A merced de los muertos.

La muerte como
sistema en tres autoficciones de Fernando
Vallejo
Santiago Uha
http://amerika.revues.org/

EspaolEnglish
La muerte en la obra de Fernando Vallejo ha sido analizada principalmente como eje temtico y en relacin
con el fenmeno social latinoamericano de la violencia extrema. Sin embargo, se trata de una obra en la
que el trmino mismo se vuelve problemtico : seala referentes variables y se manifiesta en el discurso de
formas diversas. Esto es lo que se observa tras la lectura de La rambla paralela, El don de la
vida y Casablanca la bella, tres autoficciones marcadas por la presencia cambiante de la muerte. Estas
apariciones o manifestaciones son indicios de la manera en la que se estructura una relacin ambivalente
entre el autor-narrador-personaje y la prdida. Estudiar la configuracin de esta relacin como sistema y la
manera en la que se integran en l las diferentes representaciones y figuraciones contradictorias en estas
tres novelas es el propsito de este artculo.
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Entres dindex

Keywords :
autofiction, death, paradox, melancholy, ghost
Palabras claves :
autoficcin, muerte, paradoja, melancola, fantasma
Gographique :
Colombia
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Me mor sin morirme

Misi Muerte
Fantasmas que no han sido

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1 La vida es nada, polvo, viento, un espejismo de basuco. Lo nico real es la Muerte
(Vallejo, 2010 : 150) dice uno de los personajes de El don de la vida. La paradoja evidente
entre la frase y el ttulo del libro no puede ser atribuida solamente a la irona que caracteriza
las autoficciones de Fernando Vallejo. La muerte y los conceptos que la rodean, como la
violencia, los fantasmas, el duelo y la melancola, son elementos recurrentes en el discurso
del autor colombiano. Podra decirse incluso que marcan su tono. Sin embargo, pese a estas
recurrencias, no hay en la obra una definicin concreta, fija de la muerte. Hay en cambio una
serie de figuraciones en conflicto, de personificaciones, de tensiones no resueltas detrs de
las cuales parece estar siempre la idea esquiva, polisemntica y problemtica de la muerte.

2Habra que empezar por decir que ya la crtica ha sealado la importancia de este elemento
en la obra. Basta con citar algunos ttulos recientes para comprobarlo : Pensar la muerte :
una lectura con Gilles Deleuze a la obra de Fernando Vallejo (Gonzlez-Santos, 2006), Las
mscaras del muerto : autoficcin y topografas narrativas en la obra de Fernando
Vallejo (Villena, 2009), La muerte y la gramtica. Los derroteros de Fernando Vallejo (Joset,
2010). El nombre del autor parece estar irremediablemente ligado a la idea de la muerte.
Pero el asunto se ha tratado siempre como un eje temtico, como un concepto en relacin
con la violencia extrema o como uno de los smbolos desacralizados por la irona del
discurso. Estos anlisis suelen desarrollarse a partir de una definicin fija de la muerte
impuesta al texto.

1 Sobre la globalizacin del gnero de la narconovela y el lugar de La virgen de los sicariosen este (...)

2 D. Diaconu seala en su libro sobre Vallejo que al definir un gnero a partir de ejes temticos (co (...)

3En este sentido, la interpretacin ms frecuente viene de la asociacin muerte-violencia.

Desde esta perspectiva, el primero de estos trminos sera la manifestacin, la
representacin literaria del segundo. La muerte muestra la violencia extrema que caracteriza
a un fenmeno social latinoamericano : el narcotrfico (que a su vez est vinculado al
fenmeno global de la guerra contra las drogas)1. Esta visin ha permitido que la obra de
Vallejo se incluya en categoras poco operativas, o cuya pertinencia es, cuando menos,
cuestionable. Es el caso de etiquetas como las de narconovela, sicaresca o narco-realismo2.
Estas conclusiones provienen en su mayora de lecturas de La virgen de los sicarios, la
novela ms reconocida y ms estudiada por la crtica, en la que la figuracin de la muerte
violenta estara ligada al contexto sociocultural del narcotrfico. Pero la muerte a balazos, a
manos de sicarios, es slo una de la muchsimas manifestaciones del fenmeno en la obra.

4En vista de que este camino ha sido ya explorado, habra que partir de estas conclusiones
para estudiar en detalle la manera en la que las diferentes representaciones de la muerte se
integran en un sistema que estructura el discurso autoficcional de Fernando Vallejo. Al
observar de cerca la forma en la que se configura la representacin de la muerte en los
textos del colombiano, nos percatamos de que el trmino mismo se plantea como un
problema que apunta a un referente cambiante : el olvido, el recuerdo, el tiempo, el otro
Se tratara en Vallejo de una cuestin abierta, de un sistema o de una figura particular cuyas
diferentes aristas deben ser estudiadas. Tal es el objeto de este artculo.

5Ya que se trata de un asunto bastante complejo, es necesario establecer un marco terico
que permita definir con precisin el objeto de estudio, pero que sea tambin lo bastante
flexible como para dar cuenta de los matices que nos interesan. Es posible entonces partir de
las conclusiones de Michel Picard y afirmar, como l, que somos incapaces de concebir la
muerte propia y que, por ende, lo que el texto llama muerte es : avant tout un tre de
langage (Picard, 1995 : 35). Este ser sera un signo de angustia, una figura de la prdida
que nos remite a la relacin entre el Sujeto y el Objeto (perdido). Ms que como una
alegora, la muerte en el texto funcionara como una manera de materializar la prdida y de
configurar un sistema en el que se integraran, en el discurso, estas dos instancias. Cabe
preguntarnos entonces : De qu muertes habla este ser de lenguaje en la obra de Vallejo ?
es decir qu tipo de sistema es el que se construye en sus autoficciones ? cmo las
paradojas que lo caracterizan ponen de manifiesto la relacin entre el autor-narrador-
personaje y la prdida ?
6Para analizar esta cuestin, partiremos de tres novelas del escritor colombiano en las que
se evidencia de forma clara el carcter polisemntico de la muerte en la obra : La rambla
paralela (2002), en la que el narrador vallejiano muere ; El don de la vida (2010), en donde
el narrador (vivo) conversa con un personaje que resulta ser la Muerte ; y Casablanca la
bella (2013), en la que el mismo narrador invita a sus familiares muertos a la inauguracin
de su nueva casa. Aparecen entonces tres manifestaciones diferentes de un mismo
fenmeno : la muerte propia, la muerte como personaje y la muerte ajena. Estas
representaciones no pueden sealar los mismos referentes ni ser simples alegoras o
mecanismos que cumplan una misma funcin dentro del sistema, en apariencia catico, que
es el de la muerte en esta obra. Por eso debemos analizarlas una por una partiendo de la
unidad que constituye cada uno de los relatos.

7Puesto que se trata de autoficciones, escritas en primera persona, es necesario plantear el

problema desde la relacin del autor-narrador-protagonista con la muerte. El anlisis
diacrnico se impone entonces como el ms pertinente para comprender la forma en la que
se desarrolla esta relacin del yo con la muerte, desde la muerte propia, pasando por la
personificacin de la misma y hasta la aparicin de los fantasmas de los seres queridos,
evocados en los libros anteriores y que remiten a la muerte del otro. Esta visin implicara
una continuidad en los textos que da forma a la relacin entre las dos instancias y que
permitira observar los diferentes estados de las figuraciones de la muerte en la obra reciente
del autor.

Me mor sin morirme

8Comencemos por La rambla paralela : el libro de la muerte propia. Es la historia de un
escritor colombiano exiliado en Mxico que viaja a Barcelona para asistir a una feria del libro.
Al cabo de una semana de vagabundear por la ciudad que conoci siendo un muchacho, el
protagonista muere en su habitacin de hotel, vctima de un fallo cardaco causado por una
pesadilla. Ahora bien, ya se ha establecido que cuando hablamos de muerte en literatura
hablamos siempre de otra cosa, habra que preguntarse entonces qu es lo que muere en
este relato en el que el protagonista-narrador vallejiano, ese que en todas las novelas
anteriores ha hablado en primera persona, cede la palabra, durante la mayor parte del
relato, a una serie de narradores que nos cuentan sus ltimos das.

9Dos elementos principales ponen de manifiesto los diferentes niveles de la muerte que
entran en juego en este relato. Primero el aspecto ldico del procedimiento, la farsa de fingir
que se puede narrar la propia muerte. Esto implica una ruptura en la lectura, una tensin
entre el mundo de los vivos y los muertos, una brecha que se abre an ms a causa de la
cronologa confusa del relato que se repite y vuelve sobre s mismo, como enrollndose. El
segundo es la polifona de la novela que comienza con un dilogo y que va a multiplicar los
narradores como ningn otro texto del autor colombiano.

10En cuanto a la muerte como juego literario, es posible pensar que se trata de un
mecanismo que esconde la angustia del autor-narrador-personaje frente a la prdida. El
juego, al fin de cuentas, lleva al distanciamiento, al tratamiento cmico de la muerte y la
comedia mata la muerte : le comique repose par nature sur le recul, et le ddoublement,
comme lont montr Bergson et surtout Freud. Il interdit donc aux spectateurs de se laisser
submerger par leurs motions (Picard, 1995 : 157). Algo as sucede con la escena de la
muerte del protagonista en La Rambla paralela en la que, luego de mirarse al espejo y
comprobar que est muerto, el protagonista cede la palabra a un narrador que parece ser
una proyeccin de s mismo, un doble. El distanciamiento estara, en un principio, marcado
por la irona y por el uso de la tercera persona, que podra leerse en la obra de Vallejo,
escrita toda en primera persona y en la que abundan las diatribas contra los narradores
omniscientes, como un elemento cmico.

11El incipit y el final son casi idnticos : una pesadilla en la que el personaje llama por
telfono a Santa Anita, la finca de su abuela, y al preguntar por ella una voz le dice que ha
muerto hace muchos aos. l ya estaba enterado, claro, pero la prdida esta vez parece
definitiva y darse cuenta de esta posibilidad es un choque brutal contra la realidad que le
causa la muerte. Si la escena puede parecer melanclica por la evocacin nostlgica de la
abuela y del pasado perdido, el tono irnico de la voz al otro lado de la lnea acaba con esta
posibilidad : Ah, y porque es su abuela ust cree que no se va a morir ? Todos nos
 tenemos que morir, hombre, no sea bobito. Es ms : ah donde est ust, en esa cama,
tambin ya est muerto (Vallejo, 2002 : 10). Luego de que el hombre constata, por s
mismo, frente al espejo, que est muerto, el otro narrador toma el relevo. En adelante este
narrador y los otros que vendrn se referirn al protagonista como el viejo.

12Concentrmonos ahora en esta serie de narradores heterogneos que van a sucederse, sin
que se sepa muy bien en qu orden. Primero est el misterioso interlocutor de la pesadilla,
del que podemos decir, casi con seguridad, que se trata de una voz interior o de una
alucinacin, una presencia fantasmagrica que interviene nicamente al principio y al final,
en la escena de la muerte. Ms adelante, sin embargo, la situacin de la enunciacin se
complica. De la pesadilla pasamos a las disquisiciones gramaticales del protagonista
agonizante, para que aparezca luego, en un salto sorpresivo, otra voz. Es el segundo en una
serie de narradores prcticamente imposibles de distinguir. Por momentos, esta polifona
aparente se enreda a tal punto que los narradores se hablan entre s, sin que el lector pueda
identificarlos. Dentro de este caos enunciativo, podemos distinguir al menos un narrador
omnisciente y unos cuantos personajes-narradores, colegas del protagonista : un escritor
espaol, otro suizo y uno mexicano.

13Esta renuncia casi total a la palabra en una obra que se caracteriza precisamente por una
voz vehemente y un discurso egoreferencial, por un narrador que se jacta de no mentir ni
caer en la tentacin de la omnisciencia, es cuando menos sorprendente. Pero las voces son
todas muy similares, casi intercambiables y en bastantes aspectos parecidas al
protagonista : son escritores tambin y comparten incluso ciertas ideas del viejo. Las
diferentes voces que en apariencia le quitan la palabra al protagonista muerto parecen ser
proyecciones de s mismo : voces que recuerdan el fenmeno del desdoblamiento y la figura
del doble. Incluso podramos hablar de presencias o de fantasmas. El mecanismo tiene ya un
antecedente en la obra de Vallejo : en El Desbarrancadero, estando el protagonista tambin
frente a un espejo, ocurre un salto similar : El viejo pendejo ya ni saba qu estaba
haciendo. Entonces, por inadvertencia otra vez, volvi a verse en el espejo, y vi sus ojos
cansados mirndome con un cansancio infinito. (Vallejo, 2001 : 128)

14Estos desdoblamientos remiten por supuesto al ddoublement cmico del que hablaba
Picard. La voz que toma la palabra lo hace, y en esto reside lo cmico, para ridiculizar al yo :
El viejo era un insensato, un irresponsable, un inconsciente, un loco (Vallejo, 2002 : 44)
o Qu hijueputa que era el viejo ! Qu bueno que se muri ! (Ibid : 111). La muerte
del personaje es entonces una excusa para subvertir los mtodos propios, para poner en
ridculo las ideas y las tesis propias : mediante la tercera persona, desde afuera del yo, como
atentando contra la regla principal de su discurso (hablar siempre en primera persona),
volcando su diatriba hacia s mismo (usando la paradoja como forma contra s mismo) el
narrador estara acabando con su discurso.

15Este gesto concuerda adems con la posicin neoqunica en la que, segn Diana Diaconu,
se sitan las autoficciones de Fernando Vallejo :

Por lo tanto no es descabellado pensar que este tipo de novela, dialgica, crtica con la verdad
oficial y autocrtica con sus propios rasgos genricos, en cuya lnea se podra incluir tambin la
autoficcin como una de las ltimas metamorfosis del gnero, tenga races tambin en el
pensamiento qunico, subversivo por definicin frente a las verdades y a los valores reconocidos y
avalados por el poder. (Diaconu, 2013 : 180)

16En este caso se tratara de un gesto de autocrtica llevada al extremo, de la parodia de la

autoficcin. La invalidacin de la propia regla, o de la propia moneda, para retomar la
expresin empleada por Diaconu.

3 Volumen compuesto por cinco novelas autobiogrficas de Fernando Vallejo.

17No olvidemos que tras la publicacin de la novela, el autor anunci que no volvera a
escribir. Podramos entonces ver la muerte del narrador como una especie de agotamiento
de la autoficcin, al menos tal y como se plantea en los libros anteriores. Habiendo explotado
ya todo el material que puede darle su pasado, el narrador de El ro del tiempo3 (Alfaguara,
1999) slo puede mirar hacia el futuro, es decir hacia la muerte. La figura del doble, que
aparece en el uso de la tercera persona, se convierte adems en ese ominoso anunciador
de la muerte (Freud, 1979 : 236). Se trata de llevar la autoficcin a sus ltimas
consecuencias, a la muerte propia. Dice al respecto Julia Musitano este juego paradjico,
que pone en tensin la vida y la literatura, es llevado al extremo y al agotamiento en La
rambla paralela (Musitano, 2012 : 2).

18Ahora bien, ms all del aspecto paradjico, este mecanismo de autocrtica forma parte
tambin del sistema de la muerte en la novela. El doble mira al viejo narrador desde arriba :
sus tesis atrabiliarias y contradictorias son por primera vez denunciadas dentro del discurso
mismo. Se trata de un juego de mscaras, de desenmascarar al narrador muerto. En este
proceso lo llaman (amn de los insultos ya citados) : manitico , malhablado ,
incorregible , obsoleto , pero tambin y, en esto nos acercamos ms al punto que nos
interesa : fantasmal , transubstancial , y hasta cementerio ambulante (Vallejo,
2002 : 188). La recurrencia de estos calificativos se suma a la nostalgia que impregna las
quejas del protagonista. Imposible no ver aqu un ejemplo claro de autocrtica melanclica.

19Las constantes evocaciones de los seres queridos que han muerto, de Colombia que est
lejos y de Medelln que no ser nunca ms la de su infancia (que aparecen, adems, en toda
la obra) son la carga que jala al narrador a la muerte. La melancola determina en parte la
estructura y el tiempo del relato : un ir y venir de un lado al otro de la Rambla, de Barcelona
a Medelln, del pasado al presente, como si todo sucediese, como en el recuerdo, de forma
simultnea. Cada prdida contiene las otras y l es la suma de sus fantasmas. Y as, antes
de morir el protagonista ya ha comenzado a convertirse en fantasma : Cero la sistlica,
cero la diastlica. Usted est muerto (Ibid : 59) le dice la enfermera que le toma el pulso.
Los muertos que arrastra, las prdidas que no logra aceptar, lo han arrastrado hacia la
muerte en vida. Viene entonces a la mente la frase de Freud : la sombra del objeto recae
sobre el yo. Elaborar el duelo se hace imposible y el protagonista parece querer aferrarse
al recuerdo, al pasado, a sus muertos, fundirse con ellos, o mejor fundirlos a ellos en l, en
su discurso.

20Esta intuicin parece confirmarse en la siguiente autoficcin del autor, El don de la vida :
Cuando se me muri la abuela cre que me mora. Cuando se me muri la Bruja cre que
me mora. Cuando se me muri Daro cre que me mora. Pero no, pero s, me mor sin
morirme (Vallejo, 2010 : 99).

Misi Muerte
21A pesar de haber renunciado pblicamente a la literatura luego de la publicacin de La
Rambla paralela, Fernando Vallejo, fiel a la juiciosa inconsistencia que caracteriza su discurso
literario y desconcierta a la crtica, publica en 2010 El don de la vida. El libro es un dilogo
entre dos personajes : un viejo escritor que asegura ser el autor de los libros de Vallejo y su
compadre, un empleado de la alcalda. Sentados en la banca de un parque en Medelln, se
pasan das enteros hablando sobre Colombia, el pasado, su amor por los muchachos y los
amigos en comn, algunos de los cuales (los pocos que quedan vivos) se integran por
momentos a la tertulia. El hilo conductor de estos dilogos entre el maestro escritor y su
amigo es la libreta de los muertos que lleva el narrador. En ella guarda el inventario de todos
los que ha visto y han fallecido. Solo al final del libro nos enteramos, junto con el
protagonista narrador, de que el compadre no es otro que la Muerte que ha venido por l,
como para cerrar de una buena vez el inventario.

22La forma del relato, construido como un dilogo entre un sabio y su alumno, recuerda,
parodia, la forma platnica y en especial, por la idea en torno a la cual discurren las
reflexiones de ambos personajes, al Fedn, en el que se narra la muerte de Scrates. Pero si
en ste ltimo se trata de probar la inmortalidad del alma, en el del colombiano se tratara
ms bien de presentar la muerte como un alivio al dolor de la vida, al de los recuerdos
imposibles de borrar. La parodia estara, primero, en la forma, pero tambin en la idea de la
muerte como recompensa, que tiene un eco en el pensamiento socrtico. Recordemos que el
filsofo vive su vida preparndose para morir. El narrador vallejiano niega la existencia del
alma, pero coincide con Scrates en la visin de la muerte como transicin a un estado libre
de los problemas de los vivos : La Muerte no castiga : la Muerte premia. Al rico y al pobre
por igual los tranquiliza (Ibid : 88). La muerte sera entonces el regreso a la nada de la que
se ha salido por accidente, una nada que no es la verdadera tierra a la que aspira el filsofo,
sino un estado de no existencia, de olvido, que corresponde a la nica forma posible de
eternidad en el sistema de la muerte vallejiano.

23El tono mismo del libro insiste en la presencia de la muerte. Mientras que en el dilogo de
Platn se habla de la pureza del alma y de los problemas del cuerpo que la encierra, en el
universo vallejiano, donde el alma no existe, los placeres del cuerpo son reivindicados una y
otra vez. Aunque este elemento es comn a todas las obras del autor, el tratamiento de la
sexualidad evita casi siempre las descripciones pornogrficas y se acerca ms al erotismo. En
el libro que nos interesa, sin embargo, se impone desde el principio un tono mucho ms
explcito, unas descripciones tan detalladas que rayan en lo grotesco y que contrastan con el
tono en el que se ha tratado el sexo en las autoficciones anteriores :

Pero volviendo a Priapo y a su eyaculacin (no se nos vaya a quedar esto en veremos, en un
coitus interruptus que tan dainos son para el cerebro), el chorro que lanz hasta el techo el
angelito de all se fue escurriendo, escurriendo, sobre mi hermano Silvio que dorma,
embadurnndole la cabeza. (Ibid : 14)

24Es posible ver en este elemento un indicio de la presencia de la muerte asociada aqu con
la sordidez.

25Las descripciones del acto sexual, y en particular la del encuentro entre el protagonista y
una mujer, producen la repulsin que inspira la muerte :

Nos levantamos de la cama chorreando engrudo. Gotas y gotas y gotas de ese pegamento
blancuzco y daino se le escurran a mi cocelebrante por las piernas desde la rajadura perversa
Un cirio pascual doliente llorando gruesas lgrimas de amargura por la pasin del seor ! (Ibid :
68)

26El asociar la escena con el ritual religioso, con el recuerdo de la pasin y muerte de Cristo,
la conecta con la muerte y los rituales que la rodean. Pero adems, como continuando la
paradoja que va dando forma al sistema, la imagen grotesca y soez, la descripcin de la
eyaculacin hace que sea la procreacin, la vida y no la muerte, lo que inspire repulsin.

27Esta visin de la muerte est enmarcada dentro de la dinmica que se establece entre los
dos personajes : el narrador y la Muerte. La forma dialgica permite tambin instaurar una
relacin que ir invirtindose una y otra vez a medida que avance el relato, como si se
tratara de una lucha de poder. En un principio se instala una jerarqua que sita al narrador
por encima de su interlocutor. Para empezar, el maestro le ensea al compadre a rezar :
As no : con cada nombre. Lucerna : Requiescat in pace (Ibid : 16) ; le corrige su forma
de hablar : no se dice dgaselos, compadre, porque lo que usted les va a decir a ellos es
una sola cosa (Ibid : 22) ; y hasta lo llama empleadillo de la alcalda (Ibid : 21). Estos
elementos se suman a las provocaciones que lanza el narrador contra la muerte misma antes
de saber que es a ella a quien se dirige : Yo a la muerte le doy palmaditas en el trasero y
al pueblo por el culo (Ibid : 28) y tambin : Qu inarmona la de la muerte ! La Muerte
no tiene sentido del pendant, es una solemne chambona (Ibid : 105).

28Esta relacin de poder toma otro sentido si tenemos en cuenta que la Muerte, que aqu se
ha personificado, es, como dijimos antes, un ser de lenguaje. El narrador se burla de ella, se
sita por encima de ella, porque l es, al parecer, quien tiene la palabra : no solo es el
escritor que domina el lenguaje, tambin es quien lleva la lista de los muertos.

29 Qu decir sobre esta libreta de los muertos que funciona como el hilo del relato ? Para
empezar, el afn del narrador por inventariar es tambin una seal de la reaccin
melanclica y narcisista frente a la prdida. De alguna forma, llenar la libreta significa cargar
siempre con sus muertos, negarse a dejarlos ir. Este afn de tener ms nombres en su lista
es un indicio tambin de su relacin con la prdida : Seiscientos cincuenta y siete muertos
que se dicen rpido, pero cunto me costaron algunos ! A veces me acordaba del nombre
pero no del apellido. Y a veces del apellido pero no del nombre (Ibid : 25). Se pasa en dos
frases del dolor del duelo a la obsesin casi burocrtica del que slo piensa en completar su
libreta de muertos.

30Por un lado, esta oposicin se burla del dolor que produce la muerte, pone en ridculo el
proceso del duelo y exalta la actitud voluntarista del inventario : una suerte de legado que
ser adems el motivo del libro que est escribiendo. Tambin podemos afirmar que en este
sistema la muerte es vista desde la perspectiva del yo, en un reflejo de la reaccin narcisista
producto de la melancola. La muerte del otro, que tampoco puede concebirse dada la
identificacin del Sujeto con el Objeto que supone la melancola, solo se entiende como una
entrada ms en la libreta del narrador. La libreta se vuelve casi como una
versin tanatolgica del catlogo de Don Juan. Se habla no de la muerte como catstrofe (las
catstrofes seran ms bien la vejez y el dolor), sino como transicin hacia la libreta, a la
coleccin del protagonista. As pues, son sus muertos los que cuentan y cuentan solo en la
medida en que son inventariados por l. Los que mueren por fuera de este archivo no
existen.

31Pero esta jerarqua se desvanece pronto. Ya lo hemos visto : en esta obra la relacin del
yo con la muerte es siempre problemtica, ambivalente. Si bien el otro llama al
narrador maestro y lo oye atentamente, hay en sus intervenciones muchos indicios de su
verdadera identidad, de su posicin superior a la del narrador. Mientras el otro le ensea
gramtica y se pierde en la evocacin nostlgica de su pasado, el compadre es quien est
enterado de las muertes recientes y quien le da los ltimos nombres para que apunte en su
libreta. Como si fuera poco, el compadre asegura en dos ocasiones ser omnisciente, pero el
maestro se burla o simplemente ignora el comentario : Yo s todo de todos. Todo lo veo,
todo lo registro, para m no hay fueguitos secretos (Ibid : 51). Lo que en un principio
parece una actitud de respeto frente al sabio escritor, se va tornando entonces en
condescendencia : fueguitos secretos, por ejemplo, se refiere a la novela El fuego
secreto(Vallejo, 1987).

32Podramos decir que la Muerte oye pacientemente las sentencias atrabiliarias del viejo. Es
el compadre el que seala las virtudes de la muerte y, como Scrates que consuela a sus
pupilos, procura dar sosiego al protagonista y explicarle que ya pronto se librar del don de
la vida, del recuerdo : Pero al final de cuentas la Muerte no es tan mala, es una buena
mujer. Consuela al triste, reivindica al pobre, cura al masturbador, duerme al insomne, pone
a descansar al cansado (Ibid : 144). Frente a la actitud soberbia del narrador, que en su
delirio narcisista, y a travs del lenguaje, busca igualarse a la muerte, el compadre calla y
procura guiarlo. Al final, en un giro que parece poner a cada uno en el lugar que le
corresponde, es la Muerte la que toma la palabra para revelar al fin su identidad. Y as
termina el relato, con la Muerte diciendo su propio nombre.

33Esta escena final que constituye la toma de la palabra de la Muerte revela la prosopopeya
que se ha estructurado a lo largo de todo el texto. Los vivos han sido silenciados. Si el
dialogo entre los dos personajes puede verse como una lucha por la palabra, el final pone en
evidencia la derrota del narrador. Lo que estaba en juego sin embargo no era solo la palabra,
sino que se buscaba tambin dar vida a los muertos, evocarlos y traerlos al relato,
estableciendo por medio de la autoficcin (recordemos que los muertos nombrados son
muertos de la realidad extraliteraria) lazos confiables entre el pensamiento, la idea de la
muerte, y el lenguaje. El don de la vida parece decir que no es posible establecer este
puente, que los muertos que se cuentan, como la muerte que se cuenta, no son reales sino
simples mscaras, fantasmas : Yo tambin me invent dice el narrador. La Muerte es
otra forma de tapar el vaco, de darle cara a algo que como el yo, no tiene forma, no es
representable. El discurso asume entonces la imposibilidad de salir de esta dialctica
informe-mscara en cuyo juego queda presa la estrategia del discurso del yo (Catelli,
2006 : 232).

Fantasmas que no han sido

34Casablanca la bella, publicada en 2013, es la historia, contada en primera persona, de un
escritor colombiano exiliado en Mxico que ha decidido volver a su ciudad natal, Medelln, a
reconstruir una casa en el barrio de su infancia. Por su estructura, el libro marca una vuelta
a la narrativa, en apariencia, ms convencional. La cronologa, a pesar de las digresiones
caractersticas del estilo vallejiano, no se enreda en s misma como en La Rambla paralela y,
al contrario de lo que sucede en El don de la vida, hay una accin que avanza hacia un
desenlace. La novela se plantea en principio como una parbola del desastre : el
protagonista y narrador debe enfrentarse a un sinnmero de problemas para poder terminar
la remodelacin de su casa. Al final, despus de este esfuerzo que le ha tomado todo el libro,
un obrero distrado la destruye en un par de segundos.
 35Hay una relacin bastante clara entre esta parbola y la prdida. Se tratara en principio
de la futilidad de los esfuerzos humanos que son destruidos por el tiempo. El paso del tiempo
es, como en las otras dos novelas que hemos estudiado, sinnimo de la vejez, de la muerte.
Pero este proyecto frustrado del que nos habla la novela es tambin una alegora del retorno
imposible. Es imposible regresar a Colombia, a Medelln. Primero, porque las condiciones de
vida en esta ciudad son insoportables para el narrador, pero, sobre todo, porque la ciudad
que l recuerda ya no existe. El protagonista regresa despus de muchos aos y lo
encuentra todo cambiado, catico, inhabitable como la casa en ruinas que ha comprado. Las
viejas casonas han sido derrumbadas, las calles ensanchadas, los pueblos convertidos en
barrios. La ciudad es ahora un lugar extrao y hostil : Cuando trat de cruzar la avenida,
que en veinte cuadras no tiene un semforo, una moto endemoniada me pas rozando y por
poco no me mata. Le vi las tetas a mi noviecita la Muerte ! (Vallejo, 2013 : 15). Medelln
es presentada por el narrador como un lugar en el que la muerte acecha literalmente en
cada esquina.

4 Para la crtica a la modernidad en la obra de Vallejo, ver : Andres Forero, Crtica y nostalgia e (...)

36Pero no solamente ha cambiado el espacio. Esto dice el protagonista luego de preguntarle

a un joven en la calle cmo llegar a una iglesia : Que no. Que no sabe. Ni de Jess, ni de la
Virgen, ni de ayer, ni de hoy, ni de nada, pero de nada es nada. Son irreales. Fantasmas
(Ibid : 31). Estos encuentros ocurren a lo largo de todo el texto, poniendo en evidencia la
perdida irremediable del Medelln del narrador. Con la ciudad del recuerdo se pierden para
siempre el pasado mismo y la infancia, el momento de la inocencia, de Los das
azules(Vallejo, 1985). Puesto que slo entonces y all ha sido feliz, no hay esperanza de
encontrar de nuevo la dicha. Estos pasajes son la excusa para la evocacin nostlgica del
pasado e implican tambin una crtica feroz a la modernidad y sus valores4.

37Todo lo que en el recuerdo estaba bien ha sido destruido y lo que estaba mal ha
empeorado. Esto genera un rechazo activo ante lo nuevo. Frente a la proliferacin de
edificios, el narrador opone su proyecto de reconstruir una casa a la antigua ; frente al
desarrollo tecnolgico, el narrador opone el poder del recuerdo : no necesita radio porque
tiene la msica de su pasado, los tangos y los boleros, guardados en el iPod de la
mansarda (Ibid : 90) (con no menos de 20 versiones de Yo tambin tuve 20 aos ) y
para moverse en la ciudad que desconoce utiliza no un GPS, sino un localizador satelital
temporal (Ibid : 54).

38Sin embargo, lo ms relevante de la representacin del entorno del narrador es la imagen

del otro como fantasma. Esta forma de concebir la otredad nos recuerda las sentencias
del viejo de La Rambla paralela. Ya entonces, el protagonista calificaba a los paseantes de
muertos vivientes. Pero la figura del fantasma atraviesa toda la obra : la ltima novela de las
cinco que componen El ro del tiempo se titula Entre fantasmas (Vallejo, 1993). La figura del
fantasma es determinante en la construccin del sistema de la muerte en las autoficciones
de Vallejo y tiene en Casablanca la bella una importancia particular.

39Ya hemos visto en las novelas estudiadas aqu algunas apariciones que podramos calificar
de fantasmagricas : los narradores de La Rambla paralelason de una naturaleza no del todo
definida, son seres ms bien difusos, borrosos. No olvidemos tampoco que el viejo ha sido
declarado muerto por una enfermera mucho antes de morir. Tambin los dos personajes
centrales en El don de la vida pertenecen a una realidad fantasmal, al reino de los muertos :
uno porque encarna la Muerte misma y el otro porque habla con ella y esto lo pone de
alguna forma en el mismo plano. En Casablanca la bella se lleva esta figura a otro extremo :
la escena final, antes de la demolicin accidental, es una ceremonia de inauguracin de la
casa a la que asisten los familiares y amigos muertos del protagonista. Todos los fantasmas
que han sido nombrados una y otra vez en el furor melanclico del narrador vallejiano y a lo
largo de toda la obra se materializan aqu (en palabras) para asistir a este evento : la
abuela, el abuelo, la perra Bruja, Chucho Lopera... Todos estn presentes y algunos, incluso,
hablan con el narrador.

40Es posible que se trate de un procedimiento narrativo, de una forma de pasar del todo al
otro lado del espejo. Si en el libro anterior la razn de ser del protagonista, ese muerto
viviente, era terminar su libreta de los muertos, en este, la remodelacin de la casa se
vuelve el objetivo central. No solamente se trata de terminar los trabajos de remodelacin a
pesar de las trabas que le ponen los vivos, que son aqu un estorbo para cumplir su deseo,
sino que la culminacin del proyecto es la entronizacin del Sagrado Corazn. Es a esta
ceremonia religiosa, que organiza con la ayuda de las ratas que ha vuelto sus amigas y
principales interlocutores desde el principio del libro, que asisten los muertos de su libreta.
No todos, por supuesto, sino los ms cercanos, los que han sido ms difciles de anotar y
cuyas muertes lo han distanciado de lo real. Esta ruptura llega al punto de abrir una brecha
entre los dos mundos por la que aparecen al fin los fantasmas tantas veces nombrados.

41La escritura ha sido en este sistema de la muerte una manera de olvidar mediante el
recuerdo constante : nombrar una y otra vez a los muertos cercanos, guardar sus nombres y
escribirlos es una forma de negar su muerte y de negar tambin la propia. Negar esas
muertes de esta forma es procurar revivir a los muertos, establecer lazos entre lenguaje y
realidad. Pero estos puentes no pueden construirse con el lenguaje y el narrador vallejiano
es consciente de ello. A partir de esta certeza ha llevado al extremo los recursos de la
autoficcin mediante la paradoja : contar la muerte propia pero recurrir al doble ; ponerse
por encima de la muerte e intentar abarcarla en una simple libreta y morir igual ; evitarla
reviviendo fantasmas que solo la hacen ms palpable. La relacin con la muerte, el sistema
entero se construye sobre estas contradicciones. La muerte es la meta por ser olvido,
tambin una fuente de dolor y recuerdo, como la vida.

42Porque al interior del sistema de la muerte se encuentra tambin la oposicin olvido-

recuerdo. La evocacin constante no lleva al olvido, sino que reaviva el recuerdo, sume al
personaje en la melancola y lo separa de la realidad. El narrador de Casablanca la
bella jams se detiene a pensar en lo absurdo de su pretensin de invitar sus muertos a una
fiesta. Y no lo hace porque l mismo habita un espacio intermedio entre la vida y la
muerte. Los muertos lo jalan desde adentro hacia la muerte :

Cest en somme non le fantme qui serait un mal-mort, mais le vivant qui vit mal. Cest pour lui
que le travail du temps ne sest pas bien opr. Aussi bien le fantme nest-il pas un revenant ,
comme on dit : il na pas revenir, il a toujours t l, il habite, mort, le vivant quil hante : le
mort-vivant nest pas celui quon croit. (Picard, 1995 : 94)

43Estos fantasmas son tambin seales de la elaboracin imposible del duelo que caracteriza
la relacin del narrador con la muerte. Esta imposibilidad vendra de la separacin progresiva
del mundo real en que vive el narrador en estas novelas y que completa el sistema. El ciclo
en las autoficciones estudiadas, comienza con la muerte propia, pasa por el dilogo con la
muerte en el que se le desafa y se pierde la batalla y llega hasta la negacin mxima,
irracional en Casablanca la bella en donde ya no solo se invoca con nostalgia a los fantasmas
sino que se festeja con ellos, se vive con ellos un extrao ritual de iniciacin :

Recubriendo su objeto con los fnebres ornamentos del luto, la melancola le confiere la
fantasmagrica realidad de lo perdido ; pero en cuanto que ella es el luto por un objeto
inapropiable, su estrategia abre un espacio a la existencia de lo irreal y delimita una escena en la
que el yo puede entrar en relacin con ello e intentar una apropiacin que ninguna posesin podra
igualar ni ninguna prdida asechar. (Agamben, 2006 : 53-54)

44Y sin embargo, cuando todos sus fantasmas estn por fin reunidos y la casa terminada, en
el momento en el que sacerdote-fantasma se dispone a bendecir el cuadro del Sagrado
Corazn, un obrero descuidado, un vivo, destruye la casa con una mquina demoledora. Lo
absurdo de la escena no esconde del todo su carcter nostlgico. Lo real pareciera imponerse
como si el texto mismo asumiera las limitaciones de la literatura para contar la muerte.

45No es posible revivir a los muertos con la escritura, pero la muerte, en cambio es un ser
de lenguaje con el que se puede jugar, acercrsele en el texto y alejarse mediante los
mecanismos literarios que construyen su representacin. Si la prdida del pasado y de los
seres queridos se convierte en carga para el protagonista de estos relatos es porque no
puede aceptarla, como no puede aceptar el paso del tiempo. El lenguaje permite en cambio
darle voz a las ausencias, revivir los muertos que se llevan adentro y que son ausencias
presentes. Si bien esto pudiera parecer en principio una forma de oponerse a la muerte, est
claro que la representacin de los fantasmas en Casablanca la bella, estos espritus que
hacen visitas y no se sorprenden de estar de nuevo entre los vivos, se construye desde la
imposibilidad consciente de su existencia.
46Queda sin embargo el texto, pues el narrador que lo cuenta ha sobrevivido al derrumbe,
an est y habla (aunque no sabemos desde dnde). Es de esperar entonces que los dems,
que son sus fantasmas, estn tambin con l. En l. Y puesto que ellos lo jalan hacia la
muerte y que la muerte, o la distancia que se reduce entre el yo y la prdida, es el origen de
los relatos, el sistema se cierra en un crculo que nos devuelve al inicio : se trata de escribir
para negar la muerte, para intentar burlarla sabiendo que es imposible.

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Bibliographie

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Agamben, Giorgio, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental,

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Catelli, Nora, En la era de la intimidad. Seguido del espacio autobiogrfico, Buenos

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Diaconu, Diana, Fernando Vallejo y la autoficcin. Condenadas para un nuevo gnero

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Vallejo, Fernando, El fuego secreto, Mxico : Santillana, 1987.

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Vallejo, Fernando, El ro del tiempo, Bogot : Alfaguara, 1999.

Vallejo, Fernando, El desbarrancadero, Bogot : Alfaguara, 2001.

Vallejo, Fernando, La Rambla paralela, Bogot : Alfaguara, 2002.

Vallejo, Fernando, El don de la vida, Bogot : Alfaguara, 2010.

Vallejo, Fernando, Casablanca la bella, Bogot : Alfaguara, 2013.

Villena, Francisco, Las mscaras del muerto : autoficcin y topografas narrativas en la obra
de Fernando Vallejo, Bogot : Pontificia Universidad Javeriana, 2009.

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Notes

1 Sobre la globalizacin del gnero de la narconovela y el lugar de La virgen de los sicarios en

este panorama, ver H. Hoyos, Beyond Bolao. The Global Latin American Novel, Columbia
University Press, pp. 126-156, 2015.

2 D. Diaconu seala en su libro sobre Vallejo que al definir un gnero a partir de ejes temticos
(como la violencia) se deja de lado la dimensin esttica de los textos. Adems advierte que estos
estudios suelen partir de corpus en los que se mezcla indistintamente la obra de alta calidad
literaria con el documento y con la obra menor, comercial, folletinesca, plagada de tpicos.
(Diaconu 2013 : 241) ; sobre los problemas de recepcin de La Virgen de los sicarios, ver
Diaconu, 2013, pp. 237-264.

3 Volumen compuesto por cinco novelas autobiogrficas de Fernando Vallejo.

4 Para la crtica a la modernidad en la obra de Vallejo, ver : Andres Forero, Crtica y nostalgia en
la narrativa de Fernando Vallejo : una forma de afrontar la crisis de la modernidad Tesis:
University of Iowa, 2011.
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Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Santiago Uha, A merced de los muertos. La muerte como sistema en tres autoficciones de
Fernando Vallejo , Amerika [En ligne], 12 | 2015, mis en ligne le 01 juillet 2015, consult le 12
septembre 2017. URL : http://amerika.revues.org/6487 ; DOI : 10.4000/amerika.6487
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Auteur

Santiago Uha
Universit Paris 8
santiago.uhiap@gmail.com