El final del poema, Giorgio Agamben

Mi plan, como puede verse sintetizado por el titulo de esta lectura, es el definir una institucin
potica que hasta ahora ha permanecido inidentificada: el final del poema.

Para hacer esto, tendr que comenzar con una peticin que, sin llegar a ser trivial, se me
presenta como obvia principalmente, que la poesa vive slo en la tensin y diferencia (y por
lo tanto tambin en la interferencia virtual) entre el sonido y el sentido, entre la esfera
semitica y la esfera semntica. Esto significa que tratar de desarrollar, mediante ciertos
aspectos tcnicos, la definicin de poesa de Valry, la cual Jakobson tambin considera en sus
ensayos sobre potica: El poema: una prolongada vacilacin entre sonido y sentido (Le
pome, hsitation prolonge entre le sons et le sens). Qu es una vacilacin, si se desentiende
uno de la dimensin psicolgica?

La conciencia en torno a la importancia de la oposicin entre segmentacin mtrica y

segmentacin semntica ha llevado a algunos escolares a postular la tesis (que yo comparto)
segn la cual la posibilidad de encabalgamiento constituye el nico criterio eficiente para
distinguir la poesa de la prosa. Puesto que qu es el encabalgamiento, si no la oposicin de
un limite mtrico a uno sintctico, de una pausa prosdica a una semntica? Poesa ser
entonces el nombre dado al discurso en el cual esta oposicin es, a lo menos virtualmente,
posible; prosa ser el nombre para el discurso en donde dicha oposicin no tenga lugar.

Los autores medievales parecieran haber estado perfectamente conscientes del eminente
estatus de esta oposicin, incluso si no fue hasta Nicol Tibino (en el siglo XIV) que la siguiente
perspicaz definicin sobre encabalgamiento fue formulada: Sucede con frecuencia que la rima
termina, sin que el significado de la oracin haya sido completado (Multiocens nim accidit
quod, finita consonantia, adhuc sensus orationis non est finitus).

Todas las instituciones poticas participan en esta no-coincidencia, este cisma de sonido y
sentido rima no menos que cesura. Pues qu es la rima si no una disyuncin entre un evento
semitico (la repeticin de un sonido) y un evento semntico, una disyuncin que lleva a la
mente a esperar una analoga significativa donde slo puede encontrarse la homofona?

El verso es el ser que se detiene en este cisma; es el ser hecho de murs et paliz, como Brunero
Latini escribi, o un tre de suspens, en la frase de Mallarm. Y el poema es un organismo
aterrizado en la percepcin de los limites y terminaciones que definen sin nunca coincidir
completamente con, y casi en intermitente disputa con las unidades sonoras (o graficas) y
unidades semnticas.

Dante est completamente consciente de esto cuando, en el momento de definir la canzone a

travs de sus elementos constitutivos en De vulgari eloquentia (II, IX, 2-3), opone canto como
unidad de sentido (senntentia) a stantiae como unidades puramente mtricas:
Y aqu debe saberse que esta palabra [stanza] fue acuada con el nico propsito de discutir la
tcnica potica, para que el objeto en el cual el arte entero de la canzone fuese engarzado
debe ser llamado una stanza, esto es, un almacn capaz o un receptculo para el arte en su
conjunto. Pues as como la canzone es el conjunto de su sujeto-materia, as tambin la stanza
engloba su tcnica entera, y las ultimas stanzas del poema no deben nunca aspirar a aadir
algn nuevo dispositivo tcnico, sino slo deben recubrirse del mismo atuendo de las primeras.
(nfasis mo)
(Et circa hoc sciendum est quod vocabulum [stantia] per solius artis respectum inventum est,
videlicet ut in qua tota cantionis ars esset contenta, illud diceretur stantia, hoc est mansio
capax sive recetpaculum totois artis. nam quemadmodum cantio est gremium totius sentiae,
sic stantia totam artem ingremiat; nec licet aliquid artis sequentibus adrogare, sed solam artem
antecedentis induere.)

Dante, sin embargo, concibe la estructura de la canzone como fundada en la relacin entre una
esencial y global unidad semntica (conjunto de su sujeto-materia) y unidades esencialmente
mtricas y parciales (engloba su tcnica entera).

Una de las primeras consecuencias de esta posicin ante el poema, en una disyuncin esencial
entre sonido y sentido (marcada por la posibilidad del encabalgamiento), es la decisiva
importancia del final del poema. Las silabas del verso y los acentos pueden ser contados; sus
sinalefas y cesuras pueden ser notadas; sus anomalas y regularidades pueden ser catalogadas.
Pero el verso es, en todos los casos, una unidad que encuentra su principium
individuationis slo en el final, que se define a s mismo slo en el punto en que termina. He
sugerido, en otra pate, que la palabra versure, del trmino latino que indica el punto en el cual
el arado gira alrededor al final del surco, es propio a este trazo esencial del verso, el cual tal
vez a causa de su obviedad ha permanecido sin nombre entre los modernos. Los tratados
medievales, en contraste, constantemente atraen la atencin sobre este. El cuarto libro
de Laborintus registra al finalis terminatio como uno de los elementos esenciales del verso,
junto con memrorum distincto y sillabarum numeratio. Y el autor del Ars de Munich no
confunde el final del poema (lo que l llama pausatio) con la rima, sino que lo define como una
fuente o condicin de posibilidad: el final es la fuente de la consonancia ( est autem pausatio
fons consonatiae).

Slo desde esta perspectiva es posible entender el singular prestigio, en la poesa Provenal y
Stilnovista, de esta sumamente especial institucin potica: la rima no relacionada,
llamada rimestrampa por Las leys damors y clavis por Dante. Si la rima marc un antagonismo
entre sonido y sentido mediante la virtud de la no-correspondencia entre homofona y
significado, aqu la rima, ausente del punto en que se esperaba, momentneamente permite
que las dos series interfieran la una con la otra en lo que parece una coincidencia. Digo lo que
parece, puesto que es cierto que el conjunto de la tcnica entera aqu aparenta romper su
cierre mtrico al marcar el conjunto del sentido, la rima no-relacionada se refiere, sin embargo,
a una identidad rtmica en la estrofa sucesiva y, por lo tanto, no hace ms que traer la
estructura rtmica al nivel meta-estrfico. Este es el porqu Arnaut se involucra casi
naturalmente en la rima de palabras, haciendo posible el estupendo mecanismo de la sestina.
Puesto que la rima de palabras es sobre todo un punto de indecisin entre un elemento a-
semntico esencial (homofona) y un elemento semntico esencial (la palabra). La sestina es la
forma potica que eleva la rima no relacionada al estatus de canon supremo de composicin y
busca, por decirlo de alguna manera, incorporar el elemento del sonido en el conjunto del
sentido mismo.

Pero es momento ya de confrontar el asunto que he anunciado y definir la prctica que los
trabajos modernos de potica y mtrica no han considerado: el final del poema en la medida
en que es la ltima estructura formal perceptible en un texto potico. Han existido
investigaciones en torno al ncipit de la poesa (aunque an sean insuficientes). Pero estudios
sobre le final del poema, en contraste, son casi inexistentes.

Hemos visto ahora que el poema tenazmente permanece y se sostiene a s mismo en la tensin
y diferencia entre sonido y sentido, entre las series mtricas y las series sintcticas. Pero qu
pasa en el punto en que el poema acaba? Claramente, aqu no puede existir oposicin entre un
limite mtrico y un limite semntico. Esto continua simplemente del hecho trivial de que no
puede haber un encabalgamiento en el final del poema. Este hecho es ciertamente trivial; sin
embargo implica consecuencias que resultan tan sorprendentes como necesarias. Puesto que
si la poesa est definida precisamente por la posibilidad de encabalgamiento, es consecuente
que el ltimo verso del poema no sea un verso.

Significa esto que el ltimo verso traspasa hacia la prosa? Por ahora dejemos esta pregunta
sin responder. Me gustara, sin embargo, por lo menos llamar la atencin a la absolutamente
novel significacin que las Aurengas de Raimbaut No sai que ses adquieren desde esta
perspectiva. Aqu el final de cada estrofa, y especialmente el final de el poema incalificable
entero, es distinguido mediante la inesperada irrupcin de la prosa una irrupcin que, in
extremis, marca la epifana de una necesaria indecisin entre prosa y poesa.

Repentinamente es posible ver la necesidad interna de aquellas instituciones poticas, como

la tornada o la envoi, que parecen solamente destinadas a anunciar y declarar el final del
poema, como si el final requiriese de estas instituciones, como si para la poesa el final
implicase una catstrofe y una perdida de identidad tan irreparable como para demandar el
despliegue de ciertos medios especiales tanto mtricos como semnticos.

Este no es lugar para dar un inventario de dichos medios o para dirigir una fenomenologa del
final del poema (estoy pensando, por ejemplo, en la intencin particular con la cual Dante
marca el final de cada uno de los tres libros de la Divina Comedia con la palabra stelle, o en las
rimas en los versos disueltos de la poesa de Leopardi que interviene para estresar el final de la
estrofa o del poema). Lo que es esencial es que los poetas parecen conscientes del hecho de
que aqu hay algo semejante a una crisis decisiva del poema, una genuina crise de vers en la
cual la identidad misma del poema est en juego.

Por consiguiente, el frecuente facilismo e incluso la cualidad abyecta del final del poema.
Proust alguna vez observ, con referencia a los ltimos poemas de Les fleurs du mal, que el
poema pareca repentinamente arruinado y perda su aliento (queda corto, escribe, casi se
aplana a pesar de todo, parece que algo ha sido acortado, se queda sin aliento). Pensemos
en Le cygne, una composicin sumamente heroica y apretada, que acaba con el verso Aux
captifs, aux vaincues bien dautres encore! (Para los cautivos, los derrotados y para
muchos otros!) Concerniendo a otro poema de Baudelaire, Walter Benjamin anot que este
sbitamente se interrumpe, dndole a uno la impresin doblemente sorprendente en un
soneto de algo fragmentario. El desorden del ltimo verso es un ndice de la relevancia
estructural para la economa del poema del evento que he llamado el final del poema. Como
si el poema, a manera de una estructura formal, pudiera y debiera no acabar, como si la
posibilidad del final fuese radicalmente retirado de ste, ya que el final implicara una
imposibilidad potica: la exacta coincidencia de sonido y sentido. En el punto en que el sonido
est por ser arruinado en el abismo del sentido, el poema busca refugio al suspender su propio
final en una declaracin, por decirlo de alguna manera, de estado de emergencia potica.

A la luz de estas reflexiones, me gustara examinar un pasaje en De vulgari eloquentia donde

Dante parece, a lo menos de manera implcita, proponer el problema del final en poesa. El
pasaje se encuentra en el Libro II, donde el poema trata la organizacin de rimas en
la canzone (XIII, 7-8). Tras definir la rima no relacionada (la cual algunos sugieren debera
llamarse clavis), el texto establece: Los finales de los ltimos versos son tanto ms hermosos si
caen en el silencio en conjunto con las rimas (Pulcherrime tamen se habent ultimorum
carminum desintentiae, si cum rithmo in silentium cadunt). Qu es este caer en el silencio del
poema? Cul es la belleza que cae? Y qu es lo que queda del poema tras sus ruinas?
Si la poesa vive en la insatisfecha tensin entre las series semiticas y semnticas, qu ocurre
en el momento del final, cuando esta oposicin de las dos series ya no es ms posible? Es
este, finalmente, un punto de coincidencia donde el poema, como una vuelta entera de
significado, se junta a s mismo con su elemento mtrico para pasar definitivamente hacia la
prosa? El mstico matrimonio entre el sonido y el sentido podra, entonces, tener lugar.

O, por el contrario, estn sonido y sentido ahora y para siempre separados sin ningn
contacto posible, cada uno eternamente en su propio lado, como los dos sexos en el poema de
Vigny? En este caso, el poema dejara tras de s solo un espacio vaco en el cual, de acuerdo a la
frase de Mallarm, verdaderamente rien naura lieu que le lieu.

Todo se complica por el hecho de que en el poema no hay, hablando estrictamente, dos series
o lneas en vuelo paralelo. Ms bien, no hay salvo una lnea que es simultneamente recorrida
por la corriente semntica y por la corriente semitica. Y entre el flujo de estas dos corrientes
yace el agudo intervalo obstinadamente mantenido por la mechane potica. (Sonido y sentido
no son dos substancias sino dos intensidades, dos tonoi de la misma substancia lingstica). Y el
poema es como el katechon en la Segunda Epstola de Pablo a los Tesalonios (2:7-8): algo que
vuelve lento y retrasa el advenimiento del Mesas, esto es, de aquel que, satisfaciendo el
tiempo de la poesa y uniendo sus dos eones, podra destruir la mquina potica arrojndola
hacia el silencio. Pero cul podra ser el objetivo de esta conspiracin teolgica sobre el
lenguaje? Porqu tanta ostentacin para mantener, a cualquier costo, una diferencia que
tenga xito en garantizar el espacio del poema solo bajo la condicin de privarlo de la
posibilidad de un acuerdo final entre el sonido y el sentido?
Permitmonos ahora releer lo que Dante dice acerca de la manera ms hermosa para finalizar
un poema, el lugar en que los ltimos versos caen, rimados, en silencio. Sabemos que para l
es asunto de una regla. Pensemos, por ejemplo, en la tornada de Cosi nel mio parlar voglio
esser aspro. Aqu el primer verso termina con una rima absolutamente no relacionada, la cual
coincide (y ciertamente no de manera azarosa) con la palabra que nombra la suprema
intencin potica: donna, dama. Esta rima no relacionada, que parece anticipar un punto de
coincidencia entre sonido y sentido, es seguida por cuatro versos, ligados en pares de acuerdo
a la rima que la tradicin mtrica italiana llama baciata (besada):

Canzon, vattene dritto a quella donna

che mha ferito il core e che minvola
quello ondio ho pi gola,
e dlle per lo cor d`una saetta;
ch bell`onor s`acquista in far vendetta.

(Poema, ve directo hacia aquella mujer que

ha herido mi corazn y robado de
m aquello que ms deseo, y asesta
su corazn con una flecha, pues uno gana
gran honor al tomar venganza.)

Es como si el verso al final del poema, el cual estaba conminado a estar irreparablemente
arruinado en el sentido, se liga a s mismo cercanamente a su par de rima y, atado de esta
manera, escoge sumergirse con l en el silencio.

Esto significara que el poema cae de nuevo marcando la oposicin entre lo semitico y lo
semntico, justo como el sonido parece para siempre consignado al sentido y el sentido
regresado por siempre al sonido. La doble intensidad animando al lenguaje no muere en la
comprensin final; en cambio colapsa en el silencio, por decirlo de alguna manera, en una
cada interminable. El poema as revela el objetivo de su altiva estrategia: dejar que el lenguaje
finalmente se comunique a s mismo, sin que quede inexpresado en lo que es dicho.

(Wittgenstein alguna vez escribi que la filosofa debera realmente slo ser poetizada
[Philosophie drfte man eigentlich nur dichten]. Desde el momento en que este acta como si
sonido y sentido coincidieran en su discurso, la prosa filosfica corre el riesgo de caer en lo
banal; corre el riesgo, en otras palabras, de carecer de pensamiento. En cuanto a la poesa, se
podra decir, por el contrario, que est en amenazada por un exceso de tensin y pensamiento.
O, ms bien, parafraseando a Wittgenstein, que la poesa debera realmente slo ser
filosofada.)