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A trajetria do cinejornal Kuxa Kanema e seu papel

na independncia de Moambique

The trajectory of newsreel Kuxa Kanema and its role


in Mozambiques independence

Thasa Antunes GONALVES1

Resumo

Este artigo busca examinar questes sobre comunicao e imaginrio social no contexto
dos primeiros anos da independncia de Moambique, a partir de um cinejornal que
circulou no pas entre 1976 e 1991. Parte-se do documentrio Kuxa Kanema: o
nascimento do cinema, de Margarida Cardoso, em interseco com textos sobre o
cinema em Moambique, de forma a apresentar o cinejornal Kuxa Kanema e alguns dos
conflitos em torno dele. Considerando esta como a primeira medida cultural tomada
pelo novo governo moambicano, se busca as intencionalidades envolvidas no processo,
para o qual utiliza-se a concepo de ato comunicativo de Patrick Charaudeau, bem
como o aporte sobre imaginrio social de Bronislaw Baczko e Sandra Pesavento.

Palavras-chave: Moambique. Cinema. Cinejornal. Comunicao. Imaginrio social.

Abstract

This study aims to examine questions about communication and social imaginary in the
context of the first years of Mozambiques independence, from a newsreel that
circulated in the country between 1976 e 1991. From the documentary Kuxa Kanema: o
nascimento do cinema, by Margarida Cardoso, intersecting with texts on cinema in
Mozambique, in order to present the newsreel Kuxa Kanema and some of the conflicts
around it. Considering this as the first cultural action taken by the new mozambican
government, we seek the intentionalities involved in the process, for which we use the
concept of communicative act by Patrick Charaudeau as well as the contribution of
social imaginary of Bronislaw Baczko and Sandra Pesavento.

Keywords: Mozambique. Cinema. Newsreel. Communication. Social imaginary.

1 Mestranda em Processos e Manifestaes Culturais pela Universidade Feevale. E-mail:


thaisa.gonc@gmail.com
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Introduo

Moambique, pas da frica austral, tornou-se independente de Portugal em


1975 aps aproximadamente 500 anos de colonizao. Esse processo de libertao que
envolveu a luta armada, tambm se valeu de manifestaes culturais como elemento
significativo para a conquista, sendo as representaes teatrais de grande importncia
nos momentos prvios da revoluo. Entretanto, foi o cinema que se destacou na
independncia do pas, atravs de estratgias elaboradas pelo partido socialista Frente de
Libertao de Moambique (FRELIMO).
Neste estudo, ser abordado o perodo inicial ps-independncia moambicana,
a partir da principal medida sociocultural do pas: a criao de um grande projeto
cinematogrfico que envolveu o desenvolvimento de um instituto de cinema e de um
cinejornal, ativos durante o perodo de 1976 a 1991. Considerando esse contexto, so
delineadas as seguintes questes norteadoras: a) em um pas que pretendia iniciar um
processo de descolonizao e reconstruo de sua identidade, mas que era composto por
uma populao com alta taxa de analfabetismo, alm de mltiplas etnias, de que forma
foi possvel traar uma estratgia de comunicao a partir de um cinejornal?; b) quais
foram as intencionalidades presentes nessa medida cultural?; e c) de que forma flua a
comunicao entre os sujeitos envolvidos nesse processo?
A partir do documentrio Kuxa Kanema: o nascimento do cinema, realizado por
Margarida Cardoso em 2003, procura-se problematizar essas questes relativas
comunicao entre partido e povo, assim como tambm utilizao do cinejornal como
recurso de reconstruo identitria nacional. Alm disso, considerando o documentrio
de Cardoso como uma produo a qual entrevista majoritariamente ex-membros do
Instituto Nacional de Cinema (INC), discute-se ainda a forma como representou a
trajetria do instituto e do cinejornal Kuxa Kanema.
Para a discusso, destacam-se as consideraes sobre ato comunicacional e
intencionalidades comunicativas de Patrick Charaudeau e de imaginrio social e
representao de Bronislaw Baczko e Sandra Pesavento.

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Moambique e a tradio cinematogrfica documental:
contexto de desenvolvimento de um cinejornal

O cinema surgiu no final do sculo XIX a partir das chamadas cronofotografias,


imagens registradas em uma sequncia rpida que permitiam a sensao de movimento.
A partir do interesse cientfico sobre o fenmeno cintico, ocorre o desenvolvimento de
equipamentos por Thomas Edison e Louis Lumire, e o registro de imagens animadas
passa a existir e a ser projetado para um pblico cada vez maior. Ainda assim, as
inovaes tcnicas no configuravam uma nova linguagem, pois no exigiam o
conhecimento prvio de um cdigo para interpret-las, como necessrio no caso das
linguagens verbal e escrita.
Jean-Claude Carrire (2006) aponta que, em seus primrdios, o cinema no
possua significativas barreiras de compreenso, uma vez que lidava com a memria
imagtica, um outro gnero de memria que seria facilmente apreendido e
compartilhado por povos diversos, independentemente de seu idioma. Somente passa a
haver uma linguagem cinematogrfica propriamente dita, com vocabulrio e gramticas
exclusivas, quando surge o recurso da montagem, ou seja, da manipulao do filme
atravs de cortes, exigindo do espectador o preenchimento dos vazios existentes nos
intervalos entre a justaposio de cenas (CARRIRE, 2006).
O autor (CARRIRE, 2006) menciona casos nos quais era necessria a
existncia de explicaes sobre a composio de uma narrativa cinematogrfica, citando
uma experincia de infncia do cineasta Luis Buuel na Espanha. Para que o pblico
compreendesse a sequncia de diferentes cenas, havia a figura do explicador, um
indivduo que, com um basto, ia apontando as cenas e relatando o que o aparecimento
das diferentes imagens significava, encadeadas entre si. Para ns, o que hoje um
reflexo automtico, a deduo de significados a partir da forma como as imagens se
inter-relacionam, at os anos 1950, em muitos lugares da frica, necessitava-se
explicaes por parte de um indivduo externo ao filme (CARRIRE, 2006). Essa
linguagem acolheu com rapidez inovaes tcnicas que transformaram a clareza e a
simplicidade em ambiguidade e mistrio, evoluindo expansivamente e com a velocidade
prpria do sculo XX.

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O cinejornal, dentro da modalidade denominada cinema documental, uma
forma de comunicao de massa popular em pocas e/ou localidades nas quais no
havia o recurso da televiso ou que esse no era to difundido. Seu auge ocorreu durante
metade do sculo XX, estendendo-se at meados de 1980, com a popularizao da
mdia televisiva. No geral, era composto por notcias jornalsticas que eram transmitidas
nas sesses de cinema. Segundo Archangelo (2014), no Brasil o cinejornal no
conseguia atingir a velocidade de outros meios jornalsticos (rdio e jornal impresso,
principalmente), com os quais acabava competindo, mas sem maior interesse da
populao. J no contexto moambicano, a situao era bastante diferente, pois no
havia outros meios comunicacionais de grande alcance no pas devido dificuldade de
superar as mais de vinte lnguas faladas, alm de uma alta taxa de analfabetismo
(VIEIRA, 2015). Nesse sentido, o cinejornal em Moambique foi visto pelo novo
governo como um meio de comunicao ideal, que acabou por adquirir um papel
significativo na transmisso de informaes ao longo de vasta rea geogrfica, com uma
populao de grande diversidade lingustica e cultural.
To logo houve a independncia de Moambique em 1975, uma das primeiras
medidas adotadas pelo governo foi a criao do Servio Nacional de Cinema (SNC),
conhecido durante o perodo de 1976 a 1991 como Instituto Nacional de Cinema (INC).
O instituto possua como principais objetivos a unificao do pas e a transmisso dos
valores socialistas do partido Frente de Libertao de Moambique (FRELIMO),
modelo inspirado nos exemplos de Cuba e Unio Sovitica com o cinema (VIEIRA,
2015). Entretanto, mais do que transmitir informaes populao, havia o interesse em
desenvolver meios pelos quais os prprios moambicanos tivessem voz no processo de
libertao de Moambique. Com isso, foram convidados cineastas de vrios pases para
oferecer cursos de formao em cinema que acabaram moldando as caractersticas
cinematogrficas do pas, os quais repercutem ainda hoje na produo audiovisual
realizada.
A modalidade preferida pelo INC era o cinema documental, uma vez que uma
das necessidades era levar a informao a um povo de 12 milhes de habitantes que
possua uma taxa de cerca de 95% de analfabetismo em 1975 (VIEIRA, 2015). A
unificao do pas e a luta contra o subdesenvolvimento tambm eram metas a serem
cumpridas atravs da linguagem cinematogrfica e o que originou o projeto Kuxa

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Kanema, um cinejornal que circulava no pas, semanalmente, atravs do recurso do
cinema mvel.
Diretores ligados ao cinema novo brasileiro e nouvelle vague na Frana, alm
do cinema etnogrfico francs, fizeram parte dos primeiros projetos cinematogrficos,
tais como Ruy Guerra, Jean-Luc Godard e Jean Rouch. Para Licinio Azevedo
(TELEDIFUSO, 2015), esse perodo inicial foi fundamental para a construo do
cinema moambicano, pois permitiu uma formao com cineastas reconhecidos
mundialmente, experientes e de estilos marcantes. Para o diretor, o cinema do pas
dedicou-se ao documentrio principalmente por ser um recurso mais econmico, mas
tambm por diferenciar-se no mbito do circuito de cinema africano em voga na poca,
como o das ex-colnias francesas, que se consolidava por seu cinema de fico, no
pelo documental.
Aps o perodo inicial, fortemente marcado pelo cinema como veculo de
comunicao em um pas recm independente, mudanas passam a ocorrer no cinema
moambicano, com destaque posse de Jose Luis Cabao como ministro da
informao, em 1981. Cabao iniciou seu mandato com o discurso Imagem: uma arma
que aliena ou liberta, procurando problematizar as estratgias de comunicao e
libertao pela imagem realizadas at ento (VIEIRA, 2015).
O principal foco da gesto do ministro foi a alfabetizao audiovisual, o que no
havia sido realizado anteriormente, quando a FRELIMO introduziu o projeto
cinematogrfico no pas. Para o ex-ministro, essas populaes descinematizadas s
compreenderiam o cinema se pudessem, de alguma forma, preencher os vazios com seu
prprio patrimnio cultural. Quando isso no ocorria, eram produzidos sentidos
completamente diferentes daqueles que a equipe de realizao e projeo dos filmes, de
uma cultura mais ocidentalizada, esperava.
Cabao relata algumas experincias de observao da populao em projees
de filmes populares. Assistindo a Tempos modernos, filme mudo de Charlie Chaplin,
uma comunidade da regio de Cabo Delgado se divertia e ria bastante em todos os
momentos do filme, mesmo com esse apresentando um contexto sociocultural diverso
do seu. Entretanto, ao assistir um episdio do seriado humorstico Mr. Bean, as pessoas
no esboavam qualquer reao. O episdio em questo apresentava as dificuldades do
humorista ingls ao lidar com mltiplos talheres em um restaurante e ao subir uma

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escada rolante em um shopping center. Em princpio, a apatia dos espectadores poderia
ser tomada como desconhecimento das convenes sociais presentes nesses cenrios.
Todavia, a partir de conversa com os indivduos, Cabao descobriu que no havia
risadas justamente porque as pessoas se identificavam com o personagem, ficando
tristes por se imaginarem nas mesmas situaes embaraosas por quais Mr. Bean
passava, como se elas prprias estivessem nos contextos urbanos apresentados
(CABAO, 2015).
Em outra situao de pesquisa sobre a recepo do cinema em comunidades que
assistiam filmes atravs do recurso cinema-mvel, o moambicano (CABAO, 2015)
utilizou uma de suas metodologias, que consistia em projetar um filme, observar os
espectadores mais entusiasmados no debate posterior projeo e nas primeiras horas
da manh seguinte procurar esses indivduos para verificar o que lembravam do filme.
Aps muitas repeties desse mtodo, o pesquisador percebeu o seguinte padro:
quando as pessoas no lembravam a histria e davam indcios de no a haverem
compreendido, utilizavam o termo cinema, em sua fala; entretanto, quando a
compreendiam, chamavam a sesso de teatro.
Com as pesquisas realizadas, Cabao percebeu duas grandes diferenas na
percepo do cinema para os moambicanos nativos e para os ocidentais. A primeira diz
respeito questo temporal do cinema, ou seja, para os moambicanos deveria haver
continuidade temporal entre as cenas, caso contrrio, a percepo do tempo da narrativa
no seria clara. Era necessria uma explicao das passagens de cenas, segundo relatado
pelos prprios observados. A segunda diferena se refere ao espao, tambm percebida
pelo pesquisador atravs das comparaes entre cinema e teatro pela populao. No
teatro, o espao o palco e h uma preparao bastante delimitada quando ocorre a
mudana de cenrio, portanto h uma fixao do espao (CABAO, 2015). No cinema,
muitas vezes no h avisos de mudanas temporais e espaciais e essas somente podem
ser percebidas atravs de uma alfabetizao da imagem, o que retorna maior
preocupao de Jose Luis Cabao enquanto ministro da informao em Moambique, a
partir da dcada de 1980.
Para Jean-Luc Godard (TELEDIFUSO, 2015), de acordo com Sol de
Carvalho, o fato de no haver uma acumulao de experincia cinematogrfica no pas e

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de cdigos visuais, no deveria ser considerado como uma fraqueza, mas como fora
que faz produzir experimentaes no campo audiovisual.
Segundo Cardoso (KUXA, 2003) e Azevedo (TELEDIFUSO, 2015), o teatro
marcante em Moambique e uma das formas mais populares de entretenimento da
populao, que costuma realizar periodicamente a encenao de acontecimentos
histricos como o massacre de Mueda, que deu origem ao filme Mueda, memoria e
massacre (1979), de Ruy Guerra. Para o cineasta moambicano Sol de Carvalho
(TELEDIFUSO, 2015), o pblico do pas procura pela representao da realidade no
cinema quase como uma exigncia aos cineastas, o que possivelmente est relacionado
a todo o histrico do cinema em Moambique ligado ao gnero documental, bem como
ao interesse do pblico por encenaes de fatos histricos no teatro.

Kuxa Kanema e o ideal a imagem do povo de volta ao povo

A primeira srie do Kuxa Kanema, de 1976 at 1978, foi dirigida por Fernando
Almeida e Silva. Suas principais caractersticas eram as edies de uma mdia de 30
minutos e a produo apenas quando havia notcias, portanto, bastante irregular
(CABAO, 2015). O cinejornal se consolida apenas com a posse de Cabao para o
Ministrio da Informao, em 1981, adquirindo o conhecido formato semanal de 10
minutos e produo contnua. Alm disso, a linguagem se modificou para uma maior
simplicidade, de forma que fosse compreendida por uma populao diversificada.
Ao todo, cerca de 390 edies do cinejornal foram realizadas, as quais eram
projetadas para as comunidades juntamente com filmes sobre educao sanitria, filmes
populares mundialmente (principalmente filmes mudos), seguidos de apresentaes
teatrais (CABAO, 2015). A circulao ocorria em filmes de 35mm nos maiores
centros do pas e em cpias de 16mm nos locais em que no havia salas de cinema (para
esses locais, as cpias eram transportadas e projetadas pelo carro do cinema mvel,
cedido pela Unio Sovitica). O carro alertava a populao, por onde passava, sobre a
exibio do filme no local, geralmente no incio da noite (KUXA, 2003). Desse modo,
os moambicanos passaram a ter um contato mais intenso com o cinema, mesmo em
regies bastante perifricas.

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O cinema na Moambique independente deveria servir tambm para
desconstruir a mentalidade colonial, focando na construo de homens e mulheres
novos, conforme um iderio socialista e descolonizador (VIEIRA, 2015). Em processos
de independncia, comum a preocupao com a formao de uma identidade nacional,
de forma a delimitar determinadas caractersticas que se deseja apresentar comunidade
externa e sua prpria (BACZKO, 1985). Muitas vezes, recorre-se busca de um
passado glorioso, valorizao de um idioma ou s caractersticas naturais do pas,
recriando-as de forma a tornarem-se mais demarcadas. Em Moambique, a preocupao
da FRELIMO era principalmente com o mbito cultural, pois a partir da experincia de
outros estados africanos independentes, se percebeu que no seria possvel haver uma
descolonizao e independncia poltica enquanto no houvesse uma emancipao
cultural, alm de econmica (MAZRUI, 2010). Dessa forma, a criao do INC no era
apenas a de mais um rgo pblico, mas de um elemento crucial para a constituio de
um imaginrio sobre a nao.
Para Bronislaw Baczko (1985), em determinados momentos de uma sociedade
h uma predominncia maior para o desenvolvimento acelerado da produo de um
imaginrio, pocas que condizem com momentos de conflito, como as revolues.
Segundo o autor, o imaginrio seria o conjunto de representaes coletivas, as quais so
to importantes quanto fenmenos popularmente ditos reais, pois so elas, as
representaes, que movem as aes efetivamente realizadas.
Sandra Pesavento (2004, p. 40) corrobora essa ideia, explicitando que a
representao envolve uma relao ambgua entre uma ausncia e uma presena: [...]
a presentificao de um ausente, que dada a ver por uma imagem mental ou visual
que, por sua vez, suporta uma imagem discursiva.. Por conseguinte, representar algo
no copi-lo ou imit-lo e no se refere a uma relao de transparncia e fidelidade ao
representado, mas a uma construo realizada a partir dele, na qual h relaes de
semelhana e significado entre o representado e sua representao.
O imaginrio social institui a realidade na medida em que se vale de
representaes circulantes em uma determinada sociedade, podendo ser um dispositivo
de poder. Entretanto, Baczko (1985) indica que a dominao simblica pela
manipulao do imaginrio para determinado fim s ter xito se as representaes

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sociais forem compreendidas e aceitas por determinada sociedade, caso contrrio, no
tero eficcia e sero logo esquecidas.
Em Moambique, foi o cinema o principal veculo selecionado para a construo
de um imaginrio social sobre a nao em nascimento, pois era o meio que poderia
superar as barreiras existentes no pas, como j verificado anteriormente. Todavia, para
isso era necessrio a instituio de equipamentos, profissionais e de um circuito de
distribuio dos filmes, o que foi realizado especialmente com o auxlio de cineastas
estrangeiros, provenientes de pases socialistas ou com interesse nas motivaes
expostas pelo governo moambicano.
Entre os profissionais de maior reconhecimento mundial, Jean-Luc Godard e
Jean Rouch foram convidados, no fim da dcada de 1980, a oferecerem cursos de
formao cinematogrfica, os quais possuiriam relao com o cinejornal. Ainda que
tenham ministrado suas oficinas e que suas realizaes tenham sido marcantes, a estadia
de ambos foi finalizada prematuramente devido a conflitos com o governo. No caso de
Godard, seu projeto era de montar em Lichinga, provncia de Niassa, um servio de
televiso no qual ele ofereceria os meios, iria s aldeias e treinaria tecnicamente os
camponeses, deixando o equipamento para eles produzirem o que quisessem e da forma
como desejassem. O projeto, intitulado Naissance de l'image d'une Nation, apesar de
apoiado pelo ministro Jose Luis Cabao, no foi aprovado pelo governo, em virtude do
excesso de liberdade que Godard estava incutindo na populao (KUXA, 2003).

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Figura 1 Jean-Luc Godard ministrando oficinas de cinema em Moambique

Fonte: KUXA (2003)

Jean Rouch permaneceu apenas trs meses em Moambique, menos do que o


planejado, pois foi orientado a se retirar por Ruy Guerra, na poca com cargo de
destaque no INC. O motivo foi a discordncia de Guerra sobre os equipamentos e
objetivos de Rouch no treinamento de novos cineastas, que abrangiam o uso de um
meio tcnico mais leve e dinmico, o super 8mm, condizente com a rapidez e
mobilidade que os acontecimentos da revoluo pediam (VIEIRA, 2015). Para Guerra,
esse equipamento atrasaria o cinema moambicano, uma vez que produziria filmes com
qualidade inferior ao pretendido por ele. Ainda assim, o diretor moambicano no
incluiu em sua exposio o fato de Moambique no possuir verba suficiente para
equipamentos de alta qualidade, o que demonstra que as motivaes de Ruy Guerra para
o afastamento de Jean Rouch possivelmente estariam relacionadas a questes diferentes
das alegadas.
Nos dois casos ocorreu a sada dos cineastas devido a conflitos com as ideias da
FRELIMO. Tanto Godard, quanto Rouch, estavam mais interessados no contato com a
populao e na apropriao do cinema, ainda mais no contexto moambicano, no qual
os nativos no possuam experincias prvias com recursos imagticos.

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Em Kuxa Kanema: o nascimento do cinema (KUXA, 2003), Cardoso constri o
documentrio com cenas de edies do cinejornal comentadas por ex-participantes do
INC, incluindo profissionais que estiveram presente nas primeiras edies e puderam
acompanhar a trajetria do projeto at seu encerramento, que culminou com o incndio
do INC em 1991. possvel perceber que os indivduos selecionados para os
depoimentos no documentrio seguem uma linha de pensamento similar sobre o Kuxa
Kanema. No foram includos no documentrio membros da FRELIMO de cargos
superiores ao INC, com exceo do ex-ministro Jose Luis Cabao, sendo esse sempre
apoiador dos cineastas do instituto.
O documentrio procura apresentar a trajetria do instituto pelo vis cultural que
priorizava o desenvolvimento de tcnicas cinematogrficas de interesse da populao,
trabalhando de forma a no estabelecer uma fronteira rgida entre cineastas e povo, mas
realizando um trabalho de cooperao e incluso. O posicionamento criticado no
documentrio, a inteno propagandista da FRELIMO, no discutida por
representantes dessa orientao.
Para o cineasta Camilo de Sousa, presente desde as primeiras edies do Kuxa,
atualmente as pessoas falam do cinema nos primeiros anos de independncia
moambicana como apenas um trabalho puramente poltico e ideolgico, mas para ele
era mais do que isso, pois foi possvel mobilizar muitas pessoas e passar a mensagem da
independncia, da nao, de unidade, integrando os indivduos (KUXA, 2003). Em
outra fala do mesmo diretor, tambm surge essa mesma percepo sobre a diferena
entre ideologia e comunicao com a populao. interessante a percepo de Sousa
pois, segundo Patrick Charaudeau (2012), todo ato comunicativo possui
intencionalidades, sendo, portanto, sempre poltico e ideolgico.
Um ato de linguagem, que no deve ser considerado somente como ato de fala,
mas sim nos mais variados mbitos de expresso, sempre envolve mais do que apenas
regras lingusticas, como a considerao das circunstncias do ato e das finalidades e
intencionalidades envolvidas (CHARAUDEAU, 2012).
A linguagem percebida como inseparvel de seu aspecto social considerada
como discurso que produz sentido para os sujeitos no momento no qual se vale de
estratgias de comunicao, remete a posies sociais e identitrias e est localizada em
determinado momento histrico. Por envolver tantas variveis, Charaudeau (2012)

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afirma que a comunicao uma aventura, na medida em que os sujeitos esto em uma
constante srie de apostas sobre os muitos sentidos dos atos de linguagem. No caso do
Kuxa Kanema, pelo menos trs grandes grupos e intencionalidades estavam
envolvidos2: a) FRELIMO, procurando uma reconstruo da identidade nacional que
inclusse os elementos de unidade poltica acima das diferenas tnicas e lingusticas, o
trabalho em conjunto e o apoio revoluo; b) Profissionais do INC, interessados no
desenvolvimento de um cinema nacional inspirado em determinadas teorias
cinematogrficas que consideravam a participao do povo, mas ainda assim,
pressupunham a base em ideais tericos/intelectuais; e c) Populao composta por
sujeitos das mais variadas etnias e idiomas, interessada em tratar de sua realidade por
diversos motivos, nem sempre preocupada com a aquisio de conhecimentos tericos
para a manipulao dos meios tcnicos e a realizao das filmagens.
Kuxa Kanema (2003) aborda especialmente o conflito entre FRELIMO e INC, a
partir da percepo dos participantes do instituto. Em meio a essa divergncia est o
povo, o qual no possui participao direta no documentrio, ainda que esteja presente
atravs das entrelinhas dos depoimentos inclusos em Kuxa, bem como nas falas de Jose
Luis Cabao na conferncia frica Lusfona (CABAO, 2015). Nesse sentido, percebe-
se que uma das intencionalidades do documentrio focar no embate ideolgico entre
FRELIMO e INC.
Especificamente no que diz respeito informao miditica, Charaudeau (2012)
explicita que essa no transparente e ingnua, mas sim que serve a mltiplos
interesses. Atravs dela, se constri representaes simplificadas, ou seja, esteretipos,
para que seja possvel atingir um grande nmero de cidados. Para essa reconstruo
dos acontecimentos pela mdia, comum a apelao para o emocional, uma vez que o
plano das emoes o fator comum de compartilhamento entre diferentes sujeitos, o
que os une e os torna um grande destinatrio mltiplo para a mdia (GARCA, 2012).
Cardoso (KUXA, 2003) destaca no documentrio alguns episdios do Kuxa que
representam esse apelo de ordem emocional populao, como os discursos do
carismtico presidente Samora Machel, as msicas coreografadas citando em suas letras

2 Essas concluses so realizadas a partir do documentrio de Margarida Cardoso (KUXA, 2003) e de


depoimentos colhidos em artigos, palestras e entrevistas (VIEIRA, 2015; CABAO, 2015;
TELEDIFUSO, 2015). Sendo assim, as intencionalidades associadas a cada um dos grupos podem no
representar totalmente os mesmos, mas so expostas dessa forma conforme os dados obtidos nos
documentos citados.

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os males do colonialismo e imagens de moambicanos aprendendo a ler com cartilhas
com contedo relacionado ao processo de libertao de Moambique.
Segundo os profissionais do INC, eles e os moambicanos em treinamento nas
oficinas, realizavam filmagens de praticamente qualquer acontecimento, o que gerava
muitas horas de filme. No processo de condensar e formar os cinejornais, procuravam
selecionar o material mesclando notcias com imagens do cotidiano dos indivduos, de
forma que eles se reconhecessem nas produes, seguindo o lema do projeto
cinematogrfico moambicano: filmar a imagem do povo e devolv-la ao povo
(KUXA, 2003).
Luis Patraquim, um dos fundadores do instituto, ficava a cargo dos roteiros de
muitas produes do INC, incluindo os Kuxa Kanema. De acordo com o roteirista, as
discusses mais polticas eram de responsabilidade da FRELIMO, enquanto que o
pessoal do INC estava mais preocupado com a igualdade social e com o trabalho
compartilhado, tanto entre os funcionrios do instituto, quanto entre os funcionrios e o
povo (KUXA, 2003).
Segundo Patraquim (KUXA, 2003), no governo de Moambique no havia
nenhuma espcie de rgo ou comit de censura, pois havia um clima que levava as
pessoas do INC a se autocensurarem, principalmente porque em determinado momento
da trajetria do Kuxa Kanema, os planos da realidade e do discurso no convergiam
mais. Um discurso que se dizia revolucionrio era agora conservador, como j havia
sido visto com a rejeio de projetos mais ligados alfabetizao imagtica popular,
como os de Godard e Rouch.
Na metade da dcada de 1980, Moambique considerado o pas mais pobre do
mundo e isso ocorre especialmente devido guerra civil entre 1977 a 1992. Os
denominados bandidos armados, mercenrios financiados pela Rodsia e que mais tarde
geraram o partido RENAMO, atacavam constantemente as aldeias moambicanas.
Isabel Noronha, produtora do INC, entrou no instituto em 1984 e afirma ter
presenciado um clima bastante diferente do incio do INC. Em princpio haveria
motivao, pois todos acreditavam estarem trabalhando juntos pelo pas. J em 1984,
somente havia desiluso com a guerra e com as resolues da FRELIMO, muito mais
radicais, uma vez que, para o partido, o discurso somente poderia ser a favor ou contra a
guerra, o que incidia nas produes do INC e tornava os filmes e cinejornais repetitivos

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e sem sentido (KUXA, 2003). Juntamente com essa fala, no documentrio de Cardoso
so apresentadas imagens do Kuxa Kanema na poca, expondo interrogatrios pblicos
de bandidos armados capturados e dos massacres contra o povo.
Com a intensificao da guerra, o cinema moambicano afunda, pois a lgica
propagandista da FRELIMO toma conta, deixando de lado o princpio de apresentar a
imagem do povo ao povo. As imagens do cinejornal passam a ser da guerra e fome que
assola o pas, destacando o treinamento em combate armado. No h mais espao para
imagens sobre a educao e manifestaes artsticas populares. O imaginrio
intencionado pelo partido, agora, o de combate na guerra, com destaque violncia.
Salas de cinema so destrudas e o cinema mvel j no consegue ir alm dos
arredores da capital. Em meio a isso, no ano de 1986, Samora Machel morre em um
acidente de avio, o que se torna o marco final da primeira repblica.
Em 1991, o INC sofre um incndio e perde muito de seu material,
permanecendo intactos apenas os filmes dos primeiros dez anos de independncia. Aps
o incidente, o estado finalmente abandona o instituto, que at o momento do
documentrio, 2003, aguardava reforma e revitalizao dos filmes em arquivo, ainda
contando com alguns profissionais que trabalhavam em meio s runas do prdio.
Azevedo (TELEDIFUSO, 2015) considera esse perodo posterior ao incndio
do INC e contemporneo ao fim da guerra civil moambicana, como uma segunda fase
do cinema no pas, que levou os cineastas a procurarem alternativas para manter viva a
produo de audiovisual. As principais solues, segundo o diretor, foram a criao de
produtoras independentes e a busca por financiamento estrangeiro, o que pode ser
constatado nos principais filmes contemporneos do pas.
A televiso se consolida e atua no pas na maior parte com programao
estrangeira, apresentando uma realidade bastante distante do povo. Cardoso (KUXA,
2003) se vale de cenas urbanas e de programas televisivos em Moambique,
protagonizados por brancos e estrangeiros, para finalizar o documentrio, demonstrando
o esvanecimento do sonho colaborativo de Machel.
Na cena final do filme, a narrao em off encerra:

Hoje, por todo o pas, vrios canais de televiso transmitem a imagem


de um sonho que o povo jamais ir alcanar. Privado de sua prpria

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imagem, o povo gradualmente esquece seu passado e seu presente. O
sonho de uma pas diferente j ningum fala (KUXA, 2003).

Consideraes finais

A partir do documentrio Kuxa Kanema: o nascimento de cinema, de Margarida


Cardoso, somado a discusses de ex-profissionais do INC e do auxlio terico de
Charaudeau, Baczko e Pesavento, foi possvel abordar o papel do cinejornal Kuxa
Kanema na cultura moambicana durante as primeiras duas dcadas de independncia.
Nos primeiros anos, o cinema caminhava de mos dadas revoluo, dedicando-
se especialmente ao projeto que alfabetizava visualmente e politicamente os cidados de
todas as regies do pas, incluindo as mais perifricas, auxiliado com o cinema mvel.
No entanto, ao longo do tempo foram constatados diversos conflitos que, no
geral, estavam circunscritos aos desacordos entre FRELIMO e cineastas do INC,
relegando a segundo plano a populao moambicana. Houveram tentativas por parte de
membros do INC e de profissionais estrangeiros de integrar a populao ao ato de fazer
cinema. Todavia, ideias mais libertrias foram suprimidas pelo governo que cada vez
mais fechava seu apoio ao cinema em torno de uma modalidade documental voltada
para a representao dos atos violentos da guerra e a necessidade de tomada de partido
dos cidados nos conflitos.
Baseando-se no documentrio, em textos, palestras e entrevistas sobre o perodo
do cinejornal, conclui-se que o Kuxa Kanema envolvia um ato comunicativo entre trs
grupos distintos de sujeitos, cada qual com suas intencionalidades prprias: o partido
FRELIMO, o INC e a populao. Alm disso, a estratgia de construo de um
imaginrio sobre a nao que nascia, focada no trabalho colaborativo instigado pelo
orgulho de um pas independente, aos poucos deixa de obter xito. Conforme a guerra
civil avana, momento no qual as representaes positivas do pas deveriam circular e
motivar a populao, o contrrio ocorre, principalmente devido s duras exigncias da
FRELIMO com o INC, que cada vez mais desencorajado a boas produes.
Por fim, o descaso da FRELIMO com o INC, somado ao incndio do instituto e
popularizao de produes televisivas estrangeiras e distantes da realidade do pas,
culminam na finalizao do cinejornal e do sonho de unificao poltica e cultural do
pas.

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Para estudos futuros, sugere-se a busca por fontes que apresentem de forma
direta a voz da populao nesse processo, no to explorado no documentrio e nos
materiais disponibilizados para consulta neste estudo.

Referncias

ARCHANGELO, Rodrigo. Contornos da nao em cinejornais brasileiros (1956-1961).


In: Encontro anual da aim, 3., 2014, Coimbra. Anais... Coimbra: AIM, 2014. P. 336-
349. Disponvel em: <https://goo.gl/8lfnN9> Acesso em: 24 out. 2016.
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1985.
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CHARAUDEAU, Patrick. Discurso das mdias. So Paulo: Contexto, 2006.
GARCA, Kevin Alexis. Un gusano en la manzana interactiva: entrevista com Patrick
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MAZRUI, Ali (Ed.). Histria geral da frica VIII: frica desde 1935. Braslia:
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PESAVENTO, Sandra Jatahy Pesavento. Histria & histria cultural. Belo Horizonte:
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TELEDIFUSO DE MACAU. TDM entrevista Licinio Azevedo, Sol de Carvalho e
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