a la muerte.
Ahora bien, si la palabra se revela como el nexo .entre el
hombre y lo divino, mejor dicho, si es ella misma /0 divino
(pues en cuanto tal este no es sino el devenir temporal de lo
sagrado), es comprensible que sin su accin no haya ni si-
quiera posibilidad de ser para el hombre. La palabra es la
gracia original que de acuerdo con el relato del Gnesis Dios
le infunde a su creatura junto con la vida, gracia cuyo definiti-
vo retorno proclama el cristianismo al inicio del evangelio de
San Juan, texto muy presente en la reflexin zambraniana.
y esa gracia, a pesar de las abisales diferencias que los
separan en todos los dems aspectos, la han conocido los
pueblos sin excepcin a travs de la poesa. Pues el propio
Verbo encarnado se halla mucho ms prximo a lo potico
que a la teologa o al dogma rel igioso, es en la poesa donde
la humanidad vuelve a hallar su identidad con lo divino.
Zambrano hace hincapi en varias ocasiones en que la
poesa le sale al paso al hombre cuando este se pasma ante
la inagotable multiplicidad de lo real. Al unsono, la poesa es
hallazgo de un orden significativo previo a cualquier expresin
y respuesta que el ser humano da a la realidad, la cual exige
fidelidad a la inmediatez, a la irrepetible existencia de todos y
cada uno de los seres que pueblan el universo, incluso de
aquellos que corresponden a realidades que el hombre ja-
ms podr experimentar: "La 'cosa' de la poesa - la que en-
cuentra y ofrece- no es la cosa conceptual del pensamiento,
sino la complejsima y real, la fantasmagrica y soada, la que
hubo y I.a que no habr jams".3
3 Pensamiento y poesfa, Ibid., p. 126.

Pigeau, Cratre, dibujos en grafito para moldes en yeso, 2000
Por qu es incapaz el concepto lgico de dar razn de la
identidad potica? Porque sta se refiere a la metamorfosis que
lo divino opera a cada instante en las cosas. El balance de la
fuerza vital-y, como subraya Zambrano, toda fuerza est viva,
hasta las que la moderna ciencia ha reducido a lo inorgnico
o puramente mecnico- muta sin descanso, y con l tam-
bin el de la totalidad de relaciones en las que el ser concreto
existe. Al los ojos del poeta, no hay dos hojas de rbol idnti-
cas porque tampoco hay dos instantes iguales.
La temporalidad potica es, en efecto, instantnea y abso-
luta: abarca todos los aspectos que conforman un momento
mas, porque en vez de reducirlos los proyecta a travs de la
riqueza semntica de la palabra, su unidad es siempre incom-
pleta: el poema debe complementarse con la emocin del
intrprete, pues, de otro modo, no dir nada. Y no lo har no
porque el intrprete carezca de sensibilidad o porque el poe-
ma sea malo, sino porque no hay nadie que pueda abarcar
por medio de la emocin todas las posibilidades que se le
abren al ser humano.
Al trastocar el orden comn de la palabra, la poesa revierte
al delirio con el que lo sagrado, antes de ser la gracia verbal y
vital, atorment al hombre, delirio que, sin embargo, fue el
primer ndice de que en la invariable reiteracin de la natura-
leza se haba abierto un espacio de diferenciacin a favor de
lo humano. Mientras el animal simplemente obedece al ins-
tinto, el delirio fue el inicio de la liberacin del hombre y, por
lo mismo, constituy la forma original de poesa.
y dnde se hace ms evidente la unidad de delirio y
poesa si no en el amor? Amor en principio corpreo y
pasional, que no en ba lde es el arq uetipo de cualquier otro
porque en l se conjugan la libertad y la determinacin
consciente; mas tambin amor a la fuerza de la palabra
que mantiene al hombre en el centro y al unsono le per-
mite desplazarse por todos los rdenes de la realidad, como
mejor que nadie lo vio Juan Pico de la Mirndola al exa lta r-
Biblioteca de Mxico
lo como el punto sagital entre Dios y hombre: "El que es
serafn, o sea amante, en Dios est y Dios en l; ms, Dios
y l son una misma cosa. Grande el poder de los tronos,
que alcanzaremos juzgando, insuperable la sublimidad de
los serafines, que tocaremos amando".'
Al mentar el amor que responde al deseo con el saber,
entramos en contacto con la otra forma esencial de pala-
bra que Zambrano analiza, la filosfica, que se define a s
misma como bsqueda, no de la comunidad entre lo divi-
no y lo humano de la que siempre parte la poesa, sino de
la libertad absoluta del hombre. Y con la filosofa tambin
pasamos de la universalidad potica que de distintos mo-
dos abarca todas las culturas a la especificidad de la Grecia
del siglo VI a.c., donde por primera vez fue dable articular
esa bsqueda.
Dice Zambrano en un pasaje revelador que vale la pena
citar in extenso :
El origen de la filosofa se hunde en [la] lucha que tiene lugar
dentro todava de lo sagrado y frente a ello. La filosofa naci,
fue el producto de una actitud original, habida en una rara
coyuntura entre el hombre y lo sagrado. La formacin de los
dioses, su revelacin por la poesa, f~e indispensable, porque
fue ella, la poesa, quien primeramente se enfrent con ese
mundo oculto de lo sagrado. y as, por una parte la insuficien-
cia de los dioses, resultado de la potica accin, dio lugar a la
actitud filosfica. [Por ello] la filosofa se inicia del modo ms
antipotico por una preguntaS
Recalco la insuficiencia divina como el origen de la filo-
sofa, porque con ese rasgo aparece, tambin por primera
vez, una distancia respecto a los dioses que, hasta donde
sabemos, slo el griego fue capaz de concebir; distancia
en la que la libertad ya no se despliega como una gracia
sino se proyecta por medio de una accin personal y cons-
ciente. No se trata de convivir con lo divino en el mero
delirio sino de adecuarlo al pensamiento.
Por ello la pregunta filosfica no pudo, ni en su origen ni
despus, formularse directamente a los dioses sino que se le
plante a la realidad, pero no como esta se presentaba en el
delirio potico, es decir, como una multiplicidad de seres que
brotan y se reproducen en un orden irreductible a la lgica;
lejos de ello, la realidad en la que la filosofa escudri fue la
del ser, el fundamento que se resiste a las palabras pero se
revela en las ideas, lo cual implic una transformacin del
sentido de aquellas que habra de definir el desarrollo de
Occidente por lo menos hasta Nietzsche.
Recordemos el primer fragmento de Herclito: "[... ] PI
pesa r de que todas las cosas estn sometidas al deveni
de acuerdo con esta razn, parece como si los hombres
no tuvieran de ello ninguna experiencia, cuando seleccio-
nan palabras y hechos [...]". Explcitamente se rompe con
la pluralidad semntica de la palabra y se niega la creativi-
dad personal que, en cambio, son el fundamento de la
poesa. En adelante, el pensamiento tendr que prescindi
de la imagen, ceir con la mayor coherencia posible el
significado para que el hombre est seguro de poseerlo y
De lo dignidad del hombre, p. 109.
5 El hombre y lo divino, p. 66.
los dioses pu edan arrebatarselo co los enganos a los
que son tan dados cuando quieren abusa r de su poder
Mas contundente aun que el anterior es el fragmento
30 : ''Este mundo, que es el mismo para todos, 10 hizo
nngn dios nngn hombre; sino que fue siempre, es
ahora sera fuego siempre viviente que se r:; rende apaga
medidamente". AquI, en el alba misma de la fi losofIa, la
identidad co 10 divino desaparece en la escueta afirma-
c del ca racter cIclico, auto-regulador e indiferente a la
existencia de los individuos, que posee la realidad. es esa
auto- regu l ac n 10 que hay que elucida r para aprender a
medirse a mismo de acuerdo co eIIa.
Es obvio que entre Heraclito la culmnacn del pensa-
miento helenico en r sttel es hay una gran diferencia que
la ruptura co la palabra poetica tardara nlas de siglo en
consumarse; pero aun si tomamos en cuenta eso, cabe
duda de que ya en los fragmentos que acabamos de citar se
hace evidente una relacn co la real ldad tan ajena al deli-
, que es de extranar que los gri egos hayan conde nado
a muerte a Scrates por impIo, condena a !a que anos des-
pues l atn reS nd co otra aun mas determinante para
el devenir de la fi losofia: la de la propia poesIa.
Zambrano analiza esta condena , sin justifica rla, muestra
por que fue inevitable; dado que 10 que estaba en juego
para l at n era una cuestn de indole inteledual sino
ntl gca que tenia trasfondo religioso !co, la fun-
( redri z de la poesIa en la cultu ra tenia que abrirle paso a
una nueva co n cec n de la realidad tan ajena a los griegos
que tuvo que espera r varios siglos pa ra haIiar nombre
adecuado: metafsica.
Es muy significativo que Zambrano pase de largo por los
aspedos nt l gcos de este proceso de conversn de 10
poetico en 10 fl sf co para concentrarse en la consecuencia
mas relevante que tuvo en la manera de epl i car regular la
vida humana individual: el nacimiento de la etica, cuya piedra
de bveda es el concepto de justicia
ser es eI descubrimiento con caraderes de reveacll , atll va
a serle fei hasta Ias tmas collsecuencias; va a entregarse a este
descubrimiellto con pIena ieaitad. de esta ieaitad forma parte,
duda, eI considerar destacar COl110 virtud maxima Ia jUsticia. Pues
que Ia justicia es sino eI correiato dei ser en Ia vlda hUll1ana en
su mUlldo correspondiellte.<
colocarse en el centro de la reflen latnca aristotelica
acerca de la etica, la justicia deSla la concec agonIstica
de la tragedia a la que correspondIa la religlOsidad helenlca
por valor trascendente que barr de plumazo co la
ambgedad , mas tambien la revec, que gobernaba la
relacn co 10 divino. Pues de los dioses podIa el hom-
bre confia rse por completo, fue preferible mantenerse en el
espacio de lbertad que le habIan concedido a aquel Mas en
10 sucesivo, la cuest n consistira en mantener el equilibrio
personal para turbar el de la comunidad humana
Por eso, la palabra poetica resultaba para lat esencial-
mente perniciosa habia que erradicarla, pues su manifes-
tac n exigIa el delirio su riqueza semantica coIlducIa a la
ambgedad: aunque se suponIa que el numeIl orientaba,
la forma en que se expresaba era clara, por 10 que a la
Pensmiento poesi, . 132
8,bl,otecd de M e xco
postre resu ltaba nlejor atenerse a los dictados de la ran.
Las ventajas de la etica reSpedo a la poesIa que a partir de
Scrates rclam la filosofIa, tuvieron, sin embargo, precio
que Zambrano considera demasiado alto: primero, la egacn
de la temporalidad de las apariencias en las que se desen-
vuelve !a vida en su inmediatez; segundo quiza mas grave, el
ascetiSmo. Para ser plenamente, el individuo tendrIa que luchar
contra el tiempo; en esa lucha sl ganarIa quien reencauzara
su deseo hacia f superior a la vida, el8ien puro. la as
que harIa eso posible seria la de sa lvarse a SI mismo de la
aqulacn de! tiempo.
lat, quien Si el, fue quien le pUSO nombre a esta
a s n por vencerse a mismo la am amor, para 10
cual tuvo que volver la mi ra da a la tradcn poetica que por
su parte habia descubierto en el amor la identidad co 10
divino, co 10 corp re co el tiempo. De tal trad c, el
flsf reCUer el sentido de unidad que sl el amor
porciona, pero le dio sentido diferente, atagco inclu-
so respedo al poetico : la unidad ya fue incompleta
metamrfca, fue absoluta e invariable
Pues eI amor que integra Ia persona, agente de su unldad, Ia con-
duce a su entrega ; exlge, en reaIldad, hacer dei ro ser una
ofrenda [... ] as, eI que de veras ama, muere ya en vida. Aprende
a morir [... ] Si Ia f sfa [atnca] ha podido hacer de sus segul-
dores hombres "maduros para Ia muerte", era por eI amor que
comporta, por amor eSecfco que esta en Ia ra de Ia aditud
humana que hace eIeglr esa fsfa, sin eI cuaI diaiediCa aIguna
abra sido collvincente .
amor sera a partir de latn vocablo equIvoco, que 10
mismo designara la experiencia de d s luc n del ser en el
tiempo que el carnino ascetlco hacia el 8ien trascendente.
co tal equivocidad la palabra poetica vo!vera por sus fueros
co ella la temporalidad que el ascetismo busc hacer a
lado, 10 que le dara al desenvolvimiertto del amor en OCCI-
dente dramatismo que apenas co la reducc de 10 er
co a 10 sexual, co senala tambien Zambra no, ha podido
resolverse, si es que la s lu c a problema consiste en
5111 reducir el significado de sus terminos a su mInima e resn.
Es, tanto, a traves de 10 allloroso que el antagonismo de
la poesIa la flosofIa deja de serlo para converti rse en unidad
complementaria, como 10 muestra sl el lat en
el Fedro en el 8onquete, sino la tradc que en el se origi na,
cuyo punto culminante Zambrano encuentra en divino co-
medio, tradcn que el romanticismo adual desde otra pers-
pediva al reivindicaf" el aspedo religioso de la creacn artistica.
( 10 cualllegamos al final de la efle de Zambrano
sobre las relaciones de la poesIa co la filosofIa, cuyo resul-
tado es el rechazo del filosofar como signo de decaden-
cia esteri lidad SIIlO el cuestionamiento de la rete s de
l bertad absoluta que 10 sostien e, retens que se Ila
desembozado en la modernidad que ha conducido a la
stuacn de cris is que desde el slglo la propia filosofia
ha dejado de senalar. Pues, como dice Zanlbrano ' nada
se lIega por mismo. sl es posible poseerse a si
nlismo, sino que tanlpoco es posible poseer ninguna cosa
por pequena que sea su existencia".'
hombre /0 dIvIno, . 275
, PeIJsmie/1to poesio, . 205

sobre Dtm de Jlfntine
Cuanto nemoroso se me adentra, cuan-
silencio sonoro, cuanta ceguera, que pa-
labra para ser vacia, que l uc dez brindar...
sopeso las expresiones me pesan en
demasia, dre lograr altura, vuelo? ries-
go esta enunciado en comino recbido: ''
aquel que se aventura por tal camino
recibido sin guia queda apresado por el, em-
bebido en el, sin posible vuelta." 1
presente texto es acercamiento a
ensayo de Maria Zambrano intitulado
" D tm a de Mantinea", otra sino aque-
Ila que inicia a Scrates en los misterios del
amor, como 10 hizo la herdula co Enkidu :
"Vamos, hija del gozo, condceme al puro
te mplo sagrado, morada de de
Ishtar."2, como 10 hacen las sibilas que han
descendido al inferos para hablar co los
muertos, pa ra ser portavoz de 10 sagrado,
ser poseidas en su oracu lo: "La Sibila, co
su boca delirante, segn Heraclito, al
ferir pa labras lgubres, sin adornos un-
gents, co su alcanza miles de anos
por medio del diOS."3 Sl el la podra ser
guia porque es vaso comunicante, como 10
es Yocasta co la Esfinge. iniciado 10 es
por apetencia, por nosta lgia de 10 perdido,
deseo de metempsicosis porque se re-
signa a la muerte. Dice refran sufi: "Per-
miteme Senor, cuando muera mirar el rostro
de mi nacimiento".
Los oraculos en Grecia buscan respon-
der a la pregunta in icial: quen soy 07,
mejor cual es mi destin07; asi se encami-
na Scrates a Delfos a escuchar su daimon,
asi los ritos de Eleusis, de los tag rcos,
u rfcacn para hundi rse en la natura leza
del alma. latn, como f l sf, tra s de
Scrates, Scrates a traves de Dtma,
retomara en Bonquete el mito como for-
ma de conocimiento de ncacn para
exponer su teoria del amor-conocimiento,
pareciera a veces querer rescata r el saber
oculto en la poesia hablada, pero cae en la
te ntac n, al declarar la supremacia del pen-
Maria Zambrano. Notas metodo. ''
camino recibido". Editorial Mondadori. Espana,
1989. . 31.
2 Poema de Gi/gamesh. "Tablilla , Columna
IV". Estudio preliminar, traducc notas de Fe-
derico Lara Peinado. Ed. Tecnos. Espana, 1988.
.20
Her.3clito. Fragmento 689. Los f!sfs
3 at. Banquete. raducc del griego
rescrtcos . Ed. Gredos Biblioteca Clasica
Gredos #12. p.37Q.
... Pigea , sin ul, proyedo en recina poliester, 1995; fotografa de Carl os Diaz Corona, 1998
MARIANA BERNARDEZ
Zambrano:
samiento la autosuficiencia del amor
telectual, como 10 senala Robert Graves:
Si Dtma hubiese estado presente, al eso
habria hecho una mueca escupido tres ve-
ces en su pecho: ( ...) la homosexualidad ideal
era etravio moral grave: el intelecto mas-
cu lino tratando de hacerse espiritualmente
autosuficiente. Su venganza COntra Scrates
( .. .) por tratar de conocerse a si mismo a la
manera apolnea en vez de dejar esa tarea a
una esposa a una querida era ca racteristica:
le encotr como esposa una mujer de mal
genio e hizo que fijara sus afectos idealistas
en aquel mismo Alcibiades que le desh r
haciendose vicioso, ateo, traidor, egoista, la
ruina de Atenas. Puso fi a su vida co
trago de cicuta, planta de flores blancas
malolientes consagrada a ella como Hecate'
Dtma dice sobre Eros, que es hijo
de Penia-pobreza de Poro-apertura, que
nace el mismo dia que Afrodita blanca de
espu ma, resultado de la mutla c n de
Cronos, entendido como 10 permanente
atemporal : edad de del hombre. que
es tocado por Eros padecera el querer
seer para siem pre el bien, descubrira su
finitud, su apetencia de inmortalidad, su
dolencia el paraiso perdido, querra
alcanzarlo a traves de la generacn, dan-
dose la escala ascendente: carna l, espiri-
tual , formativa de co no ci mi ento
contemlacn de 10 bello en si mismo.
Eros es, pues, una fuerza ascensional cuyo
ltm termino es la cotemlacn del las palabras de la verdad."9
Mundo de las Ideas, al operar en el hom-
bre la conersn de 10 sensi bl e a 10
suprasensible. 5
Esta conersn comienza co descen-
so al inferos, a 10 subterraneo, lugar de los
cos yacimientos, de las metamorfosis, de los
4 Robert Graves. diosa b/anc. HistorG com-
parada de/ mito poetIco. Ed. Losada. Argentina,
1970. .12 .
5 Veanse 105 estudios de Antonio Gme Ro-
bledo, /. LOS seIs grandes temas de su {/ miento obscuro de la poesia.
sf. FCE-UNAM, Mexico, 1986. Juan . Nuno.
pensamiento de /. FCE, Mexico, 1988.
Espana, 1989.. 189 .
tas de Luis Gil rg de Antonio Rodriguez
Huescar. Ed. Aguilar, Espana, 1980 .
pasos de la muerte a la vida, de la germnacn
fertilidad;6 es aqui donde se encuentra la
Dtma de Zambrano, debajo, en la entrana
sin luz, en el infiemo, en este lugar Si es
sible hablar s l sera oscuramente 7
Q uen alzara la mano le senalara el
camino a seguir, deshaciendo el nudo que
une el alma de los recien muertos co el
aire de la vida 7, a cc n que Dtma hizo
co los SUyOS que le Ilev a saber: "que
el amor ha de hacerse ley, que las leyes
verdadera s son momentos del amor."8 Le
habian hecho creer que necesitaban oirla
para trasvasar ese saber que como agua se
escapaba de toda su persona, era una
mujer, era una fuente.
habla la lIeva al recuerdo. Mnemosine
-receptaculo de toda ciencia- es persisten-
cia del conocimiento de la reminiscencia,
procura la continuidad del Mundo, le en-
sena la segunda ley: la memoria es regre-
so a la fu ente original de donde el saber
proviene. Si, a veces estuvo seca, como la
sa l, alguien puso una piedra blanca sobre
esa herida, alguien hizo de ella oraculo
cubr la entrada al mundo de 10 sagrado.
dia de la construcc del templo, mien-
tras atendia la Ilamada de la fu ente invisi-
ble, fue muerta sepultada. Se recog en
si misma como 10 haria ca ra col marino,
como 10 haria quien ha de asistir a su rena-
cimiento, mientras que: "Ias palabras sona-
ban tan s l para mi, fuera dentro;
cuando eran ya dichas, escuchadas,
tal como habia sonado que debian ser
Colmada de la palabra, prisionera del
silencio, criatura de la del sonido, ha-
bitante de la escritura de oido a oido 'O , el
hablar le es a su naturaleza, el
escribir que es cosa de la palabra del tiem-
, se hace sensible el esfuerzo de
6 Jean Chevalier & Alain Gheerbrant. DIccio-
de /OS smb/s. Ed. Herder. Espana, 1987.
.592. Para consulta: Georges Minois: Histora de
los infiernos. Ed. ads, Espana, 1994.
7 Partiendo de la dvs de que el COnOCj-
miento claro de la ciencia equivale al conoci-
8 Maria Zambrano. 'tma de Mantinea", en
Hacia saber sobre el alma. Ed. Alianza Tres.
9/bidem, p.19Q.
10 Que 10 sagrado se puede escribir.
 unos pocos hombres que le Ilaman a tal
a cc n pensar ll . D tma no piensa, no se
ha decidido a el lo, sus movimientos son
atraidos por las mareas, por elsol invisible,
por la luna palida, por la Diosa de los muer-
tos, por la socorredora de los que ca recen
de patria.
Dtma - e s ta - eca t e-Dsa Lun a-
Afrodita Hermetica, ersnficacn de 10 sa-
grado a traves de 10 divino, hundida
con-fundida, es la receptora de las almas des-
carnadas, la que padece sus dolores indeci-
bles: su no ser. Son las almas que carecen de
sede en el pais de los muertos; debiles, no
pueden atravesar su dintel, se alberga n
en D tma , quien las siente a medio des-
pertar ardiendo con la luz del que comien-
za a arder con su fu ego. " Poseida
sin propia, ahi entre los muertos' 3
tiene un s u e r - ree la c n : ava nza el alma
blanquecina temblorosa de una serpi en-
te, sabe que recogerla es arriesgarse a ser
mala a momentos a sucumbir ante su peso;
pero gana el sacrificio, que sin el no hay re-
su rreccn, asume el principio vital de to-
das las fuerzas de la ctncas de la physis.
Entonces, ve dormida despierta de
manera diferente, ve en "el espacio don-
de las cosas son enteramente 10 que son,
en una claridad sin resto alguno de opaci-
dad, (...) ni se mueven, ni estan quietas,
no sufren estado alguno, son. Respiran en
la luz, en una luz que no vibra ni por ello
esta muerta."" Tres son las visiones gra-
dos de a scensn :
1. Un pino del mar, solo entre un gru-
de cipreses, s mb l co bosque que re-
presenta a Dioniso en el infierno.
2. La luna blanca su luz quieta, poten-
cia fecu ndante sensibilidad del ser inti-
mo l b rado al hechizo de su jardin secreto.
3. La luna blanca de cuya claridad caia
una esfera blanca que sin duda era la del
pensamiento la del ser en unidad per-
ma nente.
4 . La escena hu mana relatada en verso
vista bajo el agua dando origen a varias
imagenes fra gmentarias, algunas se repi-
ten siempre, otras son un instante, se des-
1' /bId
" Maria Zambrano en "Marti camino de su
muerte" dice: Cuando no se siente esta angus-
tia de la falta, la muerte se deja senti r desde
adentro, es porq ue algo ha sucedido; algo que
devuelve el estado de inocencia -esa inocencia
que suponemos del nino-, un candor que es des-
nudez del alma que se deja herir por toda cosa,
que vibra despidiendose sin saberlo; una paz
profunda en ese ads . . 35. Articulo publicado
en goceto de Cuba. l cincuentenorio de
rgenes . 3/94.
13 Este descenso tan referido de otros como
Gilgamesh, Heracles, Orfeo, Dioniso, Teseo.
tn , Afrodita -Persefone, Sisifo, l io n , Teseo,
Asclepio, Licurgo, Caponeo, Tnda reo, Glauco,
l , Oreon, VirgilIO, Dante, Fausto, entre tan-
tos otros,
14 Maria Zambrano. "Dtma de Mantinea",
en Hoco... . cit., . 19 3 .
Pigeau, Offrondes, nstala cn efimera, Popocatepetl,
1999, loto Carlos Dlaz Corona
cu bren los diferentes ritmos del espacio
del tiempo.
Esta s visiones-revelaciones grados de
asce n s n , le develan a la Sibila el poder
de un ritmo a otro, porqu e es el lugar de
los muertos, el luga r de la atemporalidad,
10 que implica una carencia de cronologia
de d m e n s n , sucesos que se consumen
en dura c n como desiertos : exte n s n su-
perfi cial ndferen c ac n bajo la cual ha
de ser buscada la Realidad, desiertos don-
de se tienta se templa, donde descubre
su vida como: "a mor atravesado por el tiem-
, partid o por el tiempo." 'S
Amor-Tiempo es la diada fundamental,
el tiempo ma rca los ciclos de la tierra, las
estaciones, la apertura de la noche el dia,
sujeta al hombre en su co nd c n atravie-
sa el amor, pero s l el amor 10 sobrepasa:
' ' amor atravesado por el tiempo 10 atra-
viesa. La estrella solitari a que abre el dia
alumbra el nacimiento de la noche es un
umbral una ley." '6 La herida del tiempo
penetra al amor hace que este engendre
siempre, es el ciclo de fecundidad que per-
mite al hombre perpetua rse a traves del
cuerpo, de la crea c n , del conocimiento
de la co nte ml ac n, es la sintesis de las
dos leyes propuesta s al principio, la ley del
amor, la ley del recuerd o: el amor como
umbral ley.
Esta Afrodita-Venus, en rel acn al tiem-
e insertada en el inferos es conocida
como Afrod ita Hermetica, misma que esta
en rel acn con Atenea en su capacidad de
hacerse invisible, de mirar en la obscu ridad
que en su fase de en s era n za lega la cien-
cia de los n me rs; tiene ademas identifi-
ca cn con Urania, la mayor de las parcas,
como diosa ninfa a la que era sacrificado el
rey sagrado en el solsticio de verano; con
Melenis, la negra, ya que la mayor pa rte de
los actos de amor se realiza n en la noche,
de aqui los nombres como : matadora de
hombres, la diosa de las tumbas. Asimis-
isMaria Zambrano. . cit., . 1 94.
16 /bid
Biblioteca de Meico
mo es fusionada con Afrodita la de la es-
puma, hija de Cronos, alterandose la con-
ce c n de la diada Amor-Tiempo en su
significado primario, resaltando su carac-
ter de Templanza : equilibrio entre la luc
dez la accn refle iva , su caracter de
as n como pasividad, dentro que
padece, marcandose otro ascenso a un
plano intermedio, Eros como mediador:
''oscuridad herida "n
La ercec n que se tenga del amor
en esta fa se provoca que no haya entendi-
miento ante una presencia pura invisible e
inagotable, como manantial donde todos
beben, se refrescan, volviendose puros
blandos, pero ninguno quiere mirar la hon-
dura, donde en realidad se encuentra la
muchacha enterrada viva, nadie quiere sa-
ber del fin de Antigona, de la genealogia
de la Esfinge, de los enigmas, sl quieren
beber el agua, no importa que sea agua
de Ilanto que sea la vida misma en su
presencia, nadie quiere encarnar el sacrifi-
( , nadie quiere distinguir del agua que
hiere para procrea r, de la tra ns muta cn
del fu ego en agua.'8 Todos desean el mis-
terio, pero nadie 10 abraza por temor. Quien
acepta el misteri o, es poseido, sabe que
la vida siempre brota de una herida, del
amor atravesado por el tiempo, que la vida
es amor aprisionado, que se debe abrir a
la muerte.
Muerta-viva, viva-muerta, D tma
misterio despues del descenso al inferos,
de la acetac n del sacrifi cio, de la reve-
l ac n, se ha quedado mas sola que nun-
ca; entonces se asiste a la urf ca c n
necesaria para ser resurrecta siendo la via
la m s ca naciente para entrar en re l a c n
con el cosmos. Llamada, noche oscura.
Ese dia D tm a comienza a morir, oye la
vieja can c n del agua, obedece a la os-
curidad absoluta, empieza a cantar esta
ca n c n -gem d del agua naciente: " [...]
gemido de la madre que da a luz una
otra vez para aca bar de nacer ella misma,
entremezclado con el vagido de 10 que
nace, la vida parturi ente." '9
Acunada por esta m s ca naciente se
pregunta si tendra duer o, porque ia m s
ca no tiene du e r o, sino que posee despues
de haber sido iniciado: ' donde te escon-
diste/ amado, me d easte con gemido?/
17 /bidem. . 1 9 5
18 Recuerdese que l fuego es urfcacn por
la comrensn hasta su forma mas espiritual por
la luz la verdad, l agua urfcacn del deseo
hasta su forma mas sublime que es la bondad,
ambos elementos estan asociados en los ritos
iniciaticos de la muerte el renacimiento. Lease:
Comelio Agrippa. Filosofia oculta. Ed. , Argenti-
na, 1982. nnm. Siete textos de olquimia. Ed.
,Argentina, 1982. F. Sherwood Taylor. Los 01-
quimistos. FCE, M eico, 1977.
19 /bidem. . 1 96.
como el ciervo huyste! auiendome herido!
sal tras ti clamando, y era ydo."20 La msica
se abre en algunos lugares inesperadamen-
te, cuando el alma errante y sola se siente
desfallecer, Ditima asentada en su sole-
dad ltima no es asistida ni siquiera por el
amado sin nombre, se que la enamor
una nica y sola noche, y la dej temblan-
do de fro en el borde mismo del alba : "Mi
amado las montaas,/ Ios valles solitarios
nemorosos, las nsulas estraas,/ los ros
sonorosos,/ el siluo de los ayres amorosos,/
la noche.""
Queda el olor a las violeta s como la hue-
lla impalpable del paso del amado y cuando
Ditima ha sido olvidada, regresa como si la
hubiera reconocido, pero l ya le era opaco,
era un hombre color de tierra que haba
hecho una guerra y quera lavarse en la fuen-
te" . El amado haba triunfado sobre la muer-
te, y bebe de la hondura agua-palabra, vido,
sediento. l tampoco sabe escribir. Despus
de esto Ditima cree no haber hablado ms,
pero luego llega el nio que se va cuando
deja de ser rubio, y queda slo la cabra ino-
cente, constelacin no descubierta; queda
el rayo-Yahvh-Zeus, pero no en el terror sino
en la inocencia, lo sagrado sin temblor, que
anuncia el nacimiento del nuevo hombre,
del hombre con esperanza. Ditima enton-
ces vuelve a su alma naciente: "Yo era la voz
de mi antigua alma."23 Esa alma evocante
que ha sido gua y que la ha iniciado en el
misterio del amor. Encontrada, respira el
tiempo y entra en su corazn, distole y
sstole son movimientos pasivos, que abren
materia y vida, interioridad, espacio para que
inicie el pensamiento a girar, caverna tem-
poral creada por el corazn: Razn Potica:
Demeter y Atenea, Dioniso y Apolo: tiniebla
que da luz a la claridad.
20 San Juan de la Cruz. Cancin l. "Canciones
entre el alma y el esposo" en Cntico espiritual y
Poesfas. Manuscrito de Jan. Tomo 11. Comisin
Cientfica del IV Centenario de San Juan de la Cruz,
Junta de Andaluca y Tu rner. Espaa, 199 1.p.5r.
21 Ibidem. p.6v. Cancin 11.
22 Se puede hacer una analoga con la llama-
da de Ulises, Agamenon padre de lfigenia y Elektra
y la bajada a los infiernos de Cristo, donde se
afirma la muerte del hombre-Dios, su bajada es
para triunfar en esta morada, triunfo de la vida
sobre la muerte, que es lo que representa el in-
fierno, lugar de los muertos-sheol, triunfo sobre
Satans con la consecuencia de la liberacin de
los hombres de su condicin de ser para la muer-
te. El descenso, seg n Christia n Duquoc.
Cristologa. Ediciones Sgueme. Salamanca, Espa-
a, 198 1.p.324, denota que: "la ambigedad del
infierno denota que la muerte tiene diversos sen-
tidos para el hombre: siempre es aparentemente
desamparo, pero este desamparo puede supe-
rarse con la esperanza en el Dios vivo; por el con-
trario, puede ser signo de lo que nos hace ver, de
la ruptura con la vida, de la preferencia por la nada.
En el caso concreto de Cristo, el desamparo no
es preferencia por la nada. Para l, bajar a los in-
fiernos es enfrentarse con la muerte, con la espe-
ran za divina de vencerla, no slo para l, sino para
todos."
23 Mara Zambrano. Op.Cit. p.197.
Pigeau, Suite poro cielo solo, instalacin efmera, lago
de Sayula, 1992, foto Carlos Diaz Corona
Llamada o Razn Potica, que es ausen-
cia, hueco, que llena desde el principio la vida
y hace irnos hacia adentro: " [...] como un
ro absorbido por la arena."2. Quien escucha
y se presta a ser receptculo de lo sagrado
carece de edad, es nadie, la identidad propia
se fusiona, entonces se trata de identificar la
llamada, de aprehender las lneas, las figuras,
las distancias, las posiciones de los astros, pero
el tiempo se adelanta: "Me haba quedado
fuera del tiempo en un lugar intermedio. [...]
La ausencia esa tan constante se me confun-
da con una blancura donde en un aire ms
sutil la justeza de los nmeros se revelaba
por s misma. "25 Cmo adivinar la opacidad
y la msica naciente, su nmero, raz secre-
ta7 Ditima espera a que las matemticas se
hagan vida,26 para ayudarla a descifrar la con-
fusin de su ser que era un esbozo: ser a
punto de nacer.
Las matemticas la adentran, silencio y
vaco, sin imgenes, sin tiempo: infierno de
quien est en el umbral del nacimiento.
Luego siente las vibraciones del universo :
astros, plantas, besti as, hasta lo sagrado,
corazn primero que es definido como: "Un
c liz donde toda vibracin se transforma y
la materi a es redimida de su servidumbre,
donde el tiempo es consumido y se hace
instante, como si ese Dios desconocido de
qu e me han habl ado llamara hac ia s
2' Ibidem. p. 198.
25 1bid.
26 Nicols Abbagnano. Diccionano de Filoso-
fa. FCE. Mxico. 1989. pp 826-827, dice: "La doc-
trina de la msica como ciencia de la armona y
de la armona como orden divi no del cosmos,
naci con los pitagricos, ( ...) los ca racteres de la
armona musical son los mismos que la funcin y
los ca racteres de la armona csmica." Posterior-
mente San Agustn relaciona las matemticas con
la msica de la siguiente manera : "La razn com-
prendi que en este grado, tanto en el ritmo como
en la armona, reinan los nmeros y conducen
todo a la perfeccin y observ entonces, con la
mxima diligencia, su naturaleza descubrindolos
como divi nos y etern os, porque con su ayuda
haba n sido ordenadas todas las cosas supremas."
39
Biblioteca de MxICO
irresistiblemente, abismo donde toda vibra-
cin, todo latido, pasa a ser vida. C liz y
abismo donde el instante deja de ser gra-
no de arena; es germen, fuego, luz."27
Este es el ltimo grado de ascensin: la
contemplacin de lo sagrado. La Ditima de
Zambrano, a diferencia, propone la contem-
placin como comunin, quien ha visto quiere
ser posedo para siempre. 28 Por ello se sienta
a mirar el mar, entrevee que alguien la llama
calladamente, quiz un hombre que vendr
de los abismos de las aguas, pescador que
ha surcado varias veces el mar, encontrando
ah su patria, pues el bienaventurado es un
exiliado.29 Y espera, en la claridad del alba, a
que salga de la resurreccin de la tierra: mun-
do de la sangre, del fuego, de la sequedad
del deseo y de las cosas opacas. (Quiz en el
solsticio de inviern07, combinacin de la fer-
tilizacin de la tierra y el cielo7 Herida celeste
de la que es hijo el hombre7 Pero quin no
ha sido tentado en la espera, quin no ha
credo que el ser posedo es un prodigio,30
que el saber lo llevar a ser como los dioses7
La duda salva: de verdad ser como los
dioses? En el texto la duda es simbolizada
por un ave, que con sus alas inmensas pro-
duce un rumor que la despierta. El ave, el
enigma, la Esfinge, el animal-smbolo que in-
dica, donde posa r la vista. Y al fin lo ve venir,
se sabe encadenada, la aparicin es negada
y ofrecida: "Estaba en otro tiempo y aquel
crculo en el mar pareci la impronta de un
futuro inaccesible que nunca sera para m
presente tal como en algunos sueos apare-
ce la claridad nica [.. .]"31
Despus de la aparicin, vive ms all, en
el fondo secreto, en una luz de amanecer
que brilla cuando toda luz se ha perdido, en
la noche como cmara nupcial donde un nio
esperado y desconocido nace; es la noche-
cmara nupcial-playa-mar-hueco-caverna-co-
razn-desierto que va dejando huellas, como
en El contor de los contores o El cnt(:o
espirituol, la huella es un pez, un nio pez-
ICTUS, que un da de eclipse solar, cuando el
sol es sacrificado en el solsticio de invierno,
un viento fuerte arremolina la arena donde
estaba dibujado, el hlito o Dios espritu arre-
bata al Dios encarnado de la tierra despus
del sacrificio, y lo alza al cielo negro, indicio
de lo sagrado-terrible, dejando unas rayas o
una cruz, tal vez una palabra-verbo que se
bebi el mar dejando una oquedad cambian-
te, silencio donde se revela ser pura llamada:
"Noche yo misma.""
27 Mara Zambrano. op. cit., p.199.
28 Ntese aqu la diferencia con Platn, que en la
ltima escala, la contemplacin de lo bello, es para
que el hombre lo posea para siempre. Zambrano
pretende la fusin a travs de la posesin.
29 Mara Zambrano. "El exiliado", en Los bien-
aventurados': Ed. Siruela. Espaa, 1990. pp. 29-44.
50 Vase el ensayo de Mara Zambrano: "La
tentacin" en Notos de un mtodo. Ed. Mondadori.
Espaa, 1989. p.34.
31 Mara Zambrano. "Diotima de Mantinea".
Op.Cit. p.200.
" Ibidem. p.20 1
 MARA ZAMBRANO
LA MUERIE DE
JOSE ORTEGA y GASSET
El tiempo y la muerte son dos grandes creadores con aque-
llo que no pueden destruir. Se combinan como si fueran los
dos elementos de la vida y de la historia. y as, la muerte de
alguien que ha mantenido una personalidad y que deja una
obra, por la muerte se hace historia. Mas, antes hay un mo-
mento en que su figura, que ya no pertenece a la vida, no
entra todava en la historia. Es el momento en que se actua-
liza; la muerte pone de manifiesto la unidad. Es un estar
presente de la vida que se fue, de la obra que an retene-
mos incompleta. Porque toda obra es incompleta por esen-
cia, al ser humana. La muerte no nos completa. Se dira que
la obra se mide por el volumen con que aparece ante la
muerte, mientras la personalidad lo es por el vaco que deja.
La muerte de don Jos Ortega y Gasset deja un vaco
nico en todo el mbito del idioma espaol. Lo deja tam-
bin en todo el mbito del pensar. Un hueco imposible de
llenar por nadie, a causa de la originalidad de su figura. La
vida y la convivencia en uno y otro grado, hace parecer "na-
tural" que ciertas cosas, ciertas personas existan. He de con-
fesar que nunca tuve este sentir respecto a Ortega. Aun en
los aos en que le escuchaba casi a diario, nunca dej de
sorprenderme el que existiera. No era fcil habituarse a su
presencia, dejar de verle como si se le viese por primera vez.
Era esto quiz una calidad de su persona antes que de su
personalidad; yo dira que de su persona al par que de su
personalidad. Que con l suceda algo poco frecuente: que
el trato, la cercana no haca cambiar la perspectiva con que
se le miraba desde lejos.
Estaba siempre don Jos como en el centro de un am-
plio espacio. Llevaba consigo un horizonte, que quiere decir
visibilidad y orden. Pocas veces le escuch esta palabra. Pero
a diferencia de aquellos que tanto la usan para traer en rea-
lidad lo contrario, don Jos sin nombrar el orden, lo creaba
siempre. Porque no perda de vista nunca el horizonte tan
amplio y universal donde todas las cosas y acontecimientos
se situaban en el lugar adecuado, justo, en conexin con los
dems. Lo cual es la condicin del pensamiento filosfico.
De cualquier tema que hablara haca filosofa.
LA VOCACiN
Mas este horizonte, l lo descubra y lo haca visible a los
dems desde un lugar. Pues es condicin del hombre el
estar siempre en alguna parte. Su cuerpo lo est y hay tam-
bin el lugar desde donde se mira, que no siempre coincide
con aq uel en que se est. Don Jos mir siempre desde
Espaa, y ms concretamente todava, desde Madrid. l mis-
mo lo dice en Meditaciones del Quijote: "Preparados los
' Cuadernos, Revista Bimestral, enero-febrero 1956, en Estudios sobre
Jos Ortega y Casset, t. 11, ed. de Juan Uribe Echevarra, Editorial Universita-
ria, S. A., Universidad de Chile, 1956.
40
Biblioteca de Mxico
ojos en el mapamundi, conviene que os volvamos al
Guadarrama". Tal vez nada profundo encontremos. Pero es-
temos seguros de que el defecto y la esterilidad provienen de
nuestra mirada. Hay tambin un "lagos" del Manzanares.
Estas palabras son la explicitacin de una fe; a fe de que
no existe trozo alguno de la realidad que no tenga su razn,
que no est incluido en la razn, de raz. As, en principio, se
puede hacer filosofa a partir de cualquier realidad, desde
cualquier lugar.
Sucede que este trozo de realidad y este lugar no es ele-
gible. "Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no
me salvo yo", dice en el prrafo anterior al citado y en el
prlogo dirigido al lector de las Meditaciones del Quijote. Es
ya la declaracin de su modo de entender la filosofa, ms
radicalmente an: el quehacer esencial de la vida. "La
reabsorcin de la circunstancia es el destino concreto del
hombre". y la suya, l lo dice en ese mismo texto que forma
una verdadera confesin, un documento inapreciable: "Mi
salida natural hacia el universo se abre por los puertos del
Guadarrama o en el Campo de Ontgola. Este sector de rea-
lidad cincunstante forma la otra mitad de mi perso~a: slo al
travs de l puedo integrarme y ser yo mismo".
Rara vez se ha manifestado una vocacin en toda su inte-
gridad, en forma ms transparente y por ello filosfica, aun-
que despus no hubiese hecho filosofa. Y nos abre a la
consideracin de que la filosofa es ineludible en los mo-
mentos decisivos de la vida, en los momentos en que hay
que "decidirse", pues el vivir nos obliga sin ms a elegir. "So-
mos necesariamente libres", dir mucho ms tarde, en la
plenitud de su pensamiento filosfico.
Tenemos as, pues, en esto que llamamos su "a modo de
confesin": 1o.-Ia vocacin genrica de hombre ("El destino
del hombre es la reabsorcin de las circunstancias"); 2.- la
declaracin de "en qu" consiste este destino ("Yo soy yo y
mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo". El
mismo Ortega, en el texto citado, marca el parentesco de
esta accin de la filosofa); 3.- la afirmacin de que todo
lugar, toda circunstancia tiene su "lagos", su razn que es
necesario extraer; y 40._ la declaracin reiterada de que su
circunstancia es la espaola, concretndola del modo ms
entraable en la Sierra de Guadarrama y en el humilde ro
Manzanares, cuyo "lagos" se dispone a buscar.
y como no hay fe sin amor, ha comenzado por hablarnos
de su actitud frente a las cosas, frente a la realidad, y cmo
entiende la actividad que se dispone a ejercer. "Estos ensa- .
yos son para el autor como la ctedra, el peridico y la pol-
tica: modos diversos de ejercitar una misma actividad, de
dar salida a un mismo afecto. No pretendo que esta activi-
dad sea reconocida como la ms importante en el mundo;
me considero ante m mismo justificado al advertir que es la
nica de que soy capaz. El afecto que a ella me mueve es el
ms vivo que encuentro en mi corazn. Resucitando el lin-
do nombre que us Spinoza, yo le llamara 'amor intelledualis'.
Se trata, pues, lector de unos ensayos de amor intelectual".
Aquellos cuatro puntos son suficientes, creo, para hacer
inteligible la personalidad impar de Ortega en la vida espa-
ola, la multiplicidad de los modos que tuvo de manifestar-
se. Sera posible una visin de su personalidad en forma
sistemtica, exigida unitariamente, obediente a una necesi-
dad que es al mismo tiempo fe y razn, inspirada por un
peculiar gnero de amor, o ms bien por el amor en toda su
verdad : el que exige de lo que se ama la plenitud de sus
posibilidades, y se presta a servirlas. Podemos decir, simple-
mente, que Ortega tuvo y mantuvo la vocacin ntegra de
ser hombre o de ser hombre ntegramente.
Pero aparece adems ya en estas declaraciones, extra-
das de un libro publicado en 1914, su originalidad filosfica,
la consideracin de la vida como la realidad radical, la intui-
cin de la vida como drama habido entre el yo y la circuns-
tancia, de la vida como realidad radical.

LA PERSONALIDAD
En toda personalidad polivalente, es necesario buscar el
ncleo donde brota, adems de la fuerza que la mueve, Jos Ortega y Gasset y su hijo Jos Ortega Spottorno, en Portu gal, 1944

cosa que acabamos de apuntar con sus propias palabras.

Vivir es tener que elegir aquello que se elige, impuesto por
el destino en forma de concretas circunstancias. Mas es
necesario acometer la empresa provisto de una fuerza y dis-
poniendo de una "sustancia" o hacienda de que echar mano.
En don Jos esta fuerza primaria era la de escritor. Lo cual
no implica, en modo alguno, poner en duda su vocacin y
su obra filosfica, pues el filsofo se ha hecho siempre de
algo, cosa que se hace ostensible en la reaccin de tantas
gentes ante un filsofo. Hubiera sido un escritor siempre.
Fortuna o predestinacin, porque su filosofa necesitaba de
esta condicin y ms an su propia vocacin. Hubiera po-
dido desarrollarla con igual eficacia sin poseer esa sustancia
de escritor, que da a cada una de sus frases la forma indele-
ble, la calidad plstica y musical a un tiempo que las har
perdurables? y con ella, la virtud de llegar a todos, de pene-
trar en todos los nimos, de insinuarse al menos donde en-
cuentra resistencia. Cierto es que resulta difcil determinar si
el "amor intelectual" desat esta capacidad persuasiva, esta
potencia de expresin, o si por el contrario disponible ya de
antemano, la vocacin la puso a su servicio. Mas lo cierto es
que los pensadores inspirados por el amor o por la caridad
han alcanzado siempre la mxima potencia expresiva, la gra-
cia eficaz para descender en no importa qu cerrado nimo.
La personalidad es el aspecto manifiesto de la persona
en brega con la circunstancia; la de don Jos era Espaa,
sobre todo la Espaa de 1904, fecha en que public en un
peridico de gran circulacin su primer artculo -"Las Ermi-
tas de Crdoba" - recogido en Personas, obras y cosas. Qu
era Espaa en aquella fecha?
Se comprende la imposibilidad de acometer la empresa
de analizar la situacin "vital" de la Espaa en aquel momen-
to. Pero podramos apuntar algn rasgo esencial. Era todava
la Espaa de quien un hombre de Estado dijera, en la hora de
la prdida de las ltimas colonias, que "no tena pulso". Frase
ambigua por tanto y que por ello mismo hemos elegido, pues
muestra la ambigedad de la situacin. No tena pulso, o
ellos, los hombres de Estado, no haban sabido encontrrse-
lo? La verdad es que el Estado espaol se hunda, y con l lo
que se podra llamar la Espaa oficial. Bajo ella, en cambio,
una Espaa se agitaba estrellndose contra los obstculos tra-
dicionales. Se trataba, pues, de una nacin por hacer, dira-
mos que en una ocasin nica. (Nada ms lograda la unidad
nacional, las empresas del descubrimiento y colonizacin del
Nuevo Mundo y la Contrarreforma en el Viejo asfixiaron, por
as decir, la posibilidad de una nacin espaola. El Imperio se
hizo, en este caso, a costa de la vida nacional. Ahora ya Espa-
a haba concluido sus empresas; se encontraba, como n-
gel Ganivet dijera, "virgen" tras de haber sido madre.) Era una
Espaa auroral, en el alba de un nuevo periodo de su historia.
Ningn hombre de Estado haba sabido comprenderlo ni pre-
sentirlo.
Es~a situacin hace inteligible que los intelectuales, concre-
tamente los escritores, hubieran de tomar sobre s esta tarea;
que, quisieran o no, tuviesen que hacer poltica, como haba
hecho don Miguel de Unamuno y otros ms, sin militar por
ello en partido alguno. Es ms a condicin de no militar en
partido alguno. Una poltica "sui generis", que yo llamara del
renacer de Espaa. Y la hicieron todos los de la llamada gene-
racin del noventa y ocho, proponindoselo o sin proponr-
selo. La haba hecho Angel Ganivet y todos los acongojados
por la situacin espaola; la haba hecho anteriormente hasta
un Marcelino Menndez y Pelayo, simplemente con su ahon-
damiento en la historia, de la ms estricta ortodoxia catlica.
La hacan todos los que en cada rincn de Espaa meditaban,
esperaban y soaban; todos los que queran pensar. La hizo
Azorn al adentrarse en los pueblos manchegos y castellanos,
al rememorar los clsicos. Pues Espaa en la segunda alba de
su historia se abra al par hacia s misma, hacia su ser ms
entraable y hacia Europa, hacia el Mundo del que se haba
"retirado" al sentir los primeros vientos de la derrota no se
sabe todava por qu ntimo desfallecimiento de la voluntad o
por qu "desengao" histrico.

41
Biblioteca de Mxico
 Ortega y Gasset sufri desde el principio la pasin de Espa-
a, pasin porque el alba es trgica, lucha del da que nace
por la noche que se retira. Y como los fenmenos histricos,
no tienen la docilidad de los naturales, necesitan ser padeci-
dos, vigilados, conducidos. "Mi mocedad no ha sido ma, ha
sido de mi raza. Mi juventud se ha quemado entera, como la
retama mosaica al borde del camino que Espaa lleva por la
historia", dice, con palabras que tantos mozos espaoles po-
dran hacer suyas ms tarde, en el prlogo de Personas, obras,
cosos, en 1916.
Su madurez se quemar tambin de la misma manera.
Pero, recordemos que la "retama mosaica" arda sin consu-
mirse, alimentndose de su propio fuego. En 1914 haba pro-
nunciado una memorable e histrica conferencia en el Teatro
de la Zarzuela -"Vieja y nueva poltica-, en la que llama a la
nueva generacin, a aquellos para la cual la situacin de Espa-
a ha sido dolor y conciencia de la disparidad entre la Espaa
oficial y la Espaa vital. Es un desahucio de la vieja poltica,
que es toda la poltica hecha en el momento. Y al sealar el
punto de partida de la nueva poltica, la hace ya nacer como
conciencia histrica: "La nueva poltica tiene que ser toda una
actitud histrica. Esta es una diferencia esencial. El Estado es-
paol y la sociedad espaola no pueden valernos igualmente
lo mismo, porque es posible que entren en conflicto, y cuan-
do entren en conflicto, es menester que estemos preparados
para servir a la sociedad frente a ese Estado".
La Liga de Educacin poltica espaola, no parece haber
gozado de demasiado vitalidad. Mas Ortega prosigui, y cada
vez con mayor hondura y amplitud, la constitucin de la con-
ciencia histrica en forma universal. La razn histrica se ha
nutrido de vida espaola. El problema espaol ha dado a luz
al mundo una concepcin nueva de la razn y de la historia.
Nuestro padecer nacional ha sido fecundo en cosas univer-
sales... Hasta ahora el destino de Espaa parece ser siem-
pre el mismo; cada vez que apunta su aurora como nacin,
ir a verterse por diversos y extraos caminos en algo que
sirva a todos, que sea de todos.
El pensamiento de Ortega prosigui guiado por la voca-
cin, adentrndose en el problema histrico de Espaa.
Aparece como una constante en toda su obra. Pero de un
modo formal es el tema de una de sus ms conocidas obras,
Espaa invertebrado uno de los libros ms amargos y ms
esperanzadores que se hayan escrito, pues del fracaso de la
Espaa que fue emerge el imperativo de la Espaa que ha
de nacer. Como si de una Espaa nunca lograda surgiera la
ineludible necesidad de realizarla. Es la verdadera poltica de
Ortega : salvar a la Espaa pre-histrica, pre-natalllamar a la
conciencia de los espaoles para que desciendan a las zo-
nas ms ntimas y profundas de s mismos, y que desde all
surja intacta la autntica Espaa integrada a Europa, a la his-
toria universal.
Pareci haber sonado la hora hacia los aos veintinueve y
treinta, cuando se preparaba el advenimiento de la Repbli-
ca. La Espaa "vital" se senta lo bastante fuerte para desem-
barazarse de la "oficial". y sta lo bastante consunta para
dejarle el paso. El da de la aparicin, en el peridico El Sol,
de Madrid, del artculo de don Jos "Delenda est Monarchia"
marc esta hora histrica; fue decisivo.
El que aceptara su nominacin a diputado por la provin-
cia de Len, el que tomara parte tan activa en las Cortes
Constituyentes, precedido todo ello por la fundacin de la
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Biblioteca de Mxico
Agrupacin al Servicio de la Repblica -junto con Gregario
Maran y Ramn Prez de Ayala-, no era, pues, nada ad-
venticio; era inexorable consecuencia de su propio pensa-
miento y de su ms honda vocacin . Terminadas las
Constituyentes se retir de la actividad poltica, nunca se
desinteres de la situacin inmediata de Espaa. Fue ms
bien lo contrario. Una extraa angustia le fue ganando. Entre
los aos treinta y tres y treinta y cuatro dej por primera vez
en su vida de publicar en la prensa diaria'. Al par que le
invada la angustia, se le abra la visin de la catstrofe. Cay
en el silencio. La guerra civil y lo subsiguiente no le sac de
ah; no volvi a actuar pblicamente en este modo.
Al mismo tiempo intensificaba su labor de ctedra. Se
dio por completo a la reforma de la Facultad de Filosofa y
Letras de Madrid, merced a lo cual alcanz sta un nivel
jams igualado, ni apenas, presentido. Su realidad dur un
momento. Ya en 1923, como es sabido, haba fundado la
Revisto de Occidente y su editorial. Lo que han sido en la
cultura de idioma espaol es cosa de todos conocido. Fun-
d e inspir El Sol. Escribi a veces los artculos de fondo.
Este solo aspecto, de su personalidad la hubiera salvado, y
hecho acreedor a la gratitud de cuantos leen y escriben en
idioma espaol.
LA OBRA FILSOFICA
Mientras tanto, la obra filosfica haba ido hacindose como
la forma suprema por ms permanente de esta reabsorcin
de la circunsta ncia. Era la raz y el fruto. La vida humana
consiste en tener que hacerse a s misma, dice la razn vital,
histrica, viviente, pues de las tres maneras se la ha escu-
chado nombrar. Este hacerse es ante todo un tener que
elegir entre las ci rcunstancias, se quiera o no. Mas el elegir
exige a su vez conocer, y el conocer, pensar. La reabsorcin
de la circunstancia es inexorablemente pensamiento, el modo
por el cual la comprendemos sistemticamente.
Pues comprender algo slo es posible en orden y co-
nexin. Lo descubre Ortega tambin en la raz de su actitud
original, que se atreve a proponer a los espaoles en el texto
ya citado de las Meditaciones del Quijote. Encuentra su equi-
valente en lo que Platn llam "erotikn mana", locura de
amor. Amor imperioso a la realidad, a todas las cosas. Pero
las cosas, conformndose en circunstancia, requieren un
modo especial de comprensin, que l llamar ms tarde
interpretacin. Modo superior de comprensin porque es
biogrfico en grado sumo; es decir, la com prensin es por
esencia biogrfica, mas diramos espontnea, como si fuera
la raz del acto en cual interpretamos la actitud personal. En
la "interpretacin" hay el cumplimiento de lo que la com-
prensin requiere y propone. En la interpretacin nos com-
prendemos a nosotros mismos; el yo se comprende a s
mismo junto con las circunstancias. Es, diramos la clula de
la razn vital. Es decir que el interpretar es ya presupuesto y
ejercicio de sistema.
Y con esto tocamos la cuestin ms debatida de la filo-
sofa de Ortega: su carcter sistemtico. Por muchos ha
sido incluida en las filosofas asistemticas en que tan fe- .
cunda ha sido la poca que est al pasar. En primer lugar,
habra que plantearse la cuestin de en qu consiste el
, Acarici por breve tiempo el proyecto de publicar un artculo semanal
en forma de "Pliego de cordel".
 Jos Ortega y Gasset y Rosa Spottorno, con sus hijos, en Zumaya 1923
sistema. Pues suele confundirse con la forma en que apa-
rece el carcter sistemtico de algunas filosofas, la de Hegel,
por ejemplo.
Sin que podamos entrar en la cuestin, basta lo ya ex-
puesto para comprender que la filosofa de Ortega tena que
ser sistemtica en otra forma, por ejemplo en aquella en
que lo es. Haba de ser un sistema "in fieri", lo cua l no es
decir que se vaya haciendo por agregacin, sino en una for-
ma de la cua l es transunto del hacerse mismo de la vida,
que es el hacerse que es la vida. Pues si la vida humana es
el drama habido entre el yo y las circunstancias, y obligados
por l pensamos, quiere decir que slo as nos hacemos
protagonistas de nuestra propia vida. Pensar ser siempre
biografa e historiografa.
Era no solamente coherente, sino necesario el que Orte-
ga interpretara las circunstancias de su vida. Y as el ms
minsculo de sus artculos es filosofa, y de hecho la contie-
ne. Algunas de sus ms geniales intuiciones aparecen en
prlogos, artculos y ensayos. Y lo ms maduro y decisivo de
su filosofa est contenido en el prlogo a la traduccin es-
paola de la Historio de lo filosofa de Brhier, donde aco-
mete nada menos que la crtica de la "identidad".
El progresivo integrarse de la filosofa de Ortega se da en
tres ms que periodos, movimientos, al modo de los de una
sinfona. O ms bien "momentos" en sentido fenomenolgico:
10.- El momento de la originalidad filosfica. La intuicin de la
vida como realidad radical y como drama habido entre el yo y
la circunstancia; el pensamiento como accin salvadora de la
circunstancia y al par del yo. 20.- La captacin de la circunstan-
cia y su interpretacin. 30.- La explicitacin del sistema.
Al primero corresponde especialmente el libro Medita-
ciones del Quijote y algunos de los artculos publicados
co n anterioridad. Al segundo, la serie de vo lmenes de El
Espectador, Espaa invertebrado y algunos otros ensayos,
como "La deshumanizacin del Arte". El tercero comienza
a explicitarse en forma crtica, como era necesario, espe-
cialmente en "Ni vitalismo ni racionalismo", y en forma ms
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Biblioteca de Mxico
"positiva" en "El tema de nuestro tiempo" y en "Vita lidad,
alma, espritu".
Pero la madurez de su sistema fue dada en los cursos
universitarios. "Tesis metafsica acerca de la razn vital", a
partir de 1930, precedido como luminosa introduccin por
el que tuve la fortuna de seguirle el ao en que asist a sus
clases como alumna oficial, en 1928: "Es posible el conoci-
miento de objetos reales?" La parte crtica fue expuesta ma-
gistra lmente en cursos sobre Descartes y los orgenes de la
razn vital misma y en uno sobre Fichte; mezcla de las dos
cosas haba en los que ofreci sobre Husserl. La relacin de
la razn vital con Dilthey, fue objeto de un proyectado libro
del que se han publicado algunos captulos : "Ideas y creen-
cias", "Alteracin y ensimismamiento" y "La Historia como
sistema", con fragmentos -con valor propio- de este vasto,
inmenso pensamiento.
All por el ao de 1933, pude ver "en capillas" su libro
esperado : Aurora de lo razn histrico . Me dicen que ha
dejado acabado El hombre y lo gente. Y estoy cierta de que
deja ms, mucho ms ... que algn da saldr - esperamos
sea muy en breve- a luz.
Perdone el hipottico lector el esquematismo de este artculo.
No es el momento ms propicio para un discpulo el de la muer-
te del maestro para exponer su pensamiento. Pero deber y
amor unidos impiden rehusar una invitacin como sta con la
cual me ha honrado Cuadernos. Llegar otra hora quiz en que,
libre el nimo del peso insoportable de esta congoja sea posible
acometer la inmensa tarea en forma ms adecuada. Pero, si no
nos llegara, no importa la obra de don Jos Ortega y Gasset no
nos corresponde nicamente a nosotros, los que hemos tenido
la fortuna de escucharle; tampoco a los que han tenido la pasin
de leerlo. Nos pertenece a todos y a ninguno. Pertenece sobre
todo al futuro; al futuro de Espaa y al de la Filosofa.
 PURA LPEZ (alOM

UN NAVo CARGADO EL CORO SUSODICHO

A quien obtuvo lo iluminocin por vo elctrico Conjunto cantor por dentro

aguardando la decapitacin.
Este muelle. Tengo la mscara sea
El que lleva hasta el faro atravesada
del punto conocido: finisterre . por las flechas del sonido
Que presta odos al dominio. que procede del dedo
Que tolera la belleza metlica del mar. que toca el borde
Que resiste las ansias de sumergirse de una copa de cristal
gracias a la presencia acstica de un carguero y va de ah a la punta de un aria,
que porfa llevar en sus lomos pertenecindole ipso focto :
el tesoro de la luz en cursivas: oro en trinos,
Bonito Light. canto de horas cannicas,
Ninguna botella de champaa nada de iglesias, monasterios.
lo autoriz a surcar. Adolescente en claro,
Iba embebido deseando sola y su alma
el trnsito en su haber. ser novicia iluminada
Bonito Light. por tus ojos.
Coro de tragedia,
Nuestra charla flua por intersticios, reduccin al absurdo
detalles de nuestro suceder, de participaciones colectivas
amargura, voluntad de salir a flote en lo representacin . Cual debe ser.
o tocar fondo Cmplice de las emociones
en la cinaga de un confn. del solista. Ser eso,
Ruge el bajel bonito colectiva engullicin.
y me hace mirar la duela veteada por los aos,
la sal, la espuma. Tras las rejas cordiales:
No dejes que desaparezca
este atracadero. (Quin, qu eres,
Luz de las hojas, luz elctrica, bonito light por qu el agobio,
el nombre en la proa, la quilla, si gorjeas de dolor,
el vrtice parteaguas, idus. si enmudeces de euforia?
Vamos directo al faro, me exigiste,
cada uno por su lado,
cuando en serio, en prodigalidad
me llevabas de la mano.
y la sirena : no te distraigas,
pese al fro que te arroja a tierra
para que sepas c mo duele,
lo que se siente
lo que es ca nela
lo que es amar a Dios en tierra hostil
y vuelvas a mirar: ya clarea.
La sirena,
atronador relmpago
o simple escape intermitente de aire comprimido
a travs de giratorio obturador,
nmero definido de vibraciones, necesidades de alarma
ante el amor, para lo que uno naci
sin dilaciones:
hay que cantar.

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 VCTOR TOLEDO

(Fragmento VII)

Rueda dentro de la roca Lanzan lenguas de agua

Rododendro Surgen astros en cascada
Acorde grave aligerado Miradas de palabras:
Ligera ave de alas de agua
La memoria del cosmos
Espeso mar del alma Abracadabras montados en los estros
Tumor del cerebro espiritual Siniestros antros de la piedra
Prendiendo rostros de la forma
Mas al hombre dios otorga Miradas de alas de hadas trasparentes
Su cobija de piedras
La gruta es un ovario, es un sudario, o coturno de astros del nocturno
Un cristal clsico y un gata barroca Taln que el teln de su ostra prolifera
Aroma enredado por la tela
Su rudeza, su dureza De un quazar en los dedos desdentados del azar:
A travs de lo inerte de la piedra Otelo que en hotel cela su cielo
Escarba la inmortalidad de lo que asalta
y resulta con la inercia
Pues inmensa o pequea cada piedra
Hacia arriba caen las catedrales -Ni quien pierda-
Estalactitas Regular o sin forma
Que vitrales encienden estelares Rodando o detenida
Cantando o de canto
Es una piedra el Cosmos Petra Prez
Entr por la ventana O Pedro Portinari
Se respeta mutuamente
(Por seguir la forma del espacio y cada una
Caen las piedras guarda una gota, un ro
y por eso una mano detiene siempre la cada Un ocano de llamas
No hay cada y es el Centro
Todo est sostenido por partcula divina)
En el centro de la Tierra hay una rosa
Ya seas roca, rosa, cielo o tierra Muy adentro de esa gruta hay una luz
Tu presencia en el aire (piedra bruta) En el gata azul un diamante est escondido
Es inmanente En el cetro suea y suena el destello de una piedra
El cielo es su reflejo
La lengua de piedra Y sus brillos los ocanos
Brota frases de agua Es una onda estrella honda
Sintaxis de galaxias borbotea Donde crece rosazul
Palabras de piedra Un oculto pensamiento

Biblioteca de Mxico
 Luls
apoxmnc l obra ck
len-Chrles PgeGLl
aire tenso musical espera;
eleva fija la creciente esfera,
sonora, una mafiana :
la forman ondas que jnt sonido,
como en la flor enjambre del d
misteriosa campana.
Jorge Cuesta, "Canto a dios mineral"
Las exposiciones actividades que condujeron al coloquio
Itinerorio de poseante: Jeon-Chor!es Pigeau en Mexico
1992-2000 me han permitido reflexionar hacer algunas
anotaciones respecto a 10 que el artista frances ha
Ilamado "mas que una vsn retrospectiva, proceso de
evlcn de sus distintos proyectos".
efecto, en palabras de la critica de arte Caroline Maestrali,
Pigeau "forma parte de esos escultores de los afios ochenta
que realizan una conversn de la escultura transformada en
crtca de su objeto hacia una escultura estetica espiritual cuya
problemi3tica es el hombre el medio ambiente".
proceso por el cual he conocido el trabajo de Jean-
Charles Pigeau es la ntermedacn. Quiza sea esta una de
las claves para entenderla. Quiza la hstass sea la expe-
riencia constitutiva que propone su obra. , de la misma
manera en que Pigeau manipula se apropia del paisa-
je (tal como quienes se dedican al!ond art), mi ercecn
ha sido directa sino a traves del ge!s (en el sentido
de mensajero) : una experiencia estetica vicaria.
HUMO ESPEJEANTE ACERCA DE ( ESCRIBIR
( CIcl DE EXPERIENCIA
Tal como ha sucedido en otras ocasiones, se me pide
texto mas en calidad de conocedor que de crtco, es decir,
mas por mi condcn de poeta apreciador del arte que por
mi conocimiento real sobre el objeto tema propuestos.
as, una vez mas, me ha tocado participar co mis opiniones
sin haber visto directamente la obra, es decir la pieza
escultrca el espacio en que se ha planeado situarla; de
modo que mi ercecn esta necesariamente mediatizada
por la dcumentacn que me ofrecen el artista el curador.
De aq una necesaria desconfianza ante el desplazamiento
que ofrece el lenguaje: 1) sl porque es capaz de ficcn
(mentira que se transforma, precisamente, en ' referido"); 2)
sino porque es sl una dmensn para transcribir la realidad ;
3) derivado de los dos puntos anteriores: porque se refiere
mas a s mismo que a determinado referente.
es azar, as, que mi encuentro con el trabajo de
Pigeau sea virtual : primero a traves de las referencias verba-
... Pigeau, TrovesIo de 10 noche, dos parabolas en tierra cocida, sobre base de acero, 1992; fotografia de Carlos Diaz Corona
ROBERTO VERA
LA ELIPSE:
les gestuales de amigo lego por tres procedimien-
tos: dos visuales (ftgrafa dibujo) logografico (tex-
to escrito) . seguida, junto co dos breves entrevistas
(parcas, reticentes) con el artista mismo con dos especia-
lstas : , poeta, traductor, ensayista crtco de arte, cuyo
trabajo muestra agudo interes en los aspectos constituti-
vos de la forma para la creacn de sentido en ellenguaje;
el otro, artista que ha recurrido tanto a la ftgrafa construi-
da como a las tecnicas de multimedia para transmitir sus
constantes acerca del origen la identidad.
Porque debo confesar que me ha sorprendido el caracter
evasivo del artista, la persona (calida, directa receptiva),
sino la reticencia con que rodea su trabajo: describe tanto su
objeto como la relacn sostenida -aunque inesperada- con
las piezas, a menudo inadvertidas hasta olvidadas de otras
culturas. Desde las formas de su cultura de su epoca, Pigeau
establece dialogo formal tanto con otras epocas de su mis-
ma cvlacn como con las de otros espacios de otras
temporalidades. digo temporalidad en el sentido utilizado por
Braudel : mismo objeto se inserta, al mismo tiempo, en tres
tiempos distintos, el actual, el coyuntural el de larga dracn.
Tal sera, precisamente, el caso para su proyecto de Queretaro.
Me pregunto cual sera su relacn ante el legado
mesoamericano si las sociedades ndgenas hubieran sobre-
vivido continuado con su lnea evolutiva, desembocando,
como otras tantas, en la modernidad. hay una especie
de romanticismo exotismo en la relacn que establece
Pigeau con la escultura arquitectura precolombinas en tan-
to que sometidas al deterioro arrasamiento del tiempo? La
obra como la cvlacn se hallan sometidas al paso del
tiempo. Incluso los objetos mas cotidianos adquieren
caracter estetico gracias al grado de vetustez de desprendi-
miento de la fncn utilitaria. Es gracias precisamente a su
dsfncn a su descontextalacn 10 que les permite ser
apreciados como arte. de la misma manera en que Pigeau
se relaciona con el espacio natural solitario, desertificado (es
ilustrativo que al tomar las ftgrafas de sus piezas en el
Popocatepetl tuviese que esperar a que hubiese forma
viviente visible) por scn al paisaje urbano (adocena-
do, gregarizado, multitudinario), de igual manera su obra se
relaciona con la dmensn temporal buscandola efmera,
permitiendo hasta acelerando su destrccn. Tal como
Bacon buscaba la accn del azar controlado, Pigeau busca
la ruina controlada; en anlbos se trata del accidente inespe-
rado, pero anunciado, manipulado, sino previsto, intuido.
PUNTO LA : INSTANTE TRANSCURSO
La obra de Pigeau es fluida como el agua al igual que en la
esa hallamos imagen, concepto ritmo. Hay una neutra-
ldad basica del medio de eresn. , como el agua, ad-
quiere la forma de su continente, en este caso de su
perceptor. Pero tambien, como el agua, se condensa, endu-
rece, hierve se evapora.
Como se recordara, hay tres modos basicos de realizar
escultura : por redccn, por modelado por ensamblaje.
Hasta donde se, Pigeau recurre a estas dos ltmas mane-
ras: conos, discos, esferas en ceramica en metal (superfi-
cies opacas, traslcdas reflejantes) , en algunos casos,
soportes de hierro. Si toda escultura se impone en un espa-
( gracias a su tridimensionalidad, este mismo caracter espa-
cial exige un ritmo de ercecn . De al que el movimiento
sea una parte constitutiva de la ercecn de toda escultura,
puesto que exige que la veamos desde todos los angulos.
En la obra de Pigeau se pueden percibir cuatro elemen-
tos que constituyen la condcn necesaria de su propuesta
estetica : una forma geometrica basica, un posicionamiento
espacial, un posicionamiento temporal un perceptor. Los
dos primeros plantean su comscn, los dos restantes, su
rececn .
s, para su comscn, Pigeau recurre a una forma
geometrica basica (conos, discos esferas, lneas rectas, (
culos rectangulos; el material, ceramica hierro, funciona
con una calidad tmbrca) a un posicionamiento espacial
(sitio natural contemporaneo, ya sea paisaje agreste -es
decir, no tocado por la agricultura-, rural, urbano, de nd
le arqelgca) . si por una parte hay una redccn del
objeto escultrco a su forma geometrica pura; por la otra,
hay, correlativamente, una amlacn de los espacios
involucrados: en primer lgar el que marca la dSscn de
las esculturas mediante crculs, una lnea recta rectangu-
los , por consecuencia, todo el paisaje Ontimo abierto,
arqtectnco natural) en el que se inscribe.
Philippe Piguet dice que nuestro artista no se sirve del
paisaje ni como material ni como soporte. estoy de acuer-
do. Hay, efectivamente, dscrecn sutileza. Pigeau realiza
un arte del respeto la reticencia en un contrapunto con el
entorno elegido. Arte csmco de dialogo con la naturaleza
(espiritualidad racionalidad). Reflen primordial : sobre los
elementos desde 10 elemental.
Los dos siguientes elementos plantean las condiciones
que deben regir su rececn . tercero de ellos es el ele-
mento temporal, puesto que, al plantearse como obra ef
mera, Ileva mlcta su destrccn , al menos su deterioro
decadencia. De aq su interes por los sitios arqelg
cos, sobre todo aquellos en donde confluyen diversas epo-
cas. ubicar all sus piezas reposicionarlas, componerlas,
para una nueva lectra que incluye necesariamente el espa-
( la arquitectura precolombinas, las piezas de Pigeau
rearticulan una profunda relacn con la espiritualidad mas
trascendente. Pero esta trascendencia surge de la inmanen-
cia: una nstalacn de Pigeau se articula como un gozne
temporo-espacial : es decir, la naturaleza el ser retoman su
fncn csmca.
cuarto elemento recae en el perceptor, ya que para su
co ncrec n plena, la obra de Pigeau no se actualiza sino
mediante la convergencia de los cuatro "elementos de lec-
tura": las esculturas, el espacio, el tiempo el perceptor.
Gerardo Suter me bjet que en todas cada una de las
piezas de Pigea u ya esta mlcta su /eduro . Pero si es cierto
Biblioteca de Mexico
que Pigeau no desdena la permutabilidad de sus piezas, al
cambiar cualquiera de estos elementos (digamos por ejem-
l, una misma forma un diferente espacio), 10 que tene-
mos es una recontetualacn del sentido, es decir,
necesariamente una nueva lectura.
Se trata no sl de una sn sino de un discurso. En
Pigeau el simbolismo constituye la idea de 10 efmer . s
cada objeto deviene ofrenda, cada nstalacn nomina 10
sagrado instaurando un ritual inedito. En Pigeau incluso la
naturaleza adquiere sentido: no es ajena, es cosmos, natu-
raleza sacralizada. La cotidianeidad, como cualquier anecdo-
ta es omitida su contexto es esencializado; su actualidad
se quiere intemporal.
sqeda, nostalgia, absoluto e infinito: cuatro puntos
cardinales que a su vez se transforman en polos: bsqeda
del absoluto nostalgia de infinito, nostalgia del absoluto
bsqeda del infinito. Una , doble cono invertido, tal como
el quiosmos en el hexametro homerico: un reloj de arena
por donde el ac se concentra en un punto nuclear; el
tiempo, lteralmente desgranado, se espacializa a traves del
mh/s.
Una otra vez, Pigeau recurre al cono la esfera, reco-
brando su antigua fncn de contenedores receptaculos
del aire, fuego, tierra agua, los elementos primordiales. Por
otra parte, el cono la esfera nos remiten a su vez a la
calabaza, uno de los cuatro elementos (ma, calabaza, frijol
chile) de la rdccn alimenticia mesoamericana que
precisamente tuvo esa fncn original de cuenco. Este fru-
to, asimismo, fue smbl tanto del coran como de los
genitales femeninos. Conviene recordar que Caso ya haba
senalado que en el lengaje esoterico de los hechiceros
adivinos aquellos nombres calendaricos que contienen el
numeral siete significan semilla. s, por ejemplo, "'Siete Ser-
piente" es el nombre esoterico del ma; "Siete Aguila", el de
la calabaza, as por el estilo.
Les conques, traducidas como conchas, son algo mas que
eso : por una parte, efectivamente, se refieren a la parte dura
que cubre algunos moluscos, pero, por otra, indican tam-
bien la cavidad de la oreja donde nace el canal auditivo.
no por simple coincidencia Pigeau nstal un crcul de es-
tas esculturas, montadas sobre una especie de jabalinas, en
Xochitecatl, frente a la piramide dedicada a Ehecatl. Este dios,
adcacn de Qetzalcatl (fsn del cielo de la tierra),
tiene por smbl iconografico al caracol. De igual manera,
es tambien un atributo de las divinidades de la tierra del
ultramundo. caracol simboliza tanto el eSrtu como la
generacn . s, con una ligera variante (porque la espiral
esta ausente en su trabajo), para Pigeau la concha -en cuanto
escudilla, tambien receptaculo-, es tanto la vulva como el
pneumo (es decir, eSrt e nSracn) . Sin embargo, to-
daa hay un tercer sentido: la venera, la concha del stl,
la gran concha bivalva es asimismo el smbl de los viaje-
ros ; en la congrafa medieval representa al peregrino en
particular a aquellos que regresan de Santiago de
Compostela; por 10 tanto es lgco que la haya elegido un
viajero impenitente como Jean-Charles Pigeau.
Las instalaciones , mejor dicho, los registros de sus instala-
ciones, tambien proponen planos de comscn : un primer
plano conformado por el objeto escultrco (abstracto, sinteti-
zado al maximo); un fondo con un horizonte un punto de
fuga hacia el que convergen todos los elementos de la compo-
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sicin; y un plano intermedio, marcado por la orientacin de
crculos, tringulos, o un vector orientado hacia el infinito.
Se trata, claro de una herencia del Renacimiento. La visin
albertiniana an persiste a travs del registro fotogrfico y mo-
dula la percepcin de cmo se organizan las formas en el espa-
cio. Pero no se trata tan slo de un punto de vista impuesto por
medio del lenguaje tcnico: en la geometra y la com posicin
de Pigeau hay una visin que se remonta al mundo pitagrico.
En la obra de este artista no hay: figuracin, ancdota, mito,
sentimiento. Existe un predominio de la vista y el tacto sobre
el odo; ausencia de llamadas al olfato o al gusto.
y sin embargo, en las fotografas estenoscpicas tomadas
desde lo alto del fortn de El Cerrito y que ados a los muros
del Museo de la Ciudad de Santiago (i!) de Quertaro a modo
de tablero, el artista no podr sino reencontrar en esta disposi-
cin un remanente compositivo que quiz le recuerden las
teselas (tesserae), aquellas piezas de mosaico descubiertas al
roturar los campos con el arado y prepararla para la siembra en
su tierra natal que acostumbraba a recoger durante su infancia.
Como entonces, Pigeau rescata fragmentos de una realidad
perdida (los dibujos en los mosaicos de las termas romanas) y,
como antes resguardara aquellos cuadrados en cajas de cerillos,
ahora lo har en otros espacios rectangulares ms amplios,
pero igualmente rectangulares como lo quiere nuestra arqui-
tectura actual.
Jorge Cuesta, en la ltima estrofa (por lo menos de las
ediciones no corregidas) de "Canto a un dios mineral" plan-
tea una visin extraordinariamente afn al arte de Pigeau y que,
por supuesto, la anticipa (se suicid el 13 de agosto de 1942):
Ese es el fruto que del tiempo es dueo;
en l la entra a su pavor, su sueo
y su labor termina.
El sabor que destila la tini ebla
es el propio sentido, que otros puebla
y el futuro domina.
As, no es que la obra de Pigeau signifique algo; ms bien
busca, o, mejor an, se sita en la bsqueda de su sentido:
de all que en su obra el transcurso sea un mtodo : met +
dos (a travs del camino).
Para Jean-Charles Pigeau, su instalacin de conchas en
Xochitcatl y la ofrenda ante las faldas del Popocatpetl, repre-
sentan un "fruto", puesto que estas esculturas miman las ondas
sismogrficas. Y es notable que ambos trabajos de Pigeau sean
variantes formales de la xicolcoliuhqui, la greca escalonada.
La xiuhcatl, "serpiente de fuego", es un atributo que re-
presenta al rayo y al relmpago y se encuentra estrecha-
mente asociado a las personificaciones de la lluvia, del planeta
Venus y del sol: Tlloc, Xlotl!Quetza lcatl y Huitzilopochtli.
Cronolgicamente, la asociacin de la xiuhcatl a Tlloc se
puede remontar a la cultura olmeca; ya para la poca
teotihuacana aparece junto a Xlotl y Quetzalcatl, vincula-
cin que persiste durante la poca tolteca, y los aztecas adop-
tan el smbolo, aunque con la variante de ser el arma del
dios so lar, los rayos de luz co n que derrota a la luna,
Coyolxa uhqui, y a las estrellas, los Centonhuitznahua.
Paul Westheim, en su Arte antiguo de Mxico, dedica un
minucioso estudio a la greca escalonada, la xicolcoliuhqui, y,
siguiendo a G. B. Gordon, la interpreta como una estilizacin
de la xiuhcatl, la serpiente de fuego, el rayo. El mismo
Biblioteca de Mxico
Pigeau, Les Conques, instalacin efm era,
Xochitcatl, 1998, foto: Ca rlos Daz Corona
Westheim cita a Hermann Beyer, quien, despus de analizar
alrededor de doscientos ci ncuenta ejemplos, distingue tres
elementos en la forma bsica del ornamento: la escalera (el
cuerpo de la serpiente), el centro (en forma de tringulo) y
el ga ncho (e n forma de es piral o de un meandro
geomtri ca mente estilizado). Ahora bien, este gancho -es-
piral o laberinto-, no es sino una abstraccin del tecciztli, el
ca racol marino. Si es cierto que en los cdices el ca racol
marino aparece siempre en combinacin con las deida des
femeninas que representan la fecundidad y el creci miento,
tambin lo es que aparece asociado a Quetzalcatl. Esta
asociacin quiz tenga su explicaci n en el Cdice Borgia
(lmina 42). All se describe la resurreccin de Quetzalcatl
co mo estrella matutina: Xlotl, su gemelo nacido del agua,
surge de una concha de ca racol y en la mano sostiene una
serpiente, signo del relmpago. y la explicacin es reforzada
con la cita que Westheim hace de Pedro de Ros, exgeta
del Cdice Telleriano-Remensis: "As como el caracol sa le de
su concha, as el hombre sale del vientre de su madre". Sm-
bolo de la regeneracin, en cuanto imagen del claustro ma-
tern o y de los genitales femeninos, tambin lo es del
inframundo; por esto aparece en las representaciones del
Mictln, lugar adonde desciende Xlotl para acompaar a
los muertos y de all recoger los huesos con los cuales vo l-
ver a crear la raza humana. No es sorprendente, entonces,
que aparezcan formando un crculo alrededor de la imagen
de Mictlantecuhtli/Mictecachuatl en el relieve que representa
el Mictln en la base de la Coatlicue Mayor.
Westheim observa agudamente que el ritmo di nmico de
la greca escalonada surge del choque entre elementos for-
males antagnicos: su impulso vertical se horizontaliza, el mo-
vimiento ascendente de la escalera es aniquilado por el gancho
que lo tuerce y destruye con idntica vehemencia, "nuevo
avance, nueva derrota, nacer y mori r". Para la concepcin del
mundo mesoamericano, la realidad y el mundo de las ideas
no estn contrapuestas, se completan, se absorben mutua-
mente. Signos opuestos y complementarios de lo masculino
y de lo femenino, la escalera serpentina y el caracol marino
resuelven su lucha mediante un signo que incluye la vida y la
muerte. La greca escalona da es la expresin plstica de un
mundo regido por el dualismo.
No es que Pigeau glose, ca lque, aluda ni mucho menos
ilustre conceptualmente un smbolo mesoamericano, sino que,
ta l como lo anota Adolfo Echeverra, su arte surge de una
"penetrante y sutil meditacin sobre la inefable unin que
existe entre el hombre y las energas naturales que lo deter-
minan en su ntima alianza con el mundo y el ser".
El Cerrito, pirmide coronada por un fortrn de principios del siglo XX, fotografa de Carlos Daz Corona, 2000

Biblioteca de Mxico
 JACQUES LEENHARDT
Si bien el trabajo de Jean-Charles Pigeau se inscribe en el
horizonte de diferentes momentos del arte contempor-
neo, no cabe duda de que, entre stos, la referencia al/ond
ort es insoslayable.
Huir el espacio cerrado de la galera podra definir el mo-
tivo original de los /ond ortists norteamericanos. La consig-
na, sin embargo, resulta reductora y tan slo conduce a una
definicin negativa del espacio. El artista trata de escapar a
las determinaciones sociales y econmicas del sistema co-
mercial para volver a dar a su trabajo un impulso artstico,
fresco y espontneo. Volviendo la espalda a los honores y
reflectores de la galera, descubre de nuevo, o simplemente
descubre, la luz del sol y el horizonte de las colinas y los
campos. Va al encuentro de lo que la civi lizacin urbana y
tcnica ocultaba a sus ojos.
Walter de Maria, Michael Hei ze r, Nancy Holt, Robert
Smithson, son los dignos representantes de este momen-
to clave del arte en el que un puado de artistas defini de
nuevo las regla s del juego artstico y tom el camino de los
desiertos de Arizona o Nevada mientras Kerouack esculpa
On the rood (1957). No obstante, la experiencia primera
del/ond ort actuar frente a esta naturaleza desprovista de
las huellas de la civilizacin como lo hace el artista o el
escritor ante la hoja en blanco. Con las herramientas apro-
piadas los artistas van a dibujar y esculpir en las ilimitadas
extensiones del oeste mtico de la Frontera, territorio de los
pioneros. Spiro/ jetty (1970) de Robert Smithson, o Ooub/e
negotive (1969-1970) de Michael Heizer, son la marca
poderosa de este espritu conquistador que se vuelve ha-
cia una energtica primera, al igual que Lightning Fie/d
(1977) de Walter de Maria.
El rechazo de los espacios mezquinos de la galera provo-
c la bsqueda de nuevos espacios, socia lmente neutros,
tal como pueden serlo los desiertos de arena y piedra que
cubren una vasta parte de Arizona, Nuevo Mxico y las
mrgenes del Colorado y Nevada. Pero este alejamiento de
los centros institucionales del arte no tuvo, para este ltimo,
un simple valor negativo. Una vez abandonados el asfalto y
la luz de nen, la mayora de estos artistas tuvieron oportu-
nidad de descubrir, tras el escenario grandioso de aquellas
inmensidades despobladas, la infinita variedad de la natura-
leza, de aquello que vive y muere, plantas, animales o luz en
un cosmos que nuevamente se torn atmosfrico. El de-
sierto, al fin y al cabo, slo estaba vaco de los productos de
la civilizacin .
En la obra de Robert Smithson en particular, el espacio
natural revela una profundidad y complejidad que va a orien-
tar al artista hacia diversos e inesperados desarrollos. Basta
pensar en el descubrimiento de la variedad geolgica cuan-
Biblioteca de Mxico
do la mirada penetra bajo tierra, pero tambin en la aten-
cin sensible que saca a la superficie del territorio los testi-
monios de la historicidad de esta superficie ocupada por el
hombre.
El rechazo que animaba la primera reaccin de los /ond
ortists se transforma entonces, imperceptiblemente, en una
afirmacin positiva de las caractersticas estticas de la natu-
raleza . El que el artista intervenga en esta naturaleza rebasa
el simple hecho de producir un objeto lejos del marco tradi-
cional de la galera. En adelante emerge una nueva nocin :
la de paisaje.
La historia de Jean-Charles Pigeau en Mxico comienza
en este punto de la historia del/ond orto En 1992 instala en
la laguna de Sayula (Jalisco) una serie de espejos que cons-
tituyen, junto con el paisaje circundante, Suite pour cie/ seu/o
La laguna aparece primero como un espacio neutro, una
si mple superficie sobre la que Pigeau dispone sus espejos
metlicos. Sin embargo, la lnea de fuga de este alineamien-
to apunta de manera muy precisa a un hueco en la lnea de
cumbres definida por las colinas que bordean la laguna. De
modo que el horizonte ya no se encuentra relegado simple-
mente a las fronteras del espacio visual, sino que entra de
lleno en el juego de forma s en el que se construye la obra.
El paisaje, en su ms vasta dimensin, participa de la obra.
El espacio natural ya no es una pgina en blanco en la que
el artista habra dibujado crculos exactamente alineados. Por
el contrario, los objetos dispuestos en lnea entablan un di-
logo con los colores y formas que los rodean, junto con
ellos se hacen obra.
Hay ms que un matiz entre este tipo de actitud artstica
y el acto soberano de un Michael Heizer al grabar la superfi-
cie del desierto con un buldzer. Este ltimo da paso a la
voluntad de obedecer a una lgica, poco explcita desde lue-
go, preexistente en el paisaje y cuya traduccin artstica, por
decirlo as, se dara a la misin de revelar las particularida-
des. Pigeau est a la escucha de las significaciones ocultas,
o slo difciles de percibir. Aguza el odo para captar los su-
surros que emanan del paisaje. De un artista al otro, es la
mentalidad la que cambia.
Esta disponi bilidad atenta fue ampliamente recompen-
sada. La laguna de Sayula, como si ofreciera una respuesta
a aquel que se le haba acercado con una mentalidad
abierta, revel aJean-Charles Pigeau una parte de su hi s-
toria . En el emplazamiento mismo donde el artista dispo-
na su alineamiento de espejos, la laguna, al irse secando,
dej aparecer una se rie de crculos, testigos de la antigua
prctica de extraccin de sal en ese lago de aguas sa lobres.
Con esos receptculos que afloraban de la laguna emerga
tambin la hi storia de las estatuas de sal formadas para
 Pigeau, escultura en tierra cruda, fotografa de Carlos Diaz Corona, 2000
hacer viajar el precioso condimento en la poca del esplen-
dor de la cultura de Sayula en el siglo X.
Al dejar que el pasado de aquel paisaje invadiera su obra,
Jean-Charles Pigeau abra un nuevo captulo de la historia
del lond ort que en lo sucesivo habra de ocuparse de la
articulacin estrecha de la naturaleza y los hombres que la
habitan. El concepto de espacio natural neutro perda lo esen-
cial de su sentido a favor de la doble dimensin del tiempo:
el de la geologa y el de la historia.
La instalacin realizada en 1998 cerca del Popocatpetl
puede marcar una etapa en esta evolucin. La imagen
fotogrfica que de ah result muestra muy bien la diver-
sidad de los elementos en juego. Est la montaa mtica,
que no podemos disociar de la imagen de Mxico y sus
culturas precolombinas. Al igual que el Fujiyama, el
Popocatpetl pertenece al registro de los paisajes sim-
bl icos. Sin embargo, es mucho ms que eso. Similar a
un organismo en el que borbotea la violencia primigenia
de los elementos, es el crisol en el que nacen la andesita
y el basalto, el nix y la obsidiana. Sus fumarolas ligeras
son el anun cio eufemstico de los temblores internos que
dan ori gen a los elementos y a los hombres. Cual gigan-
tesca matri z, desd e hace milenios, da a luz un mundo de
lavas y dioses ; es el gran sismgrafo de las generacio-
nes y cultura s.
Es esta matriz activa la que Jean-Charles Pigeau se propu-
so captar en mil dibujos y otras tantas fotografas empeadas
en captura r el instante en que la complejidad del fenmeno
llega ra a fija rse en el negativo a la velocidad de la luz.
Biblioteca de Mxico
La exposicin de Quertaro y la instalacin en el fortn de
El Cerrito realizan plenamente el programa que poco a poco
se fue elaborando durante las ltimas visitas a Mxico.
El Cerrito es una antigua pirmide que el tiempo se ha
encargado de transformar paulatinamente en una simple
colina cubierta de vegetacin . En tiempos de la Revolucin
Mexicana, a principios de siglo, se construy all un fuerte
militar de defensa. Hacia el sur, en direccin de la ciudad de
Quertaro, la mirada se topa con otra colina, ampliamente
urbanizada, coronada por un arca de agua. De modo que el
sitio en el que Pigeau eligi trabajar este ao presenta dos
signos primordiales e invertidos. La colina natural fue invadi-
da por la cultura urbana mientras que la pirmide, monu-
mento de culto, con el tiempo ha sido devuelta a la
naturaleza.
Sin duda el artista haba sentido confusamente que en
ese lugar se representaba de nuevo una importante escena
del imaginario mexicano, ntimamente vinculada al paisaje
cu ltural de las civilizaciones que sucesivamente ocuparon
esas planicies. El carcter dramtico del paisaje obedece al
hecho de que los hombres proyectan en l relatos a travs
de los cuales construyen su relacin con la naturaleza. Aqu,
son las historias conjuntas del Popocatpetl y de la Mujer
Blanca, el otro volcn contiguo, las que permiten remontar-
se hasta los elementos constitutivos del universo y a los or-
genes de la vida . Juntos simbolizan lo masculino y lo
femenino.
Cuando, tras haber atravesado diferentes estados de la
Repblica y luego de verse confrontado a tantos paisajes,
 Pigea u, escultura en tierra cruda con base de piedras, fotografla de Ca rlos Dlaz Corona, 2000
valles y montaas, Pigeau llega a El Cerrito y dice: es aqu
donde quiero trabajar, muestra la gran importancia que revis-
ten para l las marcas salientes cua l si fueran heridas y signos
en la inmensidad horizontal del paisaje: puntos elevados, pun-
tos de vista, puntos trascendentes, estigmas geolgicos y cu l-
turales a partir de los cuales paisaje y obra pueden organizarse.
Pero al mismo tiempo subraya que dichos puntos, altos,
secos y expuestos al viento carecen de autonoma simblica o
paisajista y que se conjugan con las bajas y frtiles planicies
que corren a sus pies y los separan al tiempo que los unen.
Ante sus ojos, las dos colinas forman un todo junto con los
campos reverdecientes que las circundan. Lo seco y lo hme-
do, lo alto y lo bajo, la naturaleza y la cultura, lo elevado al
alcance de la voz de los dioses, como los espejos de Suite pour
cel seul en dilogo con el astro de fuego, y lo profundo y frtil
aqu abajo, receptculo de lo que cae del cielo y vivifica la tierra
en la que germinar el grano gracias al agua y al calor del cielo.
Gracias a la posicin de las colinas de El Cerrito, es posi-
ble hacer que funcionen juntos los registros opuestos y que
se pueda trabajarla, eterna paradoja que marca los vnculos
entre naturaleza y cultura. Pigeau ejercita en cada una de
sus obras este conocimiento instintivo de las fuerzas simb-
licas que determinan el sitio.
Volvamos a la instalacin realizada en el fortn y a la expo-
sicin que, a unos cuantos kilmetros de El Cerrito, tiene
lugar en el Museo de Quertaro. Arriba, en el vano de las
ventanas del fortn, sobre un pedestal piramidal hecho de
piedras o ladrillo y en perfil desvanecido hacia los ca mpos
que se extienden en la llanura, Pigeau coloc una forma de
Biblioteca de Mxico
barro. Algo as como una gran vasija o crtera invertida cuya
forma exterior reprodu ce exactamente el perfil del artista. La
vasija da entonces la impresin de la omnipresencia circular
de una mirada, de un perfil panptico. Cabra pensar que
esta figura de la mirada absoluta simboliza el dominio y la
supremaca que, tiempo atrs, perseguan los constructores
del fortn cuando se disimulaban tras sus aspilleras para ob-
servar al enemigo.
En Quertaro, esta form a con cierto aire marcial aparece
invertida, co nvirtindose de nuevo en vasija abierta hacia lo
alto, de modo que sien el fortn indicaba la omnipotencia de
la mirada dominante, aqu significa una receptividad abierta.
Este rostro absoluto, que en el fortn dominaba con la mira-
da todo el entorno, ahora queda abierto para recoger mejor
lo que le llega de arriba.
Este dispositivo psicolgico y geogrfico a la vez muestra
cmo concibe Pigeau su trabajo de artista. Su contacto estre-
cho con las culturas mexicanas, cuya extrema complejidad ha
aprendido a reconocer, le permiti crear un dispositivo cuya
lgica profunda es el principio de reciprocidad de las pers-
pectivas, la conversin del "yo" en "el otro" y viceversa. De
dicha reciprocidad, Pigeau ha hecho un principio creador. y
como toda obra es un don que se ofrece al otro, al proponer
al pblico un encuentro con su "otro", la exposicin invita al
visitante a sa lir tambin de su encierro para que, siguindolos
pasos de sus propios hallazgos, recorra con el artista un tra-
mo del camino.
Traduccin de Hilda Becerril
 JULlN ZUGAZAGOITIA
el imaginario mexicano en el proceso creativo de Jean-
I needed o mop thot would show the prehistoric wor/d os
coextensive with the wor/d I existed in.
Robert Smithson
Las fuentes de inspiracin de Jean Charles Pigeau son mltiples.
Entre las diferentes civilizaciones a las que hace continua referen-
cia Mxico tiene un lugar privilegiado. Gracias a las dotes
historiogrficas del artista resulta fcil rastrear la influencia de este
pas en su creacin y seguir la pista de las obras generadas en
respuestas a su contacto con el territorio y el imaginario mexicano.
La facilidad con la que Jean Charles Pigeau recuerda los
mnimos detalles de sus estadas, su agilidad para relacionar
datos, lugares y acontecimientos lo convierten en el cronista
inevitable del desarrollo orgnico de su obra; fino historiador,
no slo de su propio recorrido, sino tambin de las civilizacio-
nes desaparecidas y de la cultura contempornea. La abun-
dancia de datos que nos ofrece por una parte despeja cualquier
duda, a la par que satisface la necesidad del artista de hacer
su produccin inteligible. La narracin lineal que Pigeau pro-
porciona, otorga a la obra su inquebrantable y necesaria co-
hesin. Esta suerte de construccin, que no deja de
perfeccionar en sus dossiers, en sus conversaciones y que
Pigeau, proyecto en yeso para escultura monumental, fotografa de Jean Raul~ 1995
arles Pigeau
tambin procura en su trabajo docente, permite asir su obra
en su totalidad saciando as la curiosidad de crticos e historia-
dores de arte y cimentando la coherencia de su proyecto ar-
tstico. Tambin supongo que el hecho de ofrecer una pista
tan construida puede ser una estrategia para proteger un
espacio confidencial. El exceso de informacin crea una pan-
talla que preserva, detrs de la profusin de detalles, una es-
pecie de misterio alrededor del origen profundo de la obra.
An si sucumbimos al discurso de Jean Charles Pigeau,
no sabramos dnde ubicar la chispa generadora de su obra;
ciertas conversaciones hacen pensar en una creacin con-
cebida totalmente alrededor de una idea fija, obsesiva y cons-
tante. Ahondando en sus palabras caemos a la cuenta de la
importancia que tiene el azar en su proceso creativo; en
este la obra nace del rebote de una idea en otra. La narra-
cin de su propio recorrido es pues una herramienta para
organizar el azar y darle -o posteriori- una coherencia supe-
rior cristalizada en sus esculturas.
Las casualidades y las coincidencias juegan un papel impor-
tante en la obra de Jean Charles Pigeau. El artista est abierto al
azaf lo invita e intenta domesticarlo para hacerlo un fiel aliado.
 Antes de interesamos en las obras eliminemos un posible malen-
tendido: el azar no entra en la fabricacin material y tangible de las
piezas, sino en el proceso de su concepcin intelectual. En lo que
concieme a la realizacin el mnimo detalle es pensado y domi-
nado a lo largo de su produccin. El azar entra en juego en el
momento en que el escultor piensa las formas, cuando un trazo
se distingue de su mundo familiar cobrando una forma vlida de
explorar, algo que confirma una intuicin. El azar es creador cuan-
do aade el elemento sorpresa que lanza al artista de una obra a
otra, de una pista explorada hacia un sendero desconocido, de
una civilizacin de referencia a una insospechable.
Puede ser que el encuentro con Mxico se site, de este
modo, entre el azar y lo apodctico; entre el aspecto familiar de
un viaje para visitar a su hermano y la revelacin de un territorio
sorprendente que marcar para siempre su creacin. A lo largo
de sus viajes, Mxico ha ido cobrando ms presencia en su
creacin. Sigamos pues el encuentro inicial entre este pas y
Jean Charles Pigeau.
El artista confiesa no haber tenido una imagen preconcebi-
da, ni una fascinacin particular por Mxico cuando emprendi,
en 1983, por una suerte de encuentros e invitaciones fortuitas,
su primer viaje. Pigeau llego a Mxico sin prejuicio alguno y sin
otra herramienta que su cmara fotogrfica. Sin embargo,
intuyendo y previendo la huella indeleble que el arte prehispnico
poda ejercer sobre su obra, se impuso como limitacin para
este viaje no visitar ningn museo ni sitio arqueolgico. Se con-
tentara con la confrontacin ante la naturaleza, recorriendo li-
bremente el territorio; haciendo, segn sus propias palabras,
una "travesa del paisaje".
Emprende la aventura a sabiendas que como artista su mi-
rada conforma el acto creativo y, por consecuencia, este ya es
un primer viaje de orden programtico.
La aprehensin de la inmensidad y de la diversidad del
paisaje; el descubrimiento de una vegetacin exuberante y
de una luz violenta darn pie al ahondamiento de sus re-
flexiones sobre la relacin entre arte y naturaleza, considera-
ciones que desembocan en una gran espiritualidad.
Algunas fotografas tomadas en este viaje desencadenarn
la realizacin de obras que retienen la pureza formal y la com-
plejidad del paisaje mexicano. As, la serie de esculturas realiza-
das luego de su regreso a Pars tienen su origen particular en la
magia de las cinagas de San Bias. Atravesa ndo este lugar en
piragua, Pigeau descubre el contraste entre la semipenumbra
creada por la densa bveda vegetal elevada por encima del
agua y la intensidad de la luz hilvanada entre ias hojas. Esta
observacin ser el punto de partida de la serie Bambous
( 1984-86) donde introduce por primera vez el color en sus
esculturas. Los largos tallos de bamb fueron pintados con un
motivo de camuflaje traduciendo la yuxtaposicin de la lucha
entre la tiniebla y la cla ridad fulgurante. La conciencia de la
fuerza escultural de la luz se hace radical en la obra siguiente:
Javelots que realiza en acero reflejante. Esta obra, concebida
para el exterior, estructura el espacio con lneas oblicuas y vara
con el paso del tiempo y de la luz ambiental. En su obra Pigeau
no busca representar la naturaleza, sino que acoplndose a
ella, intenta sugerirla o en ocasiones revelarla.
En esta etapa el paisaje mexicano es slo el catalizador de
una experiencia que enriquece el lenguaje forma l del artista.
No se transparenta ningn vncu lo anecdtico entre sus obras y
el paisaje visitado. Queda claro que Jean-Charles Pigeau no
estaba a la bsqueda de exotismos al ir a Mxico, pero s
Biblioteca de Mxico
abierto y a la escucha de un nuevo territorio.
Pese a que en este primer viaje el artista no se confront con
el arte prehispnico, no pudo escapar al hechizo de una tierra
cargada de historia, llena de tesoros enterrados y vestigios de un
tiempo glorioso. La naturaleza, an en su estado salvaje, est
habitada por la energa de un pasado milenario. Sin dudarlo es
sta presencia vibrante vivida en un principio como una intuicin,
lo que l intenta continuamente descifrar e interpretar.
Entre su primera visita y las siguientes, Pigeau interiorizar
esta experiencia del paisaje. Los viajes de 1989 y 1991 marcan
la inmersin en las culturas mesoamericanas y el comienzo de
todo un dilogo entre su obra, el paisaje y dichas civilizaciones
ancestrales. En 1989 l descubre el Museo Nacional de Antro-
pologa e Historia y, en 1991, profundiza su relacin con el
universo prehispnico a recorrer exhaustivamente un gran n-
mero de sitios arqueolgicos del pas.
El azar de encuentros y discusiones juega un papel impor-
tante en este proceso de descubrimiento y de aprehensin del
mundo prehispnico. De conversacin en conversacin, Jean
Charles se enlaza con historiadores de arte, arquelogos, poe-
tas, ingenieros, mdicos, artesanos, fotgrafos, filsofos ... con
quienes comparte su pasin y a quienes de algn modo, los
incluye en el proceso de la obra futura. Se ha escrito mucho de
la soledad del artista en su estudio. Pigeau no se escapa de
este momento de confrontacin consigo mismo, pero antes
de encontrarse entre los cuatro muros de su atelier habr
intercambiado ideas con varias personas. Su entusiasmo va
ms all de simples conversaciones, de manera singular, el ri-
gor y la autenticidad de su proyecto cautivan a sus interlocutores
y los hace partcipes de su obra.
Teje as, casualmente, una red que sirve para alimentar y con-
frontar sus propias ideas. La intuicin primera de la obra se trans-
forma en una obsesin creadora y genera el comienzo de un
entrelazamiento de amistades que sostendrn, de manera invisi-
ble pero presente, su obra. El proceso creativo de una pieza en
gestacin repercute de conversacin en conversacin y se enri-
quece con los mltiples dilogos y perspectivas que Jean Charles
recolecta. Sucumbimos ante esta obra que exige involucramos y
nos convertimos, sin saberlo, en un eslabn de la fluctuante ca-
dena humana productora de sentidos e interpretaciones
orquestada por el artista ' .
Queda claro que Jean Charles Pigeau es ms sensible a las
posibilidades de las cosmogonas prehispnicas, a las armonas
sutiles de su esttica que a una apreciacin superficial o anecdtica
de dichas cosmogonas. En las esculturas de Pigeau no encontra-
mos un intento de evocar los trazos de divinidades o la reproduc-
cin de elementos de un fresco o de una pirmide; el modo en
que Pigeau se sirve del material prehispnico es de orden metaf-
rico, en una ntima convivencia de lazos entretejidos por estas cul-
turas con su propia esttica, con el paisaje circundante y el cosmos.
Luego de los viajes de prospeccin y de estudios en los que
Pigeau fue seducido por el territorio, el artista marcar cada una
de sus visitas con un proyecto artstico. Hoy en da contamos
cuatro instalaciones en Mxico (e igual nmero de coloquios y
exposiciones) : Suite pour ciel seul en Sayula, en 1992, Les
, Durante el coloquio en la Casa del Tiempo, remarqu este fenmeno
de cadena humana : alrededor de la mesa, estbamos todos los implicados
en la produccin y realizacin de un momento de la obra de Pigeau; otros
estaban impli cados ya en las obras futuras; as cada pieza incluye una parte
de aventura humana que se adhiere a la fuerte carga simblica que estas
piezas implican.
 Pigeau, Transfel1, acero inoxidable, 1990, fotografla del artista

Pigeau, sin titulo, 1995, proyecto para escultura monumental, fotografa del artista

Biblioteca de Mxico
Pigeau, sin ttulo, proyecto para escultura monumental, 1996

Pigeau, Cosmogonie portative, 1998, fotografa del artista

c,;.j
Biblioteca de MxIco
 t"
;~;C[)fIques en Xochitcatl, l1axcala, en 1998, Offrondes en las fal-
!.das del volcn Popocatpetl, Puebla, en 1999 y, finalmente,
;'Oatere, presentada en el sitio de El Cenito, Quertaro, en 2000.
!.". Las instalaciones de Sayula, Sude pour de! seu~ y de Xoch~catl,
r les Conques tienen en comn el estar conformadas por piezas
~. esOJlturales preexistentes al encuentro con el lugar en cuestin.
.s Ambas instalaciones adquieren un sentido ind~o reactivando el
~ . ., espacio en el que son re-creadas.
Instalada en Sayula despus de haber tomado forma en otros
~' seis sitios de Europa, Suite pour Ce! Seu! est compuesta por
siete receptculos idnticos en forma de parbola reflectante,
r estos conos fueron dispuestos en perfecta lnea recta dando al
t< paisaje ritmo, estructura y dinamismo.
~, Jean Charles Pigeau podra haber elegido uno de los sitios
~, prehispnicos que tanto lo marcaron como el lugar adecuado
\ para ubicar sus conos pero su propsito es ms sutil. En su
dilogo con dichos sitios Pigeau esta a la escucha de las fuerzas
ancestrales de la naturaleza.
~.' El descubrimiento de la laguna de Sayula fue para el artista,
~ segn sus propias palabras, una revelacin como lo fue la visin
b; del guila devorando una serpiente para los fundadores de
Tenochtitln. Contrario a los aztecas, quienes construyeron la
ciudad sobre el agua, Pigeau debi esperar varios meses la dese-
cacin de la laguna para colocar su obra en el limo agrietado.
Delante del paisaje majestuoso, las formas regulares y perfectas
r de los conos revelan un orden csmico. La superficie fulgurante
adquiere las tonalidades azules del cielo hacindolas descender
a la superficie de la tierra como anteriormente lo haca el manto
de agua al que dichas piezas no dejan de evocar.
El instinto y el azar estn presentes en la realizacin de esta
instalacin. Cuando crea sacralizar un espacio virgen, Jean Char-
les Pigeau descubri cerca de sus piezas, lneas esbozadas en el
limo. La superficie accidentada haba sido puntuada por crculos
osruros que, despus de ser examinados, revelaron la mano del
1: hombre prehispnico: pedazos de cermica marcaban el contor-
no de estas formas, se trata de una antigua tcnica practicada por
los hombres de la civilizacin perteneciente a la regin de Sayula
para recolectar la sal durante los periodos de desecacin de la
~:. laguna. Sin preverlo, Jean Charles Pigeau supo escuchar lo que el
~.. paisaje dictaba: esperar varios meses la desecacin de la laguna
para confrontarse a la vez con la dimensin csmica de dicho
I~ paisaje y con la sorpresiva presencia de civilizaciones pasadas.
1" As, la obra viene a ser una articulacin entre la horizontalidad de
la superficie del paisaje, el eje vertical del cielo y, finalmente, las
profundidades ancestrales del tiempo.
La creacin de Les Conques est mas ntimamente ligada al
contacto frecuente del artista con las culturas antiguas. Este con-
junto est compuesto por siete elementos idnticos realizados
en terracota. La forma de cada "conque " 2 (concha seria una tra-
duccin poco fiel al espritu de la pieza y del artista) es como el
resultado de la yuxtaposicin de dos conos de Sayula, se trata de
discos ligeramente ensanchados, con un pequeo orificio en
medio, presentados en el sitio a la altura de los ojos y sostenidos
por varillas metlicas. Dispuestas en crculo, las "conques" hacen
alusin a los puntos cardinales in~ando al viento a pasar por el
centro de las piezas. Luego de una peregrinacin al Mount Ventoux,
en el centro du Crestet, en Vaison la Romaine, al presentarse en
Mxico la obra armoniza de nuevo con el paisaje, con la proximi-
dad de los volcanes Itzacchuatl y Popocatpetl, con las civiliza-
2 Lo ms cercano como traduccin seria Concha pero el artista prefiere man-
tener el tinJlo en francs para abrir mas posibilidades poticas al titulo de la obra.
tA;.I
Biblioteca de Mxico
ciones milenarias y con los soplos de las divinidades atmosfri-
cas. El sitio de Xochitcatl no fue escogido accidentalmente: ah
se ubica una poco comn pirmide en forma helicoidal dedica-
da al dios del viento Ehcatl. Venerada todava en la actualidad, y
representando los valores sincrticos del Mxico actual, la pirmi-
de es hoy coronada por una cristiana y sirve como lugar de culto
y de peregrinaciones rituales.
Con un gran respeto por el patrimonio, Les Conques pone en
evidencia un espacio sagrado. Establece un vnculo entre el hom-
bre ancestral y el hombre de hoy, probando la eficacia del arte
contemporneo desde el momento en que ste reactiva nuestra
manera de mirar. La instalacin efmera, como un soplo; teje lazos
ms all del tiempo y del espacio creando un dilogar esencial,
abierto, a travs del cual la obra misma resurge llena de sentido.
Nuevas aventuras esperan a esta pieza que pronto dialogar con
la cultura Kanak en Nueva Caledonia. Como una mensajera, la
obra establecer nuevas alianzas y vnculos entre culturas que, en
principio, nadie soara confrontar en un mismo terreno.
Estas instalaciones son efmeras, como lo son los aconteci-
mientos de donde tomamos enseanzas permanentes. El tiem-
po de la instalacin no es ms que el necesario para verla vivir
y alterar nuestra percepcin del espacio. Lo que queda es una :'
impresin, una altemativa. Una vez que es captada la imagen
para siempre, el dispositivo puede regresar a una caja y esperar
su nueva aparicin.
Estas obras viajeras, como una sinfona, se renuevan cada
vez en el contexto en el que son inscritas. Si la presentacin es
efmera, las piezas que conforman la obra se enriquecen al ser
reinstaladas. Su camet de viaje forma, en un principio, parte de
su historia y, con el tiempo, de su esencia. Las capas constituti-
vas de su errancia se sedimentan y fertilizan el sentido de estas
piezas listas a ser reinterpretadas una vez ms.
A diferencia de estas obras nmadas, las instalaciones ms
recientes: Offrondes y Cratere surgen como una respuesta es-
pecfica al sitio. En Offrondes que instal en las faldas del volcn
Popocatptl, Jean-Charles se vuelve un Champollion de la Natu-
raleza, al interpretar los mapas ssmicos de la erupcin del volcn
y traducirlos en una frgil obra en barro. Esos discos, que l entr-
ga al volcn como ofrenda, cumplirn un cido entero al pasar de
la tierra amorfa recogida en las cercanas del Popocatptl y mate-
rializarse en una forma que traduce los estremecimientos de las
fuerzas naturales, y finalmente, por estar a la intemperie, disolver-
se paulatinamente hasta desaparecer y confundirse de nuevo
con esa tierra ancestral.
Tomando en cuenta la posicin dominante del sitio cerca de
Quertaro en la que es instalada, la obra Cratere se posesiona del
paisaje que la circunda. El fuerte del Cemto funciona como base
de la obra y se convierte en testigo de su propio entomo al volver-
se por magia del artista en una cmara oscura atrapando ese pai-
saje a travs de un arcaico procedimiento fotogrfico que ms que
traducir fielmente el entomo lo sugiere poticamente y lo invierte.
Jean-Charles Pigeau al azar de sus peregrinaciones en Mxi-
co, pas de estar inspirado por la naturaleza a llevar a ella sus
obras para renovarlas en un entomo excepcional y convertirse
finalmente en el intrprete de una naturaleza y de una historia
que se impusieron en l. Habitado por su obra y siempre sen-
sible al paisaje, Pigeau hace visible la riqueza del vasto palimpses-
to que es el territorio y el patrimonio mexicano. Nueva York,
marzo 2001 .
Traduccin de Mnica Nepote
 JEAN-LoUIS VINCENDAU
Jean- Charles Pigeau:
el artista y sus paisC!J~
El paisaje de La Beauce en su infancia lo molde definitiva-
mente, pues si bien el hombre hace el paisaje, tambin su-
cede a la inversa. Hay algo que se despliega entre las piezas
y de una pieza a otra algo se construye, se estructura, cobra
sentido, decide su significado ahora y siempre, a partir del
paisaje de la infancia.
Ms tarde en la Escuela de Bellas Artes de Pars, l recuer-
da, antes que nada, una conferencia sobre el taosmo en el
que reconoce sus propias emociones ante la naturaleza.
Luego Mxico, el arte prehispnico: no hay que ver en esto
una fuente de dispersin sino al contrario, para l, un signo,
una manera de "reagrupar". Recorrer y alcanzar el centro es ya
"haber recorrido", es convertirse en el camino, un camino "trans-
parente para uno mismo".
Mediante su trabajo artstico, crea la relacin y el sentido y
a partir de su trabajo son posibles y se organizan los encuen-
tros (Philippe Piguet, Jacques Kerchache, Jacques Leenhardt...).
Por otro lado, Le Ventoux es una respuesta a una pirmide
dedicada al dios del viento ... All permanece l, con sus escul-
turas, en el sitio indicado para materializar a su manera "el
espritu del lugar".
Un acercamiento al espacio, sensible y riguroso, la orga-
nizacin del vaco y de lo pleno, la instalacin provisional
cuidadosamente realizada en un sitio escogido, el ms ade-
cuado, el que hace mejor resonancia con lo que l quiere
revelar: el paisaje natural que se ha elegido, ms por su
potencial espiritual que por su esttica, y que va acompaa-
do, marcado por un profundo respeto hacia la naturaleza.
Efectivamente, l no le extirpa nada a la naturaleza, no
transforma el paisaje a su placer. Hace ofrendas, es decir,
tierra trabajada por l que regresa poco a poco a la tierra.
El Cerrito fue el motivo para una serie de crteres al
esfumino y para unas esculturas: resaca invisible en donde
Pigeau, Cosmogonie, escultura en hierro, 1997
... Pigeau, Tete du Gresson, proyedo para escultura, Alsace, 200 1
las palabras suspendidas y el deseo escapan a lo largo de
rumores insistentes. Un trptico de fotografa tambin titula-
do Crteres y una escultura sin ttulo, en hierro fundido, que
evoca una cabeza. No hay una fuente nica y localizable
sino una tensin con facetas aladas que se abre camino.
Aleph 2001, es un proyecto relacionado con el recuerdo
lacerante de la lectura de Jorge Luis Borges, misma que hizo
cuando estudiaba en la Escuela de Bellas Artes. Vrtigo
borgiano para un periplo complejo cuyo desarrollo se mani-
fiesta in fine en las obras que presenta.
La cabeza que aparece en el libro es un autorretrato he-
cho a partir de un recorte de sombra proyectada que se
convierte en un retrato-Janus a 360 grados. Recuerda al fa-
moso retrato del marqus de Sade hecho por Man Ray. Con-
serv el ttulo Cabezo pues viene de un proyecto anterior: la
cabeza del Gresson, que se encuentra en un parque natural.
En un radio de unos cuantos kilmetros, una decena de
llamados sitios con nombres como: Cabeza del Pasto Rojo,
Cabeza de los Nueve Bosques.
Su proyecto nmada "a cuatro manos" con Carlos Daz
Corona ha desatado una serie de estenopefotografas de la
cascada Cola de Caballo y de un giser en Ixtacn. Movimien-
tos verticales de abajo hacia arriba y a la inversa, trabajos cru-
zados y maravillosamente trenzados a la par, durante el verano
de 2002. Sombra proyectada, luz solar: una bsqueda que
pasa por la vivencia emocional de los lugares, sitios naturales,
sitios arqueolgicos; nfimas e ntimas correspondencias del
Monte Ventoux hasta el templo dedicado al viento, lo vivido
siempre se transforma en escultura, la colecta de las emocio-
nes se precipita en el sentido alqumico, es decir, se convierte
en materia, en noble substancia espiritual.
Traduccin : Gabriela Peyron P.
61
Biblioteca de Mxico
Pigeau, Offrandes, grafito sobre Ingres, 1999

62
Biblioteca de Mxico
 AOOLFO CVRR
ESCULURA
PAISAJE:
nols par un lectnr
de as instlcwnes recientes
de Jen- Charles Pige01l
-Je crois que c'est 10.
Jean-Charles Pigeau se mantiene quieto unos instantes,
despues retrocede dos tres metros vuelve a detenerse;
lego, de manera brusca se desplaza hacia su derecha; de
manera brusca se detiene una vez mas; duda, titubea
momento regresa mas lentamente sobre la izquierda ;
en seguida, avanza unos cuantos pasos antes de quedar de
nuevo nmvl sobre la pequena colina cubierta pas-
tizal aspero que empieza a dar senas de reverd eci miento.
Jean-Charles Pigeau mira fijamente a 10 lejos. el extremo
de una honda dilatada planicie irregularmente atravesada
paramos aridos recodos boscosos, se leva nta, como si
estuviera al alcance de la mano, la masa -descomunal, ro-
busta, fija, azul, algida, esplendida- del volcan Popocatepetl.
cerca del punto de vista, hay improvisado terreno
deportivo , en el costado opuesto, se extiende cultivo de
ma, elementos que el artista parece ignorar reconcentrado
en la contemlacn absorta del paisaje.
-i, je crois que c'est 10. Ou; c'est 10- dice, repite,
siste Jean-Charles Pigeau.
Han sido quince das de una ardua, intensa elracn;
quince das, a ran de doce catorce horas jornada de
trayedos en atmvl autopistas, carreteras, caminos
vecinales brechas que circundan el volcan, a 10 largo de
mas de mil doscientos klmetrs. La b sqeda -Ia bs
queda de sitio apropiado para la realacn de Ofrendos,
el nuevo proyedo de nstalacn de Pigeau- ha sido fa-
cl. Diez, veinte veces ha cred descubrir, segundo,
el emplazamiento apropiado, pero cada una de esas opcio-
nes ha sido desechada, casi de inmediato, co algo de de-
cecn , a la vez, una esperanza renovada.
es que para este artista, el descubrimiento el examen
del paisaje en el cual habra de asentar, de fundir sus piezas
escultrcas, implica -10 comrend entonces- he-
cho terminal, conclusivo, sino mas bien ado inaugural,
instaurador, que conlleva la posibilidad de fundar refundar
el significado mismo de su obra. Un co antes, escuchara
hablar a Jean-Charles Pigeau, co el mismo cuidado la
misma determnacn co que haba acometido la bsqe
da de nuevo sitio, de la concecn formal de nuevo
Biblioteca de Mexico
proyedo escultrco, referirse a la minuciosa eleccn de
determinados materiales, herramientas procedimientos
creativos , finalmente, emprender la exada ejecucn del
premeditado grupo de piezas. Un co despues, co identi-
co celo, 10 vera concentrarse en la dsscn museografica
de sus bocetos preparatorios, dibujos, ftgrafas escultu-
ras de su mas reciente muestra.
11
Acaso ese rigor esa bstnacn sean una de las caraders
ticas definitorias de la postura estetica de Pigeau, postura
que, en 10 que le atane a la eleccn del paisaje, adquiere su
magnitud alcance mas relevantes. mismo Pigeau ha
sistido reiteradamente en que, para el, 10 fundamental es
disponer conjunto de piezas ante paisaje predetermi-
nado, intervenir de manera ftl abusiva en contexto
arqelgco, sino generar una "verdadera conversacn"
entre la escultura, la naturaleza el pasado hstrco. De ello
se deriva el hecho altamente significativo de que los sitios
en los que Pigeau ada devienen una suerte de constitu-
yente que se vincula ntmamente a la comscn de la
obra. Se trata, dra decirse, de una nversn causal en la
que el todo lIega a ser contenido la parte, fundiendose
despues en una completud ntegra solidaria: "el espacio
-dice el artista-, sitio natural prehispanico, entorno arqui-
tednco paisaje, se convierte en la escultura misma, de
tal manera que escultura paisaje acaban convertirse
en una sola cosa, en una sola respuesta plastica :' 1
s, en Suite cielo solo (Sayula, 1992) las piezas del
grupo escultrco de siete "crateras" de acentuada forma
cnca (elaboradas en aluminio cristal) estan dispuestas
en una lnea reda, en fncn del eje Este-Oeste, que sugie-
re continuum infinito sobre el fondo desecado de
lago cuyas aguas 10 abandonan durante el prolongado estia-
je anual. Evidentemente, aq impera una poetico de 10 tro-
Adolfo Echeverria, La escultura como ofrenda. EntrevIsta con Jean-
Charles Pigeau, en Casa del Tiempo, l. 11. ca 111. no. 2 1, octubre de
2000. . 38.
61
vesa qu e se funda en el designio de franquea r el espacio
constitutivo del pa isaje mism o. No obstante, en la eleccin
del sitio preva lece la intencin de conn otar el paso del ti em-
po, "como si las esculturas en form a de receptculo hubie-
ran captado el agua del lago, evid enciando el ciclo de los
das, de las estaciones, de la temporada de lluvia y la se-
qua:" En Los conchos, la in stala cin realizada en la zona
arqueolg ica de Xochitcatl (Tla xca la, 1998), cada una de
las piezas de cerm ica, pl antada s sobre un varilla metlica y
dispu estas en crcu lo, crea n una entraable comunin, a tra-
vs de los siglos, con la pirmide al edaa. Pigeau confiesa la
poderosa atracci n que la constru ccin precolombina en
forma de espiral ejerci sobre su propia concepcin de la
escultura, pu es la pirmide est dedi cada al Dios del Viento,
elem ento qu e el artista considera un ingrediente consubs-
tancial de la obra, m aterial til y prinCipio activo que justa-
m ente dio nacimiento a su propuesta inicial.
En el caso de Ofren das (inm ediaciones del volcn
Po pocatpetl, Metepec, Puebla, 1999), el espectador en-
co ntrar un propsito anlogo. En esta in stalacin, cada una
de las pi ezas que la integran -un grupo de nueve crculos
estriados en barro crud o torneados a partir de los datos
sismogrficos de la erupcin que el vocn registr el 30 de
Junio de 1997-, contiene en s misma una serie de factores
que la vin culan positivam ente a la denudacin de capas
geolgi cas, a la asocia cin co n rbitas cosmolgica s, al culto
del poder cs mico del espa cio ritual y la fuerza primordial
del escenari o en qu e han qu edado in serta s, y que, gracias a
ello, logran darl e una densidad tangibl e a la propia energa
telri ca del paisaj e. Se dira qu e, virtualmente, la arcilla que
les da cuerpo y con sistencia emano del subsuel o abismal
del mi smo Popocatpetl. La energa gn ea que preval ece en
la hondura geolgica del volc n est contenida en la realiza-
cin de cada una de las esculturas, mientras que su ptina
albea da alud e a las perdurables ni eves qu e rematan su cum-
bre y, de manera obli cua, co nstituyen una metfora elemen-
tal -elemental en su senti do primario- del agua.
111
Si el ca rcter efmero es un co mponente frecuente en la
propu esta plstica de Pi geau, en el caso de Ofrendas tal
co ndicin se encuentra doblemente subrayada, pu es las pie-
zas estn destinad as a su descomposicin, a su di sgrega-
ci n, afectadas por la erosi n, la lluvia y el viento, entabland o
as un dilogo entre la escultura y ciertos principios planetarios
ca rdin ales Las intenciones del artista son de una claridad
difana: se trata, ante todo, de dotar a su trabajo de un vn-
culo con una circunstancia natural poseedora de cualidades
distintivas, ha cien do que sus esculturas aca ben por subordi-
narse a ese entorno, aca ben por fundirse con y en l. El
re sultado fina l po ne de ma nifi esto una fec und a mira
integradora en la que, aunados al co ncepto plsti co, el pai-
sa je, la form acin terrestre y los efectos debidos al desgaste
provocado por las condiciones cl imticas, se co nvierten en
materia les no slo rea les, si no abi ertame nte determin antes.
Para ahondar en este tema, ver el magnifico texto de Ph ilip pe Piguet
en Eloge de lo traverse, de Jean -C harles Plgeau, Ades Sud - Crestet Cen-
tre D'Art, 1998.
' Adolfo Echeve rria, Lo escultura com o ofrendo. Entrevisto con Jean-
Charles Plgeau, en Coso del Tiempo, vol. 11, poca 111, no. 2 1, odub re de
2000. p. 36
Biblioteca de MXICO
La escultura de Pigeau se define pues a s misma como
parte de un lugar especfico y no como un objeto aislado y
mvil. De tal forma, la manera en la que la obra se integra a
su situacin -intensamente significante entre la escala del
cuerpo humano y la escala monumental de la naturaleza,
entre la hi storia natural y el arte- no es externa a su condi-
cin y sentido, sino parte de la experiencia perceptiva com-
prendida en ella: esta se entrego al paisaje y, a la vez, se
presta para revelarlo al observador imponindose -en el
seno de una expresin que le otorga al tiempo un papel
plenamente creador- como una nueva presencia.
POSDATA DE DICIEMBRE DE 2000
Hace poco ms de dos semanas que el Popocatptl registra
una actividad que puede ser calificada no slo de extraordi-
naria, sino de francamente alarmante. Durante todos estos
da s, se han producido exhalaciones continuas de vapor de
agua, ceniza y material incandescente que han alcanzado
una altura de ms de tres mil metros y que se expanden
baJo la forma de una espesa nube que logra cubrir una for-
midable exten sin de varias decenas de kilmetros. Las au-
toridades, quienes califican la situacin con el apelativo
tcnico de "alarma amarilla fase tres", han comenzado a
desalojar -hallando en ocasiones una paradjica resisten-
cia- a los habitantes de los poblados que, por su proximi-
dad, se hallan en inminente peligro.
No comprendo del todo las razones que me llevan a que-
rer visitar, una vez ms, la instalacin (o lo que de sta perdu-
ra), a ms de catorce meses de la fecha de su implantacin;
pero algo en m me dice que se trata de una posibilidad ex-
cepcional de experimentar in vivo -y, pienso, antes de que
sea demasiado tarde- los efectos de la duracin, del paso
del tiempo como construccin potencial en la trama misma
de la obra de Jean-Charles Pigeau.
A mi llegada, las transformaciones padecidas por el sitio son
ms que evidentes. Noto que la hierba ha sufrido un incendio
(ignoro si por efectos del calor o, ms bien, deliberadamente, en
preparacin de una prxima siembra). Noto, en seguida, que de
las nueve piezas iniciales, subsisten slo siete, no todas en su
emplazamiento original, y que su forma circular es apenas per-
ceptible, pues ha acabado por fundirse con el terreno, segura-
mente a consecuencia de las fuertes lluvias del ltimo verano.
Es entonces cuando aparece ese hombre con pinta de
campesino, acaso surgido de la vecina parcela de maz. Me
dirige un saludo amabl e y, muy pronto, mientras observa-
mos el paisaj e del volcn enardecido, entablamos una con-
versacin sobre el tema obligado:
-Si yo fuera usted -me dice con conviccin- no ira ms
all de esta loma.
-Por qu L le pregunto anticipando una respuesta ms
bien obvia.
-Porque la tierra anda enojada- me responde. -La tie-
rra est viva... comprende?
Me qu edo mirando a lo lejos, por unos instantes, la in-
m ensa fumarol a que emana de la cumbre de la montaa
azul. Luego, impremeditada mente, miro el apenas percepti-
ble se micrcul o de arcilla des lavada que se confunde ya con
la ti erra baJO mis pies. Imagino entonces la respuesta que
Jea n-Charl es Pigeau le dara a ese hombre.
-S, co mprendo- le contesto.
 BIBLIOTECA MEXICO "]OSE VASCONCELOS"
Homenaje a! escritor frances Victor Hugo
en el bicentenario de su natalicio

sici iconogrMica bibliogrMica

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Sal,1 PI'i llciral de Exposicions

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BIBLIOTECA
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