Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
1
LA CREATIVIDAD
EN LOS NUEVOS MEDIOS
El fenmeno de la moda y la inluencia
en la cultura visual moderna
Coordinado por ngel Romn
3
Edita: DOZE Magazine
ISSN 2171-8628
Madrid, Espaa
Primera edicin julio de 2013
Colaboran:
4
Introduccin
5
se encierran en complicados contratos de derechos de autor, circulan
por las redes sociales e Internet fortaleciendo una creatividad plural
y annima que extiende una inteligencia social ms all de empresas,
marcas y artistas.
La creatividad en los nuevos medios. El fenmeno de la moda
y la inluencia de la cultura visual moderna es un libro que parte de la
iniciativa de diez investigadores y profesionales del mundo de la comu-
nicacin, moda, diseo, branding, sociologa, etc. y que coordino con
una lnea editorial muy clara: la moda y la imagen se relacionan ms
desde que las nuevas tecnologas son sociales, contaminando espacios que
van ms all del producto de moda y de la cultura urbana, y que residen
en el valor de la marca de moda.
Creo que no hay mejor manera de demostrar una idea que
materializndola como la marca ISAACYMANU, que han realizado un
estupendo prlogo a este libro. Su capacidad para reinventarse y beber
de fuentes creativas populares est fuera de toda duda.
Llegados a este punto de convergencia meditica, el estilista
Jess Martn Fernndez nos habla de pantallas contaminadas entre el
cine americano y el cine europeo y de cmo se superponen dos con-
ceptos fundamentales en moda: lo chic y el glamour. Siguiendo de una
interesante relexin sobre aspectos legales entre moda y redes sociales
de Francisco Jos Ramos Santamara.
Pero la convergencia no solo se produce en los aspectos digi-
tales, tambin en los analgicos, como bien apunta Sara Orte, disea-
dora de interiores, con su estupendo artculo sobre los Pop-Up Stores y
su rentabilidad desde un punto de vista del marketing.
Sin olvidarnos de la parte simblica e icnica de las imgenes,
tanto religiosas, musicales como mediticas, que ofrecen los dos sigu-
ientes artculos de Encarna Mesino, que aborda un interesante estudio
del fenmeno de fans en la cultura occidental; y por otra parte, el artista
Luis Jaume que habla de la relacin de Madonna y Cindy Sherman.
Tambin hay otro bloque que se centra en el estudio de la est-
tica oriental, visto de una perspectiva cinematogrica y antropolgica,
escrito por m. Y otro artculo de Marcos Garca-Ergn que analiza las
subculturas niponas y su inluencia con otros lenguajes audiovisuales
japoneses.
Y para terminar el libro, se abre otro bloque relacionado con
el gnero y la representacin de la masculinidad y la sexualidad a travs
de los diferentes cdigos visuales modernos. Por esta razn el socilogo
6
Rafael Conde aborda el peso del patriarcado en los personajes mascu-
linos del cine contemporneo, y el comisario de arte, Adonay Berm-
dez, extiende este concepto hasta borrar las diferencias de gnero, y se
centra en la androginia y el travestismo en la moda y en el arte.
Y por ltimo, un ejemplo nacional de apropiacionismo de la
artista Mara Caas, escrito por la gestora cultural, Elena Caranca.
Mi intencin inal sobre este libro era no teorizar, sino dar
salida a una serie de ideas que desde la cultura digital est afectando
a la manera de entender la creatividad en el siglo XXI. Si es cierto que
vivimos en la era de la imagen, habra que entender que los procesos
visuales se ven precipitados por el linchamiento de ininitos y numer-
osos ojos que ven, miran y observan la realidad desde mltiples pticas.
Con ello quiero decir que la comunicacin se ha vuelto masiicada por
la capacidad de la ciudadana para poner voz a sus demandas. Y sta
es una ocasin nica para celebrar que lo popular se introducido en el
mundo de la participacin y de la interactividad. Por lo tanto la creativi-
dad en los nuevos medios transita espacios mutantes donde la empresa,
lo individual y lo comunitario necesariamente tienen que entenderse
para potenciar el valor de una marca.
Es cierto que este libro es en s mismo un exceso de infor-
macin y de datos, no obstante creo que concluye y analiza problemas
y conyunturas muy enriquecedoras. Espero que disfrutis con todas las
aportaciones de los artculos.
No deseo terminar esta introduccin sin agradecer a cada
uno de los escritores/as de los diversos artculos que muy amable-
mente han cedido su conocimiento para ser reunidos en este libro.
Tambin quiero agradecer a Manu Olarte e Issac Fabregat (propie-
tarios de la marca ISAACYMANU) por haber realizado un prlogo
tan sincero y personal, al artista Sergio Ojeda por la realizacin de un
teaser promocional tan fascinante y al fotgrafo Rodrigo Garca por la
creacin de una portada tan estimulante. Tambin a la revista DOZE
Magazine por ser la responsable de la edicin de esta publicacin in-
terdisciplinar.
ngel Romn
7
ISAACYMANU
www.isaacymanu.com
https://www.facebook.com/isaacymanu
http://www.tumblr.com/blog/isaacymanu
Prlogo
10
No seguimos los ritmos de produccin establecidos por las
grandes empresas de moda a nivel mundial, presentamos coleccin cu-
ando tenemos algo que decir, cuando damos por terminado un proyec-
to y es el momento adecuado; solo una gran marca puede producir una
coleccin completa cada 6 meses, porque es muy complicado que una
micromarca lo haga sin que por ello afecte a la calidad del producto.
La comunicacin y prensa las hacemos siempre nosotros mis-
mos en nuestras redes sociales. Vivimos dentro del ciberespacio y es
como el aire que respiramos, nuestros periles personales se mezclan
con el de la marca y viceversa, mostramos nuestra vida porque la marca
es nuestra vida, y nuestra vida est marcada por una ilosofa, pensami-
entos, acciones y un modo de entender el arte, la cultura y la moda muy
especial, el nuestro propio, la mezcla de ambos, y todo esto iltrado por
las tendencias y lo que nos ocurre da a da, que va varindolo todo.
Lo que cuenta son las historias, la gente quiere saber tu his-
toria, y si sta es real y consecuente, tu trabajo lo es, y se produce una
atraccin brutal hacia el todo. ISAACYMANU somos dos personas con
nuestro pasado, presente y futuro, y nosotros lo mostramos todo y es-
tamos expuestos al juicio al igual que nuestro trabajo. Esto es extrao
pero fantstico, y creo que es lo que nos hace diferentes.
Nuestro mtodo de distribucin ha variado mucho en estos
aos, hemos vendido a tiendas fsicas y online en nuestra propia tienda.
Actualmente vendemos sobre todo online, y solo en algunas tiendas
muy especicas, ya que no podemos sostener un sistema de pagos que
reclaman las tiendas siendo una pequea empresa la nuestra, es decir,
somos muy conscientes de quienes somos y qu podemos hacer.
Fomentar la venta online est muy acorde con nuestra ilosofa,
el mundo online es el que nos ha permitido llegar a todos los conines
de la tierra, y en un futuro muy cercano la nica forma de venta que
tendremos las empresas jvenes.
Lo que realmente ha marcado la trayectoria de nuestra marca
es la unin tan estrecha al mundo online, desde el minuto cero hemos
vividos inmersos en el ciberespacio.
Isaacymanu vive en la red, se inspira de la red y se difunde
por la red. No existe una cosa sin la otra. Empezamos con MYSPACE,
que fue una forma maravillosa de mostrar nuestro trabajo, ya que nos
permita poner msica, imgenes, vdeos, fotos de la gente que usaba
nuestra marca y crear un micromundo Isaacymanu que transmita el
concepto a la perfeccin. Vivimos la cada de este y el nacimiento de
11
FACEBOOK, que incorpor algo nuevo y en mi opinin la clave para
nuestro crecimiento, el muro, el poner tus pensamientos, tus vivencias,
tu da a da, es una forma de poder tambin compartir lo que haces a
un nivel ms ntimo. Ah la gente te conoce de verdad, y nosotros lo
utilizamos para unir nuestra vida personal a la marca, pudimos hacer
una especie de diario de trabajo llamado notebook, esto es una carpeta
en Facebook en el que vamos contando con imgenes lo ltimo en lo
que estamos trabajando, la nueva coleccin desde el principio, no lo
llevamos en secreto, lo contamos todo. Y eso lo enlazamos con nuestro
diario de actividades personales, el concepto ser tu mismo, ser real, y as
tu trabajo y tu vida se ven coherentes, y eso atrae.
Tambin probamos con otras redes tipo TWITTER, US-
TREAM, GOOGLE+, pero el ltimo bombazo en la red, est claro, es
INSTAGRAM, que est diseado de forma diferente, su difusin es
aritmtica, y llegas a todas partes del mundo de una forma real, es ms
sencillo y al inal tendemos a la comodidad.
ISAACYMANU vive online, y tendemos a que contine sien-
do as. Para nosotros ha sido la oportunidad para desarrollar la es-
trategia de marca, y en general permite que la gente pueda mostrar su
trabajo al mundo sin tener que pasar por los iltros clsicos. Todo eso
se desmorona, se hacen pelculas online que se estrenan en Youtube,
msicos que no venden en discogricas solo desde su web, disea-
dores que no desilan solo venden online y realizan su comunicacin
en la redes sociales, etc.
No es un fenmeno aislado, es un camino establecido que va cre-
ciendo en detrimento de las grandes plataformas que ya no son validas, y
que tendrn que adaptarse a este fenmeno si no quieren desaparecer.
ISAACYMANU avanza lento y a su ritmo, el que nosotros
marcamos y nos marca la red, estamos aprendiendo todo el tiempo,
porque todo cambia en minutos y de forma viral, pero es emocionante
y divertido, es una forma de vida. Nuestra vida.
Cuando decidimos participar en este libro, contando como
nosotros hicimos las cosas y cmo nos ha ido, fue porque realmente
creemos que es importante que los creadores compartamos nuestras
experiencias con los dems, porque de todo se aprende, tanto qu hacer
como qu no hacer, o simplemente te puede orientar o surgir una nueva
idea o un nuevo punto de vista despus de leer este prlogo, y al inal
lo importante es que todos mejoremos, evolucionemos y nos dirijamos
hacia un bien comn.
12
Slo con leer el ttulo, La Creatividad en los Nuevos Medios,
ya nos apeteci escribir el prlodo para el libro, ya que ha sido y sigue
siendo nuestra frmula. Los nuevos medios ya son los medios actuales,
hemos crecido a la par y ahora nos desarrollamos en ellos de forma
natural.
Ha sido un placer compartir nuestra experiencia con todos vo-
sotros, espero que os guste el libro tanto como a nosotros.
ISAACYMANU
13
ndice
NGEL ROMN....................................................................................... 18
Claves de la creatividad en moda
Cultura visual y Nuevos Medios
Cambio de escenarios de la representacin de la moda
Creatividad en red e innovacin colaborativa
16
RAFAEL CONDE MELGUIZO.............................................................. 186
Hombres muy hombres
El peso del patriarcado sobre los personajes masculinos en el cine
1. Cine y tensin dramtica
2. Los personajes en el cine
2.1. Los personajes viven situaciones dramticas con
comportamientos exagerados
2.2. Los personajes se construyen por imperativos
2.3. Los personajes despiertan la empata del pblico
a travs de sus defectos
2.4. Los personajes se construyen acorde a la persona
que mira a travs de la cmara
17
1
Claves de la
creatividad en moda
Cultura visual y Nuevos Medios
ngel
Romn
angel@angelroman.net
Profesin
Profesor de Sociologa y Tendencias de Moda en ESNE, Escuela
Universitaria de Diseo e Innovacin.
Productor Cultural y Consultor Tecnolgico.
Biografa profesional
Licenciado en Humanidades por la Universidad de Burgos, cur-
sando posteriormente un master de Cine, Televisn y Medios
interactivos en la Universidad Rey Juan Carlos. Tambin es con-
sultor empresarial en el mbito tecnolgico para el diseo de
proyectos digitales. Su estrategia parte de generar un valor aa-
dido a los bienes culturales, desde la innovacin, la creatividad
y la tecnologa. Creando sinergias entre las TIC (Tecnologa de
la Informacin y la Comunicacin) y las Industrias Culturales y
Creativas en organizaciones, entidades y empresas.
Actualmente doctorndose en Ciencias de la Informacin en la
Universidad Complutense de Madrid.
Ms info:
http://www.angelroman.net
19
ngel Romn
21
ngel Romn
22
Claves de la creatividad en moda
23
ngel Romn
24
Claves de la creatividad en moda
Ford, John Galliano y Marc Jacobs han inyectado nueva vida a la moda,
fusionndola con sectores como la msica y el cine de un modo muy nove-
doso y muy atractivo (Tungate 2008:43) y cuya misin era empoderar la
imagen de la marca ante el consumidor.
Porque la estrategia que se intuye detrs de este golpe de efecto es
que al margen de las tribus urbanas, en el territorio abierto de la ciudad,
las diferencias entre el aspecto de los individuos, sus colores, sus pintas estra-
falarias, la feria general de disfraces, son sntomas del deseo de comunica-
cin. Cada uno anhela ser una persona diferenciada, no para apartarse de
los otros sino, precisamente, para interesarlos, no para expresarse en solita-
rio sino para convertirse en reclamo, como en los ropajes del cortejo hacia el
apareamiento. La compaa se solicita descaradamente, vistosamente, con
el propsito inal de estar vivo, ser visto o investido (Verd, 2011:180). Y
no hay mejor manera de representar un escenario posible que la de un
creativo para conquistar a este tipo de emociones en un pblico decepcio-
nado por el glamour de una moda enquistada en un apariencia que no ya
no les resulta real, y ms teniendo en cuenta que el consumidor empezaba
a demandar una moda urbana, casual y sport.
Reforzando esta estrategia, la moda consolid sus principios
como industria siguiendo la lnea de la seduccin, cuando en el 2001 se
forj el segundo emporio empresarial con la creacin de Gucci Gruop
(Boucheron, Bottega Veneta, Balenciaga y Gucci), aadindose poste-
riormente Stella McCartney y Alexander McQueen.
Esta canibalizacin de la moda por la cultura popular pareca sobreve-
nir el in de la moda, y en parte era lgico entenderlo as. No obstan-
te, la moda estaba mudando de sus escenarios de representacin ms
tradicionales por otras pantallas ms accesibles para el gran mercado
global y digital.
La forma de entender la moda estaba tindose de espectacula-
ridad a la vez que fortaleca ese capitalismo de las icciones de un mun-
do, que ha entendido que consumir es un puro acto de extroversin,
y que no solo designa la manera de responder a una neurosis sino un
lenguaje para darse a conocer, autoconocerse, mantener conversaciones,
comparaciones, aglomeraciones, identidad (Verd, 2011:181).
Gucci Gruop y LVMH entendieron perfectamente a inales del
siglo XX que para sobrevivir como empresas de moda deban de vender
algo ms que productos de moda, sino tambin ilusiones, sueos y
creatividad. De esta forma el socilogo Verd acierta al pensar que la
sociedad ha pasado de estar inmersa en un capitalismo de producciones
25
ngel Romn
3. http://es.wikipedia.org/wiki/Pierre_Bourdieu
26
Claves de la creatividad en moda
27
ngel Romn
4. Empata segn deinicin de la Real Academia de la Lengua es; Identiicacin mental y afectiva de
un sujeto con el estado de nimo de otro.
28
Claves de la creatividad en moda
29
ngel Romn
30
Claves de la creatividad en moda
5. Internacional: Una organizacin internacional establece relaciones entre personas deseres colectivos
diferentes deinidos nacionalmente, en una organizacin transnacional hay interaccin entre pares
que construyen un conocimiento comn en una estructura que los coloca en el mismo plano. En
http://lasindias.net/indianopedia/Transnacional
6. Transnacional: Transnacionales son las relaciones, estructuras y fenmenos que se deinen en sus
sujetos, categoras y causas sin relacin con las identidades propias del estado nacional y cuyo mbito
cruza las fronteras establecidas por elprincipio de nacionalidado imaginadas por el nacionalismo. Lo
transnacional ocurre por encima e independientemente de las fronteras nacionales y no entre ellas o
entre sujetos deinidos en su seno. En http://lasindias.net/indianopedia/Transnacional
7. La teora Long Tail (Larga Cola) sostiene que nuestra cultura y economa est pasando de estar
concentrada en un nmero pequeo de xitos (productos y mercados de amplia aceptacin) en la
cima de la curva de demanda, a dedicarse a una enorme cantidad de nichos especializados en la cola,
segn palabras del defensor de la teora, Chris Anderson. En http://www.elpais.com/articulo/internet/
teoria/Larga/Cola/elpeputec/20060228elpepunet_3/Tes
31
ngel Romn
8. Muy recomendable la lectura de: El mundo Groundswell: cmo aprovechar los movimientos espont-
32
Claves de la creatividad en moda
gente utiliza las tecnologas para obtener lo que necesita, pero no de las
empresas sino de otras personas.
La tensin creativa que existe entre las grandes marcas, por im-
ponerse en un mercado con mayor oferta-demanda y ms competitivo;
por otro, donde la imposicin de la innovacin est tomada por crea-
tivos y personas con ganas de mostrar su talento, se maniiesta en la
contaminacin de lenguajes en el mundo de la moda.
Redes sociales como Tumblr o Pinterest son fuentes de la crea-
tividad y del diseo emergente. Y han abierto ininitas posibilidades a
la innovacin en moda, primero por democratizar la comunicacin y la
difusin de ideas, segundo por hacer del hecho creativo algo colaborativo.
Si la moda necesita obligatoriamente de lo intangible para so-
brevivir, es ahora cuando la globalizacin le permite hacer de la co-
municacin global un fenmeno verdaderamente de moda. Porque las
grandes marcas apuestan cada vez ms por la direccin artstica de sus
campaas, que por los desiles de sus pasarelas. Asunto que ya compete
al mundo del arte y de la publicidad.
Ser cierto aquello que dijo Irvine Welsh, el escritor escocs de
Trainspotting en la revista Esquire Espaa9 que los 80 tambin fueron
la ltima dcada en la que las subculturas tomaron las calles sin estar ma-
nipuladas por los departamentos de marketing de alguna multinacional.
Pero por lo menos la negociacin con el consumidor de moda es ms
activa que nunca, porque consumidores siempre han existido, aunque
nunca con clientes tan cultos como ahora.
9. Ver entrevista de Irvine Welsh para Esquire Espaa 57, Noviembre 2012.
33
ngel Romn
Bibliografa
34
35
2
cULTURA VISUAL MODERNA
PANTALLAS CONTAMINADAS:
ENTRE EL GLAMOUR (ASPECTO AMERICANO)
Y LO CHIC (ASPECTO EUROPEO)
36
Jess
Martn Fernndez
jesus_mf_@hotmail.com
Profesin
Estilista y diseador de moda.
Biografa profesional
Graduado como Tcnico Superior en Modelismo de Indumenta-
ria, pas dos aos formndome en la sastrera del Palacio Real,
posteriormente entr a formar parte del equipo de estilistas de
T.VIS.T hasta la actualidad, adems en colaborar en editoriales
de moda y escribir con asiduidad en la revista DOZE Magazi-
ne. Ocasionalmente ejerce de ayudante de diseo para diferentes
proveedores.
37
Jess Martn Fernndez
38
Cultura visual moderna
39
Jess Martn Fernndez
40
Cultura visual moderna
41
Jess Martn Fernndez
42
Cultura visual moderna
43
Jess Martn Fernndez
44
Cultura visual moderna
45
Jess Martn Fernndez
46
Cultura visual moderna
las pautas del atuendo masculino. A medida que las fechas se acercan,
los personajes y las referencias aumentan, especialmente en un momen-
to como el actual donde la moda est tan expuesta y las tendencias cam-
bian ms rpido que las estaciones.
La creacin de la indumentaria atiende a una necesidad prctica,
cubrirse el cuerpo en las pocas ms fras del ao o en las zonas cuyo
clima as lo exigiese. Esta motivacin inicial rpido evolucion con la
llegada de un mayor bienestar econmico, y a la funcin prctica se le
sum la del adorno, tan relacionado con la atraccin sexual, rpido se
dio uso a las vestiduras como reclamo sexual, evidenciando o resaltan-
do encantos, prctica que se sigue utilizando, porque cualquier elemen-
to que est relacionado con la mejora de la apariencia, no slo presenta
una inalidad de aumento de la autoestima o de la imagen que se pro-
yecta, sino que esconde, consciente o inconscientemente, una intencin
de atraer sexualmente, hecho totalmente inevitable y atvico.
Pero ms all de estos factores, se desarrollaron otros menos
carnales y con un cariz ms socioeconmico. Si durante siglos la moda
slo experiment cambios muy prolongados en el tiempo, al llegar la
ltima etapa del Renacimiento esto cambi, con una nobleza y aristo-
cracia cada vez ms interesada en la moda y en la sensacin de poder
que transmita. Sin embargo fue con el siglo XIX, el ascenso de la bur-
guesa y la revolucin industrial cuando se puede empezar a hablar de
la expansin de la moda. De su origen y expansin durante ese siglo hay
vara teoras al respecto, la mayora con certera aplicacin al momen-
to presente. Por ejemplo, Herbert Spencer en principios de Sociologa
airma que la moda pretende reproducir la semejanza, la igualdad de las
clases ms humildes con las superiores a travs de una imitacin compe-
titiva, de rivalidad ms que de admiracin por parte de los estratos ms
bajos (Squicciarino, 1998:153), tambin observa que la moda imitan-
do al principio los defectos de las clases superiores y despus, progresiva-
mente, algunos de sus rasgos particulares, siempre ha tenido tendencia
a la igualdad; contribuyendo a eclipsar o incluso eliminar los signos de
la diferencia de clases y ha favorecido el desarrollo de la individualidad
(Squicciarino, 1998:153).
Por tanto se airma que la moda tiene ese poder igualitario, po-
sible slo gracias a la mejora econmica y a la ambicin burguesa de
sobrepasar a la aristocracia, pero la imitacin tiene el peligro de perder
la individualidad en la uniformidad, concepto demasiado actual para
un tiempo en el que cualquier mejora era necesaria.
47
Jess Martn Fernndez
48
Cultura visual moderna
49
Jess Martn Fernndez
50
Cultura visual moderna
no. Se puede usar la moda para encontrar ese medio y que se convierta
en un vehculo para diferenciarse y para identiicarse, ms all del sim-
ple hecho de que guste o no, la moda habla de la persona, de sus pautas,
de sus gustos, revelando ms de lo que se piensa.
Estamos rodeados de moda y como apuntaba el socilogo Faus-
to Squillace (1998:165) la moda como cualquier otra manifestacin
social de una necesidad y de una exigencia humana natural, no puede
tender a la desaparicin pierde algunas de sus caractersticas, pero ge-
nera otras nuevas; la moda sigue esta dinmica.
51
Jess Martn Fernndez
52
Cultura visual moderna
53
Jess Martn Fernndez
54
Cultura visual moderna
55
Jess Martn Fernndez
56
Cultura visual moderna
57
Jess Martn Fernndez
como Christian Dior o el igurinista Jean Louis, creador del famoso ves-
tido transparente y un abrigo de plumas de cisne para las numerosas
actuaciones de cabaret y conciertos de la actriz.
La moda y el cine continuaron su idilio y durante el recorrido
se encuentran Orry-Kelly un habitual de Bette Davis y diseador del
vestido blanco plisado de Marilyn o el citado Jean Louis que visti a
Rita Hayworth en Gilda (Charles Vidor, 1946), congelando la imagen
del vestido negro, guantes largos y zapatos de pulsera en el tiempo y en
la retina de cualquiera que visione la cinta. As hasta llegar a una de las
ms reconocidas diseadoras de Hollywood, incluso hoy en da: Edith
Head. Tras trabajar bajo la direccin de Howard Greer y Travis Banton
con los que tuvo sus ms y sus menos, Head consigui hacerse un nom-
bre por s misma y vestir con la mayor parte de las estrellas de la poca,
que requeran sus servicios incluso en pelculas ajenas a Paramount,
para la que Edith trabajaba. Esta relacin se deba al trato personalizado
que Head les daba a los actores, teniendo en cuenta sus opiniones y sus
gustos, algo inslito en otros muchos diseadores.
Creadora de vestuarios tan recordados como el de Me cas con
una bruja, (I Married with a Witch, Ren Clair, 1942), el famoso vestido
de visn de Ginger Rogers, el de Eva al Desnudo (All about Eve, Joseph
L. Mankiewicz, 1950) y su famoso vestido de hombros cados (efecto
debido a la prdida de peso de Bette Davis y que Head decidi que era
mejor dejar tal cual); supo capturar la magia del cine mudo para Gloria
Swanson en El Crepsculo de los Dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder,
1950) y sublim la elegancia de Audrey Hepburn en pelculas como Va-
caciones en Roma (Roman Holiday, William Wilder, 1953) 1o Sabrina
(Billy Wilder, 1954). Del mismo modo fue una asidua en las pelculas de
Hitckcock, por lo que el estilo de las rubias de Hitchcock le debe mucho
a Edith Head, del mismo modo que lo hace el mundo de la moda que
cada cierto tiempo las rescata para ponerlas de nuevo en la palestra.
Edith Head se convirti no slo en una favorita de las estrellas si
no de los estudios, su estilo de diseo clsico y atemporal le hizo ganarse
muchas simpatas entre los productores y directores, porque no haca que
sus pelculas se convirtieran en algo pasado de moda instantneamente
por el uso de la ltima tendencia o las telas ms exquisitas y costosas, con
honrosas excepciones, claro est. Todo esto llev a Head a conseguir 35
nominaciones y 8 premios Oscar, imbatida hasta el da de hoy.
La historia del cine y la moda nos ha dejado muchos nombres
como Irene Sharaf, creadora del vestuario de pelculas como Cita en
58
Cultura visual moderna
San Lus, Cleopatra o Hello Dolly; headora Van Runkle, William Tra-
villa, Walter Plunkett, Milena Canonero, Collen Atwood o la reciente-
mente fallecida Eiko Ishioka.
En mi opinin no hay mejor poca para analizar la relacin de
la moda y el cine que en lo aos dorados de este ltimo. La industria
estaba obsesionada por controlar todos los aspectos de sus produccio-
nes, no slo los tcnicos si no todo lo relacionado con la imagen que
proyectaban, tanto sus pelculas como todos los que aparecan en ellas,
tanto dentro como fuera de la pantalla.
Hollywood estaba empeado en dar una imagen especica a
cada actor y actriz y esto pasaba por medidas tan radicales como ta-
par escndalos, esconder ideas polticas u orientaciones sexuales (es-
pecialmente durante la caza de brujas y los aos del cdigo Hays),
como escoger el look del actor y actriz correspondiente y la imagen
que deba proyectar, para que el pblico soara con ese mundo, donde
paralelamente las condenadas a muerte tienen un momento para reto-
carse el maquillaje y las pobres amas de casan siempre llevan guantes
y abrigos de pieles.
No se puede olvidar el fuerte carcter escapista que posee el cine
y que una parte importante de esa cualidad se debe a su impacto visual,
un ejemplo lo podemos encontrar en el personaje de Mia Farrow en La
Rosa Prpura del Cairo (he Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985)
que acude con asiduidad al cine local para escapar de su violento mari-
do y de la dura situacin social durante la Gran Depresin, resaltando la
cinta la inluencia que el cine puede tener sobre la gente y sus mentes y
estados de nimo. Para 1985 la industria cinematogrica ya haba dado
un gran cambio y pelculas como sta recordaban el poder del cine du-
rante esos aos oscuros.
El sistema comenz a cambiar de manera palpable durante los
60, la revolucin sexual, el comienzo del cambio del rol de la mujer
en la sociedad, la revolucin de 1968, las revueltas sociales en general
y el movimiento hippie pujaban por la creacin de un cine ms real y
cercano e incluso experimental como Cowboy de Medianoche (Midni-
ght Cowboy, John Schlesinger, 1969), la serie de pelculas de Warhol y
en aos posteriores llegaran cineastas como Roman Polanski, Woody
Allen o Martin Scorsese.
La importancia del vestuario sigui intacta pero su inalidad ha-
ba cambiado, no se trataba ya imponer la moda, crearla o simplemente
ensearla, ahora el objetivo era el de ayudar a construir el personaje.
59
Jess Martn Fernndez
60
Cultura visual moderna
Chicas Malas (Mean Girls, Mark Waters, 2004) dcada en la que vuelve
aparecer Uma hruman con el reconocible mono amarillo de Kill Bill
(Quentin Tarantino, 2003), o la bufanda a rayas de la saga de Harry
Potter (2001-2011).
Prestando atencin a este repaso se llega a la conclusin del cam-
bio de direccin tanto del vestuario cinematogrico como del cine en
s mismo. Pasados los 60 el cine comienza a ser el narrador de una rea-
lidad tangible no creada y lo mismo pasa con su vestuario, termmetro
de la Historia, de las gentes y de sus modas, y iel retratista de la socie-
dad, siempre deja lugar para el exceso como en Mara Antonieta (Soia
Coppola, 2006), el exotismo de Memorias de una Geisha (Memoirs of
a Geisha, Rob Marshall, 2005) o la fantasa de El Seor de los Anillos
(he Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001-2003). Particularmente, y
si alguien me pregunta, en cuanto a si preiero realidad construida o
verdadera, al menos en el cine parafrasear a Bette Davis respondiendo:
si la gente quisiera naturalidad ira a hablar con su tendero.
Una de las caractersticas del ser humano es la de ambicionar
ms conocimiento y expandir sus barreras y lmites. Su historia est
salpicada por incursiones en territorios vecinos o lejanos con el moti-
vo bien de propagar la propia cultura y costumbres, bien la de saquear
y erradicar las ajenas o, ms comnmente, una mezcla de las dos. Se
crearon vas y rutas de acceso entre los continentes por tierra y mar,
medio por el que se alcanzaron las Amricas constituyentes no slo de
un nuevo territorio con el que comerciar, si no uno que colonizar, con
todas las posibilidades que eso conllevaba.
Con el desarrollo de los transportes la comunicacin global se fue
haciendo cada vez ms accesible y cmoda. El viaje ya no era un trmite
farragoso que haba que pasar para llegar al destino si no una parte ms
a disfrutar. Adems de la compra de mercancas, especias o telas, otro
elemento importante del viaje era el intercambio de conocimiento. Co-
municacin que durante siglos se haba reducido a las cartas. La apari-
cin del telgrafo y del telfono hizo que este intercambio se convirtiera
en algo comn y la llegada de la radio, el cine y la televisin no hizo si
no aumentar la cantidad de informacin recibida. Este trueque cultural
fue una pieza decisiva para la apertura mental de los diferentes pueblos,
tan reacios como son los seres humanos para aceptar lo diferente y lo
ajeno a s mismos. La apertura mental vino acompaada de la tolerancia
e incluso de la curiosidad por conocer costumbres diferentes, incluso
imitndolas o adaptndolas a las propias.
61
Jess Martn Fernndez
Durante siglos haba sido el Viejo Mundo el que dictaba las modas
y lo que se consideraba adecuado, sin embargo con la llegada del siglo XX
esto iba a cambiar. Europa pas por dos Guerras Mundiales en la prime-
ra mitad del siglo XX lo que la dej exhausta y destrozada durante una
buena temporada, tiempo que Estados Unidos aprovech para empezar
a hacerse con la hegemona mundial. Si bien haba participado en ambas
guerras, ninguna de ellas haba tenido lugar en su territorio por lo que
contaban con una importante ventaja. Esto unido a su dominio de los
nuevos medios de comunicacin hizo que la poblacin se viese bombar-
deada por lo que se vino a llamar el american way of life, con su encarna-
cin en la ama de casa hacendosa y siempre perfecta que bebe Coca-Cola
y hornea pecan pie. Frente a esta imagen de comodidad y bienestar una
Europa en vas de recomposicin no poda hacer ms que suspirar.
Ya desde principios del siglo XX la joven nacin daba unas mues-
tras de avance y modernidad que se convertiran en la imagen del pas.
Esta mayor tolerancia vino acompaada de crecientes oportunidades
laborales por lo que la emigracin al Nuevo Mundo empez a ser una
constante en Europa. Estados Unidos se convertira adems en la capital
de los nuevos entretenimientos, el jazz, el bullicio de Nueva York y la fu-
tura Hollywood y Las Vegas empezaron a ser el centro del globo. Nunca
nadie imagin que el invento de los hermanos Lumire gozara de tanta
fama y otorgara tanto poder. Los dueos de Hollywood rpidamente se
dieron cuenta de las posibilidades del cine y lo utilizaron como caballo de
batalla. Dudo mucho que su intencin inicial fuera la de llegar a todos los
rincones del mundo pero an as lo consiguieron. De punta a pun-
ta del planeta se conocen los personajes, los dilogos, el vestuario de do-
cenas de pelculas, teniendo como consecuencia la creacin de lugares
comunes para todos los humanos sin importar la procedencia.
El cine es americano, no puede negarse. Siempre puede alegarse
que Bollywood mueve ms dinero, de la importancia del cine francs e
italiano o de la profundidad de la ilmografa japonesa. Pero al inal del
da son el cine americano y sus estrellas las que controlan el negocio.
El cine nos ha mostrado verdades del ser humano, las facetas buenas y
malas, los arquetipos de comportamiento. Realidades universales con
las que cualquier espectador se puede sentir identiicado y adems de
eso ha convertido a Estados Unidos en una marca, en un producto. Des-
de pequeos hemos crecido viendo su manera de vivir, de pensar, de
hablar que en tantos casos contrasta con nuestra cultura y tantas otras.
An as cuando cruzamos palabras ocasionalmente con algn america-
62
Cultura visual moderna
63
Jess Martn Fernndez
64
Cultura visual moderna
Bibliografa:
65
3
Moda y redes sociales
INTERNET COMO CANAL
DE COMUNICACIN MEDITICO
Francisco Jos
Santamara Ramos
fsantamaria@ucjc.edu
Profesin
Docente.
Biografa profesional
Actualmente realiza sus funciones laborales en el mbito de las
bases de datos jurdicas, en la empresa Wolters Kluwer, e igual-
mente desempea su actividad docente como profesor de Dere-
cho Informtico en la Universidad Camilo Jos Cela, as como en
el Grado de Videojuegos de la Escuela Universitaria de Diseo e
Innovacin, como profesor de la asignatura Legislacin Aplicada
y como teleformador en la entidad ADR Formacin.
67
Francisco Jos Santamara Ramos
68
Moda y redes sociales
69
Francisco Jos Santamara Ramos
70
Moda y redes sociales
La Web 2.0 es fruto sobre todo, del cambio de actitud de los in-
ternautas que demandan ser parte activa de la Red y que la informacin
sea accesible rpidamente, mediante medios iables, basando la infor-
macin en un modelo de Internet colaborativo, organizado por comu-
nidades de usuarios con ideas aines a las suyas.
sta nueva visin de Internet, ha encontrado su punto mximo
de expresin en las Redes sociales, que proporcionan las herramientas y
mecanismos necesarios para que los usuarios vean satisfechos sus intere-
ses y demandas. Servicios como la bsqueda de contactos, la mensajera
instantnea, el correo electrnico web y la posibilidad de compartir infor-
macin mediante texto, fotos y vdeo constituyen la principal razn del
xito de las redes sociales, que a su vez, se encuentran auspiciadas por las
modernas tecnologas de la informacin y la comunicacin desarrolladas
en los ltimos aos, sobre todo en el mbito de los dispositivos mvi-
les netbooks, pdas, telefona celular- en donde las redes sociales han
desarrollado un alto grado de penetracin en los ltimos aos, de tal for-
ma que hoy en da, incluso se anuncian telfonos celulares cuyo principal
atractivo reside en la posibilidad de acceder a las redes sociales.
Adems de estos servicios, el xito de las redes sociales se aian-
za an ms gracias a la multitud de aplicaciones ofrecidas como son la
actualizacin automtica de las libretas de direcciones de los usuarios,
la posibilidad de desarrollar un peril pblico accesible por el resto de
usuarios as como la capacidad para generar nuevos contactos, bien por
medio de la posibilidad de que algn contacto del usuario presente al
nuevo contacto o incluso a travs de los servicios de conexin en lnea
como los foros y chats.
Los servicios anteriormente citados se basan en lo que comn-
mente se denomina las 3Cs:
- Comunicacin
- Comunidad
- Cooperacin
71
Francisco Jos Santamara Ramos
proceso viral, a travs del cual los usuarios de las redes sociales pueden
invitar a sus conocidos a unirse a la red social, generalmente a travs
de una invitacin realizada mediante el correo electrnico. A su vez,
los nuevos usuarios que deciden registrarse en la red, realizan la misma
operacin con sus conocidos, lo cual genera un alto crecimiento de los
usuarios de la red social.
En deinitiva, el xito de las redes sociales as como su alto grado
de penetracin en la sociedad actual se basa en la sustentacin de los
mismos en una serie de principios de fcil implementacin en la Red, la
aplicacin de la teora de los seis grados de separacin, la ilosofa Web
2.0, su proceso viral de expansin y la posibilidad de su aplicacin y uso
a travs de los modernos dispositivos mviles a lo que debemos aadir
el complejo entramado social existente en la sociedad actual, en el que
las personas sufren una carencia de tiempo importante que les obliga
a replantearse la forma y el medio en el que desarrollar sus relaciones
sociales.
En palabras de Gustavo Aruguete, extradas de su ponencia en las
Jornadas sobre Gestin en Organizaciones del Tercer Sector en la Univer-
sidad Di Tella de Buenos Aires, Argentina, en noviembre de 2001:
Intervenir en una red social empieza por hallar all otros con quienes
compartir nuestros intereses, preocupaciones o necesidades y aunque no
sucediera ms que eso, eso mismo ya es mucho porque rompe el aislamien-
to que suele aquejar a la gran mayora de las personas, lo cual suele ma-
nifestarse en retraimiento y otras veces en excesiva vida social sin afectos
comprometidos.
72
Moda y redes sociales
73
Francisco Jos Santamara Ramos
74
Moda y redes sociales
75
Francisco Jos Santamara Ramos
76
Moda y redes sociales
77
Francisco Jos Santamara Ramos
78
Moda y redes sociales
79
Francisco Jos Santamara Ramos
80
Moda y redes sociales
Bibliografa
81
4
RETAIL DE MODA ACTUAL
EL RECURSO DE LAS POP-UP STORES COMO
HERRAMIENTA DE DIFUSIN DE MARCA
Sara
Orte Santana
sara.orte@esne.es
Profesin
Diseadora de retail y profesora de diseo de interiores en ES-
NE-Escuela Universitaria del Diseo e Innovacin.
Biografa profesional
Diseadora de retail desde hace unos 10 aos y profesora de di-
seo de interiores en ESNE (UCJC). Ponente por dos aos conse-
cutivos en los cursos de Interiorismo (on-line y presencial) de la
UCM + Nuevo Estilo. Master en Imagen, publicidad e identidad
coorporativa. Ahora mismo en proceso doctoral.
Sara Orte Santana
1. Now, however, the tendency is to call on architects of world wide fame to construct entire buildings.
he trend was relaunched with the LVMH tower in Manhattan, designed by 1994 Pritzkerprizewinner
Christian de Portzamparo.
84
Retail de moda actual
Ito para Tods; SANAA para Dior; Renzo Piano para Herms; Yun Aoki
para Louis Vuitton y Peter Marino para Chanel entre otros.
El diseo de retail y su versin ms arquitectnica se han con-
vertido en una herramienta fundamental para la visibilidad de una
marca, el problema con la moda es aunar dos caractersticas inheren-
tes a una y otra disciplina. Por un lado encontramos el carcter cam-
biante de la moda, cada vez ms veloz, encontrando incluso marcas de
gran distribucin con ms de diez colecciones anuales. Temporada tras
temporada varan formas, colores, intenciones y conceptos. Mientras
que la estaticidad de la arquitectura reside en su propia naturaleza. Esta
disparidad hizo generar en un primer momento espacios neutros, un
fondo minimalista donde tan solo resaltaba el producto restringiendo,
en cierta medida, la creatividad del diseador-arquitecto.
Pero estos espacios neutros cansan y carecen de carcter comu-
nicativo. Si pensamos en el diseo de retail como un soisticado envol-
torio para el producto, establecemos una relacin directa con el diseo
de packaging, disciplina en la que la marca busca relacionarse directa-
mente con sus clientes y esta relacin es una comunicacin, bsicamen-
te monodireccional, en la que la marca se expresa. Similares por tanto
deberan ser los espacios destinados a la venta, lienzos en blanco donde
no solo exponer el producto de manera asptica si no comunicar valo-
res de marca, ilosofa, etc. Pero por razones obvias, la perdurabilidad
de un espacio frente a un envase ha de ser mayor en trminos del retail
habitual, esta bsqueda comunicativa es altamente propiciadora para
que personajes adelantados se salten los convencionalismos en busca de
nuevos modos de vender/envolver.
En 1973 Rei Kawakubo, la mente tras Comme des Garons, co-
mienza a desarrollar un concepto de vinculacin entre moda y arqui-
tectura del espacio totalmente rompedor. Slo por un ao. Despus, las
guerrilla stores son abandonadas, para volver a aparecer en otras par-
tes del mundo2 (Mores, 2006:12), las guerrilla stores son como dice
Kawakubo espacios liberados, temporales, crudos.
Las guerrilla stores se apoyaban en cuatro pilares fundamenta-
les: un producto distinto y exclusivo, un visual merchandising original,
una experiencia cambiante y una gran viralidad en trminos de marke-
ting. Buscaban provocar la sorpresa en el consumidor, la lucha contra el
2. But just for a year. hen the guerrilla stores close and are abandoned, only to reappear in other parts
of the world.
85
Sara Orte Santana
Foto 13
3. Las normas de la guerrilla. (foto obtenida de From Fiorucci to the guerrilla stores).
86
Retail de moda actual
nos dice que el surgir de las pop-ups es otro. A inales de los aos no-
venta del siglo pasado un grupo de ejecutivos de la agencia Vacant de
Los ngeles (CA) realizaron un viaje a Tokio, observaron cmo, en una
zona muy cercana al puerto y slo una vez al ao, se abra al pblico un
espacio comercial en el que siempre se agotaban todas las existencias.
As vieron cmo se poda dar un carcter ms exclusivo y original al
concepto de la venta. De este modo importaron el concepto, dndole
forma y occidentalizndolo hasta darlo a conocer como pop-up retail o
temporary retail shops.
Pero, qu son las pop-up stores? Encontramos, como en cual-
quier concepto de relativa nueva creacin, diversas deiniciones, pero
podemos convenir que una pop-up store es un punto de venta de cual-
quier tipo de producto o marca que se expone con una duracin de
tiempo determinada y un producto especial, bien sea un lanzamien-
to, promocin o produccin especial. El evento se dirige a su pblico
objetivo que viene a ser habitualmente los trend-setters del sector al
que pertenezca el producto (moda, tecnologa, etc.), sin publicitarse
abiertamente, lo que junto con la escasa duracin aportan a este tipo de
punto de venta la exclusividad que se busca. Minor (2012:2) lo explica
claramente en lo que l llama las cuatro caractersticas de las pop-ups:
87
Sara Orte Santana
4. 1) Freshness: As a pop-up, you are fresh and diferent. For customers, curiosity reigns. [] For the
retailer, there may be an opportunity to unload older inventory, especially if the pop-up is away from
the main retail centers or in a more rural area.
2) Public Relations: Ater youre gone, consumers (even those who never shopped you) will wonder
what happened. Was the pop-up a failure? Where are you now? he delightful air of surprise and
mystery may turn into questioning []
3) Strategic Alliance: Businesses that host a pop-up can add an additional temporary revenue stream,
provide new items to their own customers []
4) Entertainment in the Experiential Economy: K-Swiss has experimented with pop-ups. Here is an
example of the entertainment aspect. he cleanness of the designs appealed and it really connects with
the K-Swiss brand. She adds that K-Swiss stores are not just stores, they are concepts, the concept is
that although they are obviously retail outlets, retail is not their sole purpose. hey are primarily spaces
to hold exhibitions and events because the brand is keen to align itself with other aspects of culture.
5. One of the great things about the pop-up trend is the way diferent locations embrace the possibili-
ties. Because the pop-ups move quickly, they are in sync with the very latest in local trends. hat gives
them a sense of discovery and debut that a traditional retail store just cant ofer. As each city looks
around at its vacant spaces, it can transform the vision of a dark store into a canvas for a locally inspired
lash event. Every local has the opportunity to make the pop-up trend its own, giving local merchants,
landlords, and consumers a reason to feel good about the place they call home.
88
Retail de moda actual
Foto 26
6. Imagen de pop-up store de varios jvenes diseadores situada en el barrio de Mitte en Berln en
Febrero de 2012. (foto obtenida de http://ceecee.cc/en/)
7. One of the most popular formats for a pop-up is the fashion pop-up. Happily, this is also one of the
most successful formats. he pop-up gives a creative individual a way to spotlight his or her talents
89
Sara Orte Santana
without taking on the risk and hard work of maintaining a permanent retail space. Fashion-forward
pop-ups are oten win-wins for tenant and landlord, since they are easy to setup and break down and
require none of the heavy equipment needed to run a food-related space.
he possibilities for fashion pop-ups really are ininite. Ive seen successful fashion pop-ups that were
essentially sample sales. Ive seen ones that highlight the unique artistry of an individual. Ive seen pop-
ups for everything from custom-decorated sneakers to clothing for women over ive feet height. [].
90
Retail de moda actual
9. [] pop-up shops are an excellent way to deliver a brand experience. He points out that, unlike
91
Sara Orte Santana
experiential activity, they have a sense of permanence, as they are generally around for longer, and a
sense of purpose, as many of them sell product. However, there is a question over their reach, as they
engage only those consumers who actually visit.
10. Why is the pop-up phenomenon going for strength? First, there is a purely commercial reason.
he recession has let many premises empty, wich means space, oten in desiderable areas, can be
snapped up on a short-term lease for next to nothing.
92
Retail de moda actual
Bibliografa:
93
5
Talifanes de medio minuto
Encarna
Mesino Snchez
lokaxlasmarkas@hotmail.com
Profesin
Publicista y relaciones pblicas 2.0
Biografa profesional
Publicista y Relaciones Pblicas por herencia gentica. Periodista
de corazn. Investigadora de Moda. Artista frustrada. Sacerdoti-
sa del cuerpo y la mente. Orculo en mis ratos libres.
Ms info:
http://madaboutmarbella.blogspot.com.es
Encarna Mesino Snchez
(Se aconseja para la correcta lectura de este artculo, escuchar uno de estos dos discos, o los dos alterna-
dos: Dat Punk, Random Access Memories y Yuval Ron, One)
1. El Becerro de Oro
97
Encarna Mesino Snchez
98
Talifanes de medio minuto
99
Encarna Mesino Snchez
100
Talifanes de medio minuto
101
Encarna Mesino Snchez
102
Talifanes de medio minuto
103
Encarna Mesino Snchez
2. 15 segundos de gloria
104
Talifanes de medio minuto
(suena un despertador)
Sigue soando
105
Encarna Mesino Snchez
106
Talifanes de medio minuto
otro punto muy distante, ofrecer una vivencia retransmitida con todo
tipo de detalles a merced del mejor postor.
La exposicin que cada usuario quiera hacer de su informacin
es relativamente manejable, altamente tentativa y siempre manipula-
da por el Gran Hermano que todo lo controla. Al in y al cabo, nues-
tra misin consiste en ser estadsticas, vivencias, experiencias, gustos
y aiciones, tendencias y comportamientos para que se monetice con
nosotros. S, ms o menos parecido a la pelcula Das extraos (Strange
Days, Kathryn Bigelow, 1995), las vivencias son la autntica droga.
Dnde comemos, qu bebemos, a qu precio compramos, cules
son nuestros programas de televisin preferidos, por qu queremos ir al
cine y ver la nueva de Superman, cundo vamos al gimnasio, cmo est
el look de hoy, etc. Nos es muy difcil escapar de las garras de la sociedad
de la informacin y fcilmente caemos.
Caemos como torres e incluso, abandonamos nuestra vida real
para refugiarnos, a veces en un alter ego, a veces en lo que siempre que-
ramos ser y slo a travs de un avatar podremos conseguir, a veces tal
y como somos en la vida real.
Todo esto nos convierte en la acepcin ms pura del concepto.
El pxel.
No hay carne ni huesos, slo pxeles que representan valores
y vivencias.
Durante la gira Quadrophenia en 1973, Keith John Moon, ba-
tera del grupo he Who y personajazo aicionado a colocar explosivos
en las habitaciones de los hoteles, se pill un cebolln increble, de tal
brutalidad que, en medio del concierto cay redondo y tuvo que ser
sustituido previa animacin por parte del grupo a los micrfonos. El
annimo seor Scot Halpin subi al escenario y toc la batera el resto
del concierto en sustitucin a Ketih, que estaba totalmente inhabilitado.
Halpin sac de todo esto una cazadora irmada y un iestn, con todo lo
que ello conlleva, ater party ater concert he Who.
Qu hubiera pasado si esto ocurriese hoy, en nuestra tecnolgi-
ca sociedad de smartphones, tablets, dnde todo objeto digno de captu-
rar cualquier situacin absurda pudiera ser mediatizado?
Al mismo tiempo la individualidad, abanderada de la sociedad
de los quince segundos de gloria, tiene un caso extremo de aislamiento
social en Japn.
Hikikomori signiica en japons apartados de la sociedad pero
tambin signiica que, uno de cada diez adolescentes en Japn vive una
107
Encarna Mesino Snchez
T, oh rey, has tenido esta visin: una estatua, una enorme es-
tatua, de extraordinario brillo, de aspecto terrible, se levanta ante ti. La
cabeza de esta estatua era de oro puro, su pecho y sus brazos de plata, su
vientre y sus lomos de bronce, sus piernas de hierro, sus pies parte de hie-
rro y parte de arcilla. T estabas mirando, cuando de pronto, una piedra
se desprendi, sin intervencin humana alguna, vino a dar a la estatua
en sus pies de hierro y arcilla y los pulveriz. Entonces qued pulverizado
todo a la vez: arcilla, hierro, bronce, plata, oro (Daniel 2:31-35).
108
Talifanes de medio minuto
109
Encarna Mesino Snchez
110
Talifanes de medio minuto
111
Encarna Mesino Snchez
112
Talifanes de medio minuto
113
Encarna Mesino Snchez
114
Talifanes de medio minuto
Bibliografa:
115
6
Madonna versus Cindy Sherman
Un enfoque de la produccin cultural de
Madonna como artista apropiacionista
Luis
Jaume
luisjaume@gmail.com
Profesin
Artista
Biografa profesional
La infancia de Luis Jaume transcurri entre Mallorca y Menorca,
su isla natal, donde un terrible accidente marcar su personali-
dad. Aunque su vocacin era escribir, un error le conduce a estu-
diar Bellas Artes. La elegancia inusual y difcil de interpretar es
un rasgo reconocible en su fotografa.
117
Luis Jaume
118
Madona Versus Cindy Sherman
119
Luis Jaume
120
Madona Versus Cindy Sherman
121
Luis Jaume
El feminismo y lo flico
122
Madona Versus Cindy Sherman
123
Luis Jaume
El apropiacionismo de Madonna
124
Madona Versus Cindy Sherman
125
Luis Jaume
126
Madona Versus Cindy Sherman
127
Luis Jaume
128
Madona Versus Cindy Sherman
triloga Qatsy que trata sobre diferentes relaciones entre los seres huma-
nos, la naturaleza y la tecnologa.
La consciencia ecologista de Madonna choca con la insistencia
de los automviles en sus vdeoclips, lo cual no es de extraar en una
chica procedente de Michigan. 4 Minutes, True blue, Deeper and
Deeper, American Life, Material Girl, Turn Up the Radio, What
it feels like for a girl (denunciado, con dudoso criterio, por la banda
britnica BBMak de ser un plagio de su vdeo Still On Your Side),
Music, Drowned World/Substitute for Love, Hung up, Youll See
incluyen vehculos. En la gira Sticky and Sweet hay un coche sobre el
escenario durante la cancin Beat goes on y en 2002 protagoniza el
publicortometraje he hire montada en un BMW.
Toda la produccin cultural de Madonna es un repertorio in-
terminable de citas. En todos los vdeoclips, adems, recrea un este-
reotipo creado por el cine o el mundo musical. En Turn Up the Ra-
dio utiliza el look de Sharon Stone en Casino (Martin Scorsese, 1995);
en Youll See reinterpreta a Eva Pern que viaja a Espaa siguiendo
a un torero; en Deeper and Deeper, un vdeo plagado de guios al
travestismo, lesbianismo y a los cuartos oscuros recrea una Marlene
Dietrich de Marruecos; en las actuaciones del tema Hanky Panky
adopta la imagen de helma Todd, en Hollywood utiliz el repertorio
fotogrico de Guy Bourdin.
Lo llamativo en algunos casos como es el vdeo de Hollywood
como en muchas de sus fotografas es que la idelidad al original en la
forma. Muchos de sus retratos como Marilyn Monroe, Jane Mansield,
Jean Harlow, Joan Crawford, Gina Lollobrigida, Dita Parlo, imitan to-
dos sus detalles: los tejidos, el peinado, los complementos el fondo y la
pose. El repertorio de estereotipos creados por el mundo del cine del
que se apropia Madonna es extenssimo. Si bien Cindy Sherman suele
abstraer y generalizar los elementos compositivos de estas construccio-
nes sobre la feminidad, la capacidad de Madonna, como Yasumasa Mo-
rimura, se basa en una mimtica cuyos matices subvierten la historia de
la colonizacin sexual.
Entre las extrapolaciones de gneros y culturas, su caballo de
Troya fue Vogue: un baile y un cdigo marginal practicado por gays
afroamericanos que articula poses inspiradas en las fotografas de la re-
vista homnima durante las dcadas de los aos 30, 40 y 50. Brillante-
mente documentado por Jennie Livingstone en Paris is burning (1990),
este espectculo que naca en las casas (familias o clanes del Harlem
129
Luis Jaume
130
Madona Versus Cindy Sherman
Bibliografa:
131
7
Escenarios de la diferencia
Oriente no es Occidente
ngel
Romn
angel@angelroman.net
Profesin
Profesor de Sociologa y Tendencias de Moda en ESNE, Escuela
Universitaria de Diseo e Innovacin.
Productor Cultural y Consultor Tecnolgico.
Biografa profesional
Licenciado en Humanidades por la Universidad de Burgos, cur-
sando posteriormente un master de Cine, Televisn y Medios
interactivos en la Universidad Rey Juan Carlos. Tambin es con-
sultor empresarial en el mbito tecnolgico para el diseo de
proyectos digitales. Su estrategia parte de generar un valor aa-
dido a los bienes culturales, desde la innovacin, la creatividad
y la tecnologa. Creando sinergias entre las TIC (Tecnologa de
la Informacin y la Comunicacin) y las Industrias Culturales y
Creativas en organizaciones, entidades y empresas.
Actualmente doctorndose en Ciencias de la Informacin en la
Universidad Complutense de Madrid.
Ms info:
http://www.angelroman.net
ngel Romn
1. Ms all de Occidente
134
Claves de la creatividad en moda
1. SAID, E.: (2009): Orientalismo. Random House Mondadori, S.A. 3 Edicin, pg. 20.
135
ngel Romn
Desde Corea del Sur hasta Japn, pasando por Vietnam o Tai-
landia, el nuevo cine ha saltado las barreras nacionales para traspasar
a otras culturas distintas, que ampliican el signiicado de las diversas
obras que se exhiben en las pantallas internacionales.
Este ensayo pretende fundamentalmente centrarse en dos ele-
mentos bsicos:
136
Claves de la creatividad en moda
2. Transglobal es un trmino que me invento para deinir ese espacio en el que la esfera de la globali-
zacin ya no tiende hacia la verticalidad (de forma jerrquica), sino que transita horizontalmente,
partiendo de unos parmetros de transformacin en el mundo de la comunicacin 2.0, en el que se
comparte los procesos culturales, ms que se imponen. Entiendo la globalizacin como la integracin
de las economas nacionales a los mercados internacionales, uniformando los modos de produccin y
movimientos de capital. A esta globalizacin se pliega la transglobalizacin, discurso que garantiza la
libre circulacin, tanto de informacin como de conocimiento, ya sean estos artsticos, culturales y/o
cienticos, permitiendo la no homogenizacin del pensamiento estructural en el siglo XXI a travs de
canales tecnolgicos como Internet, que escapan del control estatal. (*globalizacin, ver Wikipedia
http://es.wikipedia.org/wiki/Globalizaci%C3%B3n).
137
ngel Romn
138
Claves de la creatividad en moda
139
ngel Romn
140
Claves de la creatividad en moda
141
ngel Romn
3. Unas declaraciones de Masaichi Nagata, director de Daiei, realizadas en 1955 para la revista News-
week evidencian este hecho: Amrica haca pelculas de accin. Francia tena historias de amor e Italia
tenia el realismo. As que decid ganarme el mercado mundial con el atractivo de los temas histricos
japoneses. El viejo Japn resulta ms extico para Occidente que el Japn occidentalizado.
4. Rashomon obtuvo el Len de Oro del Festival de Venecia en 1951, era la primera pelcula de produc-
cin japonesa en ganar un premio internacional.
142
Claves de la creatividad en moda
5. CUETO, R. (2003): Hijos del Neotokio. Claves para una esttica geopoltica del nuevo cine japons,
en AA.VV. El Principio del Fin. Tendencias y efectivos del cine japons, Paids Comunicacin, Barce-
lona, pg. 23.
143
ngel Romn
6. WEINRICHTER, A. (2002): Pantalla Amarilla. El Cine Japons, Madrid, T&B Editores, III Festival
Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, pg. 17.
144
Claves de la creatividad en moda
145
ngel Romn
146
Claves de la creatividad en moda
147
ngel Romn
8. CUETO, R. (2003): Hijos del Neotokio. Claves para una esttica geopoltica del nuevo cine
japons,. AAVV. El principio del in. Tendencias y efectivos del novsimo cine japons. Paids Comuni-
cacin, Barcelona, pg. 13.
148
Claves de la creatividad en moda
9. La Nueva Ola Japonesa es una generacin de directores de cine que despus de la Segunda Guerra
Mundial tomaron un rumbo contemporneo en sus creaciones artsticas, alejndose de referencias es-
tticas muy del estilo japons de maestros de la talla de Yasujiro Ozu o Akira Kurosawa. Sus mximos
representantes son: Nagisa Oshima, Shoei Imamura, Yasuko Masumura, etc.
149
ngel Romn
10. Takashi Miike (Osaka, 1960) se autodeine como un ser remezclador de imgenes y no como direc-
tor, expresin que ha dejado perplejo a medio mundo, ms que nada por constatar ms genialidad y
creatividad que cualquiera que se denomine con esta etiqueta. Su capacidad para cambiar de gnero y
de registro cinematogrico le hacen merecedor de rompedor de estticas, permitiendo que la trans-
gresin sea argumento de vanguardia.
150
Claves de la creatividad en moda
151
ngel Romn
mente). La sociedad nipona est mutando para adaptarse a las nuevas ne-
cesidades artsticas y de consumo audiovisual. Usa indiscriminadamente
el manga, el anim, la tecnologa digital o la televisin para llegar a todo
tipo de pblico. Miike consciente de este hecho, inicia con su forma de
hacer cine una etapa rica en fusin y mezcla cultural. Debido a la elabo-
racin de discursos que fomentan una imagen de Oriente como potencia
emergente de futuro. Una contaminacin impensable y necesaria en el
Japn reciente, cuya primera regla era la pureza artstica extrema.
152
Claves de la creatividad en moda
153
ngel Romn
154
Claves de la creatividad en moda
11. PIORNO, R. y LPEZ, D. (2005): Viva la muerte!, Revista de cine asitico (CineAsia), nmero
4, Marzo-Abril 2005, Barcelona.
155
ngel Romn
Fue a inales del siglo XVI cuando aparecieron en Japn los gue-
rreros kabuki-mono, los locos, el lado oscuro de los samuris. Cono-
cidos por sus largas espadas, sus extravagantes cortes de pelo y ropajes,
estos guerreros eran mercenarios de los shogun (seores feudales), ha-
blaban con un registro lingstico distinto y usaban la fuerza para ate-
morizar a la poblacin. Durante la paz del shogunato de los Tokugawa
(1603-1867), los kabuki-mono desaparecieron. Parte de ellos se hicieron
bandidos, otros ronin (los llamados guerreros samurai). Algunos se
convirtieron en machi-yakko, una especie de mercenarios que protegan
los territorios de los kabuki-mono, en ausencia de stos.
Debido a una cruel guerra de bandos los kabuki-mono se divi-
dieron en dos categoras: los primeros, los Tekiya, son los vencedores;
los segundos, los Bakuto, asesinos a sueldo. Esta situacin pareca no
afectar a la vida poltica hasta que en 1925 Japn se abre al mundo, y los
Tekiya controlaron el transporte martimo de forma unnime.
La poca de los samuris permanece, en la actualidad, con-
templados desde el prisma cinematogrico y artstico, pero ya no hay
samuris en Japn. Ellos murieron en el ocaso de una cultura en el
que su forma de entender la vida no era viable (representan la parte
noble de la poblacin japonesa). Los samuris, de la misma forma que
los vaqueros americanos, son la iconografa mitolgica de un territorio
en construccin. Lideran un concepto nacional identitario cuya sombra
vislumbra un pasado idealizado. Samuris y vaqueros son la agona de
un tiempo escindido, iguras representativas de un mundo que no les
pertenece, pero que se aora por su naturaleza.
Por un lado, tenemos a Akira Kurosawa seducindonos con
sus pelculas histricas, verdaderos retablos japoneses, formulando un
universo que se intuye perdido y que se intenta recuperar a travs del
chambara o cine de samuris. Y por otro lado, la realidad japonesa, que
se impone por encima de cualquier arte, y cuestiona los cambios que le
suceden. Es aqu cuando directores de la talla de Takeshi Kitano, Takas-
hi Miike o Hirokazu Kore-eda emulan realidades ms contemporneas,
pero no por ello lejanas de sus tradiciones japonesas.
La imagen de Japn en el cine actual no tiene katanas, ni kimo-
nos, ni su esttica es orientalista, aunque siguen existiendo artistas que
continan haciendo pelculas que desvelan al Japn ms milenario12.
12. El director Yoji Yamada ha realizado la esplndida El Ocaso del Samurai (he Twilight Samurai,
2003).
156
Claves de la creatividad en moda
157
ngel Romn
158
Claves de la creatividad en moda
13. SNCHEZ, J. (2003): Nuevas formas de imaginar los monstruos del capitalismo globalizado: la
animacin japonesa en la dcada de los noventa. R. Jardn/J. Snchez-Navarro (Editores), El principio
del in. Tendencias y efectivos del novsimo cine japons. Ediciones Paids. Barcelona, Espaa.
159
ngel Romn
se atreve a ver el mundo a travs de los ojos de una nia de diez aos,
quedando patente la inocencia y el ansia por conocer mundo, y todo
ello apoyado en el desarrollo de un viaje ntimo, en el que ella, quedar
hurfana de forma instantnea inmanente al perder a sus en una especie
de parque temtico.
Por un imprevisto, sus padres se convierten en cerdos y, Chihiro
decide adentrarse en un mundo totalmente desconocido para ella con
el objetivo de salvarles. Con un argumento de tal calibre todo es posi-
ble en El viaje de Chihiro. Comparada con una Alicia en el Pas de las
Maravillas oriental, seduce tanto a pequeos como a mayores, por su
capacidad de abrir mundos desconocidos. Modiica el valor simbli-
co establecido, rompiendo los lazos del tpico hroe masculino, comn
entre los relatos histricos, y altera el arquetipo de una sociedad fun-
damentalmente patriarcal. No debemos olvidar que Japn es un pas
donde las mujeres no tienen una imagen bien considerada14.
Chihiro se adentra en el mundo de los dioses en el transcurso de
su viaje, en un espacio sagrado slo accesible para los autnticos hroes,
pero que en esta ocasin es atravesado por la inocencia de una nia. Su
objetivo, recuperar a sus padres, es sin duda la mejor baza para superar
sus miedos y lograr sus retos.
Resulta conmovedor comprobar que el eje temtico del universo
de Miyasaki subraye la bsqueda de los padres, un guio referencial para
borrar todo elemento de poder, adems de ser un intento de empezar una
identidad sin contaminacin exterior. La mujer es una metfora referen-
cial del nuevo posicionamiento del Japn moderno en el nuevo milenio.
14. En otra pelcula de Miyazaki, El castillo ambulante (Howls Moving Castle, 2006), utiliza como
protagonista a Sophie, una nia que inicia un viaje emocional hacia la madurez en el siglo XIX, poco
despus de morir su padre.
160
Claves de la creatividad en moda
Bibliografa:
161
8
Cultura urbana/Subculturas
La influencia de los diferentes lenguajes
audiovisuales en la cultura urbana nipona
Marcos
Garca-Ergn Maza
marcosgarciaerguin@gmail.com
Profesin
Profesor de Animacin 3D en ESNE-Escuela Universitaria de Di-
seo e Innovacin
Biografa profesional
Su trabajo se ha basado en la experimentacin y el vdeo-arte, ya
desde sus inicios en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, ciu-
dad en la que naci, realiz sus primeras exposiciones y trabajos
de fotografa. Se introdujo profesionalmente en el mundo de la
animacin para crear una pequea productora y, poco despus,
comenz sus estudios y trabajo de investigacin en Historia del
Cine Espaol.
Marcos Garca-Ergn Maza
164
Cultura urbana/Subculturas
165
Marcos Garca-Ergn Maza
166
Cultura urbana/Subculturas
167
Marcos Garca-Ergn Maza
historias son los que cargan con el peso de la transgresin en este tipo
de esttica.
168
Cultura urbana/Subculturas
2.1.1. Violencia
169
Marcos Garca-Ergn Maza
170
Cultura urbana/Subculturas
171
Marcos Garca-Ergn Maza
172
Cultura urbana/Subculturas
2.2.1. Apocalipsis
173
Marcos Garca-Ergn Maza
2.2.2. Tecnologa
174
Cultura urbana/Subculturas
nes del trauma. Es ms, un ejemplo muy conocido podra ser el mons-
truo Godzilla.
2.2.4. Occidente
175
Marcos Garca-Ergn Maza
Desde luego es correcto airmar que, por ejemplo, durante los aos no-
venta en Japn las manifestaciones de individualidad -relativas sobre todo
a las generaciones ms jvenes- pero, el ritmo lo siguieron marcando las
tpicas tendencias de una sociedad inmersa en el consenso y el colectivis-
176
Cultura urbana/Subculturas
177
Marcos Garca-Ergn Maza
mos que los que cubran, o cubren, esos puestos pertenecen a una ge-
neracin de japoneses anterior y, por lo tanto, su caliicacin acadmica
es ms baja. As pues, aqu se ve de manera clara la incompatibilidad de
los modelos tradicional e innovador, ya que, precisamente, el tradicio-
nal estaba demandando estudiantes innovadores y el innovador estaba
solicitando trabajadores tradicionales.
De este modo, la lucha entre los dos conceptos no lleg a solu-
cionarse, e incluso, ahora, se ha llegado a agravar con la recesin y la
crisis econmica mundial. Por lo que los fenmenos sociales e indivi-
duales, dado que el estado econmico del pas no es favorable, en el caso
de los jvenes, ha llegado a incrementar los niveles de experimentacin
que se vivan en poca de bonanza. Es ms, por poner un ejemplo, el
fenmeno hikikomri, que se trata de adultos que se niegan a abando-
nar la casa de los padres y se encierran en su cuarto para recrearse con
sistemas virtuales como internet y los videojuegos, se ha incrementado
considerablemente con la diicultad y la falta de empleo porque la socie-
dad no demanda ms jvenes activos (empresarialmente hablado).
Sin embargo, cuando hablamos de jvenes activos, no nos refe-
rimos a su capacidad de consumo, puesto que, aunque los hikikomoris
y otakus permanezcan encerrados, su potencial de consumo en produc-
tos de cultura popular es extraordinario. Ahora bien, esto tambin se
releja en las relaciones sexuales. De manera que, aunque Japn es uno
de los pases en los que ms material pornogrico se vende y se con-
sume, la prctica del sexo cada vez va cayendo ms entre las relaciones
monoparentales (sexless). Un hecho que ha provocado que sea uno de
los pases con menor ndice de natalidad.
Consecuentemente, se dan una serie de fenmenos individuales
que son producto de la experiencia individual y del recogimiento inte-
rior, que, por as decirlo, responden ms a un egosmo pragmtico que
a la socializacin y al deseo de compartir (aunque esto lo planteamos
como hiptesis y lo estudiaremos ms adelante), que, para su manejo
en este estudio, vamos a denominar fenmenos de proyeccin interior.
Ahora bien, por otro lado, el deseo individual, como en todo contexto,
tambin reclama un reconocimiento por parte de la sociedad para sa-
tisfaccin del propio ego y la aceptacin del individuo en las diferentes
tribus urbanas. Por lo que podramos hablar tambin de fenmenos de
proyeccin exterior.
As, tanto los fenmenos de proyeccin interior como los exte-
riores, se alimentan del consumo de cultura popular producido en la
178
Cultura urbana/Subculturas
179
Marcos Garca-Ergn Maza
1) Imagen supericial
2) Segundo grado de implicacin
3) Tercer grado de implicacin.
180
Cultura urbana/Subculturas
2. Se trata de una clasiicacin en torno a la tendencia sexual y al fsico. Las carnvoras basan su imagen
en la atraccin que deben generar en los hombres, como objeto de deseo, mientras que los herbvoros
se mantienen sin relaciones sexuales y slo cuidan su imagen por el amor que sienten hacia su propia
imagen.
181
Marcos Garca-Ergn Maza
Visual-Kei:
-Elegant Gothic Kei: Posee toques de msica clsica. Los chicos visten
como aristcratas romnticos europeos mientras que las chicas se dis-
frazan como muecas de porcelana.
182
Cultura urbana/Subculturas
183
Marcos Garca-Ergn Maza
Cos-Play:
184
Cultura urbana/Subculturas
Bibliografa:
185
9
Hombres muy hombres
El peso del patriarcado sobre
los personajes masculinos en el cine
Rafael
Conde Melguizo
rafael.conde@esne.es
Profesin
Socilogo
Biografa profesional
Socilogo de vocacin y profesin. Investigador de la sociedad
contempornea, especialmente de la cultura digital y el impacto
de la tecnologa en la sociedad actual. Miembro de los grupos
de investigacin T>SIC: Tecnologas para la Sociedad de la In-
formacin y Comunicacin en la UPM y Cultura Digital y Mo-
vimientos Sociales: Cibersomosaguas en la UCM. Profesor en
ESNE Universidad Camilo Jos Cela
Rafael Conde Melguizo
188
Hombres muy hombres
189
Rafael Conde Melguizo
190
Hombres muy hombres
191
Rafael Conde Melguizo
192
Hombres muy hombres
193
Rafael Conde Melguizo
194
Hombres muy hombres
195
Rafael Conde Melguizo
196
Hombres muy hombres
Dean Martin, que a raz de este reto deja la bebida y se recupera to-
talmente. Encontramos en esta historia el clsico argumento de quien
pierde todo y desde lo ms hondo vuelve a nacer acompaado de una
serie de imperativos dignos de anlisis. En primer lugar, al principio
del argumento Dean Martin es importante, pero deja de serlo porque
pierde a su mujer, es decir, la desgracia del hombre llega por el lado fe-
menino. Posteriormente se entrega a la bebida y pierde su dignidad su
masculinidad- porque se queda sin nada. Segn la dicotoma planteada,
se convierte en un impotente. Por ltimo, se recupera gracias a un com-
portamiento masculino que haba abandonado: un enfrentamiento. La
lucha, la victoria y el hecho de conseguirla junto a otros hombres le de-
vuelven la masculinidad y, con ello, el hecho de volver a ser importante.
No hay que confundir el imperativo ser importante con ser rico o po-
deroso. Estas dos posibilidades convierten a un hombre en importante,
pero en ocasiones es ms fuerte el hecho de tener el reconocimiento de
los otros. Es decir, un hombre que tiene el reconocimiento de los dems
es importante y por tanto ve reforzada su masculinidad.
Rocky (Avildsen, 1976) es un boxeador de origen italiano inter-
pretado por Silvester Stallone que ha protagonizado varias pelculas con
diferentes argumentos. La primera de las entregas es una historia llena
de emotividad y que para construir su tensin dramtica apela a los va-
lores masculinos de la pelea, la competitividad y, por supuesto, la lucha
por el reconocimiento social. En esta historia Rocky es un boxeador
desconocido y pobre hasta que Apolo, el campen, decide organizar un
combate con l para aumentar su fama y garantizarse una victoria se-
gura. El desarrollo del argumento nos cuenta como Rocky, en franca
desventaja con Apolo, se entrena sin cesar con el sueo de enfrentarse al
campen, haciendo gala de su valor y su capacidad de sacriicio. El da
del combate Rocky mantiene un combate ms igualado de lo esperado
y en momentos superior al campen Apolo. El jurado da por campen
a Apolo a los puntos, pero el mrito de Rocky, un boxeador de 3 que
ha hecho frente al campen es reconocido por el pblico. Rocky es el
campen moral.
Con Rocky nos encontramos de nuevo con una historia de as-
censo social que termina dramticamente. Rocky no recibe el premio,
pero recibe algo ms valioso: el reconocimiento de los dems. Para que
todo esto acontezca, la masculinidad ha tenido que ir abrindose paso
entre todas las diicultades: la pobreza, las trampas y, por ltimo, el mie-
do propiamente femenino de su mujer representado en Adriana, que
197
Rafael Conde Melguizo
198
Hombres muy hombres
199
Rafael Conde Melguizo
200
Hombres muy hombres
201
Rafael Conde Melguizo
202
Hombres muy hombres
la selva, tiene conocimientos de ciruga con los que se auto cura, etc.
En deinitiva: si no eres hbil con la tcnica, no eres tan hom-
bre como crees.
203
Rafael Conde Melguizo
204
Hombres muy hombres
205
Rafael Conde Melguizo
206
Hombres muy hombres
207
Rafael Conde Melguizo
Bibliografa:
208
Hombres muy hombres
209
10
Influencia y difusin del
travestismo y la androginia a
travs del arte y de la moda
Adonay
Bermdez Tejera
adonay@mradonay.com / adonay.bermudez@live.com
Profesin
Crtico de arte y comisario independiente
Biografa profesional
Formado en diseo y arte, mster en comunicacin y especialida-
des en publicidad, marketing y gestin cultural. En su currculum
destaca su paso por el gabinete de comunicacin de varias empre-
sas especializadas en diseo, comisario independiente, conferen-
ciante en diversas universidades/sedes espaolas y crtico de arte
con publicaciones en medios repartidos entre Espaa, Mxico y
Reino Unido.
Ms info:
http://mradonay.com/
Fotografa: David GP
Adonay Bermdez
10
1. www.milanuncios.com
212
Inluencia y difusin del travestismo y la androginia a travs del arte y de la moda
213
Adonay Bermdez
2. Respuesta que forma parte de una entrevista realizada expresamente para este texto. Regina Fiz: per-
formancer portuguesa cuyo trabajo gira en torno a la temtica queer, crisis de identidad y travestismo
214
Inluencia y difusin del travestismo y la androginia a travs del arte y de la moda
msica, la danza, las artes, etc. mezclado en una coctelera y batido con
mucha libertad. En los cabarets aparecieron de forma pblica los pri-
meros travestis y supusieron en la poca puntos de encuentro de mucha
aluencia de pblico; destaca especialmente El Dorado, local de am-
biente homosexual muy famoso en Berln donde se realizaban espec-
tculos de transformismo. Piezas como Metrpolis (1927-28) de Otto
Dix lo releja, pese a constituir una pintura de aos posteriores. Aunque
no se conirma que entre los personajes existan travestis, las mujeres
muestran unos rasgos faciales muy masculinos. Este aspecto libertino y
andrgino continua siendo fuente de inspiracin para muchos disea-
dores en la actualidad, recordemos las colecciones Haute Couture O/I
2003 de Dior o Haute Couture O/I 2012-2013 de Jean Paul Gaultier,
entre muchas otras. As como pelculas como Cabaret (1972), Moulin
Rouge (2001) o Chicago (2002), que tuvieron un fuerte apogeo, creando
una tendencia de excesos, sexualidad y cross-dressing. El espectador re-
cibe una imagen de transgresin excesiva y de libertinaje incontrolado.
En la dcada de 1920 los diseadores no pretendan crear un
traje de la libertad como smbolo de la liberacin de la opresin sexual;
en lugar de eso, trabajaban con la inalidad de crear un cdigo de vestua-
rio andrgino que ampliara el debate acerca de la relacin entre sexos.
A la vez que las faldas y el pelo se volvan cada vez ms cortos el pecho
empez a aplanarse. Greta Garbo y Marlene Dietrich eran las modelos
que ejempliicaban ese atractivo cruce entre lo masculino y lo femenino, y
millones de mujeres siguieron su ejemplo (Buxbaum: Iconos de la moda,
2007, 34). La moda debe entenderse como algo ms que industria textil,
constituye un estilo de vida, de consumo, de inluencia.
Coco Chanel represent un hito al cambiar radicalmente la ima-
gen de la mujer. Ataviada de corss y puntillas, la despoj de todo ele-
mento pomposo e innecesario para crear un prototipo de mujer libera-
da y trabajadora. Entonces necesitaba comodidad con unas condiciones
de funcionalidad, que hasta el momento estaban destinadas al hombre,
y Chanel se lo sirvi en bandeja, supo escuchar lo que la mujer de la
poca demandaba. Su inluencia fue abrumadora al acercarle el poder a
la mujer mediante cambios en su imagen. De hecho, la propia Coco, de
facciones andrginas, supuso una inspiracin dentro de las fminas.
Arte y moda estaban ntimamente relacionados, las amistades de
Coco Chanel eran escritores, pintores, intelectuales, etc. Como repre-
sentacin clara entre arte y moda encontramos el surrealismo: los dise-
os de Elsa Schiaparelli, los catlogos de piel que una tienda de Bruselas
215
Adonay Bermdez
216
Inluencia y difusin del travestismo y la androginia a travs del arte y de la moda
217
Adonay Bermdez
218
Inluencia y difusin del travestismo y la androginia a travs del arte y de la moda
pregna la sociedad causando que los tabes se aiancen con una mayor
fuerza, entre ellos, claro est, el travestismo. La alta sociedad neoyorki-
na se iba de ccteles mientras la juventud bailaba rock and roll y desea-
ba unos vaqueros como los de James Dean; pero una joven fotgrafa,
pese a formar parte de una familia bien posicionada, lo rechaz todo
para retratar a marginales sociales: vagabundos, enanos, deformados
y travestis. Sin ser consciente de ello, Diane Arbus se convirti en una
de las inluencias ms importantes del siglo XX. En los 50 su visin no
fue aceptada, pero s funcion como punto de referencia para muchos
artistas de la poca y de la actualidad, como puede ser el extremismo
transgresor de Joel Peter-Witkin.
Inspirada totalmente por la fotografa de Weegee o por los per-
sonajes de Freaks (1932), Arbus se centr en el dolor y sus retratos rezu-
maban naturalidad, sencillez y honradez. Rompi con el sueo ameri-
cano y present una androginia estticamente impactante y ciertamente
grotesca. As lo atestiguan obras como A Young man With Curles at
Home on West 20th Street (1966), Seated man in a bra and stockings,
N.Y.C. (1967) o Naked man being a woman (1968).
Sus constantes incursiones en el mundo de los travestidos, los
drag queens, los hermafroditas y los transexuales quiz le ayudaron a
deinir su opinin de lo que signiicaba tener una sexualidad conlictiva
(Bosworth; 2006: 411).
Tras su muerte (1971) su fama no hizo ms que aumentar, re-
cordemos que fue llevada a la Bienal de Venecia y que el MOMA de
Nueva York le hizo una retrospectiva donde acudieron ms de 260.000
personas, adems de ser alabada por la crtica y prensa estadounidense.
Dicha exposicin luego circul por casi todo EEUU, como el Museum
of Contemporany Art de Chicago o el Walker Art Center de Minneapo-
lis, pero tambin itiner por Canad, Japn, algunos pases de Europa
y Australia. De entre la extensa serie que coniguraba la muestra se pu-
dieron apreciar, evidentemente, obras de travestis.
Al principio nadie quera comprar fotos de drag queens que saca-
ba Diane. A comienzos de los aos sesenta, eran fenmenos sociosexuales,
escribi Andy Warhol, que consideraba que Diane se haba adelantado a su
tiempo cuando las fotograi, porque las drag queens no fueron aceptadas
hasta 1967, ni siquiera en los crculos de gente excntrica.
Cuanto ms fotograiaba Diane a los travestidos, ms relacio-
naba la identidad sexual de estos con la naturaleza, la personalidad
y el estilo. Al parecer, para un travestido, la identidad sexual era una
219
Adonay Bermdez
220
Inluencia y difusin del travestismo y la androginia a travs del arte y de la moda
221
Adonay Bermdez
5. Sherif Dollard en To Wong Foo, hanks for Everything! Julie Newmar (1995).
222
Inluencia y difusin del travestismo y la androginia a travs del arte y de la moda
223
Adonay Bermdez
224
Inluencia y difusin del travestismo y la androginia a travs del arte y de la moda
225
Adonay Bermdez
en las orejas y mallas deinen una esttica punk, pero es el glam el que
ha ido ms lejos. Maquillaje, vestimenta chillona, mallas, pendientes,
polleras y mucho brillo. David Bowie con Ziggy Stardust, Queen, Roxy
Music, Genesis Breyer P-Orridge (y su defensa de su concepto de la
pansexualidad) e, incluso, Lou Reed (con Transformer, producido por
Bowie en el ao 1972) fueron los mayores estandartes del movimiento,
siendo inluencia para millones de jvenes en todo el mundo.
No se puede entender la esttica de la msica de los 80 sin com-
prender a sus antecesores. En esta dcada disfrutaremos del inclasiica-
ble Boy George (durante y tras Culture Club), del new wave britnico
de Adam and the Ants, de los cardados de Poison, del superventas de
Prince, el rock gtico de he Cure, de Alaska y los Pegamoides o Tino
Casal en Espaa, de la extravagancia de KISS, de la total androginia del
cantante de Hanoi Rocks, del creador de la banda Dead or Alive, Pete
Burns, e, incluso, si exprimimos un poco ms podramos incluir algu-
nos de los estilismos de Wham!
A inales de los 80, y mucho ms desligados de la esttica glam,
encontramos a los falsos Milli Vanilli, que tuvieron una trascendencia
enorme durante un par de aos. Llegados los 90 la esttica empieza a
perder fuerza, aun as, muchos de los grupos anteriores siguen teniendo
vigencia, sumndose la aportacin de la androginia del cantante de Pla-
cebo o el impacto visual de Marilyn Manson.
Todos ellos con unas caractersticas muy elevadas de androginia
y/o travestismo, y mostrando una imagen de libertad y permitiendo que
una serie de valores lleguen a un extenso pblico a travs de una esttica
socialmente confusa. Pero jams son travestis. De hecho, muchos de ellos
maniiestan una colosal masculinidad (teniendo en cuenta que el 95% de
los mencionados anteriormente son hombres), dejando clara su hetero-
sexualidad. Esta esttica igura ms como bsqueda o juegos de identidad
personal, ms all de exploraciones o intereses sobre el gnero.
Artsticamente, el Londres de los 80 tuvo el placer de ver cre-
cer a Leigh Bowery. No es sumamente conocido por las masas, pero es
una fuerte inluencia para artistas y diseadores muy importantes de
la poca que, incluso, actualmente recurren a l como inspiracin para
la creacin de obras. Su vida fue convertida en un musical engendrado
por Boy George, fue fotograiado por Nick Knight, diseadores como
Jean Paul Gaultier, Gareth Pugh, Alexander McQueen o John Galliano
le han rendido homenajes sobre la pasarela, fue uno de los modelos
favoritos de Lucien Freud y galeras como la Serpentine Gallery de Lon-
226
Inluencia y difusin del travestismo y la androginia a travs del arte y de la moda
227
Adonay Bermdez
228
Inluencia y difusin del travestismo y la androginia a travs del arte y de la moda
229
Adonay Bermdez
6. Respuesta que forma parte de una entrevista realizada expresamente para este texto. Regina Fiz: per-
formancer portuguesa cuyo trabajo gira en torno a la temtica queer, crisis de identidad y travestismo.
230
Inluencia y difusin del travestismo y la androginia a travs del arte y de la moda
Bibliografa:
231
11
EL APROPIACIONISMO DE
MARIA CAAS
Dra. Frankenstein
Elena
Caranca Bveda
info@elenacaranca.com
Profesin
Gestora cultural
Biografa profesional
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad del Pas Vas-
co, ampli su formacin con un Curso de Experto en Gestin de
Recursos Culturales en la Universidad de Deusto y un Master en
Historia del Arte en Sussex University en Inglaterra. En la ac-
tualidad, prepara proyectos expositivos para empresas privadas y
colaboraciones con instituciones pblicas.
Ms info:
http://www.elenacaranca.com/
Elena Caranca
11
234
El apropiacionismo de Mara Caas
235
Elena Caranca
236
El apropiacionismo de Mara Caas
237
Elena Caranca
dual estn sujetas al recuerdo o casi entraron en los mrgenes del olvido, y
lo consigue repitiendo una serie de iconos de la cultura popular andaluza
con personajes europeos y americanos de distinta ndole que ayudan a
plasmar un escenario anacrnico en la ciudad hispalense.
En busca de nuevas lecturas, invita a la intertextualidad cultural,
al intercambio de espacios y tiempos e incluso conceptos sobre los que
otros recogieron ya y por eso las situaciones ms dispares se entremez-
clan entre fragmentos documentales del NODO y de programas de te-
levisin con la intencin premeditada de sortear aspectos pedaggicos,
artsticos y crticos pero a todos los efectos dilapidados por un aplas-
tante sentido del humor que transita de la irona a lo gamberro y de lo
mstico a lo obsceno.
Mara Caas practica la risastencia y la videomaquia, herra-
mientas de activacin poltica que agitan el imaginario de los comunes
con el in de conigurar actitudes menos conformistas y ms imperti-
nentes. El registro cinematogrico se convierte para ella en un espa-
cio ilimitado dnde experimentar, cuestionar y transgredir el lenguaje,
reenfocando el dispositivo, la distribucin y los medios, como si de un
instrumento de poesa se tratara, comprometido en el sentido liberta-
dor y subversivo de la realidad. Contina en la lnea de obras anteriores
ensalzando la ferviente pasin por la revisin vertida en la re-interpre-
tacin de temas histricos, antiguos clichs, espaoladas y dems ten-
dencias folclricas.
En la cinta de Mara Caas, ni son todos los que estn ni estn
todos los que son, desde el mtico Charco de la Pava pasando por bares
annimos que colisionan con las imgenes de los nios del programa de
Juan y Medio o con las ms soberbias actuaciones de lamenco reivindi-
cativo y performtico.
238
El apropiacionismo de Mara Caas
Bibliografa:
239
www.doze-mag.com