Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imgenes

Apertura. La historia del arte como disciplina anacrnica.

Ante la imagen: ante el tiempo

Siempre, ante la imagen estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relato de
Kafka, estamos ante la imagen como Ante la ley: como ante el marco de una puerta
abierta. Ella no oculta nada, bastara con entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su
misma apertura () nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo.
Pero qu clase de tiempo? De qu plasticidades y de qu fracturas, de qu ritmos y de
qu golpes de tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen? (p. 31)

Ante la imagen (), el presente no cesa jams de reconfigurarse por poco que el
desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada del
especialista. Ante una imagen (), el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado
que esta imagen slo deviene pensable en una construccin de la memoria, cuando no de
la obsesin. () La imagen a menudo tiene ms de memoria y ms de porvenir que el ser
que la mira (p. 32)

1) Cmo estar a la altura de todos los tiempos que esta imagen, ante nosotros,
conjuga sobre tantos planos?
2) Cmo dar cuenta del presente de esta experiencia, de la memoria que convoca,
del provenir que prometa?

Malestar en la historia del arte como disciplina cientfica: 1) Por qu todo ese mundo de
imgenes perfectamente visibles no haba sido, hasta all, ni mirado, ni interpretado, ni
incluso entrevisto en la inmensa literatura cientfica consagrada a la pintura del
Renacimiento?; 2) En qu condiciones un objeto, o un cuestionamiento histrico nuevo
puede, asimismo, tan conocido y, por as decirlo, documentado, como es el
Renacimiento florentino? (p. 33) (voluntad de no ver y de no saber)

Objetos visuales inexistentes y desprovistos de sentido: no hay detrs de estos una

significacin convencional a partir de un sujeto natural, ningn motivo o
alegora, ningn asunto o tema, ninguna fuente escrita. (p. 34)

La representacin misma () deba ser cuestionada ante el muro. Y en consecuencia

comprometerse a un debate de orden epistemolgico sobre los medios y los fines de la
historia del arte en tanto disciplina. Intentar () una arqueologa crtica de la historia
del arte capaz de desplazar el postulado panofskiano de la historia de arte como
disciplina humanista (p. 35)

Cuestionar al objeto arte y la historicidad: arqueologa crtica de los modelos de

tiempo, de los valores de uso del tiempo en la disciplina histrica que quiso hacer de las
imgenes su objeto de estudio () cada gesto, cada decisin del historiador () no
fundan cada vez, una eleccin de tiempo, un acto de temporalizacin? (p.35)

Bsqueda eucrnica: bsqueda de concordancia de tiempos, el ideal del historiador.

Qu es el ideal, sino el resultado de un proceso de idealizacin? Qu es el ideal sino la

edulcoracin, la simplificacin, la sntesis abstracta, la negacin de la encarnadura de las
cosas? (p.36) Con este ideal, no se comprende la necesidad pictrica, intelectual y
religiosa de las imgenes.

Los contemporneos a menudo no se comprenden mejor que los individuos separados

en el tiempo: el anacronismo atraviesa todas las contemporaneidades. No existe casi- la
concordancia entre los tiempos. (...) Fatalidad del anacronismo? () esta situacin no
puede ser calificada de fatal negativa, destructiva- sino respecto de una concepcin
ideal empobrecida de la misma historia. Es ms vlido reconocer la necesidad del
anacronismo como una riqueza: parece interior a los objetos mismos a las imgenes-
cuya historia intentamos hacer. El anacronismo sera as, () el modo temporal de
expresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminacin de las imgenes (p. 38-
39)

Estamos ante el muro como frente a un objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro:
un extraordinario montaje de tiempos heterogneos que forman anacronismos. En la
dinmica y en la complejidad de este montaje, las nociones histricas tan fundamentales
como las de estilo o la de poca alcanzan de pronto una peligrosa plasticidad ().
Plantear la cuestin del anacronismo, es pues interrogar esta plasticidad fundamental y,
con ella, la mezcla, tan difcil de analizar, de los diferenciales de tiempo que operan en
cada imagen. (p. 39-40)

Soberana del anacronismo: El anacronismo es necesario, el anacronismo es fecundo,

cuando el pasado se muestra insuficiente, y constituye incluso un obstculo para la
comprensin de s mismo (p. 42-43)
No se puede, por lo tanto, en un caso semejante, contentarse con hacer la historia de un
arte bajo el ngulo de la eucrona, es decir bajo el ngulo convencional de el artista y
su tiempo. Tal visualidad exige que se lo examine bajo el ngulo de su memoria, es
decir, de sus manipulaciones de tiempo, cuyos hilos nos descubren mejor a un artista
anacrnico, a un artista contra su tiempo. Tambin debemos considerar a Fra Angelico
como un artista del pasado histrico (), pero igualmente como un artista del ms-que-
pasado memorativo (). Si el pasado eucrnico () hace pantalla u obstaculiza al ms-
que-pasado anacrnico (), cmo hacer para romper la pantalla, para superar el
obstculo? (p. 43)

Memoria involuntaria: semejanza desplazada. el malestar en el mtodo: la emergencia

del objeto histrico como tal no habra sido el fruto de un recorrido histrico standard
factual, contextual, eucrnico- sino de un momento anacrnico casi aberrante, algo como
un sntoma en el saber histrico. Es la violencia misma y la incongruencia, es la diferencia
misma y la inverificabilidad las que habran provocado de hecho () el surgimiento de
un nuevo objeto a ver y, ms all, la constitucin de un nuevo problema para la historia
del arte (p. 44)

Heurstica del anacronismo: Si la historia de las imgenes es una historia de objetos

sobredeterminados, entonces es necesario aceptar pero hasta dnde? cmo?, toda la
cuestin est all- que a estos objetos sobredeterminados corresponde un saber
sobreinterpretativo (p.45-46)

Saber como cortar: cul es la relacin entre la historia y el tiempo impuesta por la
imagen? el anacronismo parece surgir en el pliegue exacto de la relacin entre imagen
e historia: pero lo que ellas son, su movimiento propio, su poder especfico, no aparece
en la historia ms que como un sntoma un malestar, una desmentida ms o menos
violento, una suspensin () su temporalidad no ser reconocida como tal en tanto el
elemento histrico que la produce no se vea dialectizado por el elemento anacrnico que
la atraviesa (p. 48-49).

Hacer la historia del arte fatalmente nos impone hacer jugar cada uno de los dos
trminos como una herramienta crtica aplicable al otro. As, el punto de vista de la
historia aporta a una duda saludable acerca de los sistemas de valores que en un momento
determinado contiene la palabra arte. Pero el punto de vista del arte o al menos de la
imagen, del objeto visual- aporta, recprocamente, una duda saludable de los momentos
de inteligibilidad que, en un momento dado, contiene la palabra historia. En qu
momento dado estamos? (p. 49)

hacer historia del arte es hacer historia, en el sentido en que se la entiende, en el sentido
en que se la entiende, en el sentido en que se le practica habitualmente? O esmejor
modificar el esquema epistemolgico de la propia historia? (p.50)

Paradoja y parte maldita

SOBREDETERMINACIN (O DETERMINACIN MULTIPLE)

= At.: Uberdeterminierung (o mehrfache Determinierung). Fr.: surdtermination

(o determination multiple). Ing.: overdetermination. It.: sovradeterminazione.

Por.: superdeterminago (o determinao mltipla).

Heclio consistente en que una formacin del inconsciente (sntoma, sueo, etc.)

remite a una pluralidad de factores determinantes. Esto puede entenderse en dos

sentidos bastante distintos:

a) la formacin considerada es la resultante de varias causas, mientras que una

sola causa no basta para explicarla;

b) la formacin remite a elementos inconscientes mltiples, que pueden organizarse

en secuencias significativas diferentes, cada una de las cuales, a un cierto

nivel de interpretacin, posee su propia coherencia. Este segimdo sentido es el ms

generalmente admitido.

Por muy distintas que sean estas dos acepciones, no dejan de presentar

algunos puntos de conexin.

En los Estudios sobre la histeria (Studien ber Hysteric, 1895) coexisten

ambas acepciones. Unas veces (1 a), el sntoma histrico se califica de

sobredeterminado en la medida en que resulta a la vez de una predis

posicin constitucional y de una pluralidad de acontecimientos traumticos:

uno solo de estos factores no basta para producir o mantener

el sntoma, por lo cual el mtodo catrtico, sin modificar la constitucin

histrica, logra eliminar el sntoma gracias a la rememoracin y a la

abreaccin del trauma. Otro pasaje de Freud en la misma obra se relaciona

ms bien con la segunda acepcin: las cadenas de asociaciones

que enlazan el sntoma con el ncleo patgeno constituyen un sistema

de lneas ramificadas y, sobre todo, convergentes (I b).

El estudio del sueo ilustra con la mayor claridad el fenmeno .e

la sobredeterminacin. En efecto, el anlisis muestra que [...] cada Uiio

de los elementos del contenido manifiesto del sueo est sobredeterminado,

se halla representado varias veces en los pensamientos late ites

del sueo (2 a). La sobredeterminacin es el efecto del trabajo de condensacin*.

No slo se manifiesta a nivel de los elementos aislados del

sueo; el sueo en conjunto puede hallarse sobredeterminado: [...] los

efectos de la condensacin pueden ser extraordinarios. Hace posible

reunir en un sueo manifiesto dos series de ideas latentes totalmente

diferentes, de forma que puede obtenerse una interpretacin aparentemente

satisfactoria de un sueo sin darse cuenta de la posibilidad de

una interpretacin de segundo grado (3 a) {vase: Sob reinterpretacin).

Conviene subrayar que la sobredeterminacin no implica que el sntoma

o el sueo se presten a un nmero ilimitado de interpretaciones.

Freud compara el sueo con ciertos lenguajes arcaicos, en los que una

palabra, una frase, comportan aparentemente numerosas interpretaciones

(3 b); en estos lenguajes, es el contexto, la entonacin o incluso los

signos accesorios los que suprimen la ambigedad. En el sueo, la indeterminacin

es ms fundamental, pero las diferentes interpretaciones

son susceptibles de verificacin cientfica.

La sobredeterminacin tampoco implica la independencia, el paralelismo de diversas

significaciones de un mismo fenmeno. Las diferentes cadenas asociativas coinciden en
ms de un punto nodal, segn demuestran las asociaciones; el sntoma lleva la huella
de la interaccin de las diversas significaciones, entre las cuales realiza una transaccin.
Basndose en el ejemplo del sntoma histrico, Freud muestra que [...] ste slo puede
aparecer si dos deseos opuestos, surgidos de dos sistemas psquicos diferentes, vienen a
realizarse en una misma expresin (2 b). Se ve aqu lo que subsiste del sentido a) de
nuestra definicin: el fenmeno a analizar es una resultante, la sobredeterminacin es un
carcter positivo y no la simple ausencia de una significacin nica y exhaustiva. J. Lacan
ha insistido en el hecho de que la sobredeterminacin constituye una caracterstica general
de las formaciones del inconsciente: Para admitir un sntoma, sea o no neurtico, en la
psicopatologa psicoanaltica, Freud exige el mnimo de sobredeterminacin que
constituye un doble sentido, smbolo de un conflicto que termin ms all de su funcin
en un conflicto presente no menos simblico [...] (4). La razn de ello es que el sntoma
(en sentido amplio) se halla estructurado como un lenguaje, y por consiguiente
constituido, por naturaleza, por deslizamientos y superposiciones de sentido; jams es el
signo unvoco de un contenido inconsciente nico, de igual modo que la palabra no puede
reducirse a una seal.