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Alba N.

Borja Pagn
16008444
La reprsentation de lartiste dans le roman
M2. Littratures compares. 2016/2017

Lartiste et lart dans Vers le Phare de Virginia Woolf

Introduction

Vers le Phare fut publi en 1927. L'intrigue du roman peut peine recevoir ce
qualificatif : il s'agit plutt d'un roman contemplatif, dans lequel les rflexions des person-
nages prennent beaucoup plus d'importance que les faits en soi. Virginia Woolf se sert des pe-
tites actions quotidiennes et sans importance prcisment pour signaler que ce sont les pen-
ses et les rflexions lies cette ambiance de semi-torpeur ou de quitude apparente qui
doivent tre releves pour comprendre la nature temporelle de notre existence, une connais-
sance du monde et de la vie fonde sur l'exprience de la continuit. Son exprimentation
formelle et thmatique aide l'intgration dune dimension philosophique dans lequel on peut
distinguer la prsence de philosophes tels que Henri Bergson ou William James et de thori-
ciens de l'art comme Roger Fry, membre lui aussi du groupe de Bloomsbury. Ce qui frappe
d'abord le lecteur de ce roman est le style de conscience multiple la troisime personne, o
une des caractristiques est que le changement de voix des diffrents personnages n'est
pas toujours annonc. En raison de ce style, Vers le Phare aussi bien que The Waves ont ainsi
t compars des crivains de l'poque tels que Joyce ou Proust, l'incluant dans le style
nomm flux de conscience . Toutefois, les romans de Woolf prsentent des diffrences im-
portantes et des projets littraires trs diffrents de ceux des crivains cits antrieurement :
au lieu de chercher la voix la plus profonde de la subjectivit, le projet de Woolf fut d'estom-
per les lignes qui sparent les diffrentes subjectivits, de crer un flux de consciences au
pluriel, de sorte que les expriences et les visions font partie d'un plus grand ensemble. Ce fut
peut-tre un ensemble de ces innovations thmatiques et formelles qui fit de ce livre une des
romans les plus importants du sicle XX.

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Dans la mesure o la richesse de Vers le Phare rend illusoire toute intention d'un rsum
thmatique et toute volont de saisir un sens unique, je me concentrerai dans cette analyse sur
la problmatique traite amplement par Woolf de la reprsentation, la rflexion et la thorisa-
tion qu'elle entreprend de la figure de l'artiste, de l'exercice de cration et du lieu qu'occupe
l'art pictural dans le rapport du sujet avec le monde qui l'entoure.

Le rapport entre art et littrature nest pas un sujet nouveau, et le problme de la repr-
sentation de l'art dans des uvres littraires a fait partie de la littrature et de la critique et
thorie littraire depuis ses premires manifestations (pensons lexemple du bouclier
dAchille dans lIliade). Bien qu'il s'agisse de systmes smiotiques trs loigns, la volont
de cration de liens entre eux a donn lieu diffrentes approches, d'un ct l'explication tex-
tuelle de l'histoire de l'art, des diffrents courants, formes de reprsentation et signification, et
d'un autre ct la description textuelle d'uvres d'art rels ou imaginaires dans des textes litt-
raires qu'on connat sur la notion d'ekphrasis. C'est ce terme-l qui s'avre intressant en rela-
tion au roman de Woolf, mais l'crivaine va mme dpasser la dfinition moderne de lek-
phrasis, qui est entendue comme une reprsentation verbale d'un objet artistique, pour aller
plus loin dans la rflexion sur les rapports entre littrature et art, et mme sur la reprsentation
de la ralit par l'art. Le jeu de miroirs et assur, et la multiplication de significations et d'ana-
lyses de la question ralit-art-littrature dclenche.

Ekphrasis

L'ekphrasis en tant que telle est trs peu utilise ou explore par Woolf. une des rares
occasions o elle ddie une place dans le texte une description de la peinture que Lily peint,
cette description n'est pas proprement parler une ekphrasis, au sens o cette dernire
chercherait exposer en dtail une image ; en fait, la peinture nous est dcrite par les yeux et
les mots de Mr Bankes et Lily, qui discutent l'uvre en cours :

Que voulait-elle indiquer par la forme triangulaire violette, juste ici ? demanda-t-il.
C'tait Mrs Ramsay en train de faire la lecture James, dit-elle. Elle devinait son objection
que personne ne pourrait y voir une forme humaine. Mais elle n'avait pas du tout cherch

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la ressemblance, dit-elle. Pour quelle raison alors les avait-elle introduits ? demanda-t-il.
Pourquoi en effet ? sauf que si ce coin, l, tait clair, dans celui-ci, elle ressentait le be-
soin d'une masse sombre. C'tait simple, vident, banal, et malgr tout Mr Bankes tait int-
ress []
Mais voyons il entreprit, les lunettes releves sur le front, d'examiner scientifiquement sa
toile. Puisqu'il s'agissait de rapports de masses, d'ombres et de lumires, ce qui, pour parler
franchement, ne lui tait jamais venu l'esprit, il aimerait bien quelques explications que
voulait-elle donc faire avec cela ?1

La manire dont l'auteur anglaise donne forme l'ekphrasis soulve des questions par
rapport au statut de cette figure littraire dans la narration, surtout en ce qui concerne le temps
et l'espace en tant qu'ils caractrisent et diffrencient l'art littraire de l'art plastique ; mais
Vers le Phare pose galement des questions fondamentalement picturales telles que la compo-
sition, et d'autres de nature philosophique comme la relation du sujet (crateur dans ce cas-l)
avec l'objet rel qui dvient reprsentation. Si lekphrasis conventionnelle implique un effet
de suspension dans le texte, une interruption du flux narratif, un moment de contemplation et
de pure description, on ne peut pas appliquer ces principes la faon dont Woolf dcide de
nous parler de l'uvre. Il nen reste pas moins quelle russit nous expliquer l'essence de
cette peinture sans tomber dans la mticulosit et les principes formelles que Lily a en tte et
selon lesquels elle prend les dcisions cratives.

L'explication que Lily donne un Mr Bankes qui n'a pas peur d'admettre son ignorance
sur les nouveauts en termes artistiques qui commenaient prendre forme l'poque o Vers
le Phare fut crit (notamment le postimpressionnisme et le cubisme) montre que Woolf a vou-
lu faire de Lily une peintre contemporaine et familiarise avec les nouvelles ides esthtiques
et philosophiques qui faonnaient tant l'art plastique que l'art littraire. Avec Lily, sa peinture
et son discours, elle a ainsi eu la ferme intention d'exprimer que painting in this novel is not
intended as a static art of re-production of reality, but instead as a dynamic process that in-
volves the de-construction and consequent re-creation of reality 2 : la peintre a comme prin-
cipe crateur un fort sentiment de communication avec lobjet quelle veut reprsenter, cette
communication fait partie de ce processus de rappropriation de lobjet et la ralit par lexp-

1 Woolf, Virginia, Vers le Phare, trad. Franoise Pellan, Paris, Gallimard, 1996 (1927), p. 102-103.
2Prudente, Teresa. The Daily Bread of Experience: the Transfiguration of Materiality in Joyces and
Woolfs Writing dans English, 2011, vol. 60, no. 229, p. 142158.
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rience qui va le transformer en toute autre chose : de lart, un art qui naura plus ses racines
dans la ralit objective mais dans lexprience subjective. Tout comme Woolf dpasse les
limites du ralisme dans son criture, elle a cr un personnage qui a l'intention de dpasser
les formes de l'art reprsentatif pour crer nouveau la ralit qu'elle connat par son exp-
rience du monde. La cration reste ici alors compltement lie l'exprience, la vie, de sorte
que les descriptions isoles de l'uvre d'art ou du processus de cration ne pourront jamais se
montrer dans Vers le Phare, elles demeurent lies au principe fondamental de l'existence : le
temps.

Au dbut du XXe sicle, l'interdpendance du temps et de l'espace dans le processus de


l'ekphrasis est une caractristique amplement accepte et recherche ; les barrires qui limi-
taient l'art la dimension spatiale et la littrature la dimension temporelle sont largement
dpasses, et Woolf dcide dans la faon dont elle traite ce sujet, comme on l'a vu dans la cita-
tion prcdente, de ne pas faire de lekphrasis une interruption temporelle mais de l'incorporer
dans un dialogue qui est lui-mme la fois introduit dans un flux de penses qui dfinit la
base formelle de l'uvre. Ce qui dvient important si on analyse cette dcision est que Woolf
ne contemple pas la possibilit d'inclure des lments d'interruption dans son roman, et que
par consquent, les ekphraseis en tant qu'interruptions dans la narration, en tant qu'introduc-
tions d'un aspect spatial dans une temporalit et de description de l'espace en laissant de ct
la temporalit, ne feront pas partie de son roman. Cela est ainsi parce que le projet de l'An-
glaise est de ne jamais se dfaire de la sensation temporelle, des vnements qui s'entre-
mlent, que mme dans un objet essentiellement temporel comme pourrait ltre la peinture
de Lily, le temps palpite au centre de sa raison d'tre (l'objet est conscient de la temporalit
qu'il essaie d'attraper en soi ainsi que de sa temporalit en tant qu'objet : On l'accrocherait
dans une mansarde, songea-t-elle ; il serait dtruit 3 ), en paroles (ou penses) de Lily :

Et plus troublante encore, elle avait l'impression, voir Mr Ramsay fondre sur elle et battre
en retraite, et Mrs Ramsay assise avec James dans l'embrasure de la fentre, et le nuage pas-
ser et l'arbre se pencher, que la vie, au lieu d'tre faite de menus incidents distincts vcus
l'un aprs l'autre, se ramassait et se recourbait comme une vague qui vous soulve et vous

3 Woolf, Virginia, Vers le Phare, op. cit., p. 309. Je ici parle de la conscience de lobjet quand en fait les pen-
ses appartiennent Lily: les raisons en seront abords dans ce qui suit, par rapport aux relations entre sujet
et objet et son partage.
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prcipite ensuite, dans un jaillissement d'cume, l sur la grve.4

Voici l'objet de sa peinture, la description de l'image qu'elle voit au moment o elle se


met crer, et voici aussi, mle cette exprience, la faon dont elle comprend le temps,
comme un courant continu, sans interruptions ni vrais incidents ou expriences isoles, mais
juste un flux d'expriences, de l'espace rduit du temps, mais un temps qui peut prendre un
statut physique quand il va se replier comme une vague. L'essence du temps doit alors tre
reprsente dans la peinture dans ce cas-l, et ce n'est pas un hasard si Lily arrive ces
conclusions au moment mme o elle voit l'image qui fait l'objet de sa peinture : elle veut
capturer le principe du temps qu'elle vient de dcouvrir dans sa cration. Il n'existe plus
d'lments spatiales, plus d'objets ou d'uvres d'art, juste du temps l'origine qui peut se ma-
trialiser travers ces objets.

Sujet et objet

Curieux, pensa-t-elle, ds qu'on tait seul, comme on inclinait vers les choses, les choses
inanimes ; les arbres, les ruisseaux, les fleurs ; on avait l'impression qu'elles nous expri-
maient ; qu'elles nous allaient bien ; qu'elles nous connaissaient, en un sens qu'elles taient
nous ; on prouvait ainsi une tendresse irrationnelle (elle regarda ce long trait continu de
lumire) comme envers soi-mme.5

Les penses de Mrs Ramsay ici cites soulvent des questions sur la perception et sur les
liens entre la subjectivit et l'objet, elles dcrivent une tendance du sujet se confondre avec
ce qui fait l'objet de sa contemplation et de son exprience. Cette stratgie fait partie de l'en-
semble du projet de Woolf de reprsenter les expriences du sujet en tant que flux continu, et
il semblerait tout fait logique d'inclure dans ce flux l'exprience de la perception et de ne pas
crer d'interruption entre l'tre qui observe et la chose observe, mais de les placer sur un
mme plan ontologique o ils pourraient tenter une vraie communication et o un lien intuitif
entre le sujet et l'objet deviendrait possible.

Une fois tablie la possibilit formule par Woolf du partage direct et dans les deux sens

4 Ibid., p. 94-95.
5 Ibd., p. 117.
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du sujet et de l'objet, je vais me concentrer sur des types dtermins du sujet et de l'objet,
savoir, le sujet crateur et l'objet artistique, et plus prcisment dans Vers le Phare : Lily Bris-
coe et sa peinture. Quand Woolf crit :

Elle s'arma de courage pour rsister la terrible preuve d'un regard tranger pos sur son
tableau. Il le faut, se dit-elle, il le faut. Et s'il fallait qu'il soit vu, Mr Bankes faisait moins
peur qu'un autre. Mais que d'autres yeux que les siens voient le rsidu de ses trente-trois
annes d'existence, le dpt laiss par chacune des journes vcues, ml quelque chose
de plus secret que ce qu'elle avait jamais pu dire ou montrer au cours de toutes ces journes
la mettait au supplice.6

elle rend explicite que l'uvre fait partie de son crateur si profondment que l'objet, l'image
contenue dans l'objet, dvient une traduction parfaite de l'essence de l'tre crateur. Le canal
que Lily Briscoe ouvre, grce au processus crateur, entre sa subjectivit et un nouvel objet,
un objet artistique, est un canal bidirectionnel, o elle ne va pas seulement reprsenter ou
crer une ralit extrieure, mais aussi lensemble de ce quelle est, la totalit de ses exp-
riences vitales.

Ce n'est pas un hasard si l'uvre philosophique fictionnelle qu'crit Mr Ramsay a pour


titre 'Sujet et objet et la nature des choses' : une certaine proccupation pistmologique reste
latente surtout dans cet ouvrage de Woolf, o elle semble nous dire travers les problmes
que ses personnages retrouvent, au moment o ils saisissent le sens de leur exprience, que
the nature of reality is largely a matter of subjective interpretation, objects are very com-
plex, and nothing can be said to be simply one thing. 7. Avec cela, il faut ne pas confondre
ces postulats avec un pseudo-subjectivisme, mais plutt l'approcher dune philosophie de lin-
tuition dans laquelle l'ide d'un tout et d'une continuit prennent la place principale qui rend
possible la connaissance humaine et l'exprience de la ralit. Les diffrents entits, savoir,
lobjet reprsent, lartiste ou observateur qui le reprsente et le rsultat en forme duvre
dart, ne doivent plus tre conues isolment ou en tant quunits compltes, mais en tant que
parties complexes dun tout qui les englobe, une ralit compose dexpriences kalidosco-
piques dans laquelle aucun des entits noccupe une place de supriorit par rapport aux

6 Ibd., p. 101-103.
7Beja, Morris. Matches Struck in the Dark: Virginia Woolfs Moments of Vision dans To the Lighthouse; a
Casebook, d. Morris Beja, London, Macmillan, 1970, p. 220.
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autres ou mme des relations de cause-effet mais un flux indiffrenci entre sujet(s) et
objet(s).

Si ce type de pense est bien expliqu dans les rflexions de Mrs Ramsay, une pense qui
laisse deviner une connaissance du monde qui arrive par la sensibilit et l'intuition que cet in-
dividu semble prouver de faon compltement naturelle, ce n'est pas le cas pour tous les per-
sonnages : Woolf dote chacun d'eux d'une personnalit plus o moins sensible et plus o
moins capable de cette forme d'apprhender le monde. Ainsi, aux antipodes de Mrs Ramsay,
on trouve la personnalit analytique et thorique de son mari, Mr Ramsay, si conscient de son
statut de philosophe et avec une pense tellement dveloppe qu'il rencontre des difficults
pour mener bien son projet thorique (car il manque la sensibilit ncessaire) qui porte sur
le sujet, l'objet et la nature de la ralit . Dans un autre plan se prsente le cas de Lily, par-
ticulier parce qu'elle va le faire travers sa pratique artistique ; elle va trouver des rponses
grce ses rflexions sur la peinture, lexprience cratrice et sur la manire dont elle exp-
rimente la ralit travers une vision dartiste :

Il fallait fixer cette scne comme a dans un tau et empcher que quoi que ce soit
vienne la gter. On avait besoin, songea-t-elle en trempant posment son pinceau, de rester
sur le plan de lexprience ordinaire, de sentir simplement : a cest un fauteuil, a cest une
table, mais en mme temps : Cest un miracle, un ravissement. Le problme serait peut-tre
rsolu aprs tout.8

Il est important pour Lily de faire des oprations daller-retour dans son processus de
cration artistique, elle doit ouvrir les canaux perceptifs entre lexprience ordinaire et une
sorte dpiphanie, de vision cratrice qui transforme les objets en objets dart. Il faut, comme
elle dit, fixer une scne, mais la scne fixe doit pouvoir contenir en elle le fruit et lessence
de lexprience quotidienne transforme en exprience transcendantale.

piphanie

Elle reprit une fois encore sa position habituelle pour peindre, lil vague et lair absent,
soumettant toutes ses impressions personnelles quelque chose de beaucoup plus gnral ;

8 Woolf, Virginia, Vers le Phare, op. cit., p. 301.


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retombant une fois encore sous lemprise de cette vision qui lui tait apparue clairement une
seule fois et quil lui fallait depuis rechercher ttons parmi les haies, les maisons, les
mres et les enfants son tableau. Il sagissait de savoir, cela lui revenait, comment relier
cette masse-ci sur la droite cette autre sur la gauche. 9

On a signal prcdemment l'importance de l'piphanie pour dclencher la moteur


crative de Lily. Woolf prfre apparemment appeler cela vision. Lily aura cet exprience
deux fois dans le texte, la premire, comme il est indiqu ici sera au moment o elle com-
mence sa peinture et la deuxime se prsente au moment o elle va tracer la dernire ligne sur
son tableau et le finir. Ce qu'on trouve entre ces deux moments, entre les deux visions, qui
sont en effet la mme vision, c'est le processus crateur lui-mme, c'est--dire, une recherche.
Ce chemin inclut pour Lily des rflexions sur la forme plastique, qui est compltement lie
dans cette citation ses perceptions des objets qui se composent autour d'elle-mme. Mais il
n'y aura pas que des rflexions sur la composition mais aussi sur l'incidence des objets deve-
nus vision dans le temps et dans sa conscience ; c'est--dire, dans son exprience. Elle ren-
contre des problmes de traduction de moments de grand intensit et densit vers un objet
d'art capable de les reprsenter ou capturer, mais finalement elle russit, grce ses rflexions
et sa sensibilit, crer une uvre qui a le pouvoir par elle-mme, indpendamment de l'ob-
jet reprsent, de lui faire vivre ou revivre ce mme vision : C'tait fait, c'tait fini. Oui, se
dit-elle, reposant son pinceau avec une lassitude extrme, j'ai eu ma vision. 10

Aprs avoir explor le statut de l'art et de l'artiste dans Vers le Phare, les diffrents
dimensions auxquelles Woolf veut rflchir : la cration, la reprsentation temporelle d'un ob-
jet artistique, l'aspect formel de l'uvre li a l'exprience premire d'un sujet, la mise en uvre
d'une vision ou piphanie, il nous reste une question de caractre plus ample : pourquoi faire
de la littrature un moyen pour aborder ces problmatiques ? Qu'est-ce que Woolf peut appor-
ter la manire dont on pense l'art en faisant de cela une thmatique littraire ? Son choix
d'crire des romans difficiles cataloguer sous cette catgorie littraire peut dj nous donner
quelque pistes, c'tait le projet de Woolf de s'loigner du genre romanesque vers un hybride
qui parfois pouvait prendre la forme de lessai, mais en crivant souvent la limite de ces
genres elle a russi, dans Vers le Phare, crire sur l'exprience artistique en relevant des as-

9 Ibid., p. 103.
10 Ibid, p. 309.
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pects qui n'auront pas pu tre exprims sous une forme plus acadmique comme le serait l'es-
sai, le point sur lequel se basent ses rflexions et ses approches par rapport l'art, c'est--dire,
l'exprience de la ralit approfondit ici des points de vue intimes de la subjectivit, dans un
style qui ne nglige jamais la sensation de la continuit temporelle dans laquelle s'inscrivent la
subjectivit et la ralit perceptible.

Bibliographie

- Beja, Morris. Matches Struck in the Dark: Virginia Woolfs Moments of Vision dans To the
Lighthouse; a Casebook, d. Morris Beja, London, Macmillan, 1970.

- Prudente, Teresa. The Daily Bread of Experience: the Transfiguration of Materiality in Joyces
and Woolfs Writing dans English, 2011, vol. 60 no. 229, p. 142158.

- Woolf, Virginia, Vers le Phare, trad. Franoise Pellan, Paris, Gallimard, 1996 (1927).

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