VOLUMENII

La Percepcidn.Estetica

ernando Torres- Editor SA.

 TERCERA PARTE

FENOMENOLOGIA
DELA
PERCEPCION ESTETICA
 La fenomenologa del objeto esttico debe ahora dejar sitio a la
fenomenologa de la percepcin esttica; en verdad, no slo la prepa-
ra, sino que tambin la presupone, dado el grado de relacin existente
entre el objeto y la percepcin, especialmente en la experiencia estti-
ca. Sin embargo, si hemos podido introducir su distincin no ha sido
simplemente mediante un artificio metodolgico: hemos constatado y
verificado, a travs del anlisis de la obra, que el objeto esttico reivin-
dicaba la autonoma del en-s y mereca ser considerado por s mismo.
No obstante, es en la percepcin donde l se realiza, y no hemos deja-
do de hacer referencia a esta percepcin; sabemos ya que su fin es el
aparecer del objeto esttico, y lo que es este objeto. Lo importante ser
poner de relieve los caracteres propios de la percepcin esttica, y para
eso confrontarla con la percepcin ordinaria. Mantendremos esta
confrontacin a lo largo de nuestra descripcin.
En este sentido, adaptaremos nuestra tarea a una teora general de
la percepcin y aceptaremos la distincin de tres momentos que consi-
deraremos sucesivamente: presencia, representacin y reflexin. Esta
distincin puntualiza sensiblemente los tres aspectos que habamos dis-
tinguido en el objeto esttico: lo sensible, el objeto representado y el
mundo expresado. No hay motivo para sorprendernos, porque el obje-
to esttico es tambin objeto percibido. Pero tampoco hay que dejarse
engaar por una comparacin afortunada y pronto se ver que el obje-
to representado por el objeto esttico, es decir, su materia-sujeto, no
agota l solo el plano de la representacin, puesto que lo sensible tam- '/....
bin debe ser representado y no solamente vivido, y adems, se sos-
pecha ya de ello, la interpretacin de la expresin en la percepcin est-
tica, dado que apela al sentimiento, reemplaza o, en todo caso, se une
a la reflexin, ms que identificarse con ella. Por lo dems, no hay que

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olvidar que, ms all de la pluralidad de aspectos que el anlisis distin-
gue en l, el objeto esttico es uno, y lo es en tanto que percibido, y la
percepcin misma es una en tanto que unificante; los momentos que
vamos a distinguir en ella no la dividen realmente, y miden mejor que
una gnesis cronolgica la profundidad que puede alcanzar, por lo
cual precisamente se transforma en percepcin esttica. El paralelismo
de los tres momentos de la percepcin y de los tres elementos del obje-
to esttico nos servir pues, sobre todo, para poner en su lugar los as-
pectos singulares de la percepcin esttica y para subrayar su originali- CAPTULO l
dad.
LA PRESENCIA

Toda percepcin, en su sentido pleno, posee una significacin, por

eso nos introduce o bien en una reflexin, o bien en una accin, y se
integra as en la trama de nuestra vida. Percibir no es registrar pasiva- -O
mente unas apariencias en s mismas insignificantes; es conocer, es de-
cir, descubrir, en el interior o ms all de las apariencias, un sentido
que slo dan a quien sabe descifrarlas, y es tambin sacar de este cono-
cimiento las consecuencias que nos convienen, segn la intencin que
preside nuestro comportamiento. Pero, cmo descifrar esta significa-
cin?' cmo puede realizarse el RaSO del signo al significado? Decir
que se realiza por medio del juicio es hacer intervenir a la inteligencia
como un Deus ex machina sin mostrar su advenimiento, y es presupo-
ner un objeto ya dado a esta inteligencia. Decir que es el resultado de
un aprendizaje y que la naturaleza me instruye repitiendo unas conti-
gidades. como se me puede instruir sobre el sentido de una seal, es
tambin demasiado simple. En primer lugar, porque ciertas significa-
ciones parecen comprendidas de golpe en una experiencia inmediata: el
nio se adapta al mundo, comprende lo~ gestos o el lenguaje de los de-
ms tan pronto como es capaz de ciertos comportamientos, y mucho
antes de que la repeticin haya podido poner y fijar en l asociaciones
estables. En segundo lugar, porque el enlace mecnico del signo con la
cosa significada no constituye una significacin. No hay significa~in
ms que con dos condiciones: primera, que esta unin sea en cierto
modo sellada en el comportamiento, es decir, que revista un cierto ca-

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rcter de urgencia o de autoridad; el sentido no es, en principio, algo
que pienso con indiferencia, sino algo que me concierne y me determi-
na, que resuena en m y me altera; la significacin pura que contemplo
sin adherirme a ella ser tomada de esta significacin primitiva que me
convence porque me conmueve, en la que el sentido es un requerimien-
to al que respondo con mi cuerpo. Segunda, y esta condicin es esen-
cialmente imperiosa, que el sentido sea captado inmediatamente en el
signo: la dualidad del sentido y el signo slo aparecer sobre el fondo
de su unidad, como hemos visto por el lenguaje; no se distinguirn ms
que cuando sea capaz de interrogar a los signos, de buscar la significa-
cin, y entonces el sentido ser ms inteligible que lo vivido; pero slo
podr descifrar los signos si tengo ya la experiencia de la significacin;
slo ser capaz de realizar la sntesis inteligente del significado y del
significante si esta sntesis me es dada en la emergencia de una signifi-
cacin indescomponible. Lo que en ltima instancia quiere decir la
Psicologa de la forma es que nosotros percibimos as las significa-
ciones; el objeto es significante por s mismo, lleva consigo su sentido
antes de que sea desplegada y explicitada la relacin constitutiva de la
significacin.
Una teora de la significacin debe, pues, describir primero un pla-
no existencial de la percepcin en el que se realiza la presencia en el
mundo, es decir, donde se manifiesta un poder de interpretar directa-
mente la significacin de la que el objeto es portador, pero vivindola
y sin tener que descifrar y deletrear una dualidad. Debe desconfiar de
la nocin cmoda y peligrosa de representacin nacida del prejuicio
de la conciencia cerrada, segn la cual sera necesario que la cosa, para
sernas presentada, para penetrar en el palacio cerrado de la concien-
cia, sufriese la prueba de una metamorfosis (1). La representacin
sera entonces el acontecimiento que tiene lugar en esta interioridad
cuando el objeto es admitido en ella, como un espectculo privado, a
puerta cerrada, que la conciencia se dara a s misma con los medios de
que dispone, es decir, con las imgenes registradas por la memoria y
almacenadas en el inconsciente, y las ideas innatas, que son tambin
anteriores al espritu (2). Pero, de hecho, en la percepcin, las cosas se
nos hacen presentes, no hay ningn obstculo entre ellas y nosotros,
nos son afines.
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El plano de lo prerreflexivo ha sido analizado notablemente por
Merleau-Ponty. Aqu el objeto no tiene relacin con un espritu trans-
cendente que debera comprenderlo, reuniendo imgenes dispersas fa-
cilitadas a cada sentido; el descubrimiento del objeto no se hace como
resultado de una adivinanza o de un juego de rompecabezas, donde se
le dan informaciones diversas y abstractas sobre el objeto, lo que supo-
ne, en rigor, un trabajo propio del entendimiento. Pero el objeto que
yo percibo se revela a mi cuerpo, y no en tanto que ese cuerpo es un ob-
jeto annimo susceptible de un saber, sino en tanto que es yo mismo,
cuerpo animado por un alma capaz de experimentar el mundo. Los ob-
jetos existen antes para mi cuerpo que para mi pensamiento, y tal vez
sea el sentido de este juicio de percepcin el que distingue Kant del juicio
de experiencia, y que responde a un primer contacto con las cosas. Si la
cosa no tiene realmente secretos para m, es porque se halla a mi mis-
mo nivel, o porque gracias a mi cuerpoestoy al mismo nivel que ella.
Tiene poder sobre las cosas porque reina sobre ellas y, al mismo tiem-
po, se abre a ellas porque est, de alguna forma, conectado a ellas y es
capaz de registrar su presencia o su ausencia. Se puede asignar al cuer-
po esta actividad trascendental que el intelectualismo asigna al
espritu: all donde Lagneau habla de un juicio inmediato y debilitado
por el hbito, se puede hablar de una inteleccin corporal. El cuerpo
en tanto que vivo y mo es capaz de conocer, y esto slo podr ser obje- ,;
to de escndalo para quien considere el cuerpo nicamente como un
objeto y no como algo animado.
Sin 'mbargo, no podemos mantener toda la percepcin a ese nivel.
Cuando se sustituye el cogito reflexivo por un cogito corporal segn el
cual la relacin con el mundo ya no es el acto de una conciencia consti-
rr tuyente, sino la actividad de una exi ~ tencia, y si se admite adems que
la conciencia puede vivir en las cosas ~xistentes sin reflexin, abando-
narse a su estructura concreta que todava no ha sido convertida en sig-
nificacin expresable (3), puede fingirse qce la percepcin sea verda-
deramente consciente? Esta objecin no intenta en modo alguno res-
taurar la alternativa del todo o nada, o contestar la realidad de un pla-
no donde el propio cuerpo ejerce sus poderes y preludia el conocimien-
to; solamente quiere reservar los derechos de la percepcin reflexiva
que es un momento de la experiencia esttica y que prepara por otra
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parte a la ciencia, cuyo desarrollo hay que poner de manifiesto clara-
mente, y que no es necesario adscribirlo subrepticiamente al plano de
lo irreflexivo (4). En el plano de la presencia todo est~ . dado, nada es
conocido; o, si se quiere, conozco las cosas de la misma forma que
ellas me conocen, sin reconocerlas. La percepcin consciente heredar
de ah la impresin de plenitud, de Lebhaftigkeit, que la consagra, pe-
ro debe aadirle el poder de ver, es decir, de destacarse. Aqu la signifi-
cacin es experimentada por el cuerpo, en su convivencia con el mun-
do. El objeto visto dice algo, al igual que una atmsfera cargada anun-
cia la tempestad al marino, o como una entonacin destemplada indica
clera; pero, por un lado, lo expresa por s mismo sin sugerir la repre-
sentacin de alguna cosa, y por otro lado lo comunica a mi cuerpo sin
recurrir a otro tipo de inteligencia que la que es connatural al mis-
mo, pues de otro modo se tratara de una representacin. As es como
nosotros estamos en el mundo, formando una totalidad objeto-sujeto
en la que objeto y sujeto son todava indiscernibles.
'o;.7""As es el plano de la presencia. Un teora de la percepcin no puede
quedarse ah y debe pasar de la comprensin vivida por el cuerpo a la
inteleccin consciente realizada en el plano de la representacin. Pero
sucede que la percepcin comienza ah, y precisamente la experiencia
esttica puede asegurrnoslo. El objeto esttico es primeramente una
especie de apoteosis de lo sensible, y todo su sentido se da en lo sen-
sible: es necesario que lo sensible sea aceptado por el cuerpo. Tambin
el objeto esttico se anuncia primero al cuerpo, invitndole abierta-
mente a entrar en el juego. No se trata de que el cuerpo haya de adap-
tarse a lde alguna manera para conocerlo, sino que es l el que antici -
pa, para satisfacerlas, las exigencias del cuerpo. El anlisis de la obra
nos lo ha mostrado: los esquemas cue organizan lo sensible buscan
conferirle no slo su brillantez y su prestigio, sino tambin su poder de
convencer al cuerpo; primero es nuestro cuerpo el que es afectado por
el ritmo y saturado por la armona. El objeto esttico es retomado por
el cuerpo y asumido para poder pasar de alguna forma de la potencia
al acto. Y gracias al cuerpo se logra, en definitiva, la unidad del objeto
esttico, y particularmente de aquel tipo de obras como la pera o el
balk!t que apelan a muchos sentidos a la vez. La unidad que hay en el
objeto y que es, como ya hemos sugerido, la u_nidad de su expresin,
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slo puede captarse si la diversidad de lo sensible est primero unida en
un sensorium commune: dado que el cuerpo es un sistema funcional de
equivalencia y de transposiciones intersensoriales, gracias a l existe
una unidad dada previa a la diversidad.
Se podra decir que la virtud del objeto esttico se mide en gran
parte por el poder que posee de seducir al cuerpo. Si la idea de un pla-
cer esttico tiene alguna funcin, es primero sta: el placer es experi-
mentado por el cuerpo, un placer ms refinado o ms discreto que el
que acompaa la satisfaccin de las necesidades orgnicas, pero que
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sanciona a la vez la afirmacin de s mismo. Adems, nace de un uso
idneo del cuerpo, cuando el objeto, en vez de desconcertarlo o ame-
nazarlo, se ofrece a l de tal manera que puede ejercer libremente sus
poderes, sin embarcarse en una aventura incierta. Parece que el objeto
esttico prev sus deseos o los c:olma a medida que los despierta; as se-
guimos una meloda, o nos paseamos por un parque o contemplamos
un monumento, entregndonos al objeto con satisfaccin. Este placer
es, en el fondo, el propio de la inocencia, y es notable que la experien-
cia esttica tenga siempre ese acento de inocencia. Eso se debe, sin du-
da, a que el mbito de la esttica implica ocio y nos transporta a un
mundo, previo al trabajo, donde todo es juego y donde todo lo que es-
t representado es ideal; pero tambin tal experiencia realiza con el ob-
1
jeto un acuerdo que est ms all de los enfrentamientos y de las
controversias y reanuda con el mundo un pacto que evoca una edad de
oro. Podran reconocerse en este punto los anlisis de Alain sobre la
catarsis realizada lo mismo en el espectador que en el autor, tanto por
la contemplacin como por la creacin de la obra de arte (anlisis 4ue
atestiguan que la psicologa de Alain no se reduce a un intelectualismo
elemental): reprimiendo la imaginacin y las pasiones que se exasperan
sobre la nada de lo imaginario, componiendo esa bella forma humana
por la que el espectador a su vez imita al arte, se puede decir que el ob-
jeto esttico nos devuelve a la inocencia.
Y la experiencia del espectador es a imagen de la del creador: es ne-
cesario que el objeto haya sido creado o sea ejecutado con igual acier-
to. Un bailarn que estuviera triste matara el ballet, y lo mismo un pin-
tor cuya pincelada fuera vacilante o desanimada, un msico que no se
fiara del piano como de un amigo, todos ellos fracasaran en su tarea.
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 El objeto esttico puede, sin duda, expresar lo trgico o la desespera-
cin, pero debe expresarlo con alegra; no debe fracasar cuando expre-
sa el fracaso, y esa alegra debe estar al menos en el cuerpo del artista si
no est en su alma. As, la relacin entre el autor y el espectador se ma-
nifiesta, en primer lugar, por mediacin de la obra como una complici-
dad corporal, y acaso no es as como se entablan las relaciones huma-
nas? Una psicologa de la creacin tendra que insistir en ello. El com-
ff positor que improvisa al piano, el pintor ante su caballete, dan sentido
l a la expresin pensar con las manos. Todo lo que saben ha pasado
por el cuerpo, el cuerpo se ha hecho msica o pintura, y entonces toma
la delantera, inventa. No lo dudemos: es de l del que procede la inspi-
racin, si se quiere entender por esto la espontaneidad del impuslo, ese
aire de sinceridad, de frescor y de alegra que tienen todas las grandes
obras, incluso cuando tienen por otra parte una expresin grave o de-
sesperada, a la que, sin embargo, la alegra del hacer c'omunica con ()
frecuencia secretamente algn tomo de dicha o un ;;;t;-de inocencia.
Nada compensa la ausencia de esta inspiracin en algunas obras de en-
cargo, llenas de afectacin, e incluso aburridas, a las que falta el haber
sido concebidas por las manos porque le falta al artista el haber lleva-
do a cabo con su cuerpo la ms preciosa de las alianzas. Por el contra-
rio, un boceto fruto de una improvisacin puede ser bello, ms bello
que una obra esmeradamente acabada, y no siempre es verdad que la
tarea consista en borrar las huellas del trabajo: el arquitecto hace desa-
parecer los andamios como el escritor las tachaduras, pero no puede
hacer nada contra la gravedad y deja los arbotantes. Rodin no se aver-
genza de la marca de su pulgar, ni Czanne de su pincel. Y ocurre lo
mismo incluso con el intrprete: el pianista conoce la obra con sus de-
dos, toda ella cabe dentro de su mbito de movimiento: cada inflexin
de la meloda despierta un eco en su cuerpo, y ni siquiera hay sutilezas
de la armona que no signifiquen primero algo tanto para sus manos
como para su odo: comprende la obra con sus dedos. De la misma
forma, el director de orquesta lo hace con su brazo y con todo su cuer-
po, en el que la msica se introduce y se convierte en danza. Igual que
el director de escena con su mirada, puesto que todo se convierte para
l en situacin, encuentro, movimiento: espectculo. Y ante el objeto
esttico todo espectador es, a su manera, intrprete. No es cuestin de
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que sea un especialista, ni de que conozca el objeto tan ntimamente
como el virtuoso que lo produce; pero participa en esa produccin, e
incluso en el caso de una obra plstica que no necesita encarnarse en la
duracin permite al menos que se temporalice en l. Lo mismo que, se-
gn una frase famosa, slo se conoce el objeto cientfico cuando se
puede hacer un modelo mecnico de l, conoce el objeto esttico por-
r que se forja un modelo dinmico, porque el objeto se reconstruye en
l.
Esta presencia en el cuerpo del objeto esttico es, pues, necesaria.
El sentido mismo, porque es inmanente a lo sensible, debe pasar por el
cuerpo; slo puede ser interpretado por el sentimiento o comentado
por la reflexin si previamente es acogido y experimentado por el cuer-
po, si el cuerpo es primero inteligente. Sin embargo, la lectura de la
expresin supone, adems, otra adhesin aparte de la del cuerpo, y no
comprendo un poema hasta que no me dejo llevar por el hi!Q_9e la~a- ~
0 labras y mecer por su ritmg_; de manera que si mirsemos cuidadosa- \ i v-.
mente se vera que el~ mismo slo_se__c.ap_ta.enla meili.da en que se
@ comprenden las palab!:_as.
Pero, inversamente, el sentido de la palabra slo se comprende, al
menos en el lenguaje potico, gracias a la resonancia que despierta y al
movimiento que induce en nosotros; la experiencia de la significacin
atraviesa el campo de la experiencia de las virtudes sensibles que tienen
las palabras para quien las pronuncia o para quien las escuche. El cuer-
po, pues, siempre est asociado a la percepcin, y es as como lo perci-
bido tiene, a la vez, ese carcter irrecusable de lo dado, por lo que el
objeto esttico es naturaleza, y ese aire de familiaridad por el que est
ms cerca de nosotros que cualquier otro objeto.
Sin embargo, el objeto esttico no slo est en funcin d! cuerpo,
pues en tal caso la obra ms bella sera la ms aduladora. Incluso es un
riesgo para el arte limitarse a ser la ocasin de alguna excitacin o de
alguna emocin corporal: la msica que nos arrastra, el monumento
que nos abruma, el poema que se recita mecnicamente, el cuadro que
halaga la vista, hablan demasiado vivamente al cuerpo para conmover
el espritu. Hemos hab~~do de obras fallidas por. exceso de expresivi- 1 0
dad: pueden serlo tamb1en -y en el fondo es lo mismo- por exceso de
elocuencia corporal. Y, a decir verdad, las grandes obras no dan tantas '
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ventajas o concesiones al cuerpo. Ciertamente ienen una estructura
que las vuelve sensibles al cuerpo, pero adems es necesario que es-
O capaz de gratuidad. Pero hay que convenir que la percepcin esttica
temos ejercitados en captarlas, y no ocurre siempre (volveremos sobre
esto ms adelante) que sean descubiertas al primer contacto. El cuer-
po, ante el objeto esttico, debe contar con ciertos hbitos y capacida-
des de discernimiento: quizs estas virtudes que se incluyen en l no
proceden de l. Si se abandonase a s mismo, el objeto esttico segura-
mente no agotara su paciencia. Sin duda, haciendo del cuerpo el ins-
trumento de la presencia en el mundo y de un conocimiento por el cual
el mundo tiene enseguida un sentido, le conferimos ya unos poderes
que una perspectiva objetivante no sabra reconocer al cuerpo-objeto,
y no debemos en ningn caso subestimar su actitud al captar el objeto
esttico. Pero, por otra parte, si el cuerpo lleva en s el espritu, el
espritu a su vez acaso no puede reaccionar sobre l? Eso no es hacerle
injusticia, sino mostrar, si se puede, el advenimiento del espritu, es de-
cir, cmo el cuerpo se supera a s mismo: se comprende mejor cul
puede ser su funcin en la experiencia esttica cuando se conoce la
dialctica de la cual es sede y el poder del cual es rgano.
De forma que si el cuerpo nos debe conciliar con el objeto esttico,
si rinde homenaje a ese objeto hasta por el placer que experimenta a
veces en su presencia, eso no puede ser a causa de su primer movimien-
to. El contacto que toma con los objetos ordinarios desemboca en la [
accin que los utiliza antes que en la contemplacin que los consagra. L
Se conoce Ia,clebra frmula de Matiere mmoire: Reconocer un ob- t
jeto usual consiste sobre todo en saber utilizarlo. Acaso hay que
reprochar a Bergson, que ha presentido con acierto el papel del cuerpo
en la actualizacin e imgenes, el haber credo que, porque es mate-
rial, el cuerpo es materialista? Pradin~s muestra claramente que todos
ios ejemplos bergsonianos son elegidos entre los objetos artificiales pa-
ra los que, en efecto, la gnosis se reduce a !a praxis, y opone justamen-
te a la percepcin de la silla o del tenedor la percepcin desinteresada
de una flor, del cielo azul, de un rbol en el horizonte, y nosotros
aadiramos por nuestra cuenta: la percepcin del objeto esttico (5).
Quizs hay ah para el cuerpo una cierta manera de relacionarse a me-
dias con las cosas ms lejanas y ms inofensivas o las ms intiles, que
desestima una teora pragmtista de la percepcin; quizs el cuerpo es
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e va en cierta forma contr~at_urg_ -y es porque quiz nos conduce de
nuevo a una edad de oro-. Si ha fracasado frecuentemente es porque
el cuerpo es por naturaleza menesteroso y porque conoce para obrar
antes que para contemplar. El papel que tiene en la contemplacin es-
ttica, por indispensable que sea, no se limita slo a l; si adopta la ac-
titud esttica es en virtud de una decisin que l no toma. Y esto basta
para explicar a la vez el hecho de que deba estar educado para prestar-
se a la experiencia esttica y que la misma obra de arte, si est hecha
por l, no est hecha nada ms que para l, y, por tanto, no vacila a ve-
ces en desconcertarlo primero.
Adems, cuando se queda en ese primer contacto del objeto estti-
co con el cuerpo, aunque ste fuera capaz de acceder enseguida a la in-
timidad del objeto, la nica significacin que se descifra es una signifi-
cacin corporal: lo que la obra representa, al menos en las artes repre- '\
sentativas, no es an verdaderamente conocido; est ya presente, pues-
to que conceder al cuerpo un poder elemental de comprensin es preci-
samente impedirse distinguir lo sensible y su sentido y pensar lo sen-
sible como un stimulus ante el cual el rgano sensorial reaccionara se-
gn una ley natural, sin que se le atribuya una significacin. De hecho,
lo sensible es captado como sensible de, y el primer movimiento de
la percepcin es captar un objeto que sea real: este jarrn, ese edificio,
o un objeto representado: el tema de un cuadro, la historia contada
por una novela. Pero es suficiente el cuerpo aqu? Podra ser asumi-
da por l esta reflexin sobre el sentido que lo descubre como inago-
table? Se ve claramente que no es posible quedarse en el plano de la
presencia, y una teora general de la percepcin no puede hacerlo.
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 NOTAS

(l) Como dice Rimbaud en La saison en enfer: La cosa est en nuestra alma como
en un palacio que se ha vaciado con el fin de no ver a una persona tan poco digna como
usted.
(2) No todo es falso en estas <<imgenes, precisamente en la medida en que proce-
den del sentimiento de una vida interior>>. Pero la vida interior tiene una significacin
moral : indica que cualquiera de nuestros actos o cualquiera de nuestros pensamientos
responde ms estrechamente a nuestro modo de ser, y que esto pasa entre nosotros y
nosotros >> o entre la existencia y su trascendencia , como dice Jaspers, sin testigos o si n
otros testigos que aqullos que son capaces de comprendernos o ayudarnos. Pero es va-
no fundar una psicologa de la interioridad sobre una moral de la interioridad . Puesto
que la vida interior debe ser vivida a la luz del da.
(3) Merleau-Ponty, Structuredu comportement, p. 302.
(4) Esta misma objecin estaramos tentados de dirigir a Bergson cuando al co-
mienzo de Matiere et Mmoire recurre enseguida a las imgenes - hay que partir de la
representacin misma, es decir, de la totalidad de las imgenes percibidas (p. 62)- y
las identifica con las cosas. Lo que quizs justi fica el uso de los trminos i magen y
cosa sera una inclinacin, muy hegeliana, a aceptar la identidad de la naturaleza y del
espritu, que aqu sera la de lo fsico y de lo psquico. Es por lo que Bergson dice que la
representacin est ya explicitada en las cosas y que el universo es una especie de con-
ciencia, o incluso: Bastara con eliminar toda memoria para pasar de la percepcin a
la materia, del sujeto al objeto. (p. 73). Sin embargo, Bergson distingue perfectamente
entre presencia y representacin, como Merleau-Ponty entre presencia y verdad. Esta-
mos entre las cosas, el sentido de las cosas est en hacrsenos presentes, y nuestro pre-
sente reside en nuestra adaptacin a ellas. No estamos exclrisivamente entre las cosas co-
mo una cosa entre otras: somos nuestro cuerpo y nuestro cuerpo es ya el rgano de una
libertad; es un centro de indeterminacin y, por ese poder que tiene de introducir una es-
pecie de eleccin, realiza un discernimiento que anuncia ya el espritU>>(p. 264). Pero
esta descripcin de la presencia, este dominio de un cuerpo que su espontaneidad hace
capaz de comprender, slo toma ese sentido a partir del postulado de que percibir no es
conocer, sino obrar. Y quiz Bergson es infiel a ese principio cuando quiere insinuar la
representacin, que es contemplacin, en la presencia, que es accin, y cuando escribe,
por ejemplo: Nuestra representacin de las c.:osas nacera del hecho de que ellas nos
obligan a reflexionar incluso c.:ontra nuestra libertad. Esta reflexin de los cuerpos
sobre mi cuerpo, por poco mecnica que sea, puesto que mi cuerpo est ya liberado,
puede identificarse con la reflexin de donde surge la representacin, y que nos hace
pasar de la accin al conocimiento?
(5) Trait depsychologie, t. I,p.J92.

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 CAPTULO Il

REPRESENT ACION
E IMAGINACION
l. LA IMAGINACION

No se puede tratar de mantener toda la percepcin a nivel prerrei .(

flexivo. Es necesario, pues, pasar de lo vivido a lo pensado, de la prel \\
sencia a la representacin. Acaso es posible una teora de este trnsi-'
to? Sin duda slo se puede deducir el espritu a continuacin del cuer-
po, pero al menos se puede constatar y describir la oscilacin continua,
de la que la percepcin esttica nos proporcionar el mejor ejemplo, de
lo irreflexivo a lo reflexivo, de lo vivido a lo percibido. Y, en todo ca-
so, esta llegada y este renacimiento continuo del cogito reflexivo nos
obliga a evocar un nuevo trascendental. Hasta ahora lo trascendental
era, si se quiere, el poder de ser-con, asumido por el cuerpo . A partir
de ahora debe ser el poder de ver asumido por la imaginacin, por el
yo en tanto que luz natural: la imagen, que es ella misma un metaxu
entre la presencia bruta donde el objeto es experimentado y el pensa-
miento donde se convierte en idea, permite al objeto aparecer, es decir,
estar presente en tanto que representado . Y la imaginacin acta en ;
<;;!erta manera como enlace entre el espritu y el cuerpo: pues si ella i
c.
tiene el poder de hacer ver o de hacer pensar en, se arraiga en el cuer- "'
po, como el examen de los esquemas nos lo ha sugerido ya. En efecto,
al evocar un plano superior de la percepcin no anulamos el plano de
la presencia, y veremos que el conocimiento todava inconsciente, vivi-
do en este plano, alimenta la representacin. De modo que en el plano
superior el cuerpo no est ausente: la representacin hereda lo que l

23
 ha experimentado. Y, adems, l mismo prepara la representacin: en
tanto que centro de indeterminacin, inicia ya por s mismo el movi-
miento que nos hace acceder a ella. Sin duda, nos pone en armona con
el objeto ms que separarnos de l. Pero no es necesario creer que toda
su actividad tiende a dominar y a consumar. Pradines ha mostrado cla-
ramente que una cualidad sin exterioridad, como nos las describen
Berkeley y J. Mller, es imposible ... Una impresin no puede revestir
una cualidad, o, lo que viene a ser lo mismo, no puede ponerse a califi-
car un objeto, sin colocarlo a distancia en relacin a nosotros>> (1) . El
esquematismo por.el cual el objeto puede devenir objeto para una inte-
ligencia puede atribuirse al cuerpo; el cuerpo aqu no responde slo al
objeto, imita las condiciones bajo las cuales ese objeto puede ser pen-
sado y situado en un mundo. Sin embargo, no se puede comprender la
llegada de la representacin sin evocar primero los trminos
caractersticos de un para-s.
Aqu es necesario distinguir, para con jugarlos a continuacin, el
aspecto propiamente trascendental y el aspecto emprico de la imagina-
cin. Trascendentalmente, la imaginacin debe ser la posibilidad de
una mirada cuyo correlato sea el espectculo; Jo que supone al mismo
tiempo una apertura y un distanciamiento. Un distanciamiento porque
es necesario que se rompa la totalidad formada por el objeto y el sujeto
y que se realice el movimiento, caracterstico de un para-s y constituti-
vo de una intencionalidad, por el que una conciencia se opone a un ob-
jeto. Una apertura, puesto que esa ruptura abre un vaco, que es el a
priori de la sensibilidad, en el que el objeto podr tomar forma. El dis-
tanciamiento es una apertura, el movimiento es una luz. Pero cmo
es posible la ruptura que crea distanciamiento y apertura? Por la tem-
poralidad (2). Retirarse del juego es' refugiarse en el pasado; esto se ve
bastante bien, sobre el plano psicol5ico, en el omportamiento de la
atencin : estar atento, y precisamente p:tra dar a la representacin to-
,das sus oportunidades, es trasladarse al pasado para captar el objeto
!
<en su futuro, pues slo hay futuro para m, del mundo o de mi mismo,
i1 de mi palabra o de mi gesto, si estoy en el pasado. Yo percibo sola-
'mente o pasado o futuro, porque el presente slo puedo hacerlo.
Contemplar es regresar al pasado para descubrir el futuro; slo dejo de
ser uno con el objeto a travs de la presencia, separndome del presen-
te en el que estoy perdido en las cosas. La re de representacin expresa
24
esta interiorizacin, de la misma manera que el con de contemplar
\ expresa la posibilidad de un sobrevolar y de una simultaneidad que
apela al espacio; porque el espacio es contempor.neo del tiempo (3) .
-El lo simboliza inmediatamente: esta apertura que crea el distan-
ciamiento define el espacio; el espacio es el medio en el que el orro
puede aparecer cuando estoy retirado en m mismo, y por esta razn
toda alusin a la alteridad recurrir a metforas espaciales. La tempo-
\ ralidad no constituye an ms que la relacin de s a s constitutiva de
un yo, y es gracias al espacio como puede aparecer la apariencia y algo
~omo ver es posible; toda imagen existe sobre un fondo espacial; con-
templo desde el seno del pasado lo que est en el espacio, y si a partir ' ( ' ' .,
de ah puedo seguir el moviD1iento del tiempo, y estar al acecho del fu-
turo y anticiparlo es porque el espacio contiene de alguna manera ese
futuro; est siempre ah y este siempre inscrito en l compensa el ya no
o el todava no de la temporalidad; y si l es la condicin, o ms bien el
carcter de todo lo representado en tanto que dado, atestigua tambin
que lo dado no es ms que apariencia, que siempre est dado imperfec-
tamente y que siempre queda un adems y un ms all. El espacio naci-
do del movimiento hacia el pasado apela al futuro. Y en la dialctica
del espacio y del tiempo se perfila la dialctica del objeto y del sujeto.
- --con el surgimiento del espacio y del tiempo se produce la llegada
' de la representacin. De acuerdo con Kant, y segn la leccin de
Heidegger, la atribuimos a la imaginacin trascendental. Con respecto
a la imaginacin emprica, prolonga este paso y convierte la apariencia
en objeto. Lo trascendental prefigura y hace posible lo emprico:
expresa la posibilidad de la representacin, lo emprico da cuenta de la
posibilidad que tiene tal representacin de ser sigficante y de in-
tegrarse en la representacin de un mundo. Trascendentalmente, la
imaginacin hace que haya algo, y empricamente, que ese algo dado
tenga un sentido, porque est enriquecido de posibles.
Cul es el origen de ese posible, y cmo interviene segn los tipos
de imagen? Lo que la imaginacin aporta, en efecto, a la percepcin
para extender y animar la apariencia no lo crea ex nihilo. Alimenta la
representacin con los saberes ya constituidos en la experiencia vivida.
Precisando ms, tiene un doble cometido: moviliza los saberes, y con-
vierte lo adquirido en visible. En lo que se refiere al primer punto, nos
25
 parece que es necesario atribuir los saberes a la imaginacin. El saber'
l es un estado virtual de la imagen, cuyo correlato intencional es lo po-
sible. Y son esos saberes, los que la imaginacin moviliza para dar con-
j sistencia a la representacin. Habra que retomar aqu los anlisis de
Hume: la imaginacin constituye las asociaciones, que son el comenta-
rio indispensable de la impresin presente y que nos permiten pensar
una naturaleza. El anlisis de Hume est desvirtuado solamente por el
prejuicio sensualista que lo inspira, las asociaciones hacen aqu el pa-
pel de milagro mecnico, porque se producen entre ideas que son el re-
siduo de impresiones exteriores las unas a las otras; la sntesis es reali-
zada por el hbito, y, si es natural, en el sentido de que no es premedi-
tada u organizada por una actividad trascendental, conserva sin em-
bargo algo de artificial. Pero es suficiente para quitrselo, volver a la
experiencia de la presencia en la que la sntesis, pasiva como dice Hus-
serl, es realizada naturalmente por el cuerpo, es decir, en la que,
gracias a nuestro cuerpo, estamos al mismo nivel que el objeto sin co-
nocerlo todava, y contraemos con l una familiaridad a la que no
podra suplir nada pensado y de la que ningn conocimiento podra
dispensar. En lo cual, por otra parte, no hacemos ms que tomar lapa-
labra a Hume: damos todo su sentido aLltbitq, hacindolo no el me-
dio de asociar mecnicamente las ideas, sino el rgano de una intimi-
dad y, segn la propia etimologa, de un dominio del objeto todava
corporal. As, si la imaginacin moviliza los saberes, no es tanto to-
mando la iniciativa de"ui1a evocacin, de cuya oportunidad podramos
asombrarnos siempre, como siguiendo el hilo de una experiencia ante-
rior que ha sido hecha por el cuerpo mismo en el plano de la presencia.
De modo que la funcin esencial de la imaginacin es convertir lo (
adquirido en visible, hacerlo acceder a la representacin. Se puede de- \.
cir que ella es la que nos hace pensar en, pero a condicin de poner el
acento no en el poder de enlazar sugerido por el en que es necesario
otorgar al cuerpo, sino en el poder de evocar sugerido por el pensar: lo
importante siempre es el paso de la presencia a la representacin; la
imaginacin siempre es, tanto sobre el plano emprico como sobre el
plano trascendental, capacidad de visibilidad; por un lado, la imagina-
cin trascendental abre el campo en el que algo dado puede aparecer y
por otra parte, la imaginacin emprica ocupa ese campo, sin multipli-
26
car lo dado, pero suscitando imgenes que son algo quasi-dad~, que
no son propiamente lo visible, pero que nos colocan sobre el cammo de
lo visible y no dejan de apelar a la percepcin misma para recibir de
ella una confirmacin decisiva. Porque es necesario comprender clara-
ente que los saberes alertados por la imaginacin para satisfacer la
m d.
apariencia no son ni perceptos ni co~c~ptos, sino en un esta_ ~o ante-
rior: estn all como pudiendo anexonarse a una representacwn. y lo
propio de la percepcin es que esos saber~s no son_~vocados co:no .s~
beres, es decir, como un suplemento de mformacwn que se anadma
desde fuera a lo percibido, o como una glosa aadida al texto; estn
all como el sentido mismo del objeto percibido, dados con l Y en l.
~sta proximidad del saber, es la que a~ribui~os a la im.aginaci~, por-
que el saber as integrado debe denommarse 1magen. _se ~ue la meve es
!'Tra, es decir, puedo actualizar el recuerdo de expenene~as que tengo
' hechas de esa frialdad; pero cuando veo la nieve, me parece fra sin rea-
lizar esa actualizacin. Eso quiere decir, en primer lugar, que el fro
-no es conocido por alguna inferencia que recordara el conocimiento
del fro, y que no es sentido tampoco como por ejemplo se ve la blan-
cura (por otra parte, se ve la blancura misma?; los pintores nos ense-
an a dudarlo, y se podra mostrar que ella misma no es percibida sin
la ayuda de la imaginacin). Esta especie de presencia inmediata, no
conceptual y por tanto no sensible, es ah la imagen del fro, que
acompaa a la percepcin de la nieve y la vuelve elocuente: el sabe_r se
convierte en una presencia abstracta y sin embargo real de lo sens1ble
que se anuncia sin revelarse. Y tengamos en cuenta que sucede lo mis-
mo con las imgenes simblicas, en las que se resuelve a veces la
comprensin: ese mar tumultuoso y sin fronteras que, en el ejemplo
ofrecido por Sartre, es el proletariado, no da una comprensin verda-
dera ni una percepcin objetiva del objeto que designa; la compren-
sin en imagen es una imagen de comprensin, como el fro de la nieve
no palpada o el olor del asado evocado por un hombre en ayunas son
la imagen de algo sensible no sentido (4). En segundo lugar, vemos que
si el fro puede ser anticipado, es porque ha sido conocido: la anticipa-
cin es reminiscencia cuando el recuerdo se transforma en imagen. En
fin, la imagen se aade a la percepcin para constituir el objeto. No es
un ~atenafela conciencia, sino una cierta manera que tiene la con-
27

experiencia de la presencia, lejos de ser originaria, es secundaria. Pero
de hecho hay que evitar privilegiar a uno de los dos trminos, confi-
rindole .ma prioridad; si hay gnesis, sta es, como ha mostrado Pra-
dines a otro propsito, una gnesis recproca; no dejamos de oscilar de
un trmino a otro y de confirmar el uno a travs del otro. No somos un
espritu que se incorpora a un cuerpo, ni un cuerpo que sera la deca-
dencia de un espritu, sino que somos perpetuamente un cuerpo que se
transforma en espritu y un espritu que se transforma en cuerpo.
-- Dicho de otra manera: hemos situado a la imaginacin como raz
del espacio y el tiempo, que son los a prioris de un aparecer, en el
umbral de la representacin. Pero slo puede asumir esta funcin
cuando ya es capaz de sntesis, y por tanto, de espritu. La mirada slo
es mirada en la unificacin, como lo ha demostrado Kant en el ejemplo
de la casa. Y el espacio y el tiempo son precisamente el terreno sobre el
que puede llevarse a cabo esta sntesis; abrirlos es constituir la posibili-
, __ciad de una sntesis; por otra parte, ellos mismos pueden ser represen-
tados a travs del acto de la sntesis, que unifica una diversidad pura;
no son ms que esta unin siempre posible de lugares o de momentos,
puros objetos de una sntesis pura. As la imaginacin slo puede hacer
ver si es capaz de unir; y esto queda todava ms claro si pasamos de lo
trascendental a Jo emprico; la imaginacin slo puede extender el es-
pacio de lo dado ms all de lo dado, a condicin de realizar una unifi-
cacin en torno a lo dado; y es necesario que introduzcamos estas aso-
ciaciones de acuerdo con la actividad desplegada por el cuerpo, sobre
el plano de lo vivido. Qu quiere decir esto, sino que la imaginacin
como poder de sntesis puede ser utilizada en beneficio del cuerpo, y
que por lo tanto lo trascendental es tambin corporal? La imaginacin
es as al mismo tiempo naturaleza y espritu, asumiendo la total anti-
nomia de la condicin humana. Precisamente porque ella es naturale-
za, nos pone de acuerdo con la naturaleza, y porque ella es espritu,
podemos sobrepasar la naturaleza y pensarla, pero nicamente pode-
mos romper nuestra intimidad con la naturaleza, a condicin de recor-
darla y de permanecer fieles a ella. Slo hacemos naturaleza porque
somos naturaleza; debemos convertirnos en objeto en la presencia, de
la misma manera que el objeto se hace espritu en la representacin.
30
\ 1
n. PERCEPCION E IMAGINACION
Pero es posible que evocando la imaginacin hayamos jugado con
fuego: es necesario colocarla en la raz de la percepcin? Dos obje-
ciones se nos ofrecen, y ambas nos conducen a especificar la percep-
cin propiamente esttica. La primera no nos llevar mucho tiempo.
Consiste en decir que insistiendo sobre el papel de la imaginacin en la
percepcin hacemos de la percepcin, ante todo, un espectculo, y que
un conocimiento separado as de la praxis y del trabajo es un conoci-
miento en el aire que no se interesa por lo real y debe sucumbir a la ilu-
sin idealista. Porque la imaginacin es, a lo sumo, una manera de re-
medar el uso del objeto y no de realizarlo; nos deja siempre bajo la
amenaza de lo imaginario. Ahora bien, asumimos esta objecin insis-
tiendo en la distincin de la presencia y la representacin, hemos acep~
tado la idea de que la percepcin es, antes que nada, conteinpfacir. Y
sli}g~I~rmente la percepcin esttica es ms bien un lujo que un traba-
jo; el}rabajo es el hecho propio del artista; la contemplacin est~tica
lo supone, pero se limita a registrar los resultados y lo ignora en cuanto
~-
La segunda objecin procede de la idea ampliamente desarrollada
por Sartre, de que percepcin e imaginacin son dos posturas irreduc-
tibles de la conciencia, que se excluyen necesariamente (5). Para Sartre
la imaginacin es siempre emprica: hace aparecer un objeto, un obje-
to tan convincente a pesar de su irrealidad, que acaba por poseernos,
enredndose en l la conciencia. Pues si la imaginacin manifiesta el
poder que tiene la conciencia de anular el mundo, la conciencia imagi-
nante es puesta plenamente en juego; no puede negar su propia nega-
cin, y slo por medio de una conversin sbita, cuyo despertar es el
mejor ejemplo, puede romper el encantamiento y regresar a lo real. De
la misma manera, el pensamiento que confa en la imagen se arriesga
siempre a perderse en ella; y Sartre se da cuenta de que hace falta estar
muy habituado a la reflexin para no ser vctima de los esquemas sim-
r
blicos que se proponen como solucin del problema, y para rehusar
encerrarse en la imagen. La imaginacin es pues irreductible a la per-
cepcin, porque siempre es una especie de hechizo; se opone a la per-
cepcin como la magia a la tcnica. Pues la percepcin apunta a lo real
31
i' y nos pone en presencia del objeto espacio-temporal. Sartre reconoce
que yo percibo ms de lo que veo, pero con Husserl, coloca este plus
en el haber de las intenciones vacas, que completan los aspectos vi-
sibles del objeto y le confieren su riqueza; y si admite que estas inten-
ciones puedan atraer imgenes que sern liberadas al hacerse
explcitas, mantiene sin embargo que, mientras queden vacas, las in-
tenciones son heterogneas en relacin a las imgenes . Pero no es esto
jugar con el vaco y el lleno? Se dir que la imagen rellena)a inten-
cin, pero se puede rellenar con lo irreal? Inversamente, las inten-
ciones que participan en la constitucin del objeto percibido estn
verdaderamente vacas? Yo no percibo la cara opuesta del cubo y la
idea que tengo de ella es muy diferente de la percepcin que tendra si
le diera la vuelta, pero al fin y al cabo esa cara que no veo cuenta para
m, est ah, y yo estoy en ella; no hay en esto una plenitud? Y si se
define la imaginacin por su poder de rellenar, no ser necesario traer-
, la aqu a colacin? La dificultad con la que se topa Sartre es que ha
definido lo imaginario como irreal; y es evidente que no se podra mar-
car muy claramente la diferencia entre el hombre que suea y el
hombre que percibe, entre una conciencia que se aleja de lo real y una
conciencia que apunta a lo real. Pero culmina la imaginacin en el
sueo?.
Reservando la palabra imaginacin al poder nico de negar lo real
en beneficio de lo irreal, nos arriesgamos a desconocer otra posible
forma de negar lo real, que es la de superarlo para regresar a l, como
hay una manera de instalarnos en la nada para hacer que el ser emerja.
Hay un irreal que es un prerreal: es la anticipacin constante de lo real
sin la cual, en efecto, lo real no sera nunca para nosotros ms que un
espectculo sin densidad de espacio ni de duracin; estoy en el mundo
a condicin de llevar siempre el mundo en m, con el fin de encontrarlo
fuera de m . (Es quiz tambin en este sentido en el que Bergson llama
a las cosas imgenes, y se permite decir que, en ltima instancia,
nuestra percepcin est en las cosas ms que en nosotros : est en las
cosas, porque las cosas son imgenes, es decir porque ella est en no-
sotros, puesto que la palabra imagen nos conduce irremediablemente a
nosotros). No es la funcin esencial de la imaginacin preformar lo
real en una espera que me permita no slo no ser sorprendido y reco-
32
1 nocerlo, como ha mostrado Alain, sino tambin adherirme a l? En re-
lacin a esto, la fascinacin de lo irreal sobre la que insiste Sartre sera
una especie de aberracin donde lo irreal, dejando de servir como me-
dio de alcanzar lo real, se convertira en fin. Pues frecuentemente, la
imaginacin apunta a lo real y lo comenta. Pero incluso cuando la
imaginacin vagabundea, si sueo por ejemplo que vuelo, la pureza de
mi impulso, el frescor del aire, el vrtigo de la altura son tambin virtu-
des del mundo y definen an lo real que, muy a menudo slo es sentido
en la medida en que es valorado por los poderes de la imaginacin. Los
anlisis de !\l!Chelard lo muestran bastante bien: Tenemos derecho a
8
acusar de mala fe al nio que suea que vuela y al poeta que revive las
imgenes infantiles u onricas del vuelo? Tambin ellos descubren un
aspecto de lo real; y_~I- ~~abajo es, co1.11o lo han mostrado Hegel y
Marx, la medida suprema de lo real, la ensoacin puede motivar el
trabajo, como ocurre cuando inspira la investigacin cientfica en sus
cominzos. Lo irreal no es nunca totalmente aberrante, noh(ly_fk \;in
dondetopo
.:....----
sea fingido; las aventuras en el pas de las maravillas, los.
viajes que nunca realizar, los paisajes que slo recorro con los ojos
cerrados, son an un elemento de lo real, no solamente porque repre-
sentan para el antroplogo o el historiador un acontecimiento o un ob-
jeto del mundo cultural, sino tambin en cuanto que son para la con-
ciencia que los vive, una prueba de lo real , una faceta quiz inolvidable
del mundo : Lo imaginario que nos seduce nos instrtJyeJanto como nos
atrae.
Ciertamente, no conviene ignorar las advertencias, que desde
Lucrecio hasta Alain, nos prodiga el racionalismo. Con respecto a esa
severa nocin de lo real que elabora la ciencia, y que confirma la praxis
(de la cual la extensin cartesiana ofrece el primer modelo) la im!l~ina-
ein inquieta corre siempre el riesgo de parecer algo anormal y es esen-
'--
9Jl, para permanecer sielllpre del lado de la razn, separar enrgica-
~nte la correcta percepcin de las desviaciones de la imaginacin ; la
oposicin entre la percepc_i~t1 .>.'.l<:'l jmagin(lcinno es slo c;uest!n de
~trina~c) tambin d~prudencia. Alain, por ejemplo, nos seguira
en este punto en el que tratamos de recuperar la imaginacin, incluso
en sus excesos, y de asignarle una virtud constitutiva? Para l la imagi-
nacin, falsa en tanto que desorden corporal, es a pesar de todo verda-
33
dera en tanto que proyecto humano, y finalmente afirmacin de un~
lor que no es real,.pero da sentido a lo real. Un sentido que no ayuda a
percibir, que no completa inmediatamente el objeto, -y es en esto en
lo que Alain se separa de Bergson-, sino, que va ms all de la per-
cepcin hacia la realizacin del hombre. Si imagino a los dioses, estos
dioses son verdaderos en tanto que representan, no el sentido inme-
diato de lo real, sino el sentido de la opcin por la cual encarno a la hu-
manidad. Tambin el trabajo y el arte son un medio tanto de confir-
mar como de negar la imaginacin: dan consistencia a lo invisible, rea-
lizan al hombre a la vez que engendran a los dioses. Por lo dems, si es
preciso entablar un combate sin tregua contra la imaginacin, no es
acaso porque la tenemos siempre ah? Si hay que denunciar su carcter
ilusorio, no es precisamente porque produce ilusin? Y si produce ilu-
sin, no es porque se adhiere estrechamente a lo real y compone con
l una mezcla difcilmente separable? Ms an, admitiramos gustosa-
mente que quizs existe una diferencia fundamental, como entre Ein-
bildung y Fantasia, entre imaginacin y fancy, entre imaginar verbo
transitivo e imaginarse que donde el pronominal indica una interven-
cin sospechosa de subjetividad, sugiriendo que la imagen no es aqu
ms que el eco de nuestras pasiones o de nuestra constitucin interna,
y donde la sustitucin del complemento directo por el que disminuye la
ntenconaldad del enfoque imaginario y desacredita su veracidad. La
imaginacin tendra pues dos caras, sus procedimientos seran el pre-
-cio de su libertad, e iramos a lo irreal, ciega o pasivamente, porque te-
nemos el poder de ir a lo real, es decir, porque lo real se nos propone a
condicin de que lo anticipemos de alguna manera. O tambin, hay
una . imaginacin que irrealiza, y una imaginacin que rea-
liza, que da a lo real su peso asegurndonos de la presencia de lo oculto
y de lo lejano. La imaginacin que irrealiza es una imaginacin que
muestrademasiado celo y realiza a tontas y a locas, inventando un
mundo indito que la experiencia desmentir.
Sea cual sea el rostro de la imaginacin, siempre est unida a la per-
cepcin, y sus trampas slo son peligrosas por esto. Si la percepcin es
un esfuerzo siempre renovado para vencer la seduccin de las imge-
nes, es porque las imgenes son prevas, y nosotros vamos a lo real por
lo irreal. Es precisamente porque la imaginacin no deja de ampliar el
34
campo de lo real que le es ofrecido, y de darle su profundidad espacial
y temporal, por lo que la apariencia adquiere una densidad y una con-
sistencia, y lo real se convierte en un mundo, se integra en una totali-
dad inagotable de la que se deduce la apariencia por la disposicin de
mi cuerpo y la orientacin de mi atencin. La imaginacin es lo que
naturaliza al mundo; el entendimiento piensa una naturaleza, pero
la imaginacin abre un mundq. Lo real slo deja de ser trivial por la
intervencin de lo irreal que lo pone en perspectiva y nos sita en
medio de las cosas, en un mundo que se despliega alrededor nuestro,
en todas las direcciones. En el fondo pues, la imaginacin est orienta-
da hacia lo real. La irrealizacin no es ms que una funcin parcial, y
Sartre toma la parte por el todo. Imaginar es principalmente abrir po-
sibles, que adems no siempre llegan a realizarse en imgenes. Sin du-
da la imaginacin se distingue de la percepcin, pero como se distin-
guen lo posible y lo dado, y no como lo real y lo irreal: la imaginacin
~
no produce nada, excepto la posibilidad de algo dado, ella reproduce;
~~ rio-~urinistra el contenido en tanto que percibido, pero hace que algo
aparezca. Su correlato es lo posible, y precisamente por esa razn,
siempre puede desbocarse: en el reino de lo posible todo es posible. Pe-
ro cuando ella funciona normalmente, y sobre todo cuan_<!O. o.pe_ra~~~
ticamente, lo posible constituye un pre-real y es en lo que la imagina-
ino-deja de ir al encuentro de lo real, y de sobrepasar lo dado en
busca de su sentido (6).
III. LA IMAGINACION EN LA PERCEPCION ESTETICA
Pero si la imaginacin es tan indispensable para la llegada y al mis-
mo tiempo para la riqueza de la percepcin, su papel es menos impor-
tante en el caso de la percepcin esttica. En ella asume igualmente la
funcin que hemos denominado trascendental: tambin el objeto est-
tico, y sobre todo l, debe ser percibido con la distancia propia del ob-
jeto y no simplemente vivido en la proximidad de la presencia. La dis-
tincin que hace Pradines, entre sentido a distancia y ,sentido de con-
35
 tacto, podra ser recordada de nuevo aqu. Sabemo~ de sobr~ qu~ no
ellos; lo bastante como para estar en suspenso por la accin, pero no
' existe, hablando con propiedad, un arte para los sentidos que 1mplican
hasta el punto de intervenir como si fuese real. Y en cualquier caso, la
contacto como olfato, gusto y tacto; si se habla de un arte de los per-
fumes, o' de un arte culinario, es en el sentido en el que arte significa percepcin esttica requiere un ci~rt~ distan~iamiento que el cue~p~
1 puede vivir, pudindo ser la sensonahdad su organo, pero cuyo pnncl-
todava tcnica. Pero posiblemente esta distincin slo adquiera to-
pio se halla sin duda en la imaginacin, en tanto que poder trascenden-
do su sentido, si se hace intervenir un poder de distanciamiento que no
tal para tomar sus distancias.
pertenece a los sentidos como tales, y que hemos atribuido a la imagi-
- Por el contrario, parece que la imaginacin emprica, que completa
nacin; quiz sea preciso que la distancia, a la vez espacial y tem~oral,
y anima a la percepcin ordinaria, sea ms bien reprimida que suscita-
sea proyectada en primer lugar, por un para-s de forma que la v1sta Y
da por la percepcin esttica, y que de ese modo se eviten sus des-
el odo lo ilustren y dejen de mezclar ellos tambin, el sujeto con el ob-
viaciones. Por qu? En una palabra, porque el espectculo dado por
jeto. En todo caso, es evidente que el objeto esttico, ms que cual-
el objeto esttico se satisface a s mismo y no flecesita ser reforzado; la
quier otro, debe convertirse para nosotros en espectcul~: _todo
imaginacin puede suscitar la percepcin, pero no tiene que enrique-
nuestro comportamiento delante de l lo indica, hasta el mov1m1ento
cerla. En efecto, en primer lugar, el objeto esttico toma previamente
del auditorio en el concierto, cuando se acomoda en su butaca. Aqu
todava aparece la naturaleza ambivalente de la imaginacin, que est
~entido de lo que representa, es decir de algo irreal que, como
tal, no necesita ser comentado por la imaginacin (8). El objeto cono-
en el cuerpo y es ms que cuerpo. Pues el cuerpo mismo imita este aleja-
cido por la percepcin ordinaria es un objeto presente y real, que como
miento: los esquemas que organizan el objeto y que invitan enrgica-
tal solicita nuestra accin; y la imaginacin dibuja las lneas posibles
mente al cuerpo a asocirse con l, son al mismo tiempo los medios por
de esta accin o de nuestra pasin, que desarrolla y confirma la signifi-
los cuales el cuerpo toma sus distancias con respecto a l: medir, nume~
cacin del objeto. Mientras que el objeto representado por el objeto
rar, calificar el tiempo ordenando el espacio. Estas actividades vividas
esttico, cuya nica funcin es la de representarlo, es un objeto pura-
por los cuerpos y despertadas por el objeto esttico nos ponen en con-
mente representado, y como tal inofensivo; slo existe gracias a la apa-
tacto con este objeto y de alguna manera nos hacen sincronizar con l,
riencia, que a su vez no existe ms que para significarlo. Por otra par-
y al mismo tiempo nos alejan de dicho objeto y nos confieren un cierto
te, en la percepcin usual, comprender el objeto es integrarlo en un
dominio sobre l. .
mundo de objetos exteriores, en el cual se despliega la accin: percibir
Esta es pues la paradoja de la percepcin esttica a todos los nive-
esa lmpara sobre el escritorio, es captarla como posibilidad de
les: somos a la vez Zuschauer y Mitspie/er, segn los trminos de
alumbrar esta pgina donde escribo y de dejar en la sombra la pared
Muller-Freienfels (7): nosotros contemplamos y participamos, pero es-
que hay detrs de m; escuchar cierto ruido es interpretarlo como el
ta participacin, que por otra parte se comprender mejor en el plano
grito de una gallina que acaba de poner un huevo en algn escondrijo
del sentimiento, nunca es total. La a~titud del espectador en el teatro
'fUe habr que localizar. Mientras que el objeto representado por el ar-
est, en cierto modo, a medio camino entre las que tienen en el oficio
1
1

religioso el creyente y el no creyente; para el primero cada gesto del
celebrante tiene una significacin que le conmueve y le compromete,
mientras que el segundo asiste a una gesticulacin irrisoria. El especta-
dor debe interesarse lo bastante por el espectculo como para seguirlo,
pero no tanto como para dejarse engaar; lo suficiente como para sim-
patizar con los personajes, pero no tanto como para identificarse con
te no remite a nada exterior: no est en un mundo, constltuye un mun-
do, y este mundo es interior a l. Si el objeto esttico en tanto que cosa
1
est en el mundo -el cuadro expuesto en tal galera, la obra represen-
tada en tal teatro- sabemos que tiende a separarse par~ constituir una:
especie de islote, y que lo que le aisla es precisamente el hecho de que/
~na otro mundo (hay aqu como una contaminacin recproca: er
objeto representado, irreal, tiende a lo real por la apariencia que le

36
37
(. parecido como garanta suplementaria. Pero si el pintor es un artista,
ha hecho otra cosa, y t~nto peor para el cliente que no es el fin d~ _ la
QPra~ sino la ocasin! El retrato es verdadero en otro sentido, el de la
"
~ t:
verdad de una creacin y no de una reproduccin. Y es notable que la
foto misma si es obra de arte, como ocurre algunas veces, deje de remi-
tir explcitamente al modelo y de alertar para ello a la imaginacin;
comporta entonces suficiente reali<_l_a<_l_y sentido en s misma como para
no tener que apelar a otra cosa. Sin duda esa foto, como el retrato, es
siempre foto de, como la nube es siempre seal de lluvia; pero basta
con que su objeto sea tomado en la apariencia sin que la imaginacin
necesite clarificarlo y otorgarle la existencia ilusoriamente autnoma
de algo imaginario; slo est ah como sentido de la apariencia, y no es
nada para nosotros fuera de ella en tanto que percibimos estticamente.
La inmediatez de la contemplacin manifiesta claramente aqu que
la actividad constitutiva del objeto representado es reducida al
mnimo. Tal vez no es lo mismo en las artes espaciales y temporales,
cuando la mirada que se posa sobre la obra debe retener un pasado y
antiCipar un futuro . Considermoslas sucesivamente. Los objetos, es-
cultricos o arquitectnicos que se despliegan en las tres dimensiones
espaciales, parecen solicitar la imaginacin para llenar el espacio anti-
cipndolo sobre futuras miradas, y para captar el objeto, ms all de
la apariencia siempre truncada, en su plenitud . Acaso no debemos
percibir un templo o una estatua como percibimos una casa o un dado,
reanimando por la imaginacin la experiencia de la presencia? Sin du-
da; y sin embargo, ah la imaginacin todava est reprimida. Efectiva-
mente , en primer lugar, no hago uso de un monumento como de una
casa; no lo habito, no penetro en l para encontrar mi despacho o mi
cama; el palacio donde vive el pri:-~cipe no es un palacio para el
prncipe; el fiel que entra en la catedra1 para participar en el culto no
est ya en la catedral; sin duda, es sensibie, y quiz a su pesar, a la so-
lemnidad del edificio, a la fuerza de los pilares, a la altura de las bve-
das, a la profundidad de los ecos que resuenan en ella; todo le inclina a
la piedad, y como Stendhal no puede evitar ser creyente por un mo-
mento. Pero es porque deja de ser espectador, y se convierte en actor;
la catedral lo h absorbido en su universo, lo ha cogido en la trampa
que le tenda por el prtico abierto, por los caminos que abre, por la
40
\ procesin cuyo recorrido perfila; no est ya ante el objeto esttico, l
mismo es, a fuerza de participacin, objeto esttico, elemento de una
ceremonia, de la que el monumento dibuja la forma. Pero la ceremo-
nia, si bien es para quien toma parte en ella un poderoso medio de dis-
ciplina o de exaltacin, slo es objeto esttico para el espectador que
no toma parte en la misma. Alain dira, sin duda, que incluso el espec-
tador participa: en la ceremonia cada uno es a la vez actor y especta-
dor, en una admirable reciprocidad donde se intercambia un lenguaje
absoluto. Pero al objeto esttico le hace falta un espectador puro, que
no crea o que no crea ms que en sus ojos. Este espectador no hace uso
del monumento; si penetra en l, no es para comprometer su porvenir
en alguna accin, es para ver; y su visita ser una sucesin de presentes
discontinuos, tantas veces como su mirada se pose y aisle una perspec-
tiva sobre la totalidad del objeto . No hay porvenir imaginable en esta
exploracin, no solamente porque cada mirada descubre un espectcu-
lo nuevo, sino porque cada uno se basta a s mismo y no est ligado a
los otros por la continuidad de una accin.
Diremos, adems, que estos diversos puntos de vista slo pueden
distinguirse as si el monumento es dado enteramente en cada una de
ellos, y por consiguiente si la imaginacin viene a suplir sus lmites y a
recordar o a anticipar las presencias laterales u ocultas, lo que nos
llevara al caso de la percepcin ordinaria. Pero precisamente, no es se-
guro que la percepcin esttica nos revele el objeto en su plenitud ma-
terial. Seguramente percibimos la catedral como un edificio real que no
podramos confundir con un trompe-l'oei/ o un decorado de teatro, y
del que cada aspecto es tomado de la totalidad masiva del conjunto a
la cual no deja de hacer alusin, de manera que cada mirada solicita, a
pesar de todo, la imaginacin remitiendo a lo que no es visto y podra
serlo al precio de algunos desplazamientos. Pero para que captemos el
objeto esttico como tal, es preciso adems, ya lo hemos dicho, que
~ . -
n~aparezca como figurando un objeto representado; este objeto
representado es aqu la idea de la catedral que se revela a travs de la
apariencia de la catedraf; representante y representado objetivamente
se confunden, puesto que la catedral no tiene otra materia-sujeto ms
Que ella misma; pero se distinguen, sin embargo, subjetivamente en
que el primero requiere una exploracin infinita que la imaginacin
41

colma a su manera, mientras que el segundo es captado como inme-
diatamente dado en cada percepcin. El monumento como objeto to-
tal tiene por vocacin ser monumento, ese monumento que est en ca-
da una de sus partes o cada uno de sus aspectos, y permitir que ese mo-
numento sea representado en cada mirada. Por esta razn, la percep-
cin esttica del objeto arquitectnico, incluso si toma en cuenta el ca-
rcter desbordante de este objeto, se detiene sobre el aspecto dado; en
ltima instancia se podra decir que percibe lo que registrara la placa
fotogrfica, una imagen plana correlato de una pura mirada, espect-
culo puro para un espectador puro. Esta imagen es lo que el monu-
mento tiene que decir, sa es la razn por la que est hecho como la no-
vela est escrita para contar una historia o el ballet bailado para contar
un movimiento; ella es la verdad del monumento y el monumento no
es otra cosa que la posibilidad de esta imagen inscrita en la piedra. Si
no sera preciso decir, como dira Sartre, que el monumento es imagi-
nario; pero rehusaremos decirlo si consideramos que el monumento,
que como cosa se oculta siempre por su masa y debe ser conjurado
por la imaginacin, como significacin est enteramente presente en
cada percepcin, y as cada percepcin se basta a s misma.
En cuanto a las artes temporales, parecen, a primera vista, solicitar
una actividad constituyente enrgica para ordenar el tiempo, guardan-
do el pasado inmanente en el presente, y para dar consistencia a los ob-
jetos representados . Si el monumento puede revelarse con una sola mi-
rada, una sonata o una novela slo se revelan sucesivamente, y nuestra
contemplacin tiene necesariamente tanto un futuro como un pasado.
As, la lectura de una obra literaria me transporta a un cierto mundo
donde se agitan los hroes y que Balzac se cuida de describir largamen-
te antes de comenzar el relato. Como el medio donde se mueve, el h-
roe debe tambin serme presentado, no se reduce para m a ese com-
portamiento preciso que se me expone en un momento dado y que
sera como una instantnea; en realidad, ese comportamiento es el acto
de alguien que conozco, que tiene una historia, unos proyectos, un ca-
rcter, un destino que cumplir en un determinado medio, en pocas pa-
labras, que es una totalidad significante. Hace poco, delante del
cuadro era suficiente que yo supiese: es Carlos VIII, para as satisfacer
el demonio de la curiosidad. No es preciso creer, porque su retrato est
42
AA'
. que est ah l mismo, ocupando imperiosamente el primer plano;
ah1, 1" d
debe permanecer en la sombra como los posibles. no actua Iza os ~u e
son frecuentes en la percepcin; slo est ah g~acias a los colores sle~
do para ellos indivisiblemente un medio y un fm, y no hace :eferenc1a
. d ningn modo al mundo de la historia, incluso si hace alustn a ella.
e rICiente;
.
La verdad del Carlos VIII que me concierne, est ah y es su 1 .
slo tiene la existencia vaga de un objeto representado y no a existen-
1
, cia inagotable de un objeto real que la imaginacin sobrecarga de po- .
l sibles. Pero para que Carlos VIII sea el hroe de una novela, me hace -
'"'ralta una informacin ms que amplia sobre l, y que de alguna manera
est presente para m todas las veces que est en escena, como debe ser-
m~ presente la densidad del mundo donde evoluciona. La imaginacin
asume esta presencia como en la percepcin visual.
Pero es importante seala( dos cosas: en primer lugar, la discrecin
de esta presencia; no soy detenido en mi lectura por imgenes inopor- O
tunas, la significacin_p~r~'!.I1_ec~~? el estad~-~e~t:~~i~~e, como sucede
tambi~na -~~nversacin en la cual respondo sin haberme tomado
un tiempo para sopesar las palabras, para entregarme a las experien-
cias que sugieren y recurrir a imgenes en auxilio del sentido. El objeto
representado no es verdaderamente imaginado, pero no es tampoco
simplemente comprendido, como comprendo un texto cientfico, por
ejemplo. Sartre, que acepta aqu Jo que rechazaba para la pintura, lo
expresa diciendo que durante la lectura de una novela es raro que ima-
ginemos: El lector se prepara para descubrir todo un mundo que no
es el de la percepcin, per<? ~ampoco el de las imgenes mentales; este
mundo, que es para Sartre el correlato de un saber imaginante,
diramos que supone las imgenes1iliegradas en la percepcin, todava
virtuales y no desarrolladas por s mismas. Qu es exactamente aqu
la imaginacin? Apenas es esa memoria implcita que retiene el pasado
sin imponerlo realizndolo, y que permite comprender con medias pa-
labras sin tener necesidad de anticipar el futuro; pues no hay futuro
Para el objeto representado, si no es el futuro de su comprensin.
Incluso en msica, no comprendemos y no nos gusta esta frase ms
Quesf"su contexto le es inmanente; y todas las artes cuya percepcin es
Sce"sva exigen la ayuda de esta imaginacin que es memoria. Pero es
Preeiso recordar que el tiempo de la obra no es el tiempo comn que la
43

imaginacin revive a travs de nuestros recuerdos o nuestros proyec-
tos, y que no se refiere a la misma actividad. Este tiempo, incluso si de-
be ser ordenado lgicamente, no es plenamente real y no interfiere
pues con nuestro tiempo: el tiempo de la lectura o de la audicin es un
tiempo tomado de un tiempo ms amplio del que se excluye, como el
, , cuadro es tomado de la pared; cuando leo, no existe ya para m ms
que el tiempo de la obra; el tiempo objetivo se de~~-n~~e ~on el mundo
objetivo, estoy en la obra. Ahora bien, su tiempo no solicita la imagi-
nacin o el entendimiento como lo hace el tiempo de mis acciones en el
mundo. A este tiempo, apenas se le puede llamar duracin; es como un
presente, el presente de la contemplacin, con la diferencia de que no
. nos corresponde CfesieinbrailO:-sitiene un futuro, es un futuro que le
es propio, un futuro sin contingencia, rigurosamente inmanente a su
presente, y como el desarrollo de un sentido para el cual lo cronolgico
,- no es ms que la ilustracin de lo lgico; as de apretado "C"Sci-cleo de
la obra, as de imperiosa es su unil:l~ci: Mi propio porvenir, mis proyec~
tos, mis esperanzas, todo esto que no tiene nada que ver aqu, podra
alertar la imaginacin y pasar las fronteras de la obra. Si la imagina-
cin traslada el contenido de la obra al universo y al tiempo comunes,
en lugar de permanecer fiel al mundo y al tiempo propio de la obra,
suprimimos el objeto esttico. El pasado que viene aqu a dar sentido
al presente no es inventado o buscado en el fondo de nuestra experien-
cia, sino que se da inmediatamente en la obra. En lugar de anticipar, la
imaginacin no tiene ms que seguir el hilo del texto, sin extraviarse en
busca de significaciones exteriores. La apariencia -el texto- lo dice
todo. La obra se consigue precisamente cuando retiene a la imagina-
cin en sus lmites, cuando desanima cualquier comentario o slo lo
provoca para convencerlo de su ineficacia; en una palabra, CJJ.aDdo es
ella en s misma su propio mundo. Ciertamente, es posible que la obra
abra un campo muy amplio a a-reflexin, como se ve en las glosas que
Alain ha escrito para La jeune Parque; pero, adems de que no es ya la
imaginacin la que est entonces en juego, quiz hay que decir que la
obra no es tratada ya como objeto esttico. En todo caso, la obra de
arte verdadera nos evita esfuerzos de imaginacin porque es suficiente,
para comprenderla y seguirla, con tenerla presente en el espritu y en
44
los sentidos, sin que sea necesario completarla como completamos una
percepcin oscura o ambigua.
Aqu pueden surgir objeciones que valen tambin para todo arte.
Un cuadro, se dir, puede ser oscuro, per~ .en tal caso n~ tenemos ~ue
descifrarlo, es decir, buscar la representacwn exacta ~n el de un obJeto
omo buscamos el cordero o la pastora en un pasatlempm>; no terre-
e os que corregir o interpretar las apariencias que se nos ofrecen como
:mpoco tenemos que buscar la alcachofa entre las hojas de acanto
el antlope en Jos dibujos estilizados de las vasijas elamttas; slo tene-
~os que percibir lo que percibimos. Si Czanne coloca la botella obli-
cilamente, nosotros no tenemos que enderezarla; si Renoir difumina los
cabellos de una mujer en el fondo del cuadro, hasta el punto de que lo~
c.ontornos no se distinguen, nosotros no tenemos que trazarlos como . SI, _
fusemos a peinar el retrato. La incomodidad que siente un Cierto''
pblico ante las deformaciones, las elipsis o las abstracciones de ~iertas
obras pictricas o escultricas procede de que se pone en entredicho el
prejuicio de la semejanza concebida como la nica norma de la ver~ad
esttica. Y este prejuicio procede de que la imaginacin pretende eJer-
citarse a sus anchas y que, si puede hacerlo ante un objeto semejante
que invita siempre a alguna accin, est desconcertada ante un objeto
indito que no se parece a nada. Conviene, sin duda, que en la pintura
que no quiere ser solamente decorativa, pudiramos reconocer Y
nombrar el objeto representado, precisamente para evitar las des-
viaciones de una imaginacin inquieta o apasionada. Toda la tarea de
la imaginacin consiste entonces en captar ese objeto en la apariencia, 1
pero sin que le sustituya un objeto imaginario ms verdadero, el nico
verdadero, del que ella sera el analogon. Una silueta en una acuarela de
Dufy, un boceto en un grabado de Rembrandt, no los entregamos co-
mo pasto a la imaginacin como un croquis en un tratado de gimnasia
por ejemplo: en este segundo caso, slo se trata de seales que se
Pueden utilizar, pero que no es necesario respetar; el objeto esttico ha
de ser respetado en la medida en que no es un pretexto a imaginar.
Otra objecin: la obra no nos invita por s misma a completarla
cuando comporta elipsis voluntarias, como C. E. Magny ha mostrado
Para la novela y el cine, y como se podra mostrar tambin para el tea-
tro, donde los entreactos permiten al autor disponer a su voluntad del
45
espacio y del tiempo, quiz incluso para la msica, donde un odo ejer-
citado descubre rupturas en algunas abruptas modulaciones, e igual-
mente para la pintura: pues algunas transiciones son eludidas all don-
de cierta informacin nos es negada. Pero esta objecin requiere varias
observaciones. En primer lugar, es bastante sabido que todo arte exige
sacrificios; el ejemplo de los pintores es aqu el ms elocuente: pinsese pero incluso en ese caso todo lo que nos interesa saber de los aconteci-
en las etapas sucesivas de algunos grabados de Rembrandt. Por qu?
El arte va a lo esencial y no puede perderse en minucias. Lo esencial es
lo que el artista quiere decir, y es lo que juzga el detalle y lo excluye (lo
que es detalle para uno puede ser esencial para otro: el detalle infinito
de la creacin es precisamente lo esencial para Van Oyck) . Pero estos
sacrificios no nos imponen ningn sacrificio, pues lo que se elimina no
nos sirve de nada. Y slo podemos echar de menos esos sacrificios si
pretendemos hacer del arte el proceso verbal de la realidad, como si el
valor del retrato se midiera por la fidelidad con la que reproduce las
arrugas o el vello de un rostro, o el valor de una danza por la multipli-
cidad de gestos humanos. Lo que el artista sacrifica no es lo r_~<!_l_,__sino
los parsitos que entorpecen su visin y alteran la pureza de su crea-
cin. Tambin lo traicionamos si no aceptamos esta ascesis, y si
nuestra mirada reintroduce en la obra las impurezas de las cuales sta
se ha desembarazado.
Pero ocurre tambin que en las artes narrativas se dejan algunos
huecos que parecen apelar a nosotros para restablecer la continuidad
de la trama. Aqu es preciso distinguir: algunos de estos huecos signifi-
can que nada ha pasado, delimitan un tiempo muerto y nos impiden
imaginar lo que podra llenar la laguna; as, por ejemplo, esos quince
aos de la vida de Federico en la Education sentimentale. Lo nico
que hay que comprender aqu es esa ausencia de acontecimiento, ese
triste transcurso, esa actividad vaca; pero es ya insistir demasiado, es
necesario volver la pgina. Por el contrario, existen casos en los que
hace falta restablecer una continuidad, porque ha sucedido algo cuyo
conocimiento es importante para seguir el hilo de la historia: al final
del acto segundo de Partage du Midi, habamos dejado a Ise en bra-
zos de Msa, en el acto tercero la encontramos con Amalric en una ca-
sa en ruinas: Qu ha pasado? Tenemos derecho a saberlo, pero tam-
bin se nos va a mostrar, y no tenemos que imaginarlo. La elipsis es
46
pevitable en el teatro no solamente porque el dramaturgo debe escoger
las escenas ms significativas y las situaciones ms cargadas de inters,
sino tambin porque la duracin, que est como suspendida mientras
transcurre la escena, slo puede ser restaurada durante los entreactos,
como los acontecimientos slo pueden desarrollarse entre bastidores.
mientos que han llenado la duracin se nos dice a travs de la obra, sin
que necesitemos hacer conjeturas y moderar el ritmo que nos transpor-
ta. Ocurre, por fin, que por omisiones voluntarias, corriendo brusca-
mente un velo ante algunos sucesos, escamoteando algunos datos, el
autor nos deja en la incertidumbre, tanto sobre el contenido de la his-
toria como sobre la personalidad de los hroes. Hay que acusarle en-
tonces de deslealtad, como Sartre ha hecho con Faulkner? La acusa-
cin puede sostenerse si la elipsis aparece como un procedimiento des-
tinado a atraernos, como en la novela policaca; pero es rechazada si el
procedimiento se erige en estilo; si confirma una visin del mundo que
el autor impone al lector porque ella se le impone a l y mediante la
cual se expresa. Tenemos entonces que aceptar esta oscuridad, consen-
tir en perdernos en los remolinos del relato o en asombrarnos ante el
comportamiento de los personajes como ante un extrao animal; as
hacernos ante las formas demonacas que El Bosco prodiga alrededor
de San Antonio o ante los fabulosos arlequines de Picasso; tan pronto
como trato de descubrir smbolos alquimistas en el roble hueco, en el
pez volador o en el huevo llevado por el sapo, o intento un psicoan-
lisis de lo monstruoso, pierdo de vista el objeto esttico, soy insensible
al efecto que aspira a producir, incluso si su autor no buscase este efec-
to, pues pret~ndo comprender en lugar de ver. Tal vez, por otra parte,
la vista se acomoda ms fcilmente a lo maravilloso o a lo incompren-
sible que la lectura: el objeto representado sobre el lienzo tiene una
Presencia irrefutable, mientras que el relato, que no hace ver nada y no
deja de recurrir al saber, reclama una cierta claridad lgic, sin la cual
desconcierta. Lo mismo que el tiempo que est en la trama debe ser or-
denado, so pena de ser radicalmente desnaturalizado. y se ve de ese
modo que la percepcin esttica..s.olicita tambin eL entendimiento. Pe-
r~~.!>_ 9-;ticpemos. .
Primeramente, habr que ponerlo de manifiesto en lo que se refiere
47
 se;. '1

a la percepcin en general: la imaginacin preludia en ella al entendi-

miento; pero la reflexin que entonces puede instituirse sobre el objeto
percibido puede dirigirse hacia el sentimiento segn un movimiento
que ser caracterstico de la experiencia esttica.

. NOTAS
(1) Trait de psychologie gnrale, t. 1, p. 414.
(2) De donde surge un problema metafsico que nosotros dejamos de lado: la afini-
dad del para-s y de la temporalidad es tal, como ha mostrado Heidegger, que podemos
preguntarnos si es la temporalidad la que constituye el para-s, (si soy a causa de una du-
racin para la cual soy el medio de desplegarse), o si es el para-s el que se temporaliza (si
e1 surgimiento de una conciencia hace aparecer el tiempo). Si toda conciencia es concien-
cia del tiempo, no es el mismo tiempo el que es conciencia?
(3) Ya hemos tenido ocasin de indicar el sentido y la importancia de esta solidari-
dad.
! 1
(4) Quiz se nos reproche el yuxtaponer estos dos ejemplos del hombre que percibe
1 la frialdad en la blancura de la nieve, y del hombre hambriento que suea con la comida.
Pero precisamente nos parece injusto reservar el trmino de imaginacin para el segundo
caso: de la misma manera que la nieve no est en contacto con mi piel su frialdad tam-
bin est ausente para m como la comida para el hombre hambriento; lo que me es dado
no es ms que su blancura; es verdad que es una blancura de nieve, porque la percepcin
va enseguida al objeto, y desde ese momento la frialdad me es dada con; pero no se me
da de la misma manera que la blancura; est implcita, lo cual es una forma de estar
ausente en la presencia. Mientras que en el hombre hambriento la comida que le obse-
siona est radicalmente ausente; y sin embargo, est presente de alguna manera, lo sufi-
ciente como para que se le haga la boca agua, sin que l se deje engaar; pero por lo me-
nos se da cuenta, para exasperacin de su deseo, del sabor o el gusto implcito de los ali-
mentos, accede al universo de la comida. En el primer caso, presencia ausente; en el se-
gundo, ausencia presente: es el contexto del mundo el que decide el carcter ilusorio o
vlido de la imagen, segn que se adhiera o no a la percepcin. Pero en los dos casos la
imagen es de lo implcito que aflora en lo real, sea para desmentirlo, sea para confir-
marlo.
(S) Cf. L 'imagina/ion, p. 150, y L 'imaginaire, p. 156.
(6) Aqui se inicia el paso, del que trataremos ms adelante, de la imaginacin al en-
tendimiento: el entendimiento piensa lo necesario, es decir, lo posible ms lo real.
(7) Psychologie der Kunst, p. 66. Muller-Freienfels retoma la distincin que hacia
Groos entre Zufhlung y Einfhlung.
(8) Por esta razn hemos objetado a Sartre que se trataba de algo irreal y no de al-
go imaginario. Nos parece que la imaginacin es menos radicalmente extraa para la
percepcin de lo que cree Sartre; pero esto no significa que el objeto esttico, en tanto
que_ objeto percibido, pueda ser un imaginario; por el contrario, pensamos que la imagi-
~Cin, al menos en su aspecto emprico, no tiene un papel preponderante en la percep-
Cin esttica.
)
(9) L 'imaginaire, p. 236.

48 49
 ...

CAPTULO III

REFLEXION Y SENTIMIENTO
EN LA PERCEPCION
'1
EN GENERAL

l. EL ENTENDIMIENTO

Si la percepcin esttica reprime a la imaginacin, la percepcin

normal tambin est en guardia contra ella. La imaginacin efecta el
PiSo de la presencia a la representacin, pero esta ltima slo puede
librarse de la imaginacin, que siempre corre el riesgo de vivir a expen-
.w_de ella, por el control del entendimiento. Ahora bien, de la imagi-
nacin, que permite la representacin, al entendimiento, que ejerce el
juicio, parece que haya la misma distancia, que hemos necesitado ob-
~ervar y contestar a la vez, que de la presencia a la representacin. En
primer lugar, porque la funcin del entendimiento parece ser la de
corregir a la imaginacin; debido a que la imaginacin es sospechosa,
POr ese poder que tiene de alterarse, la mezcla de lo percibido y de lo
imaginario debe deshacerse siempre: reflexionar sobre una percepcin
es serenarse y observar mejor, recuperar la apariencia para descubrir
nuevas significaciones; considerar la noche estrellada, los lugares del
crimen o una pintura es buscar detrs del espectculo lo dado exacta-
mente, deshacer la apariencia para buscar su ley; as como la reflexin
fllosfica vuelve, ms ac de los pensamientos vividos, a un poder da- '

51

do, ante todo, para pensar. Reflexionar es, pues, reprimir, al menos
provisionalmente, la imaginacin que est al principio de lo vivido y
aflojar las ataduras que establece entre el mundo y yo, mediante lo
cual se descubre un originario lgico y no vivido. Pues no es lo mismo
experimentar en la imaginacin la solidaridad de dos objetos que pen-
sar segn el entendimiento un vnculo necesario. Es preciso reconocer
que el entendimiento slo puede consagrar la objetividad de una natu-
raleza promulgndo una necesidad que revele y excluya la fantasa:
La unin no est en los objetos ... sino en la operacin del entendi-
miento. (1).
Pero, inversamente, el entendimiento no puede nada sin la imagi-
nacin, ni el reconocimiento sin la reproduccin. Y lo que es cierto
sobre el plano trascendental, en el que la sntesis unificadora que insti-
tuye el concepto del objeto nicamente es posible por la sntesis repro-
ductora que da ella sola consistencia a las representaciones, es cierto
tambin en el plano emprico, en el que el enunciado de una ley supone
el confrontamiento de varios trminos o de varios objetos. As, si el
entendimiento ordena una naturaleza, es preciso primero, como he-
mos dicho, que la imaginacin promueva un mundo, por ese poder
que ella tiene de unir, de aadir la cosa significada al signo, a reserva
de lo cual la reflexin ratifica enseguida la significacin, que da carc-
ter de ley a la asociacin, explicndola por un vnculo lgico de identi-
dad o de causalidad.
En el fondo, desde el momento en que se da la imaginaci se da el
entendimiento. Pues cuando se rompe la opacidad de la presencia, le es
posible al sujeto, que discierne el objeto y se distingue de l, definirse
al mismo tiempo como relacin de s a s -dentro de lo que Kant llama
afeccin de s mismo- y como unidad del movimiento por el cual se
separa y vuelve para anticiparse. Esta relacin de s a s constituye el
sujeto como unidad de la percepcin: por este recobrarse el sujeto es-
capa a la dispersin de lo vivido donde l no es ms que reflejo y no
reflexin, eco y no palabra. Y el objeto, a su vez, slo es objeto como
correlato de esta unidad del sujeto, es preciso que l mismo de alguna
manera sea uno, siendo la diversidad siempre diversidad dentro de la
unidad; l es la unidad de la apariencia, y la necesidad como categora
de la modalidad es el cimiento que da unidad a las apariencias y une los
52
\.,
objetos en una naturaleza inteligible. El entendimiento es el rgano de
la unidad de la percepcin, imprime al flujo de las apariencias el sello
de la necesidad, convierte en unidad necesaria la unidad contingente de
las asociaciones sugeridas por la experiencia vivida. El es la imagina-
cin que toma conciencia de s misma y que impone una regla a la es-
pontaneidad de sus asociaciones; l es el poder de las reglas median-
te el cual el objeto representado se convierte en objeto para un yo pien-
so. El es la imaginacin que se ha hecho capaz de pensar lo que repre-
senta, porque es capaz de dominar y, si es necesario, de reprimir su es-
pontaneidad. En suma, entre la imaginacin y el entendimiento _existe
la misma relacin ambigua que entre la presencia y la imaginacin. Lo
Inferior y lo superior, naturaleza y espritu, no cesan de unirse y de dis-
tinguirse en nosotros; no dejamos de ser uno en el morn~to en que nos
dividirnos para conquistamos, Y las dialcticas de ruptura que hace-
mos para ser espritu nos elevan al espritu sin romper nuestra unidad.
En cualquier caso, el progreso de la percepcin se orienta cierta-
mente hacia una disciplina de la imaginacin, que por s misma
siempre es susceptible de equivoc~rse. Si la imaginacin presta a lo da-
do su riqueza, el entendimiento le asegura el rigor y le confiere esta ob-
jetividad, cuyo primer rasgo es la distancia que tornamos en relacin al
objeto, y el segundo, la necesidad segn la cual captarnos este objeto
como uno en un mundo nico. Y, por este camino, se despliega
nuestro imperio, aunque los progresos de la percepcin no puedan ser
indefinidos, ya que la victoria sobre las desviaciones de la imaginacin
debe renovarse constantemente; pero el peligro subsiste porque la per-
cepcin debe siempre alimentarse de la experiencia de la presencia;
contiene en ella un elemento de finitud y de opacidad del cual slo
PUede deshacerse dejando de ser percepcin. Pero, adems, a medida
quese extiende y se purifica, dentro de estos lmites, bajo el impulso
del entendimiento, acrecienta nuestro dominio de las apariencias y.ase-
g~ra nuestra captacin de las significaciones.
Pero esta actividad del entendimiento no es toda la reflexin; refi-
rindonos de nuevo a Kant, diremos que slo pone en accin al juicio
determinante. Ahora bien, el juicio determinante no es todo el juicio;
no es el juicio que la Crtica del juicio aisla para distinguirlo del a
Priori que le es propio. Es la actividad intelectual mediante la cual las
53
 ,
;~;

,, e inteligible.' ponindo" de acue<do con lo' ekmentos ya elabomdos

categoras asumen su funcin en la percepcin ms ordinaria, como lo
el conoc1m1ento y confumando la esperanza de que un s1stema total
muestra Kant en el ejemplo de la casa. Ahora bien, como tal, el juicio
el conocimiento es posible. La reflexin es, en suma, reflexin sobre
determinante, bajo las leyes trascendentales universales que otorga el
entendimiento, no hace ms que subsumir, la ley le es prescrita a
.?la posibilidad del juicio determinante.
(li Nosotros no hemos de seguir el camino que toma esta reflexin en
priori, Y no tiene necesidad de pensar por s mismo en una ley a fin de
j<ant porque se adentra en la va de lo trascendental: el sujeto all se re-
subordinar lo particular a lo general en la naturaleza (2). Kant se
.4jere a s mismo, a su posibilida de promulgar las leyes de la naturale-
enfrenta as con el problema de la subordinacin: De dnde procede
C~ al placer que experimenta o ha experimentado otras veces al poder
que lo dado empricamente, y que es contingente en relacin a las le-
,jacerlo. Nosotros describimos aqu al sujeto en lucha con el objeto
yes generales de la naturaleza de las cuales el entendimiento est en po-
. ue percibe, reflexionando sobre el objeto y no sobre s mismo. Pero
sesin a priori (3), pueda someterse a las exigencias formales del co-
. ~nt nos abre, despus de todo, el camino. Nos conduce primero a la
nocimiento y tambin a las de la accin? Entonces es necesario supo-
. ~a de que la actividad del entendimiento no es la nica manifestacin
ner un acuer~o de la naturaleza con nuestra facultad de conocen> (4),
:del juicio ni la ltima peripecia de la percepcin. Pero adems sugiere
acuerdo que t1ene su principio en la Deduccin trascendental, donde
.d'Os temas importantes que van a conducirnos al umbral del sentimien-
la afinidad emprica de los fenmenos aparece como la consecuencia
t4): por una parte, que ante el objeto podemos comprometernos ms
de su afinidad trascendental, pero que slo encuentra su consagracin
pfundamente que cuando se ejerce el juicio determinante; por otra
en la Crtica de/juicio, donde las mximas del juicio demuestran que el
parte, que es posible entonces una comunin con el objeto ms pro-
juicio acepta este acuerdo, para su propio uso, como principio a
.fQJda que en la actividad constituyente.
priori. Dicho de otro modo, la Deduccin trascendental establece la
f .. En efecto, en primer lugar, en el juicio determinante, la capacidad
posibilidad de algo dado, y la Critica del juicio establece que hay que
postular que lo dado en tanto que dado concuerda con las exigencias a determinante se olvida: el yo pienso debe poden> acompaar mis
priori que lo hacen posible, y singularmente afirma un principio de la representaciones, pero de hecho yo no tengo conciencia de prescribir
u.nidad de lo diverso, que responde a la unidad sinttica de la percep- su ley a la naturaleza, y es ms bien en el a posteriori donde descubro
c~.n. As, es el juicio reflexionante quien se pronuncia sobre esta posi-
la exigenca y la realidad de un a priori; mientras que en el juicio refle-
blhdad de subordinacin: y por esa razn debe distinguirse del juicio xionante no puedo olvidar que supongo la unidad de lo diverso, aun-
~e.t~rminante, incluso en su resorte trascendental. Sin embargo, el
que este principio sea desconocido para m (6). Yo pongo un como
JUICiO determinante recurre al juicio reflexionan te. Estos dos juicios no
Silf, una objetividad de la que no puedo ignorar que ha sido tocada por
son exactamente opuestos, ya que lo general en el juicio determinante lt:ubjetividad. Y al mismo tiempo tengo conciencia de una iniciativa
es el principio a priori del entendimiento puro, que slo se relaciona bM>luta: no considero ya al objeto como fuera de s mismo, le pido ra-
con la posibilidad de una naturaleza, mientras que en el juicio refle- zOnes, espero que l responda a una cierta hiptesis que yo establezco;
~;legislacin slo es un ruego, pero s que lo pronuncio y espero que
xionante, lo general que hay que aadir, es una ley general en relacin
a leyes ms particulares, pero emprica despus de todo, y como tal li.Jnaturaleza lo atienda. No puedo ignorar que la cuestin que es-
~ezco es mi cuestin y que mediante sta yo mismo me pongo en
contingente segn nuestra inteligencia (5), porque no se trata ya de
la posibilidad de una naturaleza, sino de la inteligibilidad de una natu- uttstin; lo que encuentro lo hallo por haberlo buscado y casi por ha-
r~leza dada empricamente. Estos juicios son ms bien complementa-
berlo querido.
nos: la subordinacin solicita la reflexin; mediante la reflexin se in- ,; :Si la reflexin implica as la conciencia de s, es que in e pongo en
terroga, Y se asegura que el objeto toma su lugar en el mundo, y se ha- Cbfttin a m mismo. Y esto no significa slo que me pregunte si la ley

55
54

que pretendo encontrar en la naturaleza es admisible, sino tambin que
yo me pongo en juego en la cuestin que planteo, como si, de algn
modo, la hiciera asunto mo. Yo no estoy all simplemente como sujeto
trascendental o como naturaleza impersonal, sino como sujeto concre-
to en lucha con un mundo real, de suerte que la comprensin es como
un triunfo personal: Eureka! Es decir, que me comprometo en mi
reflexin. Y me comprometo cuando me abro, participando ms que
negndome a ello. Abrirse es ya el acto fundamental por el cual, como
hemos visto, un sujeto se constituye como unidad de percepcin en
presencia de un objeto; pero se trata aqu de abrirse con todo lo que se
es, de poner en juego la personalidad entera. Por otra parte, en efecto,
segn el juicio reflexionante, mantengo con el objeto una relacin ms
ntima que segn el juicio determinante: no me contento con ordenar
las apariencias o con registrar las significaciones propuestas por la
imaginacin, constato este acuerdo de la naturaleza con nuestra fa-
cultad de conocen> que Kant expresa mediante el principio de finali-
dad. Esta afinidad que se manifiesta entre la naturaleza y yo no es
comprendida slo por la reflexin, es experimentada, particularmente
en la experiencia esttica, en una especie de comunin entre el objeto y
yo. Y esta comunin es una va de acceso al sentimiento .
11. DEL ENTENDIMIENTO AL SENTIMIENTO
Y, en efecto, la percepcin, despus de haber sido rectificada por el
entendimiento, puede orientarse en otra direccin que tomar precisa-
mente la percepcin esttica. La conversin de lo dado en inteligible no
es necesariamente la ltima palabra, y sabemos que toda una filosofa
se niega a que lo sea; pensamos principalmente en Maree!, quien de-
nuncia a este respecto la preocupacin por la cuestin del tener y
muestra la estrecha conexin existente entre el percibir y el tener (7).
Ciertamente, oponiendo la representacin a la presencia creemos ha-
ber mostrado que el pensamiento est grabado en el ser y se funda
sobre una experiencia primitiva del ser. Pero difcilmente se puede po-
ner en duda que a nivel de la representacin, el conocimiento no tienda
a inscribirse en el registro del tener: este movimiento de separa
56
\""1
Qin, de ruptura, momentnea y reconocida como tal, de una cierta
dherencia, que Maree! asigna a la duda (8), existe en el fondo de to-
da representacin; incluso a su luz la adherencia puede aparecer como
lo que es en primer lugar, una connivencia con el mundo, irreflexiva y
ciega; y el sentido del ser slo podr ensancharse, animarse y elevarse a
una dimensin metafsica si escapamos mediante la reflexin a lo que,
en principio, no es ms que un ser-con>> experimentado en lo inme-
diato. Pero, tambin es verdad que la percepcin, precisamente por-
que tiene sus races en la experiencia de la presencia, puede volver
sobre esta experiencia, bifurcarse del haber hacia el ser. Tender en-
tonces a ser comunin.
No obstante, pongamos atencin: hemos dicho anteriormente que
lo percibido, corporeizndose, poda, por un movimiento inverso al de
la espiritualizacin, caer de nuevo en lo vivido. Aqu no se trata de es-
to, pues entonces slo era cuestin de una abdicacin de la representa-
cin, y de la posibilidad de experimentar en el plano del comporta-
miento, en contacto con las cosas, los saberes adquiridos por la per-
cepcin consciente: conversin del ver en poder, utilizacin del ver
sobre otro plano donde desaparece como tal, pero de tal manera que
siempre puede ser restaurado por la imaginacin cuando se vuelve a
pasar al plano de la percepcin. Aqu, por el contrario, se trata de
transformar el ver sin anularlo, de inaugurar una nueva relacin con el
ser que no suprima la representacin y no vuelva pura y simplemente a
la presencia: Es preciso distinguir este nuevo inmediato de lo inme-
diato de la presencia. El sentimiento no es simplemente una vuelta a la
~enca, por tres razones. En primer lugar, porque su objeto no es el
'iiTs'ino; en una palabra, el sentimiento revela una interioridad; nos
it\\roduce en otra dimensin de lo dado. No es slo un estado o un mo-
Ctt.de ser del sujeto; es un modo de ser del sujeto que responde a un
QID.do de ser del objeto, es, en m, el correlato de una cierta cualidad
''*objeto, mediante la cual el objeto ma11ifiesta su intimidad (puede
QQe sea mejor decir: la repercusin en m, ya que el lenguaje de la in-
'-cionalidad aplicado al sentimiento posiblemente contenga lo que
;_.etisamente hay en l de experimentado; Husserl siempre es sos-
i~oso de idealismo). Revela el ser no slo como realidad, sino como
'profundidad: el ser aparece como otro distinto al que es, e inagotable,
57

no slo porque, como la imaginacin me lo advierte siempre, puedo
sustituir o aadir una representacin por otra, sino porque me es dado
algo en l que rechaza toda representacin y toda accin.
En segundo lugar, el sentimiento se distingue de la presencia en
cuanto que implica una nueva actitud del sujeto: es necesario que me
ponga de acuerdo con lo que l me revela, respondiendo a la profundi-
dad por la profundidad; pues no es cuestin ya de extender mi haber,
sino de entender un mensaje. Y por esta razn el sentimiento me pone
a m mismo en cuestin: que yo sea o no capaz de experimentarlo es
una prueba para m que dar posiblemente la medida de mi autentici-
dad; no es por nuestros sentimientos, por su calidad y penetracin,
por lo que somos verdaderamente juzgados? Esto prueba que sentir es
de algn modo trascender.
Y por eso, en tercer lugar, el sentimiento se distingue de la presen-
cia en cuanto que supone que se le ha vaciado de toda representacin y
que se busca en l otra cosa. Sin embargo, siempre es posible acceder al
sentimiento sin pasar por la etapa de la representacin y de la refle-
xin. Como antes para el paso de la presencia a la representacin, el
paso de la representacin al sentimiento no es dialctico. El sentimien-
to es otra direccin en la que puede encauzarse la percepcin: oscila-
mos de la percepcin al sentimiento segn la espontaneidad de la con-
ciencia, y sin que el movimiento sea forzado por una necesidad dialc-
tica. Pero el sentimiento slo se realiza plenamente con dos condi-
ciones: por una parte que la imaginacin, en tanto que nos instala y
nos mantiene en el nico plano horizontal de la representacin, sea
reprimida, lo cual no significa por otra parte que haya que renunciar a
percibir la apariencia, sino slo que la imaginacin e incluso el enten-
dimiento no deben arrastrarnos al campo de las significaciones pura-
mente objetivas, que consagran nuestro poder o nuestra indiferencia.
Por otra parte, y en la misma medida que renunciamos a una jurisdic-
cin sobre la apariencia, es necesario que nos abramos a una realidad
que debe ser experimentada desde nuestro interior, en un movimiento
que ser preciso llamar ontolgico. Y la experiencia esttica nos
mostrar que el sentimiento bajo su forma ms alta, es un inmediato
que ha atravesado una mediacin, y no slo porque acta en el plano
de la representacin, sino porque hay tambin una reflexin sobre el
58
~
\'
~:
..
sentimiento gracias a la cual el sentimiento se realiza, y que es en cierto
oda para el sentimiento lo que la representacin es para la presen-
~a. Lo inmediato del sentimiento que es paralelo, aunque no idntico,
~lo inmediato de la presencia, no es todo el sentimiento. El autntico
sentimiento es un nuevo inmediato.
y en todos los casos este sentimiento en el que se consuma la per-
cepcin no es emocin, es conocimiento. As la emocin del miedo no
es el sentimiento de lo horrible: es una cierta forma de reaccionar a lo
h~rrible, cuando ha sido captado como un carcter del mundo presen-
te, y de debatirse en el mundo de lo horrible. Del mismo modo, la
al~ra no es el sentimiento de lo cmico, sino la manera en que pe-
n~ramos en el mundo de lo cmico y lo usamos. As, el terror o la
piCdad no son el sentimiento de lo trgico, sino reacciones que se
t~en, de la misma manera que participamos en el mundo de lo trgi-
co, asocindonos con los hroes de la tragedia. Miedo, alegra, piedad,
designan movimientos del sujeto, emociones en un sentido amplio, si
seentiende por ello no slo alteraciones, sino tentativas, comienzos de
accin, cualquiera que sea ms tarde la marcha de esta accin.
Mientras que el sentimiento es conocimiento, aunque se trate de ese
~cimiento-relmpago que desencadena la emocin y pronto forma
c~o con ella. Y este conocimiento, recprocamente, es sentimiento
porque no es refle~ivo, y sobre todo porque supone cierta disponibili-
c:\ld,para coger lo afectivo -a lo que nosotros siempre podemos negar-
IlOA, mediante el ejercicio del juicio para refugiarnos en la objetividad
SCifm la frmula estoica-, un cierto compromiso con respecto al
rldado, por lo que no es ni pensado ni ejercido, sino precisamente sen-
~. Y este compromiso supone un cierto modo de ser del sujeto,
4jfamos de buena gana un sentido, que se revela mejor en el interior
di$'tista -as es como Racine tiene el sentido de lo trgico, Daumier
~grotesco y Wagner de lo maravilloso- pero que puede despertar-
~bin en el espectador: cuando el espectador est completamente
drAsprovisto de l, igual que ciertos individuos son insensibles a tal va-
lOr., o como los ciegos lo son para el color, la experiencia esttica se
~ogra, y el objeto esttico no es conocido verdaderamente. As el
-itniento tiene una funcin notica: revela un mundo, mientras que
59
 empo el descenso a los infiernos. Hay un secreto interno, riquezas en-
la emocin comenta un mundo ya dado, ya sea para transformarlo
. rradas en las entraas de la tierra, como dice Rimbaud en su Dluge.
mgica.mente, como dice Sartre -y la emocin es entonces
j Mefisto les asigna una causa enteramente humana y propone desen-
alteracin-, o ya sea para introducir una accin vlida como dice M
'rrarlas, es que es Mefisto, el profanador. Y toda experimentacin,
Ricouer (9). ' .
pezando por la del nio que abre las cajas y rompe sus juguetes para
La experiencia esttica ayuda precisamente a preservar la pureza de
estas funciones del sentimiento: el mundo del arte es un mundo inofen-
-er lo que hay dentro, es iconoclasta, como esa sorprendente primave-
.tp del poeta que viene a romper las fuentes selladas. Pero el sello
sivo que no debemos tomar completamente en serio, la participacin
~iste all precisamente, para dar testimonio del secreto que preserva:
no llega en l hasta la emocin. Ante Le pendu de Rouault, experimen-
$id objeto no se exhibe completo, al menos anuncia esa parte de s
to la miseria del mundo sin experimentar la angustia o el temor que, en
tlismo que mantiene oculta, su misterio incluso es visible, y ya no hay
el mu~do .real, pondra en marcha una accin para evitar o conjurar
esta misena. En la comedia no es necesario que el espectador est con-
:n l escondrijos, las nicas verdades que no se dan como escondrijos.
Pero si se defiende de nuestras investigaciones, lo nico que queda es
tento como si estuviera situado en el mundo representado; basta con
qe verdaderamente puedo siempre ir all a ver; la percepcin me ase-
que tenga el sentimiento de lo cmico, y si re, es con un reir sosegado
$4ra de mi poder, a la vez que me entrega el objeto como un plenum
que porcede del conocimiento y no de la sorpresa. El sentimiento es
que me ofrece infinidad de motivos, y con el cual tengo un trato inde-
puro porque es capacidad de acogida, sensibilidad hacia cierto mundo
. t'~ido. En el fondo, hablamos de los secretos de la naturaleza metaf-
aptitud para percibirlo. '
til;amente; y si nos esforzamos, incluso apasionadamente por des-
cubrirlos, no es como cuando se trata del secreto de una persona, co-
Ill. SENTIMIENTO Y EXPRESlON riO Golaud ante los ojos de Melisenda. As la cosa no tiene que dar lu-
g~~ a un signo, porque ella es totalmente signo, no tiene que exteriori-
. L? que capta ejerciendo su funcin notica es, ms all d la apa- zrse porque ella es completamente exterioridad.
nencia en la cual el entendimiento se detiene para ordenarla o interpre- ' 'l La expresin, por el contrario, que pertenece primeramente a un
t~rla, la expresin. Resumiremos lo que ya hemos dicho de la expre-
sli~to, es el poder de emitir signos y de exteriorizarse. As supone ante
sin a propsito del objeto esttico, oponindolo precisamente a la tdijb una voluntad de expresarse y de comunicar, de la que la
apariencia segn sus respectivos contenidos y, al mismo tiempo, el mo- ai\~opologa americana hace, por otra parte, una necesidad funda-
do mediante el cual dichos contenidos son captados. En primer lugar rit~tal del hombre. Esta necesidad, que nos lleva a emitir signos inclu-
SO~n la soledad convirtindonos ante nosotros mismos en otro ser
segn sus contenidos. La apariencia nos hace conocer una cosa y la
i~inario, descansa sobre el hecho de que el para s)) no existe ms
expresin un sujeto o un quasi-sujeto. La primera es signo mientras
q\ie:exteriorizndose: Melisenda slo es inocente a condicin de tener
que la segunda da lugar a un signo. En efecto, la cosa no puede dar lu-
en '~ecto una mirada inocente y de hablar el lenguaje de la inocencia.
gar a un signo porque no es ms que lo que es, no oculta nada, no da
N.,tros no nacemos a nosotros mismos ms que encarnndonos, uti-
lugar a una dialctica de lo interior y lo exter:or. Sin duda la cosa tiene
li1Jl1rdo nuestro cuerpo, no como instrumento disponible y del que usa-
partes o.cultas, p~ro que slo estn ocultas para m, y siempre puedo
d~scubnrlas mediante alguna accin. Se dir tamb;n que hay una inti-
mos a nuestra voluntad para operaciones premeditadas, sino ms bien
cOlto aquello por lo cual somos lo que somos. La expresin nos revela
midad de la cosa a la que no se puede acceder sin forzarla (lO). Esta ta-
Prque nos hace ser lo que expresamos; crea un interior constituyendo
rea tiene algo de fascinante, y el prestigio de las exploraciones espeJeo-
uneJtterior, una vida interior slo es posible as (11).
lgicas participa todava de ese horror sagrado que despertaba en otro

61
60

' ,;':
 Sin duda podemos utilizar la expresin no para ser, sino para disi-
mular cuando hacemos de ella un lenguaje capaz de veracidad y de fal-
sedad; pero si nos negamos a ser Jo que expresamos, el otro que somos
ms profundamente, est an destinado a la expresin; estamos
siempre expuestos y una mirada bastante penetrante siempre puede
descifrarnos: ser es ser visible, o ms bien sentirse visto. As, la identi-
dad que la lectura de la significacin revela aqu, entre significante y
significado se funda en el hecho de que el significado slo lo es o existe
por el signo. Mientras que la cosa, instalada en el ser, no necesita signi-
ficar. La apariencia en la que se revela no determina su ser, sino la
influencia que tenernos sobre ella; no~ de ser visible, somos nosotros
quienes la tenernos que ver. Pero tambin mediante la expresin, lo
expresado adquiere un estatuto diferente: lo interno, exteriorizndose
conquista una autonoma, se distingue de lo externo en el momento en
que se identifica con l, constituyndose por l. Lo externo hace que lo
interno se convierta en nterno: los ojos de Melisenda son pozos pro-
fundos, ella lo dice todo y no dice nada, porque el interior que revela
lo revela como interior, es decir, siempre inadecuado a la expresin; la
expresin aparece como inadecuada, en la misma medida en que es
adecuada (slo a condicin de afrontar esta contradiccin, la relacin
de lo interno y de Jo externo es verdaderamente dialctica, como lo de-
sea Hegel). Y es cierto que de un ser, en cada instante, lo s todo y no
s nada (12). Mientras que la cosa es inagotable, Jo otro es, a la vez,
transparente e indescifrable por la dimensin de la interioridad. No es
lo otro como la naturaleza es lo otro del espritu; y veremos que una
obra de arte no es simplemente indescifrable como un objeto material.
As la expresin manifiesta un ((para s, corno poder de dar Jugar
a un signo y de independizarse del signo al que da lugar, de interiori-
zarse exteriorizndose. Mientras que en la apariencia, la identidad del
significado y del significante no se trasnforma dialcticamente en dife-
. rencia. El rubor de la vergenza, a la vez que es la vergenza, porque
sta estriba en ruborizarse bajo la mirada de otro, me indica una inte-
rioridad insondable ya que esta vergenza, de la que l me lo dice todo
y no me dice nada, incluso si puedo tomar parte en ella, no sabra ex-
perimentarla por mi propia cuenta ni captar su matiz exacto. Sin em-
bargo en el rojo del carbn ardiente, percibo el sentido que me es da-
62
do, tanto como la propiedad cue el carbn tiene en ese momento de es-
tar ardiendo, pero el ser dei carbn que se me ha revelado as, no es el
ser de una interioridad; incluso si le atribuyo una cierta sustancialidad,
el poder que tiene de arder, su virtud calorfica, no equivale en modo
alguno al poder de expresar que arden, del que hacen uso generosa-
mente los hroes cornelianos. La interioridad segn la fsica aristotli-
ca permanece a este respecto como una exterioridad. La apariencia me
enva de nuevo a la cosa, pero la cosa es an apariencia, y el progreso
del conocimiento no consiste ms que en descubrir nuevas apariencias,
iluminando la apariencia por la apariencia, no siendo a este respecto la
idea otra cosa que la sistematizacin de las apariencias permitiendo
que una apariencia clara sustituya a una confusa. As pues, no se
aumenta la diferencia en la identidad entre el signo y la significacin,
como entre el expresante y Jo expresado. Y esta oposicin entre dos
modos de significacin define la oposicin entre la cosa y el sujeto, o,
cuando se trata del objeto esttico, del quasi-sujeto.
En segundo Jugar podemos clarificar esta oposicin por la activi-
dad que pone en juego el paso de la apariencia a la cosa por una parte,
y.del expresante a lo expresado por otra . La apariencia, en el plano de
}a,presencia, revela inmediatamente a la cosa; pero se trata de una in-
mediatez corporal que es paralela, y no idntica, corno hemos dicho, a
}a,de la expresin, y en la que por lo dems lo reflexivo, no deja de in-
terferir con lo irreflexivo. Y cuando pasamos a la representacin,
cuando, al retroceder, la apariencia aparece verdaderamente, la cosa
se revela a travs de la apariencia, con la ayuda de la imaginacin que
Plllllite imaginar aquello que ya hemos vivido, moviliza y reanima los
saberes corporalizados, y as no deja de anticipar e ir ms all de la
apariencia hacia la cosa. Es la imaginacin quien hace que Jo dado nos
aparezca como signo en vez de terminarse en s mismo y no ser ms que
lo que es, pues ella asume la tarea, sobre la que el entendimiento podr
ejercer su control, de desarrollar la significacin de lo percibido, es de-
cir, de enlazar lo posible con lo actual y de darle as una autoridad con-
virtindolo en un quasi-actual. Ella constituye el sentido aadiendolo a
lo dado, lo dado se convierte en algo ms que lo que es y este algo ms
COnstituye su significacin. Y el entendimiento interviene cuando el
descifrado de los signos llega a ser sistemtico, como para el arquelo-
63
go o el polica, cuando nos preocupamos ms del sentido intelectual
que del prctico, del futuro de la comprensin ms que del futuro de la
utilizacin. Entonces el sentido no reside ya en la apariencia, es dedu-
cido; pasamos del signo al significado siguiendo un razonamiento que
puede inspirarnos la imaginacin pero que no puede justificar. No per-
cibimos ya el signo como tal, sino que consideramos el objeto como
significante, y decidimos buscar en l la significacin: la significacin
plantea un problema y no es ya una solucin; en principio no sabemos,
nos preguntamos: qu significa? y ya estamos en la ciencia: no perci-
bimos ya una cosa en el mundo, sino un fenmeno en una naturaleza.
As la significacin de la apariencia nos anuncia el objeto, gracias a
una espera y una anticipacin, posibles ambas por la memoria de las
experiencias vividas, como la imagen de nuestro porvenir; y es una
imagen a la que podemos dar crdito, porque el objeto no reserva
sorpresas: dice lo que es, se ofrece sin malicia a los comentarios de la
imaginacin y del entendimiento. Estoy seguro de l, primero porque
s que no hay nada imprevisible en l, solamente lo ignorado, y des-
pus porque el conocimiento que adquiero de l procede de experien-
cias que he efectuado. As, tengo poder sobre el objeto y, deteniendo
sus aspectos posibles, teniendo la posibilidad de convertir la realidad
vaca de la apariencia en realidad plena, por medio de la imaginacin,
ya no experimento una presencia, me doy una representacin. Sin du -
da esta soberana que ejerzo es limitada, porque slo hay representa-
cin por la experiencia primera de la presencia, y por otra parte el ma-
gisterio del que disfruta es puramente intelectual: es la posibilidad de
irrigar mediante imgenes una apariencia exange y de nombrar un
objeto elevado a su plenitud, pero no de suscitar algo dado: la intuitio
no es originaria. Pero de todas formas el paso de la apariencia al obje-
to es mi acto, y lo percibido es el correlato de mi percepcin. Y es por-
que nombrar no es ya, como en la palabra originaria, hacerse eco del
objeto y ser posedo por l, es poseerlo. La palabra es el instrumento y
el signo del dominio, atestigua que tengo la llave de la apariencia.
Por el contrario, en la interpretacin de la expresin por el senti-
miento, no descifro ya una apariencia, no reconstruyo lo que estaba
constituido por el cuerpo, no exploto un capital: comprendo. Sin duda
slo puedo comprender si los signos son signos para m, o sea, si des-
64
.
'
piertan algn eco en mi cuerpo, y por esa razn, como hemos visto,
existen unas condiciones orgnicas tanto para la lectura de la expresin
como para la maduracin de un instinto. Pero comprendo el sentido
sin pasar por un saber corporal que la imaginacin debera realizar.
Aquello que me aparece es el sentido mismo, al cual accedo directa-
mente por una clarividencia natural (13). Esta comprensin puede ser
en un principio simplemente vivida; entonces tiene el mismo carr;:ter
de inmediatez corporal (y por otra parte equvoca) que la comprensin
vivida de la apariencia. A este nivel, es con mi cuerpo como me pongo
de acuerdo con el otro: estoy en el mundo humano como en el mundo
natural; el nio corre hacia su madre cuando le tiende los brazos, res-
pende a la ternura con ternura, como a la ira con el miedo; no distin-
gue l expresante de lo expresado, vive el sentido en lugar de refle-
xionarlo. As percibimos este sentido por medio de la emocin que sus-
cita, de la misma manera que captamos la cosa en virtud del movi-
miento que pone en marcha; la emotividad es conocimiento al igual
que la motricidad, la nica diferencia es que la emotividad es una rela-
cin propia del hombre y no de la cosa, pues la presencia del hombre
n ;Cta del tnismo modo que la de la cosa .
(:. ' Pero no est an aqu la verdadera expresin que implica el acceso
(la representacin, la consciencia de significacin. Lo que la caracteri-
zarcon lo inmediato que le es propio, es que lo expresado aparece en
ell1en primer lugar y de repente; el significado atraviesa el significan-
tcWhasta el punto de que hemos de volver a tomar al significante y pre-
1&n'tarle: este rubor es el de la vergenza? Lo que habamos percibido
eS~ontaneamente como la vergenza, remitido ahora a esa apariencia
de rubor, ~sen verdad vergenza? La reflexin disocia lo que era evi-
dente, del mismo modo que disocia cualidades y objeto; hace aparecer,
digamos, lo interior como interior. Pero antes de que ella actue, el sen-
tido ya existe primero; y cuando acta no aade nada a la apariencia,
la profundiza y adems se somete a ella; en cierto sentido, la reflexin
no mediatiza lo inmediato de la expresin. Esto significa que la expre-
sin tiende sobre todo a iniciar la actividad que se emplea en efectuar
el paso de la apariencia a la cosa. De alguna forma paraliza a la imagi-
nacin. En primer lugar porque no puedo anticipar con certeza lo que
e!presa un comportamiento humano: del objeto no espero nada, sino
65
, .
'! ~ .
que es de m mismo de quien espero su significacin. De un sujeto
puedo esperarlo todo, es un interior que se revela, y como tal inson-
dable, sin medida comn con mi experiencia. Sin duda puedo prever
pero con un coeficiente de incertidumbre que no puedo reducir, y que
la captacin del objeto no implica. Cuando digo que la apariencia
es turbia, sospechosa, incomprensible, la incertidumbre proviene de mi
torpeza o de mi falta de experiencia; aqui es la expresin misma, en su
mxima transparencia, porque procede de un sujeto que me deja des-
concertado en cuanto pretendo asegurarme de su sentido. Entonces s-
lo puedo estar atento y no activo. Y por eso no puedo imaginar un sen-
timiento, slo puedo comprenderlo; no tiene nada oculto que yo pueda
descubrir, y si tiene un futuro, que se manifestar mediante otras
expresiones, no puedo preverlo exactamente (14). La imaginacin est
as, desarmada, lo mismo que lo est el entendimiento en la medida en
que asume de nuevo el poder que la imaginacin me confiere sobre el
objeto. Y esto es verdad porque se trata de un sujeto humano, pero
tambin porque -y estas dos razones son solidarias-, la expresin lo
ha dicho todo de un golpe. No tengo nada que anticipar, no slo por-
que me enfrento a una libertad, sino porque no hay nada que antici-
par: todo est en la expresin, y lo expresado se me da enseguida. To-
do lo que puedo hacer es regresar a lo expresante para penetrar mejor
en lo expresado, y dejarle siempre la palabra. Para ello basta con dejar
sitio a la reflexin y con distinguir lo inmediato del sentimiento de lo
inmediato de la presencia: este sentimiento puede reivindicar una
dialctica que le sea propia. La experiencia esttica nos va a clarificar
lo dicho anteriormente; es en ella donde el sentimiento, tal y como ve-
nimos definindolo, realiza de una forma mejor su funcin notica.
66
NOTAS
(l) Crtica de la razn pura, p. 132. (Mantenemos las citas referidas a la edicin
francesa manejada por Dufrenne).
(2) Crtica del Juicio, p. 20 de la versin de Gibe! in.
(3) Jbid, p. 24.
(4) Jbid, p. 25.
(5) )bid, p. 20.
(6) Jbid, p . 20.
(7) Cf. J. Delhomrne, Temoignage ct dialcctique, en Existentialisme chrtien:
.Gabriel Maree/, p. 132.
(8) Journal mtaphysique, p. 311.
(9) Philosophie de la volont, p. 235 y ss .
(lO) Cf. Bachelard, La terre et les rveries de la volont, passim.
(11) En cierto aspecto todos nuestros actos son una manera de expresarnos. Se vin-
culan .a nosotros, expresndonos . Yo soy lo que hago, porque lo que hago es lo que to-
ma de m consistencia y forma . Pero lo que me expresa en ellos no es tanto lo que hago
como la manera en que lo hago: es en ella donde hay que buscar la intencin que me ani-
ma. De modo que la moral de la intencin, dejada atrs por un momento, vuelve a lO
mar fuerza; pero siempre es por la expresin por lo que puede ser cuestin interna.
(12) Es la misma antinomia que hemos observado a propsito del lenguaje. En la
medida en que es la expresin de mi pensamiento, es este pensamiento, pero lo es como
no sindolo; el pensamiento por s mismo es un acontecimiento natural, pero recibe tam-
~n.un estatuto espiritual; es portador de un sentido, merecedor de una verdad; la idea
es la'palabra y, al mismo tiempo, ms que la palabra, y esa es la razn de que no deje de
torprendr:rnos. As el dualismo es, en cierto sentido, la verdad del monismo, como los
atributos lo son de la sustancia en Spinoza.
(13) Es necesario admitir que el mundo de la5 actitudes humanas no est abierto co-
mo el mundo de las cosas, y no se confunde con l. Con esta condicin las ciencias hu-
manas son posibles; de otro modo slo son, por prejuicio positivista, ciencias de lasco-
sas, y es una apuesta que no pueden mantent!r: se refieren siempre, subrepticiamente a J
una comprensin previa de lo humano.
(14) Entindase bien , siempre se podr hacer el anlisis de un sentimiento, como lo
hlcen los psiclogos; pero ser en fro, no en el cut ~;o de una lectura viva y con la condi-
,Qibn de alterar gravemente la funcin primordial de !a expresin que es la de revelarme
\fin para-si, pues necesitar transformar el para-si en objeto, como cuando se habla
ftiarnente a un hombre encolerizado, negando a los gestos su carcter expresivo para
' ~siderar su carcter mecnico: te calmars cuando ests fatigado. Y veremos que de-
:lante del objeto esttico la actitud de la crtica no es muy diferente.
67
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CAPITULO IV

EL SENTIMIENTO Y LA
PROFUNDIDAD
DEL OBJETO ESTEl'ICO

Para describir la aparicin del sentimiento en la experiencia estti-

ca, es preciso seguir un camino paralelo al que hemos seguido al estu-
diar la estructura del objeto esttico (y ya, ms someramente, confron-
tando el objeto esttico con el objeto significante), cuando bamos del
tema de la obra a su expresin para hacer aparecer esta expresin y
asignarle un lugar, aunque en s misma sea inanalizable en la estructu-
ra de la obra. Pero ahora consideraremos al que percibe y no al objeto
percibido, aunque habremos de referirnos siempre a este objeto.

1 LAS DOS REFLEXIONES

Es evidente que la actividad constituyente del entendimiento est

implicada por la percepcin del objeto esttico, y no ser necesario in- .
sistir sobre ello. Conviene nicamentt: sealar que esta actividad est
facilitada posiblemente por la estructura del objeto: hay en l tal rigor
Ytal claridad, que parece ofrecerse por s mismo a las reglas segn las
cuales el entendimiento somete la diversidad de lo dado a la unidad del
yo pienso; ya que, segn la proximidad de la imaginacin como facul-

69
tad trascendental y del entendimiento, estas reglas ya son imitadas por
el esquematismo; y el objeto esttico est hecho de tal forma que, por
sus esquemas, realmente ofrece a la imaginacin esquematizante un f-
cil asidero, el mismo que ya ofrece al cuerpo. Y posiblemente es con la
complicidad del cuerpo como el entendimiento se siente a gusto frente
a l: su forma de situarse en el espacio y el tiempo, el nmero que lo re-
gula y el ritmo, la especie de necesidad que manifiesta, satisfacen al en-
tendimiento persuadiendo al cuerpo.
Pero esta actividad constituyente, no es todava consciente de s
misma, precisamente porque se arraiga en el cuerpo, y a travs de ella
no es posible acceder al sentimiento: no hace ms que ordenar la apa-
riencia para determinar en ella un objeto identificable, del que sea po-
sible pensar la relacin con los dems objetos, pero no se pregunta
acerca del sentido de este objeto. Aqu reside el papel de la reflexin
propiamente dicha que ahora debemos mostrar en la obra. Pues el ob-
jeto esttico requiere reflexin, y tanto ms vivamente en la medida en
que est hecho para nosotros, y en cuanto que es un signo mediante el
cual alguien intenta decirme algo: un objeto privilegiado que fuerza
nuestra atencin y se constituye en problema de forma natural, al mis-
mo tiempo que nos satisface por su imperiosa presencia. Hemos dado
un ejemplo de esta reflexin, al aplicarla por nuestra propia cuenta,
cuando esbozbamos un anlisis crtico de la obra; falta mostrar de al-
gn modo su mecanismo y tambin su lmite, para observar como de-
semboca en el sentimiento.
Ser preciso hacer antes una primera puntualizacin. Puesto que el /
objeto esttico representa algo por naturaleza, se comprende que la
reflexin que suscita pueda llevarse o bien sobre el que representa, o
bien sobre lo representado. Adems es posible que la distincin entre
la forma y el fondo, cuyos lmites ya hemos presentido observando la
inmanencia del fondo en la forma, proceda precisamente del entendi-
miento. Pero no es posible que la reflexin no la realice de antemano,
orientndose entonces por dos caminos diferentes: una reflexin sobre
la estructura del objeto esttico, y una reflexin sobre el sentido del
objeto representado. No es lo mismo considerar, en un escritor, el arte
de la composicin y de la sintaxis que el clima del universo que descri-
be; en un msico, el estilo, que los sentimientos expresados por su
70
obra; en un pintor, la tcnica pictrica, que la atmsfera que sugiere.
~ La reflex~_~!!_~QQ~e._}a estructura del objeto esttico est prxiii1~--<i la
~t!yi~ad constituyente: define el obje!? s_e..pa_r~!!c.I21~__q~n;upara so-
meterlo a un examen crtico: yo observo cmo est hecho, ejerzo res--
~crl una especie de controi, intento descubrir os secretos de ela-
bOracin; ya no es el objeto como tal el que me interroga, sino que yo
interrogo por propia iniciativa al objeto como producto de un hacer
euyos- pasos puedo reconstruir o al menos cuyos resultados puedo
apreciar. Me distancio pues de la obra, y sustituyo la percepcin del
~junto por una percepcin analtica. Reflexionar siempre es profun-
dizar; pero aqu descomponiendo el objeto, no penetrando en su inti-
midad; si la reflexin busca los elementos de los que se compone el ob-
jeto y el proyecto que dirige su elaboracin, estos elementos no son
concebidos como rganos vivientes del objeto, ni el proyecto como el
alma que lo alienta, sino que son ms bien pensados como las partes de
una composicin, los elementos de una totalidad que se puede descom-
poner.
Esta reflexin crtica no carece de inters, porque es la condicin
para que el objeto, como realidad percibida, pueda esclarecerse para
m y dejar de ser una totalidad confusa en la que me pierdo: pensemos
en la primera audicin de una obra musical, en la primera lectura de
'Ciertos poemas o incluso en el primer contacto con cierta pintura. Y
adems de esto, la reflexin sobre la forma puede hacernos avanzar ya
, en la comprensin del significado. Ante todo, siendo el sentido inma-
~ Dente al signo, el anlisis del signo da paso al sentido. Esto es particu-
larmente cierto acerca de las obras plsticas o musicales; el sentido es
verdaderamente inmanente al lenguaje esttico, en tanto que el len-
auaje hablado tiende siempre a reivindicar un sentido externo y con-
Qflcional. Descubrir tal o cual modulacin musical supone ya captar
tal o cual inflexin del sentimiento que atraviesa la obra; las cadencias
UBach son la confianza y la fuerza. Y hay en esto otra razn que, por
otra parte, apenas difiere de la primera: se trata de que la actividad
~dora, cuyo examen pone de manifiesto los procedimientos, anali-
do sus resultados, es precisamente una actividad que no se limita a
llfl quehacer al mismo tiempo interesado y annimo como en principio
lobace la actividad artesanal, sino que es una actividad que se empren-
71
 ~
1t .
\
de, o se propone, con el fin de expresar a su autor: en esto el arte no es
una tcnica como las dems. Y he aqu por qu las pinceladas de Van
Gogh ya dicen algo del mensaje de la obra, como la minucia de los pri-
mitivos flamencos, como la sintaxis de un escritor, como la eleccin
que el arquitecto hace de tal piedra o tal procedimiento de construc-
cin. Lo que evidentemente no impide que la tcnica tenga exigencias y
tradiciones independientes del autor, que atienden tanto a necesidades
fsicas como a necesidades sociolgicas; como lo demuestra sobrada-
mente la tecnologa; y precisamente por esto siempre es posible un exa-
men puramente objetivo de la obra. Pero en las autnticas obras hay
un cierto modo de asumir la tcnica, y a veces de reinventarla, que
ofrece un testimonio del autor y nos introduce en el universo de los sig-
nificados; en realidad, se trata ya de la expresin de los sentimientos en
torno a la cual toda reflexin es superada. Pero de momento debemos
considerar la reflexin sobre los significados objetivos. La reflexin
sobre la estructura siempre puede detenerse en s misma; siempre pode-
mos considerar a la estructura nicamente como estructura, como re-
sultado de una actividad de la que slo examinamos su aspecto tcni-
co, o tambin las condiciones materiales o sociales que la determinan .
Y mientras nos quedemos ah, no habremos comprendido el objeto es-
ttico; esta investigacin, que puede dar la clave del objeto de uso, que
seguramente la da del utensilio, puesto que sabemos utilizarlo cuando
sabemos cmo est hecho, no sera suficiente para un objeto que
representa otra cosa.
Por todo esto la obra requiere tambin una reflexin sobre lo que
significa: es una apariencia, de la que debemos dar cuenta; tiene un su-
jeto, que quiere ser comprendido. Qu quiere decir el Dios griego con
esa sonrisa distante que expresa ya ms el temor del que presiente en el
horizonte de la historia la venida de Cristo, que la alegra del que ha
vencido a los Titanes? Qu quiere decir ese poema en el que las pa-
labras son tan simples, tan lmpidas, tan acogedoras, palabras coti-
dianas, que bruscamente resultan inslitas? Qu quiere decir esa
sinfona que me introduce en una absurda aventura y que sin embargo
debe tener un sentido? Qu quiere decir lse cuando se alza frente a
Msa: Mrame, soy Ise? Qu quiere decir el oboe cuando hace oir
su voz aguda? Qu quiere decir ese amarillo que destaca en un cuadro
72
de Van Gogh? Observamos, en primer lugar, que la investigacin no
tiene aqu ningn fin. Posiblemente porque no tiene objeto: no pare-
ce imposible introducir lo conceptual en lo sensible y querer que un
arabesco, una lnea meldica o una mancha de color tengan un senti-
do? A primera vista slo tienen sentido las artes del lenguaje, cuyo ma-
terial est cargado de pensamientos; y tan pronto como la palabra ex-
perimenta la metamorfosis potica, deja de tener un sentido que la
reflexin pueda explicitar. Aceptamos de mejor grado esta objecin
cuando creemos que el ltimo acceso a la obra es el sentimiento; pero
uno no se compromete verdaderamente con ella hasta que pasa la
prueba de la reflexin. La obra de arte provoca tambin a la inteligen-
cia, y no es tan sencillo deshacerse de esta provocacin. Seguramente,
la reflexin se siente ms cmoda en las artes del lenguaje, donde las
significaciones parecen pedirle una explicacin: desde los ms antiguos
glosadores, el comentario de texto es siempre un ejercicio privilegiado.
Pero tambin tienen sus glosas la pintura, la msica o la danza: testi-
monio de ello son los programas escritos a veces por la misma mano
del msico o del coregrafo para sus obras, los debates de las acade-
mias de pintura o escultura, o estas simples palabras de Van Gogh:
He querido representar, con los colores las terribles pasiones huma-
nas.
Sin embargo , esta reflexin acerca del fondo tiende a perder su ob-
jeto en la misma medida en que es fiel a su propsito, que es el de pasar
de la apariencia a la cosa, de la obra considerada como apariencia al
objeto representado, y en consecuencia, transcribir en lenguaje de pro-
sa lo que la obra dice en su propio lenguaje: empresa vana, al fin y al
cabo, puesto que lo que la obra dice, no puede ser dicho ms que por
ella; la inmanencia del fondo en la forma impide el uso exclusivo de la
relacin apariencia-cosa. Adems, esta reflexin es relanzada ense-
guida por una reflexin que ya no busca comentar, sino explicar.
Viene a considerar al objeto esttico, como una cosa de la naturaleza,
.cuyo sentido debe b~scarse.en su contexto anterior o posterior : el SiiF
;}iiic~do d~ la nube est en la lluvia que anuncia, o en el estado anterior
de la atmsfera que la prepara, y en todo caso en aquello a que el obje-
to remite o en lo que el objeto implica; explicar es desplegar una impli-
cacin (poco importa aqu que la implicacin sea lgica o real, y que la
73
 ~
~ ~;'
una sea o no reductible a la otra). Ahora bien, como el sentido del ob-
jeto esttico no existe antes que l, puesto que no produce nada, es pre-
ciso encontrarlo despus; y la reflexin se orienta hacia la gnesis del
sentido, considerada ya sea de forma lgica -y busca entonces averi-
guar cmo se desarrolla este sentido a partir de ciertas afirmaciones o
de ciertas evidencias, por ejemplo cmo se desarrolla la poesa de
Mallarm a partir de un cierto sentimiento de la nada, o los Conciertos
de Brandenburgo a partir de una cierta concepcin de la suite, o la pin-
tura del Bosco a partir de una cosmologa alqumica, ya sea de forma
cronolgica- y busca entonces reconciliar este sentido con una histo-
ria que puede ser la del mismo autor, o la de la cultura que ste ha he-
redado. Este segundo modo de explicacin reemplaza a menudo al pri-
mero: el tema de la nada en Mallarm remitir a una exgesis
psicoanaltica, las imgenes simblicas del Bosco a una tradicin de la
que sufri la influencia, la psicologa del autor remite al anlisis del
contexto y viceversa. De este modo, la obra parece estar sobredeterm-
nada; o incluso podramos decir que cada llave abre una puerta, sin
que jams se llegue al corazn del lugar. Y es que con el comentario li-
teral, y ms an con el gentico, se neutraliza la experiencia esttica: lo
que en ella hay de inmediato se quiebra, y, propiamente, se rompe el
encanto. La obra, traducida a otro lenguaje, reducida a circunstancias
exteriores, es negada en lo que tiene de especfico. Se la ha abandona-
do, y no es posible recuperarla a partir de lo que ella ya no es; slo es
un objeto natural, cuyo sentido no radica en s mismo, sino en una his-
toria de la que es producto. Ser preciso orientar de otro modo la refle-
xin para reencontrarla y concederle de nuevo el privilegio esencial de
ser autosuficiente y de llevar consigo su sentido.
Si nos hemos separado as de la obra, es por haber querido; en su-
ma, reconstituirla, sustituyendo a su autor. Pero hay otra forma de
reflexin que nos pondr en contacto con el objeto esttico. Del mismo
modo que Kant distingue entre juicio determinante y juicio refle-
xionante, se puede distinguir entre una reflexin que separa y una
reflexin que adhiere. La reflexin que separa es la que acabamos de
ver aplicada a la obra, y hemos visto sus limitaciones. Incluso el anli-
sis de la estructura que parecera surgir nicamente de ella, puesto que
de l slo se espera que rena la suficiente exactitud y precisin como
74
para rendir cuenta de la apariencia, as como el plano del arquitecto da
cuenta del monumento, o el anlisis musical de la sinfona, nos ha pa-
recido que rebasa las fronteras de una reflexin objetivante. En cuanto
a la comprensin del sentido, supone incontestablemente otra forma
de reflexin. Una reflexin en la que ante todo adopto una nueva acti-
tud respecto al objeto. As hemos dicho del j.uicio reflexionante que
nos haca poner en cuestin, no necesariamente porque reflexionemos
sobre nosotros mismos, sino porque nos sentimos comprometidos por
nuestra reflexin; de forma que la reflexin dependa entonces de lo
que soy, y de la relacin que establezco con el objeto. Mediante la
reflexin que se adhiere me someto a la obra en lugar de someterla, le
permito depositar en m su sentido. Ya no la considero en absoluto co-
mo algo que es preciso conocer a travs de la apariencia, de tal modo
que la apariencia jams sirve ni significa por s misma, segn la actitud
de la reflexin critica, sino al contrario, como algo espontneo y direc-
tamente significante, incluso si no puedo abarcar esta significacin: un
quasi-sujeto. Y como la reflexin simptica se refiere veladamente a
la expresin, la veremos culminar en el sentimiento.
La diferencia entre las dos reflexiones est en primer lugar en esta
diferencia de actitud, pues los contenidos de la reflexin pueden ser los
mismos: siempre me pregunto lo que significan tales versos de La
jeune Parque, tal deformacin anatmica en un personaje de
Gauguin, o tal grupo de bailarines en una figura de ballet. Pero no me
lo pregunto como se preguntara un fsico por el significado de un
desplazamiento de rayas en el espectroscopio, es decir, buscando la ac-
cin de una causa, aunque sea la intencin del autor, la influencia de
una tradicin o de cualquier circunstancia que pueda pesar sobre esta
intencin. Es posible que recurra todava al autor para que me propor-
cione el sentido de la obra, pero en este caso ya no ser un autor dife-
renciado de su obra como la causa lo est del efecto, un autor cuya
personalidad real y cuya insercin en una histona real pudieran ofrecer
la clave de su obra; ser el autor que yo identifique con la obra, Y que
dar menos razn de la obra que la obra de l, de tal forma que invo-
cando al autor todava explicara la obra por s misma. Y esto es lo im-
portante: todo lo que digo de la obra lo digo tratando de serie fiel, bus-
cando en ella la razn de lo que es. Del mismo modo, si todava pienso
75

en una gnesis, ahora se trata de una auto-gnesis: comprender la obra
ya no ser descubrir lo que la produce, sino cmo se produce y se de-
sarrolla por s misma. Posiblemente sea as como comprendemos, fi-
nalmente, el desarrollo o el comportamiento de un ser vivo: slo capta-
mos el fenmeno propio de la vida comprendiendo cmo descansa
sobre s misma Y extrae su propia substancia de todas las causas que
actan sobre ella, pero que slo la determinan a ser ella misma. Mejor
todava, as es como verdaderamente comprendemos al otro: cuando
sus actos nos parecen la expresin de su ser, cuando buscamos en l la
manifestacin de una necesidad existencial, interior, una necesidad
que est entretejida con su propia libertad, y no de una necesidad exte-
rior que lo determinara desde fuera. Cmo es posible aprehender
una .auto~g.nesis? Por la participacin, es decir, a condicin de que
nos tdenttftquemos lo suficiente con el objeto como para reencontrar
en nosotros el movimiento por el cual es l mismo. As la comprensin
del otro como tal, supone prmeramente que yo sea en cierta medida
consustancial a l, lejos de que me sea radicalmeme extrao como Jo es
el objeto material, y en segundo lugar que me sienta interesado en este
conocimiento, que me una lo bastante estrechamente a l como para
ser sensible a la afinidad que tengo con l (1) .
De modo similar, en la Fenomenologa hegeliana y tambin en la
Dynamique socia/e de Comte, comprender la historia es reencontrar su
eco en m, ser plenamente histrico o plenamente viviente: es preciso
que me haya reconocido en ella, que ella tenga alguna relacin directa
conm~go, ~ue la haya vivido al menos por delegacin, en una palabra,
que smtettce y lleve conmigo a toda la humanidad. Comprender es
acorda.rse de haber sido, es seguir al objeto reencontrndolo, y la
garantm de este descubrimiento reside en cierta complicidad que ella
reencuentra en m.
As procede la reflexin simptica frente al objeto esttico, y puede
verse cmo ya est cerca del sentimiento, sobre el que desemboca y que
p.osiblemente le inspire. Esta reflexin slo es una atencin fiel yapa-
siOnada, por la cual me impregno del objeto hacindome consubstan-
cial a l, Ygracias a la cual el objeto se ilumina porque se hace familiar
Y mi conocimiento se hace ms profundo, porque ella se incorpor~
ms profundamente a m. Las cuestiones que plantebamos, el por qu
76
-
de un trazo, de una lnea meldica, de un ornamento, reciben ahora
una respuesta, ya no por el descubrimiento de una causa exterior a la
obra, sino por el sentimiento de una necesidad interior a la obra. Una
necesidad que debemos llamar existencial, pues es anloga a la que ex-
perimentamos cuando nos sentimos obligados, por el desarrollo mis-
mo de nuestro ser, a tal opcin o tal juicio. Por qu Ise se alza frente
a Msa: soy lse? Precisamente porque es Ise, porque ella es esa afir-
macin viviente y provocadora, esa audacia impertineme e indiferente,
esa forma de anunciarse, sin escrpulos y sin rodeos, y de forzar la re-
sistencia como puede hacerlo la gracia de un Dios que tambin dice: yo
soy el que soy. Por qu esos monstruos en los lienzos del Bosco? Para
internarnos en un universo mgico donde prolifera lo horrible, un
horror paciente que debe ser registrado porque es tal por el detalle ms
que por el conjunto, y que, lejos de que caigamos en l de golpe por un
trastorno de nuestra percepcin, nos rodea con una lenta y minuciosa
descomposicin de las cosas cotidianas. Por qu esa irrupcin del
modo mayor en el ltimo movimiento de la sinfona de Ftanck? Para
introducirnos en la luz. Por qu el cromatismo insistente de Tristn e
/solda, sino para encantamos y ponernos a la altura de un amor ab-
surdo y vehemente que prefiere la noche al da? Sin embargo, la refle-
xin todava no deja de reanimar el fuego de los interrogantes: por
qu el sapo en vez de la tortuga? Por qu el cromatismo, que cumple
igualmente otra funcin en Los maestros cantores, y los acordes de no-
vena en lugar de los acordes de sptima de Monteverdi? Por qu esas
palabras en la boca de lse en vez de otras y con otro ritmo? Pero pre-
cisamente la reflexin esttica debe aceptar su conclusin. No debe
rechazar la evidencia de una necesidad que se basta por s misma, y de
forma doble: primero porque la necesidad de la obra, tal cual es, impi-
de todas las hiptesis sobre lo que ella podra ser; en segundo lugar
porque es una necesidad interior a la obra que no podra explicarse re-
montando indefinidamente la serie, o las series, de causas. Compren-
der la obra es asegurarse de que ella no puede ser nada distinto a lo que
es; y esto no es una tautologa, pues esta seguridad slo puede pe-
netrarnos, si hemos sido penetrados por la obra, lo suficiente como pa-
ra dejarla desarrollarse y afirmarse en nosotros y para encontrar en es-
ta intimidad la voluntad de buscar en la obra misma su sentido. Pues la
77
necesidad existencial, repitmosio, no puede ser conocida desde el ex-
terior, slo puedo experimentarla sobre m, si soy capaz de abrirme a
ella . Es la necesidad del objeto esttico, pero es preciso que la reconoz-
ca en m.
Esta necesidad no es en absoluto la que acta desde el exterior
sobre todas las cosas del mundo, es una necesidad por la cual el objeto
esttico se afirma y se proclama como perfecto e inmutable, sin obede-
cer ms que a su propia ley. Ella le confiere un carcter inagotable, y
tambin incomparable, como descubre la reflexin. Inagotable en cier-
to sentido lo es todo objeto percibido cuya aprehensin siempre depen-
de de un determinado punto de vista, y cuya apariencia siempre debe
completarse con la imaginacin, de tal manera que cada objetivo, ape-
la a una multiplicidad de otros objetivos y lo posible est siempre en el
horizonte de lo real. Esta indeterminacin de lo dado, pertenece cierta-
mente al objeto esttico, que es siempre un objeto percibido, y cuya
percepcin nunca est acabada, aunque ella no basta para caracteri-
zarlo. Tampoco se trata de lo inagotable de las determinaciones nti-
cas, por las cuales el objeto depende de todo el universo, inaprehen-
sible por la multiplicidad de las relaciones que lo constituyen. Pues es-
to es cierto del objeto material que es el soporte del objeto esttico, pe-
ro con el cual este objeto esttico no se identifica jams: la catedral es
sin duda esa masa de piedra abandonada a la erosin como cualquier
montn de guijarros, pero tambin es otra cosa, una idea encarnada
por la cual la piedra no es sino un modo de aparecer; y es la misma per-
cepcin la que nos instruye, y nos impide reducir el objeto esttico al
estatuto de un objeto cualquiera: la percepcin ingenua es ms sabia
que el entendimiento, pues nos advierte de lo que el objeto esttico
tiene de slido o, cuando es perecedero como en las artes temporales,
de lo que tiene de consistente y de orgnico y de irreductible a la con-
tingencia de las relaciones e~teriores. Estos dos aspectos inagotables
son cuantitativos, o en trminos bergsonianos, extensivos. Tambin se
les puede llamr negativos, pues indican a un tiempo la finitud del cono-
cimiento sensible, incapaz de coincidir con su objeto, y la finitud del
objeto, que es preciso aadir al universo para determinarla por
completo. Definen as ciertos aspectos del objeto, su alteridad y su ex-
teriorrdad, o si se prefiere su exterioridad respecto a la consciencia per-
78
ceptiva y su exterioridad respecto a s mismo. Pero estos caracteres, le-
jos de convenir al objeto esttico como tal, traicionan la proximidad
esencial que tiene con la consciencia y la coherencia orgnica que ha-
cen de l un quasi-sujeto. Pues solamente definen la situacin del obje-
to con relacin a la mirada que se posa en l, o con relacin a otros ob-
jetos que componen con l lo real; ellos caracterizan el ser del en-s que
no puede ser en-y-para-s_, y que permanece siempre rebelde a la inteli-
gibilidad de la esencia y a la suficiencia de la idea . Pero hay otro aspec-
to inagotable por exceso y i1o por defecto, al que nos aproximamos
cuando pensamos en la multiplicidad de las interpretaciones posibles
de un mismo objeto; pues esta multiplicidad tiene un sentido positivo,
confirma la riqueza del objeto; si hay defecto, slo persiste en nuestro
conocimiento, que no puede explicitarse racionalmente: Tanto ms
cuanto que no se trata, como en el plano de la percepcin, de una serie
indefinida de objetivos siempre parciales que requieren un comple-
mento, y de los que ninguno puede ser verdadero porque es vano bus-
car la verdad al nivel de la apariencia cuando al mismo tiempo se defi-
ne la apariencia por su relatividad. Se trata ms bien de una pluralidad
de significados que son, antes que perspectivas extradas del objeto,
expresiones totales de ese objeto. Sin embargo, en la medida en que es-
tos significados son todava puntos de vista, discernidos por la inteli-
gencia acerca del objeto, comparables a los puntos de vista de la per-
cepcin, todava certifican la exterioridad del obejo, as como que es
irreductible a la inteligencia tal y como lo era a la mirada. Pero en la
medida en que esos puntos de vi<.>ta representan un esfuerzo por
aprehender la naturaleza misma del objeto, su ayuda ya certifica su
profundidad, una profundidad que no ~s slo la opacidad del en-s, si-
l}" no la plenitud de un sentido. Y, en efecto, si el objeto esttico es inago-
table, es al fin y al cabo por su profundidad: no existe como la cosa
que no se puede abarcar de un solo vistazo, sino como una consciencia
'' cuyo fondo es inalcanzable. La profundidad fsica es todava una ma-
( gen engaosa, por ms que invoque una medida y la extensin. El ob-
j~to _esttico es profundo porque est ms all de la medida, y_ porque
nos obliga a transformarnos para captarlo: lo que mide la profundidad
del objeto, es la profundidad de 1~ existencia a la que nos in~ita; su
.profundidad es correlativa a la nuestra.
79
 Esta correlacin es caracterstica del sentimiento que culmina la ex-
periencia esttica. Y este sentimiento puede descrjbirse explicando esta
1
.
.
correlacin, mostrando cmo se hace profundo el hombre y cmo, a
cambio, el objeto le parece profundo. As conseguiremos verificar lo
que a menudo hemos sugerido sobre el ser del objeto esttico, pues su
profundidad puede captarse como el correlato, y tambin como la
imagen, de la profundidad espiritual. Incidamos un poco sobre esta
nocin de profundidad.
Il. EL SENTIMIENTO COMO SER-PROFUNDO
En efecto, la profundidad humana nos permite experimentar, a su
imagen, la profundidad de las cosas. Un bosque profundo, unas aguas
profundas nos atraen porque tenemos la impresin de que hay una ver-
dad por descubrir, un secreto por arrebatar al corazn del objeto: qu
fauna extraa habita el fondo de los mares? Qu castillo encantado se
disimula en el bosque dormido? Eterna seduccin de lo oculto. Pero lo
oculto no es en absoluto lo inesperado, lo extraordinario con lo que se
tropieza en algn recodo del camino; este algo inesperado puede susci-
tar las ms vivas emociones, pero no tiene prestigio, por grande que
sea su poder. Lo oculto es lo inesperado que se espera, que se ansa al
trmino de una larga exploracin, la recompensa prometida a los h-
roes de la aventura. Aquel curioso que mira los animales de otro mun-
do que pueblan los acuarios sabe bien que para l no son lo mismo que
han sido para el valiente que se los ha arrebatado a las profundidades
marinas, o lo que sern para el que los contemple a travs del ojo de
buey de un batiscafo. Lo oculto slo tiene precio por la provocacin
que lanza y por el coraje de quien recoge el desafo; posiblemente haya
siempre algo de sublime en lo oculto. Y el coraje es precisamente una
primera manifestacin de la profundidad en el hombre, y Le Senne re-
cuerda justamente que es el alma de toda virtud: el coraje despierta al
gusto por la aventura, que es el deseo inexplicable de un objeto ausen-
te; y se confirma en su acto procediendo con una extraa resolucin,
que tambin viene de ms lejos que los movimientos espontneos de la
clera o del miedo; pues si en el coraje hay clera, como recuerda Pla-
80
tn, y posiblemente miedo, como sugiere Alain, tambin hay algo
ms: una decisin y una fidelidad que proceden de la libertad, y por las
cuales la transformacin del hombre en hroe es inexplicable. As, la
profundidad como sede de lo oculto requiere la profundidad en el
hombre; y ello es debido a que la profundidad no es simplemente ex-
tens~va: lo profundo no es lo ms alejado, sino lo ms inaccesible. Del
mismo modo que para una inteligencia capaz de probar todas las hip-
tesis hay algo inagotable en el objeto intelectual, as existe lo oculto pa-
ra el coraje, y la profundidad para el hombre profundo.
Intentemos ver un poco ms atentamente en qu consiste la profun-
didad del hombre (2); la distincin entre lo superficial y lo profundo es
claramente un hecho de experiencia: sabemos muy bien sopesar a un
hombre, poner en juego una fsica espiritual de Jo grave y lo ligero,
proclamar la profundidad de un carcter o de un acto, Jo mismo que
de una idea. Pero la reflexin puede hacer que degenere esta experien-
cia espontnea en un cierto romanticismo de lo profundo. Y hay que
evitar el identificar lo profundo con lo oculto o lo involuntario, es de-
cir, con el pasado o el inconsciente. A este propsito, la psicologa de
lo profundo ofrece tantas verdades como engaos. El pasado parece
ser, en efecto, una prueba de las profundidades: la noche en la que se
sumerge es la de un paraso perdido, cuyo recuerdo fabuloso se susten-
ta en el Gnesis, hasta llegar a Proust. Y no se puede negar que el pasa-
do nos afecta, y a veces, durante ciertas experiencias privilegiadas, ms
vivamente de lo que nos atrevemos a confesar. El retorno al pas natal
-elega o epopeya- es la peregrinacin hacia los orgenes: nos reen-
contramos a nosotros mismos, nuestra emocin nos lo confirma. Pero
probablemente no sea el pasado como tallo que est afectado por esta
.
profundidad, sino la experiencia que tenemos, con ocasin de cierta
..
percepcwn que nos presenta los testimonios de nuestro pasado, de
reunirnos de nuevo con l y de identificarnos con lo que hemos sido.
Triple experiencia: por una parte formamos unidad con nosotros mis-
mos, somos uno a pesar de la dispersin temporal. Por otra parte, nos
lastramos con nuestro pasado; con una experiencia inversa a la del Vo-
yageur sans bagages, nos aseguramos de nuestra sustancialidad, y sin
que ese peso del pasado que nos lastra nos haga caer en el en-s, pues la
totalidad de nuestro pasado no presenta la positividad de una cosa, si-
81
no la afirmacin de una existencia. Y, en fin, experimentamos a la vez
el irresistible transcurso del tiempo, y algo en nosotros que, sin embar-
go, es invulnerable al tiempo, puesto que nuestro pasado no slo no es
abolido, sino que no nos es extrao. As experimentamos la dimensin
de la interioridad, por la cual tenemos una profundidad, el poder que
tenemos de reencontrarnos a nosotros mismos y, con el tiempo, de es-
capar al tiempo, inaugurando un tiempo nuevo con la fidelidad al re-
cuerdo y a la promesa. Pero el pasado no es por s mismo profundo; ni
siquiera es conmovedor, pues lo que me conmueve es el reencuentro en
m del pasado y del presente, y quizs tambin el carcter repentino e
imprevisto de este reencuentro que los azares de la vida pueden dispo-
nerme. Lo profundo est, pues, en el uso que hago del pasado.
Y del mismo modo que no es cuantitativo, tampoco es extensivo. Si
es preciso referirlo al tiempo, es al tiempo como tensio, y no como ex-
tensio, es decir, al instante. La profundidad en el hombre gobierna al
tiempo, en lugar de ser gobernada por l. El irreparable transcurso de
los instantes no es ms que una ocasin de evocar el pasado para mo-
delar su rostro y de comprometer al futuro. El instante que pasa, si
tiene l mismo alguna profundidad, es decir, si yo estoy en l comple-
tamente presente y lo consagro por esta presencia, no pasar: ha pasa-
do en m, se ha transformado en una especie de origen gracias al cual
desde ese momento yo soy. Aqu se coincide con los anlisis de Maree!
(3), que muestran que lo profundo confunde el tiempo, y tambin el
espacio, tanto ms cuanto que no los respeta; ms exactamente, confi-
gura la eternidad en la medida en que el ahora y el entonces tienden a
confundirse, lo mismo que lo prximo y lo lejano, el aqu y el en otra
parte. Maree! invoca el ejemplo de los nios que parecen estar en busca
de un aqu absoluto, cuando buscan escondites secretos, dirase una
patria metafsica. Tambin podramos recordar el ejemplo de los mi-
tos, a los que se remonta siempre la imaginacin primitiva, y que no se
inscriben en el tiempo del mundo, sino en un pasado absoluto: rase
una vez ... , tiempo que no-tiene ancestros, pero que tiene una posteri-
dad; tiempo original, que el tiempo del mundo repite sin cesar (4).
Es parecido al modo en que los novelistas ingleses, de los que en-
contramos un eco inesperado en La nause de Sartre, describen la bus-
ca de los instantes perfectos, y no el que estos instantes perfectos estn
82
marcados por una experiencia esttica. As debemos mantener dos
afirmaciones: ante todo, que si lo profundo tiene alguna relacin con
el tiempo no es simplemente con el pasado como tal. El prestigio del
pasado resiste sin duda al anlisis, porque en l se mezclan la idea de
origen como lejano y la idea de origen como impulso, o, si se quiere, la
idea de comienzo como principio y de comienzo como absoluto: como
si lo alejado en el tiempo ilustrara y afianzara la profundidad del ins-
tante {esta misma confusin puede proceder de lo que Alqui llama el
deseo de eternidad, es decir, el deseo de escapar del tiempo, que pro-
cede de la nostalgia del fin: es bien cierto en este sentido que el para-s
quiere ser en-s y que recurrir al pasado es una forma de cerciorarse su
ser en la seguridad de lo irrevocable). Seguidamente, lo profundo slo
puede ser relacionado con el instante en la medida en que ese instante
est lleno de m, extrado de un tiempo que soy, no de un tiempo en el
que estoy. Es decir, que lo profundo se refiere esencialmente a m, a la
plenitud y a la autenticidad de mi ser, y slo est en el tiempo en tanto
que el tiempo soy yo.
Pero todava es necesario purificar la idea de lo profundo en m y
distinguir entre profundo y oculto (o inconsciente), como hemos dis-
tinguido entre profundo y lejano, los dos temas de lo oculto y de lo le-
jano que adems estn muy emparentados. Ciertamente hay en m
una profundidad de lo que soy por naturaleza, que la psicologa, la
biologa o la gentica pueden explorar: mi inconsciente, mi carga here-
ditaria, mi raza, todo lo que arrastra el ro de mi sangre del que habla
Rilke; ah se encuentran los fundamentos de m mismo que hay que
aclarar y que debo aceptar. Al inclinarme sobre ese abismo, experi-
mento el mismo vrtigo que el alpinista al borde de la grieta o el explo-
rador junto a la selva tropical. Pero adems de que esta profundidad
de las races del yo slo se le aparece a ,Juien la asume, como la fascina-
cin del descenso a los infiernos slo acta sobre el hombre decidido a
afrontar sus peligros y a desvelar sus secretos, es posible que no est
ah la verdadera profundidad, que reside en lo que hacemos, no en lo
que somos. Mi pasado, mi raza, esa lejana ascendencia en donde me
reno con las formas primitivas de la vida, todo eso soy yo; pero esta
identificacin slo supone un problema fascinante cuando al mismo
tiempo soy algo distinto, aunque no sea ms que la consciencia que
83

tengo de ello; pues si slo soy un cruce de azares, un producto de se-
cuencias que se pierden en lo indefinido, un momento de la historia na-
tural, toda profundidad se borra (5). Tengo que extraarme de ser eso
porque me s irreductible a ello. Todo eso slo es profundo para un ser
que posee adems su profundidad ms autntica. De dnde la ob-
tiene? Del poder de ser l mismo, de llevar una vida interior cuyo ritmo
no est sometido a los azares externos. La profundidad de la objetivi-
dad est doblemente subordinada a esta verdadera profundidad: no
solamente debe ser reconocida por el s mismo, sino que debe estar in-
tegrada en l; el pasado, del individuo e incluso de la especie, se des-
cubre finalmente en mi propio yo, sin el cual no es ms que una cadena
annima de acontecimientos que me dejan indiferente.
De forma parecida, si la psicologa debe poner el acento sobre las
experiencias infantiles, no es porque sean infantiles, sino porque son
decisivas, porque el hombre repite al nio como los hombres primiti-
vos repiten la tradicin ancestral. Estamos autorizados a buscar lo
profundo en el pasado porque as podemos verificar que estaba repleto
de porvenir. Pero tambin el presente puede entraarlo, si pone en mo-
vimiento en nosotros una onda temporal, si algo nuestro se dibuja y se
decide ah; no basta con que la experiencia se nos grabe como un re-
cuerdo indeleble, es preciso que nos transforme y oriente nuestro futu-
ro. Un nio al que se golpea junto al lmite de un campo, segn la cos-
tumbre que relata Montaigne, se acordar siempre del emplazamiento
de ese lmite: no hay nada profundo en ello; pero que el nio despierte
por este castigo al sentimiento de la injusticia o de la crueldad, o a sen-
timientos ms ambiguos, como Jean-Jacques en casa de la seorita
Lambercier, que se le revele as un nuevo aspecto del mundo y que un
nuevo aspecto de su personalidad se desarrolle, esto s que es profun-
do, porque ya no se trata del registro pasivo de un recuerdo, sino de un
destino que se pone en juego, y de algo que comienza. Aqu se siente
todava la tentacin de transcribir lo cualitativo como cuantitativo:
sera profundo lo que afectara a un gran nmero de estados, como una
idea es profunda cuando determina todo un sistema intelectual, o una
pasin cuando tie gran nmero de pensamientos o suscita un gran n-
mero de actos. Sin embargo, la profundidad no se deja medir por el
nmero de actos que engendra o inspira; si tiene esta posteridad es por-
84
l
que ella es, ante todo, una cierta cualidad de lo vivido, una forma de
vida de la que el sentimiento es la mejor ilustracin.
Ser profundo es situarse en cierto plano en el que uno se vuelv( ,-;: :
sible en todo su ser, en donde la persona se consolida y se compromete.
Esto se comprende por contraste con ese modo de ser indiferente de-
sarraigado, superficial, donde el sujeto no es verdaderamente l :nis-
mo; es entonces cuando vive al capricho del instante, sin proyectos ni
memoria, en un tiempo que slo es una sucesin y no recuperacin ni
~o.~promiso, como sus actos slo son movimientos, dependientes del
JUICIO de la causalidad que es el orden de ese tiempo. Ser profundo es
negarse a ser cosa, siempre exterior a s, disperso y en algn modo des-
n:en~zad~ en la consumacin de los instantes. Es hacerse capaz de una
VIda m tenor, consolidarse en s mismo y adquirir una intimidad. lo
que precisamente indica la palabra consciencia, como ha sealado ~ra
dines: surgimiento de un para-s no como poder de negacin, sino co-
mo poder de afirmacin.
~st~ profundidad pertenece al sentimiento, y particularmente al
~enhm~ento esttico. Por elJa, el sentimiento se distingue de la simple
Imp;e~In; Y es l Y no ella quien responde de la expresin en el objeto.
La umca prueba de profundidad que aparentemente no puede dar el
sentn:iento esttico es la perseverancia; pero desde luego compensa la
capacidad de durar con la plenitud del instante; y luego podramos
~ostrar que,. incluso cuando no manifiesta su perseverancia en el exte-
nor por mediO de actos, sus ondas se debilitan con lentitud, y as es co-
U:~ se forma Y madura nuestro gusto. En todo caso, el sentimiento es-
tetico d~ los dems signos de la profundidad. Sobre todo, implica esa
pre.s~nci~ total del sujeto al que el objeto slo se hace presente porque
est~ el mismo pre~ente. En tanto que slo ejerzo mi juicio, me alejo del
ObJ_e~o, me hago Impersonal: la reflexin distancia. Delante del objeto
estettco, al contrario, no soy ni una pura consciencia en el sentido de
un cogito trascendental, ni una mirada pura, porque esta mirada est
cargada con todo lo que yo soy. El objeto esttico no es autnticamen-
te mw h asta que yo no s9y suyo: esto lo vemos claramente, por
contraste, con la experiencia de esos espectadores que le dedican slo
u_na mirada rpida y superficial, que no comprenden nada porque es-
tan ausentes. El sentimiento esttico es profudo porque el objeto me
85
afecta en todo lo que me constituye; mi pasado es inmanente al presen-
te de mi contemplacin, est en l como aquello que soy: no el resulta-
do de una historia que hara de m el trmino de una secuencia causal,
sino la sede de una duracin en la que estoy junto a m mismo; ese pa-
sado que soy da densidad a mi ser y penetracin a mi mirada. Cmo
sentira la msica si slo fuera un odo instantneo, si mi odo no estu-
viera formado, y, an ms, si yo no dejara a los sonidos retumbar Y
encontrar un eco en el yo que les ofrezco? Esto no quiere decir que tal
meloda vaya a reanimar en m tal tristeza, conjurar tal amor, desper-
tar tal lamento, evocar tal sucesin de pensamientos, pues dejara en-
tonces de orla, como sucede muy a menudo. Pero esto significa que
todos estos acontecimientos de mi pasado se han incorporado a m Y
que, escuchando la meloda, acepto ser ese yo en lugar de vivir en la su-
perficie de m mismo. En un sentido anlogo, para estar verdadera-
mente presente en el mundo de Shakespeare o de Balzac es preciso, co-
mo se dice, haber viviao: no se trata de que yo vaya a confrontar la
obra con tal o cual experiencia que he tenido y que revivira, hasta el
pun~:> de que me sera preciso haber sido asesino para comprender a
Macbeth, padre infortunado para comprender a Lear o a Goriot; al
contrario, la obra me ensear lo que es la perversin del querer en el
caso del asesino o el desgarramiento en el caso del padre, pero a condi-
cin de que participe en ella; y esto supone algo de vulnerabilidd en m,
el espesor substancial y, sin embargo, inmaterial del yo profundo.
Cuanto mejor apoyo ofrezca a la obra, tanto mejor la sentir; he aqu
por qu la experiencia que poseo no es indiferente, ya no porque ella
me instruya acerca del sentido de la obra, sino ms bien porque permi-
te a la obra instruirme, dndome a m ms profundidad Y dndole a
ella mayor apoyo en m (6) .
Si el sentimiento esttico es profundo porque nos unifica, tambin
lo es porque nos abre, pues la vida interior no extrava al sujeto en los
brumosos meandros de la meditacin subjetiva; ella se manifiesta a
travs de actos, y slo es una cualidad particular de esos actos cuando
dejan de ser respuestas sin alma a los requisitos del medio; Y en la expe-
riencia esttica se manifiesta, ante todo, por su poder de apertura. Ser
profundo es estar disponible; y me abro al objeto con ese mismo mov-
miento. Ya trascendentalmente, slo podemos abrir un mundo Yabrir-
86
nos a ese mundo con un m1smo movimiento: hay reciprocidad entre Ja
intenci_onalidad y el ser uno mismo. Esta reciprocidad acta aqu a
otro mvel: el ser uno mismo designa no ya la pura referencia a uno
mismo, constitutiva de un yo pienso, sino la substancia del yo profun-
do; Y la intencionalidad ya no es objetivo de, sino participacin en. y
efectivamente, abrirme aqu no es solamente ser consciente de es aso-
ciarme a. El sentimiento es comunin a la que aporto todo U:i ser la
necesidad de esta participacin en el objeto esttico la hemos visto' en
~odo~ lo~ planos; perg __nLnQ _~~-t!a!~_ solamente de esta participacin
l~~~!n~tlva: porl~que damos una quasi-realidad al objeto representa-
oc precisamente para tener de l una representacin viva; se trata de
acceder a una intimidad con lo que expresa el objeto. Ya no se trata de
fingir que Hamlet es real para interesarnos por sus aventuras, se trata
~e hacernos ~resentes en el mundo de Hamlet, de dejarnos impre-
siOnar e m~adtr por l. El sentimiento es pues profundo por esa especie
de gen:ros1dad, esa confianza que pone en el objeto, y que no fun-
ciOna sm fervor (pues el hombre profundo es aqul capaz de conceder
crdito al otro, que descubre en l una dimensin oculta en sus actos:
una_ nobleza en lo _que parece vil, una grandeza en lo que parece pe-
quen o, Yen cualqUier caso una personalidad en Jo que parece annimo
Y una libertad en lo que parece determinado). Incluso hay amor, como
veremos, en la actitud esttica: el amor no es esperar una conversin
-por atencin al otro, a lo que l es y a lo que l expresa? '
Pero esto slo es posible porque el sentimiento nos permite leer
esas expresiones. Posiblemente la garanta mxima de su profundidad
sea que l es inteligente como no puede serlo la inteligencia: sin forzar-
se, precisamente porque es apertura y atencin. El objeto le es transpa-
r~nte, no con_ la transparencia de las idea~ claras que, como dijo Leib-
mz, lo son S I ~or ellas tengo la posibilidad de reconocer el objeto que
r~presentan , smo con la transparencia de un signo que es su significa-
Ci~, de_ una ~omisa que es la ternura o de un motete que es la piedad.
La mtellgencm de la expresin esttica es tanto ms viva cuanto que
nuestra presencia es ms plena y por consiguiente nuestro sentimiento
ms rico. El nio conoce la ternura en los brazos que su madre le tien-
de, pero toda su respuesta est en el abandono al abrazo. El hombre
conoce la ternura en un andante de Mozart -el singular matiz de
87

1
:~(~
..
ternura que implica una sonrisa a travs de las lgrimas, una alegra
que ha atravesado no se sabe cuntas pruebas, sin perderse en ellas-
porque le ofrece en su propia profundidad un alimento substancial co-
mo se ofrece a la llama un bosque frondoso. Tambin penetra el senti-
do directamente, pero ese sentido es ms rico porque lo vive ms pro-
fundamente; y por eso puede recogerlo en s mismo en lugar de respon-
der activamente y perderse en la respuesta.
As, la profundidad del sentimiento esttico se mide por lo que des-
cubre en su objeto. Ahora debemos insistir en esa profundidad del ob-
jeto; ya hemos esbozado su nocin, al menos negativamente, mostran-
do que la reflexin no poda agotar el sentido del objeto; nos falta
comprenderla como correlativa a la profundidad del sentimiento.
Ill. LA PROFUNDIDAD DEL OBJETO ESTETICO
Si se quiere definir la profundidad del objeto esttico, es preciso,
ante todo, como en el caso de la profundidad del hombre, oponerla a
Jo que no es. Y en principio es preciso clarificar o abandonar las dos
cuestiones de lo lejano y de lo oculto. El objeto esttico no es profundo
por ser lejano, ni porque algo en l pertenezca al pasado; ni el exotis-
mo ni la antigedad lo garantizan. Si apreciamos lo antiguo es por di-
: versas razones que no tienen valor esttico. La primera es que~p-
contramos placer reconstruyendo una historia; tenemos cierto gusto
por la historia, y estamosagraaedosa los objetos que pueden alimen-
tar ese gusto. Esto puede llegar a ser una extraa supersticin, si se
piensa que la fecha es una propiedad intrnseca del objeto y que posee
una virtud propia. Lo que es cierto es que la fecha indica a menudo el
estilo, y por consiguiente, nos aporta informaciones interesantes acer-
ca de la naturaleza del objeto y de su puesto en la historia esttica. Pe-
ro no debera olvidarse que por derecho es el estilo el que permite
fechar y establecer una cronologa, y no la fecha la que permite apre-
ciar el estilo; sin embargo, de hecho, como la percepcin esttica nece-
sita ser advertida e instruida, a menudo es la fecha la que nos alerta y
nos permite ver mejor el objeto o al menos ejercer sobre l la reflexin
88
;.
crtica. Una segunda razn, y del mismo orden, es que la antigedad es
por s misma una recomendacin en la medida en que confirma que el
objeto, para llegar hasta nosotros, ha tenido que ser acompaado por
una larga admiracin; asi como nuestra percepcin busca puntos de
apoyo y auxiliares, nuestro gusto busca aptepasados que 1_~
quen: la antigedad esr.pru"b"a.para nuestro j~icio. -P~~ tambi;-
es, y sta es la tercera razn, una prueba para el objeto mismo: que ha-
ya atravesado pocas y resistido al tiempo no es una signo, al mismo
tiempo, de su consistencia y de su dominio? Longevidad es signo de sa-
lud. De cualquier modo, si estas razones explican el prestigio de lo leja-
no, no autorizan a medir el valor intrnseco del objeto esttico por su
edad. Sugieren adems que lo importante no es tanto estar cargado de
aos como resistir al paso del tiempo. El objeto esttico slo es histri-
co para una reflexin crtica; en s mismo tiende a escapar de la histo-
ria, a ser ya no el testigo de una poca histrica, sino el origen de su
propio mundo y de su prdpia historia.
Lo profundo esttico tampoco es Jo oculto. Adems, de lo lejano a
lo oculto slo hay un paso. Pero acabamos de decir que lo lejano slo
califica en el objeto esttico lo que es naturaleza, lo consagrado al
tiempo; igualmente lo oculto slo poda calificar en l lo que es conti-
nente, en el sentido en que se dice: hay en l un secreto. Invocarlo sera
negar la ley fundamental del objeto esttico, que es la adecuacin de la
apariencia al ser; y sera al mismo tiempo traicionar, cargndola con
un contenido opaco, su interioridad, que slo es tal, como es verdad
tambin para la consciencia, exteriorizndose. Sin embargo, hay dos
aspectos del objeto esttico que vienen a relanzar y parecen justificar
esta idea de lo oculto: a menudo es extrao, y tambin es difcil.
Ahora bien, si lo profundo est investido con frecuencia de cierta
extraeza, significa que slo es tal a condicin de desconcertarnos, de
arrancarnos de los hbitos que constituyen el cuerpo del yo superficial
para ponernos frente a un mundo nuevo que pide una mirada distinta.
Cuando el objeto esttico no es capaz de sorprendernos y de transfor-
marnos, no podemos hacerle plenamente justicia: todava es para no-
sotros como un objeto de uso con el que estamos en paz desde el mo-
mento en que le hemos otorgado la respuesta distrada de nuestras cos-
tumbres y lo hemos incorporado a nuestro campo de accin. Sucede
89

as con el cuadro que tergiversamos cuando hemos identificado su te-
ma, como si su funcin slo fuera representar ese tema; o con una m-
sica que escuchamos nicamente para ajustar nuestros pasos, como si
su funcin fuera slo la de estimular el paso o la danza, o simplemente
la de crear un fondo sonoro a nuestros movimientos y a nuestras enso-
aciones; e incluso con una cermica que slo utilizamos como reci-
piente, o con el poema que leemos como si de prosa se tratara.
Por el contrario, sabemos con qu celo se empea el arte moderno
en asombrar~ es uno de los testimonios ms seguros de la conciencia
que adquiere de s mismo. La extraeza puede sin duda ser provocada
sin escndalo, y sin que la lgica inmanente a las percepciones sea for-
zada; el objeto esttico puede impresionarnos y convertirnos a la acti-
tud esttica simplemente por esa especie de tranquila necesidad con la
que se nos impone: un retrato de Clouet, una fuga de Bach, el frontn
de un templo griego desalientan enseguida nuestros hbitos percepti-
vos Y nos imponen respeto simplemente por el carcter soberano de su
presencia y por ese mudo interrogante que descargan sobre nosotros .
Adems, en ningn caso podra ser un fin el provocar sorpresa, un fin
que resulta demasiado fcil de alcanzar. Lo que distingue al arte autn-
tico de su parodia es que la.voluntad de asombrar persiste en l al servi-
cio de la voluntad de significar, y que lo extrao estimula la atencin.
Entonces lo extrao ro es lo arbitrario: puede parecerlo en relacin
con Jos hbitos que contraemos con Jos objetos de uso y que
legtimamente se erigen en normas de la actividad cotidiana; pero re-
sulta necesario en relacin a la conciencia que adquirimos del objeto
estt~co. En lugar de l,a s reacciones ordinarias, a las que desconcierta,
despierta en nosotros el sentimiento de una necesidad interior al objeto
que, a falta de comprender, ser preciso sentir. As la sorpresa parece
ser slo un primer momento, indispensable para purgar la percepcin
Y conducirla al desinters requerido. Y sin embargo es algo ms que
eso. En efecto, comparado con el asombro con que comienza la cien-
cia, si hemos de creer a Aristteles, y tambin la filosofa, si creemos a
Husserl y a sus comentaristas, el asombro esttico tiene aqu de parti-
cular que slo provoca la reflexin para denegarla: lo que el objeto nos
reclama no es tanto ser comprendido, como nos esforzamos por
comprender un fenmeno inslito para integrarlo al orden y liquidar el
90
t.
l
problema que plantea con la inquietud que provoca, sino experimen-
tarlo en su propia profundidad como un testimonio irrecusable. Pues
una vez ms le somos infieles si no somos sensibles a su carcter de
outlaw, si pretendemos suavizarlo explicndolo, y hacerlo entrar en el
universo de nuestras costumbres. Siempre debe ser nuevo a nuestros
ojos, y nuestra percepcin siempre ingenua, incluso cuando es fami-
liar. La sorpresa que suscita nunca puede borrarse por completo
mientras no renunciemos a la actitud esttica, del mismo modo que la
presencia de un ser querido no deja de emocionarnos mientras nuestro
amor se mantiene. Y si esta sorpresa es duradera lo es porque el objeto
esttico no asombra proponindose como un problema por resolver o
una anomala por diagnosticar. Tampoco es extrao por comparacin
con un modelo al que sera preciso confrontarlo, como si hubiera falla-
do a una exigencia de parecido. Pues esto sera referirlo a una norma
ajena, sin tener en cuenta su propia normativa, es decir, l~. :~P~~idad
que tiene de_~~S.t!lrse a s mismo sin medirse con lo real. La extraeza
~sttico nos invtaa percibirl meJor pfS mismo, y no se
disipa porque lo extrao es un aspecto de lo profundo y no un carcter
que la reflexin pueda hacer desaparecer, como puede transformar lo
confuso en claro en las filosofas para las que lo sensible slo es una
degradacin de lo inteligible; no expresa solamente una falta de cono-
cimiento, sino un atributo positivo del objeto, que se desnaturaliz~ra
si lo eliminramos. Del mismo modo, lo extrao no puede ser explica-
do por lo oculto, porque el objeto esttico no esconde nada: el sentido
de la obra est all, ntegro, y si constituye un misterio, es un misterio a
plena luz.
Sin embargo, se dir tambin que el objeto esttico es, a veces,
difcil, y se ver en ello un signo de profundidad. Pero no es difcil al
modo de un problema cuya solucin ~?st oculta, como si su sentido
pudiera ser extrado y objetivamente establecido. Cuando decimos q~e
una obra es difcil, buscamos en ella, dema~iado a menudo, algo dls-
tinto a lo que nos propone, obstinndonos en no rebasar el entendi-
miento. Esta actitud tiene, por otra parte, circunstancias atenuantes.
En primer lugar, porque la percepcin esttica pasa, efectivamente por
el entendimiento como toda percepcin, ya que el objeto esttico tam-
bin es objeto. Por eso es bueno, sin duda, que la obra de arte no vaya
91

contra este hecho natural, y d satisfaccin al entendimiento que la in -
terroga sobre lo que representa; pues es el objeto representado el que
cae bajo la jurisdiccin del entendimiento, y a propsito de l es po-
sible la oscuridad: es oscura la obra cuyo objeto representado aparece
mal y no se deja identificar. Pero, precisamente, la identificacin y la
comprensin racional del sujeto no son en absoluto la finalidad de una
percepcin esttica. Por otra parte, denunciamos con frecuencia difi-
cultades en las artes del lenguaje, porque el lenguaje, segn el uso co-
mn que hacemos de l, nos invita siempre a buscar un significado ob-
jetivo; y sin duda pasar por alto su funcin semntica es traicionar al
lenguaje, negligencia que posiblemente condena a algunas empresas li-
terarias. Pero, inversamente, el uso esttico del lenguje desborda su
empleo utilitario, y por eso las dificultades semnticas no pueden ser
una objecin decisiva contra un poema o una novela. Por lo dems,
prstese atencin a ello: lo que es oscuro no es, en consecuencia, inac-
cesible. Es posible que no pudiramos interpretar en un poema un ver-
so como ste: El tiempo centellea y el sueo es saber)); qu quiere de-
cir esto exactamente? Pero cuando somos sensibles al encantamiento,
cuando somos inducidos al estado potico (lo que puede exigir una larga
familiaridad, pero que de ningn modo es comparable al esfuerzo del
entendimiento empeado en descubrir la solucin de un problema) ya
no nos planteamos la cuestin: comprender ya no es explicar, sino sen-
tir, y as el poema nos da sus frutos. Y posiblemente ocurra lo mismo
en el caso de poesas con reputacin de sencillas; no prestamos mayor
atencin a su sentido literal, no realizamos las significaciones objeti-
vas, y la evidencia que nos colma es la del sentimiento. Oh lagos, pe-
ascos mudos, grutas, bosque oscuro ... : al recitar este verso no esbo-
zamos un inventario geogrfico, sino que cedemos a un cierto encanta-
miento; y finalmente lo comprendemos exactamente, como compren-
demos los textos ms difciles, accediendo por el sentimiento a un
mundo que no se puede definir. En el fondo, estamos frente a todo ar-
te como frente a la msica, en la que la representacin se borra ante la
expresin, pues el privilegio -temible- de la msica es despertar el
sentimiento sin provocar la reflexin; invitarnos a una profundidad
que no es la de la oscuridad. No hay oscuridad para el sentimiento que
-'
92
conoce el objeto expresado, slo la hay para el entendimiento que co-
noce el objeto representado.
Dnde reside entonces la profundidad del objeto esttico, si lo le-
jano es slo un signo facultativo de ella, y si lo oscuro se hace_ transpa-
rente por el sentimiento? Hay que buscarla en el poder que tiene para
expresar, por el cual es lo anlogo -y porque es el delegado- de una
subjetividad. Ese poder lo obtiene de su interiorid~~ por lo .que ante
todo debemos dilucidar dicha interioridad. Se mantfiesta, al Igual que
para e1 hombre, mediante la intensidad de su ser: en una.ciert~ manera
de existir sobre un plano que trasciende el plano de la existencia bruta,
entregada a la extensin. Del mismo modo que hay, a la inversa,
hombres superficiales, tambin hay cosas superficiales; parecen su-
perfluas, incapaces de justificar su propia existencia (Schopenhauer
dira: incapaces de manifestar la misma voluntad elemental que las
promueve al ser), aunque slo fuera por su utilidad: no responden a
ninguna necesidad, no exigen ningn gesto, ni siquiera llaman. la aten-
cin. No tienen pues interioridad: no expresan nada que sugiera una
necesidad interna, no son significantes, o slo significan lo que no son,
como los reflejos en el agua significan las nubes . Sin duda, el elemento
lquido es la mejor ilustracin de esta existencia su~er~'icial; Y por ,es?
el mar siempre se celebra como fundador del entendimiento, pues um-
camente el entendimiento, pensando por relaciones, se concierta con
esta exterioridad radical; y sin embargo; el mar nos emociona Y nos
habla con sus dulzores y sus furias, con la fuerza de sus olas Y el tor-
nasol~do de sus colores , con su profundidad temible: dirase que ~o
ms externo es tambin lo que ms alma tiene, como si fuera necesano
que el objeto no disimulara en absoluto su naturaleza de o~j~to para
ser capaz de emocionarnos, igual que el monumento no disimula la
masa de la piedra, ni el cuadro la fragilidad de la tela . Igualmente, el
sonido musical no reniega de sus orgenes, que se encuentran en el
ruido; ni siquiera el poema, ni la obra literaria, renuncian ~ ser cos_as
por su naturaleza sonora, su equilibrio, su espesor . E~ esencial al obJe-
to esttico el tener ya, en el plano del en-s, esta densidad de ser por la
cual es naturaleza. No debe engaar ni adornarse con las plumas del
pavo real; y al mismo tiempo, en tanto que objeto, sin sustraerse a las
93
incursiones del entendimiento, debe hablarnos, de modo que ese poder
parezca siempre un milagro.
La cosa natural parece tener ya este privilegio: el mar es profundo,
pero no como lo entiende la oceanografa, sino porque constituye un
cuerpo consigo mismo, porque las mil gotas que danzan en la espuma
desafiando al entendimiento forman parte de una inagotable totali-
dad, siempre semejante a s misma, masa de calma y visible reserva.
Esta manera de repetir indefinidamente, de mantener una inalterable
permanencia, a travs de todos los remolinos que atraviesan la superfi-
cie, es ya la imagen de una cierta densidad de ser. Pero es preciso bus-
car en otro sitio la realidad de la profundidad: aqu hara falta
confrontar el objeto esttico con lo viviente y la conciencia. Pues lo vi-
viente no deja de irradiar su propio sentido, y la percepcin ms ele-
mental nos asegura que no es enteramente reductible a las relaciones de
exterioridad; su carcter de totalidad organizada muestra, evidente-
mente, una cierta cualidad de existencia, la existencia de un sujeto que
se remite a s mismo y se instala por conquista en el ser; aqu se
muestra una interioridad propia de la vida, por la dialctica de la parte
y el todo, por este equilibrio perpetuamente amenazado y recuperado
que asegura la convergencia de las funciones en beneficio del organis-
mo. Pero es la conciencia quien es verdaderamente profunda por la vi-
da interior: la relacin de s a s se expresa entonces en la dialctica de
lo reflexivo y lo reflexionante. Sin embargo, todava es preciso que la
profundidad se exteriorice y se manifieste en una relacin fundamental
con un mundo. Y en efecto, la conciencia es, a la vez, relacin consigo
misma y relacin con un mundo; y posiblemente tengamos que decir
que la relacin.consigo misma condiciona la relacin con el mundo,
pero que inversamente el ser en el mundo despierta la conciencia de s.
En todo caso, si la relacin con el mundo le es esencial al s, y a cual-
quier profundidad que se manifieste, dicha relacin no se dar simple-
mente de continente a contenido; el mundo debe de algn modo prefi-
gurarse en el s para ser relativo a l. De modo parecido, el objeto est-
tico se relaciona consigo mismo al relacionarse con un mundo. Es pro-
fundo a la vez por la perfeccin de su forma, la finalidad interna que
lleva a cabo como un ser vivo y por el halo que difunde a su alrededor
y que se irradia en un mundo; su interioridad es la de algo que segrega
94
un sentido mediante el cual se hace ilimitado. Parece pues que la cons-
ciencia ceda al objeto esttico algo de su ser, sin duda porque l apela a
la conciencia para existir plenamente; en l hay una relacin de s a s,
en el espesor mismo de su ser: es. idntico a su apariencia, pero su apa-
riencia es apariencia de un mundo. Este mundo es precisamente aqul
en el que se realiza, o ms bien se expresa sin realizarse, el aumento de
sentido que hace al objeto esttico inagotable, de manera que la rela-
cin con este mundo, la proyeccin de este mundo es una manera de
relacionarse consigo mismo.
Por supuesto, cuando decimos que el objeto esttico lleva en s mis-
mo un mundo no soamos con identificarlo expresamente con una
conciencia. Pero estamos autorizados a concebirlo anlogamente co-
mo tal porque en l delega una conciencia: ya hemos insistido en que
expresa a su autor, y no solamente por ser un producto de su actividad,
sino tambin por ser expresin de su ser. A travs de l se revela una
conciencia: escuchando el Quinteto con clarinete, estamos presentes
en el mundo de Mozart, y es como si Mozart entrara en comunicacin
con nosotros. La diferencia entre la conciencia y el objeto esttico es
que la conciencia, aun siendo inagotable en tanto que inaprehensible, e
implicando rechazo y separacin aun en el colmo de su autenticidad y
de su plenitud, se relaciona con el mundo mediante una relacin de pri-
vacin: la conciencia no es nada, no es el mundo hacia el que tiende y
con el cual no puede identificarse para instalarse en el en-s, incluso si
lo prefigura; la relacin con el mundo es una relacin que mantiene pa-
ra realizarse sin realizarse jams; el mundo le es exterior, le es relativo,
sin serie idntico, y es llevada por l sin perderse en l; el ser en el mun-
do es pues esencialmente ambiguo. Mi,ntras que el objeto esttico es
inagotable a fuerza de ser (pues tambin ~s un objeto real, y especial-
mente real); el mundo que suscita es como :a expresin de esta super-
abundancia y culmina su realizacin. La relaci'1 consigo mismo es, en
este caso, una relacin positiva como la que ilustra la finalidad interna
de lo viviente, segn la concordancia de las partes con el todo que
constituye una totalidad; la relacin con el mundo -con un mundo.
que es l mismo interno al objeto- tambin es positiva y confirma la
relacin consigo mismo; solamente Dios queda fuera del objeto estti-
co, pues ste no es una causa sui que se convierta en creadora por exce-
95
 so de ser! Es un objeto percibido y en cuanto tal est subordinadO a la
consciencia; tambin la relacin consigo mismo mediante la cual lo de-
finimos es un como-s; y del mismo modo su mundo es un munq9 que
slo P\Jt:de ser ~enticio, un mundo que no e~__e)(actamente real_:_~~u~~
do~l que tiende la ~()[}~~~~~!~_es un ~)m_<:to _gistin~o de el)<~.Lpero__~n
--nilindo--rc::al; ei mundo del objeto esttico es el mundo de la CQl}Cie!lCla,
' pero es u_~_m.unq Trrea[ Se ir- ta de algo irreal, interior a la realidad
del obJeto esttico al que da sentido, mientras que el mundo exterior es
algo real exterior a la irrealidad de la conciencia de la cual es el objeti-
vo. La conciencia es profunda por la forma en que se recupera Y, exte-
riorizndose completamente, se lastra con una necesidad existencial; el
objeto esttico es profundo por la forma en que se interioriza, Y se irrea-
liza por ello. En ambos casos, la relacin consigo mismo condiciona
la relacin con el mundo; pero en un caso el proceso es de exterioriza-
cin y en el otro de interiorizacin.(Aadiramos de buen grado que lo
viviente guarda quizs el equilibro entre estos dos casos: la relacin
consigo mismo que lo fundamenta est equilibrada por la relacin con
el medio; individuo y medio son tan reales el uno como el otro. Lo vi-
viente, situado en este punto intermedio, se hace conciencia negndose
primero como individuo y oponindose al mundo. Y se hace, si se
puede decir as, objeto esttico, al estabilizarse como individuo y ne-
-gar el mundo, del que se separa para sustituirlo por un mundo interior
a l) .
As, la profundidad del objeto esttico se define PC>I_l<l__pr()pi.e.Q.ad
que tiene de -afirmarse como bjeto, pero tambin desubj.~o~
ilo origen de un mundo. Y nosotros penetramos en este mundo por el
sentimiento. Pero ig-ual que el mundo expresado no funciona, al me-
nos en las artes representativas, sin el mundo representado, el senti-
miento no funciona sin la representacin y la reflexin que sta susci-
ta. Esta conexin entre el sentimiento y la reflexin en la experiencia
esttica es lo que nos queda por considerar.
96
IV. REFLEXION Y SENTIMIENTO
EN LA PERCEPCION ESTETICA
Parece efectivamente que, si el objeto esttico se reconoce en su
expresividad, los sentimientos que recogen la expresin son el momen-
to decisivo; pues no hemos mostrado cmo la lgica de la percepcin
esttica llevaba hasta l? En realidad, no existe una lgica de la percep-
cin: siempre puedo rechazar el objeto y negarme al sentimiento; per-
cibir es un acto que depende de la libertad, y en la medida en que es el
acto de un sujeto concreto, histrico, depende de ciertas motiva-
ciones -la naturaleza y la experiencia del sujeto, las circunstancias
que condicionan esta experiencia- que son ajenas a la lgica de la per-
cepcin. Por otra parte, el objeto esttico apela a nosotros con su
autonoma y solicita por ella un conoCimiento objetivo de su ser objeti-
vo; y si descuido su perfeccin formal, si pierdo de vista el cuerpo de la
obra para impregnarme de su alma, sta <;:arre el riesgo de escaprse-
me, pues slo soy sensible a ella si es llevada por la materia y el sentido
del objeto. Slo hay presencia sentida a travs de una presencia
comprendida. Y sta es la razn por la cual la actitud esttica no es
simple, no puede excluir el juicio en provecho del sentimiento, es una
especie de oscilacin perpetua entre lo que podramos llamar la actitud
crtica y la actitud sentimental.
La reflexin que se agota en conocer un objeto inagotable gira ha-
cia el sentimiento. Y sabemos por qu: si hay algo en el objeto esttico
que siempre se le escapa, es porque se esfuerza en tratarlo como a un
objeto ordinario. El lmite de la reflexin reside en que ella considera
al objeto desde fuera; en que lo mantiene a distancia como si temiera
perderse en l y temiera rebajarse al plano de la objetividad. Pero tam-
bin hay lmites en el sentimiento que tendremos que indicar a conti-
nuacin, pues en sus dos extremos el sentimiento est rodeado por la
reflexion. Ya hemos dicho que era inteligente por s mismo, pero todo
sucede como si la inteligencia la obtuviera en la proximidad de esta
doble reflexin: la que lo prepara y la que lo ratifica. Y es que en efec-
to el sentimiento siempre corre el riesgo de perderse en su objeto, de
regresar a lo inmediato de la presencia, como la comunin corre el ries-
go de confundirse con un xtasis ciego, y la interpretacin de la expre-
97
sin de confundirse igualmente con las respuestas espontneas de lo vi-
vido. El sentimiento slo tiene funcin y valor noticos cuando es un
acto reflexivo, alcanzado en la reflexin por una parte y por otra abier-
to a una nueva reflexin, so pena de recaer en lo pura y simplemente
irreflexivo de la presencia que no es conocimiento y que apenas es
consciencia.
Habiendo sido captado en la reflexin, esto significa al menos que
el objeto esttico debe ser conocido y de algn modo dominado para
ser sentido. Sin duda se siente la tentacin de decir que la expresin del
objeto salta a los ojos, que el sentimiento en que se revela es inmediato
y espontneo. Tengo necesidad, como dira Stendhal, de conocer la
armona o el contrapunto para sentir a Pergolesi o a Mozart? Tengo
necesidad de conocer la estructura o la historia de una obra para
disfrutarla? Tengo necesidad incluso de comprender el sentido objeti-
vo de un poema o su metafsica implcita para ser sensible a su encan-
tamiento? Djate llevar: la reflexin, ms que provocar el sentimiento,
lo paraliza; los sabios no son los ms sensibles, el reino de lo esttico
pertenece a los pobres de espritu si son ricos de corazn. Sera fcil de-
sarrollar este tema que explotan con gusto las estticas del sentimiento.
Pero observemos ms atentamente. Lo cierto es que, efectivamente, la
expresin revela inmediatamente su sentido afectivo: no hay nada
oculto en ella, ni nada reflexivo en nosotros. Pero esta espontaneidad
del sentimiento tiene una condicin: que el significante, atravesado
por el significado, se d claramente. Y no siempre es ste el caso, cuan-
do se trata del objeto esttico. Nunca habremos insistido demasiado
sobre esto: debido a que el sentimiento se revela de golpe y con una evi-
dencia que le es propia, se cae en la tentacin de creer que surge en el
primer contacto con el objeto y que a su manera es inmediatamente in-
teligente; del mismo modo, las teoras de la comprensin suponen que
la comprensin es inmediata. Pero esta nocin de inmediato es ambi-
gua. Podemos considerar como cierto que en nosotros hay un poder,
previo a toda experiencia, para descifrar las expresiones, y posible-
mente, ya lo veremos, un saber a priori de las categoras afectivas bajo
las cuales esas expresiones puedan subsurnirse. Pero de la misma ma-
nera que para Kant, es necesario que yo sea capaz de deducir una lnea
recta para que el espacio me aparezca, y que me sea dada la sensacin
98
aqu, para que la expresin aparezca y sea comprendida, es necesario
que ciertas condiciones del ejercicio de mi aptitud se realicen en m y
que el objeto expresivo me sea dado con claridad. Estas dos condi-
ciones se hacen una, pues es preciso que el cuerpo adquiera alguna fa-
miliaridad con el objeto para que el objeto pueda aparecer corno
expresivo; la sonrisa de una madre aparece a nuestros ojos corno la ter-
nura porque somos capaces de asumir corporalmente la sonrisa, e
igualmente cuando tenemos cierta complicidad con los gestos del amor
es cuando las actitudes de la bailarina expresan ante nuestros ojos la
emocin amorosa. No se aprehende la significacin hasta que el cuer-
po se corresponde con el signo, hasta que est presente desde el fondo
de s mismo en el objeto esttico; esta presencia vivida no es el senti-
miento, pero es su condicin. Y no es el nico requisito, pues no basta
con que el objeto est presente para nosotros, sinoque es necesario que
est representado; la captacin corporal del objeto slo es en principio
una condicin de la percepcin consciente, y mediante este rodeo del
sentimiento. As el sentimiento pierde su inmediatez de hecho si guar-
da una inmediatez de derecho; es inmediato cuando el objeto nos es
dado y cuando estamos en buena disposicin, pero todava es necesa-
rio que el objeto nos sea dado.
Ciertamente, hay un inmediato de hecho: hay un comienzo de la
percepcin, un primer contacto con el objeto, y de tal manera que a ve-
ces el objeto parece revelarse desde el primer momento. Pero este co-
mienzo no es absoluto: vamos al objeto con toda una carga de expe-
riencias pasadas que constituyen propiamente nuestra cultura; para el
director de orquesta, que de un primer vistazo capta la estructura y el
sentido de una obra musical leyendo simplemente la partitura, la obra
es nueva, pero su mirada no es inexperta. Los verdaderos comienzos, o
los casi verdaderos, los del profano, se muestran titubeantes y deso-
rientados. Lo que se me ofrece durante la primera audicin de una
obra musical es, muy a menudo, un caos de sonidos, del mismo modo
que un monumento aparece a primera vista como un laberinto confu-
so. Todava no me oriento en el objeto, mi cuerpo no participa de l, el
ojo o el odo vacilan y se desvan, no se adaptan a su ritmo, no recono-
cen los estribillos ni las rimas, no disciernen la estructura. En resumen,
99

el objeto todava no ha tomado forma, todava no es expresivo. Se
dira, sin embargo, que esta percepcin titubeante recoge ya una expre-
sin: toda representacin, incluso la de un objeto usual, al menos cuan-
do no est totalmente orientada hacia la prctica, envuelve el senti-
miento con cierta calidad afectiva, y el objeto nos ofrece un aspecto
expresivo: lo que capto de la noche es, ante todo, su horror; de la flor,
su gracia; de la mquina, su potencia o su elegancia. As, la primera
percepcin que tengo del obejto esttico, aun desconcertada y confusa,
ya es sentimiento; las manchas de color sobre la tela enseguida me di-
cen algo, incluso , si no distingo bien su combinacin y su relacin. Pe-
ro as definida, la percepcin, al estar muy cerca del lmite donde lato-
talidad sujeto-objeto es indivisible, no es verdaderamente la percep-
cin, es decir, no es la autntica percepcin; y lo que comporta de in-
mediato no es todava vlido, porque es lo inmediato del sentimiento
que despierta a una apariencia confusa del objeto . Este mismo senti-
miento, cuando posee la especie de evidencia que se da con todo senti-
miento, tiene tambin algo de confuso: no la confusin propia de lo
que no se puede dominar intelectualmente, sino una falta de seguri-
dad, una incertidumbre. Sentimiento a flor de piel, mal nutrido por la
apariencia incierta del objeto, y que nos compromete profundamente
porque no somos requeridos de forma absoluta: mantenemos frente al
objeto la misma reticencia que frente a una persona que acabamos de
encontrar y que todava no conocemos.
As, el sentimiento inmediato no es todo el sentimiento. El senti-
miento autntico se alcanza como se alcanza la percepcin, y precisa-
mente porque ella se alcanza: es preciso que el objeto esttico est ple-
namente presente, y esto no ocurre siempre en el primer contacto. Ya
hemos dicho a menudo que la precepcin es una tarea porque existe
una verdad de la obra en relacin a la cual algunas percepciones son
falsas o insuficientes, es decir, que el objeto esttico todava no existe
en ellas tal y como pretende; pues no puede sentirse satisfecho de exis-
tir a medias tal y como existe el hombre inautntico. Promover la per-
cepcin, segn la cual en su momento el sentimiento ser verdadero, es
la tarea de la reflexin o de la actitud crtica en el sentido amplio con
que la entendemos. Esta actitud puede adems proponerse fines distin-
tos al del servicio directo de la percepcin esttica, y traducirse enton-
lOO
i
-- ~
ces en una actividad que no se inscriba en una ~alctica de la reflexin
y del sentimiento: por ejemplo, cuando hace/k historia de la obra, de
su gnesis, de las in~ue~cias que se han ejert(d ~bre .~lla o qu.e en su
momento ella ha ejercido, en suma, cuan4t la ~obra' proporciOna la
ocasin, ms que de una percepcin esttica'\\?e ,un.areflexin que n9
se vincula expresamente a su carcter esttici\,\ Sl}, em,b_argo, incluso
entonces, no es seguro que la percepcin, y po.htJl,\-o el sentimiento,
no saquen algn beneficio de esta informacin. b..;eFrendo, toda
reflexin puede tomar parte en la gloria de la percepcin. Pues se tra-
ta, en suma, de hacer ms sensible y ms clara la presencia del objeto
esttico; para que est presente en el sentimiento, es preciso ante todo
que est presente en el cuerpo segn su aspecto sensible y en la inteligencia
segn su aspecto representativo, entendiendo que forma y fondo son
solidarios. Entonces, qu hacer pata que el ojo vea mejor, el odo
oiga mejor, para que en lugar de perderse en un caos de impresiones
inciertas el cuerpo se asocie al objeto, capte su estructura y su .[tmo,
como se ejecuta un movimiento cuando, tras una serie de intentos en
los que era necesario forzar al cuerpo, ste comprende bruscamente y
participa de manera que el movimiento se hace natural para l? Para
que el cuerpo se habitue al objeto, para que se reconozca en l, es pre-
ciso abrirle camino : descomponer el objeto, buscar sus centros de gra-
vedad, distinguir sus temas y sus articulaciones, hacer aparecer un or-
den y emerger una estructura en el seno de la confusin inicial; en otras
palabras, mostrar cmo est hecha la obra; pero no cmo ha sido efec-
tivamente hecha, pues no es seguro que los esquemas de composicin
hayan estado claramente presentes en el acto creador, sino cmo es
una vez hecha. Y no procede as toda enseanza esttica? Ya sea lite-
raria, arquitectnica o musical, recurre siempre a la explicacin de la
obra, es decir, al despliegue de sus partes y de su disposicin. Entonces
el primer movimiento de la sonata se transforma en el lugar donde se
enfrentan dos temas que tienen cada uno su fisonoma propia y que
son expuestos, desarrrollados y retomados; el poema se transforma en
un soneto compuesto segn tal o cual esquema formal, dependiendo
de la poca; la obra teatral en una tragedia en cinco actos con una
introduccin y un desenlace, ciertas repercusiones de la accin o cier-
tos golpes teatrales que no pierden el inters. Mediante estos ejercicios
101

de anlisis, que debemos llamar escolares, aprendemos a captar el ob-
jeto esttico. Y cuando nos encomramos ante un nuevo objeto no care-
ce de importancia el hecho de, que ciertas informaciones preparen
nuestro modo de aprehenderlo proporcionndonos medios para antici-
parlo, e igualmente que sepamos que la obra es de tal estilo o tal es-
cuela, que se desenvuelve segn tales normas provocando tal ruptura
con respecto a las reglas del gnero, que tales elementos le son
caractersticos, incluso que observemos que ha sido compuesta en tales
circunstancias y con tal intencin: corresponde a los crticos anticipar-
se a la percepcin del pblico para orientarla y abrirle camino; la mi-
sin de estos hombres competentes -en el sentido aristotlico de la
palabra- no es solamente la de recomendar el objeto esttico, sino
tambin la de facilitar el acceso a l. La percepcin, as dispuesta, se
vuelve inteligente, la atencin ya no ser sorprendida ni esterilizada, y
el cuerpo la sigue, y a veces la sigue tan bien como la precede.
Sin duda, percibir mejor no significa percibir algo diferente: el ob-
jeto esttico estaba ya presente; pero el campo perceptivo se clarifica y
se organiza; las formas que se dibujan en l y que, en conjunto, com-
ponen la forma del objeto, son ms claras y se imponen ms, porque
tienen desde ese momento un sentido: son los rganos de un organis-
mo, y es la inteligencia quien les reconoce esta funcin. La atencin no
es pues nada ms que la reflexin sobre la obra durante la percepcin.
"No es un agente, sino que todava es un acto como la consciencia mis-
ma", dice Pradines (7),-y si volvemos a los trminos de la psicologa
tradicional, podramos introducir el testimonio de la percepcin estti-
ca en el debate que enfrenta a aqullos para los que la atencin dismi-
nuye el umbral y realza la intensidad de las sensaciones y aqullos para
los que la atencin no hace sino acusar los caracteres de la sensacin
confirindole na attensity particular; y este testimonio nos invitara a timiento; tambin Jo ratifica. Pues el sentimiento puede constituir a su
unirnos al compromiso propuesto por Pradines: hay sin duda una in-
tensidad que se debe a la atencin, pero que no es comparable a la in-
tensidad del estmulo; la primera es la intensidad de un sentido y, si
queremos que toda sensacin sea de algn modo significante, con un
sentido claro que haya sustituido a un sentido confuso: es la inteligibi-
lidad la que ha venido a aadirse a la sensacin, pues, como dice el
mismo Pradines, "lo sensible necesita ser inteligente para ser sentido"
102
\
(8). Una percepcin mal bosquejada deja en ltima instancia de ser
percepcin. Una vez ms, toda percepcin, desde el momento en que
uno se sita en el plano de la representacin, compo~ta un sentido, pe-
ro puede suceder que este sentido conduzca a un equvoco, que sea el
sentido de una confusin y no el del objeto en s; por la reflexin y ba-
jo los auspicios de la atencin se obtiene el sentido adecuado. Esto no
significa en absoluto que la atencin sea puramente intelectual. Cierta-
mente, no se reduce al cuerpo, no est toda ella sujeta al Anstellung del
esfuerzo, Y sabemos hasta qu punto puede perturbar la motricidad
que ser tanto ms segura cuanto menos se confe en la costumbre. Pe~
ro la sensorialidad no es la motricidad, y aqu la atencin trabaja para
el cuerpo. Comprender intelectualmente es tambin comprender cor-
poralmente; la agudeza de la representacin repercute en el plano de la
presencia, e incluso la simple acomodacin sensorial no es nicamente
el preludio de la atencin, sino que es tambin su consecuencia: se fija
la mirada, se presta odo ms fcilmente cuando ambos ya no se dejan
desconcertar, cuando saben estar frente al objeto y sienten con l esa
comodidad que da la familiaridad. La presencia del objeto frente al
cuerpo presupone a veces una representacin lcida, de la misma ma-
nera que el libre juego de las costumbres presupone para su adquisi-
cin un esfuerzo metdico y consciente; no se dice otra cosa cuando se
afirma que la atencin es espera y anticipacin, y que slo percibimos
bien lo que de algn modo ya conocemos. Y as es como la reflexin
puede preparar la percepcin, incluso en el comportamiento corporal.
Ninguno de sus pasos, incluso los que parece utilizar la obra para fnes
no estticos, es indiferente; todo ;Juede enriquecer y favorecer la per-
cepcin y preparar as el sentimiento en que ella concluye.
Pero acaba ah por completo? L::~. reflexin no slo prepara el sen-
vez el objeto de una reflexin que se esfuerza por explicitarlo y por jus-
tificarlo. Siempre ha sido vocacin del hombre buscar el poseer lo que
le es dado; y el sentimiento es un don tan fugitvo que es natural que se
trate de fijarlo y someterlo. Unicamente entonces adquiere la reflexin
otro carcter: procura menos explicar que nombrar la expresin, vol-
ver a decir lo que dice la obra; ya no set@1il1k.penetrar en la obra si-
no en el mundo del objeto est.~ti~-oY~ en el O:U~cto que repres-
103
sino en el mundo que irradia. Cuando he reflexionado sobre un poema
de Mallarm, cuando he hecho su anlisis gramatical, interpretado sus
trminos, delimitado su materia-sujeto, en fin, cuando consigo que la
obra se me aparezca con la mayor claridad posible, me queda todava
por decir lo que Mallarm me aporta, por enunciar, aunque no sea ms
que para m y en dos palabras, la atmsfera nica del poema, ese mun-
do rarificado a medio camino entre el sueo y la percepcin en que to-
das las aristas de Jo real se mitigan en la ola de un deseo que se ha gas-
tado, de una amargura que ha renunciado a la rebelin. Entonces, si
quiero expresar la cualidad afectiva singular del mundo de Mallarm,
podr retomar todo lo que la reflexin previa me haya enseado, pero
de forma que este saber est ahora clarificado por el sentimiento que
me revela esta cualidad en lugar de servirle nicamente de acceso: todo
lo que hay de raro y de riguroso en las rimas y las asonancias, el estalli-
do ensordecedor de las palabras, el carcter secreto de Jos temas de la
ausencia o de la nada, el paciente sondeo de una soledad donde slo
florece un alma desierta en un desierto atravesado por reflejos, roces
de alas, caricias de abanicos, todo aquello cuya exploracin haba sido
un trabajo de aproximacin es llamado ahora por el sentimiento para-
dar testimonio de l. Todo lo que era elemento del mundo representa-
do , como los hroes o los paisajes de una novela, la materia-sujeto de
una pintura, puede ser invocado para dar cuerpo al mundo expresado,
y toma al mismo tiempo un nuevo sentido: ya no son objetos que cons-
tituyen el significado de la obra y que dan su clave, son ms bien obje-
tos constituidos por la obra, y que sirven para ilustrar su calidad afec-
tiva. La obra no se descubre a travs de ellos, al contrario, son ellos los
descubiertos a travs de la obra. Fedra es en adelante una herona de
Racine; es el mundo de Racine el que la explica, porque la suscita para
manifestarse en ella; en igual modo ya no es la ojiva la que crea el g-
tico, sino el gtico el que crea la ojiva para expresar con la piedra esta
visin gtica del mundo que se nos comunica cuando entramos en la
Sainte Chapelle o en la Abada de Westminster. Todo lo que la acti-
tud crtica haba-descubierto mantiene su validez, pero se ve afectado
por un cambio de signo. La reflexin est desde ese momento a las r-
denes del sentimiento, y es l quien la inspira: la tarea ya no es la de
104
conocer las tcnicas y la historia que explican la produccin de la obra,
sino la de comprender cmo es expresiva la obra.
Aqu reencontramos pues la reflexin simptica, que se esfuerza
por captar la obra desde dentro y no desde fuera, o sea por compren-
der lo que ya est comprendido, por desmenuzar lo que se da en blo-
que en el sentimiento. Las cuestiones que plantea no son planteadas
ms que para la instigacin, slo sirven para clarificar su profundidad.
Tambin estamos autorizados a decir que la reflexin simptica est ya
sin duda inspirada por el sentimiento. Con ella, el sentimiento se re-
afirma en s mismo, trata de comunicarse explicitndose, y al mismo
tiempo se justifica. Si todava se manifiesta la reflexin por la aten-
cin, ya no se trata de una atencin vuelta hacia el objeto y preocupa-
da por aprehender su presencia integral, sino de una atencin dirigida
al sentimiento y hacia el objeto en tanto que suscita ese sentimiento.
La reflexin no pierde nada de los que haba adquirido antes de ella y
que haba pasado al estado de saber en parte corporal, pues es necesa-
rio que estemos a gusto ante la obra, pero en adelante estaremos en
igualdad con ella, y necesitaremos asumir su expresin, que es profun-
da, pero que no est oculta.
Se ve pues que el paso de la actitud crtica a la actitud sentimental
no es simplemente una oscilacin: la reflexin prepara el sentimiento y
luego lo ilumina; e inversamente, el sentimiento apela primeramente a
la reflexin y luego la dirige. La alternancia de la reflexin y el senti-
miento esboza un progreso dialctico hacia una comprensin cada vez
ms completa del objeto esttico. Puede que el sentimiento sea dado de
antemano, y que toda percepcin comience por ah si es cierto que per-
cibimos primero las formas, y puede que el sentimiento sea el alma de
la forma, el principio de la unidad de lo diverso percibido, o, si se pre-
fiere, la primera instancia de la significacin todava adherente a la
presencia corporal. Y es posible que ciertas obras se ocupen de lanzar-
nos primeramente al sentimiento: as la pintura o la poesa que recha-
zan el elemento representativo que estbamos acostumbrados a espe-
rar de ellas, la novela que transtorna la cronologa o que nos sumerge
en un universo mgico : estas obras desconciertan en principio a la
reflexin, suprimiendo o llevando fuera de su alcance a su principal
objeto, que es el objeto representado, e introduciendo alteraciones en
105
 la tcnica que desaniman al anlisis. Pero esto puede que sea por su
parte un error tctico. En primer lugar porque no es seguro que la
reflexin ceda al desaliento y abdique: la reflexin acerca de la forma
siempre es posible, por difcil que sea (una obra difcil, cuando adems
es autntica, mantiene e incluso aumenta sus niveles de tcnica y de ri-
gor); Y en cuanto al fondo, la reflexin se siente a menudo provocada
antes que desanimada por la ausencia del tema; y finalmente, la volun-
tad impaciente por comprender amenaza con obstruir el sentimiento:
~bjet_o esttico es percibido como un acertijo en el que se pone el
mximo inters para descifrarlo:,.esto lo comprenderemos bien en los
comentarios que Andr Breton ha escrito sobre la pirltura surrealista:---
Por otra parte, admitiendo que la reflexin abdique, a falta de en- --
centrar algn alimento a su alcance, el sentimiento que la sustituya se-
r un sentimiento incierto y confuso, porque la apariencia no se deja
someter. Cuando, por el contrario, la reflexin ha ordenado la apa-
riencia y ha dado as al objeto esttico todas sus posibilidades, el senti-
miento que la sigue es un sentimiento lcido y que penetra en el cora-
zn del objeto: el objeto ya no es una presencia oscura, sino que es una
realidad articulada, cuya expresin se siente tanto mejor cuanto ms se
conocen los elementos de los que emana. En definitiva, la reflexin
que sigue al sentimiento es distinta de la que lo precede. Pues el senti-
miento la enriquece y, sobre todo, la remite al objeto, del que trata de
sustraerse a menudo por tenerlo a distancia. Entonces es cuando por
fin la obra es comprendida por s misma, cuando el objeto esttico
aparece en ella, colaborando cada una de sus partes en la expresin y
concurriendo en ese efecto total que resume la cualidad afectiva.
La experiencia esttica culmina, pues, en el sentimiento sin poder
prescindir de la reflexin; se sita en el medio de los dos. Pero cmo
es posible el paso de una percepcin reflexiva y metdica a una percep-
cin consentidora y embelesada? Sin duda, es necesario invocar en l-
timo lugar a la espontaneidad de la consciencia, sin la cual, por lo de-
ms , no habra en modo alguno percepcin, y que, como ya hemos dicho,
siempre puede sustraerse a la experiencia esttica. Esta espontaneidad
es la del sujeto mismo que puede hacerse yo superficial, o yo profun-
do, consciencia impersonal o consciencia comprometida, y que no deja
de ser cuerpo -este cuerpo, presente siempre en el objeto, en el que se
106
corporalizan los saberes, se forma el gusto y se desarrolla la familiari-
dad con el objeto-, incluso si consiente ms o menos en serlo. Y
todava hay otra razn para la posibilidad de esta alternancia: es la lla-
mada del objeto esttico mismo, que requiere al mismo tiempo la refle-
xin, porque aparece lo suficientemente coherente y autnomo como
para reivindicar un conocimiento objetivo, y el sentimiento, porque no
se deja agotar por este conocimiento y provoca una relacin ms
ntima. Pues es al mismo tiempo este objeto slido, ordenado y distan-
te, y el objeto amistoso, emotivo y cmplice que invita al abandono o a
la alienacin. Cada uno de estos dos aspectos no deja de remitir al
otro: su perfeccin de objeto es la de ser casi sujeto, pero slo accede a
esta subjetividad expresiva por el rigor y la seguridad de su ser objeti-
vo, como un cuerpo que no tiene alma, o que slo se convierte en al-
ma, a fuerza de ser cuerpo por el extraordinario desarrollo de su siste-
ma nervioso, o como el hombre que slo alcanza lo espiritual, aceptan-
do sin reservas vivir en lo temporal.
La actitud esttica no es, pues, nada simple. Pero, en fin, mantiene
con el objeto esttico una cierta relacin de la cual hemos credo poder
discernir sus momentos y su dialctica. Y esto posiblemente baste para
oponerla a las otras actitudes que el sujeto puede adoptar frente a
otros objetos. Esw es lo que nos queda ahora por ver en un ltimo
captulo, donde la descripcin se har ms somera y ms rpida.
107
NOTAS

(1) Esta especie de asimilacin del otro no es exactamente una identificacin. Hus-
serl que lo llama acoplamiento en <da captacin asimilante de la presencia>>, aade
que el otro, aunque presente, nunca puede sernos realmente presente (Mditations
carlsiennes, p. 94), en la esfera primordial de lo que me pertenece, pues yo no soy el
otro, y no sabra pensarlo como algo anlogo a lo que me pertenece (p. 97); pero por
esta modificacin analgica de mi yo puede hacrseme presente, y Otra mnada se
constituye en la ma>> (Husserl quiere salvar aqu, al mi.,mo tiempo, el carcter original y
directo de la interpretacin del otro y su alteridad fundamental: yo lo conozco como
otro, pero como otro yo; es una modificacin intencional de mi ym> (p. 99), y sobre el
fundamento del yo lo conozco como otro). Husserl se da cuenta de que mi pasado me es
dado de la misma manera; l se forma en mi vivo presente>>, pero do trasciende como
su modificacin, del mismo modo que el otro que yo percibo trasciende mi ser propio, es
decir, lo que me pertenece de forma primordial. Y quiz convenga ampliar esta idea al
pasado, de la historia o de la vida, que es tan mo como del otro, pero que es mi modifi-
cacin, es otro yo (p. 98). En todo caso, estoy asociado al otro en el mismo conoci-
miento que tengo de l, no slo por aquello que hace mo ese conocimiento, sino porque
lo conozco a travs de m. El acoplamiento supone un parecido, un parentesco. Pero es
posible que el compromiso del yo con el conocimiento del otro no deba comprenderse
slo en las perspectivas trascendentales de la ntencionalidad: el otro no aparece sola-
mente al trmino de una modificacin intencional de mi objetivo, sino tambin al trmi-
no de una conversin de mi ser. Volveremos de nuevo sobre el tema de los dos sentidos
de la apertura.
(2} Una vez ms, para definir esta profundidad del hombre no tenemos ms que la
doble relacin que mantiene con la profuntlidad del objeto: condicionando su captacin
e ilustrando .,u nocin.
(3} Nota acerca de la profundidad, Fonraine, abril 1946.
(4) Cf. Van Der Lenwe, L 'homme primitif et la rligion, p. 100 y siguiente., .
(5) As, una cosmologa bien puede alejar vertiginosamente el horizonte del espacio
y del tiempo: no hay nada que me afecte como profundo en esta sucesin de las edades;
slo es una manipulacin de ceros hasta que, de repente, me siento interesado y tomo
partido por ella; descubro entonces que en el fondo se trata de m. No de un yo-objeto
que sera el resultado presente de una inmensa evolucin, como la montaa es el resulta-
do de un retroceso del mar, sino del que yo soy, y que se "ncuentra inexplicablemente re-
lacionado con esas aventuras del mundo mineral o animal, y las experimenta con su pro-
pio destino (El viaje al centro de la tierra, de Julio Verne, se parece a todo esto: descenso
a las entraas del globo, resurreccin del pasado, profundidades desordenadas del tiem-
po y del espacio, afrontada.s por el explorador como un destino presente). De la misma
manera, para el astrnomo que ordena sus clculos, no es espantoso el silncio eterno de
los espacios infinitos; pero lo es, an con lo que haya dicho sobre ello Valry, para el fi-
lsofo que, puesto en situacin, se siente afectado, y en cierto modo aludido por esta in-
mensidad muda. Los cielos se hacen profundos para el que se mide con ellos y se pierde

109
en ellos; el hombre es centro de referencia de lo profundo, como lo es de los dos infini -
tos.
() Esta es una forma del fenmen o de la atencin : cuando atiende a una idea o a
un objeto, significa que estoy sensibili zado a ellos po r mi pasado de saberes; aqu volve-
mos a encontrar lo que ya hemos dicho acerca de la movilizacin lklos saberes por .la
imaginacin en el plano de la re presentaci n. Per o si llamamos sentimiento a la atencwn
al objeto esttico, esto querr decir que mis experiencias afecti vas tambin estn presen-
tes, al mismo tiempo que los saberes, y as no se sens ibiliza nicamente la mtehgenc1a.
(7) Trail de psychologie, 1. !, p. 41.
(8) Traildepsychologie, 1. !, p. 51.

CAPTULO V

LA ACTITUD ESTETICA

Para terminar este estudio demasiado somero de la percepcin est-

tica, queda por comparar la actitud ante el objeto esttico con otras ac-
titudes, tal como se ha confrontado el objeto esttico con otros obje-
tos. No nos entretendremos en ello, puesto que esta primera confron-
tacin anticipaba ya ampliamente lo que se puede decir ahora, y ade-
ms porque los conocidos anlisis de Vctor Basch acerca de las cinco
posibles actitudes frente al mundo, siguen siendo vlidos.
No nos ocuparemos de la oposicin entre las actitudes ante el obje-
to esttico y el objeto de uso: nuestros anlisis han opuesto suficiente-
mente la contemplacin a la praxis. En cuanto a la oposicin de las ac-
titudes frente al objeto esttico y el agradable, slo la mencionaremos
de pasada: la Crtica del juicio ha dicho lo esencial a este respecto; y la
psicologa de la sensorialidad emprendida por Pradines aporta una
confirmacin indirecta, mostrando que la experiencia de lo agradable
pertenece en primer lugar a los sentidos de contacto, mientras que la
aprehensin de lo bello est reservada a los sentidos de distancia, que
son los instrumentos de una contemplacin y no los rganos de un go-
ce. En este placer qtJe suscita, el objeto agradable no es verdaderamente
conocido en s mismo, lo que conozco de l es la forma con que se une
a m, y no tengo otro conocimiento de l ms que a travs de esta rela-
cin que compone conmigo: como el fruto se funde en goce ... . Ver-
daderamente, estoy ms preocupado por m mismo que por el objeto y
dejo que se pierda en m en el momento en que lo consumo y gozo de

111
110
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l. Tambin la misma idea de placer esttico nos ha parecido sospecho-
sa en la medida en que evoca todava un goce; el nico .placer que nos
parece un ingrediente necefario de la experiencia esttica es el que el
cuerpo experimenta el sentirse a gusto ante el objeto, y en connivencia
con l. Y no es cierto que este mismo placer nos lo conceda el arte sin
reticencia: hemos visto cmo Malraux denunciaba las artes de la satis-
faccin, hacindose eco de la idea de Alain de que el gran arte despier-
ta ms bien el sentimiento de lo sublime por lo que hay en l de supre-
mo y casi de salvaje. El objeto esttico no toma siempre tantas pre-
cauciones con nosotros en el momento en que nos impone su presen-
cia: nos somete a l en lugar de someterse a nosotros. Estamos enton-
ces ante lo bello como ante lo verdadero? O como ante lo amable? Es
ahora cuando las actitudes del sujeto estn ms prximas y cuando hay
que establecer entre ellas una confrontacin un poco ms profunda.
l. LAS ACTITUDES ANTE LO BELLO Y LO VERDADERO
El respeto inmvil que impone el objeto esttico es comparable a
la actitud que requiere lo verdadero? Nos parece que, sea cual sea en
cualquier parte la proximidad entre lo bello y lo verdadero, estas
dos actitudes se diferencian en tres puntos. Primeramente, yo no me-
rezco del mismo modo lo verdadero y lo bello. Verdaderamente, am-
bos pueden aparecer como un don: estoy tan desarmado y convencido,
ms por la evidencia racional que por la evidencia esttica, que puedo
decir igualmente: verum index sui y'pulchrum index sui. Y si se pre-
tende que lo verdadero suponga, a diferencia de lo bello, una actividad
no exenta de ambicin o avaricia, se oye protestar a los apstoles de un
conocimiento desinteresado, que asignan la contemplacin como fin
ltimo del saber. Sin embargo, es necesario desarrollar esta diferencia:
incluso cuando alcanza este punto de pureza; con la abdicacin del po-
der, la bsqueda de lo verdadero tiende a una apropiacin y se presta a
maniobras que la oponen a lo bello. En efecto, la contemplacin de lo
verdadero es siempre el premio de una ascesis; y el placer que de ello
obtengo es el de una conquista. La verdad puede imponrseme como
una gracia -la atencin es una plegaria natural-, me ha sido nece-
112
sario, por lo menos, merecer este don abrindome a l. Cuando lo ver-
dadero ha llegado a cogerse de mis redes, puedo reivindicar su pro-
piedad por haberlo atrapado. Por consiguiente, la posesin de lo ver-
dadero ser avariciosa si, cerrada a toda nocin de gratuidad, conside-
ra lo verdadero como un haber logrado en reida lucha. Y sin duda la
experiencia esttica supone tambin una ascesis: una educacin que re-
fine el guto y deje el terreno libre haciendo desaparecer todo prejuicio;
la reflexin mediante la cual nos hacemos sensibles a lo bello es tam-
bin un esfuerzo. Pero por constante y decidido que sea, este esfuerzo
no puede merecer totalmente la gracia, y es aqu donde se distinguen
las dos actitudes. Estoy en el derecho de creer que he provocado la se-
guridad de lo verdadero, pero la experiencia esttica conlleva la impre-
sin de que me ha sido concedido algo que no depende para nada de mi
bsqueda y de mi celo. Como dice Rimbaud, por ms que Animus lim-
pie la casa, Anima slo vendr si le apetece; ni siquiera al artista wdos
los ardides del talento le eximen de la inspiracin; y al espectador
no le bastan todas las advertencias de la crtica, todas las diligencias de
la reflexin para producir la irresistible evidencia de lo bello. Yo bus-
caba la belleza y te he encontrado, dice Pellas: entre la bsqueda y el
descubrimiento hay un abismo que la presencia colma con un milagro
siempre nuevo.
Por otra parte, no me enfrento de la misma manera a lo verdadero
y a lo bello. Lo verdadero, una vez conseguido, es tratado como un ha-
ber; es capitalizado, heredado y cambiado, a travs del lenguaje, como
un signo monetario: poseo lo verdadero, mientras que estoy posedo
por lo bello. No obstante, habra que distinguir dos tipos de verdades.
Las verdades necesarias de tipo racional y las verdades que en sentido
amplio se pueden llamar intuitivas y subjetivas: hablamos aqu de las
primeras, que se resuelven en saberes, es decir, que se expresan en fr-
mulas verificadas, de las que dispongo normalmente, y que por no ser
utilizadas no pierden nada de su virtud. Ante estos saberes mi actitud
es un poco la de un demiurgo, y est bastante justificado que se acom-
pae de cierto orgullo: el trato con lo verdadero me devuelve a m mis-
mo y me invita a gozar de mi poder. Por el contrario, la experiencia es-
ttica no se deja capitalizar como lo verdadero, y ello por dos razones:
primeramente, porque el dominio de lo verdadero es infinito, el cono-
113
cimiento tiende hacia una totalidad cuyos sistemas son aproximaciones
siempre imperfectas, de manera que siempre hay progresos por hacer y
territorios por anexionar. La experiencia esttica, por el contrario, no
puede progresar como el conocimiento: si hay un progreso slo puede
ser el del gusto que se afina, se aguza y nos hace ms disponibles y ms
dciles al objeto esttico; pero este progreso no ampla el dominio de
lo esttico, al contrario, volvindonos ms exigentes, tiende ms bien a
restringirlo. Por otra parte, si la fecundidad de las operaciones intelec-
tuales depende de lo que puedo constituir como saberes que renen
mltiples experiencias y autorizan otras, no puedo reducir la experien-
cia esttica a los saberes, porque el objeto es cada vez nico e irrempla-
zable. Cuando hablo de gnero artstico o de escuela, de estilo, genera-
lizo, pero corro el riesgo de no percibir ya el objeto esttico: yo soy his-
toriador y crtico, y los concepto~ que empleo me dan informacin
acerca de la naturaleza de las obras, su ejecucin, su estructura; sin
embargo, me preserva de una comunin directa con el objeto. Ahora
bien, el objeto esttico debe estar siempre presente para m. Lo verda-
dero lo he descubierto y comprendido de una vez por todas: puedo dar
crdito de una verdad que provisionalmente dejo de consultar y de ve-
rificar; el pensamiento slo progresa a condicin de no retroceder, de
confiar la verdad a un sistema de signos que se puede manejar y del
cual se asegura el contenido sin tener que entretenerse en explicitarlo.
Mientras que la experiencia esttica, tan pronto como termina, slo
deja un recuerdo descolorido y vano, y el saber que la reemplaza no
podra compensar su desaparicin. Aqu se mide la diferencia entre un
saber y un sentimiento: el sentimiento slo se nutre de presencia
concreta, de otro tnodo se debilita, si no es sostenid(1), como el senti-
miento esttico, por el resorte del deseo. Se puede concebir que el sen-
timiento del amor resista a la aus-encia, aunque sea una prueba difcil
en la que sufre metamorfosis peligrosas, pero el sentimiento esttico
no puede sobrevivir a la desaparicin de su objeto.
En definitiva, yo no soy el mismo ante lo verdadero y ante lo bello.
La distincin entre el sentimiento y el saber se expresa, adems, en que
el saber es annimo; hemos dicho qu orgullo y qu placer poda sentir
al poseerlo; sin embargo, este yo que adquiere y atesora los saberes no
es el yo concreto, y lo verdadero que posee no es ms que un bien inter-
114
cambiable y no nominativo. En tanto que el objeto esttico, porque
acudo a l como totalidad, me afecta en mis obras vivas y despierta un
sentimiento que me conmueve ms profundamente que loverdadero.
La universalidad (criterio esencial) de lo verdadero se refiere, sin duda,
a su objeto, pero sobre todo a lo que cada uno abstrae, en l, de s mis-
mo: slo accedo a lo verdadero renunciando a todo lo que constituye
la profundidad del yo, reducindome a un cogito puntual. Por el
contrario, la universalidad del juicio esttico se refiere al poder de afir-
macin y de persuasin del objeto, antes que al sacrificio de la subjeti-
vidad.
Se ha dicho a menudo que la acogida que se hace al objeto esttico
es tanto ms fecunda cuando uno se consagra enteramente a l. Por
eso, el objeto esttico me obliga y me ata ms profundamente que lo
verdadero: no soy tanto una persona para quien dos ms dos son
cuatro como una persona a la que le gusta Debussy.
Es necesario concluir de ello que estn cortados los puentes entre
lo verdadero y lo bello, y que reflexin filosfica no estara autorizada
a buscar una verdad en la belleza? No, pues hay al menos otra forma
de verdad ante la actual la actitud del sujeto est ms cerca de la acti-
tud esttica. Las verdades metafsicas, en el sentido ms amplio, que
por una parte no se resuelven en saberes rigurosos y universalmente v-
lidos, porque slo a travs de m adquieren su ms pleno sentido, y,
por otra parte, recurren a m y son al mismo tiempo una vocacin y
una sujecin, que son as, a la vez, distintas de m e interiores a m,
aquellas verdades proceden de una actitud que no carece de afinidad
con la actitud esttica, y son ellas, y no las verdades estrictamente lgi-
cas, a las que se podra encontrar mezcladas con la experiencia estti-
ca. Volveremos sobre ello ms adelante.
II. LAS ACTITUDES ANTE LO AMABLE Y LO BELLO
Los caracteres por los que la actitud esttica se distingue de la acti-
tud ante lo verdadero son aquellos mismos que nos hacen sentir la ten-
tacin de aproximarla a la actitud ante lo amable. Entre la admiracin
esttica y el amor hay, en efecto, rasgos eomunes, ante todo el recono-
115
cimiento del poder del otro y el consentimiento de sus derechos: estoy
tan desarmado frente al objeto esttico, del que he de aprenderlo y re-
cibirlo todo, como frente al ser amado; sueo tanto en retocar e.ste ob-
jeto como en transformar al ser amado, en usar a uno como en abusar
del otro. Si por el contrario soy incapaz de esta buena voluntad, si me
preocupo, ante todo, de m mismo y de lo que experimento, carezco
por igual de la experiencia esttica y de la experiencia amorosa: con-
vierto al otro en medio, degrado lo esttico en agradable o al ser ama-
do en una ocasin de aventuras de las que soy el hroe complaciente: es
el amor mismo lo que amo y no al otro; aqu Don Juan y Tristn se
renen en los dos extremos del mito de la pasin, en un comn narci-
sismo, en el deleite ms o menos secreto que desprenden, el primero,
de sus placeres; el segundo, de su tormento. Por otra parte, ese don de
s que el objeto esttico requiere del espectador lo requiere antes del
creador: toda creacin es un acto de amor, y es por ello por lo que la
vida de los artistas malditos)) adquiere todo su sentido: ella testimo-
nia, bajo las apariencias de la disipacin, del libertinaje o de la locura,
una renuncia a los cuidados cotidianos y a las atenciones que uno se da
ordinariamente a s mismo.
Sin embargo, conviene observar las diferencias que subsisten entre
las dos actitudes ante lo bello y lo amable. Primeramente, una diferen-
cia de intensidad: la experiencia del amor puede revestir un carcter
pattico y trgico, que le pertenece propiamente. Y por qu, sino por-
que el amor se dirige a una persona y la actitud esttica a un objeto?
(nos reservamos el caso en que la belleza es un atributo de la persona, y
no un carcter de la obra de arte). Y por esta razn no interrogamos
paralelamente al objeto esttico y al ser amado: la experiencia esttica
encuentra su bien en la apariencia; est en la meloda que es la tristeza,
o en el poema. Y por eso tambin el COI!Ocimiento est a cada instante
y para cada uno como acabado: si aprendo a ver otra cosa en la
meloda o en el poema, esto no es un progreso, sino una conversin.
Mientras que el conocimiento de un ser nunca se termina. En otras pa-
labras, porque est enteramente en la apariencia, el objeto esttico se
entrega a m sin reserva, y su conocimiento slo encuentra obstculos
por mi parte, por mi propia impermeabilidad, mientras que el conoci-
miento de un ser, que puede siempre ocultarse, fingir o mentir, supone
116
r adems su consentimiento. Pero, al mismo tiempo, esta transparencia
del objeto es opacidad: entregndose a mi por entero, con una especie
de desdn por lo que soy y de indiferencia por lo que l es, me resulta
extrao: Yo soy bello, oh, mortal!, como un sueo de piedra ... )).
Por el contrario, el conocimiento amoroso supone que el otro se abre a
m y finalmente se une a m, porque es a travs de la unin siempre ina-
cabada como se opera este conocimiento, l mismo inacabado.
Es en este punto donde se acusa la diferencia entre las dos experien-
cias: el amor requiere una unin que el objeto esttico no solicita nun-
ca porque, actuando sobre m, me mantiene a distancia. En el amor,
soy consciente de ser indispensable para el otro: todo amor es amor de
benevolencia, por el cual sustituyo mi voluntad por la del otro para
ayudarle a ser l mismo. Entonces, ante lo bello me hago dcil a su
influencia sin que l mismo sea afectado por ello: invulnerable y casi
eterno, no necesita mi homenaje. No le puedo devolver nada de lo que
me da, puesto que est perfectamente acabado y todo retoque sera un
atentado. Con una persona, todo encuentro es dilogo, y el amor es
una pregunta que reclama una respuesta; pregunta apremiante, a la
que una respuesta negativa desesperara; tambin el amor se somete al
juicio del otro y se preocupa de la estima en que se le tiene; quiere pro-
barse y probar sus virtudes; no duda en someterse a estos juicios que
imaginan las novelas cortesanas, menos para seducir al otro que desde
luego para convencerle de la sinceridad y de la fuerza del sentimiento.
Y adems, la primera respuesta que espera el amor es la presencia, y
porque esta presencia est cargada de una significacin inagotable, la
nica que importa, el amor no sucumbe a la ausencia como el senti-
miento esttico; pero la ausencia toma all una dimensin particular:
Un solo ser os falta y todo est despoblado, este verso encuentra su
comentario en Jules Romains: La idea de ausencia no era ya una idea
como las otras. Llega a ser una de las grandes categoras de un univer-
so mental bruscamente acabado ... Los ruidos del navo me parecan
una especie de hechizo de la ausencia (1). La presencia misma es la
condicin del don que espero, y el comienzo mismo de este don que es
la recproca de mi amor.
Pero si el amor aspira a la unin, si es deseo, es que el otro le parece
indispensable y propiamente complementario: he ah el signo ms deci-
117
sivo del amor, que le confiere este color de fatalidad celebrado por los
r \puede decir que la experiencia esttica es, a la vez, ms y menos que la
poetas: el otro es el elegido, el irremplazable, del cual no puedo pres- experiencia amorosa. Menos porque no comporta la experiencia, a la
cindir. Sin el ser amado, ya no soy yo mismo, y mi vida carece de senti- vez dolorosa y feliz, del deseo y de la unin y porque no ensea al
do: Porque para qu sirve la vida, sino para ser dada? Y la mujer, hombre el poder que tiene de trascenderse dndose. Ms porque, sien-
sino para ser una mujer entre los brazos de un hombre? (2). Por el do menos exigente, se satisface con ms facilidad, pues es ms propen-
contrario, el objeto esttico no es para m verdaderamente comple- sa a la serenidad, y, por otra parte, la distancia que se mantiene del ob-
mentario. Ciertamente, la experi.:ncia que tengo de l me transforma y jeto al sujeto es, en el seno del fervor, una prueba de pureza.
me enriquece, pero es una accin que experimento sin haberlo deseado Por alguna de estas observaciones se verifica lo que la experiencia
vidamente, y que slo ejerce cuando est presente, pues es en la esttica tiene de singular y de incomparable con otras experiencias. Va-
ausencia donde se mide la fuerza del deseo y es necesario reconocer mos a justificar ahora esta especificidad, intentando el anlisis crtico
que la banalidad y la urgencia de lo cotidiano bastan para neutralizar de esta experiencia y buscando cul es el a priori que pone en juego en
el deseo esttico, al menos en el espectador. Y debido a que no experi- lo que es su momento ms alto y significativo, es decir, la interpreta-
mento un autntico deseo del objeto, el placer que me procura es tan cin que el sentimiento hace de la expr~in: pasamos as de la
diferente del placer sexual: lejos de irritar y hacer salir de s, apacigua y fenomenologa a la crtica de la experiencia esttica.
seduce, es tan discreto como el otro es arrebatado, tan sereno como el
otro tempestuoso, tan tenue como el otro violento.
En fin, de lo que es deseo de una persona y no necesidad de un ob-
jeto, el amor recibe un carcter de inseguridad y de incertidumbre que
le son propios. Este carcter se debe, esencialmente, a que el otro es
libre: el don que espero depende de una libertad que siempre puede
cambiar de parecer y volver a tomar lo que da, es el tema de la incons-
tancia, de los estragos del tiempo, de las intermitencias del corazn. El
amor combate esta incertidumbre por la fe, cuyos dos polos son la
confianza y la envidia. E incluso respecto a s mismo practica esta fe
que entonces se llama fidelidad: porque puedo estar seguro de m mis-
mo si no me uno por juramento? En fin, en el amor, a pesar de su fe,
queda una incertidumbre que depende de su misma naturaleza: es de-
masiado consciente de la libertad del otro para querer obligarle, y por
ello, lejos de reivindicar solamente, lucha entre la voluntad de unin y
el respeto a la diferencia: esta antinomia le condena a la insatisfac-
cin. Amar es, a la vez, desear y rechazar la unin, porque la unin to-
tal sera la negacin de s y del otro. Nada parecido por lo que respecta
al objeto esttico, puesto que no requiere la unin: la presencia con la
que se contenta la admiracin no despierta el deseo de una posesin
que sera necesario reprimir a continuacin, el sentimiento esttico no
conoce esta tensin y esta inseguridad que son el aguijn del amor. Se

118 119
~

NOTAS

(l) Lucciene, p . 15.

(2) Claudel, La cama red lrois voix, p . 34.

121
 CUARTA PARTE

CRITICA DE LA
EXPERIENCIA ESTETICA
 Para comprt>nder mejor que la experiencia esttica culmina en el
sentimiento como interpretacin de la expresin, quisiramos mostrar
ahora que dicha experiencia pone en juego verdaderos a priori de la
afectividad, en el mismo sentido en el que Kant habla de a priori de la
sensibilidad y del entendimiento: Igual que los a priori kantianos son
las condiciones bajo las cuales un objeto es dado o pensado, en este ca-
so se trata de las condiciones bajo las cuales un mundo puede ser senti-
do, no ya por el sujeto impersonal al que Kant se refiere -y que los
postkantianos podrn identificar con la historia-, sino por un sujeto
concreto, capaz de mantener una relacin viva con el mundo, ya sea
~ste sujeto el artista que se expresa a travs de ese mundo, o el especta-
dor que interpretando esta expresin se asocia al artista. ~-
En efecto, hay algo en la experiencia esttica que apela a la nocin
de a priori: -~~_~oc.ler que tiene el objett?_ ~~~!icQ~ _vor su _expresividad,
de abrir
-~-~ --
un 'm undo y,_;..-----'"
. .........
' -
aurg_ue Lm!smo
.... .. ... sea dado_, de anticipar
. -----
. . ..
as la ex-
., , ,.

~' No se trata solamente de solicitar, tan vivamente como sea,

la imaginacin, como hacen los objetos que Bachelard llama integran-
tes, y a los que ha valorado intensamente una experiencia onrica (1);
la emocin, a veces impetuosa, que inspiran se cristaliza en imgenes
que se convierten en el ncleo de un mundo efmero y sin consistencia;
la imaginacin es la posibilidad de un mundo, pero no es suficiente pa-
ra esta tarea: anula las fronteras del objeto, pero no puede constituir
una totalidad, abre pero no cierra de nuevo. Hace falta el sentimiento,
Y el sentimiento se despierta ante un objeto expresivo, que no solicita
slo la imaginacin, pero que est totalmente dispuesto a esta funcin
de expresar. Esto es evidente por lo que respecta al hombre, pero para
el objeto slo es posible por el milagro del arte. Es significativo que
Bachelard busque en la literatura los objetos integrantes: Estos enton-

125
ces son objetos estticos (2), si suscitan un mundo; no es excitando la precisamente deja de ser entonces, como muy bien se ha dicho, una
imaginacin, sino provocando sentimientos, sta es la razn por la que . mujer natural y se convierte en un objeto esttico. Por eso se maquilla:
son y no por las asociaciones a las que la imaginacin puede condu- el artificio, que ya es arte, sustituye a la naturaleza; esto es lo que
cirles, y si la imaginacin se ejerce todava sobre ellos es cuando la ha quieren hacer con Gigi las amables cortesanas retiradas que se ocupan
desencadenado el sentimiento, para realizar el sentido de la expresin de su carrera; y si se equivocan de mtodo es porque Gigi gusta por lo
(3). Todo objeto no es, pues, expresivo, como lo es por vocacin el ob- que tiene de natural y de inocente. De la misma manera, la majestuosi-
jeto esttico. Podramos aadir: el hombre mismo no es siempre expre- dad puede ser un a priori para el roble, pero lo es sobre un lienzo de
sivo, por lo menos a la manera del objeto esttico, o sea, con suficiente Ruysdael, o para una mirada que se acuerda de Ruysdael. Toda cuali-
profundidad como para que la expresin se dilate en un mundo. Slo dad afectiva slo puede constituir un a priori si se estetiza; solamente
es portador de un mundo -de un mundo espiritual, no del mundo ma- en el universo esttico, el objeto, determinado y fijo, tal y como final-
terial del que es el centro a travs de su cuerpo-, a condicin de tener mente lo transforma el arte, puede constituirse en funcin de una
bastante fuerza interior y plenitud. Siempre es expresivo al hablar, al cualidad afectiva: as, la Susana de Tintoretto es eternamente desea-
sonrer y a travs de todo su comportamiento: No hemos de negar na- ble, y el roble de Ruysdael es eternamente majestuoso.
da de lo que hemos dicho acerca del lenguaje. Pero si lo que expresa Pero con qu derecho hablamos de a priori? Y si lo afectivo desig-
apela siempre al sentimiento, es a veces a esta forma de sentimiento na un cierto modo de ser del sujeto, cmo puede calificar a un objeto
muy cercana a lo inmediato de la presencia y no al sentimiento que hasta ser para l un a priori? Cuando nuestro primer captulo haya res-
compromete a un sujeto total en el descubrimiento de un objeto total: pondido a esta pregunta se plantear otra: si la cualidad afectiva es un
Precisamente porque entonces lo que se revela es lo accidental. El a priori .respecto al mundo del objeto esttico, lo ser tambin respec-
hombre slo es, pues, plenamente expresivo si es de calidad, y en sus to al mundo real? Cul es la relacin entre estos dos mundos?, es de-
momentos ms altos; lo que no sucede necesariamente cuando intenta cir, cul es la verdad del objeto esttico? Consagraremos nuestros l-
expresarse, cuando habla o gesticula, sino cuando es l mismo. Esto timos captulos a estas cuestiones.
tambin se observa en el arte cuando ste representa al hombre.
Lo que tiene funcin de a priori es lo que el sentimiento experimen-
ta respecto al objeto: una cierta cualidad afectiva que est en el princi-
pio del mundo del objeto. Pero esta cualidad afectiva tiene, adems,
otra funcin; podemos decir que constituye el objeto esttico, si es ver-
dad que la forma ms elevada del objeto percibido reside en la expre-
sin: el a priori se refiere al objeto como lo que le constituye. Sin em-
bargo, como tampoco todo objeto constituye un mundo, no toda
cualidad afectiva puede tener esta virtud constituyente: sigue siendo un
privilegio de la esttica. El carcter deseable de esa mujer o la majes-
tuosidad de ese roble no son a priori, porque la mujer slo es deseable
o el roble majestuoso por aadidura o accidente: Es un carcter que les
reconocemos entre otros, cuya relatividad confirmamos y que no los
constituye. Pero supongamos que una mujer no deje de hac~r todo lo
posible por ser deseable, deseable entonces puede ser un a priori. Y

126 127
 CAPTULO l

LOS A PRIORI AFECTIVOS

I. LA IDEA DE UN A PRIORI AFECTIVO

Qu puede significar la idea de un a priori afectivo? En primer lu-

gar, qu significa lo afectivo si puede ser unido .a la nocin de a
priori? Es importante, en efecto, comprender bien que la afectividad
no es invocada solamente como el medio a travs del cual se revela el a
priori, sino que el a priori es l mismo de naturaleza afectiva, como el a
priori del entendimiento es de naturaleza racional. Por otra parte, el
primer punto puede conducir al segundo, puesto que lo propio del sen-
timiento, en tanto que afectivo, es conocer lo afectivo, y este afectivo
es la primera descripcin del objeto: desear una mujer es conocerla co-
mo deseable, y esta cualidad es tan evidente en ella como el color de
sus ojos o la ligereza de su talle; por eso la funcin potica del senti-
miento tiene un valor irremplazable y es injusto sospechar de subjeti~i
dad: Si negamos que esta mujer sea deseable es que nos negamos a sen-
tir, lo cual es tan arbitrario como negarnos a ver. Pero ni siquiera es
necesario desear: se puede juzgar a una mujer como provocativa sin
responder a su provocacin, y como deseable sin sentir deseo; porque
el deseo no es ya simplemente conocimiento, es accin (o pasin); y es
por lo que, inversamente, se puede tambin desear a una mujer sin en-
contrarla deseable. Lo que llamamos sentimiento, y que no se puede
reducir al deseo, es nicamente una cierta manera, todava desinteresa-
da, a pesar de la clase de participacin que implica, de conocer una

129
cualidad afectiva como estructura de un objeto. De la misma manera
que la idea del crculo no es redonda, el sentimiento de lo trgico no es
trgico, aunque sea opresivo o excitante, como el sentimiento de lo de-
seable no es el de'seo. As podramos decir que la afectividad no est
tanto en m como en el objeto; sentir es experimentar un sentimiento
como una propiedad del objeto y no como un estado de mi ser. Lo
afectivo no es en m ms que 1;;. respuesta a una cierta estructura afecti-
va en el objeto. E inversamente, esta estructura confirma que el objeto
es para un sujP.to, y que dicho objeto no se reduce a las dimensiones de
la objetividad, segn las cuales l no es para nadie: hay algo en l que
slo puede ser conocido por una especie de simpata, y si un sujeto se
abre a l. Por eso el objeto calificado afectivamente es, en el lmite de
s mismo, sujeto y ya no objeto puro y simple correlato de una con-
ciencia impersonal: Las cualidades afectivas significan una cierta rela-
cin de s a s, una manera de constituirse en totalidad, diremos, inclu-
so de afectarse a s mismo en vez de ser determinado desde el exterior
indefinidamente. De aqu procede el que las cualidades afectivas en las
que se resuelve la atmsfera propia de cada objeto esttico sean desig-
nadas antropomrficamente: lo horrible de El Bosco, la alegra de Mo-
zart, lo trgico de Macbeth, lo irnico de Faulkner designan tanto una
cierta actitud del sujeto como una cierta estructura del objeto; y es en
el fondo porque esta estructura y esta actitud son complementarias.
Pero nos queda por ver cmo este afectivo es a priori, y finalmente c-
mo un cuadro de las cualidades afectivas podra constituir un cuadro
de los a priori de la afectividad, y ser atribuido a una esttica pura.
Para esto es necesario que volvamos a considerar por un momento
el sentido y la funcin del a priori. Si nos referimos a Kant, a priori es,
en primer lugar, el carcter de un conocimiento que es lgica y no psi-
colgicamente anterior a la experiencia, y que se reconoce como tal
por los caracteres lgicos de necesidad y de universalidad (4); es, pues,
el conocimiento trascendental el que es a priori, ya que, segn lo re-
cuerda el Vocabulario de Lalande, trascendental, por lo menos en
Kant, se aplica siempre originariamente a un conocimiento y desig-
na por oposicin a lo emprico lo que es una condicin a priori y no
un dato de la experiencia (a partir de lo cual se llama trascendental a
todo estudio que tenga por objeto las formas, principios o ideas a
130
priori en su necesaria relacin con la experiencia). Pero, en segundo
lugar, se puede decir que el objeto al que se dirige este conocimiento
-categoras de entendimiento como objeto de los principios trascen-
dentales, sujeto trascendental como objeto de la percepcin trascen-
dental, y de una manera general todo lo que constituye el objeto de esa
filosofa trascendental de la que la crtica es la idea- es, l mismo a
priori, en tanto que establece la posibilidad del objeto emprico . .:4
priori significa entonces constituyente: lo g'!.e_~st__l _principio de !Jna
realidad y por lo que esta realidad-es ;;;_ un sujeto. No es as como
en Karit el a priof tiene esta doble funcin? Determina la relacin con
un objeto, creando una objetividad y asegurando como lo muestran
los Prolegmenos el paso del juicio de percepcin subjetivo al juicio de
experiencia objetivo; y al mismo tiempo, determina la naturaleza de
este objeto corno objeto de una experiencia posible: segn la conocida
frmula de la Deduccin trascendental, las condiciones de la posibili-
dad de la experiencia son tambin las condiciones de la posibilidad del
objeto de la experiencia. Constituyente es, pues, lo que hace que el obje-
to sea objeto, no en s mismo, sino en tanto que se inscribe en la expe-
riencia y en tanto que el sujeto puede entrar en relacin con l. Es de-
cir, en tercer lugar, el sujeto constituye lo que es constituyente en el ob-
jeto. Si el a priori es verdaderamente anterior a la experiencia, incluso
si lo descubrimos en la experiencia y sobre un objeto, es porque perte-
nece tambin al sujeto, porque es una estructura del conocimiento.
Como se dice tambin en los Prolegmenos, es el espacio que est en
nuestro espritu el que hace posible el espacio fsico; no es una pro-
piedad de las cosas en s mismas sino simplemente una forma de
nuestra representacin sensible (5). El anlisis crtico puede partir del
objeto y descubre entonces como condiciones de posibilidad de una ex-
periencia las estructuras del cogito: es el sujeto el que es portador de a
priori. Parece pues que Heidegger no es infiel a Kant cuando asigna a
la reflexin crtica la elucidacin de la subjetividad del sujeto, y
cuando refiere lo trascendental a la trascendencia del Dasein. Lo que
no implica en absoluto un subjetivismo, sino que subraya solamente la
reciprocidad fndamental del sujeto y del objeto: Una filosofa de la
constitucin puede ser tambin una filosofa del ser, porque los aspec-
tos del ser slo se revelan a un sujeto capaz de enfrentarse a l.
131
Si partimos pues del a priori como carcter del objeto del conocimien-
to, y no del conocimiento mismo, obtenemos esta triple determina-
cin: el a priori es, en primer lugar, en el objeto, aquello que lo consti-
tuye como objeto, es pues constituyente. Adems es en el sujeto un
cierto poder de abrirse al objeto y de predeterminar su captacin, po-
der que constituye al sujeto como tal; es pues existencial. Y por ltimo
puede ser el objeto de un conocimiento que es l mismo a priori (6).
Pero puesto que el a priori califica a la vez al objeto y al sujeto, y
especifica su reciprocidad, es posible determinar este a P.riori a partir
de las formas de relacin del sujeto al objeto. Podremos descubrirlo en
los tres niveles sealados de la presencia, la representacin y sentimien-
to, donde cada vez un aspecto del objeto, vivido, representado o senti-
do responde a una actitud del sujeto, que vive, que piensa o que siente.
En esto es en lo que nos alejamos de Kant: l slo ha concebido la rela-
cin con el objeto bajo las formas del conocimiento, y la predetermi-
nacin del objeto por el a priori, que hace que el a priori sea una pro-
piedad constitutiva del objeto (7), se invoca solamente para funda-
mentar el valor objetivo del conocimiento. Pero no se podra conce-
bir un trascendental que no fuera el fundamento de la objetividad Y
que fuera constituyente en otro sentido? Kant al no concebir ms rela-
cin con el objeto que la cognitiva, ni otro conocimiento vlido que el
racional, nos conduce a un dilema: o bien nuestros pensamientos slo
se refieren a nosotros mismos y su subjetividad los descaffica, como en
los juicios de percepcin que slo tienen valor para nosotros
mismos, y sobre todo los que se refieren solamente a la afeccin sen-
sible que no puede nunca atribuirse al objeto, o bien nuestros pensa-
mientos se atribuyen al objeto, y entonces son conocimientos, como
los juicios de experiencia a los que la <>ubsuncin bajo un concepto del
entendimiento puro les confiere necesidad y universalidad. Pero quiz
para un pensamiento existe un modo de relacionarse con el sujeto rela-
cionndose tambin con el objeto, de ser sub~etivo sin faltar a la obje-
tividad, de pensar un objeto sin eliminar al sujeto, al que respondera
un objeto que l mismo fuera a la vez subjetivo y objetivo, como he-
mos dicho, precisamente, del mundo de la obra. Entre un juicio, en
efecto, puramente subjetivo, como los que Kant pone de ejemplo: La
habitacin est caliente, el azcar es dulce, y un juicio como: la msica
132
de Bach es serena, el mundo de Rouault es jansenista, Matisse nos lle-
va a la luz (8), hay una diferencia que no debemos desconocer: la dife-
rencia entre un juicio que explicita una representacin, y un juicio que
explicita un sentimiento. Y si consideramos la relacin del mundo del
objeto esttico por la subjetividad que produce, se trata tambin de la
diferencia entre la manera en que un sujeto cualquiera siente el calor
de la habitacin o el dulzor del azcar, y la manera como Bach ve y
edifica un mundo sobre la serenidad o Rouault sobre una desespera-
cin controiada.
Hay pues varias maneras para el sujeto de relacionarse con el obje-
to, y para el objeto de revelarse al sujeto. El sujeto es constituyente, en
primer lugar, al nivel de la presencia, por esto Merleau-Ponty se re-
fiere a los a priori corporales, que designan la estructura del mundo vi-
vido por el propio cuerpo; y en segundo lugar, lo es al nivel de la repre-
sentacin, por los a priori que determinan la pl:1Sibilidad de un conoci-
miento objetivo del mundo objetivo, y es aqu donde volvemos a en-
contrar a Kant; y en tercer lugar, lo es a nivel de sentimiento por Jos a
priori afectivos que dan acceso a un mundo vivido y sentido en prime-
ra persona por el yo profundo. En cada una de estas etapas, el,sujeto
ofrece un nuevo aspecto: es cuerpo mismo a nivel de la presencia, suje-
to impersonal al nivel de la representacin, y yo profundo al nivel del
sentimiento. Y es as como asume sucesivamente la relacin con el
mundo vivido, con el mundo representado y con el mundo sentido (se-
lalemos, por otra parte, que el sentimiento no es aqu el privilegio del
espectador frente al mundo expresado por el objeto esttico, sino lo
propio de todo hombre capaz de asumir suficiente humanidad perso-
nal y suficiente profundidad como para sentir y para irradiar un mun-
do que le sea personal, y que no sea simplemente el mundo en el que vi-
ve segn su cuerpo o que piensa segn su entendimiento). Lo que
expresa ahora la unidad del a priori, bajo sus dos primeros aspectos, es
la triple actitud del sujeto, cuyo correlato es un triple rostro del mundo
segn una relacin difcil de concebir, donde encontramos a la vez la
ambigedad de la nocin de mundo y la ambigedad de la nocin de
constitucin, puesto que se trata siempre de pensar un mundo para
un sujeto, pero que sea a la vez, segn la definicin que da Sartre de la
intencionalidad, exterior y relativo a una conciencia. El problema de es-
133
ta unidad (a la que habr que buscar ms adelante una significacin
ontolgica) no se plantea quiz exactamente en Kant en la medida en
que al ceder, a pesar suyo, al idealismo, privilegia el aspecto subjetivo
del a priori y sugiere que el a priori en el objeto slo es un reflejo del
poder constituyente en el sujeto; pero se establece, en todo caso, para
el a priori afectivo, tal y como lo revela la experiencia esttica. Exami-
nemos, pues, un poco ms d.::talladamente el a priori en sus dos aspec-
tos, y a continuacin en la unidad de estos aspectos. Veremos despus
cmo puede, a su vez, ser conocido a priori por un sujeto que lo re-
cobra de nuevo, y nos preguntaremos entonces si es posible una estti-
ca pura que distinga y enumere los a priori de la afectividad, de la mis-
ma manera que son posibles una matemtica y una fsica puras y quiz
tambin una biologa pura.
Il. EL A PRIORI COMO COSMOLOGICO
Y COMO EXISTENCIAL
Diremos que una cualidad afectiva es un a priori cuando, al ser
expresado por una obra, sea constituyente del mundo del objeto estti-
co y, a la vez, puesto que se trata de su verificacin, pueda ser sentida
independientemente del mundo representado, de la misma manera
que, segn Kant, podemos concebir un espacio o un tiempo sin objeto.
En teora, y no de hecho; porque de hecho slo conocemos el a priori
por el a posteriori; y tambin en la e~periencia esttica, el mundo
expresado y el representado, la cualidad afectiva y la estructura objeti-
va son siempre solidarias. Pero si la expresin, inmediatamente senti-
da, slo puede ser reconocida por una especie de crtica que se ejerce
sobre la obra dada, parece sin embargo que anima al mundo del objeto
esttico: la cualidad afectiva es el alma del mundo expresado, que est
l mismo al principio del-mundo representado, el mundo total de la
obra slo tiene unidad y sentido .fl travs de ella; se dira que lo suscita
para que le sirva de ejemplo; y en esto es constituyente y es la razn
por la que el sentimiento que la conoce se beneficia en la experiencia
esttica de una especie de prioridad. En este sentido, podramos decir
de las cualidades afectivas lo que Scheler dice de los valores como
134
cualidades materiales: Se manifiestan en los objetos . que son
bienes; cuando el valor en el objeto no es ms que una cualidad ac-
cesoria, el objeto no tiene, de ningn modo, personalidad propia, es
Sache y no Ding, cuando, por el contrario, el objeto est constituido,
unificado por el valor, cuando est enteramente impregnado por
un valor es un bien, pero que vuelve al estado de cosa cuando, por al-
guna razn, el valor se degrada en l (9). El valor puede pues preceder
al objeto que constituye, anunciarlo como un mensajero: El matiz de
valor de un objeto es lo que se revela de l en primer lugar ... y como el
medio en el que se desarrolla su contenido (10); parece pues que el va-
lor sea como la forma que crea su propio contenido: el bien no resulta
del valor que se aade a una cosa preexistente, sino que el valor se en-
carna en una cosa y constituye esta cosa como bien al encarnarse en ella.
De la misma manera, el mundo del objeto esttico est orientado hacia
una cualidad afectiva que es para l un a priori.
Pero una vez el a priori afectivo es definido por su propiedad en el
orden del conocimiento y por su poder constituyente, queda an una
cuestin pendiente: la de su singularidad. Aparece en una obra de la
que constituye el mundo; pero hay entonces tantos a priori como obje-
tos estticos. Se puede hablar de a priori para una cualidad del objeto
que es indefinidamente diversa y que, por lo tanto, parece no poder
dar lugar a una ciencia apodctica? Esta dificultad, sobre la que volve-
remos ms adelante, nos lleva a examinar ahora el aspecto existencial
de este a priori. Si es singular, es que tambin es el carcter de un suje-
to concreto y, por lo tanto, singular. Despus de haber descubierto la
cualidad afectiva como un a priori del objeto esttico, deberemos asig-
nar este a priori, en efecto, a una subjetividad: es el autor el que se
expresa a travs del mundo expresado por su obra, y ya no es el sujeto
impersonal de Kant, portador de a prioris tambin impersonales y con-
secuentemente con derecho a un conocimiento racional, sino que es
una persona concreta que ya no est en relacin con el mundo imper-
sonal de la experiencia objetiva, sino con un mundo propio, donde el
otro no penetra sino comunicndose con l. El a priori expresa la posicin
absoluta de un sujeto frente a las cosas, su manera de dirigirse a ellas,
de experimentarlas y de transformarlas, mediante la que se relaciona
con ellas para hacer su mundo, como ya el a priori corporal es la mane-
135

ra con la que un cuerpo singular se relaciona con su entorno segn los
imperativos de su propia estructura. En el fondo es ese irreductible por
el que se constituye un sujeto concreto lo que el psicoanlisis existen-
cial, segn Sartre, debe descubrir; con la diferencia de que nuestro sen-
tido no expresa el acto puro de una libertad absoluta, una eleccin de
s mismo perfectamente contingente, sino la naturaleza de un sujeto
concreto que, segn la paradoja desarrollada por Jaspers, slo puede
crearse porque est creada (11). Por esta razn, preferimos, a la no-
cin de eleccin de s, la nocin de constitucin, tal y como la
presenta Minkowski, oponindola, precisamente, a la ideologa
psicoanaltica; la nica diferencia que mantendremos es que la nocin
de constitucin es general y procede de una induccin, mientras que el
a priori afectivo es singular y procede de una intuicin directa del suje-
to.
La nocin de constitucin tiene, por otra parte, la ventaja de presu-
poner el fenmeno del contacto vital con la realidad; expresa la rela-
cin fundamental en el mundo del individuo, sometido entre estas
dos fuerzas: necesidad de afirmarse y necesidad de confundirse (12).
Es que, en efecto, el sujeto as definido por su propia cualidad afectiva
se refiere siempre a un mundo, como el sujeto trascendental definido
por la unidad sinttica de la apercepcin se refiere a una naturaleza co-
mo objeto de una experiencia posible. Pero en esta relacin trascen-
dental que consideramos aqu, acto fundamental, fuente de todos los
actos particulares, por el cual una esencia singular se afirma y se mani-
fiesta, exteriorizacin necesaria de una interioridad que, para ser, se
dirige y se extiende sobre lo que est fuera de ella, no se trata de un
mundo a conocer, que pueda ser el objeto de una experiencia univer-
salmente vlida, sino de un mundo que es la expresin de un sujeto.
Este a priori fundamenta la posibilidad de una experiencia, que hay
que llamar existencial, y los objetos de esta experiencia componen un
mundo accesible solamente al sentimiento. Un mundo que emana de
un sujeto, que lo prolonga y lo explicita, no el mundo que l conoce,
sino el mundo en el que se reconoce y segn el cual es l mismo. Est
tan estrechamente ligado a l como el a priori afectivo que lo funda-
menta, es l: Mozart es la serenidad, Beethoven la violencia pattica
(13). Pero atencin : no se trata aqu slo del artista que es capaz, en
136
-
efecto, al crear la obra de hacer aparecer su propio mundo, de darle un
cuerpo glorioso y as de expresarse l mismo. La relacin con un mun-
do, de la que estamos hablando, no es la relacin, vinculada a un ha-
cer, del creador con su criatura; por el contrario, esta relacin no hace
sino promover en la apariencia la relacin fundamental de un sujeto
concreto con su mundo, vlida para todo hombre capaz de expresarse
por sus actos , que no ha tenido otro espectador que l mismo, todo
hombre que tiene, como se dice, una personalidad.
De la misma manera, si nos quedamos en la experiencia esttica, es-
ta relacin sera vlida para el espectador, que, tambin l, se expresa
por la inclinacin que tiene por la obra, por la manera de adoptarla y
de integrarla en su mundo. Entre el artista y el espectador existe esta
diferencia insuperable de que uno hace y otro mira; pero si considera-
mos la obra en s misma, sin evocar el acto histrico de su creacin, si
el autor slo es aqul del que la obra ofrece un testimonio, y si la crea-
cin no es ms que el signo de una afinidad espiritual, podemos decir
que esta afinidad que se revela entre la obra y el autor es la misma que
se revela entre el espectador y la obra que l es capaz de sentir Yde re-
conocer (lo comprenderemos mejor cuando veamos el estatuto existen-
cial de las categoras por el que el espectador conoce la cualidad afecti-
va de la obra).
Y el mundo al que el sujeto se refiere, que es a la vez como su acto y
se destino, como un espejo donde se reconoce l mismo segn la fr-
mula de Hegel, es la medida de su ser: cu_anta ms profundidad y fide-
lidad a s mismo tiene el sujeto, ms consistencia y realidad tiene el
mundo y, por as decir, tanta ms objetividad cuanta ms subjetividad
tenga (14). No es un mundo simplemente subjetivo, ni la coloracin
subjetiva de un mundo objetivo preexistente, como cuando juzgamos
segn nuestro humor y nuestra disposicin, o sea, segn las vicisitudes
del yo superficial, que la habitacin est caliente o la absenta amarga.
El a priori afectivo constituye un mundo consistente y coherente por-
que reside en lo que hay de ms profundo en un sujeto, de la misma
manera que es lo que hay de ms profundo en el objeto esttico. Pero
vemos ya que no es posible hablar del a priori existencial sin confron-
tarlo con el a priori cosmolgico, sin suponer que el a priori constitu-
137
 yente y el a priori existencial no son ms que uno. Vamos a verificarlo
viendo cmo el mundo de la obra es la verdad del artista.
Cuando hablamos de lo cmico en Moliere, esto significa que al
asistir a un espectculo de Moliere nos encontramos inmersos en una
cierta atmsfera que va a orientar nuestra comprensin, que va a diri-
gir el sentido de todo lo que veamos u oigamos: Una cierta mezcla de
lucidez Y arrebato, una co;nbinacin de amargura y de ira como la ex-
perimentan los anarquistas, de ternura como la experimentan los
poetas, d~ confianza en el hombre como la sienten los naturalistas. La
seguridad de que la hipocresa es el peor de los males y de que la natu-
raleza puede triunfar sobre las trabas que le ponen los artificios so-
ciales, esto es lo que nos es comunicado, y mediante lo cual compren-
demos. Pero esta mezcla sutil -que slo es sutil por el anlisis, cuando
el sentimiento lo capta inmediatamente- le hizo falta a Moliere para
componerla -no para realizar artificialmente una sntesis, sino para
ser esta mezcla-. Hablar de lo cmico en Moliere es pues, evidente-
mente, especificar este mundo singular, darle un nombre oponindolo
a otros mundos que no proceden de una atmsfera exactamente igual;
pero esto no es slo vincular este mundo a su creador, sino asegurar
que l es a la imagen de su creador: El de no designa una relacin
transitiva de paternidad, ni la relacin real de la que slo la historia
podra informarnos, que ha existido entre el Moliere real y su obra, si-
no una relacin existencial de identidad. Un mundo singular apela a un
sujeto singular; no podemos estar presentes en la obra sin sentirla co-
mo testimonio de un sujeto, como verdad de este sujeto. Una vez ms,
no se trata del acto histrico de creacin por el que se compuso cierta
obra, sino de una cierta actitud existencial a partir de la cual este mun-
do puede aparecer. Y esta actitud es en s misma a priori respecto al su-
jeto, en el sentido en que lo constituye como sujeto.
Podemos expresar an de otra manera el que la cualidad afectiva
sea constituyente de la obra al mismo tiempo que del sujeto. Esta
cualidad afectiva, que podramos llamar tambin pensamiento, segn
dice Alain en su prefacio al lbum de lngres, acerca de un pensamien-
to extrao a nuestras palabras, inexpresable e incluso invisible, que es-
t en la obra misma)>. Pensamiento si se quiere, pero en un sentido he-
geliano: es el principio inmanente a la obra que se desarrolla en ella.
138
No.hay que creer que se trata de una doctrina, de una tesis que preside
la elaboracin de la obra y que pretende expresarse a travs de ella y
verificarse en ella. Ya hemos encontrado este problema: el artista
puede tener ideas religiosas o filosficas, la obra no est a su servi-
cio y su profundidad proviene de otro sitio. Las ideas slo pueden
entrar en juego si se encarnan segn una doble metamorfosis: en pri-
mer lugar, la idea no es pensada por ella misma, sino vivida en el plano
-
del hacer esttico; si hiciramos una psicologa de la creacin,
tendramos que volver sobre este punto difcil, para mostrar cmo el
msico piensa con el piano, el pintor con sus pinceles, cmo, por lo de-
ms, todo hombre piensa con palabras y no con ideas. No hace falta
decir que el artista no piensa, como se podra tener la tentacin de
creer, cuando se le interroga y responde de manera evasiva o incierta,
l piensa en cambio a su manera, la cual no es comunicable. Piensa en
el objeto al no dejar de juzgar su obra a medida que la va haciendo, Y
ya este juicio escapa al profano; y si piensa ms all de este juicio in-
mediato, su pensamiento es captado todava en la obra. Tiene una idea
del hombre, o una Weltanschauung, as, por ejemplo, Rouault tiene la
idea de la miseria humana, pero esta idea se expresa para l mediante
la profundidad -de los azules y de los prpuras, o mediante lo borroso
de sus trazos; sin que Rouault se diga: el rostro humano tiene algo de
cmico, as que lo pinto de esta manera, sino que ms bien encuentra
que slo se sarisface plsticamente al dibujarlo de esta manera, y esto
significa que tiene esa idea del hombre; lo bello es el juez y decide
sobre lo verdadero. Pero hace falta para esto que lo verdadero est
arraigado en el hombre y sta es la segunda metamorfosis del pensa-
,miento: slo puede inspirar el hacer, e inspirarlo desde dentro, hasta el
punto de confundirse con el gesto, si es verdaderamente interior al que
lo hace, si se identifica con el artista, si se convierte l mismo en artis-
ta. La idea entonces anima a la obra, habita esta cualidad afectiva que
es el alma de la obra y se puede decir que la cualidad afectiva es en la
obra un pensamiento: que en toda obra hay una filosofa, un cris-
tianismo amargo y ferviente en las pinturas de Rouault, una inclina-
cin por el mundo sensual y a veces desafiante en la msica de De-
bussy, y en el Partenn todo el platonismo, la inclinacin por el orden
Y por la medida y tambin la exaltacin de la luz, el sentimiento del
139
 brillo de lo verdadero. Pero porque este pensamiento est, en efecto,
encerrado en la obra, est en el estado de sentimiento y se comunica al
sentimiento. Al reflexionar sobre este sentimiento podemos intentar
volverlo al estado de pensamiento, pero este pensamiento slo est vi-
vo en el artista al hacerse sentimiento.
Este pensamiento puede producir un mundo porque se encarna y se
expresa por una cualidad afectiva. Pues un pensamiento por s mismo
no puede transformarse en un mundo; no hay un mundo de Spinoza
como hay un mundo de Balzac o de Beethoven, hay una cosmologa de
Spinoza, que no es lo mismo; una teora del mundo y no el sentimiento
de un mundo; y esta teora quiere dar cuenta del mundo objetivo,
constituir la objetividad de este mundo, dando un valor universal a las
proposiciones que lo definen (15). Mientras que una cualidad afectiva
puede ser engrosada por un mundo, porque un mundo, en el sentido
en que lo hemos entendido, es precisamente la respuesta a una cierta
actitud, el correlato de la subjetividad que se manifiesta en la cualidad
afectiva; Y que no se manifestara en un pensamiento a menos que este
pensamiento lo impregnara totalmente, en cuyo caso sera precisamen-
te sentimiento: Lo que no significa que el pensamiento pierda toda vir-
tud de objetividad, puesto que est precisamente a la base de un mun-
do, pero al mismo tiempo expresa el sujeto que lo lleva y lo vive, hasta
el punto de que su verdad es, en primer lugar, la verdad de este sujeto
(pero veremos que esto no le impide ser absolutamente verdadero
aunque segn unas normas que no son las de la objetividad). ' dencias de algunos artistas que parecen haber sido llamados y apre-
Pero una trampa nos acecha: hablamos del mundo del sujeto y es-
tamos siempre tentados de decir que el sujeto es constituyente. Es la
trampa del idealismo, contra la que Kant estaba siempre en guardia, y
contra la que han de prevenirse nuestros anlisis de la forma en la per-
cepcin esttica, Y que an hay que ~vitar. La reflexin esttica parece una verdad de lo raciniano que tena necesidad de Racine. Una vez ms
precipitarnos sobre ella cuando consderamos la subordinacin de la
obra a su autor, y al contrario, alejarnos cuando consideramos la
autonoma del objeto esttico delante del es~1ectador. Pero las cosas no
son tan sencillas, pues en el anlisis del espectculo parece que el obje-
to esttico es siempre un objeto percibido, solidario del espectador en
su mismo ser, e inversamente, en el anlisis de la creacin parece que la
obra no es solamente el acto del artista, sino el a1 tista el acto de la
140
obra. El idealismo desconoce la complejidad de esta relacin del sujeto
con su mundo, cuando lo interpreta subordinando el mundo al sujeto,
la naturaleza al conocimiento o el medio al ser vivo. Diciendo que lo
cosmolgico y lo exisiencial slo son dos aspectos de un mismo a
priori, dejamos de afirmar esta subordinacin . Pero a qu precio?
Hay que decir que la cualidad afectiva a la que pertenecen estos dos as-
pectos es anterior a la vez al sujeto y al objeto, que los constituye a los
dos. Y esto puede explicarse de dos maneras.
En primer lugar, la nocin de un mundo del sujeto debe invertirse y
compensarse con la nocin de un sujeto del mundo . Mundo y sujeto
deben estar en igualdad: si insistimos, como lo hemos hecho, sobre la
cualidad afectiva como cualidad del mundo para un sujeto, es impor-
tante no olvidar que tambin es cualidad de un sujeto para un mundo;
o sea, del mismo modo que un mundo es exigido por un sujeto, que es
sujeto al referirse a un mundo, igualmente un sujeto es exigido por el
mundo que es mundo al tener un testigo. El autor se expresa a travs
del mundo de la obra, pero dicho mundo se expresa tambin a travs
del autor. No es esto lo que entendemos cuando decimos que haca
falta tal autor para que apareciese tal aspecto del mundo, que haca
falta Giraudoux para que se revelara el mundo de Giraudoux, o Racine
para un inundo raciniano? Sin duda esto significa que Racine invent
el mundo raciniano, pero quizs tambin que el mundo raciniano cre
a Racine. Y no es esta impresin la que recibimos al recoger las confi-
miados por una verdad que no les pertenece; de la que ellos eran los
testigos e incluso los mrtires? Sin duda, todava esta verdad era su
verdad y hay una verdad de lo raciniano porque Racine es verdadero;
pero tambin fue necesario que Racine fuera verdadero porque haba
el acto creador no debe llevarnos a error: si nos induce a darle la
primaca al sujeto, hay que invocar inmediatamente una primaca in-
versa para el objeto; y el mismo artista nos lo autoriza cuando se enco-
mienda a la inspiracin: Confesar que algo acta en l cuando l acta,
es decir, que est al servicio de un cierto mundo que quiere encarnarse
en una obra a travs de l. Y si el ejemplo del artista nos invita, con
todo, a privilegiar al sujeto, podramos invocar al espectador. Que sea
141
 exigido por la obra, como hemos dicho, significa que, en un cierto sen-
tido, la obra slo existe a travs del pblico que la concretiza y recono-
ce, pero tambin que se impone al pblico como se impone a la percep-
cin y que el pblico no existe si no es por ella.
De la misma manera que lo raciniano crea a Racine, la obra de Ra-
cine, o sea, an lo raciniano, crea a su pblico. Y est.a es la razn por la
que, antes que decir que un p{bJico tiene una obra, como se dice que el
sujeto tiene su mundo, se dice que la obra tiene su pblico: parece que
el pblico emana de la obra, la prolonga y explicita, y as, pues, parece
que sea lo cosmolgico lo que tenga la iniciativa de relacin con lo
existencial. Pero, realmente, se debe negar la iniciativa tanto a uno co-
mo a otro, puesto que tambin, inversamente, el pblico hace la obra,
siendo slo reconocida dicha obra si encuentra una conciencia que se
iguale a ella, si alguien acierta a expresarse en ella, o, por lo menos, en-
cuentra en ella una expresin de s mismo.
Pero debemos ir ms all. Si la cualidad afectiva, en tanto que a
priori, es a la vez cosmolgica y existencial, sin que ninguno de estos
dos aspectos tenga la primaca o la iniciativa respecto al otro, debe ser
considerada como anterior a la especificacin de estos dos aspectos. Si
Racine Y el mundo raciniano estn en igualdad es porque ambos estn
subordinados a una cualidad afectiva que nos atreveramos a llamar
pre-raciniana. Seguramente, el pre no debe ser entendido en sentido
cronolgico ni tampoco lgico; nos invita solamente a poner el acento
sobre la a prioridad de la cualidad afectiva, a intentar considerarla al
margen de lo que ella constituye, al igual que se ha considerado al
mundo expresado independientemente del mundo representado, o el
prejuicio existencial independientemente del sujeto. Ahora bien, de es-
ta realidad original de la cualidad afectiva, donde lo que pertenece al
objeto y lo que pertenece al sujeto es indiscernible todava, podemos
hacernos una idea por lo que hemos dicho de la expresin. La expre-
sin es, en efecto, lo que revela la cualidad afectiva como total e indi-
ferenciada (16); es anterior a la distincin de alma y cuerpo, de interior
y de exterior; el contenido y el continente no son discernibles y una
cierta meloda representa la ternura sin que haya que establecer una re-
lacin entre las notas como realidad musical y la ternura como reali-
dad espiritual; igual que la palabra tiene un sentido antes de ser capta-
142
da como realidad fontica y antes de distinguir el fonema del semante-
ma, el objeto esttico t1ene un sentido antes de aparecer como objeto
material o como objeto significante: este sentido, que se da inmediata-
mente a travs del signo, es la cualidad afectiva. Pero ser anterior a la
distincin entre interior y exterior es tambin ser anterior a la distin-
cin del sujeto y del objeto, porque lo interior remite a un sujeto y lo
exterior a un objeto. La ternura es una cualidad a la vez de Mozart y de
su meloda, como, en la madre que sonre al nio, lo es a la vez de su
alma y de su rostro. El autor aparece as inmanente a su obra solamen-
te porque hay un estado primero de la expresin donde no hay an ni
obra ni autor, donde se revela algo que puede aplicarse igualmente a la
obra que al autor. Y por este motivo hemos podido decir que lo afecti-
vo estaba en la obra misma, tanto como en el espectador en el que re-
percute: el sentimiento est en el objeto tanto como en el sujeto, y el
espectador lo experimenta porque la cualidad afectiva pertenece tam-
bin al objeto.
Vemos aqu que nuestra reflexin toma un giro ontolgico, el senti-
do lgico del a priori cae en lo ontolgico, la condicin de posibilidad
se convierte en una propiedad del ser: el a priori puede ser, a la vez,
una determinacin del objeto y una determinacin del sujeto, sola-
mente porque es una propiedad del ser que es anterior, a la vez, al ob-
jeto y al sujeto y que posibilita la afinidad del sujeto y del objeto. Si
no, esto nos llevara o al idealismo, que al subordinar el objeto al suje-
to da al a priori un sentido puramente lgico, o al realismo, que al su-
bordinar el sujeto al objeto, pierde el sentido mismo de a priori.
Tendremos que seguir el camino que aqu se nos abre: el objeto, tal y
como lo invocamos ahora, para mostrar su solidaridad con el sujeto,
no es an, en suma, ms que el mundo del objeto esttico; pero habr
que darle la penitud de su sentido: e'i tambin lo real. La experiencia
esttica ser entonces la ocasin para feflexionar sobre la concordan-
cia entre el hombre y lo real ( 17). En otras palabras, al hablar de la
identidad de lo existencial y de lo cosmolgico, habr que dar a locos-
molgico toda su densidad de sentido, y por lo tanto, al aspecto cos-
molgico del a priori como constituyente: la cualidad afectiva no cons-
tituye solamente el mundo de la obra, que es el mundo del autor, sino
que se dirige tambin a lo real; de manera que la identidad de lo cos-
143
 molgico y lo existencial no designa solamente el estatuto del mundo
esttico, sino que tambin plantea, a propsito de la experiencia estti-
ca, el problema del ser, o sea, de la posibilidad de un sentido (aqu
afectivo) que el hombre (en este caso el artista y el espectador) des-
cubre, expresa y, sin embargo, no fundamenta. Pero este problema s-
lo se podr evocar si se puede extender lo cosmolgico del mundo del
objeto esttico a lo real, o sea, cuando nos preguntemos cul es la ver-
dad del arte.
Sin embargo, podemos tratar aqu, muy escuetamente, la implica-
cin ontol_gica de una teora de los a priori a propsito de los otros a
priori que hemos descubierto.
III. EL SIGNIFICADO DE LOSA PRIOR/DE LA PRESENCIA
Y DE LA REPRESENT ACION
El significado del a priori adquiere, en efecto, toda su amplitud
-si consideramos los a priori de la presencia y de la representacin y si
nos preguntamos lo que puede significar para ellos la consustanciali-
dad de lo cosmolgico y de lo existencial, de lo objetivo y de Jo subjeti-
vo, pues lo cosmolgico designa aqu lo real y no simplemente el mun-
do inmanente al objeto esttico. Sin duda, la experiencia esttica est
aqu todava privilegiada porque el objeto esttico, hecho por el
hombre y para el hombre, se presta fcilmente, por las cualidades que
lo constituyen como objeto conocido y objeto vivido, a los imperativos
del conocimiento y del uso vital. Pero demos al problema, por un mo-
mento, toda su amplitud, desbordando el caso privilegiado de la estti-
ca (18). Podemos hablar an aqu de una unidad del a priori anterior
a sus dos aspectos?
Respecto a la representacin, parece que estemos autorizados a ha-
cerlo, porque en el fondo se trata de volver a enunciar la posibilidad de
la subsuncin: problema que estuvo siempre presente en el pensamien-
to de Kant en la medida en que siempre se preocup por escapar al
idealismo. Pues decir que el entendimiento impone sus leyes a la natu-
raleza (19) es todava subordinar el objeto al sujeto. Ciertamente, to-
dos los fenmenos posibles en tanto que representacin pertenecen a
144
toda la posible conciencia de s mismo (20); es por esto por lo que es-
tn asociados y por Jo que es posible una afinidad de lo diverso. Pe-
ro ser suficiente decir que la afinidad emprica slo es una simple
consecuencia de la afinidad trascendental de lo diverso? Pues, de
dnde proviene que lo dado se pueda asociar, que pueda ser reproduci-
do y vinculado a un conocimiento? Kant plante el problema de mane-
ra decisiva cuando mostr que si el cinabrio fuera a veces rojo, a ve-
ces negro, a veces ligero, a veces pesado; si un hombre se transformara
a veces en un animal, a veces en otro; si la Tierra en un largo da se
cubriera o de frutos, o de hielo y nieve, mi imaginacin emprica no
podra nunca encontrar la ocasin para recibir en el pensamiento el ci-
nabrio pesado con la representacin del color rojo ... no podra tener
lugar ninguna sntesis emprica de la reproduccin>> (21). Ciertamente,
la sntesis emprica slo puede reconocerse por la sntesis reproductiva
de la imaginacin que pertenece a los actos trascendentales del
espritu>> sobre la que Heidegger ha insistido justamente. Pero hace
falta tambin que esta facultad trascendental de la imaginacin, que se ejer-
ce sobre una intuicin sensible y no intelectual, es decir, sa a la que el
objeto es dado, encuentre una complicidad en lo dado de la intuicin:
para pensar en la identidad del cinabrio a travs de sus diversas apa-
riencias hace falta que mi pensamiento est de acuerdo consigo mismo,
pero hace falta tambin que el cinabrio sea fiel a s mismo, que Jo dado
no sea desconcertante, en el sentido que Poincar deca que no habra
qumica si hubiese un milln de cuerpos simples. Dicho de otro modo,
es necesario que el objeto trascendental, que es la unidad formal de la
conciencia en la sntesis de lo diverso de las representaciones (22),
acierte a encarnarse en un objeto emprico que se preste a la unifica-
cin; y esto es lo que expresa el principio de finalidad. La idea de una
especie de armona preestablecida entre el pensamiento y el objeto, que
Kant negaba en el ltimo apartado de la Deduccin trascendental, aca-
ba por admitirla en la Crtica del juicio: Sin duda, el entendimiento
est a priori en posesin de leyes generales de la naturaleza sin las ..
cuales sta no podra ser el objeto de una experiencia cualquiera; pero
necesita, adems, sin embargo, una cierta ordenacin de la naturaleza
respecto a sus reglas particulares (23). Ciertamente, el principio de fi-
nalidad slo es regulador, es un principio subjetivo del juicio, pero
145
1[
1 1
1 !
1

jeto esttico est hecho para el cuerpo y pide ser usado como lo hace el tes otro aspecto -el tercero- del a priori, segn el cual es l el mi~
1

1
cuerpo. Esto ya es verdadero para los objetos fabricados y, sobre to- :o conocido a priori Yque nos plantear otro problema: el de la posi-
do, para las herramientas para las que Leroi-Gourhan ha mostrado
bilidad de una esttica pura.
que, bajo sus ms primitivas formas, estn subordinadas al operador
orgnico (31 ); el medio tcnico es un medio para un comportamiento y
responde a estos a priori que son el ver, el coger, el levantar, el despla-
zar. Pero esto tambin es verdadero para el objeto esttico, que re-
quiere del cuerpo una cierta actitud y un cierto uso. Pensemos, una vez
ms, en la catedral que marca la medida de los desplazamientos y la ac-
titud del individuo, en el cuadro que gua su mirada, en el poema que
disciplina su voz. La relacin de la obra con el que la ejecuta y con el
espectador, en la medida en que es tambin ejecutante, nos muestra la
afinidad del objeto con el a priori vital. Y an ms, la experiencia es-
ttica sugiere, quiz, que hay en el objeto una especie de complicidad y
una respuesta a la vida que nos arrastra, porque l mismo es un pro-
ducto de esta vida que atraviesa al artista y al universo.
Pero no podemos insistir ms en ello (32). Al evocar Jos a priori de
la presencia y de la representacin hemos querido dar solamente una
garanta a la idea de una significacin ontolgica del a priori: es co-
mn al objeto y al sujeto slo porque los fundamenta a los dos, porque
pertenece esencialmente al ser. En el fondo, este paso de lo a priori a lo
ontolgico ha de darlo toda filosofa desde el momento en que no se
satisface con un idealismo ms o menos fcil, es decir, que no se con-
tenta con oponer el plano del objeto y el plano del ser y que no r{!duce
los a priori a ser la condicin simplemente subjetiva de la captacin del
objeto. Unicamente algn tipo de parentesco con lo real posibilita al
hombre estar en el mundo. El hombre slo puede mantener con lo real
esas relaciones que integran la presencia, la representacin y el senti-
miento si su alteridad con Jo real no es radical, si los a priori son
comunes a ambos y quedan investidos p,1r ello de una dignidad onto-
lgica.
Para verificar esto en la experiencia esttic<! deberemos pasar por el
examen de la verdad del objeto esttico, es decir, de la relacin entre lo
cosmolgico y lo existencial, cuando lo cosmolgico no designa ya el
mundo del objeto esttico, sino el mundo real: El a priori afectivo si-
gue siendo un a priori para el mundo real? Pero hemos de considerar

148 149
NOTAS

(1) La terre elles rveries du repo5, p. 299.

(2) Y para los objetos que el ar~ no ha conv ertido? Este es tod o el problema de lo
bello natural. Decimos solamente que deben ser e'tetizados de alguna manera, al menos
por nuestra mirada; y por ello Bachelard puede escri bir: A nuestros OJOS, el rbol es un
objeto integrante: es normalmente una ob ra de arte.
(3) Se podra aCll sar de idealismo a Bachelard por la importancia que otorga a la
imaginacin : se declara a favor del soador y no de las cosas; pero, en ltima instancia,
no se declara el soador a favor de las cosas? Bachelard sabe muy bien que la misma
ciencia comienza con el sueo, sin prejuicio de denunciarlo a continuacin.
(4) Scheler define tambin el a priori como carcter de un conocimiento; pero de un
conocimiento intuitivo, cuyo contenido es <m n fenmeno, es decir, donde lo dado y lo
apuntado convergen absolutamente (Der Formalismus ... , p. 46). Y el a priori define
tambin el objeto por sus <<intuicio nes materiales>>.
(5) Ed . Hachette, p. 69.
(6) Este ltimo punto ser tratado en el captulo siguiente.
(7) Prolegmenos, p. 92.
(8) Nosotros no decimos: tal obra es bella, porque no se trata de juicios de valor, si-
no de juicios de experiencia, ya que expresan el aspecto del mundo que revela el senti -
miento.
(9) Der Formalismus in der Elhik ... , p. 15. Scheler in voca precisamente el ejemplo
del objeto esttico: un cuadro deja de ser un bien, una Wertding, y se queda en cosa
cuando sus colores estn desdi bujados. Sin embargo, la eleccin de este ejemplo no
autoriza a identificar valor y cualidad afectiva.
(JO) lb., p . 13 . En lo cual Scheler no est muy lejos de la cuestin que plantea Kam
en los Prolegmenos para introducir la idea de a priori: C mo puede preceder la in-
tuicin del objeto al objeto (p . 56).
(11) Si nos hiciera falla buscar un padrinazgo en la filosofa clsica para este a
priori existencial invocaramos, antes que el carcter inteligible segn Kant , que es la op-
cin intemporal de un sujeto todava trascendental y no concreto, la esencia singular se-
gn Spinoza, que une el sujeto a su cuerpo, en todo lo que l es, y que sin embargo no
deja de ser eterna porque es verdadera en Dios.
(12) Minkowski, Versunecosmologie, p.l91.
(13) Y no es indiferente que se pueda invertir la propos icin y decir: la se renidad es
Mozart. Porque eso significa , como veremos, que este a priori, con todo lo :;ubjerivo
que puede ser, es en cierto sen tido universalizable, y puede constituir por ello el objeto
d.e una esttica pura.
(14) En la medida en que el a priori es an factor de objetividad no es necesario
prodigar los criterios kantianos de universalidad y necesidad como hace Scheler, bajo el
pretexto de que tienen una significacin lgica que no podra convenir a una mir ada
apriorstica: el a priori es, para la intuici n que lo capta, seg n Scheler, un hechO>), ver-
dadero en tanto que hecho, cuya necesidad est su bordinada, en todo caso , a la verdad y
al cual la universalidad no aade nada, puesto que basta con que sea experimentado co-

151
 . . .d d d 1 a priori aunque se manifieste en
sujeto no sea sinnimo de subJettvo. La necteslo :e in: tala en e~a zona en la que sujeto y
mo tal, sin tener que esperar nada de una ratificacin lgica (o. c., p. 71). Pero si la ne-
el objeto, es as lgica y no ontolgica; Kan e~ donde el objeto es por el objeto, pero el
cesidad y la universalidad no pueden revestir un sentido lgico cuando se trata del a
objeto son an dos caras de Uf' mls~o ser, 1 uicio va por esta va, pero hay que esperar
priori existencial y no del a priori en tanto que es conocido a priori, pueden tener un sen-
concepto es dentro del obJeto. La Crlllca de J r como intentamos hacerlo a nuestra
tido ontolgico y designan entonces la estructura de lo que est constituido por este a a Hegel para llegar a completar la Idea, Y. pensa ,
priori; si el a priori no es lgicamente necesario y universal, otorga al menos una necesi- dentidad de lo lgico y lo ontologco .
dad y una universalidad de hecho al objeto esttico. Para l, el mundo de este objeto ad- manera, la l 66
(25) Crtica de la razn pura, P 1
quiere una cohesin interna y se convierte en un universal , esta vez en el sentido hege- (26) Crtica del JUICIO, p. 75.
liano de la palabra. Ya no es por referencia a un juicio pronunciado desde fuera, sino
(27) P . 73.
por referencia a su ser mismo - y si se quiere, todava en trminos hegelianos, a la mane-
(28) Id., p. 36.
ra en que es juicio, mediante la cual se afirma y se juzga l mismo al afirmarse- como se
(29) Id ., p. 35.
le pueden aplicar los criterios kantianos.
(30) Lemondedesvaleur~, p. 144. v . la escalera describe la forma del
(15) Sin embargo, es posible que se hable de un mundo de Spinoza, si es cierto que (31) y ya Ala~n, en parucula~J~ ~~fbr~e:F;~edmann sobre Les problemes hu-
Spinoza, como todo fil sofo, haya querido decir algo que no haya logrado deCir plena- hombre ... . CangUllhem ~ come~ta ue actualmente constituye un problem_a
mente y haga falta comprenderlo no slo segn la letra de su discurso, sino asocindose maines du machtmsme mdustnel, mues.tra q . a te'cn'lca de adaptacin de las ma
a su esfuerzo, asumiendo sus sobreentendidos, tratando de coincidir con su propia in- . . la tcmca e mst1tU1r un h ' b'l
reintroducr lo orgamco en t arte en Friedmann como el a 1 re
tencin, en resumen. por el sentimiento. Es dar entonces a la filosofa el status del obje quinas al hombre: esta tcnica aparee~, por o ;a ~pricas por las cuales las tribus pri-
to esttico. Hay que llegar hasta ah? Quizs, pero a condicin de aceptar estos dos co- descubrimiemo de las conductas comp etam_en te ementos a las normas orgnicas de una
rolarios: por una parte, esta conversin de la filosofa en obra de arte no es una promo- mitvas tienden a adaptar sus rudmentanos msfruto a donde el valor positivo de apre-
cin, sino una degradacin, atestigua la impotencia de la reflexin para llegar hasta el . b. olg1camente sa11s ac n b
actividad a la vez e f caz Y 1 t"t des del organismo hac1a e1 tra aJo,
1
fin de su empresa y escapar al subjetivismo. Por otra parte, todava es la reflexin la que ciacin de las normas tcnicas se bu~a enb asd~~~c~n exclusiva de lo biolgico a lo me-
pronuncia esta degradacin : slo la filosofa puede reconocer la impotencia de la luchando espontneamente contra t . a su. or 47 . 129).
filosofa. Y por esta razn la filos ofa no puede ser verdaderamente una obra de arte; s- cnico (Cahiers interna/lonaux de soctologte, 19 ' p tudio de la articulacin de estos a
lo lo es contra su voluntad y nunca deliberadamente; no se propone como tal. (32) Reservamos par~ un trabajo po~~~~~r ~ose~emos introducido aqu, a partir ~e
(16) Exis te contradiccin en decir que la cualidad es un a priori si es revelado por priori, de lo vital, de lo noeuco y deo afe 't" ~- hemos privilegiado pues, todavta,
la expresin? No se define el a prori coT10 lo que no puede darse en una experiencia? una reflexin sobre la perc_epcl. n este te . . ue acabamos de indicar' hay que He-
Pero , en primer lugar, el a priori slo puede revelarse sobre el a psoteriori, por lo tanto, implcitamente al sujeto. Peros~ sedslg~e tl ~a;~~ol~s aspectos del objeto a un ser princi-
a propsito de una experiencia. Y despus la expresin no es una experiencia como lo es ga r a subordinar a la vez las actttu es e s J dentro de ese ser donde hay que buscar
la percepcin y el desciframiento de la apariencia, o, por lo menos, es una experiencia oduce Y entonces es . . f
Pal que. los conllene Y os pr . . . de los tres modos vital noenco y a ectlvo,
original. d' '6 de la arucu 1acton '
(17) Y lo sera seguramente si considerramos el objeto esttico natural que es de- ~o~~~~~~n~e~~~a~s~~~c~ v~!la dialctica del objeto y del sujeto.
ducido en ro real.
(18) Ni qu decir tiene que slo podemos iniciar un estudio que exigira desarrollos
considerables; esbozamos solamente el contexto de un anlisis de la experiencia esttica.
(19) Somos, pues, nosotros mism9 s quienes introducimos el orden y la regulari-
dad en los fenmenos que denominamos Naturaleza, y no podramos describirlos si no
hubieran sido puestos originariamente por nosotros o por la naturaleza de nuestro
espritu (Critica de la razn pura, versin francesa de Tremesaygues et Pacaud, p. 163).
Lo que autoriza a B. Russell a decir, un poco deprisa, que la revolucin copernicana de
Kant es una contrarrevolucin ptolemaica (Human Know/edge, p. XI) .
(20) lbid. , p. 141.
(21) !bid., p. 133.
(22) !bid., p. 138.
(23) Crtica del juicio, p. 24 .
(24) Por lo dems, si la primera Crtica rechaza la idea de una finalidad es porque
esr ligada a la idea de que el a priori no es en nosotros ms que una disposicin subje-
tiva para pensar, una necesidad subjetiva arbitraria e innata en nosotros. Kant se
preocupa por evitar el subjetivismo; la necesidad del a priori no es subjetiva, est en el
objeto: el efecto est unido a la causa en el objeto. Sin embargo, tambin dice que
los fenmenos y las leyes slo existen relativamente en el sujeto ... , en tanto que est
dotado de sentido, o de entendimiento (p . 164). El sujeto es, pues, privilegiado, aunque
153
152
 CAPTULO li

EL CONOCIMIENTO A PRIORI
DE LOS A PRIORI AFECTIVOS
Y LA POSIBILIDAD
DE UNA ESTETICA PURA

l. LAS CATEGORIAS AFECTIVAS

Las cualidades afectivas tienen, en efecto, otro aspecto que debe-

mos ahora considerar. Constituyen unos a priori que somos, pero tam-
bin que conocemos. Generalizando, lo que son los a priori corpora-
les, intelectuales o afectivos lo sabemos ya siempre, y vivimos en esta
ciencia anterior a toda adquisicin. Los conocemos antes de toda expe-
riencia segn un conocimiento que puede permanecer implcito, inclu-
so si es activo, pero que cuando se explicita se traduce por medio de
proposiciones que fuerzan al asentimiento. En efecto, incluso si son in-
definibles como hemos dicho de las cualidades afectivas, son sin em-
bargo conocidos, y mediante un conocimiento que no se equivoca. De
este modo los a priori de la presencia aparecen, en principio, como no
captables: Cmo hablar de la singular manera con la que un organis-
mo singular, segn su propia constitucin, se relaciona con un medio,
se instala en l, se adapta, vive y muere en l? Y sin embargo, sabemos
reconocer inmediatamente a un ser vivo y comprender sus acciones. Y

155
 paz
[,
1
sobre la base de este saber a priori, una biologa y una psicologa
comprensivas, de las que Goldstein ha establecido el programa,
pueden instituir una ciencia del comportamiento, mostrar cmo el ser
vivo utiliza su cuerpo, segn el modo en que utiliza el mundo, y enun-
ciar los a priori corporales como comer, atacar, dormir, que son Jos es-
quemas de este uso: Del mismo modo, los a priori de la representacin,
en su raz existencial, no pueden todava ser conocidos; la intuicin pu-
ra no es alcanzable porque slo es la posibilidad de la intuicin, la
manera de abrirse el sujeto al siendo; por eso, los caracteres del es-
pacio Y del tiempo no pueden ser percibidos como lo que la mirada
descubre, no se pueden nunca aadir y son anteriores a todo lo dado
(1). Y los a priori del entendimiento, que son el fundamento de la posi-
bilidad de juzgar, slo pueden determinar la objetividad del objeto, de
un objeto que slo es su objetividad, de alguna manera pre-objeto cu-
ya nica propiedad es la unidad anterior a todo lo diverso: este acto
fundamental al que responden, por el cual un sujeto abre, como dice
Heidegger, el horizonte de unidad necesario a todo conocimiento
no es captable en s mismo. Y sin embargo, por lo menos segn su as:
pecto constituyente, estos a priori dan lugar a una ciencia pura cuyas
proposiciones son apodcticas. Ocurre lo mismo con los a priori afecti-
vos: tampoco son captables y, como tales, rinden justicia al sentimien-
to; Y sin embargo, es necesario que los conozcamos antes incluso de
que el sentimiento nos lo-s revele, como conocemos el espacio antes que
la geometra: si podemos sentir lo trgico de Racine o lo pattico de
Beethoven o la serenidad de Bach, es porque tenemos alguna idea, an-
terior a todo sentimiento, acerca de lo trgico, lo pattico, o lo sereno,
o sea, de lo que llamaremos desde ahora las categoras afectivas, que
son respecto a las cualidades afectivas lo que lo general es respecto a lo
singular Ytambin lo que el conocimiento de lo a priori es a lo a priori.
Digamos seguidamente que es posible que estas categoras no
puedan ser el objeto de una esttica pura tan rigurosa como la
geometra o la fsica pura; y lo mismo sucede con la biologa pura:
puedo muy bien no ver clara la cuestin del recuento o de la definicin
de a priori corporales, tales como la agresin, la nidificacin, la bs-
queda de alimento o de categoras afectivas como lo gracioso, lo alegre
o lo trivial. Pero, despus de todo, puedo no comprender nada de
156
geometra sin que mi incomprensin sea un ments a su apri~r~dad, ~
siquiera mi ignorancia, porque muchos hombres han vivido sm
geometra y sin embargo el conocimiento superficial que tenan ~el es-
pacio y del tiempo, esta geometra natural que est como a medio c~
mino entre lo vivido y lo pensado, era ya, de alguna manera, necesana
y universal: necesidad y universalidad no son obligatoriamente el ca-
rcter de una ciencia completa, sino tambin el de un saber implcito,
presente desde el momento en que escapamos a lo inmediato de lo vivi-
do, desde que se habla y desde que hay un pensamiento bajo las pa-
labras. Adems, hoy sabemos, y en esto somos ms kantianos que
Kant, que esta ciencia pura est siempre por hacer, y que el saber ini-
cial no se agota jams. Por ello estamos autorizados a pensar que hay
una esttica pura, a la que nos referimos implcitamente cada vez que
el arte nos revela una cualidad afectiva, pero que esta esttica, presente
en nosotros, quiz no est nunca definitivamente actualizada.
Ella ha tentado a menudo a los estetas. De hecho, si las categoras
afectivas que esta esttica enumera no han sido interpretadas como es-
tamos intentando hacerlo, han sido identificadas e inventariadas bajo
otros nombres, y podemos aqu encomendarnos a estas investiga-
ciones. Tratan de lo que se llama unas veces categoras, otras veces
esencias y otros valores estticos: bello, sublime, bonito, gracioso, etc-
tera (y este etctera, que se emplea muy a menudo, indica los lmites de
la reflexin que se contenta a menudo con confrontar los valores est-
ticos con otros valores, a falta de poder establecer el balance exacto).
Esto es lo que llamamos categoras afectivas, y nos parece que este
nombre es el ms exacto. Por qu, en efecto, hablar de valores como
lo hacen las axiologas que no tienen ningn escrpulo en integrar la
esttica? Lo bello slo puede ser llamapo valor a condicin de que sea
excepcional y de que, en vez de ser comparado a otras categoras, ~e
signe el privilegio que tienen algunos objetos de ser acertados, es decir,
de expresar plenamente esta o aquella categora, de manifestar irrecu-
sablemente la verdad de un mundo. Lo bello es lo verdadero esttico;
en ello es un valor, pero aquello de lo que es verdad no es un valor. Y
la categora es solamente una afirmacin, la afirmacin Y el asiento de
n cierto mundo que la revela. Si se quiere, habra un valor en segundo
plano porque este mundo es el mundo de un sujeto, que vale por Ypara
157
este sujeto, que es para l el mejor de los mundos posibles, o ms bien
el nico mundo verdadero. Pero esto significa solamente que el valor
est en el fondo del ser en la medida en que el ser es recproco de un su-
jeto valorador y esto no es suficiente para definir al ser por el valor, y
en este caso, tampoco basta para definir como valores las categoras
que estn a la base de los mundos expresados por el arte. Lo grotesco,
lo bonito, lo precioso, son realidades, actitudes de un sujeto y caracte-
res de un mundo, no son valores (2).
Tampoco estaramos de acuerdo con el trmino de esencias reflexi-
vas, tal Y como lo entiende E. Souriau: Las esencias reflexivas del
Ethos son posteriores a la realizacin de la progresin instauradora
que ellas no dirigen . Son como el amor, proceden de una vuelta reflexi-
va Y contemplativa hacia la obra ... Son pruebas, controles a poste-
riori; no relaciones directas, ni leyes del acto (3). Pues no nos parece
q~e estas esencias sean solamente controles a posteriori. O, mejor
dicho, lo son en la medida en que han tenido que ser elaboradas por la
reflexin Y proceden de un examen de la obra. Pero cuando se las con-
sidera en su estatuto original pierden este carcter reflexivo; y si las
consideramos con dos caras, a la vez cosmolgicas y humanas, como
la cualidad afectiva de la que son la idea a priori, pierden su carcter
de a posterioridad: designan lo que es inmanente a la obra, contempo-
rneo de su creacin, este a priori existencial que inspira alartista por-
que es el artista mismo. Sera ciertamente absurdo, 'como dice E.
Souriau en otro lugar, creer que la categora es el objetivo del artista
que se esforzara por realizarla (4); el artista piensa de una manera to-
talmente diferente: en el objeto mismo que crea, juzgando slo segn
sus gustos y sin pensar en una norma espiritual como podra serlo la
categora si se la propusiera como fin. Pero precisamente porque no
piensa en nada parecido, ni sobre todo en l mismo como portador de
este a priori, se expresa a s misn'o tal y como es; y l es este objetivo
mismo, el sentido de la categora; y no es posible que haga otra obra
distinta, Y la obra lo confirma cuando es autntica, es decir, cuando la
relacin entre el autor y ella no es slo de creacin, como entre el arte-
sano Y el objeto que fabrica, sino de consustancialidad. En resumen, al
igual que la cualidad afectiva, la categora afectiva no es slo el carc-
ter de un mundo, sino tambin el carcter de un sujeto y lo uno y lo
158
otro indisolublemente. Por ello, cuando el artista se expresa a s mismo
al expresar a su mundo, la categora afectiva es tambin una regula-
cin directa y una ley del acto (5).
y al ser una ley del acto, ella es tambin una ley de la obra. Por
ello, Bayer, al examinar la obra, oponindose en esto, de acuerdo con
souriau, a la leccin de Basch (6), encuentra lo que l lla~a las
categoras estticas, en las que otorga al objeto esttico el mx1mo de
objetividad y autonoma. Esta doctrina es tanto menos integra~te en la
medida en que obliga a afrontar las peores dificultades, es dec1r, a lle-
var el anlisis al centro del objeto para discernir en l, puesto que es en
s mismo su propia ley, los tipos de equilibrio que justifican las
categoras. No hay que extraarse, por otra parte, de que la reflexin
esttica abandone el aspecto existencial de las categoras por su aspecto
cosmolgico, y se oriente hacia el mundo de la obra ms que hacie el
sujeto que se expresa en ella. De la misma manera que se reconoce al
hombre por sus gestos ms que por sus intenciones, as se le reconoce
en su mundo ms que en el a priori que le constituye: el noema es ms
accesible que la noesis. No es ste el mundo al que nuestro lenguaje se
refiere ms fcilmente, y en funcin del cual hemos dado nombre a la
categora humana; hay una palabra para expresar lo trgico como ca-
rcter del mundo, y no la hay para expresar el sentido de lo trgico co-
mo carcter del sujeto . Pero realmente lo que Bayer define no es el
mundo de la obra, sino su estructura objetiva. Con ello asume una ta-
rea indispensable, porque, como hemos demostrado, no hay duda de
que el mundo de la obra tiene sus races en la estructura objetiva d_e la
obra. Sin embargo, hay que distinguir esta estructura, cuya elucida-
cin pertenece a la reflexin crtica, de la experiencia in~ediata_ tal Y
como el sentimiento la conoce, y que apela a la categona afectiva, Y
por esta razn distinguiremos las categoras afectivas de las categoras
estructurales. Ya que la consideracin de la estructura no es capaz po-
siblemente de rendir cuenta de la diversidad de categoras; por eso Ba-
yer se atiene a la clasificacin tradicional, aunque aporta los importan-
tes matices que ya conocemos en el anlisis de lo gracioso. -
Pero el a priori que queremos evocar aqu no es el a priori en ta~to
que inmanente al artista y constituyente del mundo de la obra, SI~O
que se trata del a priori en tanto que objeto de conocimiento, es decu,
159
la categora afectiva bajo la cual se subsume la cualidad afectiva. Por
lo tanto, habra que descubrirlo primero en el espectador del objeto.
Y, en efecto, el conocimiento de la cualidad afectiva que revela el sen-
timiento es siempre un reconocimiento. Ante este mundo que revela el
sentimiento no soy como un extranjero al que nada orienta en tierra
desconocida; me parece saber ya lo que interpreto en la expresin; si el
signo es inmediatamente significante, es que la significacin se conoce
antes de haber sido captada, de manera que todo aprendizaje no hace
ms que confirmar un saber anterior. El mismo hecho de que podamos
explicitar el sentimiento, encontrar nombres para la cualidad afectiva
que comunica, confirma la presencia de este saber. Esto no contradice
a la fenomenologa del sentimiento que hemos esbozado: dijimos que
el sentimiento deba ser profundo para revelarnos la profundidad de
una obra, y que haca falta que nosotros mismos furamos tambin
profundos; descubrimos ahora el aspecto trascendental de esta profun-
didad, de la que hemos mostrado el aspecto ontolgico: no es suficien-
te que, para ser sensibles y receptivos, estemos equipados con nuestra
propia experiencia; hace falta, adems, que para comprender despus
de haber sido afectados, estemos equipados de ese saber que nos per-
mita reconocer lo que sentimos. Pues, cmo puedo expresar la cuali-
dad afectiva sin recurrir a una categora afectiva, y si dicha categora
afectiva no me resulta, ya, en cierto modo, conocida? Cmo podra
ser yo sensible a la expresin del objeto esttico, desde que se me pre-
senta, si no tuviera algn secreto parentesco cono ella y si no estuviera
preparado para comprenderla? Cmo sera inteligente el sentimiento
si yo no tuviera tambin inteligencia? Cmo percibira los objetos
espacio-temporales, dice Kant, y cmo sabra que todo es objeto espa-
cio-temporal si el espacio y el tiempo no fueran dados a priori? Por lo
mismo, cmo podra interpretar una expresin y asegurarme de que
ella es posible si no tuviera un saber anterior de lo expresado que no
procede de la expresin y que es a priori?
Podemos, a continuacin, invocar un doble testimonio de esta
aprioridad: por una parte, que este saber es inmediatamente inmanen-
te al sentimiento, y por otra, que no es el resultado de una generaliza-
cin emprica. Que este saber sea el alma del sentimiento no quita al
sentimiento nada de su capacidad de revelacin. Slo l nos abre al ob-
160
, jeto esttico como a un ser singular, slo l nos pone e~ relacin ~~n
este objeto, por encima de todos los problemas que susctta la reflexwn
y que alteran, o por lo menos retrasan, la experiencia de la comunica-
cin. Pero el sentimiento no puede ser plenamente inteligente, ni el ob-
jeto esttico reconocido -no decimos reflexionado- ms que a la luz
de este saber. El saber no enmascara el sentimiento, no debilita lo que
hay de nico en el objeto esttico, ese matiz singular que experimento
sin poder explicitarlo totalmente, segn el cual el fervor amargo del
Greco no es el fervor sereno de Rafael, o la pureza estremecedora de
los Cuartetos de Faur no es la pureza violenta del Quinteto de Franck
Pero es necesario, precisamente, que el fervor o la pureza me sean co-
nocidas como categoras afectivas para que yo pueda experimentar la
singularidad de estos matices . El saber no es, pues, posterior al senti-
miento no se trata de una reflexin sobre el sentimiento por la cual s-
te pasa~a de un cierto estado de ceguera a un cierto est~d? de int~li
gencia, de una participacin a una comprensin. El sentlmtento ~s ~n
mediatamente inteligente, es inmediato el hecho de que, en lo tragtco
de Fedra, reconozcamos lo trgico sin ms, sintiendo que la palabra Y
la idea no agotan la atmsfera nica de la obra. Exactamente como en
Kant no est dada en principio la sensacin a la que se aadiran des-
pus 'las f~rmas de la sensibilidad para hacerla significante, sino q~e
percibimos los objetos espacio-temporales y pensamos en ~st~s obje-.
tos como objetos inteligibles, todo al mismo tiempo. El a prwn es con-
temporneo del a posteriori, las categoras afectivas estn pr~sent~s en
el sentimiento. El saber que constituyen forma parte del equ1pam1ento
del yo profundo que es capaz de sentimiento. El sentimiento re~nima
este saber, y dicho saber hace inteligente al sentimiento. Lo qu~ sten~~
lo que expresa el objeto esttico, tiene un sentido , y pued~ ser td~nttft
cado gracias a este eco que despierta en m; y hay que dectr que este es
el eco de un a priori, puesto que no es el resultado de una reflexwn.
Pues este saber no se presenta como una reflexin que vendra a aa-
dirse desde fuera al sentimiento. Lejos de ser una reflexin Y de dispen-
sar por ello de la reflexin, tiene necesidad de ella: es en nosotros como
una virtualidad fundamental en el orden del conotimieno Y no de la ac-
cin , que el reencuentro del objeto esttico y del sent_imiento ~ue ste
despierta vienen a actualizar; o bien como una especie de senudo, un
161
 p

. . n el seno del hombre mismo

sentido de lo humano y de sus modalidades afectivas, al igual que se hombre con la humani~:~~~~~~~:~~ey :i se piensa, esta relacin es ~l
habla de un sentido de las matemticas o de la pintura, con la diferen- como representante de l h bre Por ello lo general refen-
cia de que no se trata de algo distinto a una simple aptitud o a un gus- . d 1 humano en e om '
descubrnmento e o . e lo eneral que se relaciona con las
to: se trata de una comprensin previa que hace que el sentimiento sea do a lo humano no es lo mis_m~ qu g asible accin sobre ellas,
a por 1m1tar nuestra P
conocimiento. Pero esta comprensin previa necesita de la reflexin cosas Y que comenz f t a nuestra accin- implica siempre
previa para explicitarse, y quiz sin llegar a hacerlo nunca definitiva- porque ellas se ofrecen, ~n e ehc o, l sentimie~to del parentesco
mente; es la materia de una reflexin, pero no reflexin ella misma. Y . "d d la totalidad umana, Y e .
una cierta 1 ea e . . y bre todo si es a priori, es dec1r,
m 1 go m1smo. so
adems, este saber no puede dispensarnos de la reflexin sobre el senti- de todo homb re con t de toda construccin de es-
. . t "dea del hombre se presenta an es
miento, porque, por una parte, siendo inmanente al sentimiento, no le s1 es a 1 . d d
. ba en m de m1 humam a
aade nada, y por otra, siendo general, no es entera~ente adecuado al quemas, siendo la prue , detalladamente lo que es
derar un poco mas
sentimiento que recoge la expresin singular de un objetivo singular: la Pero antes de cons_1 l lo general hay que decir que lo ge-
categora de lo trgico no cubre exactamente ese trgico singular que aqu la relacin de lo smgu ar ~on t" do de q~e no sustituye lo que hay
me revela Fedra, o el Ecce Hamo de Rembrandt, o la Oda fnebre de neral no es algo abstrac~o, en~ se_n 1 or un esquema en el que lo hu-
Mozart; clarifica el sentimiento que yo experimento ante la obra; lo de existencial en la cualidad a e~uva P t que califica a la cualidad
, do el suJeto concre o
hace inteligible, pero no lo agota. mano quedana oscurec1 , , en un suJ eto impersonal, pero
. te en la categona
En efecto, la categora afectiva es general en cuanto que puede apli- afectiva se conv1er . az de rofundidad; lo general no
carse a una pluralidad de cualidades afectivas singulares de las que no que es todava concreto' es de~1r,. cap l Ypen efecto si las cualidades
sabra captar el matiz exacto, pero de las que define por lo menos la destruye lo que es esencial en o smgular. "eto Y con e'l mundo, institu-
. 1 nan a la vez con e SUJ .
nota fundamental. Sin embargo, y sta es la segunda seal de su afectivas se re acto 1 " d subordinacin una indech-
l , que una re ac1 n e
aprioridad, no resulta de la generalizacin, no surge de la confronta- yendo entre el os mas . 1 . o de las categoras afectivas.
"d .d d hay que dec1r o m1sm
cin entre diversas cualidades afectivas reveladas a travs de diversas nable soh an a . ndo y a un sujeto, y al
. doble referencia a un mu
obras, sino que precede al sentimiento que tenemos de estas cualida- Suponen siempre una t con la nica diferencia de que
des. Invocar lo trgico a propsito de Fedra no es buscar un comn de- mundo concreto de un sujeto concre o, fi ura como un concreto po-
nominador para Fedra y otras obras de las que se dir tambin que lo concreto no est todava encarnado Y . g n m por un cuadro de El
expresan lo trgico, sino que es comprender el mundo deFedra a partir sible. Lo horrible, cuya idea puede resurg1dreeBaudelaire es al mismo
. 'nico 0 un poema ' '
de una cierta nocin ya presente, como una luz de la que disponemos Bosco, un caplte1 roma d"fc"l1 de definir por otra parte
, t d 1 mundo muy 1 1
para proyectarla sobre diferentes obras. As, la cualidad afectiva defi- tiempo, un carac er e rofunda noche ... -, Y una situacin
ne un mundo que, como tal, puede ser comprendido e introducido en -era durante el horror de una P 11 frie' ndola o desafindola:
. b gualndose a e a, su
un dilogo con los otros, pero que no puede ser clasificado segn el g- que algmen de e V1VIT' 1 . ara el hombre que se es-
- h "ble para la mosca, smo P ' .
nero y la diferencia, como se clasifica una planta en una flora, o como la carrona no es orn . . d Lo hornble es
e tiene conc1enc1a e VIVIT
se pretendi clasificar, en los primeros tiempos de la sociologa, a las candaliza de la muerte y qu h "b' omo en las pinturas del in-
., h b viva lo orn .e, e
sociedades humanas, puesto esto sera debilitar su singularidad. La re- tambten que un om re . . . fl meneos: estos hombres entrega-
lacin entre la alegra de Mozart y la alegra sin ms no es igual que la fiemo realizadas por los pnm~ttvosl a o vctimas de lo horrible,
. no son solo e ementos
relacin entre la especie y el gnero, como tampoco lo es la relacin dos a los d emomos b", n los testigos. en ellos es
no que son tam 1e
entre el valor de don Quijote y el valor en general, o entre la humildad horribles ellos mtsmos, ~~ Edi o cuando se revienta los ojos
franciscana y la humildad en general. Veremos que la relacin del donde se realiza lo hornble, como P
163
162
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para no verlo ms. En la tragedia griega hay un elemento que lleva la
categora afectiva en la que el mundo de la obra encuentra su correla-
l to: se trata del coro. Lo mismo que el donante en los cuadros de la
Edad Media; la serenidad de una Anunciacin es serenidad en l (7).
l As, las categoras afectivas son, por una parte, aspectos del mundo:
1 mundo de las cosasy mundo de los hombres, pues los hombres son, lo
mismo que las cosas, grotescos, inocentes o trgicos, y podrn, igual
que las cosas, concretizar ese mundo; pues el mundo que designan las
categoras no est todava poblado, es un mundo anterior a las cosas y
a los hombro.!s, anterior a la discriminacin de un sentido figurado y un
sentido propio, como el mundo de Rameau es el mundo de la elegancia
Y de la gracia, que se especifica despus en los jardines a la francesa,
los minus de los cortesanos o los corros de los pastores adornados con
cintas. Por esto, cuando pienso en el preciosismo puedo captarlo, lo
mismo en la grcil suntuosidad de una orqudea que en las lneas suti-
les del Erecteon o en las conversaciones del Hotel de Ramboullet; as
como puedo percatarme de la inocencia, lo mismo que Pguy en los re-
tozos de los gamos en el paraso terrestre, en el rostro de un nio al que
la vida todava no ha marcado, o en una escena de vendimias como en
la Nouvelle Hloise. El hombre es, pues, aqu elemento del mundo
expresado por la categora, y no conciencia de este mundo, como en
una novela los personajes y todo el mundo representado son elementos
del mundo expresado; en tanto que l es captado en el mundo, yo
puedo experimentar respecto a l sentimientos muy diversos, admiran-
do al hombre que subsiste en un mundo trgico, compadeciendo al que
sucumbe en un mundo cruel. Pero con ello no conozco an una con-
ciencia que sea capaz de inventar ese mundo, de ser ese mundo, como
Mozart es la alegra del mundo de Mozart.
Y precisamente la categona att;cuva t:~, lJut ulta parte, una dimen-
sin de la conciencia recproca de la dimensin de un mundo. Adems
de general, ella es tambin existencial: al igual que el mundo de la obra
hace referencia al autor, el mundo que califica las categoras apela a
una conciencia, de la cual es el correlato; y es como un autor imperso-
nal: el creador personal se hace espectador absoluto que asume y lleva
en l el sentido del espectculo. As, la idea del mundo como trgico
supone una conciencia, que no vive lo trgico como su destino, a la
164
manera del hroe para el que lo trgico es una situacin, sino que lo
siente porque es para ella un espectculo, a la manera del cor~ de la
tragedia. La categora expresa, pues, un_ cierto mo?~ de abnrse al
mundo un cierto sentido: existe un senttdo de lo tragtco y de lo gro-
tesco, ~omo existe un sentido del olfato O del tacto; Y este S~ntio ~S
constituyente: el mundo de lo trgico se desvanece desde que cterta mi-
rada ya no descansa en l, como el mundo de la inocencia en cuanto
Lovelace lo mira, o el mundo de la afectacin desde el momento en
que un campesino del Danubio se le acerca, e inversamente; estos mun-
dos aparecen como irrecusables y verdaderos tan pronto como la con-
ciencia se acuerda de ellos, como es verdadero el mundo del artista s el
artista es verdadero. La nica diferencia es que aqu se trata de una
conciencia impersonal, la conciencia de un artista posible que ~st en
la imagen del artista real; o, si se prefiere, es una estructura postble del
sujeto que puede ser conocido implcitamente ~1 margen de to~~ refe~
rencia a un sujeto, como la direccin de una mtrada pura, yo dm~ e~~~
el acto puro que hace surgir un cierto mundo. Se tata de una posi?~h
dad humana entre otras; y si la psicologa, como dice Sartre, U~thza
sin decirlo la esencia a priori del ser humano (8), quiz esta esenc1~ r~
sida en desmultiplicarse en posibilidades esenciales asignables a prcon,
mientras que la emocin no puede conocerse a priori, porque es la
reaccin concreta de un sujeto concreto, y, sobre todo, porque es una
actitud secundaria, procedente de cierto prejuicio fundamental d~ la
persona que es la sensibildad para tal o cual cualidad afectiva, no Sien-
do prejuicio ella misma (9). A los sentimientos que expresan ~as
categoras afectivas, por el contrario, pode~os llamar~es categonas
humanas, cuando las emociones no son mas que acctden~es; estas
categoras son los a priori existenciales, en tanto que conoctdos ellos
mismos como a priori; designan las actitudes fundamentales de la per-
sona en tanto que sta se refiere a un mundo al que es sensible.
As, al igual que los a priori afectivos del objeto esttico son,_ .al
mismo tiempo, existenciales, las categoras afectivas son tambten
categoras humanas; el saber a priori de los rostros del mundo es un sa-
ber a priori de las actitudes del hombre; conocemos al hombre Y al
mundo indisolublemente, como conocemos a la obra y a su autor.
165
II. LA VALIDEZ DE LAS CATEGORIAS AFECTlV AS
Pero hemos de tener en cuenta, adems, que la categora es gene-
ral; es la idea de un mundo y de un sujeto impersonales, mientras que
el sentimiento se despierta en presencia de un mundo y de un sujeto
singulares. Cmo es posible, pues, que lo general se aplique a lo sin-
gular, que lo singular nos evoque lo general que l clarifica? Cmo
hace que podamos reconocer la obra singular por la categora, conocer
el hecho por la idea? El problema no plantea dificultades mientras nos
atenemos al orden del hecho, y a que la idea es un instrumento para
captarlo: el intelectualismo da cuenta de la forma en que la idea capta
el hecho y del carcter del hecho, que siempre es la otra cara de una
idea. Tampoco hay dificultad si nos adherimos a un conceptualismo, si
la idea es de lo general a partir de lo individual. Pero aqu no ocurre
nada parecido: lo singular esttico no es ni un hecho subordinado a
una idea ni un individuo subsumible a un gnero; o, por lo menos, slo
me parece as si me detengo, siguiendo una reflexin objetivante, en
sus generalidades, sin llegar a lo que es en s mismo, ya lo considere co-
mo un objeto tomado de una historia y explicable segn ciertas leyes,
ya lo considere como producto de una tcnica que lo sita en un gne-
ro. Lo propio del objeto esttico es ser esencialmente singular, como lo
subjetividad que lo ha creado y a la que refleja. Tenemos un testimo-
nio indirecto de ello en el afn innovador que anima a todo artista; co-
mo dice Hugo en su Shakespeare, no se trata de recomenzar las. obras
maestras, es preciso hacer algo distinto; la admiracin por Jos maes-
tros, la fidelidad a un tradicin no eximen de crear. Pero si, de hecho,
el artista crea, ello no significa que ceda al imperativo del inconformis-
mo ni que quiera ser original a cualquier precio. Significa que l es l
mismo, y que frecuenta-r a los maest1 'JS le induce incluso a ceder a su
propio genio (10). La obra de arte es, p!Jes, como la persona, irreduc-
tible a la cosa o al hecho, porque participi de su autor. Es lo nico, o,
como dice Jaspers de la Existenz, la excepci.Ll. Pero entonces, cmo
se la puede juzgar desde la categora que desborda lo singular? Cmo
puede ser general lo humano? Este problema ontolgico tambin se la
plantea a la filosofa, cuando es una filosofa del sujeto, cuando hace
del individuo un ser fuera de serie, individualizado por su libertad y no
166
por la materia. Cmo podra haber un sim~l, de libertad qu~ permi-
. tiera al filsofo decir nosotros? (11). La solucwn debe ser la ~tsma pa-
ra la esttica y la filosofa, y hay que buscarla por dos cammos: Por
una parte, si observamos lo conocido, es preciso sealar que lo, smgu-
lar lleva en s lo general para autorizar el empleo de las categonas que
tienen un alcance general; y la analoga estructural, _que. eventualmente
podemos descubrir entre ciertas obras, como las c1enctas hu~anas la
descubren entre Jos hombres, no ser ms que ~na_ c?nsecuen~J~ de es-
ta afinidad ontolgica por la cual la obra o el mdlVlduo parttctpan d~
una categora, y por ello, de lo universal humano. Y por otra p~rte, s1
observamos al que conoce, deberemos mostrar que estas categonas s:
lo son vlidas por su condicin de a priori, porque el h~mbre lleva _en SI
originalmente la idea del hombre, y porque ellas con_s;ttuyen ~1 mts.mo
tiempo un saber de tipo especial, preconceptual, ~digamos vtr~ual, de
forma que su misma indeterminacin las hace aphcables a lo smgular,
y cuando la reflexin pretende explicitarlas corre contmuamente el
riesgo de perder algo de su virtud. Veamos, pues, estos dos puntos, Y
en primer lugar cmo la obra singular asume lo general.
En principio, tenemos la tentacin de decir que la obra ~s general
en tanto que pertenece a un gnero, es decir, segn la matena Y el ~-a
cer. Pues es necesario, sin duda, que la creacin, e incluso esa_ crea~wn
secundaria que es, para alguna obras, la representacin o la eJecuct_n,
est sometida a reglas; y estas reglas son generales: elaboran el maten~!
indispensable de la obra, objetivo y consagr.ado ~or una l,ar~a tradt-
cin, y definen los posibles usos de este matenal. Solo h~y t~cmca de lo
general, y no hay arte sin tcnica, incluso cuando est~ tecmc.a es supe-
rada a cada instante por el genio que la utiliza. Es bten sabtdo que el
verdadero artista nunca desprecia las reglas, e incluso cuan~o inv~~ta
algunas para su uso personal tienen un carcter de. generahda~; st m-
venta un nuevo gnero, se tratar todava de un genero, no solo P?,r-
que esta invencinser imitada y crear una tradici~, sino tamb1en
porque la operacin constructora en tanto que tal, deb1do a las f?rmu-
las que emplea, por lo que supone y Jo que excluye: azares, dJstra~
ciones improvisaciones, en resumen, por todo lo que comporta de ofi-
cio, es' diferenciable y repetible. Y de modo similar el objeto que pro-
167
 \
duce, que puede subsumirse bajo un concepto, que se incluye en una
clase, se ofrece a la imitacin y a la induccin: por eso resultan po-
sibles una historia de las artes y una cultura.
Pero no reside ah la generalidad propia de las categoras afectivas.
Adems, este carcter de generalidad surgido de la fabricacin no es lo
que aparece cuando contemplamos al objeto esttico en s mismo; lo
que descubrimos en tal caso es la singularidad de su expresin, y el ar-
tista ya no es para nosotros e- 1 que ha fabricado el objeto, sino el que se
ha expresado en l y nos invita a su mundo. Si la fabricacin est con-
certada, esta expresin es natural, la obra expresa espontneamente a
su autor, o la parte de su autor que identificamos en ella, el a priori a la
vez existencial y constituyente, que se revela ms all de lo que hay de
general en la obra (12).
Se puede hablar verdaderamente de expresin al nivel de la gene-
ralidad del gnero? El gnero tiene, sin duda, un carcter propio; la
epopeya es heroica, el fresco es majestuoso; la elega es elegaca: el
mismo lenguaje nos invita a calificar al gnero por una cualidad afecti-
va o la cualidad afectiva por un gnero. Pero esto no es toda la expre-
sin de la obra, no es la cualidad verdaderamente singular que hace
que un <<allegro de Mozart no se parezca a un allegro de Beethoven
ni una comedia de Moliere a una comeda de Musset. Esta cualidad ge-
neral es nicamente lo que esperamos, lo que prefigura nuestra elec-
cin, lo que nos permite prepararnos y seguir, orientarnos en relacin
a algo reconocible; y esta advertencia, que suscita la anticipacin, ha
de parecernos necesaria si pensamos en la atencin que requiere el ob-
jeto esttico y en lo fcil que es perder pie, como sucede frente a un
nuevo objeto. Pero, en fin, esta cualidad general no es lo que nos
sorprende y nos posee: es la revelacin de un universo singular que re-
sume una cualidad singular.
El conocimeinto general, que invocamos, debe ser buscado en los
parajes de esta revelacin. Y, efectivamente, hay algo general en el co-
razn de lo singular, omo una dimensin de la existencia humana y de
sus obras, que hace posible una humanidad, y tambin una verdad de
esta humanidad. Queremos decir que para el hombre existe una cierta
forma de ser que lo hace semejante a los dems. Lo que opone a los
hombres es lo que les desfigura, todas las vicisitudes que les determi-
168
nan, que llenan de arrugas un rostro y de dobleces un ca~cter; los
hombres difieren en la medida en que son el producto de circunstan-
cias y de historias diferentes; difieren en lo que tienen de superficial. ~
a menudo, cuando quieren distinguirse, ponen el acento sobre estas di-
ferencias, ratificando as las necesidades que han pesado sobre ellos.
Es cierto que hay otra raz, ms profunda, de la personalidad, que ha-
ce de cada uno un ser irremplazable. No podemos decir de ella, sin des-
~alificarla, que es como un destino; del mismo modo, si la atribuimos
a la libertad renunciamos a configurarla en trminos mticos, como la
eleccin de ia suerte que r~ata Er, o casi mticos, como la eleccin del
carcter inteligible o del proyecto existencial. Esta parte de nosotros
mismos, nuestra naturaleza ms profunda, es al mismo tiempo verda-
deramente destino y libertad. Y este yo profundo, (13) que se expresa
en la obra de arte, es el que la cualidad afectiva de la obra resume Y
manifiesta desplegando el mundo del que es alma y correlato. As, es
posible qu~ cuanto ms profundamente seamos nosotros mismos, ms
cerca estemos del otro. Esto no slo significa que estemos entonces en
condiciones de comunicar con l, de ser para l un con~idente o,un mo-
delo, sino incluso que somos consubstanciales y semeJa~tes a.el: reen-
contramos en nuestro propio interior a la humanidad. SI prec1~amente
la idea de humanidad tiene un ~entido, es ante todo comprensiVamen-
te, porque cada hombre la lleva, y la experimenta en s mi~m?.desde e~
mismo momento en que asume su singularidad (14). La Similitud esta
en el seno de la excepcin, no como una estructura, p.ues se ~esvanece
si cada uno no la reencuentra y reconstruye en si mtsmo, smo como
una va privilegiada, como un lmite de~l de cada singularidad. La~~
manidad es una posibilidad que reside en nosotros, pero es esta postbi-
lidad la que fundamenta nuestra realidad: a medida qu.e acentuamos
nuestra diferencia hacindonos y aceptndonos, a medida, pues, que
desarrollamos nu;stra realidad, damos fe de esta posibilidad. He aqu
por qu es posible la soledad, que Rilke reco~ienda al poeta, que los
grandes artistas han practicado tan a menudo, I.ncl~so a su pesa:, en la
edida en que es la ocasin para una profundtzacin, un mediO para
:encontrar lo humano, para preparar la comunicacin del fondo de
uno mismo hacindose semejante a todos. Esta idea, adems, ha esta-
do presente en todos nuestros anlisis; cuando hablamos de una natu-
169
 r.aleza h~m~n~, garantizamos el tema de la humanidad en nosotros. La
libertad IndlVIdualiza, pero hay un simil de la libertad;no solamente
hay naturaleza en nosotros, inextricablemente fundida con la libertad
sino q~e .la libertad misma es como una naturaleza. Dicho de otro mo~
do, existir es ~ara el hombre una esencia; una esencia singular, sin du-
da, en la ~ed1da en que existencia significa libertad, pero una esencia
en cualqmer caso; Y es por eso por lo que hay un hombre en Calias no
sol~mente por una definicin lgica de Calias, sino por el ser mism~ de
Callas. Pero, al mismo tiempo, Y porque somos libertad, esta esencia
no es una es tru~tura invulnerable, es ms bien una posibilidad y una
t~rea: la humamdad est siempre por hacer como la comunicacin est
Siempre por establecer.
Y es en las grandes obras del hombre donde la sorprendemos a
punto de hacerse: en la filosofa y en el arte. De la filosofa, podramos
mostrar qu~ n~ .slo t!ende, bajo el impulso de la razn, a establecer
un~ comum~ac10? racwnal y a reivindicar una validez universal, cuyos
meJores t~st1momos son su lenguaje y su arquitectura sistemtica, sino
que ademas, con lenguajes diferentes, y ms all de diferencias doctri-
nales que ser~ ~ano de~conocer y que el historiador subraya justamen-
te, t.odos los f~o.sofos tl~nden quizs a decir la misma cosa, que jams
~~dice .. La dec1s1n de filosofar es siempre nica, y siempre nico es el
~tmer~r.IO tomado; pero hay posiblemente un centro comn, aunque
m~eflmble, de tod~s las perspectivas, porque hay una humanidad co-
mun de t.~dos los filsofos . Hay que decir lo mismo del arte: como ca-
da ~efle~wn, cada creacin apunta quizs a un mismo fin, incluso si es-
te fm es Igualmente indefinible (1 5).
. Y e~ ca~a artista, si no hay un mismo objetivo, hay al menos una
"_l'sma !~QUietud Y una misma voluntad; ms all de todas las diferen-
cias d~b1das a la tcnica y al temperamento, ms alJ de la multiplici-
d~d m1s~~ de l~s artes, hay un parente,~co secreto entre las obras; y
asi, en ultrma. mstancia, son posibles entre elJas las analogas, las
corr~spondenc1as y las transcripciones, pues se comunican a travs de
lo mas profundo.
. ~artir de aqu ya podemos comprender la legitimidad de unco-
nocimiento general de la obra, cuya posibilidad queda establecida por
170
la crtica de la efectividad. Si puedo emplear la palabra alegra para
nombrar, aunque imperfectamente, el mundo de Mozart, si puedo en-
tonces encontrar lo general bajo lo singular, es porque Mozart es algo
ms que Mozart e incorpora en l la humanidad. La obra expresa una
esencia singular, pero que lleva consigo una esencia humana, y ello de
forma eminente: cuando reconozco al hombre en Calias, puede ser que
Calias slo ofrezca los signos externos de la humanidad, y que lo iden-
tifique como un objeto, sin sentirme sin embargo su hermano; pero
cuando reconozco la alegra humana en la Sinjonialpiter,la identifi-
co participando de ella, pues sentir es participar, y participo porque se
trata de algo ms que un signo exterior: una manera de asumir lo hu-
mano. La esencia singular no es, pues, un medio de vestir, adornar o
camuflar una esencia humana, no embellece variaciones sobre un tema
dado, no aade diferencias especficas a un gnero preexistente. Es
una manera de realizar una esencia humana asumiendo la condicin
humana, y sobre todo asumiendo su singularidad: la nica manera de
ser hombre es ser uno mismo. Si la obra de arte da testimonio sobre lo
universal, es porque ella acepta esta condicin: porque es ella misma.
Y podra decirse que si puede servir de modelo no solamente a los que
la imitarn sino tambin a los que se reconocern en ella, es precisa-
mente porque no ha seguido ningn modelo. Incluye lo general porque
lo general no es para ella algo que le sea externo y que deba reproducir,
sino algo que est en ella. Dicho de otro modo, la verdad de una obra ,
mediante la cual se la puede juzgar desde un lenguaje conceptual, es in-
terior a esta obra e implica la singularidad, por la que es rebelde a este
lenguaje. La obra de arte es esa esencia singular que, debido a que lle-
ga hasta el extremo de su singularidad, alcanza lo universal; y por eso
est llena de un universal sin dejar de ser nica. Puede entonces avivar
en nosotros ese conocimiento general a priori que est en el corazn
del sentimiento como lo universal est en el corazn de lo singular.
Pero hay una segunda razn por la cual la categora puede aplicar-
se a la cualidad afectiva singular. Si lo singular tiene algo de general,
inversamente lo general tiene algo de singular, y que depende menos de
su carcter lgico que de su estatuto psicolgico: la categora est en
m formando parte de m mismo, o por lo menos como un patrn que
llevo conmigo para medir el alcance del mensaje esttico. Pues, cuan-
171

~o el_ sentimiento es clarificado por la categora, se trata no tanto de
mcluu una perce.pcin en un concepto posedo a priori como de
enfrentarme yo mismo al objeto esttico SIn d ud a, yo soy portad or de
un sa~er, pero ese saber me impregna hasta el punto de confundirse
conm.igo. Esta no es una idea general, obtenida por induccin, Y que
tendna el aspecto de algo abstracto, como Jo son por ejemplo los con-
ceptos c~ract~riolgicos por los cuales tratamos de aprehender la reali-
dad mvil~ smgular de un inclividuo; no es un instrumento, o en todo
caso es un mstrument~ como l~ ~on para un animal sus propios rga-
no~, por los cu:des esta en relacwn directa con el objeto Y preforma el
objeto desde el fondo de s mismo. Pues el a priori es, sin duda, una
forma de preformar el objeto en s mismo; Y cuando se aplica a lo sin-
gular.' Jo que yo tengo de ~umano encuentra lo que de humano hay en
el objeto. ~ncontramos asi de nuevo esa reciprocidad de dos profundi-
dades mediante la cual hemos definido el sentimiento.
As, si J_a cate~ora puede aplicarse a lo singular es porque ella mis-
~a es al mismo tiempo general Y singular' general en tanto que saber
smg~l~r en tanto que saber que yo soy. Por eso este saber' si ayuda ~
explicitar el sentimiento (aunque el sentimiento no pueda jams for-
~ularse po~ co~pleto), no se deja explicitar con facilidad: es a un
tiempo preciso e Indeterminado, preciso en tanto que saber, indetermi-
nado en ta~t~ que ese saber est en m como yo mismo. Yo s bien lo
que es lo tragiCo, Y no vacilo en reconocerlo en tal obra, Y en discernir
l~s elementos que s~ combinan con l para componer la cualidad pro-
pia de esta obra; Y SI~ e~bargo, puedo decir exactamente qu es? Este
saber es seg~ro, .es dilucidador' Y, sin embargo, es indefinible. Es co-
n:o una preci~ncia que nunca se convierte en ciencia, incluso si la cien-
Cia no es posible a. su vez ms que sobre las bases de esta preciencia.
Por _to~o ello, sentimos la tentacin de decir que este saber tambin es
:entlm~ento; lo que hace posible el sentimiento sera todava sentimien-
o. y sm d~d~, puede decirse que, en efecto, tengo el sentimiento de lo
que ~s lo tragico. Pero, diciendo esto, si se expresa bien lo que este sa-
be~ t~ene de _ oculto y de indeterminado, no se pone el acento sobre su
pnondad, m ~ob~e el h_e~ho de que constituye un sistema de referencia
para la expenen.cia esteti.ca. Pues lo propio del sentimiento es desper-
tarse en presencia del obJeto. Y, por otra parte, si es conocimiento, es
172
porque llevamos con nosotros algo que debemos llamar saber, este sis-
tema de las categoras afectivas que nos pone en condicin de recono-
cer Jos aspectos humanos del mundo. Este saber no puede ser as con-
fundido con el sentimiento del que constituye la condicin trascenden-
tal; tiene del sentimiento el carcter implcito e indefinible, pero es
sobre todo conocimiento, idea a priori del hombre y del mundo huma-
no como los conceptos puros del entendimiento son idea a priori de la
naturaleza.
En el fondo, este saber preconceptual de lo humano constituye el
signo de nuestra humanidad, la posibilidad que tenemos de reconci-
liarnos con el hombre. Somos hombres no slo porque asumimos el ser
del hombre por el a priori existencial que somos, sino porque llevamos
en nosotros un saber del hombre por esos a priori cognitivos que la
percepcin esttica pone en juego. Nada de lo que es humano nos es
extrao, la forma humana est en nosotros, y ella es tambin conocida
por nosotros; cada signo humano reanima en nosotros un conocimien-
to anterior a toda experiencia, por el cual se clarifica la experiencia
(16).
Pero este conocimiento no es un conocimiento completo, entera-
mente elaborado; es ms bien una familiaridad, algo as como una for-
ma de ser. Como pertenece al ser del sujeto, podemos decir que este a
priori cognitivo, que nos instruye sobre el a priori existencial manifes-
tado por el objeto esttico, es l mismo existencial. Basta con entender
que con l designamos un saber primitivo que est en nosotros como
un hbito, controlando y orientando el saber formulado. Nada nega-
mos con ello a ese segundo saber, sino que le proporcionamos un fun-
damento y una causa: podemos conocer al hombre porque llevamos en
nosotros un saber de lo humano. Y por eso es posible la humanidad .
lll. LA POSIBILIDAD DE UNA ESTETICA PURA
Pero queda pendiente una cuestin fundamental. Acabamos de
hablar de las categoras afectivas, hemos descubierto su presencia en el
seno del sentimiento, y definido, mal que bien, su estatuto, pero no he-
173
 mos dicho qu eran . Es posible hacer un inventario de eHas? Lo que
llevamos dicho hace presentir una respuesta negativa. Por dos razones
una de las cuales se refiere a su objeto y la otra al sujeto que las llev~
consigo; las mismas razones que hacen que la categora sea aplicable a
la experiencia del objeto singular tambin hacen, a fin de cuentas, que
no se la pueda determinar. Sin embargo, recurriremos al ejemplo de
Kant: .No ha tenido xito la Crtica al enunciar los a priori de la repre-
sentacin? El esfuerzo ms patente de la Crtica no ha sido hacer su
recuento, antes incluso que establecer su estatuto? Tambin, es el caso
del reproche q~e Heidegger hace a Kant de haber sido conducido, por
esa preocupacin por establecer la tabla, a considerarlos en la forma
elaborada en que se presentan cuando son los elementos de una ciencia
pura, ms que en la forma original que pueden tener antes de explici-
tarse en principios sintticos (aunque Kant haya iniciado la teora del
esquematismo que permite, no solamente comprender la subsuncin
del objeto percibido bajo el concepto, sino tambin entrever el es-
quema como raz del concepto). Si se considera el aspecto general del
saber a pri.or~, es decir, su estatuto en el hombre, dejaremos de esperar
el establecimiento de un cuadro definitivo; sobre ello volveremos ms
adelante. Pero otra razn que allana al objetivo mismo de ese saber
nos disuade igualmente. Someter los a priori de la representacin a una
racionalizacin, como ha hecho Kant, es una empresa legtima, y que
ellos reclaman de forma natural, porque son los a priori de un conoci-
~i~nto de la naturaleza y porque, al definir las condiciones de la obje-
tividad, ellos mismos se hacen ms asequibles a la objetivacin, hasta
el punto de que adems es difcil determinar para ellos un estado ante-
rior en ~l que fu~ran preciencia sin ser todava ciencia. Por su parte, las
categonas afectivas, al referirse a lo humano, retienen en su generali-
da~ algo de la ~ingularidacj que connotan, y conservan de su propio
~~Jeto ~lgo de mdeterminad. Nos tropezamos aqu con la proposi-
cwn reciproca que hemos examinado antes, a saber, que Jo singular
asume algo d~ lo universal. Hay algo general en el hombre, pero, por
un lado, est ligado a lo singular, y por otro, no es generalizable; inclu-
so si hay una naturaleza humana, no es como una naturaleza naturali-
zada, es como un destino para una libertad. Las categoras afectivas
son ms difcilmente objetivables, ya que pueden aspirar menos a la
174
objetividad: no puedo decidir acerca de m como decido acerca de la
naturaleza, no puedo saber si hay un grado cero de la pasin, como s
que hay un grado cero de la cualidad, ni cmo se componen los moti-
vos antagonistas como s que se componen las fuerzas. El error de toda
antropologa ha sido precisamente el querer aplicar al hombre los a
priori de la naturaleza.
De hecho, las categoras afectivas en tanto que categoras humanas
son ms concretas que las categoras de la naturaleza, y al mismo tiem-
po de nmero indefinido. Podramos preguntarnos por qu una cien-
cia pura de la naturaleza no comporta a prioris ms precisos, afectan-
do por ejemplo al peso, la velocidad, las fuerzas. Sabemos con qu
cuidado limita Kant el imperio de estos a priori, y cmo distingue lo
trascendental no slo de lo emprico, sino incluso de lo metafsico. En
trminos kantianos la razn de esta limitacin est clara: los a priori
aparecen en referencia a una intuicin pura, que slo da la forma de
los fenmenos; tan pronto como un contenido cualquiera es dado, en
una intuicin emprica, el a priori desaparece en lo que fundamenta.
Pero las categoras afectivas no estn limitadas por esta condicin; si
hay que referirlas a una modalidad de lo dado, ser al sentimiento y no
a la intuicin, pues lo humano no puede darse segn la intuicin, sino
como objeto de la naturaleza, en cuyo caso no es propiamente huma-
no; y el sentimiento ya es concreto. Incluso si se consideran las
categoras afectivas bajo su aspecto cosmolgico antes que bajo su as-
pecto existencial, es decir, en tanto que determinan un aspecto del mun-
do, no se refieren a una naturaleza susceptible de intuicin; lo que de-
terminan est en el lado de la distincin entre lo fsico y lo espiritual: el
mundo como atmsfera todava no es naturaleza, como tampoco es
mundo representado. Incluso ah, las categoras afectivas no pueden
ser determinadas en funcin de una intuicin pura a la que ellos
tendran que ordenar, como la causalidad ordena la sucesin. Si se
fundan en la sensibilidad, es una sensibilidad diferente de la de la Est-
tica trascendental: la sensibilidad en este mundo del que ellas son el al-
ma. Y ellas son siempre recprocas de las categoras humanas. As un a
priori del hombre no puede ser abstracto y determinado como un
a priori de la naturaleza, porque el hombre es un ser que no est deter-
minado segn ciertas dimensiones elementales, sino que se determina
175
 en funcin .de situaciones mltiples que reconoce como taJes, que
puede asumtr segn mltiples criterios y revestir de mltiples aspectos.
Igualmente, los hombres -las existencias, como dice Jaspers- no
son enumerables ni juzgables segn un sistema. Lo mismo ocurre en el
caso de l~s obras de arte, que pueden clasificarse por gneros, segn
sus matenales y segn su tcnica, pero que ya no se pueden clasificar
desde el momento en que se l:.s considera segn su verdad existencial
las oposiciones y los acercamientos que se instituyen entonces desafa~
a cualquier cl"sificacin objetiva y trastornan al espacio y al tiempo
no por ello son menos reales, pero ya no proceden de una sistemtic~
objetiva; pertenecen al orden de la comunicacin. Dos hombres, 0 dos
obras Yel mundo de esas dos obras, pueden descubrirse o revelarse co-
mo parecidos, esto no quiere decir, desde la perspectiva en que nos si-
tuamos (17), que haya una verdad exterior a esos hombres o a esos
r:mndos a cuya luz se podran distinguir y comparar, o un esquema exte-
nor en el cual podran ser integrados . Son para ellos mismos su propia
verdad, pero la verdad que son, nica en lo que procede de ellos mis-
mos: no es sin embargo incomparable porque ellos aceptan en alguna
medtda el hacerse semejantes y el ser en su singularidad misma los
representantes de la humanidad. Por todo dio Jaspers, que insiste en
el carcter nico de la verdad, afirmando que por su' eleccin la exis-
tencia se ilumina en la Weltanschauung que es para ellaia nica verda-
dera (18), ha podido sin embargo intentar una Psychologie der We!-
tanschauungen, es decir, el inventario de las actitudes del sujeto y de
las Imgenes del mundo que les corresponden, o sea <<Una construc-
cin sistemtica de los tipos de espritu (19). Empres"que no est de- cia, elige, conoce sin poder conocerse a s mismo, as lo hace la
masiado alejad~. de la Fenomenologa hegeliana, en Ja cual se puede
encontrar tambten, slo que desplegado en la historia y recorrido co-
mo un camino, un inventario de las figuras de la consciencia en cu-
~os trmino~ la consciencia se iguala a s misma y la humanidad' se rea-
hza. Pero, SI hay una teora posible acerca de las actitudes humanas
slo es posible negndose a s misma como teora, es decir, a condici~
~e asegura: que no puede conocer ni clasificar lo humano como un ob-
Jet?, que solo ~ued: hablar de ello con precaucin, y porque se presta
al J~ego, p~ro sm ahenar lo de incondicionado e incomparable que hay
en el. Y altgual que estas actitudes, las categoras afectivas que permi-
176
ten aprehenderlas son conocidas implcitamente, sin que puedan ser
definidas ni enumeradas. Todo ocurre como si, acerca de lo humano,
slo debiramos tener un saber inconcluso, aunque llevemos con
nosotros ese saber en potencia, sin el cual slo conoceramos al
hombre como objeto y al mundo como naturaleza.
La segunda razn por la cual este saber no puede dar lugar a una
ciencia objetiva, ya no es su objeto, sino su estatuto en el sujeto, su ser
subjetivo a cuya idea se acerc Kant con su teora de la imaginacin,
pero sobre el cual no insisti, porque consider sobre todo al a priori
en su funcin . La categora afectiva es, como hemos dicho, un instru-
mento del que nos servimos sin poder retroceder, y de tal manera que
la reflexin, si se ejerce sobre l, jams lo agota. El a priori no est
pues, en m, como una esencia depositada en mi entendimiento, y que
puedo extraer siempre como una paloma del famoso palomar, est en
m como un hbito, podra decirse que como una especie de gusto a
priori. Pues el gusto ya tiene ese carcter de un conocimiento confuso
y sin embargo evidente, y que, por otra parte, anticipa y prepara la ex-
periencia: es una forma de reaccionar con todo su ser, como se ve me-
jor todava en lo que no gusta, y tambin hay en l un poder de antici-
pacin en la medida en que, como dice Pradines, es todava un antici-
po respecto a la experiencia del contacto. Tener gusto es ser capaz de
discernimiento en la aprehensin de ciertos valores, y esto supone ya
que, en virtud de un prejuicio fundamental del que los anlisis de
Sartre han dado algunos ejemplos, un cierto sentido de estos valores y
de su jerarqua est presente en nosotros . Y tal y como el gusto apre-
categora afectiva. Y ciertamente, puede haber una esencia de esta
categora, pero esta esencia slo es formulable por la reflexin.
Cuando E. Souriau propone la Tabla de los valores artsticos, a
la que hemos hecho alusin recientemente, especifica que estas esen-
cias proceden de la reflexin y tienen un papel reflexivo, solamente
consecutivo en relacin al cumplimiento real de las exigencias crea-
tivas (20). Diramos incluso: en relacin a la consciencia. irreflexiva, Y
sin embargo cierta, que tenemos de ellas. Pues es esa certeza, en
nuestra opinin, el signo de una aprioridad: si trato como Scheler de
definir la esencia de lo trgico, me es difcil enunciar claramente esa
177
:1.
i
1

1
mo hemos visto al comienzo de este
esencia; vacilo, tanteo, recurro a la experiencia; invoco obras singula- la utilidad de este esfuerzo, co t \a reflexin no invalidan
1 Y . . 1 rmites que encuen ra '
1 res que expresan cada una cierto aspecto de lo trgico, parece que voy capitulo. Aaemas, . ~~v.ldad de las categoras afectivas. El saber que
a inducir y generalizar. Y sin embargo la eleccin misma de mis en absoluto la obJell .l . . enta sin que tengamos cla-
\1 t os nos mspira y nos on
1 ejemplos y las definiciones que intento estn inspiradas y apoyadas en constituyen en noso r d l , n modo se identifica con no--
. . d ello porque e a gu '1
11 un saber previo: yo no sabra buscar si no hubiera encontrado antes, si ra consc1enc1a e . b . Y no tenemos respecto a e
. mo el artista con su o ra, .
li no estuviera ya en posesin de ese esencia que soy incapaz de formular. sotros mismos, co . barcarlo de un vistazo. La subJe-
la suficiente perspectiva como para a . conoce sino en sus actos.
!1 As pues, al igual que hay esencias de las categoras afectivas, hay sin
duda una tabla de ellas , que inspira las distinciones que establezco y las tividad jams acaba de conocer~e, ?:~::~:~oce ms que en el
Lo que nos recuerda que el a pnon t't tivo slo es conocido
aposte-
11 clasificaciones que intento. Pero tambin ella se encierra en un saber . . 'd s en su aspecto cons I u ' .
preconceptual, de tal modo que nunca consigo dominarla completa- rion: SI lo consl eramo 'd os en su aspecto esencial,
1 t e si lo cons1 eram .
mente. La consciencia misma que tengo de la aproximacin de todo en el objeto que constl uy , d or el uso que hacemos de el.
'd or nuestro proce er' p . . .
sistema, evidencia un saber activo, aunque no explcito, de un sistema slo es conocl o P . ll o conmigo como mi aptl-
, afect1vas que ev '
que es una norma para mis tentativas. Pues no se trata de la misma La tabla de las categonas , 1 1 conozco con un conocl-
. er lo humano, so o a '
consciencia que tengo de la aproximacin de un sistema emprico, co- tud esencml para conoc . . . l en la experiencia que obtengo
miento reflexivo y aun asl provlslona ,
mo la tabla de Mendeleiev o como una clasificacin de botnica, es de-
cir, de sistemas que se aplican en el interior de una naturaleza dada; del objeto esttico. , ara la imperfeccin de este conoc-
pues yo s, en tal caso, que el sistema est postulado como exigencia de Pero hay todavla otra razn p , al dogmatismo kan-
odramos ademas oponer , .
inteligibilidad, pero que siempre puede cuestionarse a partir de des- miento, razn que p . . .d d de la experiencia estettca, es
1 b es la histonci a . .
cubrimientos ulteriores, y que, de hecho, la investigacin se prolonga tiano. En una pa a ra.' . . d d 1 rte Y ia historicidad de la subJetl-
ir a un tiempo la hlstonclda e a
hasta el infinito. Yo estoy empeado, en mi caso, en una pluralidad de d ec nte
mundos posibles, correspondiente al abanico de las posibilidades hu- vidad. Considermoslas suces~va~e . onocida por la reflexin sobre
manas; y slo soy hombre a condicin de llevar conmigo esas posibili- Si es cierto que la categona so ~ es e nte en esta experiencia, hara
. . . aunque este prese .
dades, gracias a las cuales reconozco a mi s~mejante; el sistema est la expenencla esteuca, , s que fuera dado el stste-
1 .t de las categona ,
dado en m, pero como una virtualidad que nunca se efecta por falta, para abarcar e SIS ema 'd temente no hay nada de esto, Y
. 't' os Pero ev1 en .
completo; no es, pues, la investigacin que se prolonga hasta el infini- ma de los obJetos este lC .' . d erie de invenciones imprevl-
. \ la hlstona e una s .
to, como cuando exploro la naturaleza, que es ((lo otro y que con- la histona de arte es s que ninguna invencin
d os tal vez, prever e .
sagro como lo otro distancindome de ella para pensarla segn la obje- sibles . Lo que po em ' 'dos Afirmacin temerana,
nte desprevem
tividad; es el esfuerzo de formalizacin, la toma de consciencia de esta puede cogernos abso 1utame nosotros una aptitud para
, 1 d. 1 ? Si llevamos en
consciencia inmediata que tengo de lo ~.umano. La reflexin es indefi- pero ,como e u Ir a. . 1 futuro del hombre no nos
b es preciSO que e . d
nida porque ella querra igualarse a la vid;;. irreflexiva de la conciencia. comprender al h om re, . 1 pasado de la humamda '
. n consonancia con e .
No hay, pues, definicin ni inventario exhaustivos de las categoras sorprenda; SI estamos e y o una obra nueva no recibe
lo estamos tambin con su f~turo. por emso: algunos al menos, la re-
afectivas, aunque sean un a priori para el sentiwiento esttico. Una es- . .f xtraneza o sarcas '
ttica pura no puede constituirse definitivamente (21), incluso aunque ms que mdi erencia, e 'd n ellos un saber que pre-
e ha remov1 o e
le quede a la reflexin la posibilidad de esforzarse en traducir esta apti- conocen y \a adoptan, porqu . d. esta para ella que ella ha
. h b' na categona tspu , .
tud, que es en nosotros la categora, en dibujar la porcin del saber paraba su acogida; a a u . , odr elaborar. Por ello es posible
venido a reanimar y que la reflexwn P
que constituye en nosotros y no podra ponerse en duda la legitimidad
179

178
 1'

'l
11

11

una unidad humana, por ello puede el hombre llamar al hombre . Esa
'I/ voz, que el arte hace elocuente, slo puede ser escuchada si conmueve
11
en nosotros un saber latente de lo humano. Pero, inversamente, ese sa-
1
~er debe ser conmovido por esa voz, puesto que el a priori no se revela
SI.no e~ el a posteriori. As pues, esta llamada es lo imprevisible de la
/1 ~~s.tona. Y, quiz, de una historia puramente contingente; pues la apa-
ncJ~n de una nueva obra, que ilustra una categora a la que no
hab1amos, p.restad~ atencin, posibl.emente no sea regulada por un de-
s~~rollo log1co; la mvencin, incluso cuando se apoya sobre una tradi-
ciOn Y un contexto ?.ist~rico, es posiblemente una iniciativa radical, y
la ?~ra una revelacwn mesperada. Si hay una lgica del movimiento
estetJco, no es por una ilusin retrospectiva?
En todo caso, puede asegurarse que el arte nunca ha dicho su lti-
ma palabra . Y q~e no slo pueden surgir nuevos matices, al ser nica
t~da .obra, .smo mcluso nuevas categoras afectivas que ninguna obra,
nmg.u? estilo, ningn gnero, hasta el presente, habran permitido
e~pl.t~ttar. Se ha dicho que el amor era una invencin del siglo XII; ello
Sigmfica .que la. poesa provenzal ha revelado un mundo de la cortesa,
que habna podido quedar oculto en los limbos del a priori; y de la mis-
~a mane~a, cmo se habra actualizado un mundo de la pasin viril,
SI.~ Corn:Jile, o un mundo de la danza espiritual, sin Bach? Hay tam-
bJe~ un Cierto tono de la novela contempornea -un sentido de la mi-
sena Y de la crueldad,-tiel abandono, donde se siente como un eco del
commendatus sibi estoico, pero en un mundo negro e irrazonable- al
:ue es difcil d~r un nombre, pero que no es difcil de reconocer (22).
~O ~uede .decirse que ha alertado en el pblico una cierta zona del a
f!nor~ afectiv?, que todava no haba sido alcanzada por el arte? Se ob-
Jeta.ra q~e la Idea del a priori se echa a perder con ello: pues no ensea
la hJ~t?~Ia, desde que se la invoca, que el arte nos impone una forma de
sens~b~l~dad que no exista antes que l, y que adems esta forma de
se~s1b1hdad no. ha sido inventada por el mismo arte, sino impuesta al
a!'tista por su tiempo, de forma que artista Y pblico se entienden pre-
cisamente ~orque,estn igualmente formados por su tiempo? Cline no
crea, .para tmponernoslo, un universo de la desesperacin; es la deses-
p:ra~In del .~undo real la que crea a Cline, y al mismo tiempo al
publico de Cehne. Esta objecin no puede descartarse: todo ocurre co-
180
mo si', efectivamente, artista y pblico manifestaran el momento hist-
rico en que viven, como si un arte preciosistl:l slo pudiera concebirse
o gustar en el seno de una sociedad preciosista, un arte cruel en el seno
de una sociedad cruel. Convertir esta influencia en determinismo es la
actitud de un dogmatismo sin matices; pero la influencia misma, cierta
realidad cubierta por esta palabra prudente, no podra ser puesta en
duda. Observemos solamente, por lo que respecta al artista, que si
expresa su tiempo, la intencin misma que a veces proclama, como en
los tiempos de la literatura comprometida, de tomar consciencia de
ello y de expresarlo, manifiesta que no est pura y simplemente deter-
minado; si lo estuviera, pensara, siquiera presuntuosamente, en ser
l mismo determinante? Ser de su tiempo no es estar determinados por
su tiempo. En cuanto al pblico, no cabe duda"'de que igualmente es de
su tiempo, y en ese tiempo figuran en particular las formas y los obje-
tos de arte que se le proponen. Y es precisamente esta histod~idad del
sujeto la que hemos de considerar ahora, para comprender que no es-
tamos en condiciones de pasar por alto las categoras afectivas.,
Si por derecho podemos abrirnos a toda obra, sentir, reconocer
luego lo que expresa, debemos convenir en que, de hecho, somos ms
o menos sensibles a algunas de entre ellas, ms o menos inaccesibles a
otras, y todo ello sin poner en cuestin nuestra buena voluntad. Por
ello pertenecemos a nuestro tiempo, estamos abiertos a ciertas expre-
siones y cerrados a otras. Hay que recordar a este propsito lo que dice
Scheler de los valores: que constituyen un absoluto que escapa a la re-
latividad de la historia y a la subjetividad de la consciencia, y no pued_e_
siquiera apelarse a la libertad de consciencia a la que Comte ya critic,
para introducir cierta relatividad en este absoluto. Pero el conocimien-
to de este absoluto puede modificarse; el proyector se desplaza segn
las pocas, de modo que algunos valores aparecen a plena luz mientras
que otros se difuminan. Hay pues, <<Una historicidad esencial del
Ethos>>, es decir, del sentimiento que poseen los hombres en un mo-
mento dado de los valores y de su jerarqua, y esta historia es central
en la historia (23). Podemos decir sensiblemente lo mismo del Ethos
de las categoras afectivas, a condicin de rebajar las dificultades que
Scheler pone de manifiesto. Pues posiblemente haya alguna inconse-
cuencia en pretender que el sistema de los valores puede ser detenido

181
 definitivamente, Y que, por otra parte, el objetivo de los valores vare
s~gn la historia. No se le da su puesto a la historia; hay que admitir
sm_reparos que el filsofo tambin est en situacin, a menos que se le
atr~buya un privilegio excesivo y se le site al fin o al margen de la bis-
tona, Y q~e. acere~ del sistema slo puede enunciar aquello que le es
dado percibir en virtud de esta situacin; filosofar es sin duda esfor-
zars: ~or transcender la situacin, pero ese mismo esfuerzo pone de
ma~tfiesto la realidad de la situacin. Esta inconsecuencia es adems
pos~ble en Scheler porque el estatuto mismo del a priori todava es
e~utvoco. P~r una parte, Scheler distingue entre a priori e innato (24);
lejos _de constderar que los valores son inmanentes a la conciencia co-
mo SI toda conciencia fuera creadora o al menos portadora de eso~ va-
lores, asegura que los valores se dan en una experiencia pura, al mar-
gen de todo contenido material (de toda Bilderjahrung), pero tambin
de todo a_cto de valoracin ; su aprioridad significa la objetividad de
una e~encta que nada debe al sujeto . Entonces la experiencia fenome-
~olgica que _revela el a priori es una Wesenschau: o se tiene 0 no se
t1ene (25), Yst se tiene parece evidente que la posesin de este absoluto
sea absol~ta. Pero, por otra parte, Scheler subordina esta posesin al
ser del SUJeto, y ms precisamente a la persona en l; pues no slo la
persona est .ligada a valores que le son propios (hay valores de la per-
sona como los hay de la vida y del espritu), sino que adems es capaz
~e cap~ar los ms altos valores y, con ello, la posibilidad de . su
JerarqUia. La pe.rsona es, pues, el receptor indispensable, y mejor an
que la persona smgular, la persona colectiva, esta comunidad de per-
sonas que todav a es un individuo y que goza de una conciencia aut-
noma capaz de tener objetivos originales. Por donde, recordando a
Hegel Ya Durkheim, volvemos a encontrar la idea de la historicidad de
los valores, ~de un~ historicidad que es ese<,cial. Pero entonces, no pa-
rece _qu~ este~ conctliados el carcter absoluto y el carcter relativo del
a pnon. Se dira que lo propio del valor, en tam0 que a priori, es apa-
recer como un absoluto, pero histricamente; pero si hay una historici-
dad en la aparicin de los val~res, cmo podemos asegurarnos de que
n? pesa tambin sobre su ser, como pretende el relativismo, sin que im _
pida en absoluto confeccionar una tabla de ellos?
Para las categoras afectivas, si se toma en serio su historicidad, pa-
182
rece inevitable esta apora excepto bajo dos condiciones: Ante todo,
renunciando a efectuar un inventario definitivo. Seguidamente, dando
al a priori una fisonoma diferente a la que le otorga Scheler, aceptan-
do, como hemos tratado de demostrar, que sea algo virtual, inmanente
y en cierto modo consustancial al sujeto (26). Si se admite, efectivamen-
te, que el a priori es algo virtual, se concibe que pueda ser juzgado des-
de la historicidad: es necesario que se actualice , y lo hace en la historia,
ya sea de un individuo o de una civilizacin, es decir, que se le propor-
ciona una ocasin, en contacto con el objeto esttico, para ser emplea-
do y manifestarse as a la reflexin que lo har explcito . Su aparecer
es, pues, histrico; y sin embargo su ser escapa a la historicidad, pues-
to que est al comienzo de esta historia que slo por l tiene sentido;
as las geometras slo tienen sentido en relacin con una geometra
natural de la que constituyen un desarrollo extraordinario e imprevi-
sible. Por aqu llegamos de nuevo a la historicidad del objeto esttico:
sin el encuentro siempre contingente de la obra de arte, sin una historia
del arte, no habra historias de las categoras afectivas, porque
quedaran en nosotros como letra muerta: no ausentes, pero s
implcitas, no empleadas. El a priori slo se actualiza en el a posteriori;
pero esto supone, una vez ms, que sea en primer lugar algo virtual, es
decir, que sea ms la posibilidad que yo tengo de apelar a l, que la
categora misma que slo aparece despus, en una historia.
Pero decir que es virtual, es decir tambin que pertenece a la subje-
tividad como un poder del que ella dispone. Hemos hablado, a prop-
sito de la obra, del aspecto existencial de la cualidad afectiva, que es
para ella un a priori; esto nos lleva a decir que el saber implcito de es-
tos a priori es tambin un a priori existencial. Tal como el mundo de la
obra expresa la posicin absoluta de una subjetividad creadora, el re-
conocimiento de ese mundo por medio de categoras expresa la posi-
cin absoluta de una subjetividad receptora, el coeficiente de humani-
dad que asume. Si el a priori es un carcter del saber se debe a que es,
ante todo, el modo de ser de un sujeto, yo tengo conciencia de l como
tengo conciencia de m, porque ellos son mi yo en tanto que portador
de virtualidades; pero conciencia no es conocimiento, y por eso pueden
constituir el objeto de una reflexin laboriosa y no de una Wesens-
chau. As pues, si este saber virtual es inmanente a la subjetividad, po-
183
 demos ~ecir. ~ue es ~istrico. Pues la subjetividad tambin est salpica-
y de hecho, no constatamos que algunas categoras afectivas re-
da de histoncidad, SI queremos entenderlo en un sentido menos tcnico
sultan extraas para ciertos individuos? La relatividad de los gustos es-
Y ms. exis.tencial; .pues lo que soy es histrico, no slo porque tengo
tticos procede de esta incomprensin: los objetos estticos dejan indi-
una histona Y me mscribo en la historia, y por ello me actualizo sino
ferentes, cualquiera que sea la forma que revista esta indiferencia, ~es
tambi? porque estoy en el comienzo de toda historia, independiente-
de la ignorancia al desdn, a los que no comprenden su expresin.
m~nte ~ncl~s? .de toda consideracin sobre la temporalizacin, por la
Tambin es posible que determinada poca se cierre a ciertas
afJmacin IniCial que me consti:'lye. La historicidad designa esta unin
categoras: las categoras que ilustra la catedral gtica no tenan ac-
de Naturaleza y libertad que define a un sujeto concreto. Expresa
tualidad en ei siglo XVII, as como las que ilustra Moliere no encontra-
pues, una limitacin: estar inserto en la historia es sufrir las coaccione~
que ha~e p~sar sobre el sujeto que se realiza en ellas; estar al principio
ban auditorio en Rousseau, o las que ilustra Rousseau en Maritain.
Puede ser, adems, que las razones por las que Rousseau condena a
de la h1stona es aceptar ya esta limitacin, no slo sufrir la limitacin
Moliere, y Maritain a Rousseau, sean ajenas al arte y pertenezcan a ~a
que se une a toda actualizacin de lo virtual con la contingencia que
reflexin tica o poltica, de modo que se puede condenar una obra sm
comporta, sino tambin estar siempre ya limitado, incluso en sus vir-
ser, sin embargo, insensible a ella y a veces incluso para defenderse de
tualidades. Si, segn el popular dicho, es cierto que se muere slo por-
una seduccin excesiva. En todo caso, esta dimensin humana del
que al entrar en una historia no se deja de sacrificar lo posible a Jo real
mundo puede permanecer ajena a nosotros, igual que el mundo reli-
no es completamente cierto que se nazca acompaado, o al menos es~
gioso puede estar cerrado para un ateo, o el mundo de algn grupo pri-
acompaado no es indefinido; nacer es exponerse a la finitud, esco-
mitivo para un etnlogo. Nuestra comprensin de lo humano que de-
gerse o aceptarse (corresponde a la metafsica debatir acerca de todo
termina el abanico de las categoras afectivas est, pues, limitada, Y es-
esto de acuerdo con el margen que conceda a la libertad) como finito.
to es difcilmente discutible.
La historicidad no significa slo que el sujeto se realiza en la historia
sino tambin que el sujeto acepta la historia constituyndose como fi~
Pero todava subsiste una incertidumbre, que el recurso o la expe-
riencia no permite eliminar: esos lmites de la incomprensin, hay que
nito. Y de ah que la actualizacin de lo virtual encuentre una doble li-
mitacin: el hecho de la historia y de su contingencia por un lado, y imputrselos a la finitud de lo que hay de virtual en nosotros?, o ~ay
por otro el hecho de la historicidad del sujeto que slo puede, en virtud que atriburselos con igual derecho a la historici~ad de 1~ ~ctuallza
cin? En otras palabras, entraa la finitud del SUJeto a la fm1tud de lo
de lo que es, reconocer ciertas categoras, estando cerrado a las dems.
Es preciso, por una parte, que encuentre a Mozart para saber que soy virtual o solamente la de su actualizacin? Debemos decir que el sa-
capaz de reconocer la ternura, como es preciso que haya guerras para ber a priori de las categoras afectivas, a~arte de no po?er ser tot~l
mente actualizado, no puede ser en s mismo total? En ngor, podna
saberme capaz de coraje o cobarda: la presencia del objeto esttico
como el acontecimiento, me da mis oportunidades, son mis oportuni~ serlo si estuviera en m como algo independiente de m, como un conte-
dad~s de conocer el a priori del que soy portador. y, por otra parte, es nido independiente del continente, esto es, si fuera parte de 1~ virt~al
~reciso que yo acepte en alguna medida el comprender a Mozart con el que tengo y no de lo virtual que soy? Pero l se identific~ conmigo mis-
nesgo de no comprender otras cualidades afectivas; slo puedo mo; este poder del que dispongo, de no encontrarme alh entre .los otro~
comprender sobre la base de mi propia finitud. Esta finitud de la sub- y su mundo, me define; es, si no el fruto, por lo menos el.estdo de mi
jetiv!dad se r~vela en sus elecciones, en sus exclusiones, en sus impo- libertad; y va a manifestarse en mis empresas, en las relacwnes hu~a
tenc1as; Y mas exactamente, en este caso, en su impotencia por nas que entablar con los hombres e incluso con el mundo, Y ~articu
comprender y asumir todo lo humano. larmente con los objetos estticos. Pero si este poder soy yo mis~~ es
preciso entonces convenir que es finito. Y esto nos incita a rectificar
184
185
 t que slo est limitada su actuali-
nuestras afirmaciones precedentes; ya no se puede decir que el sujeto saber no est limitado en. nos? .rdosd, ySi efectivamente, estamos cena-
sea verdaderamente coextensivo a la humanidad, ni que nada de lo hu- " d de su h1stonct a 11 ' . to
zacton en vlrtu . ,., t. tic as e o no es defecto del mstrumen '
mano, en el pasado y en el futuro, le resulte en justicia extrao. dos a ciertas expresiO .. es e~ e '1 y este uso est regido por lo que ~o-
Pero puede hacerse otra interpretacin, y preferimos adherirnos a sino del uso que hacemos ~ e . h' . 'd d del a priori existencial,
. . . prefiere la tstonct a
ella, que no califica de imperfecto lo virtual. Y, efectivamente, roos. La ftmtud, o st se . . t sea fragmentario, nuestro gus-
tro conoctmten o
confrontando el a priori receptor con el a priori creador, concediendo es la causa de que nues . . d estalla en el artista cuya obra es
ma fmtu que . d'
al primero el calificativo de existencial que le habamos dado en princi- to singular, esta mis 1 uede decir todo y qmza ga
. . f' 't puesto que no o P
pio al segundo, no intentamos confundirlos; hay que mantener entre nica Y tambten tm a, . Mozart lo nob 1e en
. . . , o concebir lo grotesco en ,
ellos la distancia de lo vivido a lo cognitivo, de la obra al pblico. Y, siempre lo mtsmo. (,com lk ? El obJ. eto esttico expresa un
do en Fau ner. .
ms generalmente, ya que todo hombre es portador de un mundo pro- Daumier' lo reb u sea , afectivas Y por lo mtsmo
de las categonas ' .
pio, incluso aunque no lo convierte en objeto esttico, como nica- mundo, y no el cosmos. ' as expresa la singulandad de
mente el artista consigue, adoptamos la distancia de un cierto estilo de nuestra senst'b'l'dad
1I
hacia estas cl\tegon
vida a un determinado conocimiento que tenemos de lo humano, la nuestro ser. 1 finitud a la actualizacin de lo virtual o a lo
distancia de la posibilidad de un acto a la posibilidad de una compren- En todo caso, se una a 1 historicidad de la compren-
. . no se puede negar a , d
sin. Y quiz tambn, a pesar de lo que hemos dicho de la consubstan- virtual en SI mismo, J'f r de presuntuosa una teona e
cialidad del a priori en el sujeto, la distancia de un ser a un tener; pues sin esttica. y ello basta para ca I ca definitiva. Esta teora es obra
. f t' as que se tenga por . . d
si soy igualmente lo que puedo hacer y Jo que puedo saber, no soy lo las categonas a ec IV . lo uede venir con postenonda , una
uno y Jo otro del mismo modo: el a priori existencial es lo que soy in- de la reflexin' y la reflex~o? s 1 spob. etos que reclaman la actualiza-
mediatamente a travs de todas mis actitudes, como Mozart es a travs vez que la historia ha exhibid~ ~ J la persona -el sujeto concreto
de todas sus obras; es, como dira Spinoza, la idea de que estoy eterna- cin de las categoras, ydespues e que ' r do- haya decidido de
.. olectiva a la que esta ga .
mente en el entendimiento divino. El a priori cognitivo, es tambin lo Y tambien la persona e . . . . 1 las categoras que actuahza-
. a pnon existencia , ..
que soy, pero en virtud de un poder que tengo y segn el uso que haga algn modo, segun su . . los tue ser sensible. La reflexwn
de l. Y, por otra parte, si estos dos a priori son ambos singulares en la r, es decir, los objetos esteticos ~ de forma provisional, en la med-
medida en que ambos son existenciales, no tienen la misma dimensin, slo puede aprehe~der las~~:~~~~: historia, segn aparecen y son re-
la misma cantidad lgica: el a priori existencial tiene el carcter de la da en que se actualizan al . . . haya un cosmos de esos
. sm que Jamas
persona cuyo ndice constituye, es nico e inexpresable; el a priori cog- conocidos los objetos esteticos, h un cosmos de lo humano.
nitivo tiene el carcter del saber del cual es el instrumento, es general, objetos, de la misma manera qu~ no uanyca son totalmente actualiza-
. t oras afectivas n ..
constituye en todo hombre aquello por lo que es hombre y no su dife- Pues decir que las ca eg . go una comprensiOn to-
1 h b e nunca pone en JUe .
rencia especfica. De ah la doble relacin que se instituye entre ellos, y das, es decir que e om r nidad nunca es totalmente transparente a SI
pone de relieve su distincin: el a priori existencial puede ser el objeto tal de lo humano. La hu~a . 1hombre siempre ignora algo del
del a priori cognitivo, ya que puede conocerse a travs de l, tal y como misma, reconciliada conslg~ mts~~eelos dramas surgidos de esta igno-
se conoce el a priori del objeto esttico; e inversamente, el a priori cog- hombre Y la historia es la histona . 't' a esta finitud es nuestro
' a presencia en te
nitivo est subordinado al a priori existencial, en la medida en que la rancia. Por eso es como un p es si siempre hay algo ms por
b' nuestro error. u 1
singularidad de mi ser es la que orienta la actualizacin del saber vir- destino, pero tam Ien 1 medio de comprender' Y que as
tual del que dispongo. comprender' parece q ue tengamos e . hagamos uso de e as. sI
ll
categoras afectivas estn en nosotros sm que
Pero, manteniendo esta distincin, todava puede pensarse que ese
187
186
 (6) Feldmann no deja de oponer a Ba yer y Souriau con Basch en su libro sobre la
Esthtique fran(:aise contemporaine. Por nuestra parte no podramos suscribir la conoci-
da teora de Basch, segn la cual las categoras estticas son propiamente subjetivas, es . ente no slo vivimos sino que tambin conocemos la vida, estamos originalmen;_e
vtVI ;na con ella y po; eso captamos su proceso a primera vi sta. Exlsteuna cierta a 1
decir, expresan el efecto producido en el espectador por el objeto, y no el ser de este ob-
jeto. Basch se queda con la idea de la subjetividad del sentimiento , que ha tomado de e~:::entre la wnciencia y la vida, no slo porque la conciencia _emcqade latd~, Y~:
01 .. to~o al 0 vital sino tambin porque la concrenc1a !lene e po er
duracwnl se~d~ob~~a :~ ~st:f an te la' vida como ante la materia, provista slo de alguna~
Kant, y que es una de las principales crticas del proceso que Scheler entabla contra
Kan l. conoce~ a . n rales ue nicamente esbozan una forma hueca de la naturaleza ,
(7) El espectador est entonces en la obra misma y como elemento del espectculo. categona~ muy ge e l qh mano donde le acosan las determinaciones concretas. No
Y esto nos hace ver que el pblico, de alguna manera, pertenece siempre a la estructura bien est como ante o u . .
rns . t nida or la vida, sino en conmvenc1a con el 1a, Y es capaz
de la obra: cuando estoy en el teatro, no estoy representado por el autor , sino que l exi- est pues, stmplemente , con e . p . , ha mostrado correctamente, Bergson.
ge mi presencia, se me ha destinado un cierto papel en la ordenacin de la creacin de comprenderla combo des~eE~lpl~~~~~~~r~~~1~~ metforas de~ testimonio de una cierta
artstica, y es necesario que lo cumpla; mi tarea no es slo la de estar presente con la so- . y la matena, sm cm argo . . -
fam(~~a)rid~~~~~ ~~: Yc~~sie~:~~~fs~;e;:~~~o~s7~~c~~~:;~~ :~~;a~J~~~-remos descubrir
0
lemnidad conveniente, sino la de ser la garanta de este mundo suscitado por la obra: no
vivirla como una situacin real, sino concebir a alguien que pueda vivirla. ' 0 entre obras diversas; pero esas causas no son Jamas
(8) Esquisse d 'une thorie des motions, p. 8. las ~a usas ob]elllvas dellparleanet~pceriencia esttica y slo aparecen a luz de esta experien-
(9) Lo que no impide de que haya una esencia de la emocin y que sea posible una rnouvo s para e que rea tza
eidtica; pero la ela boracin de esta esencia supone una reflexin sobre s mismo o ca .
sobre el otro; y Sartre reconoce que <<la facticidad de la existencia humana hace necesa- (18) Philosophie, Il, P 418. . . . ue trata sobre tos tipos de
rio un recurso ordenado a lo empricO>>. (Thorie des motions, p. 52). ( !9) Esta empresa .es tanto mas leg1t1ma en cu~nt~ q . d J _
, a nocin no habta s1do todavta elabora a por as
(lO He aqu por qu, como HAMANN ha insistido en su Esttica, el artista ama su espritu, y no sobre Ida etls~~~~~i~~e la Psychologie der Weltanschauungen. Pues si el
obra como a una persona, por lo que es y no por un ideal que ella pudiera realizar: el pers en el momento e a r . . ca az porIO tanto de
complejo de Pigmalin est en el fondo del narcisismo. hombre en tanto que existen~ia es lo umco, tn t~n~o ~~s~~~~~t~:o h~y nada de existen-
(JI) Das Seiende, das wir selbst je sind, dice Heidegger. razn y de comunicacin racwnal, asume a go e ,momo ta~poco hay hombre sin una
(12) Una psicologa de la creacin confirmara sin duda que el cuidado de la tcnica cia, dir Jaspers, sin espritu que la sostenga, ast e
y ei respeto a las reglas -el cuidado de lo general- no excluyen para nada la autentici- participacin de la humanidad .

g~~ ~~~: ~~~~~;i~!~ente, afe~~~~a~ef~~t~::~:i~~o~~~~ ~~~~~~~

dad y la expresin de si mismo en un mundo que se posee y que se quiere revelar. Ms
bien al contrario: perdindose es como uno se encuentra; y no es hablando de s mismo" la crtica de la
como uno se entrega. La expresin viene dada por aadidura, cuando la atencin del ar- ye confesando q_ue el enu~ci~~o de ~~~~~,:~;~d~~a representacin : si no se hubiera pre-
tista se dedica sobre todo al hacer: el acorde politonal dd comienzo de Petrouchka, que Uegado a este m1sma convtcclon res . . decir si por una parte hubiera tenido en
nos introduce con tanta fuerza en el extrao mundo de lo burlesco y de la tristeza, es la ocupado tanto por enumerar estos a prwrt, _es ' otra hubiera estado ms
- - todos los Sistemas, Y SI, por
solucin de un problema tcnico y el resultado de una honesta labor. Fa sostenido, sin cuenta la h1stona que cuesuona_ . - r relacin de Heidegger pone pre
atento al estatuto de esos a pnon, sob_re lo~ que ~ ~~:~i:o del a priori en la subjetividad,
1
piedad!, deca el mismo Strawinsky escribiendo el Sacro. Creemos que los artistas ms
personales han querido expresarse deliberadamente? Ese problema desgarrador que lle- cisamente el acento; pues cuando se con~t era ~ nsible y hoy sabemos con ms certeza
vaban consigo no poda dejar de traducirse; pero sin que tuvieran conciencia de ello, y se concibe que, en su estado ongmal, se~ tn~pre ~ .
.. f a pura Jamas es tan acabadas .
porque eran sobre todo trabajadores meticulosos. Incluso cuando el artista ha tomado que la matemauca pura o a ~le d 1' t lazariana es significativo que este mundo
conciencia de si mismo, es slo al contacto con la tcnica como se prueba a 's mismo co- (22) J. Cayrol ha habla o e tterac-~ra S rtre ~1 ~ismo tiempo que la violencia
mo artista. Pero esto ya lo hemos dicho . haya aparecido, a trazos, en Malraux, e me, a
(13) No tenemos escrpulos en emplear aqu el trmino de Bergson; pues se puede fascista. . . . cf ?6 219. Adems, es necesario
decir que l ha hecho el anlisi s psicolgico de este yo del que Jaspers intenta establecer (23) . Der Formalrsmus m der Etluk_. ... -~- 306 ' y da material? Quiz baste
. . " j d ' [zaCIOn res ~! O a SU VI ' .
el estatuto ontolgico, y Scheler y el personalismo la fenomenologa . Toda filosofa del pnvJegar la v1da esprntua e una crv . d d el hilo que puede guiar al h1sto
sujeto conoce el problema a su manera. decir que el Ethos es lo ms revelador de una sO~! e :Sr~ sociedad es comprenderla como
(14) Por eso la humanidad no es una especie, :<ino una vocacin y una fraternidad : riador en el anlisis de sus rasgos; pero co,~pren erb scar un factor predominante para
pero de ello ya hablaremos ms adelante . totalidad, segn la perspectiva functona tsta, slll u
( 15) Aqu es donde nos separaramos de Hegel , y de todo mesianismo que atribuya explicarla. .
un fin a la historia, un saber absoluto, respondiendo a un Jcabamiento de la humanidad (24) Der Forma/ismus in der Eth1k ... , P 75 .
y tal vez a una identificacin definitiva del hombre y de Dios; la humanidad no es ms (25) /bid; p . 43. . .. l t ora de los valores de Scheler; si los valo-
que una posibilidad, es decir, una esperanza y una tarea. No es de extraar que Hegel (26) As es como_qutsteramos retom~o ~e edan como esencias objetivas, sino como
anuncie la muerte del arte: si todo puede decirse racionalmente, si la conciencia equivale res son dados al senl!mtento, es pOI que 'ta comprender el sentido de una
a la conciencia de s , el lenguaje del arte termina siendo intiL sentimiento de una valoracin posible, que nos permt
(16) Sin duda, lo que aqu decimos de lo humano, habr que decirlo tambin de lo eleccin o de un juicio moraL

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1
CAPITULO Ill

LA VERDAD DEL
OBJETO ESTETICO

Retomamos el problema de la identidad de lo cosmolgico y de lo

existencial en el a priori afectivo en el punto en que lo habamos deja-
do, para considerar la propiedad que este a priori an conserva de ser
conocido apriorsticamente mediante la categora afectiva, y la posibi-
lidad que abre esta propiedad hacia una esttica pura. Se ttata ahora
de saber cul es la relacin entre el mundo del objeto esttico, cuyo a
priori es la cualidad afectiva, y el mundo real: dicho de otra manera, si
la cualidad afectiva, que es un a priori para el mundo del objeto estti-
co, es tambin un a priori para el mundo real. Pues bajo esta condi-
cin, la identidad de lo cosmolgico y de lo existencial alcanza todo su
sentido y orienta finalmente la reflexin hacia la relacin del sujeto y
del objeto en el seno del ser. Mientras no se llegue ms all de la consi-
deracin del objeto esttico en s mismo, esta identidad puede no tener
ms que una significacin emprica (que no es por otra parte despre-
ciable): ella confirma que el autor se expresa en la obra y que la obra
expone el mundo del autor como ya habamos observado. Pero esta
exgesis antropolgica resulta insuficiente en cuanto se considera al
objeto esttico natural: entonces es el mundo real quien gobierna a la
cualidad afectiva, es lo real lo que nos habla, sin que nadie hable a tra-
vs de l. Pero cmo puede as la naturaleza ser estetizada? La rela-
cin que se instituye ya no es del objeto a su autor, sino del objeto a

193
'"""'
1

1
----------------~
; . Ahora bien, por
1\ . l rctica revolucionana-. 1
i\ nosotros: de dnde proviene el que la naturaleza manifieste esta afini- gente, es decir, de a_ p . d b os dejarnos convencer de que e
'1 dad con nosotros? No afrontaremos este problema, puesto que hemos nuestros anlisis antenores, ~, e . em l tonoma del arte nos 1\eve
1: '1 es necesano que a a u
decidido referirnos al objeto esttico obra de arte. Pero nuestro prop- arte slo es un JUego. , nclanos parece desastrosa.
11 . o'1 Esta consecue
11
sito nos conduce a un problema igualmente importante: la identidad a justificar el detantlsm . do el artista se compromete
\ Para evitarla podemos mostrar dbe quemmoopara quena se pueda dudar
!\ de lo cosmolgico y de lo existencial, se extiende al mundo real, no en
tanto que este mundo haya sido estetizable, sino en tanto que el objeto suficientemente a trave'sdesuo raco vidas que se han h ech o
'1 l bor las numerosas
d e la seriedad de su a t .g1co . f' man Pero lo que queremos
1[
esttico pueda ofrecer testimonio de l? Cul puede ser la relacin del lo con lf
ej emplares por su caracte~ r
1

mundo del objeto esttico -que es un mundo singular, puesto que es . S odra tambin establecer'
1 .
t m amo del art1sta. e P
el mundo de un autor, y un mundo no real, puesto que est unido al r ecoger no es el, tes . . . l .co la repercusl
.o' n Y la eficacia del arte en
objeto representado- con el mundo real? (1). mediante un anahsls sociO gl , h'b'r'la renovar el vnculo que
da nos pro l l .
El problema con el que nos enfrentamos conduce as, por otra par- e\ mundo humano: na , h b demostrado que el arte tiene
despues de a er 1
te, al mismo problema que el examen del objeto esttico natural, pues- habamos desatad o, Y . l l a situar en la histona tota ,
. propla vo ver a , .
to que se trata siempre de saber si y de qu modo la naturaleza remite con derecho una h stona ,. d lar la influencia que el ejer-
. 'be a fm e reve .
al arte, y si no hay un ser que fundamente a la vez la naturaleza y el ar- en la que de hecho se mscn ' . d la historia lo que queremos mvo-
te, y garantice su afinidad. Pero, por el momento, el problema que nos ce. Pero no es slo el testimomo et que el arte es serio -y puede
. nos falta mos rar . . '6
retiene es el de la verdad del objeto esttico: el a priori afectivo que ha car. Por el contrano, d d ro porque la sigmflcacl n
. . - porque es ver a e . . . ll'
sido manifestado por este objeto, y que lo constituye tambin es cons- esar sobre la htstona . . 'd d del indwduo que a l se
P . de la subJet1v1 a
tituyente respecto a lo real, como lo son, a otros niveles, los a priori de del objeto estticO trasclen b l mundo real que es el lugar
f \mente so re e d
la presencia y de la representacin? expresa, Y que descansa ma . . s La primera de estas os
. . . d uestras declslOne . .
Se ve fcilmente la postura antropolgica de este problema: delimi- de nuestros JUlClOS Y e n . d . h mos visto que el smgular era
do cons1dera a. e 1
tando la fina punta de la experiencia esttica, no corremos el riesgo de roposiciones ya h a Sl debemos comprender e, es
P t' ta puesto que
agotar esta experiencia bajo el pretexto de preservar su pureza? Y rico en universal, que e1 ar lS , eda por demostrar que este
Pero nos qu .
sobre todo, no vamos a sugerir que esta experiencia, al culminar en la el delegado de lo h uman 0 . l do real que el arte ttene una
ecto de mun
contemplacin de lo sensible y la interpretacin de su expresin, sea mundo humano es un asp . , o'\o puede justificarse SI, por
. . E ta pretenslOn s ll
una simple distraccin, puesto que tambin la hemos separado a la vez funcin cosmologlca. s . t parte lo real accede a e o.
y Sl por o ra ' 1
de la praxis y de la reflexin: cuando nos complacemos en adentrarnos una parte, el arte lo merece, . otro sucesivamente, Y por el o,
en nosotros mismos y perturbar el mundo del objeto esttico, parece Debemos pues interrogarlos a uno Y a b ' que nos ha sugerido la
olver so re tO
en lo que concierne al arte,. v.
que slo obtuviramos as el placer de una hora de olvido, como un
fenomenologa del objeto estettco.
lujo un poco culpable, al que el retorno a lo real otorga el vago remor-
j dimiento de haber perdido algo; la contemplacin parece una coartada
para la accin; y no vamos a creer, en el momento en que la historia L OBJETO ESTETICO COMO VERDADERO
nos acosa por todas partes, que la salvacin pueda residir en la con- l. E
d 1 objeto estti-
templacin, en algn objeto que ella se proponga. Se comprende una d hablar de una verda d e
. En qu sentidos se pue e . . t tes pero que retrasan la
tica de la accin y de la generosidad, como la que Sartre llega a recha- ? t.Por de pronto en dos sentidos lmpor an '
zar, si el arte no es ms que una distraccin -a excepcin de las artes co.
respuesta a nuestro prob1ema.
de la prosa que pueden utilizarse al servicio de la accin moral ms ur-
195
194
n
1 .

1 '

1 :

1
1 a) Dos primeros sentidos de la verd , .
en efecto, primeramente que la b ad esteflca.- Se puede decir
es cierta en la medidaen'q ? raes verdadera respecto a s misma ser son una misma cosa. Como el hombre que, segn Marx, se hace ha-
il .
.
d a Idea de tchadura o de
ue esta acabada
.
enm1enda y s
' en tanto que disuade de to-

ciendo la historia, el artista se hace creando su obra, no porque piense
/1 timbre de ms en la part't 1 ura orquestal
' e Impone soberanamente un en hacerla, sino porque se compromete en su ejecucin. Si bien la obra

1
tela, y el equilibrio estar rot 1 f ' una pmcelada de ms sobre la no manifiesta slo una necesidad formal , sino tambin una necesidad in-
o, a arma comp 'd
o bra es la que tiene resp t
1
rometJ a. La verdadera terior, esa necesidad ntima del artista que crea de acuerdo con lo que es.
1
ues a .a todos los por , . Y por ello el artista dir siempre lo mismo: a travs de todas las tc-
parte, esta respuesta sed' .. ques, sm que por otra
lriJa nunca al e t d' ' nicas como a travs de todos los temas reconoceremos su propia marca
necesidad de la buena f d n en lmlento: la plenitud Y la
arma ebemos ex que es lo que hemos llamado el estilo; pues el estilo no es un procedi-
Y mediante la conform 'd d d penmentarla en lo sensible
1 a e nuestro cuerpo 1 . miento ofrecido al artista como un medio del que hace uso, l es su
ces no pensamos en int 1 ' Y a mayona de las ve-
. errogar a; estamos t
esta Impresin de desahogo d . a rapados, Y no resistimos modo de hacer inimitable, el mismo en todas las aventuras que persi-
Y e segundad fl . gue. Lo que no impide que la manera de hacer de un artista pueda
control sobre esta impres' ' SI a re extn ejerce .un
1 b 1 n, es cuando estam f .. . cambiar. Ciertamente hay carreras sinuosas, y toda carrera lo es en al-
a o ra. As el obJ.eto este't' os ya amlhanzados con
tco es verdadero P guna medida: existen todos los que se buscan antes de encontrarse,
ce falso, porque satisface l arque nada en l nos pare-
. P enamente fa p ..
d
ca a mstante o en cada un d ercepcwn, respondiendo a Balzac que hace folletines, Rimbaud de Banville, y todos los que se
a e sus partes a 1 pierden despus de haberse encontrado, los que se agotan y los que se
nuestra sensibilidad Puesto l a espera que despierta en
. que es a percep . . d renuevan con acciones desesperadas. En pocas palabras, el artista no
su coherencia es lo sensl'bJ . cwn ande la obra revela
' emrsmoloque d . siempre es fiel a s mismo. Pero esto puede significar dos transforma-
da con un rigor que nada debe 1 1 . se or ena baJo nuestra mira-
a a og1ca Pe ciones muy diferentes: o que l cambie, en efecto, de estilo, o que deje
seamos pura mirada animada .f . ro no es posible que slo
.
q ue d esplerte en nosotros otro . t . Y sat1s echa por el b. de tenerlo y de ser artista. Consideremos un instante el primer caso:
o Jeto; es necesario
m eres y que
so1amente sensible sino q l . ' e ngor del objeto no sea para el que no sea un experto es muy difcil, efectivamente, atribuir al
. ' ue e ngor de lo 'bl
ngor. De no ser as, estaramos atra s~nsi e sea el signo de otro mismo Miguel Angel el Moiss y La Piedad Rondini, o al mismo Picas-
estas formas perfectas nos . pados sm haber sido seducidos Y so La Planchadora y Guernica, o al mismo Mozart La Marcha Twca y
.. y parecenan pronto vacas , La Marcha fnebre, pero es el estilo lo que ha cambiado? La mayora
es que, en efecto, hay una se und .
una verdad respecto al artl'sta E gd a verdad del objeto esttico de las veces, de un perodo azul a un perodo rosa, de una tendencia a
b' s ver adera Ja b ' otra, es el oficio lo que cambia, el medio antes que el contenido de la
len a una necesidad en aque'J l h o ra que responde tam-
que a a creado d
a ut entJca. El artista aut. r . ' es ecu' la obra que es expresin. Y se puede decir que si somos incapaces de reconocer un
en lco es ese para el 1
obra est acabada es lo . cua ' cuando decide que su mismo autor, y por consiguiente un mismo estilo, a travs de tcnicas
. ' mrsmo constatar u . h diferentes, es porque estamos acostumbrados frecuentemente a identi-
mente Cierta precipitacin h . q e se a operado brusca-
. . que se a real1zado ficar la obra con signos externos, y no con su significacin ms pro-
matena misma de la ob . . un Cierto acuerdo en la
' ra que Impide en lo . funda; pero es posible, si nos preocupamos menos por ser expertos,
sentir que l es l mismo all'1 d sucesivo todo retoque y
entro, que e~ eso 1 ' sobre todo cuando no tenemos competencia, y si nos abrimos ms
o que poda esperar de s mism p . o que el quera hacer
. o. araeleslom ' ampliamente a los objetos estticos, que descubramos, en obras apa-
exigencia tecnica espiritual l' lsmo responder a una
. . , rea 1zar su obra y rentemente diferentes, el mismo sentido y la misma necesidad existen-
a pnon existencial que lo . expresarse a si mismo El
an1ma se transpa cial. Sin embargo, puede ser que el artista cambie, en efecto, su estilo y
porque l se ha comprom t'd renta en la forma de la obra
e 1 o en su e1e '
no solamente su tcnica: una metamorfosis del a priori existencial no
CUCI n, porque para l, hacer Y
196 es impensable si se tiene en cuenta paradjicamente, como hemos

197
 hecho con el espectador, la historicidad de los a priori. En todo caso, -Se invocar no obstante a estos artistas que, no te~i~ndo p,e~sonalidad
ren te se hacen trabajadores de una cierta trad1c1n estetJca Y pare-
para q'ue la obra sea autntica, es suficiente con que el artista se expre- aPa ' d .
cen ejercer su oficio por mero placer sin tener nada personal que ec1~,
se tal y como es actualmente y no como sub specie aeterni. En qu me-
omo Jos artesanos hacan sus obras maestras: as los escultores anm-
dida la personalidad del artista impone la eleccin de su tcnica, es un
problema del psicoanlisis existencial del que, por consiguiente, no va-
~os del romnico, los retratistas franceses del siglo XVI, la admirable
plyade de msicos franceses de Lulli a Ram~au. Aqu,. se puede
mos a tratar; pero hemos de considerar que en la obra ofrecida como
hablar ciertamente de un estilo colectivo; Pero llene alguna Importan-
espectculo, la expresin de la personalidad es inseparable de la elec-
cia? Lo esencial es que al observarlo ms atentamente, se vera que es-
cin de su tcnica; de la misma manera que se juzga a las personas por
tos artistas, si bien no relatan nada personal, nos descu~re~ algo hu-
su aspecto, as se juzga al artista segn su estilo. No hay dos verdades
mano e incluso, si ello se repite de un autor a otro, un mat1z smgular de
distintas, una verdad de la obra y una del artista, y lo que es el artista
lo humano: siguen siendo autnticos. Estn tan bien identifi~ados con
no se puede separar de lo que hace y de la manera en que lo hace.
su arte que, incluso sin ser conscientes de tener algo que declf '.Y~ han
Esta solidaridad puede verificarse en la prueba contraria; una obra
dicho algo: en cada escuela nos han abierto un jl1undo. umco e
autntica no es una obra verdadera si no est fsicamente acabada.
irremplazable del que poseen la clave. Los msicos y los arqmtectos no
~untas obras animadas por la ms incontestable veracidad, respon-
hablan nunca de ellos mismos, los pintores no hacen siempre su retrato
diendo a la necesidad ms imperiosa de decir algo vital, son imperfec-
ni los poetas escriben siempre en primera persona: pero ellos est.n all,
tas por falta de talento, es decir, por no haber inventado una forma
en ese mundo al que da acceso su obra, y se encuentran tan b1en que
perfecta a la medida de su inspiracin: la autenticidad no basta como
garanta de calidad. Por otra parte, es importante distinguir entre ese mundo se identifica en ellos.
/ autenticidad y sinceridad; y es aqu donde nos es til la advertencia de
As el objeto esttico es doblemente verdadero porque es doble-
mente necesario. Pero se puede justificar todava una tercera verdad
Hersch sobre el pecado de la expresividad: ser autntico no es ser since-
que responde al sentido ms comn de la palabra: pu~de s~r .verda~ero
ro con ostentacin y para tener buena conciencia sin mucho esfuerzo
respecto a 0 real, y es a este precio como la expenencla.estetJca se.h~~a
haciendo de la sinceridad una virtud, es estar ms all de la sinceridad:
de la sospecha de ser slo un juego. Y, en efecto, el artlsta se afhgma
sincero sin pretenderlo y por una especie de suerte natural; y expresar-
tanto slo para poder decirlo? No se siente investido de u~~ car~a
se. no consiste en relatar y hacer ver Jo ms llamativo que hay en uno
ms pesada? ,y el espectador se interesara tanto por la obra s1 esta so-
m1smo, las agitaciones del humor y las crisis de la pasin, pues esto
lo fuera el capricho de la individualidad? Ya es notable que esta obra
son, al fin y al cabo, apariencias; consiste, por el contrario, reprimien-
pueda ser comprendida; y la subjetividad del mundo ~sttico no es un
do e~tas indiscreciones, en permitir a lo ms oculto, a Jo ms discreto,
defecto, porque lo singular en tanto que humano es umversal: las pesa-
mamfestar su presencia. Musset es ms autntico en Les Comdies que
dillas del Bosco 0 los sueos de Cocteau acechan nuestras noches, l~
en Les Nuits, Guide en La porte etroite que en Les nourritures, Listz
impiedad de Lautramont y la piedad de Franck son fuerzas adormeci-
en la Leyenda de Francisco de Paul que en las Rapsodias. Pero, inver-
das en nosotros: tantos personajes que ~.,odemos adoptar por un mo-
samente, tampoco es suficiente slo la perfeccin formal para con-
mento cuando el arte pone a prueba nuestaS posibilidades. Pero es-
sagrar una obra: los graneros del arte estn repletos de obras de
tas posibilidades que hay en nosotros no responden a rostros del mundo?
epgonos que conocen profundamente el oficio que aprendieron de
otro, pero que no tienen nada que decir; estas obras se descubren pron-
b) La verdad del contenido: La verdad del objet~ esttico hay que
to por el aburrimiento que desprenden, y devolvemos al artista, que
medirla, finalmente, en lo real; y lo que hay que cons1derar es el conte-
slo es un buen orador, a los afectados salones de Moliere o de Proust.
199
198
 l
geografa en la pintura paisajista. Sin duda, lo que le pedimos al arte es
nido d~ la obra y no su relacin con el s . . enos la explicacin cientfica que la materia de esta explicacin. No
se considera el mundo del b' . UJeto, su verdad existencial Si
0 jeto estttco e t 111
olvidemos, sin embargo, que mientras que la idea de una ciencia del
tanto que mundo del artsta . . l : n .anta que mundo Y no en
Aporta algn testimonzo so'b(,q~el re acin ttene con el mundo real?
\,__ hombre no est segura de s misma, el arte, adems de una .reanuda-
re e como lo cin, ha pretendido asumir una funcin didctita:y al mismo tiempo
ad del artista? Finalment . 1 . aporta sobre la subjetivi-
dquiere el artista? e, (,no o reqmere el mundo real como lo re- ntoralizante: cuntas obras literarias han emitido e'sta pretensin, de
la que nuestro tiempo ha hecho justicia, de describir el mecanismo de
ra n~s conduce al problema. de la
El examen del contenido de la ob las pasiones o de revelar los rec;.:>rtes de la vida social! Algo digno de se-
representacin esttica. Pero ha
ft&lar: lo que ha salvado a las mejores de estas acciones es su fracaso.
sado como el mundo rep ydque considerar tanto el mundo expre-
resenta o sabem Pienso todava en Balzac, cuya capacidad creadora fue ms fuerte que
no es el fin del arte que I b . . os ya que la representacin
' a o ra solo rep la voluntad de observacin,{! lo que los prejuicios obnubilaban a veces
representado en relacin con lo ex resenta para expresar. Lo
basta el punto de cegarla ante aquello que los sansimonianos estaban
efecto; Y aqu, nos interesa sob tprdesado es a la vez un medio Y un
' re o o en tant registrando en ese momento; y finalmente, el mundo que ha creado es
ston suscita la representacio' . o que efecto: la expre- un mundo casi maravilloso, en el que se expresa mejor que da cuenta
. n porque tiene nec 'd d
mtstenoso Y grave de Remb d . est a de ella; el mundo de su siglo (no podemos negar que existe incluso una verdad de este
. ran t necesita pa
personajes in~cisos que retr d ra representarse a estos mundo subjetivo, y esto precisamente es lo que intentaremos
. oce en a un segund 1
sensual Ymaravilloso de Debussy necestta . los d'o P ano, el mundo entender}. La misma aventura corren los escritores que ni siquiera
za, La Terrase au clair de tune L ''"// pro tgtOs de la naturale-
o . ' a r l e aux cheveux d s han pensado hacer una obra de arte y en su ignorancia y a costa de sus
g a qmen se est tentado de pe d'tr pnmero
. la d d ed m. .m embar- proyectos la han rechazado: pienso en Retz que, bajo la coraza de una
co es a la representacin. ver a el objeto estti-
noble desenvoltura, pretende al mismo tiempo ser historiador Y mora-
lista; ahora bien, salvo en algunos puntos, parece que no comprenda
Efectivamente, una teora de la verdad nada de historia, y a las mximas de moral o de psicologa, que l
ner un mal comienzo bas. d . del arte corre el riesgo de te-
t l an ose, sm embargo en enuncia con un soberbio dogmatismo, se les podra fcilmente dar la
a: e arte no puede ser verdadero com . ' . una observacin jus- vuelta; pero es magnfico cuando habla de si misii}O, cuando describe
lo p~ed~ mostrar. Vamos entonces a o l~ ctencta, demostrando, l s- lo que ve, lo que proyecta, lo que emprende, cuando nos hace penetrar
la ctencta: reproducir lo real h t hpedtrle aquello que no se le pide a en un mundo que no es verdadero ante los ojos del historiador, pero
s 1 'd as a acerle la com t .
e e PI e a un libro de fsica pe enc1a. Pues si no que es el suyo: no el mismo mundo que refiere, sino el mundo que irra-
pmtar 1a-tempestad l'
contrano, se tendr la tent ' d .. 'smo exp Icaria: por el dia a travs de su relato, ese mundo de ardides, de nobleza Y de codi-
la literatura, e incluso a la ac~ ~ e pedirselo a la pintura, Y tambin a
musica. Se supone as' l cia, reino de bellas individualidades sin empleo porque ya no hay ms
presente en la percepcin e int r 'bl . tuna go real ya dado derechos que promover ni ciudades que fundar. En suma, el arte di-
te 1 e Igi e a la ciencia y '
o repita, sin preguntarse p ' se espera que el ar-
otro modo que como real
. '
:s dor .una parte, si este algo real existe de
ecu' como presen . b
dctico, la mayora de las veces, no es verdadero arte ms que a su pe-
sar, cuando inventa, en lugar de lo racional como deseaba, un algo
par e, st el arte est en cond' . Cia ruta, Y por otra nuevo maravilloso, cuando la irrupcin de la subjetividad metamorfo-
t . tctones de reprodu . l y
en a vta del realismo y sen . d cir o . se le introduce sea la prosa del mundo de\ que el arte soaba con distinguir las leyes.
tl d . os m uce a ello sob t d
ar es el lenguaje en las que la ala ' re? o, a travs de las Pero el realismo sigue siendo una tentacin permanente, tanto para el
Buscamos en el drama una . P l bra lleva constgo su significado
sociologa como busca
'
pstco oga, Y a veces en la novela
mos una anatamia en la escultura o una
un~ artista que slo alcanza la expresin verdadera a condicin de no bus-
201

200
r .~ ~.
lii
JI

u
l
carla, como para el espectador que se vanagloria de comprender antes
que de sentir, porque el sentimiento requiere una ascesis para la que no u encuentra, a su manera, el princi-
/1 est siempre preparado. 'n de los acordes; el barroco: aq ' ntadas por las vestiduras del
pio de las estilizaciOnes r~m ilidad geometrizada es un pnncJ~lO e
ct . amcas rep<ese . d
1
Por Jo tanto, si se ha privilegiado a la representacin, qu verdad
Cristo de Vzelay, cuya mmov ya no es una copia; se remven-
movimiento. El movi~iento, ~nton:~: lstica, que nos invitan m~s a
1 hay que esperar del arte? Ninguna otra que Ia semejanza. Ser verdade-
ro es imitar, y el colmo del arte es el artificio de la apariencia engao-
1 sa: cuestin de oficio y no de estilo. La pintura adquiere Pronto una ta a travs de los medws pro,pws d nter:plarlo que a participar_en. el; y
asombrosa maestra, y da el tono a las otras artes: la literatura tambin
,
sentirlo que a mag inarlo mas a co superior, saber que el movimiento
verdad . n-
es as como se descubre una . , e Jo inmvil Y respeta una mmovt,
pretende pintar, rivalizar con el dibujo mediante las palabras . La m-
! sica quiere pintar tambin: no slo ser descriptiva imitando los ruidos
del bosque o los animales del corral, sino tambin ser instructiva
no es verdaderamente negacwn d renunciar a esa concepcin segun
da
d
esen
la cual
C
ial. Pero para
la verdad se mJde. esto hay que_
por e1parecido,
1 'd 1del arte es el retrato,
a Ye 1 ea
a forma ms elemental de la.a~equatt . u es lo que debe imitar? Lo
.'m::~~;,~~ q~e 1~
rastriiiando las pasiones humanas: en la pera se hace sollozo, desma-
yo, oracin. Es cierto que la pintura, a su vez, se vale de fa literatura e
1 y en efecto, si el arte es copiar es presuponer
real pero qu es Jo real? L!mt ~dr como un modelo a reproducJ~: e
incluso de la msica: Jos personajes que representa tienen una elo-
cuencia y a veces una grandilocuencia teatral; se inscriben en una com-
posicin que es una puesta en ~cena, tienen un papel y lo declaman
real ' ya esta, da d o Y ya es conoc1 ,on nuestra mirada Y nue stra accin,
mundo est ah, y no se ~ace segu ranta de ello. No hay nmguna
.
con ostentacin: son la Sagrada Familia, el ermitao meditando en el
esta, ya hecho Y la Creacin . es una ga es t a, e n su sitio ' absolutamente
. todo
incertidumbre en el conoco;;:i:;~en segUn la jerarquia de las fo;;;'~~;
desierto, el mrtir firme en las torturas. La profundidad de lo interior
se hace elocuencia: estamos tan lejos del arte bizantino o del romni-
determinado, las cosas se leza Ylos buenos se separan.
obedeciendo a las leyes de la natunrapued~n tener buena conciencia: ydel
co! Parece como si la pintura slo hubiera conquistado aquello que se
llama la expresin, para prostituirla y perderla por exceso de celo: . . a y el coraza
malos la mtehgencJ 'dera satisfecha es t a exigen cm e
cuanto ms habla -y es al entendimiento a quien habla-, menos di- O en
arte n , bl
cuentra pro e , d la percepc1n ms modesta. Se supone
mas Se cons
que est en el coraz~n si~o efectuado aquello que p~ra noso~~~
ce. De la mis11.1a manera, cuando quiere expresar el movimiento, y Jo
expresa demasiado bien, como se ve en la escultura y en la arquitectura verdad
U
n universo all donde ya a onoce antes de ser percibido. De
barrocas: entonces, el movimiento yo no es un mpetu en el que se afir-
y que se darnos
slo existe en intencwn, e a conocer, slo pued e ser para
ma la interioridad, sino una gesticulacin en la que se proclama; los

nera que " e 1 artista se proponeosotros el conce b "
' Esttica de la ver-e
ve>~~ ~erdadero. Ninguna pregunta con la ~~o
pliegues de los ropajes ya no se dhponen en toda su amplitud, sino en
ratificar Y ejercer a la
dad: nada es ms bello qu~ ectador a descubrir poco ~ P
el espacio artificial de un escenario de pera. Lo que salva a las gran-
l
des obras es que, a pesar de todo, se eacierran sobre s mismas, confir- mp
el arte co rometa al
. . . h arte de una verdad ya conqUlstada,
artista o a esp . d _
mando entonces esta insuficiencia y est., necesidad propias del objeto
esttico; llegan a este punto en la medida en que no se contentan con una verdad a su medtda, solo ay 'lioso debe ser familizanzado , re- u
' n, lo marav1
de lo que se conct'be b te aren te Ydivertida (pues h ay q ue sena-,
. o de la verdad intenta al mJs~
exteriorizar el movimiento-y buscan el princip;o en el interior de s mis-
'do al estado de alegora, transp
mas; se inspiran entonces en la msica, cuyo movimiento no es huida c1 a al serv1c1 s1
lar que este arte que se consagl r placeres de la isla encantada: com_ n
fuera de s, sino despliegue de una temporalidad: as, en la composi- 0
mo tiempo gustar, Y ordena os d otro recurso d es de que esta e
cin giratoria de Rubens todo es semejante, todo converge hacia ese
. . d que no le que a h d buscar, a su
centro armnico generadon> del que habla Rameau para la resolu- tuviera
P _conc>encoave;dad ya constituida, Y q u: no ad:una subjetivi.
resencia de una f d la expenencia vva
modo una verda d m s pro un a,
202
, 203
pectador. El arte se esfuer~a entonces or d .
posicin confortable, obligndole a :rt' . esaloJar a~ espectador de su
pectculo. Es as como la . t. p tct?ar de algun modo en el es-
pm ura renunc1a a 1 ,
"
--~

ms libres, ms inquietantes, en las que el cuerpo testimonia su reali-

dad por las invenciones que lleva a cabo, los riesgos que asume, las
increbles posturas que adopta. Entonces, es posible que tambin la
centrales que el teatro le m t b . as umcas perspectivas novela marque el paso del teatro o le incite a tener menos artificio, ms
os ra a como ejempl
aquello que en el cine se llama ra. e1Plano mediO . o, y
Y como
,
modifica desorden y brutalidad (3).
. d e1 pmtor. Pero el realismo no puede negarle completamente su estatuto al es-
vez prestado del teatro . El OJO ya no , 'dque .f. este toma a su
del espectador ideal: pued 1 . 1 . ~e' entl Ica con el ojo pectador, que tan bien ha reconocido precisamente el arte clsico: esta
a~optar la cmara cuand~ ~e:g~~:l mtsmos angulas de visin que impasibilidad que es el privilegio de la contemplacin. El espectador
picado del . d . , buscar los efectos del contra- slo recorre la obra con la mirada, y si retrocede ante un primer plano
, pica o u obhcuo modifi 1 o penetra en la profundidad del campo es metafricamente. En el cine,
retrocediendo. Las artes pi, t ' , car os planos acercndose o
as teas encuentran . no es l quien se mueve, sino la cmara. Y esto es para el arte una nece-
esta libertad de la mirada u , . , por sus propios medios,
del realismo. Pues se tratqa de c~n~agralra el eme, en las diversas pocas sidad: a medida que ha tomado conciencia de sus propios problemas,
e 1m1tar o real en 1 . . ,l a pintura ha reconocido que no era necesario horadar el lienzo, y lo
table, es decir, de agresivo de r o que tiene de tmmi-
en lugar de reproduct'rlo y ebelde, y sorprenderlo en su intimidad mismo se puede aplicar a la pantalla; el cuadro debe ser un todo cerra-
en su aspecto ofic' d .do sobre s mismo, y las obras que invocbamos hace un momento,
dicin de que el espectado . . la Y or enado, pero a con-
pasibilidad para sorprend:~:rttc~~: en est_a~e~~loracin, pierda su im- que emplean todos los recursos de la perspectiva para distribuir los ob-
que la obra sugiere Paree , p ser comphce de los movimientos jetos representados en profundidad, antes que hacerlos desfilar ante
e entonces que el b . nosotros, como en el teatro en el sentido transversal, manifiestan, sin
serva este poder que tiene el ob. eto o Jeto representado con-
para defenderse de ella Y q ~ real para alentar nuestra labor o embargo, las dos dimensiones de la tela y no se avergenzan de ser pla-
esta mano que, en un r:trat:~eeF;:pectador experimenta esta accin: nas. De la misma manera, la msica, cuando suaviza infinitamente la
do Yva a cogernos; estamos metidosnz Hals, se ~~le del cuadro simula- medida, conserva sin embargo al mismo tiempo un carcter de ponde-
profundidad pero en un l en esta accton que se desarrolla en racin y objetividad, el suficiente para imponerse al oyente; y ste est
' P ano transversal en d ante la meloda y no en su interior, mientras que el bailarn se en-
vaggio, de Georges de la Tou d R , un cua ro de Cara-
con los Peregrinos de Emau'srd ot e d eml brandt: estamos en el lienzo cuentra dentro del fox-trot o el regimiento forma parte de la msica
e r s e as colgadu 1 militar. En suma, el realismo puede insistir sobre la participacin que
los mteriores holandeses El . ras o as puertas en
, espacio representado el espectador concede al objeto representado, pero con la condicin de
geometrico de la perspecti'va mea1 smo . el espa no es d ya el espacio
veces entramos y en el q.ue ' CIO VJVI o en el que a
no olvidar que esta participacin se atribuye ms al sentimiento expre-
a veces nos perdemos. sado que a la obra y que, en todo caso, la representacin no puede
A esto comparara el tiempo de la m, . . competir con lo real. Y es significativo que sea su deseo de perfeccin
tiempo medido Y ordenado . .ustca wagnenana, que no es el
, smo un t 1empo 'd' . lo que se advierta en el arte: el objeto esttico no puede ser un todo
arrebata El msi Ioso que fascma y
. mtsmo
pesar de lo real en esfuerzo se
. apl' r
tea .e0 tteratura para restituir el es- acabado si no descansa en s mismo, y si el mismo objeto representado
mo hace Bal , paslear y,_s' es precrso, confundir al espectador co- no finge ser real volviendo al mundo exterior y proponiendo una ac-
zac, por e labennto de ob et o . '
cin en este mundo; lo que impide agujerear el lienzo, quemar las pgi-
sonajes Ysin elud l . . J os o ..ntre la multitud de per-
' nu~eroso, .lo extrao. Es enton-
' . tr o 1mprev1sto Jo nas, convertir la msica en movimiento es una exigencia propiamente
ces, tambin cuando la d
' anza se emanc 1pa ta t esttica. El arte slo puede ser l mismo renunciando a imitar el carc-
que siempre es teatro pero d . d n o como puede, puesto
.. _
cas, estrechamente co,ntrolad eja e ~er t~a~ral cuando las figuras clsi- ter. de realidad de lo real. Adems, sucede verdaderamente? Hersch
as por a muslca, se sustituyen por figuras
207
206
 . la obra slo es musical a condlClOn d e eonvertir
ha demostrado que, respecto a lo real, lo representado siempre estar
que hay que pensar- . . l onl'dos en un tema sonoro en el
afectado por un menos: Si el cesto de ciruelas pintado se limitase a ser . dos y de mtegrar os s
los rmdos en s~m f . dentro del sistema y no por su pare-
un objeto "real" menos su volumen, su sabor, su inters prctico, ello que tienen su vutud por su unCI n 'do slo se percibe si el
implicara el contar con menos existencia que el cesto de ciruelas real. h 1 unto de que este pareci . . .
cido con lo real, asta e P_ d cir de las obras que, sm llmi-
Si la msica imitativa respondiese a un modelo sonoro menos su efica- autor nos lo indica. Lo mls~o hay que den comentar lo real dndonos
cia espacial y prctica, contara con menos existencia que las sonorida- tarse a la imitacin de los rmdos, pr~ten leo Los conciertos de Rameau,
des de la naturaleza o de la tcnica. Si el drama representado no fuese 1 de l por e)emp
un eqmvalente mustca , reludios de Debussy' Los cuadros de
ms que el drama de la vida prctica menos la urgencia que presenta El carnaval de Schumann, Los p . , nos asegura que el Prelu-
para los que se ven afectados por l, contara con menos existencia que . . , d Moussorgsky. Pero e:, que . ,
una exposlciOn e d 1 sumergida? El ttulo. Sm el
el drama vivido. Cada vez la creacin se sometera a una disminucin . , no representa la cate ra .
diO numero u . . d. a? Con sincendad, no:
del ser de lo dado como creacin, lo que conllevara dgradar lo dado , vacado el obJeto que nos m IC . . .. .
habnamos e , . Adems estara bien que evocase-
en la escala muda! de existencia del sen) (4). _ habramos escuchado la muslca. ' t' se,mos las imgenes de alguna
As, el objeto esttico es un objeto eminentemente real, pero sin gida que susCI a , .
mos esta cate d ra1 sume_r , . d agua transparente Y perflda
pretender producir en s mismo lo real o copiarlo; l lo expresa, y d rumas submannas e
ciudad fa bu 1osa, e , o sobrevive al desastre? La
expresndolo lo descubre. Entre lo r.eal y lo representado no hay 1 a por algun m1 agr ,
y de campanas cuya a m ' b t . la audicin. no estamos en un
equivalencia, no ms que la que hay entre la percepcin usual y la per- ., . lo puede o s rmr .
representac!On, aqUl s . to para entregarnos al en-
cepcin esttica, y la verdad del arte no puede consistir en realizar esta . t mos en un conc1er ,
teatro de sombras, m es_a_ . d sonora y este encantamiento no hace
equivalencia. Lo que expresa no es realidad de lo real, sino un sentido cantamiento de la sens~bll~da es de lo real a menos que dejemos de
de lo real: este sentido es verdadero porque es la dimensin afectiva a brotar en nosotros las Imagen .d y 'lo mismo sucede en otras
travs de la cual lo real puede aparecer, y no la realidad de lo real tal y 1 de los som os.
adherirnos a umvers~ . alabra, recitada, declamada o cantada,
como una frmula de fsica puede enunciarla. obras que unen a la muslca la~ , todo momento. No se puede de-
e) La verdad de la expresin.-El objeto esttico no es tanto el como un ttulo que la aco~~ana:laden. d. ectamente a lo real a travs
punto de partida de un conocimiento objetivo de lo real como una in- la musJca tten e m Ir
cir simplemente 9ue 1 t A los msicos que aseguran se-
terpretacin de la expresin de lo real y es en esto en lo que se requiere . e ofrece e tex o.
de la representacJOn qu . mentario fiel imitar, en suma,
eminentemente la subjetividad del artista. El mundo de este objeto es d 1 ms1ca a un co '
guir el texto y re ucir a . t lo real no se les puede creer
el mundo de una categora afectiva, y slo a travs de ella, el mundo de tan d 1rectamen e
el texto como otros tml . . d l creacin lo que ellos relatan, pe-
los objetos reales: la obra nos conduce a lo real, pero a travs de lo . b . 'z la h1stona e a
baJO pala ra. es qul . d 1t xto Conocemos la teona
afectivo, e incluso, en las artes figurativas, lo que ella sugiere de lo real . t domma a por e e -
ro su obra se mega a es a_r 1 palabras tienen un sentido ra-
no se cristaliza en representaciones, y el espacio que abre la cualidad . la med1da en que as , .
de Schloezer. en . t ndiferentes: la mus1ca no
afectiva queda vaco. Es a partir de la msica como habr que . 1 1 son muslca1men e 1 .
cional y designan orea , \texto es un comentano
comprender el realismo de las artes representativas y no a la inversa. t o de texto, como e
sabra ya ser un comen _an b l y ordenado a la inteligibilidad y
Pues la msica no se dirige directamente a lo real. Ciertamente, hay de la msica. Entre el ststema ver a . . . s'ble no hay medida
una msica realista, en primer lugar la ms ingenua, la que pretende . d do a una ex1genc1a sen
el sistema musical or ena . 1 obra que une la msica y la
incluso imitar lo real, lo que puede imitar de lo real: los ruidos; y este . . d d y por lo tanto s1 a
comn m reClprocl a . d' . , omo ella es verdadera-
intento es el de todas las pocas, como lo testimonian La batalla de bajo esta con IClOD e
palabra es una, pues es. , . mente un sistema m~ical Y
Marignan, El cuc, La sinfona pastoral, Pacific 232. Pero sabemos lo mente una obra, es precisO qu~ sea umca
209
208
 il 1)
11 que la palabra se encuentra totalment . .
1 unidad no puede realizarse m . e asJmilada por la msica; la estado de nimo y de mi situacin; se trata de algo ms profundo y ne-
1 mentas de la dualidad Tod als que por el sacrificio de uno de los ele- cesario: una revelacin. Slo se me revela una luz, pero s que lo real
. 0 o que queda t
los sonidos articulados q en onces del lenguaje son puede surgir a travs de ella; slo se me da una llave, pero s que ella
/J ue se transforman 1
material con el mismo grado 1 . para a obra vocal en un puede abrir las puertas. Yo s que lo real puede ser visto y que, sin du-
1 que os somdos t
corporan al sistema sonoro pe 1 . ns rumentales que se in- da, l lo desea. Indudablemente es a Bach a quien yo escucho y me pa-
. ro a VIrtud sem t d
Ignora completamente y por el! . an Jca e la palabra se rece que lo reconocera entre mil, pero a travs de Bach es lo real lo que
o no Importa qu
11 a 1 escuchar las melodas de Schubert . e yo Ignore el alemn se expresa. Por esto no necesita ser representado, est presente: no en
~o/emnis. La msica, privando a las :l:~!atm escucha~do una Missa tanto que depsito de objetos identificables o de acontecimientos de-
mfluencia que las palabras pued fp as de su sentido, rechaza la terminados que es preciso evocar y nombrar, sino -y volveremos
. en o recerle acere d 1
no hay mas que una msica la a e o real. Porque sobre ello- en tanto que ser. Por ello no necesito verificar que este
11 eva todo su sentido en s mism que es purament
d b e musJca, es decir' que mundo de la alegra penetra en lo real; podra hacerlo ms tarde, cuan-
a Y e e ser escuch d
sm referencia a un sentido racional sin . . a a por ella misma, do alguna expresin me introdujera en un mundo en el que volvera a
una so~ata o una fuga son el model~. evoca:~~n de lo real: de lo que encontrar el mundo de Bach, ante los juegos inocentes de un nio, la
y sm duda conviene seguir este cam. gracia chispeante de un bailarina o de una nueva primavera, el rostro
todo lo que pueda alterar 1 . mo Y rechazar en primer lugar sonriente de un hombre que, afortunadamente, ha dominado sus pa-
a pureza de Jo s n 'b! . .
un cuerpo extrao una alus,o 1 e SI e mtroduc~endo en l siones sin ser marcado por la ley; sabra entonces que el mundo de
' n a o real y po t
la msica pura al que hemos 11 d . r anta, en este punto de Baches verdadero, ya que Jo real lo confirma, pero yo lo s ya sin tener
ega o es donde
una verdad de la obra para 0 d . . . QUISieramos reencontrar necesidad de anticipar estas experiencias, s que es as. Es posible
1a muslca. . P er JUStificar ensegud . .
vocal o la ms,ca d ' a mas facllmente que no lo compruebe nunca: suponed que el cautivo en su prisin,
e programa Esta
conserva un sentido un sent'd 1 o que no es conc t
. muslca pura, en efecto abandonado al odio y slo viendo el cielo por arriba del techo, inac-
1 '
m describe, ni demuestra P ep ua ' ya que no narra cesible, escuche esta fuga: sabe que no es para l; se le prohbe este

d o espiritual, como dice Schloezer ero que tampoco e '
. s Slmp1emente un senti- mundo y posiblemente se lo haya prohibido l mismo, quiz incluso
talidad autnoma. eiia tiene t b: .qule constltuye lo sensible de una to- podra acceder a l todava si fuera capaz de ser feliz en la desgracia,
psicolgico que ~s lo q ham ten o que Schloezer llama un sentido aunque tal felicidad apenas sea accesible; pero, al fin y al cabo, no
. ' ue emos denomin d .
expresin, que es rigurosam t . a o expresJOn. y en esta puede dudar de que este mundo existe, aunque est reservado a otros el
en e mmanente a lo 'bJ
verso y no el pariente pobre d t'd sensl e y que es el re- disfrutarlo . Existe la alegra; poco importan los objetos mediante los
la relacin con lo real 1 e sen ' o espir't 1 d
1 ua ' es ande se produce
a margen de toda r . . que se manifiesta, su realidad no depende de estos objetos, son ellos
cualidad afectiva expresada ll ep:esentacJOn Imitativa: la ms bien los que dependen de ella, captando su mundo, su suprema
en e a es la cuahdad d
cuando decimos que la al . e un mundo. As realidad. El privilegio de la msica pua es revelar lo esencial de lo real
de Bach, est palabra muengdna ~ud~ expresa tal fuga nos abre el mundo sin que yo tenga que hacer una antici:-acin acerca de los objetos que
0 m Jea una refe 1
Jmagenes para poblar este mu d . rencJa a o real; no hay le dan cuerpo: aportarme la significacir: antes que los signos, el mun-
. n o m conceptos pa h .
no, Y sm embargo es verdad C ra acer su mventa- do antes que las cosas. As lo sensible aqu no representa nada y no
ero. omprobando
que me es comunicada por 1 . . . esta cuahdad afectiva tiene otro sentido que esta cualidad que est unida a su forma, o, me-
. a musJca Y sm dud
tiene un rigor ineluctabl . , a porque esta msica jor dicho, que es su forma misma, si bien el sentido racional y el senti-
. e, Siento que esto n . .
QUJera a flor de piel como d o es un sentJmtento cual- do psicolgico no son ms que uno. Y e.;;ta cualidad afectiva lleva a lo
, cuan o estoy alegre o triste a merced de mi
real, aunque no lo evoque: el a priori afectivo es cosmolgico.
210
211
 . ~os dos igualmente principios de un mundo
Sin embargo, ciertas obras musicales parecen dedicar su mayor objeto Y el sentimlento son b' 1 obj. eto como sentimiento;
. . t ale como o jeto Y e .
parte a la representacin y permitir evocar lo real del que expresan la P orque el sentlmlen o v . 1 al provocar Y encarnar un sentl-
el objeto no val e p or s m1smo, va e 1 vez el sentimiento de mar.
1
esencia afectiva. As sucede con todas las que llevan un ttulo o acom-
d ta Y sobrepasa a a .
paan a un texto cuyo sentido orienta hacia lo real y no deja indetermi- miento que lo fun amen , 11 o de obJ. etos que no evoca, pero
t' iento esta en 1
nado el mundo del objeto esttico. Pero, cul es exactamente esta de- Inversamente, e1 sen Jm . t os podremos encontrar en o
.1 t nc1a y que naso r .
terminacin? La funcin de la msica siempre es hacernos entender que estn en e en pod e no es el o b'jeto eomo ob.l. eto en el mundo, smo.
ciertos sistemas sonoros y no sugerir imgenes o imitar lo real. Como real. Lo que la o b ra a d . 1 relacin de la esencia afectl-
. de un mun o. a .
le dijo un individuo a Baudoin, que le haba pedido adherirse a la opi- el objeto como pnnclpiO . . 1, . del concepto con el individuo, SI-
s la relac10n ogca d
nin acerca de La pavana para una infanta difunta: Estn aqu las va con lo rea l no e . de la cosa en su mun o.
impresiones sentidas no cuando interpreto La pavana ... , sino cuando no la relacin debida, dada en su,expr~s~canp, ura Y la msica de progra-
. d'f entre a mus1
la pienso (5). Cuando escucho La pavana ... no la he pensado con an- Aqu esta la l. erencla . . nto a travs del cual se revela algo
terioridad, no necesito saber lo que es una danza de la corte espaola ma. Las dos despterta~ un se~t::~~miento se basta a s mismo Ypuede
de ritmo noble y lento, ni recordar a las infantas suntuosas y tristes de de lo real, pero en la pnmera e 1 , o melancola l se subsume
t' ento a egna ' .
Velzquez, ni evocar un cortejo fnebre y todas las imgenes que llevar un nombre d e sen tmJ . , f t. a En la segunda el sentl-
b . 1 ategona a ec lV . .
puede suscitar la proximidad de la juventud, del amor y de la solemni- espontneamente ajo a e b. t del mundo que l abre, pero sm
dad aristocrtica. No he de reconstruir una realidad histrica ni las cir- miento se especifica sobre un o j~ ~ to Y por ello la categora afec-
l'd d de sent1m1en ' ..
cunstancias de la creacin, posiblemente evoque el ttulo. El ttulo slo Perder por eso .
su cua 1 a
1 plcada con es a
t lnevtable aproximacJon que
.
sirve para inducir o corroborar la cualidad afectiva que desprende la tiva puede slempre ser e a . nte por su valor expres1VO, es
b. to slo esta prese
msica por su propia cualidad afectiva: por la carga potica de lapa- hemos visto; y este o je t'ml'ento que ~a msica toma a
labra Pavana, donde la a se arrastra con languidez, a lo que respon- cir como poder d e d es Pertar este sen l . ar De manera que la re-
de , . da para prec1s .
der despus la feliz alteracin de las f como un eco ensordecido y su cargo, pero que neceslta ay~ ual est siempre refrendado por ~e-
prolongado que se muere, la nasal de difunta. Lo mismo cuando es- lacin con ~o ~eal permanece l~a la.esencia afectiva (6). Sucede lo .mls-
cucho El mar, esta simple palabra (por no hablar de ttulos propios de dio del sentlmtento, que ~e reve . . . t'mos sobre la importancia de
b oca\ S1 ms1s 1 .
cada movimiento) tiene tambin ella misma una carga potica: me mo con el texto de la o ra v .S h' zer que reabsorberlo totalmen-
.. t mos como e ,oe ' 1
orienta enseguida hacia una cierta cualidad afectiva. Pero no voy a de- la expreslOn, no ene ' . como en el caso de una en-
, . u e no sea necesano, . ., d
sarrollar las imgenes del agua glauca, de las olas, de la espuma sobre te en la muslca; aunq 1 b ar con ella a condlclOn e
ua que no compren d emo s ' puede. .
co a or
. .
' ,
1vaya ms alla de una
los arrecifes o de Midi le juste y sus diamantes. Se trata de una sinfona g . mflcac16n racwna
que escucho, como bien lo ha recordado Roland Manuel, y no de un que, como en la poesla, su Slg 1 t to vale por su expresin Y esta
. . .. 't'ca entonces e ex . . d las
paisaje real que contemplo. Si tengo la impresin de reconocer el mar, sigmflcaclOn poe 1 . . Este es el prinClplO de to as
si las prbmesas del ttulo se mantienen es precisamente porque escucho expresin coincide con la de 1~ mustca. deploramos su desigualdad es
. . . t' as y s1 a veces
la sinfona: entonces lo que se me revela es algo as como la esencia del transpostciones este IC . ergencia de los dos e1emen-
. ualdad Y una conv d
mar, y en relacin a ella toda imagen es grosera y vana, ya que se trata porque esperam?s una lg elodas de Chausson no pierden na a
de lo que experimento cuando estoy ante el mar, de lo que hay de mari- tos de la obra: ciertamente, las m pero lamentamos entonces
d poetas menores,
no en ella: su esencia afectiva, que es ms segura y comunicable que to- al ser escritas sobre textos e 'd o los libretos de Mozart.
t como descUJ am s
das las descripciones empricas. Es el mar como mundo, lo mismo que tener que olvidar este tex o d d arrollar el sentido del texto
En todo caso, all todava no hemos e es
la fuga de Bach era la alegra como mundo. Y esto es importante: el
213
212
 ,
. '! '
-~~-
para alc~nzar a travs de l lo real, como si la msica tuviera que repre-
sentar, SI no lo real, por lo menos ese sucedneo de lo real que sera el
t~xto conside~_ado como ?rosa, cuando ella slo tiene que propor-
cionar u~ eqmvalente musical de la expresin potica. Del teatro musi-
c~l, en fm, hay que decir lo mismo: slo es percibido como obra total
SI todas las artes que emplea tambin convergen, y esto slo es posible
d~ntro d: una expresin comn . De tal forma que si alcanza lo real, es
solo gra~Ias a esta expresin, como la msica pura. Pero comprendere-
m?s .mejor esta colaboracin de las artes si mostramos que las artes
plasticas Y las artes del lenguaje son verdaderas precisamente como es
verdadera la msica, y sin que la representacin tenga el peso suficien-
te como para desviar esta verdad hacia la imitacin.
.Las artes del lenguaje y singularmente de la prosa estn en las
antipodas ~e la msica. Aqu parece que las palabras se elijan primero
por su sentido y que su funcin sea t-taducir lo real. No decimos que
un~ novela es mala si, por ejemplo, su psicologa es falsa o si los perso-
najes ~~e representa no son verdaderamente reales? E inversamente,
no utilizamos la literatura para sustentar una psicologa que espera-
mos sea verdadera? Pero, la verdad de la obra consiste en reproducir
lo r~al o en ex~resar la verdad de lo real, incluso bajo las especies de la
cuahdad ~fectiva? Veamos ms concretamente. En primer lugar se tra-
ta, en el ejemplo que dbamos, de psicologa. Esto quiere decir que la
v_e~dad de los otros sectores de lo real, lo histrico, Jo geogrfico, lo
fisic(l, es entonces facultativa? En efecto, se admite fcilmente que una
novela pueda desarrollarse en un mundo convencional, como L 'Astre
Suzan~e et 1~ Pacifico Les rivages des Syrtes, que no obligan al autor~
un realismo mtegral. El teatro hace siempre uso de esta tolerancia ms
o menos liberalmente, y no se acusa aL 'annonce faite a Marie de ha-
ber ~racasado porque la accin se desarrolla en una Edad Media con-
ven~JOnal, o a Fedra porque intervenga un monstruo marino. y qu
decir de los mitos? Prometeo y Fausto no son verdaderos como son
verdaderas las te~as de El Bosco o los capiteles de Vzelay?
. Esto nos advierte que la verdad, incluso en el estilo clsico no se
mi~e.por la imitacin: lo maravilloso puede ser tan verdadero c~mo lo
cotidiano. Lo que sucede, por lo tanto, es que el arte se preocupa por
la exactitud Y p~rsigue lo real hasta en los detalles ms insignificantes:
214
Reside aqu lo verdadero? Una tragedia de Voltaire es ms verdade-
ra que una tragedia de Racine porque los actores estn all revestidos
de togas y no de jubones? Y los Goncourt son ms verdaderos que
Stendhal porque hagan uso de un fichero? Qu significa pues para
las obras que no son inocentes o vctimas esta preocupacin por el rea-
lismo? Para el artista, en primer lugar, es sin duda un medio de susci-
. tar o de mantener la inspiracin: as es posible que un viaje haya inspi-
rado El mar a Debussy, o que el frecuentar la historia haya inspirado
N6tre-Dame de Pars y el espectculo del mundo de la Restauracin La
comedia humana. Para nosotros, no se trata de un medio para ins-
truirnos mientras que conservamos la actitud esttica, sino que es un
medio de obtener un sentimiento de segurid"!,d: no se trata de verdad,
sino de verosimilitud, y los anacronismos que algunas obras han
empleado sistemticamente, llegando incluso a ser un procedimiento,
nos recuerdan entonces que el fin del arte no es la exactitud en la re-
construccin histrica. Sin embargo, ciertas obras nos introducen es-
pecialmente en el mundo de la historia, y aspiran a la verdad -histrica
del presente o del pasado. Pero no alcanzan esta verdad, como la al-
canza, a veces, la msica, que no la pretende jams, haciendo lo que el
historiador no llega a hacer, en tanto que est preso en las redes del de-
talle objetivo, separando cierto estilo propio de una poca como hay
un estilo propio en el comportamiento de un individuo o una
fisonoma propia en un paisaje. Lo que es valorable estticamente en
Zola no es la teora de la herencia o del determinismo social, sino el
unanimismo de Germinal o la evocacin del jardn encantado donde
sucumbe el abad Mouret.
Si la literatura no es indiferente a la verdad del objeto o de la histo-
ria, todava lo es menos a la verdad del hombre. Pero cmo expresar
esta verdad? Las obras que presumen de:: fina psicologa son tan aburri-
das como los retratos de familia y todos los engaos, aadiendo el
ridculo de la presuncin cuando pretenden ser instructivas. Pero si
nos negamos a explicar y a juzgar, qu descr~bir,:y cmo? El com-
portamiento, tal y como lo hace el naturalista? La vida interior a tra-
vs del monlogo? Sabemos cunto han inquietado estos problemas a
la novela contempornea; posiblemente en vano si, por una parte no
existe en el arte un mtodo que garantice el xito y si, por otra, justa-
215
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1 mente, algo del hombre aquello or 1 .
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.

canzable Pero no se a' ' _P o que es hbre, permanece inal-

. r en vano s1 Ia bsqued d 1 . . tiano. De la misma manera que, al sumergirme en el mundo de Proust,
novelescos se integra en un estil . . a e os procedimientos descubrir lo proustiano en la realidad, los Norpois o los Swann, no

'
1 novela es verdadera.

cierta forma de conmoverno

.
Cierto sentimiento nos t
o Y SI es mediante este estilo como una
y en efecto, cundo una novela
es verdadera? Cuando hay una
s para revelarnos al .
go, asoclandonos a un
porque Proust haya representado estos personajes sino porque el senti-
miento que despierta su obra me hace clarividente y me permite reco-
nocer en lo real a los individuos que pueblan su mundo. No es un re-
ransporta a un mund . pertorio lo que me da El tiempo perdido o un tratado de psicologa, es
fombra mgica ya no es la melod' . .o que 1e es propw; la al- una luz que hace surgir ciertos 'lspectos de la realidad: una realidad fi-
gua!e: la sintxis, la densidad ~:~ s~~~ u~ Cierto tratamiento dellen- nalmente desolada, estril, donde la accin se hunde y donde slo
capitulos Y hasta la eleccio' n d 1 parrafos, el recorte de los emerge, como la pequea frase de Vinteuil, la pureza del instante de-
. e as palabras Sin d d 1
elegidas por su sentido pero t b., . u a as palabras son cantado, anulada baratija de inanidad sonora. Hay pues aqu, como
conmover Y cautivar como laam llenb por su capacidad potica para anteriormente para la msica, una representacin del ttulo que man-
' s pa a ras que d
Colette, o en Mauriac de la h d d esignan los colores en tiene la representaci~ en potencia: ella especifica el sentimiento, lo
' ume a a la sequ
o en Malraux el entusiasmo o 1 f la, os matices del calor' orienta, lo nutre junto con lo sensible del que es inseparable, pero a
escenas del relato o los per e . racaso de la vol un t a d . y tambJen .. las
travs del sentimiento es como alcanza lo real, una realidad que no es
sona]es son elegid 1
tan, pero la representacin se b d' os por o que represen- necesariamente el equivalente de lo representado, porque el sentimien-
. su or ma a la e .,
reproducir una cierta cualidad f . . xpreswn, Y ayuda a to revela una esencia afectiva que lo real admite (7).
d o de Colette Y es a travs de t a ect1va S 1do es u -
. n e1emento del m un- Sin embargo, dir el realista, lo que sucede no es que la obra alcan-
. . es e mundo como ca t .
gmamos a Sido en el mundo d M . P amos a Sido: ima- za directamente lo real y rehusa ser ficcin? Balzac, Jules Romains,
e aunac? No m
Novena en la Sin 'o na 'u'P 't .. as que a los coros de la Sartre no quieren, y a veces para invitarnos a vivir as ms resuelta-
'.!' J, l er, o a un JUez d R l
Matisse. En consecuencia no 1 e ouau t en una tela de mente, hacernos tomar conciencia del mundo determinado en el que su
quien da acceso a lo real' esest od re~resentado mismo o solamente l, lector ha de vivir al mismo tiempo que ellos? Lo que ellos expresan no
o av1a el senf
representativo es ahora nsepar bl U lmlento, cuyo elemento es en absoluto su mundo interior, es el Paris de 1906 o de 1950, la vic-
. a e. na vez m 1 d
no esta en lo que ella relata . s, a ver ad de la obra toria alemana de 1940, la condicin actual de los negros en Estados
smo en la forma e h
que esclarece no es exactamente 1 n que 1o ace, Y lo real Unidos. Y qu! Si su nica ambicin es presentar el mundo real al que
p e que representa
uedo muy bien uWizar Le Rou e t . . pertenecen, por qu no se hacen historiadores, o polticos si adems
de la ambicin (aunque este uso tl 1g ~~ e N_mr para hacer una teora ~quieren ser actores? (8). Ellos pretenden otra cosa, en primer lugar
esttica, le resulta extran-o) e a ~ ra, SI presupone la experiencia expresarse a s mismos y quiz perderse en lo que expresan: pero esto
Y esto no Implic
que me propone la novela d . a que e1 retrato de Julien est fuera de nuestros propsitos. Por otra parte, tambin saben o pre-
repro uzca un mdiv'd 1
real: p~co importa que Stendhal ha asid . ~ uo rea Y su historia sienten que lo real no tiene verdaderamente sentido en tanto que no es-
no copa lo real hace una ob d Y o mspJrado por un suceso, l t ordenado a un mundo, y que a ellos les corresponde descubrir ese
' ra e arte eHg' d
menda ciertos personajes . . len o Ciertas escenas, opa- mundo fuera del cual slo existe el polvo cegador de los hechos. Ahora
de entonces, estoy sumeregJ~dmpomendo ~n cierto ritmo al lector. Des- bien, son estos medios propiamente estticos los que constituyen ese
. o en ese a1re vivo 1
stendhalJano Y a su luz pod , . Y lgero del mundo mundo despertando el sentimiento que expresa. Entonces slo lo real
cin o del amor tal como 1 re ~emprender crertos aspectos de la amb- puede ser recuperado, y la representacin es verdadera: pero porque
os VIven Jos homb N .
en la realidad pero existe al dh . res. o existe Julien Sorel ella es expresin, por el genio del arte y no porque sea fiel reproduc-
go sten allano como existe algo mozar-
cin. Y por eso esta verdad tiene un campo de aplicacin ms amplio
216

217
 do los pintores abs-
T . que muy a menu
que lo real representado y sobrepasa las intenciones del escritor (por lo a ser verdadera; Y es sigm Jcauvo bras estn autorizados de la misma
que se vuelve inmortal): Homero sigue siendo verdadero cuando ya el tos deseen un ttulo para sus o ' mete de igual manera ya que
trac , 1\o nos compro
can ha sustituido a la lanza y la quinta columna al Caballo de Tro- forma que los mustcos, Y e 1 b "eto en las sinfonas de colores, m
ya; y es verdadero por lo que hay de convencional en la epopeya y no no tenemos por ello q~e buscl~ :i.~ e Corinto que l am, per? debe-
por lo exacta que sea la descripcin del equipo del infante aqueo. De la en el templo de Eupahnos a J
.t en nosotros e
l sentimiento que el obJeto es-
. . 1 _
misma manera, el monlogo de Benjy en Faulkner me introduce en el mos dejar que se depost e d f dos de que este senttmlento 1 u
mundo de un idiota porque inventa un lenguaje que no es en absoluto ttico debe despertar' y estamo~_at veru~de figurar. y es a partir de esta
la anotacin rpida de las conversaciones mantenidas por un demente mina un mundo en el que tal o Jeb~ P n reciprocidad, \a verdad de la
h que conce tr, e
precoz en un hospital psiquitrico. Se comprende, por otra parte, que el experiencia como ay
novelista tenga la tentacin_de imitar de alguna manera lo real para pintura realista. ricado Y ello por
d d ro antes de ser ven ,
compensar la multiplicidad de los convencionalismos a los que se ve . As el objeto esttico es ver a e d dero respecto a \o real porque es
obligado a recurrir. Pero de todas formas, la verdad de su obra reside
dos razones. En primer, lugar' es ver arobamos su verdad en su perfec-
mo comp t
en otra parte y su obra puede tambin ser cierta transformando la his- erdadero respecto a SI mts .- Por el contrario, \o que es n-
V d enganarnos. f. . t
toria o la psicologa, es suficiente con que introduzca la historia y la cin tanto rigor no pue e l epresentacin ah es su JCten ~
psicologa y no con que siga sus consignas. vial ~o dice nada; a lo sumo rel.ata Yt':~ico que vuelve a la funcin on-
En resumen, la obra literaria es verdadera, como la fbula, por su Hacer de lo sensible un lengu~Je au e ealiza el arte dando a lo sen-
segundo sentido, y no por el sentido inmediato de lo que representa; la nal de la expresin, es el mtlagro que r deben nada a la lgica, y que
gl idad que no .
funcin de la representacin no es tanto imitar lo real conio favorecer sible una plenitud Yuna neces diante su cualidad mtnnseca Y
la expresin que permita captarlo. Esta conclusin podra aplicarse on el testimonio del estilo. Es pues lmeb.eto esttico lleva hasta lo real
S
tambin a las artes plsticas: la pintura no es menos verdadera por ad- o como e 0 J l lo
desde el interior de SI mtsm l es el signo de lo verdadero, .s o .
mitir las deformaciones que requiere un cierto tratamiento esttico de para difundir su verdad: l.o b~l:b.eto esttico asume esta f~nctn on-
lo sensible por el que lo sensible se har expresivo. Hemos dicho a me-
bello es verdadero. Despues, e J d
la de prece er a
lo real para Uummarlo Y no
. . s
nudo que la pintura autntica no poda ser completamente realista; ginal de la verdad que es. , .t d de clarificar no imphca qu.e e -
quedara por demostrar que no es por su realismo por lo que la pintura para repetirlo. Que l este asi e~ a~tt u ,a ue adems slo a traves de
es verdadera, (9} ya que la representacin est aqu tambin al servicio ta verdad se devale como subJetlv~, Yta;en~e el mundo que revela el
de la expresin; es un medio de organizar lo sensible y de permitirle ser una subjetividad existe la verd~d. ~~eren el qu~ se entra por la puerta
expresivo. Incluso la pintura realista no es verdadera por lo que permi- objeto esttico es un ~u~do sJ.ng.u ~:o no es arbitrario, Y sabemos que
te indentificar: una crucifixin no es verdera por lo que ensea de la de un a prion extstenctal. p . , . . abemos que esta luz
estrech a . 1 no lo deJara vacJO, s
anatoma, ni un interior holands por los datos que ofrece sobre el ves- lo real vendr a confnmar o Y . lo sahe de sus algoritmos.
tuario o el mobiliario de la poca ni un paisaje por la geografa; son el matemauco L

iluminar algo, como . d'1 . Cmo el mundo revela-

verdaderos por el mundo que abren para el cual el tema no es ms que . esta segunda ~ . 1 e
Pero de dnde nos vtene . . os sobre el mundo rea o, m -
un pretexto: la crucifixin no introduce necesariamente en el mundo , . ede mstrUlrn 1 ? Es
del cristianismo, y en todo caso la religin vara de un objeto esttico a do Por el objeto estettco pu 1 se presta a ello? ". Necesita esta uz.
jor dicho iluminarlo? ,Lo _rea 1 idea de lo real, siempre para .v~r ' en
otro; de la misma manera Vermeer no introduce en un mundo holan-
aqu donde hay que examln~r a .d tener un alcance cosmologtco Y'
ds, sino en el mundo del tierno secreto y de la dulzura de vivir. Pero, , mo el a priori afectivo pue e
por el contrario, una pintura que renncia al tema no renuncia por ello suma, co
219

218
 ,
si es constituyente respecto al mundo del . , . ,
serlo tambin resoecto 1 d obJeto estetJco, como puede fondo, no hay mundo objetivo confeccionado. El mundo objetivo slo
. a mun o real. se transforma en mundo a travs de los a priori de la representacin,
como el mundo esttico a travs de los a priori afectivos, y este parale-
II. lismo impide que coincidan. El mundo objetivo es un proyecto sobre
LO REAL ILUMINADO POR LA ESTETICA
lo real, instituido por un cogito que se hace impersonal y que se reanu-
da sin cesar, pues el saber no tiene fin. Este proyecto es tambin un
A primera vista, si identificamos lo re 1 1 . .
objeto esttico no paree d a Y o Objetivo, el mundo del compromiso entre una exigencia puramente racional, que Kant anali-
. e po er ser medido 1 /
Objeto esttico revela en efecto d Jgua que el mundo real. El z, y que requiere una dehur. :anizacin de lo real y la experiencia vivi-
, unmun o que b' . da de estas totalidades singulares que tienen un sentido inmediato, ya
un mundo, una atmsfera d 1 d es su jetJvo, o ms que
ilustran pero no determinan el mundo, qu~ los objetos representados ., sea por la accin, ya sea por el sentimiento (lo inmediato tiene aqu,
. , e mun o es smgula . como ya hemos visto, dos aspectos diferentes pero opuestos ambos a la
es mterior a la obra hast a e1punto d e que g r en, 1a medJda en que .
1

co encuentra la plenitud Y1 t . ' racms a el, el objeto estti- mediacin del saber). Cuando trato de pensar el mundo, de dar un
J . a au onom1a de su fo . . . contenido determinado a lo que es primeramente el horizonte para una
a medida en que su unidad es 1 'd d rma, Yes subjetivo en
a um a de una !t h bsqueda indefinida de las conexiones racionales, me refiero
nal. Por el contrario el mundo ob t' we ansc auung persa-
, je !YO es un t ]" implcitamente a este conocimiento inmediato de un mundo presente y
un horizonte Y en la que tod 1 a ata Jdad abierta sobre
.
mmados por el conocim ' t as as cosas -ObJ'eto s I'd en t'f' 1 Icables Y do- prximo, tal y como le ha sido dado a la conciencia irreflexiva. Pensar
ten o- pueden ocu 1 el mundo como uno, como total, es ante todo ampliar la extensin del
en que el saber los descubre elabor . . par~~ ugar, en la medida
tiplicar lo finito Y porq Y a, es mdefmido a fuerza de mul- mundo singular, anexionarle lo lejano, la antpodas, las galaxias, la
ue constantemente
embargo no tiene un principio de 'd . apa~ecen ot~as cosas. y sin prehistoria; y por ello, se espera reunir la idea de una unidad de fen-
unidad formal del . um_ ad mtenor; no llene ms que la menos revelada a un saber absoluto; pero lo nico que hacemos es
. yo pienso, es decJr una .d d d . aumentar la extensin de un mundo que tiene, por otra parte, intensi-
Mientras que el mundo d 1 b' :. um a e entendimiento.
e o jeto estetico d f dad propia e incluso cualidad de mundo. Por lo dems, para la ciencia
extensin, es definido por l . . . . ' m e InJdo en cuanto a la
. e a pnon afectivo qu . misma, el mundo est en una estructura fibrosa; y las diversas escalas
ctonado no es aqu la total 1'd d . . e e amma; 1o mcondi-
. a maccesible de la d .. que pongo en juego -micro o macro- fsica, tiempo breve de la
-la umdad quizs indefinJ'bl . sene e condiciOnes, es
e, poco sens1ble de . . psicologa, o tiempo lento de los desplazamientos de los continentes o
Ante tal oposicin . d b d . ' un sentimiento smgular.
' e emos ecJr que la . .
puede comportar una relac'o'n d' 'd' expenenca esttica slo de los corrimientos de montaas- definen mundos prcticamente dis-
Ia Jea entre la ob 1 tintos y que, posiblemente, son ante todo mundos para un sujeto
penetra en su mundo exclu d raYe espectador que
Pero no es con el ~und%~~j~t~~~at~~ferencia al ~un~o objetivo? concreto: cualquier historia de una abada medieval est ms prxima
por hacer, con el que hay f ' y como Ja CJencta se esfuerza para el archivero que un acontecimiento contemporneo, y el tomo
que con rontar el b , .
mundo real donde hay que d b . o Jeto estetJco; es en el est ms prximo para el fsico nuclear que los rboles que rodean su
. escu nr el punto ,
h a revestido de una signt'f'c . . d . en e1 que todavJa no se laboratorio: el mismo mundo de la ciencia es, en primer lugar, el mun-
. ., acwn etermmada d .
mmacwn que le propone el b' , . Ypue e asumJr la deter- do del sabio. As, un mundo objetivo no puede ser pensado, en absolu-
o jeto estet1co Ha d' . .
entre lo real Ylo Obj'etivo y 1 , . . Y que JStmgUJr, pues to, por s mismo, ms que como un lmite y una tarea infinita, y no
a a cnt1ca del real , . '
a ello, puesto que nos en . Jsmo estetJco nos invita puede oponerse, para descalificarlos bajo el pretexto de que son diver-
, se a que st el arte afr t 1
en el, no tiene que copiar un mundo . . on a o real o se inspira sos, a los mundos subjetivos; en la medida en que se piensa como mun-
ObJettvo ya dado, porque, en el do se arraiga en ellos. Es por lo que, a su vez, los mundos subjetivos no
220
221
 l
pueden ser considerados como piezas sueltas de un mundo objetivo
que los contendra y englobara a todos, en tanto que cada uno de estos unir en l mundos singulares. Es como una reserva inagotable de lo da-
mundos aspira a englobar a los otros. El verdadero problema, y sobre do, pero porque l no tien~ nada en reserva: es una materia inagotable
todo para la esttica, es saber en qu medida estos mundos iluminan de significaciones, pero porque no tiene ninguna siginificacin. Todo
real. 0 se une en l : la primavera estaba en flor a las puertas de los campos de
la muerte, y el asceta entre la multitud se codeaba con lo corrompido.
Pues lo real necesita ser clarificado, y posiblemente tanto mediante
Pero esta unidad indiferente slo constituye verdaderamente un mun-
e! arte como mediante la ciencia. Lo real es lo pre-objetivo. Se roan-
do para aqul que se indigna de esta especie de iniquidad y considera
fiesta en la brutalidad del hecho, en el carcter apremiante del ser-ah
entonces a la unidad del universo como escandalosa o inhumana. Slo
en la opac.idad del en-s: esta presencia que encuentro y que experi~
). existe un mundo para quien descubre y desglosa en lo real una cierta
m.ent? :s la re~lid~d de lo real. Se puede aqu oponer la realidad rugosa
e m~octl ~las tluswnes, el trabajo al ocio, como se opone la percepcin
significacin, o bien la ausencia misma de significacin: la unidad .del
mundo no procede de la unidad de lo real, sino de la unidad de la miTa-
a la Imagmacin; slo pueden jactarse de estar en Jo real aquellos que
da que descansa sobre lo real o de la unidad del saber cuando se trata
se enfrentan con el obstculo que hay que vencer y que a veces destru-
del mundo objetivo.
~e, los que luchan y sufren, y el resto no es ms que mistificacin ... y
Al menos, el mundo objetivo es pensado, e incluso diramos desea-
literatura, y merece los palos que recibe la filosofa de Moliere. Lo real
do, como uno. Respecto a l habra qu decir que el mundo de Kafka
no ~s una situacin, un lugar en el que nos' instalamos, un bien del que
y el de Giraudoux, el mundo de Wagner y el de Debussy, so~ aspectos
se dispone, slo aparece en situaciones lmite, como las describe Jas-
0 sectores diferentes? Pero cuando digo que junto al Tzempo del
~ers, sufrimiento, enfermedad, muerte: no podemos rechazar a los que
desprecio est la Dulzura de fa vida, o que al lado de lo apolneo est ~o
Sienten el peso de las cosas y el triste privilegio de los acontecimientos .
dionisiaco, no yuxtapongo, no aado nada; el todo sera una aus~ncia
Per?, una vez ms, esta presencia de lo existente bruto, si garantiza Ja
de mundo. Los mundos ordenados a los a priori afectivos no t1enen
reahdad, todava no da lugar a una verdad: slo hay verdad en el des-
comn denominador en un mundo objetivo, no ms que los mundos
cubrimi~nto de un sentido que esclarece y transfigura lo real, y gracias ordenados a los a priori vitales: al introducirse en el mundo objetivo
a la aptitud. ~e una subjetividad para captar este sentido. Tan pronto
pierden su carcter esencial, se refieren a una mirada que no es la mira-
como se califica lo real, ya sea para sentir la nusea o para tener lsti-
da de un sujeto concreto sino una mirada annima que fundamenta la
~a, se sobrepasa la realidad desnuda para clarificarla: Jo real ms
objetividad. No se puede decir, pues, que los mundos estticos sean
mhumano slo es inhumano para un sujeto. En el fondo, como el
partes del mundo objetivo o puntos de vista acerca de l: rechazan me-
mundo objetivo presupone los a priori de la representacin lo real
dirse en l; hay que comprenderlos en relacin a lo real bruto, son co-
~ismo slo est presente conforme a los a priori de la presenci~, que la mo una luz para este real. La luz de algo posible? S, en el sentido en
mfor~an ya Yle confieren un sentido, disponindolo en una subjetivi- que lo posible ilumina porque anticipa: ' anlisis de la percepcin nos
dad VI~al. El cuerpo animado es ya inteligente a su manera y juzga
0 lo ha mostrado ya y se podra evocar tambin la accin y la parte que
real. Sm duda lo real est siempre all, a la vez opaco y desbordante.
toman all las posibilidades inscritas al mismo tiempo en nuestr~ cuer-
Pero es el cuerpo quien lo experimenta y nos instruye sobre ello Jo real
po bajo la forma de hbitos, y en el mundo bajo la forma de mst~u
para l tiene esta presencia soberana e ilimitada: el no sentido, mismo
mentos y de huellas; lo real se vive como mbito de posibles. Y es mas,
de lo real es ya un sentido al nivel de lo vivido. Pero en cuanto tal
aparece a travs de estos posibles puros que son los a priori .Slo se va
r~al no tiene an figura de mundo. Este carcter desbordante que,re-
0
a lo real armado de posibles (10}: pero estos posibles que no son com-
VIste no es todava un carcter de mundo, y no permite enumerar
0 ponibles por relacin a un mundo objetivo que los englobara, no son
222
223
 ya irreales por relacin a lo real no son 1 .
una incertidumbre sobre la qu; lo real dos ~~r~entes pobres de lo real, ilusorio y oponerle victoriosamente el mundo objetivo. Pero por qu
que son el sentido que ilumina lo real becldlfla _soberanamente; sino la subjetividad de este mundo lo descalifica y se supone que lo descali-
A ,1 Yes oza en el un mund ficar ante los mismos ojos del sujeto que lo ha vivido? Porque el suje-
SI o real desautoriza los mundos , . o.
dad y de su diversidad Po estetJcos a pesar de su singulari- to no es verdaderamente l mismo, porque vive en la ceguera, la impo-
. r una parte no ha d . . .
motivo de irrealidad porqu t '. ce e su subJetiVIdad un tencia o la mala fe, porque no est activa y normativamente en lucha
e enga necesidad d 11 . 1 .
retoma lo real para darle sent'd 1 f e e os. e ObJeto esttico con lo real; su mundo se desmorona y se disloca, no hace nada ms.
l o, o undamenta 1 'f'
ma del a priori existencJal 1 f d y o um Jea en la lla- Mientras que el artista ha hecho su obra, que declara a su favor y soli-
. n orman o lo real 1 .
merecen ser reales Por otra t 1 ' os mundos estehcos cita nuestra confianza: la distancia de lo verdadero a lo falso se mide
par e, o real ya no por la distancia que hay entre los relatos del alucinado y Las Noches de
dad de estos mundos: es lo real d . 1 remega de la plurali-
y sobre esta diversidad innume;ae~le ~~~o desbord_a~te, gracias a ella. Novalis o Las Iluminaciones de Rimbaud. El mundo esttico es verda-
tir u~ poco, porque es la principal objeci~n:~s este~Ic~~ hay que insis- dero porque el objeto esttico es verdadero en los dos primeros senti-
que mcluso al margen de la ex . . . _u ver a . podremos ver dos que habamos citado, porque encuentra en este objeto una expre-
mundos est ya anunciada por lpoenenl CJ~ ~s.tetJca la diversidad de los sin irrefutable y un testimonio autntico. Los sueos de Jean-Paul o
rea e mJcJada en '1 d de Novalis, los demonios del Sosco o los ngeles de Giotto; los drago-
mcluso si estos mundos t. . e , e manera que,
es an s1empre orden d
tencial, pueden ser tambJ'e'n 'd a os a un proyecto exis- nes chinos y los Shiva hindes no son lo real, pero dicen algo, aportan
.
Iluminan. sugen os y apel a dos por 1o real que ellos
una luz que esclarece lo real: hay algo en lo real que puede decirse a
En efecto, hemos observado ya ue en . travs de los monstruos o las metforas, o simplemente por la meloda.
como objetos estticos Yen t d q ' ngor, hay tantos mundos Referir ese mundo al artista no es explicarlo para denunciar y disipar
o o caso como auto . 1 .. . el carcter imaginario, sino que es comprender que el sujeto slo puede
vo que revela y constituye este d res. e a prwn afecti-
mun o es un a revelar ese mundo. Y lo real no se resiste a esta revelacin. Es ms,
al que la categora afect'va . prton Siempre singular Y
s1empre subsume f parece solicitarla. Hay, en efecto, otra clase de mundos que parecen
por otra parte se puede habl d lmper ectamente. Pero
. ' ar e mundos en un 'd ms bien suscitados por lo real mismo, que dispuestos a una subjetivi-
sm que sean especificados por un ob . t , . sentJ o mas amplio,
qu conceder' por lo tanto una e :. ~ _estetJc~ que los expresa. Hay dad, lo real parece articularse en configuraciones capaces de ilimitarse
tticos y reservarles el pr', '1 . odn lCJon particular a los mundos es- y de expresar un mundo que se propone al sujeto sin que el sujeto pa-
, Vl eg10 e ser verdad ? e
aqm una distincin hay mund 1 eros. onvJene hacer rezca tener la iniciativa. Es as como se hablar de un mundo de la pri-
. os a os que s t mavera o del invierno, de un mundo de la salud o de la enfermedad, de
Ilusorios: el mundo del al . d . e es a tentado de llamar
ucma o o del m1tm un mundo de la ciudad o del campo Y qu? Vamos a perdernos en
haber, gracias al arte algo de d d ano por eJemplo; puede
ver a sobre Do Q .. un pluralismo indefinido? Cuando paseamos por una ciudad, de un
Bovary, como gracias a la . . . n UIJOte o Madame
Ciencia exJste una ex J"
barrio a otro cambiamos de mundo, y tambin de una hora a otra se-
noia, pero el resultado es que su d P IcacJ n sobre la para-
es un mundo es dec'r d . d m un o no es verdadero. Decir que no gn juegue la luz; de la misma manera que cambiamos de mundo al
emas1a o y los ps .
mente Y se esfuerzan por co ' d qmatras Jo saben bJen actual- cambiar de rol social, dejando una oficina por un saln o una tienda
no se contentan con negar elrr;;:re~ e~ al enfermo Y simpatizar con l: de comestibles por un campo de deportes. Existe el mundo de los Jar-
mundo objetivo sino que tr t udn o el enfermo, con disolverlo en el dines bajo la lluvia junto al mundo de los almendros en flor bajo el sol;
' a an e penetrar en 1 existe el mundo de la guerra junto al mundo de la paz, el mundo de las
ra captarlo Y arrancar as' la , d e 'pero todo ello es pa-
s ra1ces e la fab prisiones al lado del mundo de los espacios libres y de los conquistado-
Establecen la subjetividad de est u acwn: p.ara destruirla.
e mundo para denunciar su carcter res; el mundo del mar junto al mundo de los bosques. Innumerables
224
225
 mundo real sobre un punteado pro-
mundos para cuya distribucin o clasificacin no existe hilo conductor tuidos por un ciert~ rec~r~~~e!e les puede clasificar, definir o formu-
ni a priori, pues quien los abre es el azar de la naturaleza y de la histo- p uesto por lo real mismo . ~> t stos mundos no tienen el
b llos? Seguramen e e
ria, y estamos de lleno en lo emprico: el sol esta maana descubre un lar algunas leyes so re e . .d por algo insignificante y acrecen-
mundo primaveral. .. Una guerra hundi a esta ciudad en el mundo de carcter impreciso Y confuso, sudgendo operaciones intelectuales, le ha-
. n proce en e d
la devastacin ... Una carrera de la polica en alguna comitiva suscita el tado por una emOCIO. , . . s son delimitados e inventana os
mundo de la violencia .. . Pero es necesario hablar aqu de mundos pa- cen al objeto exploracwnes metofdtcda ' l conocimiento tiende a redu-
. . , y es que en el on o, e . l
ra el objeto esttico? Hay que decir todava que estos mundos no es- con preclSion. ' .t en una provincia espacia y
. del que constl uy
tn garantizados por un objeto acabado y rico en significacin, que nos cirios al mundo ob Jetlv 0 el mundo del mar Yel de la
ta de manera que
obiiga a abandonar el mundo de lo vivido, a liberarnos para interpre- temporalmente clrcunscn ' den yuxtaponerse o suce-
d . o Y el romano, pue
tar una expresin y descubrir una profundidad que es como una plaza montaa, el mun o gneg d El menterio marino y el de Santa
. el mundo e ce .
vacante para objetos posibles. Son slo sugerencias que una pequeez derse, mientras que 1 d vrgilio son irreductlblemente
. d d Homero y e e 1 .
puede despertar: el canto de una cigarra es todo el monte, un mundo Victona ' el m un o e s duda alguna los pnmeros son
d erdaderos. m '
seo y agitado donde las pasiones mismas tienen la vivacidad ardiente diversos, aunque to os v . . . Cmo llegar a definirlos si no es rela-
de la llama; la vocalizacin de un mirlo es el bosque, el monte alto de todava mundos para alguien . , l omo se definen los medios
.eto concreto. ta y e r
la Isla de Francia con los nobles helechos y los prados alrededor, don- donndolos con un su) . " D r r el mundo del mar es de I-
orgamsmo r e m 1
de la vida brota y murmura felizmente toda la inocencia vegetal y la al relacionarlos con un d 1 . dad para su habitante. Y e
. 1 mundo e a c1u
ternura de Rousseau. Existe ah un mundo? Existe nuestra emocin, nirlo para el manno, y e originalidad radical el fen-
,1 para captar en su
la aferencia de recuerdos y nuestra complacencia en prolongar el ins- gegrafo, Y el eco ogo, . b. , habrn tenido que hacerse
no cwdad tam 1en
tante. Y por lo tanto es algo real, que hace nacer en nosotros las emo- meno mar o el fenome ' . habitantes de ciudad, como e
momento mannos o l
ciones y las imgenes que lo magnificarn; y los recuerdos que nos ase- ellos mismos, por un _ . . 'l si uiatra neurtico, reservndose os
dian se refieren tambin a lo real; no es la imaginacin quien se desbo- etnlogo se hace pnmltiVO Y e P q d. o n que han tenido que asu-
luego esta con ICI
ca y engaa, quien busca negar lo real; nosotros, por el contrario, nos derechos de sobrepasar .. do distinguimos un mundo
d la Asl mcluso, cuan . .
sentimos reconocidos en l y lo real parece que intenta encontrar en mir para compren er . . l nte todo como sub)etlvO, Y
. . 1 tamos senttr o, a '
nosotros toda su amplitud y su resonancia, adquirir una profundidad para obJetivar o , necesl f ncia implcita. Pero el ge -
. nosotros una re ere . l b
que posiblemente l mismo no tiene: necesita y requiere la actitud est- esto ser siempre para ta perspectiva mediante a o -
, t n de superar es ,
tica. Y es aqu donde se plantean los problemas del objeto esttico na- grafo o el ecologo tr~ ar. , ta demostrar finalmente de que mane-
tural: para que lo real sugiera verdaderamente un mundo es necesario jetividad de la investtgacwn, has . d d on producidos por el mar o
que se estetice, que nosotros nos hagamos poetas de lo real. Y vemos, ra el marino o el habitante de la Cll~d::t.d sueles es ajena Y les determi-
. d r por una rea 1 a q d 1
una vez ms, que no hay mundo que no se obtenga y profundice en Por la cwdad, es eci ' l ue llamamos e
l mundo de la cmda o e
r
una subjetividad. na. y finalmente, entre o q o de Van Gogh, existe la di e-
mundo del nio y el mundo de Debussyb. t. ar ~on la ayuda de los a
Pero, mejor que estos inseguros temas que deben ser comprendidos intentamos o Je lV . . l
en una experiencia esttica o cuasi-esttica, algunos mundos parecen rencia de que a unos os . los otros a la luz de os a
s y sent1mos a .
merecer su nombre sin apelar a la actitud esttica: como cuando el his- riori de las representaciOne b. t. ar a los mundos esteti-
P . t podemos o Je IV . . d l
toriador habla del mundo del Renacimiento, el gegrafo del mundo de Priori afectivos. Clertamen t
e,
. ponemos e ma
d n"fiesto el contemdo e
. .
la selva o de la montaa, el socilogo del mundo de la Iglesia o del cos tanto como a los o ros SI . m os a lo real histnco,
. . nos lo revela y Sl lo transpone
mundo militar . Pero estos mundos son ya mundos objetivos, insti- sent1m1ento que
227
226
si, en fin, explicamos al autor a travs de este mundo objetivado: Po-
demos pasar del mundo de Debussy, entendido como mundo expresa-
do por la obra de Debussy, al mundo de Debussy entendido, en el mis-
mo sentido que hablamos del mundo del nio o del mundo de la selva,
como el entorno de Debussy (11). Pero, por otra parte, los mundos es-
tticos no necesitan ser objetivados; no esperan que se elabore una ver-
dad sobre ellos mismos, son verdaderos por s mismos.
Y por ello, parece ser, estos mundos son incomparables a los otros
y merecen especialmente ser llamados mundos. No debe sorprender su
pluralidad: confirma el hecho indeclinable de la pluralidad de subjeti-
vidades o de a prioris existenciales. Sin duda existe una comunicacin
entre las conciencias: lo real les es comn. Pero, a su vez, lo real nece-
sita de estos mundos subjetivos para aparecer y manifestar lo que hay
de inagotable en lo dado; apela a todos los posibles porque tiene nece-
sidad de ellos para adquirir relieve, como el acontecimiento histrico
slo tiene importancia por los posibles de los que est lleno; as una
ciudad, un paisaje o un individuo slo tienen importancia por sus ml-
tiples aspectos. El mar puede ser el mar de Voi/es, liso y brillante como
algunas marinas de Turner, o el mar arrogante y en calma sobre el que
camina San Francisco de Pauta, el mar voraz y sombro de Ocano
Nox, y en un mismo poema el techo tranquilo y la hidra absoluta.
Como el destino del hombre puede ser la aventura espiritual de Lasco-
rales de Franck, la alegra un poco breve y finalmente amarga de Fiestas
o de Partie de campagne, la srdida existencia de La calle sin alegra o
la fastuosidad de Versalles y de la Opera. Lo real es que todo esto sea
posible. Pero incluso la idea de una Repblica de los fines, de una uni-
dad de lo real no es ms que una idea. Todo esfuerzo por la objetiva-
cin, y ya en la percepcin desde que la representacin sustituye a la
presencia, tiende a realizar esta unidad, pero sin alcanzarla nunca. Y se
da de golpe otra unidad, exclusiva y no inclusiva, en profundidad y no
en superficie, tan pronto como lo real ofrece un rostro expresivo y nos
habla. El mundo de la objetividad se constituye a expensas de estos
mundos procedentes de la expresin. La pluralidad es, pues, primor-
dial y nos acostumbramos bien a ello: no tenemos dificultad en pasar
del mundo de Mozart al mundo de Wagner, como en pasar del mundo
del invierno al del verano, y de la ciudad al campo. Ciertamente, nos
228
mos cada vez en un mundo sin tomar conciencia de su carcter
sumergi d h otros
exclusivo y singular; es la reflexin la que nos advierte e que ay_
e los dems que tambin lo son para nosotr~s mtsmos
mun d os, los d ' d ersas Y
medi .da en que con el tiempo, tenemos expenenctas IV .
en a 1 t a pues esta
entonces, la pluralidad pasa a ser un problema Y una ~re i
diversidad que hemos comprendido deberemos neutralizar a y ~esp~
tarla al mismo tiempo. As C~l el plano cientfico elaboramos la Ciencia
de un universo tomando en cuenta, sin embargo, la heterogeneld~d d_e
los fenmen0s'o los grados del ser; Y en el plano mor~! hacemos J~Stl-
a a los individuos y tendemos hacia la unidad armomosa que no a en-
e . . . p en el plano del arte
tar contra las diferencias mdlvldua1es. ero es 1 l
donde tenemos que respetar mejor estas diferencias y reconocer a p u-
ralidad de lo humano. t
hay ms mundos que los diversos, porque no exls e
En resumen, no d f d una
un mundo, ni siquiera objetivo, que s~a ~sumido y e 10:o po;. da-
conciencia que es, ante todo, concienci~ ~~~guiar. Lo rea n~~: ;arti-
. mente como uno para ser divididO luego en mun
~~l::~r:e:~ persp~ctivas .mondicas; al cont.rario, l~ uni~ad d~ lo ~:a~
como mundo objetivo no puede ser presenuda o aftrma a mas q
partir de la experiencia de los mundos s~n~ulares: nod e~:n ~a:~ e~~~
uno como lo real es real, sino como percibido, como a. . ' n
. 1 pluralidad de mundos estticos no confirma que sea
secuencta, a p da por de-
irreales como deberan ser si lo real fuera uno. ero ~ue de t'ndefi-
. . .. pesar de lo que t1ene
mostrar la sigmftcaclOn afectiVa que, a d uede aparecer en
lo
nida e innumerable, es sin embargo un sentl o, p nferirle un
real Si este sentido es el sentido de lo real, no hay que co d y
esta~uto ontolgico? El hombre que lo lleva a ca~? o ~o co~p~:m:\o
lo real que lo manifiesta, no estn lo~ dos subor ma os a ,
ntico Y lo antropolgico a lo ontolgico?
229
 l
1

NOTAS

(1} Hemos indicado ya este problema en el captulo sobre Objeto esttico y mundo,
en el que nos hemos limitado en todo momento a justificar el recurso a la nocin de
mundo para designar aquello que expresa el objeto esttico.
(2} En la denominada pintura primitiva se puede observar que slo es realista en
apariencia: el realismo minucioso del detalle, del ramo de lis, de las Anunciaciones o de
la coraza de San Jorge nunca produce una impresin de realidad; como en el mito, he-
mos sido transportados a un absoluto; la verdad literal de los objetos representados se
transfigura por un aspecto de solemnidad y de fervor que el aduanero Rousseau intent
recuperar : estamos ante lo sagrado, ame el acontecimiento intemporal que fundamenta
el tiempo.
(3} Y el cine? Observemos de paso un problema: en la medida en que el cine man-
tiene las promesas de la pintura y encuentra lo que sta buscaba, debe abdicar la pintu-
ra? No: no estamos autorizados a hablar de una muerte del arte, no podemos anunciar
la muerte de un arte y su sustitucin por otro. Es cierto que la pintura de Caravaggio o
de los impresionistas -especialmente de Degas ~ crean nuevas perspectivas o nuevos es-
quemas de composicin, tambin los barrocos cuando pretendan sugerir el movimiento
por medios plsticos y no musicales presentan el cine y apelaban a l; inversamente, por
otra parte, el cine, antes de tomar conciencia de sus recursos, imita a la pintura, incluso
aquello de la pintura que menos se parece al cine. Pero cuando un arte resuelve los-
problemas expuestos por otro, esto no significa su agdlamiento: por el contrario , dicho
arte puede retomar sus propios problemas, profundizar su propio talento y seguir asi su
carrera reivindicando una divisin ms rigurosa del trabajo. La pintura de hoy en da es
una pinturaliberada del cine .
(4} L 'etre et la forme, p. 180.
(5} Psychanalise de l'art, p. 191.
(6} Esto es verdad incluso cuando esta realidad, por indeterminada que sea., tiene
una apariencia histrica: Cmo separar la msica -francesa del siglo XV!I de Versalles?
O el canto gregoriano de las abadas medievales? O la pera wagneriana del germanis-
mo? Podemos decir entonces que Lulli me abre el mundo de Versalles como Debussy me
abre el mundo del mar, ya que una poca puede estar al principio de un mundo igual que
un objeto, pero precisando paralelamente : l. 0 Que la expresin de esta poca no es ms
fin de la obra que la descripcin . Y 2. o Que es siempre una esencia afectiva la que revela
el objeto esttico, y en consecuencia, que todas las imgenes explcitas y todo el saber
que tengo de esta poca deben quedar en la penumbra durante la audicin . En realidad ,
este saber no es indiferente, pero slo puede preparar la audicin y no acompai\arla ; de
lo que la msica, bajo la forma de sentimiento, propone un equivalente, es de la idea
en la que, de alguna fo rma , se ha condensado. Inversamente, por otra parte, este
equivalente podr ayudarnos despus a elaborar la idea de la poca, manifestando as la
verdad del arte.
(7} La diferencia entre la msica de programa y la literatura es aproximadamente la
misma que entre la msica pura y la msica de programa, una diferencia de grado: como
la representacin concurre a suscitar el mundo del objeto esttico , este mundo tiene algo

231
~/

1
de deteminado: lo representado, tratado ..
vuelve un componente e indica con ms por el a:te y transfigurado por la expresin se
contrar en lo real: Saint-Loup o Cha 1 precisJOn que la msica lo que yo podra ~n
me~o de vivir Y a las que asedian los ;e~~e~~~as o salones Y vidas a las que atormenta el
1 ( ) Ellos lo son, a veces, pero esto no les i~ 'd
duda, por ello por lo que la novela d
. .
PI e contmuar Siendo novelistas Es sln
.
(9) La exactitud del dibujo es a pue e ser tambin
1 . un arma en manos del poltico.
a las artes del lenguaje: dibuJar es se- al pmtura lo que el valor semntico de la palabra es
Se p d , . 1 na ar.
o na me uso decir que las dos art .
d~ lo !J?tico; ya que el dibujo tambin es ofrecen la msma dualidad de lo prosaico Y
mfJcacln utilitaria, sin valor por s mi~~~de ser, como~~ palabra, absorbido en la sig-
f?rmalmenre vlido que, por mritos . , od~l contrano, convertirse en un lenguaje
na no seala. propws, e a entender lo que la percepcin ordina-
(lO) E incluso la explicacin ue
CAPTULO IV
curre a los posibles; vase lo que ~ax t~t~ed~acedr de lo real un mundo objetivo re-
ejemplo .
(ll) La misma transposicin es 0 'bf
e r Ice e la causalidad en la historia, por
SIGNIFICACION ONTOLOGICA
mente del mundo del nio pues esto P. SI / ' por otra parte, cuando hablamos precisa
que, por ejemplo, los padr~s son cornos~~~ lea a :a vez el mundo que vive el nio, en ei DE LA EXPERIENCIA ESTETICA
bem~s que estos dos mundos son recprocos~s, Ye m~ndo en el que el nio se sita; Ysa-
lnleres, Y que inversamente el mundo vivid~ que el n~~o es para los adultos un centro de
los adultos disponen para l. por el nmo es la proyeccin del medio que
Asignar una significacin ontolgica a la experiencia esttica es ad-
mitir que los dos aspectos, cosmolgico y existencial, del a priori afec-
tivo estn fundamentados en el ser, es decir, que el ser es, por una par-
te, portador del sentido que l imprime en lo real (1), y por otra, fuerza
al hombre a decir: la experiencia esttica ilumina lo real porque lo real
es como el revs del ser del cual el hombre, por su parte, es el testimo-
nio; de forma que si el arte expresa lo real es porque lo real y el arte es-
tn ambos subordinados al ser. Es necesario entonces negar al
hombre la iniciativa de la experiencia esttica para encomendrsela de
algn modo al ser? Es eso posible? No es el hombre el que presta el
sentido a las cosas? Podemos hablar de un ser del sentido -identifi-
cando sentido y ser- del cual el hombre sea el servidor, y Jo real lama-
nifestacin? Hasta el presente, en cualquier caso, slo estamos en con-
diciones de encontrar en la experiencia esttica una justificacin antro-
polgica.

l. JUSTIFICACION ANTROPOLOGICA
DE LA VERDAD ESTETICA

En efecto, a la cuestin de saber cmo el ,objeto esttico, reveln-

donos un mundo, poda instruirnos de lo real, hemos respondido con
232
233
 tiempo; es un mundo para una consciencia ella misma abstracta, el s-
un argumento ad hominem mostrando mismo impersonal que slo se define todava por un poder abstracto
do juez del mundo estt'co . que lo real no es de ningn mo-
, porque tiene nece 'd d d de negacin. Pero sobre el fundamento trascendental de esta posicin
aparecer
como real. Hemos d'JC ho tamb1en . . que SI a
1 b'
e ese mundo .. para absoluta, los contornos del mundo se precisan y su unidad se afianza,
tiene que copiar un algo re 1 . . e o jeto estetJco no
a ya const1tmdo sino f
o .r~cer una luz que
cuando se le considera un sujeto personal, es decir, un para-s concreto
pueda proyectarse sobre lo dado A , '.
en la medida en que no . d . Sl,. el objeto estetJco es verdadero que no es pura negacin y puro proyecto, sino proyecto de un cierto
s m uce a realizar el mundo: el mundo llega a ser el mundo de un para-s. La luz se especifi-
de una verdad. No precisame, 1 d movmento constitutivo
. .e a ver ad del h h ca como la luz del da se colorea, llega a ser un a priori cosmolgico:
establecerlo como hecho . ec o, que consiste en
' en umr 1o a otros hech h es el sentido que orienta la captacin de lo real y da significado a lo da-
trama de un m'mdo ob t' os asta configurar la
Je 1vo; para esta el b ' do bruto. Lo real se hace expresivo; pero la expresin slo puede ser
do, para la cual la percepcin se orienta a oraCJ n de alg? real ya da-
el arte, en efecto es 'nu't'J p . y se desplaza hacta la ciencia interpretada por el sujeto que es, ante todo, esta misma expresin, se
ero ex1ste ta b'' '
. m ten a ~er?ad ms funda-
presenta a l antes de ser recogida en lo real. Es la verdad dada antes de
mental segn la cual un mundo es
objetivacin. Y es aqu d d tostble ~on ~ntenondad a cualquier lo real, el mundo, como sentido, dado antes del objeto.
marcha de toda consciencJa~nelle a expenenc.ta esttica prefigura la Y la funcin del arte es poner en prctica esta verdad. Ahora bien,

Jo que p~esupone la aprehensin de lo real

a pone en func esta funcin puede interpretarse en un sentido emprico que hay que
wnam!ento l?s a priori,
. co~o mundo. Sm duda, es-
indicar primero: el arte nos ensefia a percibir segn los a priori que to-
tos a pnori no tienen, respecto a la
nolgica, pero son su cond' . , elxp~nenc~a, una anterioridad ero- da percepcin pone en juego, favorece el ejercicio. El objeto esttico se
. lC!On, Y a mtsmo t1em ajusta al cuerpo por los esquemas que lo ordenan, dibuja el espacio Y
Jeto como sujeto que hace . . po constituyen al su-
1a expenencJa de lo 1S , . el tiempo con rigor, tiene la presencia dcil y convinciente de un objeto
du?a, que si anticipo la representacin de re a . e podra dectr' sin
modelado. Y sobre todo, nos ensefia a captar el a priori afectivo que
umdo a lo real por la presencia co f lo real es porque ya estoy
. n orme al cuerpo lo constituye y que revela un aspecto del mundo. La percepcin ordi-
ten unos a priori de la pre . , pero existen tam-
b sencl~ el cuerpo d naria nos pone, por el contrario, frente a objetos que no dejan de plan-
cuerpo mismo es luz El . . mJsmo ebe anticipar, el
a pnon es a la vez un tearnos problemas, que solicitan a la vez el entendimiento y la volun-
lo real Y un a priori que soy yo s a .p norz por referencia a
En efecto, al principio de t~dm e ' n~ ha~ sujeto ni mundo.
tad, la reflexin y la accin. No dan la oportunidad de recoger su
tanciamiento al que se ha d a. consciencia hay una especie de dis- expresin. Ciertamente, la percepcin ordinaria revela ya un mundo,
, enommado an d . un mundo est siempre en el horizonte del objeto que utilizo o exploro;
duda metodolgica la qu ona amtento: no es slo la
e pone en cuesf d
I n ~ ver ad, smo tambin
toda conciencia es conciencia de un mundo ms que consciencia de un
una especie de duda ontolgica or l
ces, se ahonda la distancia que p d ~que se ~flr~a un para-s. Enton-
objeto; o, si se prefiere, slo existe relacin con el objeto considerando
si la intencionalidad une 1 v~n r.a a cubnr la mtencionalidad pues el objeto en un mundo; esa es la razn por la cual toda percepcin es,
a conCJenc1a a s b . ' al mismo tiempo, imaginacin. Pero el mundo se perfila a partir del
conciencia como no siendo t b' us o Jetos, defme tambin la
es e o Jeto Y co . d objeto percibido, tiene a ese objeto como centro, no es ms que la pro-
que surgir el objeto Es estad' t . mo sJen o el no ser del
1s anc1a la que longacin indeterminada de ese objeto. Cuando tomo el tren, el tren es
La luz -dice Lvinas- , l permite ver' ella es la luz:
.. es asJ e acontecer de percibido como lo que me conduce hacia el trmino de mi viaje, el
epoJe ... que define el yo su d d una suspensin de una
' po er e retro f mundo es el espacio que debe recorrer y que su presencia me invita a
mismo (2). Pero esta luz no e f . ceso m mito Y respecto a s
solamente posible Y segn fs su lCJe~te, ella hace que un mundo sea anticipar; de ah resulta eso que se llama atmsfera de las estaciones,
su orma mas ab t t . donde se hacinan conciencias cargadas de proyectos, tendidas hacia
ra exterioridad del espacio r . s ac a, mas desnuda: la pu-
espondiendo a la pura interioridad del
235

234
 .n antes de ver los esclavos de Miguel
de un torso humano en convulst l r . antes de ver el ramo de Van
los mundos ferroviarios, y tan diferentes de una a otra estacin segn Angel, ni la figura tortuada de_ os mo~e leer La maison du chat qui
que estos mundos se abran hacia el norte o hacia el sur. Si la percep- Gogh, ni las viejas calles de Pans antes L t dans l'iime. El ar-
cin va del objeto al mundo es porque el mundo es exterior al objeto: 1d 1 antes de leer a mor
pelote, ni el rostro de ~sas re l d do en una percepcin previa a
es un mundo en extensin que se manifiesta a la medida de nuestra in- te no copia porque no tiene algo rea a n esttica. Un poco ms y
quietud o de nuestra impaciencia, porque nosotros nos preocupamos . igualar la percepci .,
la que tuviese que do comienza la percepcwn.
de bus~ar, ms all del objeto, los posibles que nos ofrece o las rela-
llegaramos a decir qu
e es con el arte
d d
cuan
la medida en que nos ayuda a
ciones que mantiene progresivamente con otros. Mientras que la per- Pero, adems, el arte es ver! a eral enpresar Y no tiene nada de ilu-
cepcin esttica, a la que nada apremia, no se apresura fuera de su ob- a lo que o rea ex ,
conocer lo rea1: expres a esta dificultad: Como
jeto; ella lo profundiza para descubrir a travs del sentimiento un . . . y empre regresamos
serio o de Jmagi~a.no. SI ? Cmo es posible su verdad, que prece-
mundo interior. Otro mundo, pues, en definitiva: un mundo que no es puede el arte anticipar lo real. ~, . ? . Cmo lo real se deja ilu-
alimentado por la imaginacin y recobrado por el entendimiento, sino d consecuencia suya ~>
de a lo real, en vez e ser , . t ntar dar aqu una respuesta
que se mantiene en potencia en el sentimiento. Es este mundo el que l ? Podnamos m e d
minar por esa uz. t' a antropolgica, desarrollan o
puede aportar testimonios sobre lo real, no enunciando lo que es posi- emprica, siempre desde una persfpec .I;n propedutica del arte. Pues si
tivamente, sino dndonos el aspecto que l puede ofrecer. De ese modo 1 . d de una unciO
sobre dos puntos a 1 ea d .. o es en la medida en que
vemos cul es la funcin propia del arte: dndonos a percibir un objeto . algo de para JIC ,
la verdad de la obra tiene . , subJetiva la relacin de la
ejemplar cuya realidad total consiste en ser sensible, y que reprime tan- d de una creacwn
esta obra es el pro ucto la relacin del sujeto que crea
to a la imaginacin como al entendimiento, nos invita y nos ejercita en nduce entonces a .
obra con lo rea 1 nos co l 1 d l cual la obra ofrece tesumo-
interpretar la expresin, en descubrir la atmsfera que slo se revela al 1 b' to quees orea e . 1
esta obra con e o J:. , . r verdadero en el tercer senudo de a
sentimiento. Nos hace realizar la experencia absoluta de lo afectivo (3). nio. Si el objeto estetJCO puede _seh dadero en el primero, falta
Si podemos interpretar las expresiones de lo real es porque estamos ha dtc o, es ver
palabra porque, como se l do sentido: la obra es verda-
ejercitados en ese objeto suprarreal o prerreal que es el objeto esttico. . e samente a segun
hacer intervemr mas pre I . 'd d de la obra y de lo real de-
En consecuencia, el arte tiene primeramente una funcin pro- , y esta reciproci a
dera cuando es autentica. h adoptado tanto desde
pedutica. , 1 odo que ya emos ,
be ser examinada segun e m l . t . a la autenticidad del artis-
Alcanzamos por tal camino lo que haba enseado la crtica del rea- . d 1 b . to como de suJe 0
el punto de vtsta e o Je 1 d be corresponder una especte
lismo. Inventando nuevos modos de representacin, el arte nos ensea or expresar lo rea e
taque se es f uerza p e mediante el arte. Pero
a ver. Inventa de alguna forma lo real en el momento que cree repro- l 1 ue busca expresars
de autenticidad de o rea q . . t esta proximidad de lo real
ducirlo, ya se trate de un algo real formalizado y convencional como podemos considerar todava empmcamen e
en el caso del arte clsico, o de un algo :-eal ms difcil de tratar como y del arte. . lugar la gnesis de la obra,
en el del arte realista. Lo real al que quis;eron las teoras de la imita- Si consideramos en efecto, en pnmb erd n h' ombre comprometido
cin que se refiriese el arte para reproducirlo no ha sido visto, pro- t ta de la o ra e u
sera fcil mostrar que se ra .d orla seriedad de este compro-
piamente hablando; o, al menos, el ven> est c0mpletamente mezcla- t nticidad se m1 e P .
con lo real y cuya au e . d del artista es en pnmer lllgar,
do con el obrar y con el ser obrado. Por el arte el ver encuentra su . t 1 pnmer eseo ' .
miso. Efecuvamen e, e . d la no deJa de ser l mtsmo Y
frescura y su capacidad de persuasin; el arte nos sita de nuevo en el 'l be que efectuan o . .
hacer su obra; pero e sa 1 seno de la realidad histon-
comienzo. Creemos que repite lo que ya estaba visto porque podemos . d. . ue es la suya en e .
de asumir esa con tCI n q . dia llega inevitablemente a
identificar lo que representa, seguir una historia, comprender a los ca. Si bien, algo de esa reahdad que lo ase
personajes, pero, en el fondo, no habamos visto todava la potencia 237

236
 reflej~rse en su obra. La obra, entonces, no confirma solamente la per-
sonahda? _de su autor, sino tambin la naturaleza del mundo real en el
que ha VIVIdo. Y cono_cemos de ese modo la valiosa contribucin que el
~rte aporta a la h1stona: Mallarm, Debussy y Monet caracterizan una
epoc~ _tanto como Moliere, Lulli, Mansard y Le N6tre. Es por Jo que
tamb1en,_ p~ra nosor.ro~, _el mundo del objeto esttico tiende a precipi-
tarse en 1magenes h1stoncas: Cj mundo de Lulli a concretarse por el
mund~ de Versalles, o el mundo del Greco por el mundo de la Espaa
conqmstadora _Y mtica. Incluso cuando la obra no se propone repre-
sentar esta realidad contempornea de su creador, declara a su favor, y
1~ ~ue expresa resulta ser tambin la expresin misma de Jo real. Es su-
f~cente .que el autor haya sido autntico; expresndose a s mismo rostro humano. Nuestra captacin de lo real se alimenta por la expe-
s1endo fiel a su a priori existencial, slo puede expresar lo real que~
~nvueive, que lo lleva y se le enfrenta, y al que toda su actividad no de-
Ja de responder; pues ser s mismo no consiste en refugiarse en una in-
v.uln.erable soledad, sino en aceptar estar en el mundo y no evadirse, ni
slqUiera con el pretexto de la creacin artstica; esa creacin slo tiene
s u~s~~ncia si es la obra de un hombre que no escapa a su destino. Este
anahs1s, q~e. ha sid~ hecho a menudo, requiere, por otra parte, una
doble prec1s1n: pnmero, que si el artista para ser autntico debe
comprometerse en su obra, no es necesario que la comprometa, como
se ha pr~clamado algunas veces; pues puede expresarlo real casi sin sa-
berlo, sm pretender representarlo ni intervenir en l con su obra. Pero
e~ton~es, n~ se trata de diletantismo y en consecuencia de inautenti-
ct~ad: ~o, SI ~1 deseo exclusivo del acto creador, la indiferencia por su
eficacia mmediata, no son las ltimas palabras, si el desinters esttico
no es ~~a coartada para la impotencia de la conciencia bella, y si la
autenttcldad.e~ una respuesta a una llamada ms profunda que tendre-
m?s que deflmr. Por otra parte, es necesario observar que la realidad
a~I alcanzada por el arte es nicamente la realidad histrica contempo-
r~nea de .la obra, un~ c~erta realidad culturalmente limitada en el espa-
CIO Y el t1empo; Y qmza . el mu~do que revela la obra sea ms amplio,
capaz de acoger una reahdad mas diversa.
Per~ hemos de ver, siempre en el plano emprico, Jo recproco de
esta validez del arte; se trata de la adaptacin de Jo real al arte. Pues si
el arte alcanza lo real es porque lo real se presta a ello. As como lo real
238
impregna al artista, se puede decir que el arte impregna lo real: la reali-
dad que la obra alumbra, esta realidad en la que vivimos constante-
mente, es en efecto un mundo cultural en el que los objetos usuales al-
ternan con Jos objetos estticos, las casas con los castillos, los campos
con los jardines, los ruidos de la calle con los conciertos; incluso lo
usual est marcado por las tareas del arte, hasta el punto de que las
fronteras de lo esttico no son fcilmente discernibles . Desde ese pun-
to, no es extrao que el mundo del objeto esttico se aplique a lo real.
Ciertamente, el arte orienta y agudiza nuestra percepcin de lo real:
Nerval y Jos impresionistas nos ensean a ver la Isla de Francia como
Retz o Corneille los acontecimientos de la Fronda, o los retratos el
riencia esttica; ella imita a la vez esta experiencia y se inspira en ella.
Pero es inversamente como lo real imita al arte: se estetiza el mismo
tiempo que se humaniza. Tan pronto como sobrepasa a lo natural -y
qu hay de natural en nuestro mundo cultural?- no hay distancia
entre lo artificial y lo esttico. Una mujer que encontramos por la
calle, por su modo de vestir o de andar, imita a una estrella de cine, la
cual quiz imite a su vez algn retrato clebre o a alguna bailarina le-
gendaria; nuestras pasiones no son tan espontneas que no revistan a
veces un aire teatral y que no adopten el lenguaje de algn hroe. Inclu-
so las cosas adoptan modelos estticos: el jardn imita al parque, Y el
campo al jardn. As, nos atreveramos a decir que, a fuerza de ser con-
templadas, las cosas ms indomables acaban por adquirir la huella de
la mirada humana, que el cielo imita a los paisajistas, Y el mar a los
poetas; en la medida en que l se presta a la mirada, lo real se presta al
arte . Ms an cuando la accin que le imprime el sello del hombre se
inspira en normas estticas o que imitan las normas de la esttica. Si,
por lo tanto, el arte puede darnos las claves de lo real, o al menos_ de
sus a spectos afectivos, es que por un lado contribuye a la elaboracin
de Jo real; se aplica a lo real porque lo real es de alguna manera su
obra: la afinidad depende de una afiliacin. Lo real, en tanto que na-
turaleza, es todava obra humana, y casi una obra de arte: es, en el
mismo grado que el objeto esttico, la Sache Selbst que Hegel opone a
la Ding, el objeto domesticado que devuelve al hombre su propia ima-
gen, realizndose as en l, al mismo tiempo que la afinidad del arte Y
239
1 '
de lo real, la unidad de lo cosmolgico y de lo existencial.
Esta explicacin tiene el mrito de aproximar la esttica y lo huma-
no; pues sabemos que lo propio de la esttica es revelar lo humano; lle-
ga a su lmite nicamente por iniciativa del hombre que, finalmente,
slo encuentra lo humano en lo real porque l lo ha humanizado me-
diante su accin, o al menos a travs de su mirada. Por ello, slo puede
dar cuenta de lo que hay de expresivo en una naturaleza inhumana
mediante una arriesgada extrapolacin. Estar an en condiciones de
dar cuenta del objeto esttico natural? En todo caso, no dice por qu
hay arte, es decir, por qu un cierto sentido quiere expresarse: el ar-
tista no est impulsado por una fuerza, y empleado en una tarea que le
sobrepasan? El sentido, si aparece finalmente como un sentido de lo
real, lejos de ser impuesto a lo real por una empresa humana, no est,
al contrario, llamado por lo real mismo? No es el ser mismo quien
convoca al hombre a expresarle e interpretarle en lo real?
II. PERSPECTIVA METAFISICA
Si nos negamos a afirmar que el hombre lleva el sentido y que l
mismo pone en lo real el sentido afectivo que la experiencia esttica
descubre, tendremos que afirmar: 1. 0 Que lo real no obtiene del
0
hombre ese sentido, y 2. Que el ser mueve al hombre para ser el testi-
go y no el iniciador de ese sentido. Esbozamos estos dos puntos
corriendo el riesgo de dar una visin ontolgica del arte.
Se trata de intentar comprender que es insuficiente la exgesis
antropolgica segn la cual el sentido encarnado en el a priori est
creado por el sujeto y aportado por l a las cosas, puesto que lo real es-
t en la imagen del hombre, y particlllarmente del arte, porque el
hombre lo percibe o lo hace a su imagen. Negar al hombre el privilegio
de fundar la verdad, para fundar al hombre sobre la verdad, es dar la
palabra al ser, siendo el ser en este caso el sentido mismo o, como
sugeramos, ese a priori anterior a sus especificaciones existencial y
cosmolgica, y que parece fundar a la vez el sujeto y el objeto, el
hombre Y el mundo (4). Se trata, en suma, de saber si el sentido, tal y
como se encuentra en lo real, donde a pesar de todo se pierde -en la
240
medida en que lo real es lo otro del sentido-, y tal como se refleja e~
el hombre que lo expresa en el arte y lo descubre en la naturaleza, esta
en efecto al principio de la naturaleza y del hombre en lugar d~ ~~r pro-
yectado por el hombre en la naturaleza, d~ forma que la mtsiOn del
hombre es expresarlo, y no inventarlo. Es sm duda a_lguna lo que en-
tiende Heidegger cuando cita las palabras de H<:Hderhn: Lo que per-
dura, lo fundamentaron los poetas)), y cuando aade que al ~oeta, que
tiene la valenta de situarse en el espacio que hay entre los diOses Ylos
hombres, son los dioses quienes le obligan a hablar (5). .
y es necesario observar, de paso, que volvemos a encontrar. baJO
otra forma e1 problema que apareci en nu~stras primeras ~eflexwnes
cuando tratbamos de definir el objeto esttiCO, al que llarnabamos un
en-s, para-nosotros, indicando que la percepcin esttica, a la q~e ha-
ce referencia, le hace justicia y sin embargo no. lo_ consl!t~ye.
Admitamos un ser del objeto esttico y una verdad de el, l~dependten
te de la percepcin, aunque tenga necesidad de ser ~econoc~do_por esta
percepcin. Sin embargo, una perspectiva ontol~gtca n~s mvtta a pa-
sar a un grado superior; a admitir un ser del sentid~ :-stendo el _ser el
sentido- anterior a la vez al objeto en el que se mam~testa y al_ suJ~to a
se mam"f1"esta , y a quien se refiere para cumphr esa sohdandad
qmen ., . .
del objeto y del sujeto. El problema que plantea la percep~IO~ e~tettca
sera de algn modo deseado por el ser, procedera de la .d1alect1ca del
ser en lugar de conducir a l toda dialctica. Nos cuestionaremos en
1'
1
breve si esto puede pensarse. . .
En todo caso, es preciso admitir que el hombre es un eplsodto en
esa dialctica: l no crea el sentido. A pesar de ello, que lo real n~ ob-
tenga su sen t.do
1 del hombre no significa que lo humano sea desesttma-
. .
do porque, en suma, el hombre alertado y formado por la_ expen~ncta
esttica es capaz de reconocer el sentido Y de subsu~mlo baJO la
categona . a f ectJ"va No se puede cuestionar la concordancia del hombre1
y de lo real; es necesario nicamente ponerlo en el haber del ser y no d~
hombre. Lo real Y el hombre pertenecen los dos al ser, y el ser es pre_cJ-
samente esta identidad del sentido, tal Y como el h~mbr~ ~uede ~~
terpretarla, Y de lo real, tal Y como el sentido puede ~~scnbme en el.
Pero lo humano no est por ello descalificado: el s~nt~do pa~a por el
hombre, si es que no est constituido por l; el a pnon no deJa de ser
241
comn al objeto y al sujeto; permanece existencial, y tambin cons-
tituyente, aunque la constitucin no sea obra del hombre, sino del ser a
travs del hombre. Pues; gracias a la experiencia esttica, es lo humano
lo que se revela en lo real, una cierta cualidad por la cual las cosas son
consubstanciales al hombre, no en lo que ellas tengan de cognoscibles,
sino en la medida en que ofre<:en al hombre capaz de contemplarlas un
rostro fraternal en el que se reconoce, sin que haya compuesto l mis-
mo el ser de ese rostro: as reconoce sus pasiones en la tempestad, su
nostalgia en el cielo de otoo, su ardiente pureza en el fuego. Y es ne-
cesario tomar en serio esa humanidad de lo real -que el objeto estti-
co natural atestiguar todava mejor- y no ver en ello un juego de
reflejos o una imaginera antropomrfica.
Minkowski ha afrontado esta idea en Hacia una Cosmologa, en la
que intenta definir la solidaridad estructural de lo psquico y de lo
csmico (6), o <<el alcance csmico de los fenmenos psquicos (7):
Sabemos que el hombre es solidario con la naturaleza, no solamente
en tanto que forma parte de ella, o, como pretenden las ciencias biol-
gicas, que es su resultado y su producto, sino tambin, y ante todo, en
el sentido de que en cada movimiento de su alma encuentra un basa-
mento profundo y natural en el mundo, y nos revela as una cualidad
primordial de la estructura del universo (8). Minkowski afirma, pues,
el parentesco entre lo humano y lo real, la presencia de lo humano en
lo que l llama el ambiente, ese todo amplio y viviente ... que es el fu-
turo, que no hay que identificar con el mundo exterior, y del cual la
personalidad humana se separa para afirmarse respecto a s misma
(9). Pues lo humano desborda ampliamente al hombre para confun-
dirse con el universo, y permanece as como la medida de todas lasco-
sas (10). No designa en consecuencia ese reino de cualidades afecti-
vas constituyentes del objeto esttico, preadas a la vez de un sujeto y
de un mundo? A la pregunta que plantea Minkowski sin responderla
definitivamente: Dnde encontrar lo humano y cmo reconocerlo?,
responderamos fcilmente: en la expresin y particularmente en la
expresin del objeto esttico, en tanto que nos revela la cualidad afec-
tiva (11). Adems, Minkowski mismo invoca a la poesa: Esta solida-
ridad estructural (de lo psquico y de lo csmico) es una de las
garantas de la objetividad del lado potico de la vida (12). Pero esta
242
vida, diramos nosotros, no es la vi!A biolgica, es la vida del sentido,
la identidad dialctica del sentido, tal y como le pertenece al hombre
vivirlo o interpretarlo, y de lo real -identidad que define el ser-. Esa
vida necesita al hombre, si no como constituyente del sentido, s al me-
nos como testigo del mismo; el hombre es un momento del ser, el mo-
mento en el que el sentido se recoge; y el surgimiento del para-s no es
aventura absurda si es requerido por el sentido en vez de fundamen-
tarlo. . d 1
Esta subordinacin del hombre al ser t1ene os 1mp 1cac10nes que
conciernen a la esttica. En principio, entre lo real y el arte, la relacin
no es la que sugiere un realismo esttico, segn la cual el arte eli~e ar-
bitrariamente imitar lo real, porque lo real no espera nada de el; al
contrario lo real espera algo del arte (decimos del arte, Y no del artis-
ta, y vere:Uos por qu): espera que su sentido sea manifestado. Puesto
que la misin del arte es expresar ese sentido -en tanto se trata, claro
est, del sentido afectivo-, es necesario decir que lo real o la naturale-
za desean al arte. Pues el arte es propiamente algo sin lo cual las cosas
no seran lo que son)); ni la ciencia, ni la praxis les recono~en aspecto
humara; el arte nicamente ... , incluso cuando expresa lo mh~man~,
como se ha afirmado de los paisajes de Czanne, como se podna dec1r
de muchas obras en las que la expresin se inmoviliza y rechaza todo
patetismo. El objeto esttico es ese objeto que hace jus~icia a la dimen-
sin humana de lo real; y el artista es el lugar de elecc1n en el que lo
real accede a la consciencia en lo que tiene de ms secreto Y por _tanto
de ms visible: su humanidad. Pero quizs no sea suficiente dec1r que
la naturaleza es expresada por el artista, y haya que decir m~s bien que
la naturaleza busca expresarse a travs de l: el arte se convierte en un
ardid, y e1 artista en un instrumento para 1~ ~aturaleza en busca d~
expresin. Toda sospecha de subjetivismo estetJco se levanta entonces.
el artista, expresando su mundo, cumple un designio que le so.brepasa,
libra a la naturaleza de su significacin ms oculta. No sera e:to, al
mismo tiempo, la suprema garanta de la verdad del arte? Es _un mstru-
mento de la dialctica del ser, es decir, del porvenir del senudo que se
aliena en la naturaleza y se refleja en el hombre . . ..
Pero no es esto una afirmacin metafsica que nada p~ed~ JUStifi-
car? y, s~n embargo, es posible darle plausibilidad aproxtmandola a
243
otras afirmaciones al rr.enos pa~ialmente justificables, o encontrn-
dole antecedentes y ecos empricos. De entrada, y generalmente, que el
hombre sea necesario a la naturaleza para que se dilate su sentido, es
una idea que la filosofa crtica ratifica proclamando la revolucin co-
pernicana; que sea deseado por la naturaleza para su propia culmina-
cin, es una idea que podemos aproximar por otro cauce, consideran-
do que quizs la historia de la materia culmina en la vida, y la historia
de la vida con la aparicin del hombre. Esta tesis no ha dejado, por
otra parte, de beneficiar secretamente a las concepciones finalistas
donde se nos presenta que si el hombre es la obra maestra de la natura-
leza, inversamente la naturaleza necesita que el hombre la domine y la
justifique a la vez (13). Ahora bien, s se permite pensar que eltmpulso
vital acaba en el hombre, no est prohibido pensar que el hombre, a su
vez, aporta algo a esa naturaleza de la que ha surgido; y qu puede
ser, sino la conciencia del sentido? En segundo 1ugar, y ms exacta-
mente respecto a lo que lo real requiere del artista para expresarse en la
obra, podramos encontrar analogas en la dialctica hegeliana de la vi-
da y de la toma de consciencia de la vida: no parece que la vida expe-
rimente la necesidad de reflejarse en el hombre que es capaz a la vez de
arriesgar su vida y pensar en la muerte? La toma de consciencia de la
vida constituye la verdad de esta vida, una verdad que se realiza slo
en la experiencia humana. Esta aptitud, y casi esta voluntad, de la vida
para reflejarse no es absurdo extenderla a todo lo real y suponer que si
lo vital tiende a realizarse en la consciencia, lo mismo ocurrir con lo
afectivo, la dimensin humana de lo real en el arte; de forma que el ar-
te llega a ser algo esencial para la naturaleza (14); y aparece en la auro-
ra de la historia apenas el hombre sobrepasa el estadio de animalidad:
todo ocurre como si lo humano en la naturaleza estuviera impaciente
por expresarse, como si apresurara al hombre para dar paso al mundo
en el que se desarrolla. (15)
Podemos recordar aqu el anlisis que intentamos hacer de la cuali-
dad afectiva como a priori. Es suficiente, para que ilumine n~estros
propsitos, concebir que el a priori tiende a realizarse a la vez en el su-
jeto en el que es existencial, y en el objeto en el que es cosmolgico, al
igual que, como dijimos, lo raciniano suscita de algn modo a Racine
y su obra. En efecto, el a priori tiene, ante todo, una significacin lgi-
244
ca: su poder constituyente aparece en el anlisis crtico y no puede ser
identificado con una eficiencia productora: constituir un mundo no es
producir lo real, sino poner de manifiesto el sentido. Sin embargo, en
la medida en que este surgimiento del sentido es l mismo un aconteci-
miento, no es ilegtimo modificar la lgica y la constitucin hacia una
actualizacin; los filsofos de la historia nos dan el ejemplo, donde lo
ontolgico es el lugar de encuentro de lo lgico y de lo cronolgico. Si
se reconoce en el a priori el sentido ontolgico que le hemos dado no
se puede decir que l preexiste a la historia porque la historia comienza
con l, pero se realiza en la historia; por eso la historia se eleva al abso-
luto: se produce verderamente algo, no es simplemente lo real que con-
tinua siendo real o que se aade a l, la naturaleza bruta no tiene histo-
ria, pero llega a ser historia tan pronto como ella se libera de su senti-
do. Ello es lo que espera y requiere lo real. Lleva los a priori -como el
hombre lleva en l el conocimiento virtual de esos a priori- en la me-
dida que es susceptible de recibir todas las significaciones que los a
priori descubrirn, e incluso no es otra cosa que esta posibilidad inde-
finida; pero es preciso que surja un sujeto y que entonces el a priori lle-
gue a ser lo que es: una determinacin del ser, un sentido que la natu-
raleza refleja y que se refleja en el hombre. Esta historia absoluta para
lo real es tambin una historia absoluta para el hombre: lo virtual tam-
bin se realiza para l; algo de l se declara; al mismo tiempo que lo real
se convierte en mundo, l se convierte en humano. El hombre est uni-
do a este porvenir del sentido porque l mismo es real, y como tal, llega
a ser l mismo haciendo posible la conversin de lo real, participando en
la aventura del ser. Una vez ms, la cualidad afectiva como sentido de
los a priori del mundo es, al mismo tiempo, el a priori de un sujeto. Y
desde ese punto, si el arte es el medio que tiene esa cualidad afectiva de
aparecer para constituir a la vez el mundo y el hombre, la naturaleza y el
hombre tienen una misma necesidad: el hombre conquista su ser al mis-
mo tiempo que la naturaleza su sentido.
Pero hablamos del arte y no del artista. Puesto que la subordinacin
del hombre al ser que implica una ontologa del sentido no permite -y
sta es la segunda consecuencia que hemos de extraer- atribuir al artis-
ta una iniciativa tal que pueda inventar el sentido que expresa. Situando
el arte en cierto modo, delante del artista, indicamos que el ser se
245
compromete en el arte, que el arte tiene importancia por el ser. No es
eso lo que Blanchot quiere decir, en un artculo al que ya hemos hecho
alusin, al afirmar que la obra es su propia ausencia)), que <<todas las
obras maestras tienden a no ser ms que los rastros brillantes de un pa-
saje annimo e impersonal que es el del arte enterO)!, y que el arte no
est en la profundidad de una obra, no est en ninguna parte))? Pero no-
sotros no suscribiramos estd tesis: se puede pretender que el objeto es-
ttico se niegue? Se le pone entonces al servicio de una ontologa negati-
va, y en la caalla negacin no es el anverso de una afirmacin: lo que
anima al arte intensamente a negarse en todas sus obras no es una volun-
tad nihilista, sino la voluntad de la nada, y el no-sentido se convierte en
el nico sentido. No, si el arte es primero, no es por referencia a la obra,
sino por referencia al artista. Y eso significa que no se puede imputar al
hombre, como individuo, el sentido que le constituye existencialmente y
que descubre en lo real: el sentido, incluso si es de lo humano, precede al
hombre. As se prolonga la idea de que el arte es deseado por la natura-
leza: el artista mismo no se desea, y a su vez l es deseado por el arte.
Encontramos por ese camino la idea de la autenticidad del creador, a la
que nos haba conducido la fenomenologa del objeto esttico.
La autenticidad del artista no consiste nicamente en la fidelidad a s
mismo, sino tambin en la fidelidad a su obra; si el artista est ansioso
por crear hasta sacrificarlo todo a su creacin, hasta inmolarse a s mis-
mo, es porque se siente investido de una misin. La inspiracin, consiste
primeramente en ese sentimiento de que hay algo que decir y que slo
puede ser dicho por l, que su obra, por indigna que sea, es necesaria.
Pero, necesaria para quin? Para l mismo porque es l quien all se a la vez con los otros; el arte, al contrario, supone y realiza la intersub-
expresa? Sin duda, pero el artista no se expresa por el simple placer per-
sonal de expresarse, sino ms bien porque est obligado, por esa misma
tarea que se le impone; no se expresa de la misma manera que un or-
gulloso se pavonea para ser admirado, ni siquiera como un pecador se
confiesa para ser liberado. El ha sido escogido para expresarse, y es el
medio de cumplir una tarea que le sobrepasa. Es esto lo que es necesa-
rio para sus semejantes? Sin duda tambin, porque l les proporciona
ese objeto ejemplar que regular su percepcin y, al mismo tiempo, les
procurar un incomparable placer; y ese placer, sea lo desinteresado que
sea, responde quizs secretamente a la satisfaccin de una necesidad, pe-
246
ro de una necesidad que, en el hombre, sobrepasa al hombre y sus inte-
reses vitales, como la creacin es una exigencia en el artista que sobrepa-
sa al mismo artista. En definitiva, el arte es ante todo, necesario en la
naturaleza: es un servicio que la naturaleza espera del hombre. Es enton-
ces cuando la necesidad y la inspiracin reciben su pleno sentido: el ar-
tista se siente llamado por el ser, y responsable ante l. Pero no nos
equivoquemos: el ser tal como lo entendemos aqu no es un tribunal in-
mutablemente erigido; es el devenir mismo del sentido. En la medida en
que el hombre coopera con este devenir, reflexionando y comunicando
el sentido que lo real le propone, no comparece ante el ser, participa en
l. Por ello, se hace a s mismo en su acto. Obedeciendo al arte, es a s
mismo a quien obedece; dicho de otro modo, es querido querindose a s
mismo. Ya no hay contradiccin entre la subjetividad y la verdad del
mundo que revela, entre el aspecto voluntario y el aspecto involuntario
de su vocacin: es autntico sin renegar de s mismo.
Es autntico, es inocente. No existe separacin para l entre el ser y
el hacer, no ms que entre su acto y lo real. Su acto se sita ms ac de
1
la distincin del sujeto y del objeto; no opone el hombre a lo real pues-
to que realizando lo humano realiza al mismo tiempo al hombre Y lo
real, y manifiesta a la vez su afinidad,,La inocencia slo se pierde
cuando aparece la ley; y no existe ley para el artista, l mismo es su ley.
Pues la ley se caracteriza, por una parte, por su universalidad que
reprime la singularidad anrquica; el artista no debe renunciar a su sin-
gularidad, porque a travs de ella se expresa un mundo. Y, por otra
parte, la ley supone la pasin, la ruptura del hombre consigo mismo y
jetividad: invita al otro a ser s mismo.
Esta autenticidad es un privilegio que se extiende desde el artista al
espectador. El objeto esttico necesita al espectador para ser reconoci-
do y, en cierto modo, acabado, exactamente igual que la naturaleza ne-
cesita del arte. Pero al mismo tiempo que el espectador es solicitado
por el objeto esttico, est llamado a promover el arte por la naturale-
za que espera del hombre esta promocin; participa pues tambin en
esta historia absoluta donde se realizan los a priori. Y es quiz la razn
por la cual la percepcin esttica es una tarea, y por la qu_e la r~flexin
acerca de esta percepcin no puede negarse a ser normatlVa. S1 el arte
247
es verdad, existe una formalidad del arte, y esta formalidad pesa tam-
bin sobre el pblico. Pero, a la vez, el espectador comparte la digni-
dad del artista con quien colabora. El tambin se aliena en el objeto es-
ttico como para inmolarse a su llegada, y como si se tratase de un deber
que hay que cumplir, y sin embargo, se encuentra perdindose en l. Es ne-
cesario que aporte algo al objeto esttico; no que le aada un comenta-
rio de imgenes o de representaciones que le arrastrara fuera de la ex-
periencia esttica; pero es necesario que sea plenamente l mismo, co-
mo asemejndose enteramente, y sin que esta plenitud silenciosa se
explicite, sin que ninguna representacin se extraiga de ese tesoro: la
alienacin es nicamente la culminacin de la atencin. Entonces des-
cubre que el mundo del objeto esttico, en el cual se sumerge, es tam-
bin su mundo; es su casa. La cualidad afectiva que revela la obra es
comprendida por l, y la comprende porqu l lo es, como el artista es
ya su obra. De ese modo el objeto esttico, al mismo tiempo que le in-
vita a ser l mismo, le ensea lo que es. El espectador se descubre des-
cubriendo un mundo que es su mundo; as aprende que lo existencial
que l representa y lo cosmolgico son todo uno, que lo humano le es
comn con lo real, que lo real y l son de la misma raza en la medida
que un mismo a priori se realiza en ellos y los alumbra con una misma
luz. Y por un momento se siente reconciliado con lo real, y experimen-
ta su propia inocencia.
De ese modo, una ontologa de la experiencia esttica acierta a ha-
cerse explcita en los temas esenciales que haba recogido la
fenomenologa: recupera la idea de que el objeto esttico tiene necesi-
dad de un espectador, y sin embargo se opone a l hasta el punto de
que la intencionalidad en la percepcin esttica se convierte en aliena-
cin; y esta idea ilustra a su vez la idea de una solidaridad estructural
del objeto y del sujeto. Esta solidarirlad que el anlisis de la forma
traa a la luz, se manifiesta tambin en la afinidad de la naturaleza con
el arte, y finalmente en la aptitud del hombre para reflexionar sobre el
sentido envuelto y en cierto modo perdido en lo real, y en definitiva, a
participar en el ser. Pero esta ontologa puede ser aceptada sin reser-
vas? Esta vuelta a lo humano, a la condicin del artista y del especta-
dor, que la ilustra y parece justificarla,no la pone tambin en peligro?
Tan pronto como se invoca de nuevo al hombre, puede hacrsele al
248
hombre parte suya? Y lo ontolgico nos lleva de nuevo a lo antropol-
gico y de ah a lo emprico. No debemos contentarnos modestamente
con la la justificacin emprica que habamos propuesto al principio?.
Volvamos un instante sobre la pluralidad de los a priori afectivos
(no hablamos de los a priori vitales y noticos): el sentido, cualquiera
que sea el estatuto que se le asigne, es innumerable; es necesario ren-
dir homenaje al ser, como hace Spinoza de su infinidad de atributos?
O hay que decir que ese infinito es el de un devenir inasignable, unido
al hombre y a su historia a la historia del arte y de la experiencia est-
tica en lo que concierne a las significaciones afectivas? Hablar del ser
sera entonces llevar arbitrariamente lo relativo a lo absoluto; y la na-
turaleza dialctica reconocida en lo absoluto no privara a esta promo-
cin de su carcter arbitrario; la nica dialctica sera la de la historia
humana: el descubrimiento indefinido de significaciones que llevan en
efecto hacia lo real, a lo largo de experiencias estticas que son efecti-
vamente verdaderas. Una reflexin sobre la experiencia esttica nos
conduce al umbral del problema: nos invita a admitir una corcondan-
cia entre el hombre y lo real, que se manifiesta en primer lugar en el"es-
tatuto del objeto esttico, que es en s y para-nosotros, y en segundo
lugar en la significacin de este objeto que no expresa nicamente a su
autor, sino que revela un aspecto de lo real. Pero no permite decir si es-
ta concordancia se produce en beneficio de un ser que le domina y se
realiza en l; no permite afirmar si el devenir es un devenir del sentido
o un devenir del hombre, y si el arte preexiste a la obra y al artista. Una
exgesis antropolgica de la experiencia esttica es siempre posible, y
no es necesario que la crtica se dirija hacia la ontologa. Quizs el sa-
ber absoluto consista en que no existe lo absoluto en el saber, sino una
voluntad de absoluto en el hombre, lo que testimonia precisamente la
inquietud de la esttica presente a su manera en el espectador tanto co-
mo en el artista. Quiz la ltima palabra consista en que no hay ltima
palabra.
249
NOTAS

(1) Esto no implica que lo real sea idntico al sentido: es, como en la dialctica he-
geliana, lo otro del sentido; y as es como l es lo desbordante, lo inexpresa ble, el sin-
sentido. Pero lv que es un sin-sentido respecto al hombre es todava sentido en relacin
al ser: es el sentido que se ha hecho naturaleza .
(23) De l'existance d l'existant, p. 79.
(3) No existe paralelamente una experiencia absoluta de la espacialidad y de la
materialidad? En esta geometra natural inmanente a la percepcin prctica, experimen-
tamos el espacio, el tiempo y la materia de tal forma que toda ciencia pura tendr su fun-
damento en esta experiencia primordial. Y posiblemente en el sentimiento inmediato que
tiene el ser vivo de su vitalidad haya tambin una experiencia absoluta de la vida sobre
la cual se fundamenta el saber biolgico.
(4) Que la ontologa excluya una teologa o, por el contrario, la presuponga, es una
cuestin que no podemos debatir aqu.
(5) Hlderlin es la esencia de la Poesa, en Qu 'es l-ee que la mtaphysique?, p.
249.
(6) Vers une Cosmologie, p. 169.
(7) -!bid ., p. 97.
(8) -!bid., p. 169.
(9) -!bid., p. 191.
(JO) -!bid., p. 150.
(1 1) En el mismo libro del autor se podra encontrar cmo responder a esta cues-
tin: las cualidades primordiales cuya fenomenologa -entendida aqu como descrip-
cin de la experiencia vivida, y poniendo el acento sobre lo inmediato de esta experien-
cia, en un sentido cercano al de Merleau-Ponty- recupera el sentido primitivo como
por ejemplo la tridimensionalidad del espacio (cf. p. 65) no son determinaciones de lo
humano? Y, ms generalmente, todo lo que esto implica en las metforas, y que com-
porta pues un sentido primitivo anterior a la especificacin de lo propio y de lo figurado,
de lo sensorial y de lo espiritual? La nica diferencia entre las cualidades fundamentale s
y las cualidades afectivas es que ellas se orientan hacia la representacin ms que hacia la
afectividad, y que designan as una realidad anterior ms bien a la distincin entre el que
conoce y lo conocido que a la diferencia entre el que siente y lo sentido. Diramos fcil-
mente que son tambin a priori, y que quiz el espacio primitivo descrito en Vers une
cosmologie y el tiempo primitivo descrito en Le temps vcu son formas fenomenolgi-
cas, decir, captadas en su estatuto original y ante toda objetivacin, a priori kantianos
de la sensibilidad.
(12) !bid, p. 169.
(13) Y posiblemente, ese finalismo sea el heredero, ya preocupado por la racionali-
dad, de los viejos mitos que relatan el paso del cosmos al caos, y que expresan, a su
modo, cmo se ordena lo real, convirtindose en un mundo a travs de la operacin de
la conciencia. En todo caso, si no se puede asegurar que el en-si necesite del para-s, se
puede al menos pensar que el en-s i engendra el para-si. Esta idea puede encontrar una

251
doble garanta en dos temas bergsonianos: por una parte, la continuidad profunda de lo
~ll a l Y de lo P.squi\:O (y qui z de la materia misma y el psiquismo , pues la materia es lo
mverso Yen cierto modo el alivio de la tensin) y por otra parte, y conjuntamente, la ple-
mtud de las formas de la vida en el hombre .
(!~) Si el art~ es as un fenmeno cosmolgico, podramos preguntar si la naturale-
za no Intenta realizar el arte antes incluso de la aparicin del hombre. Para abordar este
pro blema hara falta una re fl t>xin en torno al objeto esttico natural.
_(15) Sin duda, el arte primitivo est menos unido al ejercicio de la contemplacin
estellca que al de la. actividad mgica, y ms tarde al pensamiento religioso. Pero , el
hecho de que la magia y la religin inventen el arte, que el objeto de uso , en sus comien-
o?
zos, sea al mis.mo tiempo jeto esttico, no indica un esfuerzo por promover el arte y
q.ue el arte esta ya en el honzonte de la historia? Las frmulas rtmicas que recitan inde-
finidamente los Arunta, como una borrachera brbara , con ocasin de los
((lntichiuma , contienen en germen la oracin, tan lejanas que estn todava, como lo
ha dem~s tra~ o Mauss, pero tambin se puede decir de la poesa de la que la oracin es
en un pnncipiO mseparable . En esta cosmologa elemental que invoca el ancestro totmi-
co, junto al deseo ingenuo y brutal de alimentos, hay ya un aspecto del mundo que tiende
a expresarse.
252
NOTA BIBLIOGRAFICA ( J
() Para eSl a ve" in castella na los traductores hemos optado por facilitar - cuando nos era
co nocida - la ed icin en espa ol de las obras reseadas en esta repertorio bibliogr fico; en caso
contrar io , se ha prefer id o manten er la edicin dada directament e por M. Dufrenne. (N . T .)
No ~ e tratara de presentar aqu una bibliografa sistemtica o exhausti va
sobre el problema de la experiencia esttica. Creemos, adems, que el carcter
dogmtico de nuestro trabajo nos dispensa de ello. Pero sera conveniente
citar nuestras fuentes . Desgraciadamente, no podemos nombrar a todos
nuestros amigos , filsofos, novelistas, pintores o msicos con los que mantuvi-
mos conversaciones tan esclarecedoras o estimulantes como cualquier lectura;
posiblemente, a ellos les gustara reconocerse en la dedicatoria de este libro. Al
menos podemos mencionar aqu los principales trabajos que nos inspiraron, la
mayor parte de los cuales -aunque no todos- ha sido citada en algn lugar de
nuestro texto.
l. o Para la reflexin sobre el objeto en general y la relacin del objeto
con el sujeto
Hegel, G. W. F., Phanomenologie des Geistes, v. castellana de W. Roces,
Fenomenologa-del Espritu, Ed . F. C. E ., Mxico, 1966.
Heidegger, M., Kant und das Problem der Metaphysik, v. castellana de E . C.
Frost, Kant y el problema de la Metafsica, Ed. F. C. E., Mxico , 1954.
Husserl, E., Ideen zu einer reinen Phanomenologie, 1913. (Existe versin cas-
tellana de 1949).
Kant, l., Krilik der reinen Vernunft, v. castellana de Pedro Ribas, Crrica de la
Razn Pura, Ed. Alfaguara, S. A. , Madrid, 1978.
Levinas, E., De l'existence a/'exislanl, P~rs, 1947 .
Lewin , K., Principies oftopological Psychology , New York , 1936.
Maree!, G., Journal mtaphysique, v. castella na de J . Rovira Armengol,
Diario metafsico, Ed. Losada, Buenos Aires, 1956.
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Calpe, S. A., Madrid, 1970.
4." Para el estudio de los ((a priori afectivos
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255
 l

INDICE DE MATERIAS
DEL TOMO SEGUNDO

TERCERA P \RTE
FENOMENOLOGIA DE LA EXPERIENCIA ESTETICA

Pginas
Captulo primero. La presencia 11
Notas ................ . . . . . ... . . . ...... . . ..... . 21

Captulo segundo. Representacin e imaginacin ......... . 23

l . La imaginacin . . ..... .... . . ..... ... . .. .. . 2J
11. Percepcin e imaginacin 31
Ill. La imaginacin en la percepcin esttica ..... . 35
Notas .............. . . . .. . . .... . .. . .... ...... . . 49,

Captulo tercero. Reflexin y sentimiento en la percepcin en

general .... . . . ....................... . 51
l. El entendimiento . ......... ....... . ... . . .. . S1
11. Del entendimiento al sentimiento .... .. ... .. . 56
lll. Sentimiento y exp resin .... . .......... . .. . 60
Notas .. .... . .. . ... . ............ ...... . .. .. .. . - 67

Captulo cuarto. El sentimiento y la profundidad del objeto

esttico ..... . . . .. . ...... ..... . . .. . . . . . 69
' 1. Las dos reflexiones ...... ... ....... , .... . . . 69
11. El sentimiento como ser profundo ... . .... .. . 80
III. La profundidad del objeto esttico .......... . 88
'-IV. Reflexin y sentimiento en la percepcin esttica 97
Notas ............ ........... . ... - .. ---- .. - 109
 11. Perspectivas metafsicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Captulo quinto. La actitud esttica................. . . . . . 111 Notas ............. ............. . ...... . .... . .. 251
l. Las actitudes ante lo bello y lo verdadero . . . . . 112 Nota bibliogrfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
. 11. Las actitudes ante lo amable y lo bello . . . . . . . . 115
Notas...................................... . .. 121

CUARTA PARTE

CRITICA DE LA EXPERIENCIA ESTETICA

Pginas
Captulo primero. Los a priori afectivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
l. La idea de un a priori afectivo. . . . . . . . . . . . . . . 129
11. El a priori como cosmolgico y como existen-
cial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
111. El significado de los a priori de la presencia y
de la representacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Notas ........................ . . . ...... . ....... 151

Captulo segundo. El conocimiento a priori de los a

priori afectivos y la posibilidad de una
esttica pura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
l. Las categoras afectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,155
11. La validez de las categoras afectivas .... . . .. . 166
III. La posibilidad de una esttica pura ...... , .. . . 173
Notas ........................................ . 189

Captulo tercero. La verdad del objeto esttico . . . . . . . . . . . . 193

l. El objeto esttico como verdadero . . . . . . . . . . . 195
a) Dos primeros sentidos de la verdad esttica J%
b) La verdad del contenido . . . . . . . . . . . . . . . . 199
e) Lo verdadero de la expresin . . . . . . . . . . . . 208
!l. Lo real como iluminado por la esttica . . . . . . . 220
Notas......................................... 231

Captulo cuarto. Significacin ontolgica de la experiencia

esttica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
l. Justificacin antropolgica de la verdad est-
tica ........................... : . . . . . . . . . 233