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  • Bourriaud, N. - Topocrítica. El Arte Contemporáneo y La Investigación Geográfica

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    Bourriaud, Nicolas - Topocrítica. El arte contemporáneo y la investigación geográfica

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    1. Topocritica. El arte contemporaneo y la investigaci6n geografica Nicolas Bourriaud Mapas, planos, imagenes de satélite, tomas de vista, muestreos, estudios sociales, diagramas y cuadros: la nocién de geografia no habia cobrado nunca tanta importancia en el arte como hoy en dia. Habria que remontarse varios siglos atris para ver a los artistas explorar cl mundo fisico con tanto ardor; aparte de esto, en la época de los viajes de Magallanes o de sir Francis Drake, éstos contribuian al descubrimiento de un planeta todavia larga- mente desconocido, mientras que los artistas de nuestro tiempo miden un globo terrestre cuyo minimo metro cuadrado (0 casi) ha sido objeto de una cuenta, cuadriculado por redes de comu- nicacién y escrutado por miles de satélites. A la proyeccién Mercator que simboliza los tiempos modernos, corresponde hoy la precision fotografica de la imagen de satélite. La geogra- fia de hoy no tiene entonces nada que ver con la de ayer: los modos de grafia han cambiado, tanto como la gé (la Tierra). Ciencia que tiene como fin «la descripcién de la Tierra, de las formas de su suclo y de los diferentes aspectos de la vida en la superficie del globo», la geografia de los artistas contemporine- os explora a partir de ahora los modos de habitar, las multiples “Topoctitica..» es una traduecién del articulo «Topocritique: V'art contemporain et Vinvestigation géogeaphique», publicado en el eatdlogo de la exposiciia GNS, Palais de Tokyo, Paris, 5 de junio al 7 de septiembre del 2003, pp. 9-40. Traduccidn realizada por Carmen Rivera Parra. redes en las que evolucionamos, los circuitos por los que nos desplazamos y, sobre todo, las formaciones econdmicas, socia- les y politicas que delimitan los territorios humanos. Aqui estan algunos de los temas mayores del arte actual, atravesado por la obsesién de describir el planeta y de utilizar sus espacios, con la ayuda de investigaciones, puestas en escena y discursos. En relacién con el conjunto de actividades sociales, el arte contemporaneo podria describirse como una zona offshore: ni integrado del todo en la sociedad, ni limitado del todo a un rol de observacion neutro, se define ante todo manteniendo sus distan- cias, alternando la expedici6n comprometida al corazén de lo real y la retirada al confort que procura la extra-territorialidad. Por tomar otra imagen, el arte es un mapa del mundo que salta de una escala a otra, pasando indiferentemente del 1/100.000 al 1/1: la distancia es la misma, pero cl enfoque y cl modo de cap- tacién cambian, a imagen de la fotografia satélite. EL ARTE CONTEMPORANEO Y LA REPRESENTACION Toda descripcién del mundo, en lo que descansa la geogra- fia, implica la nocién de representacién. Pero «representar la realidad» ;forma todavia parte del vocabulario de los artistas, sin hablar de sus ambiciones? No se puede negar que durante los afios ochenta, fue mas cuestién de competir con ella, Las obras mas fuertes de este decenio vieron a los artistas insertarse en los mecanismos sociales 0 econémicos, actuar mas que hacer ima- gen, reproducir a talla real mas que sugerir. :Por qué dibujar, pintar o filmar una idea cuando se puede realizar concretamen- te? El ultimo decenio del siglo veinte estuvo marcado por esta problematica de la posibilidad en arte, la de sus limites sociales: equé pueden los artistas, a qué pueden acceder, hasta donde pueden ir en la transformacion del mundo y la evolucién de su rol sin abandonar su estatus de artistas? En su deseo de aban- donar las periferias (de la representacién y de la metafora) por el centro (del poder), importaron a sus pricticas actividades profesionales mas visibles; se hicieron asi jefes de empresa, comunicadores, disefiadores 0 cineastas. Y algunos construye- ron una obra fuerte a partir de este postulado, de Carsten Holler a Philippe Parreno. En 1991, con motivo de una exposicién realizada con Eric Troncy, «Hay que construir la Hacienda» en Tours, yo habia cali- ficado de realisma operatorio esta estrategia estética: las obras de arte oscilaban entre su funcién utilitaria y su voluntad anunciada de ser utiles, y esta vacilacién entre dos sistemas de significaci6n definja su nuevo estatus. En una palabra, un objeto puede al mismo tiempo «funcionar de verdad» y mostrarse como obra a contemplar, en una suerte de inversién critica de la nocién de disefio: ya no se embellece un objeto util, sino que se da a la uti- lidad un objeto estético. El interés de estas obras reposaba enton- ces a su vez en su cualidad plistica y en su pertinencia operatoria. Puesto que incluso si se trata de evolucionar en el interior del sis- tema y de fundar una practica artistica sobre una actividad con- creta, incluso si el arte va en la direccién de una profesién «nor- mal» hasta el punto de superponcrse, no se pucde negar, simple- mente, que el arte difiere de la realidad. La esfera artistica es una zona de actividades en la que predomina la representacion, y ésta se caracteriza por una distancia que le es propia en relacién a lo real. Tomemos un ejemplo: cuando Rikrit Tiravanija construye un entorno en el que se invita al publico a consumir una sopa thai, el interés de su trabajo no reside en la estetizacién de la asisten- cia social, sino en las sutiles relaciones que teje con la historia del arte, en la manera en la que desvia las obras y las utiliza, o en la puesta en escena de la ausencia budista y del nomadismo. ‘Tiravanija representa un espacio; y es la formalizacién de este espacio y de las relaciones interhumanas que en él se desarrollan lo que constituye el objeto del juicio estético, y no un concepto de convivencia. Por decirlo de otro modo, el acto de representar se ha ensan- chado incluyendo nuevos titiles. Cerca de un siglo después del readymade de Marcel Duchamp, la presentaci6n de un objeto en el contexto de la galeria de arte (que irrealiza este objeto y lo hace acceder al estatuto de signo, al igual que un trazo de lapiz), forma parte integral del arsenal de la representacién. El artista ya no tiene ninguna raz6n de contentarse con describir cl mundo con la ayuda de sus pinceles: él o ella puede duplicar un fragmen- to, extraer sus componentes con el fin de hacerlos funcionar, construir una simulacién o construir prototipos. En el arte de hoy en dia, una accién representa tan bien como un dibujo. Delimitando el dominio del arte por un enfoque o una dis- tancia especifica con respecto a la «realidad», me doy cuenta de que habria igualmente que elegir un adjetivo: ede qué realidad se trata, social, politica, fisica, 6ptica? Basta con recorrer hoy en dia las exposiciones para darse cuen- ta de que la cuestion de la representacién de la realidad en el arte contemporaneo ve inevitablemente salida en el formato Unico del documental. Este formato permite en efecto afirmar una «preocu- pacién» por lo politico que, demasiado a menudo, esconde mal la indigencia formal e ideolégica manifestada por aquél o aquélla que lo utiliza, Varias exposiciones internacionales recientes, entre las cuales la Manifesta 3 (Ljubljana, 2000), la Bienal de Venecia 2001 y la Documenta de Kassel en 2002, estuvieron asi extensamente marca- das por la presencia masiva de trabajos de caracter documental, especialmente en la forma de testimonios filmados en video. Y por poco que dicho video sea «inflado» pata ser proyectado en gran formato en una sala oscura, el fracaso estético (€ insistimos en este punto, politico) se revela atin mas flagrante. Esta dominacién del documental hace figura de sintoma, la de una pérdida de confianza en los poderes del arte como sistema significante capaz de traducir nuestra relaci6n con el mundo con sus propios medios. Para muchos artistas, pero también para una mayoria creciente de tedricos y aurators, CNN representa la matriz formal del arte de hoy en dia, asi como el sistema con el que entra- ria en «competencia». Esta tematica de una competicion entre el arte y la actualidad, omnipresente a partir de ahora en el discurso de los comisarios de exposicién, sefiala a menudo la falta de inte- rés que muestran por las formas especificas de las artes visuales, que acompafia este vago sentimiento de inutilidad sosegada, ver mas arriba, sobre la problematica de gaqué puede el arten? Este sentimiento encuentra un terreno favorable en la frustracién manifiesta experimentada por los actores del medio del arte, cons- tatando que estan rodeados por medios de expresién apoyados en un aparato industrial (la moda, el cine, la television) que se bene- ficia de un impacto incomparable en el publico. La urgencia de la actualidad y el gran espectaculo, a priori incompatibles con la agenda propia del arte, lo han invadido. Sindénimo de esta pérdida de confianza hacia los modos de pensamiento propios del arte, el recurso al «realismo mediatico» 0 «realismo CNN» como forma privilegiada del arte disimula mal una critica larvada del modernismo y de su historia, cuando no se trata de su negacién pura y simple. Ya que hacia lo que apun- ta la ideologia de los media es precisamente un haz de valores salidos del arte moderno. Y en primer lugar, la existencia de un pensamiento plastico que asume sus responsabilidades delante de la historia de las formas, posicionandose como una alternati- va a los lenguajes dominantes. Precisemos que el «formalismo» del que se aqui se trata no se reduce al historicismo mecanico elogiado antiguamente por el historiador de arte americano Clement Greenberg, para quien el valor de una obra dependia de su posicion en una historia del arte resumiéndose en la purifica- cin progresiva de sus medios. Este modo de pensamiento, para el que la forma es el elemento predominante de la practica artis- tica, ha sufrido claramente el verse identificado en los afios sesenta y setenta con una teoria puritana del arte, con un «for- malismo conservadom (Benjamin Buchloch) que excluia total- mente todo elemento heterogéneo a la forma-en-tanto-que- forma, teoria para la que el contenido no podfa ser «exterior al cuadro o a la escultura bajo pena de verse tachado de «teatrali- dad», en resumen, de herejia. El contragolpe de estas teorias fue terrible: a principios de los afios ochenta, la intencién del artista saldra al paso de la historizacién de su practica', el arte toma la via de un eclecticismo falsamente posmoderno, vasto catélogo de citas pictoricas y escultéricas donde venia a empollar el artista «inspirado», de los que Sandro Chia o Julian Schnabel quedan como figuras arquetipicas. El video documental representa una nueva versién de esta reaccién al formalismo. Los defensores del realismo CNN se reclaman asi un posmodernismo que no tiene mucho que ver con el que defendia Jean-Francois Lyotard’: ya no se trata de prolongar la modernidad poniendo en cuestidn el paradigma de la vanguardia, lo que significa exactamente el término «posmo- derno», sino de negar su aportacién y sus principios éticos o politicos, asimilandolo especialmente, sin reparar en matices, al colonialismo europeo. Ahora bien, entre los principios del | ‘CE Yve-Alain Bots, Historisation on intention, Cabiers du MNAM, 1987. * Jean-Frangois Lyorarp, La Condition postmoderne, éditions De Minuit, 1979 [Ed. cast.: La condicién posmoderna, Madrid, Ediciones Cétedra, 1987]. modernismo pictérico, se encuentra una nocién fundamental en lo que concierne a la produccién y la lectura de las obras de arte: simplemente, la idea de que las formas plasticas son capaces de producir por ellas mismas significaciones, y que ninguna de ellas es neutra, En resumen, que no son vectores de comunicacién que tendrian que contrastarse con un referente «serio» para ser decodificadas y legibles. Una tela de Piet Mondrian me dice mas sobre su tiempo fodaria hoy que una pintura figurativa de Fougeron 0 que toda la «Ash Can School» americana. Y en este comienzo de los afios 2000, me parece encontrar mas actualidad, contenido politico ¢ incluso «contenido» simplemente en un walldrawing abstracto de Liam Gillick, una instalacién de Simon Starling o de Marjerica Potrc, que en los esfuerzos de muchos artistas por dar cuenta del mundo contemporaneo con la ayuda del vocabulario y las técnicas de la televisién o de la foto de pren- sa. Un artista como Bruno Serralongue, cuya prictica forogrifi- ca podria a primera vista confundirse con esta tendencia, cons gue al contrario reinventar las nociones de «tema» y de «actuali- dad» siguiendo literalmente los métodos del fotoperiodismo produciendo precisamente imagenes que vienen a contradecir su ideologia. El rechazo del «realismo CNN» no significa entonces que los artistas deberian renunciar a afrontar la actualidad, a hacer de ella el tema de su trabajo, o simplemente a representar ¢l mundo contemporinco con los instrumentos de la fotografia o del video. Por el contrario, existe una diferencia esencial entre los modos de representacién que sirven a los formatos mediati- cos y los que, teniendo en cuenta estos formatos o incluso utili- zandolos, los relacionan con los principios reactualizados del arte moderno: inscribirse en un campo de practicas y en el de los modos de producci6n contemporaneos, desarrollar un pensa- miento critico que supere cl nivel de las buenas intenciones, tra- bajar la forma (que se lee) en lugar del signo (que se decodifica). LAS APUESTAS DE LA REPRESENTACION: DIAGRAMAS Y CUADROS 2Cémo puede la representacién del mundo constituir todavia una apuesta para el arte de hoy en dia? Es cierto que cuando se habla de representacion, cl reflejo comun consiste en entender «figuracién», por oposicién a las dos principales ramas del arbol modernista, las pricticas salidas del readymade y las diferentes familias de la abstraccion. Ahora bicn, los recientes (re)examenes de la historia del arte abstracto tienen mas bien la tendencia, al contrario, de insistir en los enlaces entre el vocabulario de la abs- tracci6n y lo real social. Uno de los méritos de la reciente retros- pectiva de Barnett Newman en Londres fue permitirnos revisar Ja imagen de un Newman metafisico y mistico, ¢ insistir al con- trario en el aspecto politico de su pintura, su cualidad de resis- tencia en la era del atodo-imagen». En los afos ochenta, Peter Halley declaraba utilizar el len- guaje de la abstraccién geométrica con el fin de describir las estructuras de la realidad social contemporinea, en el momen- to mismo en el que los trabajos de Barnett Newman 0 Mark Rothko comenzaban a verse liberados de la lectura puramente historicista en la que estaban encerrados, y sus relaciones con sus referentes extra-pictéricos eran al fin concebibles. El hecho es que el léxico de la abstraccién se revela perfectamente apto para dar cuenta de la realidad contemporinea, como lo mucs- tran obras tan diferentes como los cuadros cartogrificos de Julie Mehretu, las colisiones urbanisticas de Franz Ackermann, los cuadros de saberes de Matthew Ritchie o los diagramas geo- politicos de Nathan Carter. éNo habia Félix Gonzalez-Torres demostrado brillantemen- te en los afios noventa que el glosario del arte minimalista y con- ceptual podia también amparar un contenido politico? Viniendo a «recargar» con sutiles alusiones las formas de Richard Serra, de Donald Judd o de Carl André, Gonzalez- Torres consigue renovar el compromiso en arte, sin autorizar- nos sin embargo a limitarnos a esta lectura de su trabajo. Con el fin de dar cuenta de la experiencia cotidiana de un individuo de este comienzo del siglo veintiuno, ¢seria preciso elegir entre abstracci6n y fotografia, video y figuracién pictéri- ca? No se puede sino constatar que las técnicas y las disciplinas se suman, y a veces cn una misma obra, pero la abstraccién encuentra una nueva razon de ser en sus virtudes, .. realistas, En efecto, gc6mo figurar los flujos de capitales o de poblaciones? ¢Los territorios urbanos, tal como suceden a las ciudades? La experiencia de lo virtual y de la comunicacién por Internet? éLas redes de transportes y de comunicacién, los desplazamien- tos individuales y colectivos? Del diagrama a las estadisticas, del cuadro de conocimientos a los esquemas topologicos, la grama- tica visual necesaria para la descripcién de la economia-mundo capitalista se acerca a la del modernismo pictérico. La economia mundializada no tiene ni cuerpo ni rostro: no es figurable como lo son los cuerpos y los paisajes, sino desencriptable con la ayuda de herramientas infogrificas y estadisticas. 7C6mo podria mostrarse la abola financiera» del stock exchange, abstraccién de las abstracciones, sino con la ayuda de montajes que convoquen cédigos visuales no-figurativos ¢ imagenes? Ya apenas se puede conocer el rostro del poder en una gran empresa si no ¢s cono- ciendo a sus accionistas, a veces invisibles, del mismo modo que ya no sabemos quién ha fabricado el pantal6n que llevamos, de d6nde viene la comida que comemos. A medida que el trabajo se vuelve mas impersonal y las distancias abstractas, el mundo se vuelve més infigurable. éQué cuerpos, qué singularidades se esconden detras de la produccién en masa? La simple investigacién permite verlo claro; el arte participa de la frazabilidad de los fenémenos con- temporaneos. Por citar algunas obras fuertes del ultimo decenio, Liam Gillick escribe una 6pera sobre el vicepresidente de Sony, una tal Ibuka (Ibvka, 1995); Mauricio Cattelan y Philippe Parreno, con CPC channel, (1996) imaginan una cadena de tele- vision que se dirigiria a un solo individuo, en este caso el astro- nauta Patrick Baudry; y Pierre Joseph toma posesién del mundo «individualizando» los lugares comunes, detallando la cartogra- fia subjetiva de sus propios conocimientos. Su «Plano de metro» parisino o su mapa de Tokio, realizados de memoria, inician una topografia rehumanizada que parte de un conocimiento indivi- dual y transmisible, y no de un saber digitalizado. En una 6pti- ca mas directamente politica, «Bureau d‘Estudes» cartografia la economia globalizada a través de las constelaciones de poderes mas © menos ocultos, de los documentos visuales 0 escritos que enuncian la red. Jakob Kolding se ampara en cl vocabulario constructivista de los afos 1910-1920, el corazén mismo de la estética modernista, con el fin de describir la experiencia coti- diana de los habitantes de los suburbios, que representan la parte maldita de la herencia de la Bauhaus. Con la ayuda de los mismos cédigos abstractos, Renaud Auguste-Dormeuil figura los mecanismos complejos de la localizacién satélite. Y cuando evoluciona en el espacio del arte conceptual, es para figurar mejor los sistemas de seguridad que nos rodean sin saberlo. Asi se puede dejar de considerar la representacién, tan ensan- chada, como la servidumbre del arte a un principio que le seria exterior: la apariencia. El trazado del mundo contemporanco no pasa forzosamente por su figuracion realista, sino por construc- ciones formales que mezclan diagramas, videos 0 modelizacio- nes. Lo que no ya no es figurable puede, por el contrari siendo medido, y servir de soporte a un trabajo de geémetra o de gedgrafo, NUEVAS HERRAMIENTAS TOPOGRAFICAS ¢Por qué los artistas producen nuevas herramientas topogra- ficas? Porque las fotografias y los mapas ya no se superponen, porque las representaciones comunes (y especialmente mediati- cas) ya no se corresponden con la experiencia vivida. Si las inmensas distancias que separaban antafio los continentes se han estrechado, se puede excavar una gruta entre dos barrios o dos plantas de edificio; los medios de comunicacién permiten una instantancidad absoluta, pero haran falta afios para conocer el rostro de su vecino. En este mundo desterritorializado y ente- ramente remodelado por la técnica, la geografia ya no es sola- mente el asunto de la ciencia dura, sino también el de los artis- tas, que se la aproximan desde una perspectiva tan poética como critica. La singularidad que desaparece de los paisajes se refor- ma en la mirada que estos lanzan sobre un planeta en vias de uniformizacién. zQué imagen mas exacta de una ciudad se puede encontrar que las que da Stanley Brouwn, pidiendo a los que pasan que le indiquen su camino? Los croquis reunidos por Brouwn desde el comienzo de los afios sesenta (This way Broumn) forman un corpus inestimable; cada una de sus obras «es el retrato de un pequefio fragmento de tierra. Fijado por la memo- ria de la ciudad: ¢l peaton»’. Al contrario de las representaciones lineales tradicionales, el arte desarrolla desde hace cerca de cua- * Stanley BROUWN, citado por Benjamin BUCHLOCH en Exsait bistorigues, tomo TL, Art édition, 1992. renta afios herramientas que permiten un acercamiento diferen- te al mundo: cuando Robert Smithson construye su obra sobre una oposicién entre el sitio (en el que trabaja concretamente, transformandolo) y el o-sitio (un ensamblaje de muestras geol6- gicas transportadas al espacio abstracto de la galeria de arte), inventa un nuevo mundo de topografia basada en la nocién de entropia. La cartografia del Land art se hace caminando, y el plano se vuelve soporte de un itinerario: Richard Long o Hamish Fulton, por citar sdlo a ellos, trazan figuras geométricas © lineas sinuosas sobre la superficie accidentada del paisaje. Pero la produccién se transforma clla misma en instrumento topogrifico: desde el comienzo de los afios setenta, Alighiero Boetti hace realizar a manufacturas afganas tapicerias que figu- ran el mapa del mundo politico, mezclando geopolitica y geo- grafia, desplazamiento fisico y representaci6n; su «Clasificacion de los mil rios mas largos del mundo» (1979) representa el otro polo de su método, que consistia en confrontar el racionalismo cuantificador y el romanticismo de la exploracién, la frialdad conceptual y el lirismo némada. Aunque este ensayo no tenga como ambicién hacer el histérico exhaustivo, citemos atin algu- nas obras determinantes en esta renovacién topogrifica: Viento Paris-Niza de Yves Klein (1960), es una tela impregnada de pig- mento azul colocado por el artista sobre el techo de su automé- vil durante el trayecto; los peregrinajes de André Cadere con sus famosos bastones, la linea trazada por los envios postales de Douglas Huebler, materializada por sus recibos (42nd parallel, 1968); o incluso las cuentas minuciosas de On Kawara (Location, 1966)... Todas testimonian de una relacién nueva con la geo- grafia, que nace entonces de la extension del campo de inscrip- cién de la practica artistica: «E] mundo es mi taller», decia Klein. Y tanto el arte conceptual como el Land art o cl arte minimalis- ta consideran el planeta una superficie © un soporte para sus experimentaciones formales. Aunque esta voluntad de actuar sobre la realidad fisica esta todavia de actualidad en este comicnzo del siglo veintiuno, ya no constituye ella sola el tema de la prictica artistica, Ciertas practicas actuales encuentran por supuesto sus raices en las experiencias de los afios sesenta, pero consideran estos ultimos un conjunto de modelos y herramientas utilizables para investi- gaciones de otra naturaleza. El principio de la cuenta sistemati- ca ha podido asi ser utilizado por Bernd & Hilla Becher, 0 por Bertrand Lavier en «Hotel de viajeros» (1974), pero hoy en dia sirve a Henrik Olesen para disponer la cartografia mundial de los derechos de los homosexuales. O a Matthieu Laurette, que hace el listado de las condiciones administrativas necesarias para adquirir diferentes nacionalidades, pero con el fin de convertir- se realmente en panamefio o camerunés. La deriva urbana fue inventada por los Dadaistas, después teorizada por la Internacional Letrista, pero los miembros de Sta/ker la han adaptado a su propia experiencia de la arquitectura. Y si el tra- bajo de Simon Starling puede en ocasiones evocar la actitud nomada y las construcciones lingiiisticas de un Raymond Hains, el artista escocés desarrolla un anilisis materialista de la produc- cidn que no tiene sino poco que ver con las obsesiones hainsia- nas; su trabajo consiste en inventar itinerarios en un paisaje vir- tual donde la historia y la geografia coexisten en un mismo plano. Estos nuevos instrumentos topogrificos corresponden igualmente a una mutacién del entorno humano. Hoy en dia se tiene la costumbre de comparar la ciudad contemporanea con un circuito impreso o con un videojuego. La metafora informa- tica domina la esfera de las representaciones, y no solamente en lo que concierne al urbanismo, al punto de constituir una suer- te de monocultura del imaginario. Por qué parece tan dificil escapar de internet y del ordenador cuando se trata de describir nuestro mundo? Sin duda habria que invertir la proposicién: eno seria verosimil que la forma tomada por la herramienta de produccién dominante (el ordenador) haya sido el simple pro- ducto de este empobrecimiento imaginario, y que nuestras ciu- dades y nuestros comportamientos estén hechos en realidad de la misma calafia légica que esas pantallas y esos circuitos? Sin embargo, el territorio urbano parece enteramente constituii de interconexiones, como el cerebro 0 el ordenador. Nuestra experiencia urbana esta hecha de pasajes sin transicién de una zona a otra, de un centro comercial a un barrio residencial, del lugar de trabajo a la casa (transportes locales) 0 de los bruscos desembarques de un aeropuerto a otro, de un taxi a un autobtis, como si abandonaramos una pantalla de videojuego para pasar a la siguiente. Las redes (carreteras, ferrocarril, aviones) se api- lan y se imbrican; las actividades obedecen a una logica de con- centracién; la velocidad extrema de los desplazamientos se acompaiia de «no lugares» (Marc Augé) donde se nos inmovili- za para esperar una conexién. Nuestras vidas profesionales y privadas estan asi regidas por una ideologia «conexionista» y un imaginario reticular’, la forma de red estructura el minimo aspecto de lo cotidiano. Una cartografia contemporanea no puede ignorar estas conexiones, ni el hecho de que la distancia fisica que nos sepa- ra de un lugar no tiene nada que ver con la accesibilidad real de ese lugar: es el entrecruzamiento de las redes el que regula las distancias, y tampoco la fisica de la geografia «figurativa». Para ir a la izquierda, desde la autopista, a menudo hay que girar a la derecha; y una ciudad de los suburbios parisinos puede resultar mucho mas lejana de Paris que de Bruselas, por la simple razon de que es accesible mas facilmente. Se puede imaginar una geo- gtafia que tuviera en cuenta el tiempo, es decir, las redes especi- ficas gracias a las cuales nos desplazamos de un punto a otro?

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