TESIS / ENSAYO

Lmpenes
Peregrinaciones
Ensayos sobre Nstor Perlongher

Escriben: Horacio Gonzlez - Arturo Carrera - Nicols

Rosa - Jorge Panesi - Adrin Cangi - Tamara Kamenszain
- Delfina Muschietti - Roberto Echavarren - Paula
Siganevich - Mara Gabriela Mizraje - Susana Cella -
Osvaldo Baigorria - Christian Ferrer - Mora Moreno.

Adrin Cangi - Paula Siganevich

Compiladores

13EATRIZ VITERBO EDITORA

Biblioteca: Tesis/ Ensayo
Ilustracin de tapa: Daniel Garca

Excesivo Krakatoa el cuerpo y nombre de quien convoca, labrado y

proliferante, verdadera mquina de mutacin de todo orden que sofoque
con su voluntad de organismo, un afuera trazado en la piel.
Este libro es el efecto sensible e intelectual hecho de roces y excesos
que Perlongher produjo entre lenguajes.
Quisimos un libro de afectos y no por ello carente de cruces agnicos,
que en su sustraccin revele alguna pregunta. Libro colectivo, hecho de
diversidades y estilos, de inters y amor, de conflictos en movimiento
ms all de las burocracias sintcticas de las disciplinas.
Escrituras que aventuran la hereja y la subversin, la
insubordinacin de los signos en un espacio de abulia y eficiencia que
convoca insomnes, extraos y absurdos en los lmites de toda sociedad
satisfecha.
Llevamos talladas imgenes de un mundo que ha devastado la
potencia imaginaria. Convocados por el cuerpo mltiple de Perlongher
en un acto de exorcismo, la palabra potica busca entretejer la urdimbre
erosionada de la pasin.
El ndice atravesado de bordados de luz y ardientes zonas de
maniobra puede pensarse ms cerca de una maleta de Duchamp que de
un casillero corporativo disciplinario. Sombras vagas y luces excesivas,
extraos murmullos pasan de una zona a otra y florecen abyectos y
camuflados en el oleaje de geografas mviles.
Agradecemos la gua y el apoyo de Nicols Rosa y las presencias de
cada un.o de los que con su escritura permitieron su realizacin.
Dedicamos el libro al compromiso de otros tantos ausentes que con
sus lecturas y crticas nos han nutrido.
Primera edicin: julio 1996
Paula Siganevich y Adrin Cangi
Beatriz Viterbo Editora Paula Sigan.evich
Laprida 2086, Rosario
Adrin Cangi
I.S.B.N.: 950-845-039-8

Queda hecho el depsito que previene la ley 11. 723

Impreso en Argentina

Detritus
Jorge Panesi
Para Rovner
Conformar. Tal vez esta palabra sea necesaria a la poesa. Conformar
en el sentido de ajustarse a una forma, o asumir un molde
predeterminado, heredado. O, con un paso ms all, inventar una
forma, poner lo innominado en esquemas lingsticos que sern
despus convencionales. Perlongher, al parecer, se hallara ms cerca
de esta ltima acepcin de la palabra "conformar", porque tomar como
forma la tradicin no implica adaptacin ni seguimiento (pongamos a
Gngora o Lezama Lima), sino saber que la tradicin slo puede
entregarnos una materia que se confunde con el detritus, el excremento,
lo que sobra de un todo nunca reunido, de un todo que se licua en su
propio intento por ser un todo y sobra tambin de s mismo
"chorreando", deslizndose, escapando. Lo que de una totalidad sirve
a la poesa es lo que sobra, la sobra, el resto, lo inasimilado de lo
asimilable.
Conformar. Lo que sobra de la palabra "conformar", lo que se
asimila en la poesa con el sonsonete reiterado del ritmo
consuetudinario, supone el conformismo del conformar1 La dimensin
poltica del conformismo formal sera todo aquello que la poesa deja
afuera de este proceso digestivo de asimilacin y eliminacin.
Axiomticamente: eso que la poesa bienintencionada y hacendosa ni
asimila ni tampoco logra eliminar del circunscrito todo de su forma. De
cuanto la poesa no habla, de su dimensin silenciosa frente a la
ignominia poltica (segn la frmula cuasi adorniana), surgira una
roca inasimilable, negativa, centro de la revulsin poltica de la forma.
Pero nada de semejante silencio debilitado, nada de aquella negatividad
44
"resistente" se encontrar en el texto de Perlongher. Sea o no un ndice
de suicida eficacia que desafa constitutivamente esos "alambres"
cuyas redes de poder slo se quiebran por el desliz de sus ".c~os, .el
verso de Perlongher lanza, slo puede lanzar, un reto irrrsorio,
precisamente en aquel lugar de un n~do don.de el sent~do se d~sata
para disolverse nada ms que en el sm. sentido del chiste. El umco
sentido de la lengua poltica est en el chiste, al revelarnos, como todo
chiste, que no tena ninguno. . , .
Tirantez entre poesa y oltica: una tirantez ~gu:,~~en.~~ ~.sto~a,
marca era-por a hist.or ia, _!~-- insh~':1.~10n~s,_~L~~-~r:i_:e~to, ].
=
espedalizac.in, la indiviauaci_n e.15!2:e1;1:1~.d~~ .~Je_r:_c;c10_pot1c? '.-1-ue
la colocan en la posicin de la locura 1d1osmcras1ca, y que }os cnticos_
fi;nq~i_!:izad_Q.Ie pi!~~!::.1!1~ "~ut~a". Autonoma
la poesa como institucin quiere decir sencillamente, lo que la ley dice
de los locos: polticamente irresponsables. Descargada de
responsabilidad civil, o destinada por la ley se~aratoria a mantei:erse
en la celebracin o la diatriba irnica, cualqmera de estas funciones
polticas la convierten en una perla barroca. Porque entre el tr~yecto
0
la pirueta verbal que va de la palabra "barroco" (roca, dureza, pie_d:a,
totalidad esttica "neo" en la historia de la literatura, esa solicita
fabricante de totalizaciones), hasta el "barroso" o el "neobarroso"2, se
juega lo que una poesa puede hacer con la poltica, en ~a poltica. Que
es siempre ocuparse por asimilar la basura de sus fi~cion:s verbales.
Asimilarlas paradjicamente para rechazarlas, o mejor aun, ponerlas
en lo que son, en su procedencia y en su porvenir. En:re. el pas~do
esttico de las ficciones polticas y un futuro que las aniquile, esta la
poesa que decidi convertirse en barro, vale decir, en la su~tancia
baja, elemental y compuesta que desdibuja la perla )'. enJOY~ el
detritus. Al detritus poltico o histrico la poesa barrosa ni lo sub.lima
ni lo ataca lo marca y lo destaca de entre el lgamo con una carcajada.
La risa de' Perlongher parece decir ante la frase poltica chorreada,
arrastrada al barro acuoso de sus versos: "perla, lgrima o caca, si te
toco, 0 si me tocas, si el contacto acaece, el resultado ser siempre
escatolgico". ,
Conformar. Como en aquellas estticas jurisconsultas que repart.an
los territorios entre la filosofa y la poesa (otra demarcacin poltica),
dejando para la primera la esencia, la verdad, la razn, Y reservando
la imagen, el ornamento, el agrado y la forma p~ra ~u hermana
detenida en un desarrollo primordial, casi infantil e mevitablemente
retardado. Se conforma la poesa de Perlongher a la filosofa~ La
poesa de Perlongher adapta, castellaniza poticamente el pensamiento
45
...

de Deleuze? Es el barro o lo barroso la traduccin del flujo?; el barro
seco, la territorializacin?; el fluir del semen o los sudores sobre los
cuerpos y entre las cpulas, el agenciamiento que anula la fijacin del
territorio? O expresado en trminos que son de la filosofa: la poesa
es la esclava del amo filosfico? O tambin, y a la inversa, segn la voz
de la poesa: la conceptualizacin filosfica de Deleuze es apenas el
esqueleto, la parte dura de los restos, la roca del devenir, la sustancia,
el contenido esqueltico de una forma que en Perlongher se denomina
con la frmula "Hay cadveres"3 Como si dijramos: la poesa de
Perlongher piensa lo que poetiza a travs de Mille Plateaux, traslada
luego, traduce a posteriori, lo que la filosofa descubri en otros
territorios. No lo creo. Ms que un contorno al que hay que sujetarse
o un fundamento cuyas profundidades fueran marcadas por la filosofa,
o ms especficamente, por la Teora, Perlongher ofrece dos dimensiones
posibles o pensables de la escritura: el cantar y el contar, segn
aparecen en su autorreflexin tarda:
Hay quienes cantan y quienes cuentan.
El cuento implica una moraleja, para el que escucha unos deberes.
El canto invoca divinidades y hace rodar en las alturas
gases de gasa voluminosa en la rejilla de saetas,
la voz es pura iridiscencia' ...
No sometido al deber, sin embargo, el canto (a partir de Aguas
Areas5) se vuelve "ascensional", sublimatorio, pensable por el aliento
de la voz presente y en contacto con imprecisas teologas. Los gases y las
gasas antes estaban desligados del espritu, eran atributos del cuerpo,
una verdadera "Escatologa del Espritu". Antes, los cuerpos luchaban
entre s, se tajeaban y escriban; ahora luchan tambin, pero estn l forma de vida . En todo caso, los ensayos del socilogo muestran que
dominados por la voz y la representacin, por el sujeto, y la
transparencia. En cuanto a la Teora, que como separacin o distancia
visible equivale a un "alambre", aparece nombrada en Hule, el libro
que marca una inflexin en la poesa de Perlongher; pero la frase que
la nombra tiene comillas, y quien la escribe no la lleva a su cargo, o
vacila en cargarla: "bajo cada escritura subyace una teora". La teora
de la escritura, o quiz la escritura misma, es demasiado "sistmica",
fija lo que quisiera verse siempre en fuga, como la palabra "rizoma"
que tambin se escribe pero sin comillas: "si fusemos ms rizomticos,/
si nos permitisemos arrojarnos a las alcantarillas de huevos podridos"6;
"en la/ 'sistmica'/ en la escritura/ 'bajo cada escritura subyace una
teora"'7. La inflexin de Hule piensa las interrupciones, se abre al
pensamiento de aquello que interrumpe, a las "territorializaciones", y
46
r
i
t a pesar de todo, el movimiento opta siempre por el abajo y el detritus,
se resuelve, comoen este caso, en las podredumbres de la "alcantarilla".
.
1
Hule no marca una inflexin terica, sino que se abre a la autorreflexin,
y la autorreflexin detiene el flujo. Por ese ensimismamiento se ha
colado la teora, pero si toda teora es ascensional, contemplativa y
sublimatoria, al barro arcilloso del verso se ha dejado entrar una
teorizacin sobre la tierra y el territorio: "Como urdir un territorio/
cuyas fronteras fueran tan lbiles que dejasen penetrar/ el flujo de los
suburbios y la huelga de las panaderas matinales'".
Cantar o contar. La teora sirve para contar. Y al antroplogo
Perlongher las Mil Mesetas de Deleuze-Guattari le sirven para contar,
en otro lado, el mapa de los encuentros homosexuales. Lo mismo que
canta (lo que se compone o se prepara en el cuerpo barroco, en la
superficie del poema y se descompone y se deshace en esa misma
superficie), Perlongher lo cuenta en O negcio do mich'' con las redes
nmades, los rizomas, el deseo errante de los ghettos homosexuales
paulistas, enfrentando las convenciones narrativas de las corrientes
antropolgicas que hacen de la identificacin, la identidad, y las
arborescencias clasificatorias una cuestin de ordenamiento social.
Fnebre barroco, el libro concluye con la desilusin de una prdida: el
objeto contado parece disolverse en una "ciruga de la extirpacin", en
una higiene de los sexos ordenados y medicalizados.
Fnebre barroco, el objeto de la investigacin concluida, puede
llegar a ser (dice Perlongher en un "Post-scriptum") "una pieza de
arqueologa"1, como si necesitara aseverar fantasmticamente que en
aquel paradigma celebrado de sexualidades lmpenes y desafiantes
de la ley tambin "hay cadveres" y, sobre todo, el cadver de una
j
la teora al formar rizoma con la textualidad barroca, permite leerlos
como una potica del neobarroso, como una inadvertida potica de la
poesa de Perlongher y de "sus objetos"!'. Finalmente, la teora sirve
j para narrarse desde otro lugar las "leyes" de la propia potic~. El
trabajo de campo es tambin un dispositivo deseante, el trabajo de
campo es tambin la construccin de un poema. . . .,
Lo mismo que ha cantado lo cuenta en otro hbro de difusin
militante (El fantasma del SIDA 12) con una narrativa y un vocabulario
que toma preferentemente de Michel Foucault. Los mdicos son aqu
"administradores de la muerte capitalista"13, propulsores de un modelo
anglosajn de sexualidad para sujetar y reeducar conyugalmente las
formas "latinas" y "atrasadas" de los intercambios homosexuales, que
se distribuyen, segn Perlongher, siguiendo lneas de fuga rizomticas
J
i
47
 Y nmades14. El temor, el fantasma de Perlongher en este libro, es
tambin el temor a las interrupciones, a que el deseo (o el miedo),
siempre social y jams meramente atributo del individuo o del "sujeto"
(su poesa es a-subjetiva como la teora de sus ensayos), se congele en
la subjetivacin identificatoria de una estatua o la fijacin de una
estatuaria social. La estatua es para Perlongher la condensacin del
modo como el capitalismo prefiere domesticar el deseo homoertico. El
"dispositivo del SIDA" busca controlar el cuerpo perverso, "hacer del
homosexual una figura asptica y estatutaria, especie de estatua
perversa en el parque nacional"15. Fnebre barroco, El fantasma del
SIDA teme por la desaparicin definitiva del ghetto y por la abolicin
del barro y de las sombras marginales, lamenta la prdida del
intercambio crapuloso con el lumpenaje: el "comercio" homosexual
para Perlongher, el frote de los cuerpos, se produce siempre por el
deseo de absorber el cuerpo lumpen. El lumpen como motor y como
renovacin de las relaciones 16. Yen otro plano, esa equivalente mixtura
con el vocabulario y las inflexiones populares, ese frote con el cuerpo
lingstico de la germana, son los que deshacen, derriten y hacen fluir
la estatuaria barroca de las formas gongorinas.
Desafiante an, El fantasma del SIDA, se hace cargo de las recetas
profilcticas de la prevencin, pero como contracara, reivindica a
travs de la literatura (Genet, Sade) el deseo amenazado por el nuevo
orden social paranoico. A una receta higinica opone una cita de Sade
que es un manual de instrucciones afirmativas, deseosas y gozosas
sobre el coito anal, verdadero punto de interseccin entre el deseo
irreductible y la mirada mdica; de este frote, an Perlongher extrae
una revulsin risuea ("Los ojos de la ciencia vueltos al ano!"!"), La
risa no excluye una cierta interrogacin que se agita perturbadora en
estos dos libros ensaysticos de Perlongher, un indagar auto-perturbado
sobre la constitucin social del deseo homoertico. Una dosis de
masoquismo y culpabilidad le es inherente?, le es necesario sujetarse
a la dialctica del amo y del esclavo18?, le es inherente su roce con el
crimen y la delincuencia?, le es inherente una intrnseca relacin con
la muerte y el terror? Formuladas as, estas preguntas sobre el deseo
perverso asignan al ensayo una perplejidad inexistente; las respuestas
(porque la divulgacin exige seguridades) son de firme militancia y
previsibles: el orden social lo ha igualado con la enfermedad; el judeo-
cristianismo ha querido extirparlo; aos de proscripcin le han dejado
el regusto por la clandestinidad ilegal. Pero algo quiere Perlongher
que permanezca irreductible: lo extremo de ese deseo el lmite extremo
garanta de su poder combativo. El deseo perverso es para l una
48
extrema lnea de fuga, que puede contener en s una "pasin de
abolicin"19, por la cual se autodestruye y destruye. La muerte no
vendra desde fuera, desde un virus, sino que el asesinato y el crimen
dibujan por dentro y al buscar los extremos de la expansin intensa,
"una ceremonia de terror que, a veces, forma parte del juego"?", La
muerte como un accidente de la intensidad buscada, parte de lo
intenso y de la busca. Que ya la primer poesa de Perlongher denomina
as, "terror", un terror inherente a la busca, alyiro de ella-l: "ceniciento
el terror. ya maculado, untuoso en esas buscas/ a travs de los charcos/
de los chancros repetidos, esos rastreos del pavor por las mesetas/ del
hechizo ..."21
Hule y El fantasma del SIDA (publicados en 1989 y 1987
respectivamente) pertenecen a la misma cartografa. Se trata, en
definitiva, de la ley, la lex que siempre dice "no", que interrumpe y
excluye. Hule podra ser llamado "Chorreo de las interrupciones": el
"hule" de Hule, el "Ltex" o "El anular de ltex"22 (cortina, cubridor,
encubridor, velo y condn), a pesar de que la marea verbal lo integra
a su fluir, en rigor algo anula, porque si en lneas generales, sexo,
pro(creacin) y muerte forman un campo en el que sera dificultoso
separar las fuerzas23, el nico peligro, la amenaza potica presentida
en Hule, consiste en avis orar la interrupcin de lo que siempre ha sido
el ncleo del canto, el "objeto" mismo de la poesa de Perlongher.
Llammoslo, con l, "el nomadismo annimo del deseo homosexual",
potenciado invariablemente, por l, como un desafo poltico o como un
desafo poltico y potico. Si el hule es cortina, deja caer un teln de
humo con el que los polticos argentinos anulan el horror de los
cadveres acumulados, la tortura y el pnico de los cuerpos
destrozados24; si el hule es condn, altera toda la economa del deseo,
instaurando la razn ordenadora de una ley, mentando en silencio la
economa negativizadora de la muerte25 Poltica y poesa como
dimensin deseosa no se separan en estos textos, porque la poesa de
Perlongher tiene una sabidura verbal privilegiada: ligar por el desliz
de las palabras lo ms ntimo de lo ntimo con lo ms pblico del
secreto callado a voces. Tal vez provoque una poltica de la poesa
travest, cuya autntica accin sobre la "cosa pblica" consista en
disfrazar (y por lo tanto exhibir) la ausencia de verda? siempre atada
al disfraz, siempre oscilando al borde del vaco cuando se trasviste con
el oropel barroco.
Hule muestra el esfuerzo y la resistencia porintegraruna sustancia
y un objeto (ltex, condn) a la incontinencia de los versos o la prosa;
nuevamente un objeto privado-pblico une los campos. En El
49

fantasma ... se lee: "la introduccin de una fina pelcula de ltex entre
los lascivos rganos puede tal vez adquirir, ms all de lo teraputico
algn valor simblico a la manera de una inscripcin que marcase en
el remolino de los flujos, la presencia transparente de la ley"26. Hay
una diferencia entre acatar la ley y arrastrar la ley: en la poesa, el
arrastre ~ontamina, inscribe la mezcla o deja intacta la capacidad de
mezclar, mcluso la ley. Consecuentemente, Hule "condoniza" los objetos
que canta, por ejemplo, los omnipresentes jopos de Perlongher ("En el
condn deljopo ... "27), pero el objeto,jams simple y uno,jams idntico
a s, atrae otras dimensiones al canto, entre ellas, la de lo mrbido,
como en el poema "Salmonella", cuyo primer verso consiste en la unin
de tres nombres de bacterias ("Salmonella Carinnii Pseudomonas'w),
dos ~e. las cual:s, en el lenguaje medicalizado (o el lenguaje de la ley
medicinal), oblicuamente refieren al SIDA. El limo arrastra tambin
la ley transparente. Heces, detritus, sudor, descomposicin, todo esto
siempre estuvo en la poesa de Perlongher, la enfermedad tambirr'",
En el ensimismamiento autorreflexivo que comienza en Hule se
expande agazapada una estribacin de lo mrbido, de la "dejadez" (una
dejadez del impulso verbal+') segn aparece sbitamente registrada
en "Viedma": "Languidece el poema"31.
Me interesa relevar la capacidad (y la coherencia impulsiva) que
posee un universo verbal para incorporar los extremos, los imprevistos,
las variedades y las variaciones, mostrar cmo el "programa" potico
en su posibilidad de hacer hablar a lo que difcilmente tenga voz, de
alguna manera estaba destinado, por su potencia verbal, a simpatizar
con todo tipo de exclusiones y excluidos, ya sea lo "inmediato" (en
buena medida estos textos incorporan la inmediatez de la experiencia)
ya sea lo "biogrfico", "cultural" o "social". Y tambin, desde luego, las
formas populares de religiosidad.
Por cierto: podra marcarse la irrupcin de un recorrido del desaliento
(falta de hlito, de fuerza) que se inicia en Hule y adquiere formulaciones
de temperancia en El chorreo de las iluminaciones, pero difcilmente
coincidira con una prdida del poder conformador de la poesa, o con
un ~ecaer de ese "chorro" o "chorreo" verbal. Ocurre que la aparicin
de ciertos temas, como el de la sequedad, opuesta a las anteriormente
preferidas gomosidades, "gosmas" y mucosas deslizantes, amortiguan
en algunos momentos la combatividad de las zonas ms provocadoras
de sus poemas:
Nos aferramos a la sequedad
por no perdernos en Mucosas.
50
I
La fuerza se disipa en ojalillos.
La dejadez que todo lo acongoja
y el abandono con su peltre cido32
Por cierto: puede plantearse la cuestin del misticismo o la entrada
al misticismo en los textos de Perlongher. Pero tambin convendra
subordinar el misticismo a la fuerza. Tal vez no resultara tan
espectacularmente contradictoria esta irrupcin, esta conversin. La
fuerza de lo mstico (porque se trata siempre en esta poesa de un
combate de fuerzas) aparece como la agnica fuerza de aquellos que la
han perdido o estn por perderla. La fuerza dbil, la que poseen los
dbiles o los "de abajo". Si se acepta la hiptesis de un "ensimismamiento
autorreflexivo"33, el elemento mstico por excelencia, la luz, se integra
al "chorreo" para iluminarlo, y aquello que surge es la autopercepcin
de lo que desde el comienzo ha sido el ncleo de su propia poesa: el
frote, el combate de los cuerpos, la guerra, la eleccin "radical" de lo
oscuro, la lateralidad alejada del centro, la artificiosidad lateral o el
artificio revelador de la lengua. "Chorreo de las iluminaciones en el
combate bicolor" es una condensacin reflexiva de las propias fuerzas
poticas alegorizadas en un combate: "No hay figura mejor que la del
box./ La gran figura es el boxeo"34 Y lo es, porque siempre la poesa de
Perlongher ha lanzado conscientemente un desafo. El claroscuro
"encarnado" (un negro, un blanco, en el combate del box) y la tensin
extrema son la base de este espectculo barroco que parece descubrir
el drama como un drama de la luz. El box -nos dice Perlongher-, a
diferencia del toreo o el catch que son espectculos de fingimiento,
permite a la poesa iluminar artificiosa y espectacularmente, a la
manera de reflectores, una escena vital autntica que contiene, como
en la pintura, los repliegues de otros escenarios. Proliferacin de otras
escenas que no tienen fondo: el box contiene o esconde una deseada
escena ertica entre los luchadores ("las glndulas del negro en la
garganta del blanco se descargan"); el espectculo pblico contiene el
trasfondo de los camarines ("en el vestuario instalo mi sombra ... y le
hago la mineta a los esclavos") y esta escena, a su vez, el trasfondo
amo-esclavo de las rondas homosexuales ("siempre hay un otro que
despus nos sigue/ ... nos rompe el alma a la salida"). La representacin
(cuyo fondo es el hueco frvolo del "neobarroso" o el vaco trgico) no
tiene fondo, pero ha supuesto una eleccin determinante que no es ni
identidad ni identificacin:" ... Nunca seremos africanos, mas nuestras
simpatas son/ raciales. Radicales, dirase. Optamos siempre por lo
oscuro".
51
 Resulta evidente que los siete versos finales del "combate bicolor"
aluden a la mstica final como una energa, preguntando al final por
el final, y por el improbable comienzo de "otra escena"35 En un
contexto de intensidades blicas, en una energtica de la guerra
corporal, un canto que se ha empeado en figurarse como una barca,
piragua, canoa o kayac, se convierte en un mstico "navo redentor", y
ciado ese mismo contexto agnico, queda claro que el misticismo no
deja de ser una fuerza y que da fuerzas. ("Oh, Padre/ Envenos/ ms
energa mucha ms toda la energa del cosmos [ ...]"36).
Por cierto: la irrupcin del misticismo reacomoda casi en su totalidad
la economa verbal y la direccin de la poesa37 Si anteriormente no se
ha conformado a ninguna especie de representacin (ni al sujeto que
la enhebra), en la ltima obra, la distancia visual que instauran el
teatro, la pintura o el espectculo crean un espectador y una expectacin.
Para construir un doble de la representacin (el otro lugar, la posibilidad
del otro mundo religioso), la poesa debe postular y adherir a la
representacin ("emanaciones de un espejo en el espacio"38). El
vocabulario del espectculo gobierna entonces zonas enteras del sentido:
"reflectores", "meninas", "escena", "escenario", "palco". Pero aqu lo
que se desea es ese "otro lugar" de representacin imposible ("Adnde
se sale cuando no se est?/ Adnde se est cuando se sale?"39), que por
un instante en El chorreo de las iluminaciones se resuelve en la
nostalgia inaudita del campo argentino, ironizado por lo que es el
smbolo no oficial pero innegable de la patria, "las vacas": "Algo para
taparse, desea Mirta/ Alguna cosa menos inasible [ ... ] /unas anclas/
unas oscuras vacas argentinas ... " ("Fin de siglo en Trancoso"):". En
este poema de peregrinacin (sustituto de los poemas del yiro), la
distancia interna entre el deseo de trascendencia y su opuesto queda
marcada por lo ms terrenal del mundo -la tierra misma- que oficia
como la otra cara, el doblez del espritu. Parece repetirse, distanciado,
algo del gesto "eucarstico" o religioso de Oliverio Girondo cuando
escriba Campo nuestro": Al igual que en Girondo ingresa la plegaria
y la peticin de un don. Salvo que el de Perlongher es un misticismo
distanciado, o misticismo al revs que se separa de s y muestra una
materialidad irrisoria: un misticismo no eucarstico. Una religiosidad
que no une. El punto mximo donde la distancia se anula (el
performativo de la plegaria consiste en pedir la anulacin de esa
distancia) se encuentra en la oracin "Alabanza y exaltacin del padre
Mario"42, que condensa tambin algo que ha venido insinundose
desde los dos libros precedentes: una oposicin religiosa, una lucha
entre elementos malignos o destructores y otros luminosos,
benefactores43
52
Por cierto, no es la nica oposicin: cantor de superficies y "caireles"
("La que tras agotar los cairelitos/ que maquillan o fingen el lumnico
hueco"44), Perlongher comienza a pensar en el adentro y el afuera ("por
adentros de napa en exteriores de un esponjoso brin"45), en lo profundo
y enlo que podra elevarse a partir del "limo" con el que autorrepresen~a
sus versos y aquello que sus versos cantan ("Lo profundo apunta hacia
lo alto":"). En "Fuga de la pantera acutica", el ltimo poema deAguas
areas, la ascensin queda trunca, "la ellcea" cae, el limo por debajo
de fajas'y breteles roe las superficies. Lo que importa es, finalmente,
el devenir pantera y la fuga. Lo que importa es el desafo ("su tornasol
de peltre desafa, en argentino hu?1or, lo~ cairelitos -cenic~ros
carnales- en la huida"47). Y el desafio se extiende al lector (al critico
lector): "Le moja el lbulo a la profesora de piano para que busque en
el zagun las huellas, los indicios ... "48
El claroscuro barroco ("El juego del claroscuro"49) siempre fue en la
poesa de Perlongher un inclinarse hacia la sombra y la oscuridad; en
Austria-Hungra ya aparece esta eleccin sombra: "y no se d a la luz
ms que las sombras donde andan las araas'?"; en Parque Lezama se
reafirma: "porque no hay luz, las ruinas son oscuras y fras, la
pantalla/ riela y riza las o l as de l a pecera f a b u l osa si . E n "K aya k" de
este mismo libro, la luminosidad del viaje fluvial "despavorido" se ala
al destrozo la cada de los cuerpos, la enfermedad, el cuerpo muerto:
es todava "luz doliente y negra"52. La luz en la etapa "mstica" sigue
surgiendo, como siempre, de la oscuridad, del cuerpo, de los roces
corporales y sus desgarraduras, pero sin e~_bargo, alg~ muy leve se
agrega que cambia el conjunto: la preocupacin por el onge.n de ~a l:i_z,
correlativa de una preocupacin por el centro o los centros de irradiacin
lumnica". Finalmente, la ansiedad por el "corazn de la luz" se
despeja al postular que la masa fluyente compone, descompone Y
recompone mltiples centros ("No lumina Luzbel sino luz b~lla ecos,
centrales de ecos descentrados pero que vuelven a reorgamzarse en
torno de un concntrico helicoidal geodsico"54). "Luzbel" seala otro
par novedoso en este corpus: como la bsqueda de la luz es religiosa,
deja entrar a todas las divinidades que siempre estn acompaadas de
todos los demonios.
~ Podran seguirse estas metamorfosis caracterizndolas como
"espiritualizaciones" de los principales nudos ex?resivos de Perlongher.
J Por ejemplo, el roce o el frotar que arrastraba impurezas se convierte
55;
en "roce del sereno" o en "el roce de un nima, de un aura" el
j pedorreo, los humores, los sudores, el v~por.~ los vahos, en "incien_so".
Sera un poco precipitada esta caracterizacn, pues en pleno periodo
53
"espiritual", Perlongher nombra su poesa como "acrlico (acre lrico)".
Quizs el intento consista en provocar una oscilacin o, en realizar una
nueva mezcla, una nueva incorporacin que, en vez de clausurar y
oponer, sume lo que habitualmente se excluye. Sea como fuere, lo
cierto es que la voz ("la transparencia de la voz"56), el aliento, el hlito
(o el alma) conviven ahora con "una pelcula de gases o de rebuznos
ftidos"57, y que en el plano autorreflexivo, la indagacin por el centro,
la fuente y el origen son intentos por figurarse la matriz del canto o la
imagen: "las alhajas de cieno de la costra resbalosa, crustcea, en finas
cscaras envuelve el nacimiento de la imagen"58.
El aire, el cielo, y lo celeste dirigen la atencin; Perlongher concibe
al verso como movimiento y el movimiento sugiere ahora la altura: lo
visceral, si no se confunde, por lo menos se contamina con lo que
asciende ("volmenes/ del aire evolucionan desde la altura de las
vsceras"59), pero el cuerpo ser siempre el engendrador del ritmo y de
la agitacin cuando las aguas se detengan. El centro es (o puede ser,
si mvil) una fijacin, y las aguas no slo se metamorfosean en aire,
sino que tambin se fijan y se detienen: el estanque figura esta
detencin ("El circuito de ocelos el estanque encantado", "en el estanque
preso como suspendido en el acuario areo ... "60). La voz del canto tiene
tambin dos momentos: la voz mstica del coro en la ceremonia
religiosa (aspiracin de la altura, lo ascencional como fin), y el espreo
punto de origen ("voz de las bolas donde sale un efluvio velludo"61).
Dudoso el que instaura las oposiciones, y dudosos los pares instaurados:
nada borra la instauracin.
La creencia puede homologarse en Perlongher a la creencia en la
teora, o a la teora como creencia. Esos colgajos tericos que de
repente sobresalen como otras tantas citas en la plegaria del Padre
Mario -punto mximo de religiosidad- ("el cuerpo el cuerpo sin
rganos los rganos del cuerpo"), ironizan en una doble va tanto la fe
religiosa como la teora injertada y las relativizan; pero al mismo
tiempo, refuerzan positivamente la utilidad de ambas creencias: el
cuerpo mstico, en efecto, es un cuerpo sin rganos, y teorizar sobre el
cuerpo supone abstraerlo, extraerlo, para subrayar su potencia
multiforme, "rizomtica", La utilidad de la fe o de la teora llevan a lo
mismo: "disolviendo todo yo todo espejo de un yo"62.
l:l euerpo no se representa en la escritura; el cuerpo sencillamente
u 11111 1-AL ralmente, en la escritura, el cuerpo se deforma: Perlongher,
11 "Ht11", <'lll'ribe con bastardilla "cuerpos sin forma". Tampoco el
u 11111 ., 1 111 rn n representa, tampoco adquiere la forma de una
L tll 1 1l y 111111 lll'.11l"n combinatorias de las partes intercambiables
forman escenas que se deshacen y desaparecen como remolinos. Los
cuerpos son apenas las fuerzas de un combate. De todos modos, se
pueden diferenciar dos estados o momentos respecto de los cuerpos en
la batalla: uno es la disolucin de las partes, proceso que implica su
integracin a un flujo annimo e indetenible; el otro es el cuerpo roto
o fragmentado, que supone, de algn modo, el sentimiento -aunque
ilusorio-de cierta prdida, la de una imagen del cuerpo como totalidad,
o mejqr an, como centro de la fuerza ("el aura rota"63). La palabra
"alma" avanza insistentemente hasta ocupar el sitio de una
interrogacin que, la escritura, deseosa de otra escena y sabedora de
que el "alma" es la hiptesis de una repeticin corporal para esa
escena, slo puede inscribirla duplicando alucinatoriamente los
vocablos: "cmo pedir pedir", "el cuerpo el cuerpo sin rganos", "la ms
plena luz luzllena"64
Si el cuerpo no se representa como totalidad en lo escrito, por lo
menos deja entrever sus poses y posturas, su caligrafa que se retuerce
en volutas: para este momento de la produccin de Perlongher, el cuerpo
se vuelve hacia s en posicin de cautiverio. El cuerpo cautivo. Que en
su repliegue de "clnico cautivo"65 recuerda otras dos posibilidades: el
devenir animal y la fuga ("Fuga de la pantera acutica"). "En la
leonera"66, un poema de El chorreo de las iluminaciones, queda marcada
esta posicin del cuerpo preso ("Como en esa leonera de verjas
enchastradas"; "su acutica naturaleza presa"). Y tambin junto con el
desafo implcito de quien se inclina o se acuclilla para "rescatar
gladolos en la miasma", aparece toda la economa cristiana con su ley
del castigo, el pago, y la retribucin(" ... Como quien paga, pasa./ Como
a quien pasa, paga sus delitos ... ". Es el cuerpo condenado. Y el cuerpo,
en el ltimo verso, insiste en su inclinacin de animal como medio para
"pasar", "traspasar". Porque solamente se traspasa con las huellas
escritas(" ... joyas o jotas, ganchos/ en los ganglios, le lustran sobre s").
Extraa insistencia en la inclinacin por parte de quien, al mismo
tiempo, reclama la elevacin67 Sucede que el cuerpo ensimismado,
cautivo o enfermo, slo puede insistir, como nica forma de huida, en
ese repliegue que ha sido siempre el suyo. Y en este punto, resuenan
las palabras que Perlongher, terico y ensayista, ha escrito sobre el
sexo cautivo: " ... el sexo va dejando de ser una relacin entre los
cuerpos, para convertirse en una relacin de cada uno con su propio
cuerpo"68 Excepto que la escritura que se empea en inscribir el
cuerpo es siempre y en s misma una relacin con el otro.
En el primer poema de Aguas areas combaten dos teoras de la
escritura, entre las que se debate el ltimo tramo de la poesa de
55
Perlongher: la inscripcin como trazo, desgarradura, herida, rayadura,
en un lmite que es a la vez natural y artificial, corporal y aurtico
("por espejismos de piel viva"; " ... un espasmo/ contorsionaba los
ligmenes/ y transmita a los encajes/ la untuosidad del nylon//
rayndolos ... ". Una concepcin antirrepresentativa que coincide con la
primera etapa, y a la que se le agrega, o se le descubre, otra dimensin
figurativa cuyo marco se subsume en la representacin: "Pero los
voladitos/ de los encajes del mantel urdan/ ms que un texto una
forma, una figura ... ". Toda representacin tiene un centro (el ojo que
mira, el sujeto descentrado que centra su mirada errtica); la
representacin presupone el sujeto y sus perspectivas de visin. Una
de estas perspectivas est dada por el cantor, el que se figura su propio
canto al mismo tiempo que lo canta. Y si es "recio el embarque" (el
canto), el aire que ahora trae el "aedo" es tanto sublime como acrlico
(acre lrico), segn se lee en la homonimia de "airado" (lleno de aire y
reciamente enojado): "Recio el embarque, airado aedo". El cantor es
recio ( "Recio el cantor"), pero no desdea las blanduras plsticas, ni
lo multiforme del cieno, ni las porosidades, ni tampoco lo delicado
("delicada precipitacin"). El cantor figura su canto como operaciones
que absorben lo disparatado y lo mltiple: conformar el barro consiste
en lograr que el entrecruzamiento poroso del material centellee en
intensidades ("intensidades en el cieno"). La intensidad no sabe de
conciliaciones, vive del frotamiento sobre lo dispar y lo extremo.
Y que ms extremo para una potica desdeosa de subordinar el
deseo a la ley que la irrupcin de ese otro gran sujeto de la ley, el
Padre? El padre Mario, que tampoco alcanza a cumplir las funciones
de emperador legislativo69 debido a su carcter "mariano". Porque la
ley no exige ni cantos ni cuentos: exige cuentas, pagos. O el pago de la
cuenta. Como hacia el final de "Alabanza y exaltacin del Padre
Mario", donde la fe cede al recelo de pagar las cuentas:" ... un chorreo
de iluminaciones al trasluz de las cuentas de luz ... "70
Y que ms extrema que esa gracia pedida a la ley, al orden del
Padre lumnico, por la cual el don consistir en el extremo desorden y
la confusin? (" ... denos la ms barroca confusin locura casi al borde
de la locura confusa confusin de locuras en fusin ... "71).
Para el canto, aquello que se pide ya se lo posea y poco importa si
es "efecto de la luz" o iluminacin que brota del caos. Para qu pedir
a la ley que legisle sobre la fuerza anrquica que siempre ha forjado
su propia ley?:
. ,,. fantoches del horror acumula en la pira del despiole. 72
Notas
1 La dureza y la detencin del fluir son los lmites que la poesa de
Perlongher detesta. Por ejemplo en "Mrmol", donde la piedra debe ser "Un
mrmol gelatinoso", y la cita de un verso de Alfonsina Storni resuena como
"Rima, y es su dureza Jo que ritma, lima de pis, el cabestreo ... ". Cf. Parque
Lezama, Buenos Aires, Sudamericana, 1990, p. 26. La dureza de los peinados
femeninos es lo que mueve la ridiculizacin y la risa en "Cabezas peinadas",
que utiliza preferentemente a modo de sonsonete el verso corto: "Como cebras/
peinadas.Z Como hidroaviones/ estancados./ Pero a saltitos en la pista/ como si
hubiera movimiento/ aunque rodado en ese canto/ es Ja fijeza, es el sarmiento."
Un tema sobre el que vuelvo ms adelante, la estatua, o la estatuaria
("Panten, Corinto, Edipo, Sfinge" ) es la sntesis de la detencin conformista.
Op. cit. pp. 40-41.
2 Cf. Nstor Perlongher; "Caribe Transplatino (Introduccin a la poesa
Neobarroca cubana y rioplatense)", en La caja, N 1, septiembre-octubre de
1992, pp. 12-14.
3 Cito preferentemente por la excelente seleccin de Roberto Echavarren
(autor tambin del prlogo), Lam, Campinas, Editora da Unicamp, 1994, p.
79. Cuando utilice las ediciones originales lo har constar. El poema "Cadveres"
pertenece a Alambres, Bs. As., Ediciones ltimo Reino, 1987.
4 "Chorreo de las iluminaciones en el combate bicolor", en El chorreo de las
iluminaciones, (Lam, ed. cit., p. 232).
5 Buenos Aires, Ediciones ltimo Reino, 1991.
6 "Riga", en Hule, Bs. As., Ediciones ltimo Reino, 1989, p. 66. El nfasis
es mo.
7
"Riga", p. 62.
8 "Nostro mundo", en Parque Lezama, Lame, ed. cit., p. 142.
9 Nstor Perlongher; O negcio do mich, Sao Pablo, Editora Brasiliense.
1987. Traduccin al castellano: La prostitucin masculina, Buenos Aires,
Ediciones La Urraca, 1993. Las citas se refieren a esta traduccin.
10 "Post-scr ipturn", en La prostitucin masculina, ed. cit. p.136. Este "Post-
scriptum" aparece solamente en la traduccin castellana y falta en la primera
y segunda edicin en portugus.
11 La literatura y particularmente la poesa barroca, el barroco mismo, son
impulsores de la construccin de la "tesis" antropolgica. He escrito sobre el
particular en una ponencia, "Marginales en la noche", por aparecer
prximamente. "Pudindose leer como una tesis de antropologa urbana, con
sus protocolos acadmicos y su explcita metodologa, O Negcio do Mich,
tambin se lee como el comentario narrativo a la obra potica de Nstor
Perlongher. No es el trabajo de campo el que lo encabeza, sino un poema
tomado de un boletn paulista de circulacin restringida, cuyas cualidades
literarias se alaban. No parte Perlongher de la empiria, sino de una crnica
potica escrita por un mich, cuyo plus de significacin irreductible lo obliga
al comentario crtico, a la lectura o la crtica literaria de sesgo antropolgico .
Y si la realidad homosexual descrita por el libro pertenece a la ciudad de San
57
 Pablo, la circulacin y la lectura del texto forman parte, en Argentina, de la
historia reciente de la poesa argentina. Aqu, en su lectura domstica, es la
obra de un poeta la que sostiene la recepcin de un trabajo llamado 'de
campo'.[. .. ] Lo que escribi Perlongher en O Negcio do Mich es sencillamente
una potica del deseo homosexual que se formula por dos o tres caminos
conceptuales: primero, la teora de la desterritorializacin nmade y anrquica
de Deleuze, en contra de las teoras antropolgicas de la subjetivacin
representativa, la identidad subjetivante y la sociologa del desvo; luego, la
poesa y la literatura hispanoamericana; y finalmente, la poesa barroca como
sntesis del exceso, la superabundancia y el nomadismo del deseo. Porque si la
travesa de la prostitucin homosexual genera clasificaciones que son para
Perlongher una 'proliferacin categorial', nada mejor que remitirla a una
proliferacin 'barroca'. Sarduy y los travestis, desde luego, pero tambin la
sntesis potica de Oliverio Girondo, que aparece cuando hay que describir los
intercambios sexuales en los mingitorios: 'un olor a sexo que desmaya'. La
literatura (la poesa) en el libro de Perlongher es una anterioridad no discutida,
ni siquiera controvertida del mismo modo como se enjuician las teoras
sociolgicas: si el deseo cabe en la formulacin barroca, es porque su red formal
posee un principio descriptivo que es colocado en paridad con el poder de la
'historia de vida' o la entrevista antropolgica".
12 O que AIDS, Sao Paulo, Editora Brasiliense, 1987. Traduccin al
espaol: El fantasma del Sida, Bs.As. Puntosur Ediciones, 1988. Cito por esta
traduccin.
13
El fantasma..., ed. cit., p. 86.
14 "El dispositivo desencadenado a partir del SIDA pretende 'fijar' en aras
de una promocionada 'conyugalizacin' esas sexualidades nmades", El
fantasma ... , ed. cit., p.93. "Es revelador que la programtica del SIDA se
aproxime a ese modelo 'anglosajn' de homosexualidad, postulando una
reeducacin de las formas ms 'latinas' y supuestamente 'atrasadas'", op. cit.,
p. 82. "La moral mdica entra en choque con las combinatorias de los cuerpos
que se entrelazan", op. cit., p. 93.
1
El fantasma... , ed. cit., p. 81.
16 En el claroscuro barroco que subyace a esta anttesis, se prefiere siempre
la sombra, esa protectora del lumpen: "Eso [la normalidad ampliada en las
parejas estables homosexuales] implica por un lado, la ruptura con la masa de
los marginales con las cuales, en los tenebrosos corredores de los bajos fondos,
se entremezclan alegremente. Por otro lado, esa escisin tambin va a darse,
con respecto a otros gneros ms "clsicos" (maricas, travestis y todo el folklore
'activo/pasivo'). Ruptura con las homosexualidadespopulares; instalacin en
ghettos dorados de gays plsticos y bien educados: tal el precio de la luz". El
fn11focma...., ed. cit. p. 76. Subrayo yo. En la poesa que sigue a Aguas areas,
,,,. pr nd11r1 r-n Perlongher un movimiento contrario, algo as como una
1nlmhtlil11d1ln do In luz" o la conversin de la luz en una fuerza positiva.
'"l cit. p. 80, Y tambin: "Con el SIDA, el abrazo mdico
flnlt "'" 11 p1111Lo o l\POJO", ibdem, p. 79.
1 !" ino illl 111 Mt l'lll'll(lfihrll. n la poesa de Perlongher: "y
se le ponen cerca ramilletes de conchas, y se la entrega a un amo, o a un esclavo
[ ... l", Cf. "El lugar", en Austria-Hungra, Bs.As., Ed. Tierra Balda, 1980, p. 23
(mi subrayado). Y tardamente esta dialctica aparece en "Chorreo de las
iluminaciones en el combate bicolor" (El Chorreo ...): "Siempre hay un otro que
despus/ nos rompe el alma a la salida", Cf. Lam, ed. cit., p. 240.
19
El fantasma , ed. cit., p. 94.
20
El fantasma , ed. cit., p. 96.
21
"El polvo", en Austria-Hungra, Lame, ed. cit., p. 26.
22
~l ttulo de dos poemas: "Ltex", Hule, Ediciones ltimo Reino, 1989, p.
14, y "El anular de ltex", idem, p. 18-19.
23
"Para que procrear tenga un sentido pleno, es an necesario, en ambos
sexos, que haya aprehensin, relacin con la experiencia de la muerte",
Jacques Lacan, El Seminario de Jacques Lacan, (Libro 3. Las Psicosis, 1955-
1956), Barcelona, Paids, 1984, p. 418.
24
"Ahora desean que el olvido baje sus cortinillas de hule (efecto humo) en
el pantano ... "; "Ahora desean que el olvido caiga como los flecos de una cortina/
de hule, o de humo ... "en "El hule", Hule, ed. cit., p. 38 y p. 39. Subrayado en
el texto.
25
Cf. "El anular de ltex", en Hule, ed. cit., p. 18: "Las nupcias no las
derrama despedazndolas en observaciones recreativas, el pedazo de cielo,
breve ciclo, en la organza del brin? En ese feston cabra, como un arco, la
raidez de los ocelos de la muerte, rosa, ronzando en el roznar ... "
26
El fantasma... , ed. cit. p. 80.
27
"Opus Jopo", en Hule, ed. cit., p. 20.
28
"Salmonella", en Hule, ed. cit., p. 15. Se arrastra tambin la fantasmtica
de los sntomas: a) la gomina endurecedora de los jopos es aqu "glostora
ganglional"; b) "fatigas persistentes, sueos/ truncos calor-/ es indebidos,
supur-z aciones desmayadas"; e) "la herida que no se cicatriza"; e) el jadeo
entrecortado de los versos "trunca" las palabras incitado por una doble
aparicin de la palabra "hoz".
' "lebos lobos ajax rodrigo guesavenda/ gruesa venda venrea madreselva
d l nade", Cf. "(lobos)", en Alambres, ed. cit., p. 34. Y ya en Austria-Hungra:
"loe chancros repetidos", Cf. "El Polvo", Austria-Hungra, ed. cit., p. 18.
so Roberto Echavarren ha escrito con justeza sobre este impulso y sus
vuriaciones de intensidad, que se amenguan en la etapa intermedia: "Nos
pcemas da etapa intermediria de su carreira, a indizibilidade predomina,
Gfotuando pared6es de estratos significantes [ ... ) as vezes em detrimento da
undede do impulso. Mas a etapa final (Chorreo)recupera um vigor apologtico
do Impulso". Roberto Echavarren; "Urn fervor neo barroco", prlogo a Lame, ed.
et., p. 14. [Ver una versin de este ensayo en este libro. N.E.]
11 "Viedrna", en Hule, ed. cit. p. 53.
H "Fin de Siglo en Trancoso", en El chorreo de las iluminaciones, Lame, ed.
oH., p.224.
3 Roberto Echavarren parece inclinarse por esta ~a interpretativa del
~minticismo" de Perlongher: la plegaria o la queja son recibidas -dice
Eahnvarren- "pelas antenas das prpias guas"; la fe, por su parte, cree en
59
.
el acontecimiento, en lo que acontece, "Algum acredita enquanto acontece.
Nao sai da irnanncia ... ", op. cit., p. 13.
34
"El chorreo de las iluminaciones en el combate bicolor", Lame, ed. cit., p
240, y en El chorreo de las iluminaciones, Caracas, Pequea Venecia, 1992, p.
12. El deseo "nmade" y su figura, elyiro, siempre tuvieron en Perlongher algo
"guerrero". Cf. "Ghetto": "El entusiasmo de salir [ ... ], el zarpe blico", en
Parque Lezama, ed. cit., p. 45.
35
" .. donde se asoman a otra escena"; "Y hay/ sin embargo otra escena?/
Hay/ un invisible embargo?/ Embarque de las lianas en las ramas del alma/
navo redentor le suspende en las ondas/ interrumpiendo el flujo de gominas
y ncares.", Chorreo, ed. cit., pp. 230 y 244.
36
"Alabanza y exaltacin del Padre Mario", en El chorreo de las
iluminaciones, Caracas, Pequea Venecia, 1992, p. 20.
37
Ciertos elementos religiosos corno la reliquia han sido ternas de anlisis
para Alambres, en el notable trabajo de Nicols Rosa, "Seis tratados y una
ausencia sobre los Alambres de Nstor Perlongher": "el sexo no es secular es
siempre religioso". Cf. Los fulgores del simulacro, Santa Fe, Cuadernos de
extensin universitaria, N 15, 1987, p. 233.
Aguas areas, XVIII, edicin de ltimo Reino, cit., p. 34.
38
39
Aguas areas, en Lame, ed. cit., p. 182.
0 "Fin de siglo en Trancoso", en El chorreo de las iluminaciones, Lam, ed.
cit., p. 222.
41
Oliverio Girando; Campo nuestro, en Obras Completas, Buenos Aires,
Losada, 1968. Cf. "Me llamaste, otra vez, con voz de madre/yen tu silencio slo
hall una vaca ... "; "No eres ms que una vaca -dije un da-[. .. ]"; "Djanos
comulgar con tu llanura .. ./ Danos, campo eucarstico, tu luna", pp. 380, 382 y
384. Reynaldo Jimnez en "Templar", un postfacio aparecido en Aguas areas,
seal ya para estos poemas "La reverencia orante donde la identidad est
perdida". Op. cit., p 62 (subrayo yo).
42
En El chorreo de las iluminaciones, Caracas, cit., pp.18-26.
43
Cf. "Alabanza y exaltacin del padre Mario": "las cosas buenas simples
corno gasas criollas tendidas en el alero de una higuera";"[ ... ] la espiral del mal
que nos enrosca el cuello como un huevo de sierpe lezamera", Op. cit ... p. 18. La
oposicin igualmente abunda en Aguas areas, subordinada al fluir del agua-
texto, o contenida en su figura equivalente, el viaje de la canoa, piragua, barca,
kayac: "Haba el peligro de la gran serpiente fluvial, la amenaza sombra de la
raya", y "Sin embargo, se tiende a lo sublime, sublime resplandor" (XXI, ed.
cit., p. 39)
44
"Fuga de la pantera acutica", en Aguas Areas, Lame, ed. cit., p. 212.
45
XVII, Aguas areas, Lam, ed. cit. p. 196.
46
XXIII, Aguas areas, Edic. ltimo Reino, p. 41.
47 Idem.
48
Idem.
49 Aguas areas, XXI, Edic. ltimo Reino, cit. p. 39.
50
"Como reina que acaba", en Austria-Hungra, Edic. Tierra Balda, p. 21.
51 "La gruta", Parque Lezama, Edic. Sudamericana, cit. p. 23.
60
s2 "Kayak", en Parque Lezama, Edic. Sudamericana, cit. p. 60. "cada en el
caer de un cuerpo muerto en el torrente: en la navegacin.accidentada u~ chulo
que no habr de salvarnos ... "; "luz doliente y negra, aprietan los ganglios del
pezcuello ... ".
sa Cf. IV, Aguas areas, Edic. ltimo Reino, p. 17: "La fuente de la luz es el
temblor que eriza las tinieblas/ marcando. en, el envin de la .c:-itc,~la e~
desgarrar de las mucosas" (Subrayo yo). Con rrorua el centro apa recro en Riga
(Hule, ed. cit., p. 65): "centralidad? centro de Riga?".
.. La expresin "Corazn de la luz" pertenece al poema XXIII de Aguas
areas Edic. ltimo Reino, p. 41. La cita siguiente, al poema XXVII, Aguas
areas', Lame, ed. cit., p. 200. En rigor, lo demonaco a travs de "Luzbel", se
encuentra en el ya citado "Kayak" de Parque Lezama.
ss III, Aguas areas, Edic. ltimo Reino, p. 15, y VII, p. 21. En cambio, en
"Ghetto" de Parque Lezama: "Gotea -y es el pedorreo, constante de la
disipacin, el pedo fatuo que factura"; "rictus de un vapor vaporoso", Edi_c.
Sudamericana, cit. p. 47 y 50. En "Vahos" leemos: " ... haces/ cada vez mas
groseros dejaban oler", Idern., p. 25.
0 VIII, Aguas areas, Idem. p. 22.
1 XXV, Idem, p. 43.
XXV, Idem, p. 43.
en XXX, Aguas areas, Edic. ltimo Reino, cit., p. 48.
oo XXIX y XXVIII de Aguas areas, idern, pp. 4 7 Y 46.
01 "Chorreo de las iluminaciones en el combate bicolor", El chorreo de las
iluminaciones, ed. cit., p. 238.
" "Alabanza y exaltacin del padre Mario", op. cit., p. 20 Y 21.
03 Idem, p. 21.
' Idem.
"Fuga de la pantera acutica", cit. .
oo "En la leonera", El chorreo de las iluminaciones, en Lame, ed. cit., p. _246.
01 Lejos est el humor con el que Perlongher en Hule separ esta misma
pnlabra (Cf. "Viedma", Hule, ed. cit): incli-nacin.
u El fantasma del SIDA, cit., p. 83.
oo Para Alambres, Nicols Rosa ha descubierto una ley textual: "La ley del
loxlo es la ley imperial [subrayo yo] de la Madre flica, es la matrix del
trnvostismo, de lo rnich", op. cit., p. 248.
70"Alabanza y exaltacin del padre Mario", op. cit., p. 26.
11 Idem, p. 24. Lo extremo del pedido consiste en pedir los extremos:
"Slvanos de esta locura de este infierno ... ". Idem., p. 20.
n "Fuga de la pantera acutica", cit., p. 214.
61
,
Un fervor neobarroco

Roberto Echavarren

Jos Lezama Lima escribi: como la verdadera naturaleza se ha

perdido, hay que inventar una sobrenaturaleza. Esa invencin resulta,
en el caso de Nstor Perlongher, la de un mutante que se aventura
singular, se sabe desviado con respecto a los roles, ideologa y
costumbres del contexto en que se cri. El eros se articula a travs de
un gusto arbitrario, extravagante, al armar, con cmica extraeza,
retazos de los procesos de seduccin. En la poesa de Perlongher, y
hemos de vivir un tiempo hasta digerirla, la seduccin de lo monstruoso
(crossdressing, mezcla de modas, motivo vergonzante o fuera de la ley)
despliega un fondo pretendidamente inconfesable que no es sino la
excusa para una investigacin desenfrenada de las posibilidades de
gozar con las palabras. La sobreabundancia es compatible con el doble
o triple sentido, la aliteracin y la deformacin de los significantes.
Abre y exhibe un poder insospechado de decir y un frenes del estar
fuera.

Lo que est en el aire

Trotzko, anarquista, militante del movimiento de liberacin

homosexual argentino, de otros grupos paulistas, de cultos asociados
a una droga, estos compromisos, sucesivos y a veces simultneos,
pudieron resultar contradictorios, pero fueron consecuentes en tanto
experiencia (experimento y crtica) de las alternativas radicales de
una poca.

115
 En los poemas culmina la serie de plataformas de cada "movimiento",
se ejercita una torsin y mezcla de lo separado. No se trata de simple
metfora, sino de "metforas sostenidas", o de devenires. En cada
significante se lee una implicacin pragmtica, una condicin
equivalente al modernismo experiencia! que subraya la prosopopeya
de Delmira Agustini: "Yo soy el cisne errante de los sangrientos
rastros, / voy manchando los lagos y remontando el vuelo." En
Perlongher, esa potica del enchastre sobrepasa los disfraces para
revelar, no un original, sino una transfigurada intensidad de los
exponentes de la lengua. Ridculo, kitsch, humorstico, transgresor:
este poeta supera la adustez de la vanguardia y recupera el mal gusto
del modernismo. Slo que los moldes modernistas (que ya estallaban
en Delmira Agustini o Julio Herrera y Reissig) se contaminan Y flotan,
como los deshechos de una inundacin, en el barro y las viscosidades
de una carne vista a travs de muchos lentes y encuadres. No se trata
de encontrar la identidad sexual del que escribe, porque la escritura,
nmade, singulariza devenires transversales a cualquier identidad.
Cuando un poema deja de atenerse a unos referentes, cuando raudo
causa el vrtigo, alcanza un poder autnomo y propio. Pero esa
posibilidad depende de las velocidades. Los gestos, las cadas, algo de
ejercicio corporal es trasuntado. El anim~l vesti~o se sa~ude, se
empantana, respinga, babea, el sonido se aleja, tob?gan o balean largo,
pecera estirada, palabreo que no vive salvo por sahtr~ Y. sudor, cho~ue
de olor. El poema es el acontecimiento. Queda en la pagma un fundido
de ventisca, confundido y desviante, despegado de la impronta; se
rehace o se deshace una vida, una edad, una tierra de nadie, unos aos
resumen el habla con el bric-a-brac. Cada trmino repercute en un
comentario descifrador que lo prolonga sin llegar a disciplinar el
sentido sin olvidar el impacto.
El atractivo, el poder de una escritura no concierne ni a un grupo
ni a un individuo. Siempre hay algo ms que un individuo, Y menos que
un grupo. Contamina una zona de pasaje, un corredor, desterritorializa
el afecto en transfiguraciones momentneas.
Ser preciso es ser extravagante. La imagen y la semejanza son los
trminos lezamescos puestos en juego por la torsin palatal cuando lo
imprecisable encuentra su "definicin mejor". Destilan las palabras
retazos de referente, aislaciones y roturas.
116
Transplatino
En un pas ajeno rebota un secreto nombre propio: El uruguayo,
ttulo de una novela del argentino Copi, o Austria-Hungra, el primer
libro de Nstor Perlongher. No hay identidad, s un precario cerco de
alambres que son pases que son campos cercados: un guiapo
desgarrado, el que huye.
Transplatino: no en el sentido de que queda del lado de all, sino
transiberiano,transatlntico, que atraviesa: Austria-Hungra certifica
un recorrido transnacional. Si, segn Jacques Lacan, un significante
representa el sujeto frente a otro significante, sin que haya que asumir
identidad frente a personas, aqu una escritura de hablas argentinas
representa un sujeto frente a las hablas y escrituras brasileras, que a
su vez se infiltran en el discurso del poeta que vivi en San Pablo. El
segundo poema de ese volumen se llama "Los orientales". El primer
poema del libro siguiente, Alambres, se ocupa del hroe oriental
Rivera cuando Montevideo es sitiada por Juan Manuel de Rosas. Por
un acto de justicia potica, Perlongher reconsidera la geopoltica.
Rinde una plusvala, alude a episodios histricos que desbordan el
mapa de la Argentina: "India muerta", el entierro de Eva Pern, la
"guerra sucia" de los setentas.
El trayecto de la poesa de Perlongher anota, a su modo, el paradigma
de varios momentos de nuestra cultura reciente, an inmediata. De la
revolucin de las costumbres de los sesentas y setentas al congelamiento
de la restauracin militar y a una nueva explosin, esta vez amenazada
por la corrupcin financiera, la delincuencia urbana y el Sida. En el
caso de Perlongher, la ltima etapa culmina en un descubrimiento de
droga y rito, la religin del Santo Damie o yagu que estudia como
antroplogo y experimenta. De eso trata el libro Aguas Areas. Aunque
ya antes, en "Abisinia Exibar" (de Parque Lezama), haba subrayado
la conexin entre droga y escritura aludiendo a la marca de polvos
contra el asma que empleaba Lezama Lima.
Volviendo al punto inicial de la obra de Perlongher: entre los
muertos histricos que le conciernen hay, por lo menos, una mujer:
pero cul? No la madre, sino Eva Pern, la diosa-prostituta. Un verso
de Lezama Lima, "deseoso es aquel que huye de su madre", sirve de
epgrafe a un poema de Perlongher. "Huyo de la madre de Lezama
Lima?", se pregunta el yo lrico, con irona. Irona equivale aqu a
poltica de estilo, que ficcionaliza cualquier asuncin en apariencia
inconmovible. La irona enmarca como ficcin lo que se consideraba
verdad, o necesidad, o naturaleza.
117
 Si el arte, ms que retratar, pone a lo real en movimiento, al
cambiar el criterio con que se lo juzga, la poltica, a travs del arte, se
revela como estilo. Ya no consiste slo en el combate por tomar el poder
de un gobierno central segn la estrategia marxista que defina Y
guiaba la lucha de clases. Ms bien se configura en un tono ntimo,
microscpico, que ilumina, c.ualqui.er conflicto singular. El po~n_iano se
ocupa de poltica. La pol tica, reinventada, emigra al escribir como
prctica. . el portugus y el espaol. El portuol es una respuesta estilstica al
El yo lrico huye de la madre viva y evoca a la pro~tit_uta mue,rta.
O la resucita o agrega al fretro el rodete, para que ni srqure ra cada ver
desmerezca la seductora. El ltimo poema de Hule, "El cadver de la
nacin", insiste en Evita, en el manoseo, en maquillar~ enjoyar a la
muerta. Eva Pern, en Perlongher, es una bandera efectiva y grotesca
que enarbolan las minoras que devienen .mujer. Devenir, segn lo
entienden Deleuze y Guattari, en Mil planicies, no una hembra real,
0 biolgica, y menos an un disfraz, un travest, sino intensidades-
mujer, contaminaciones cruzadas, pastiches-mujer, no menos real.es.
Macabro el estilo aqu decora a la muerta, o a la muerte, como sr el
silencio fuera cmicamente rebasado no por el aullido sino por una
celebracin de la vida sobreabundante.
El estilo contrara las definiciones de la moda. La moda es el
rgimen ms o menos precario que reparte identidades, se.ala
costumbres relaciones entre grupos, clases. Pero el estilo (espontaneo,
libre) rene' (segn la Oda a la alegra de Schiller) lo que la moda haba
-con violencia- separado. Confunde las ideas claras y distintas Y
expone, en los bordes, nuevas claridades. Ante las t~avesuras, no por
irnicas menos arrojadas, del estilo, ante la cuestin: es hombre o
mujer? es prosa o poesa?, se puede responder de varias maner~~: co~
irritacin (si se pretende eliminar la pregunta), con const~rnac~on (~1
se claudica ante ella), con risa incontrolable (si se aprecia la irorua
rebelde, no culposa, si se la emula).
Los personajes de la historia que aparecen en la obra de Perlongher
no son ni hroes ni villanos. Son apenas la oportunidad de Jugar en
broma un reconocimiento extraado, de traducirlos en el idiolecto de
un m~tante, de "alucinar". Pe ah la eficacia poltica, la cmica
originalidad de sus poemas. . .,
Las palabras de Perlongher pier~en empaque y defi~1c1on. Poco~
fuera del Ro de la Plata sabrn que jopo es el ostentoso pompadour
inaugurado por El vis Presley. Los versos lbiles evocan una texura de
gomalaca, de fijador a la brillantina, de "hule", o dulce de leche: ~
mermelada de portuol. El "t" de su tocayo Osvaldo Lamborghini
ns
("una, dos y hasta tres tazas/ bebidas en el revs de la pestaa ... ; culto
antiguo de la sed") se vuelve "neobarroso", trmino que Perlongher
I
prefiere a neobarroco para calificar cierta poesa rioplatense.
Desde Alambres (el segundo libro), incorpora elementos del
portugus como consecuencia de su estada en San Pablo. Prologa el
volumen titulado Mar paraguayo, de un poeta de Curitiba, Wilson
Bueno (San Pablo: editorial Iluminuras, 1992) que combina el guaran,
aislamiento que caracteriza las tradiciones literarias hispana y
portuguesa de nuestro continente. Quien alude al "Cadver de la
nacin" es un abrasilerado, un subversivo transnacional. Paralelo al
proyecto (suspendido) del ex-presidente Alfonsn, de trasladar la
capital argentina a Viedma, en el sur, Perlongher "muda" los edificios
de la ciudad a una helada y desconcertante "Riga" en un comentario
farsesco a los manejos que el centralismo de Buenos Aires impuso
sobre la regin, territorios que son hoy Uruguay, Paraguay, Argentina,
sur del Brasil.
"Hay algo muerto en este imperio", dira un motto tragicmico
atribuible a Perlongher. No un rey muerto, como en Hamlet, sy10 una
reina. No una madre, sino una prostituta. Lo que en Hamlet acontece
al fin (muerte de la Reina adltera) en Perlongher es punto de
arranque. Hamlet acusa a la madre (la Reina) por desvergonzada. El
yo lrico, en Perlongher, lamenta que la suya haya sido honesta. La
flauta mgica de Mozart/Schikaneder finaliza con la victoria del
personaje masculino y solar: Sarastro. Pero el coro de los sacerdotes
que celebra el triunfo del rey-sol es interrumpido por los gritos
destemplados de la Reina de la Noche, quejura resucitar al fin de cada
da.
Las aguas del xtasis
Hasta Hule incluido, Perlongher sola presentar a una dama que
"pichuleaba" en los enseres de debajo ("la dama al inclinarse bajo el
cinabrio para lamerle el chupagrueso al cirio"). Ahora, en Aguas
areas (el quinto libro, 1991), la dama, que reaparece, se ha quedado
perpleja. Ya no mantiene las claveteadas ancas con la furia de un
fantoche, fiel e infiel a una imagen de lo masculino o lo femenino. La
dama de Aguas areas se entretiene al borde, ante un abismo se
pregunta con un murmullo, entresuea, abandona el suelo en una
levitacin casi acutica, de huellas separadas, la dinmica luminosa
de un rielar.
119
 Ni las "despatarradas" de "Por qu seremos tan hermosas?" ni la Navegable, este ro perfila el avance, a remo, de los andrginos, en
momia emperifollada de "El cadver de la nacin": confrontamos aqu fila, desde el brotar ms remoto hasta el pasaje ms liviano. La
a una transparente y onrica dama del Aduanero Rousseau a punto de reverberacin intoxicante los transfigura en ocelotes, en "circuito de
levantar la pollera o la barrera frente a un mbito de bailes voladores. ocelos", ojales, anillos de luz. Entretanto, estos remeros tienen un aire
Subversivo de las costumbres (incluidas las conveniencias del escribir), de familia con los de Gngora en la Soledad Segunda.
Perlongher se vuelve ahora un subversivo de la amplitud lumnica. Su El agua en sus indefinidos repliegues, en los circuitos entrecruzados
poesa concierne antes que nada a la retina. Deshace los fosfenos en motrices y lumnicos, no se deja paralizar por el miedo. Se vuelve fiesta
una murmuracin. Es un chamn escriturario que ha llegado a una de gestos sueltos, confiada membrana de una fuerza extraa, una
nueva definicin de su ejercicio. Equivalen "las delicias de un Brasil serpiente indgena, un espritu caboclo, Dionisos entre los indios y los
confitado", segn Lezama Lima recoge en Voltaire, a la ayahuasca campesinos criollos del Acre, irreductible en su "expresin americana",
amaznica? tan singular y especfica que resulta, segn Lezama, "una desmesura
"Atraa el pez hombre a la dama amaznica que arrojbase rauda asitica". El barroco viene del Asia. La serpiente americana es el
a lo ms hondo de s". Es un xtasis desde abajo, que Nietzsche ltimo dragn.
describe como un desorden o doblamiento de la persona, la irrupcin
de una fuerza que rompe con cualquier nocin de identidad, que slo
puede ser considerada ajena. Desde un cauce se elevan las, "aguas La vctima
areas" de la respiracin profunda, ro cuyas exclusas son los esfmteres.
Desde el nfimo chakra, desde el perineo sube, donde navega un "pino
El dios se oculta. La serpiente queda encubierta por el destello de
alado" (el "concepto" es del Conde de Villamediana, evocado en un
sus escamas, como una vctima azteca lleva una pirmide sobre la
epgrafe).
cabeza, el cuchillo del sacrificio pendiente sobre el cuerpo victimado:
Emerge desde la base del coxis, nace bajo los pulmon:s: "air:
baila con el pedernal encima, o como Salom llevando entre las manos
volmenes / del aire evolucionan desde la altura de las v1sceras.
un cascabel rotundo, la cabeza cortada del Bautista. La alegora
Tortas de chocolate suben desde el fondo y al venir a la luz adquieren
concretiza los afectos. Cambia un lente, representa algo: ese algo es el
brillos de bronce empavonado, filigrana incesante de puntos tornasol,
aura, el conjunto hecho cuerpo, entendido con el cuerpo, en la lectura.
~~~~ . El atuendo oculta a la vctima, se confunde con ella: si una ristra
As queda suspenso y vertical el lector en el zafiro de una capsula
de jacintos bajo el sobaco, si brazaletes de hojas en los bceps, si ajorcas
0 cripta submarina, una gruta donde fosforecen prados amenos Y que
pernizas o hasta el codo, ms unos tacos que atraviesan los lbulos y
atraviesa una versin amaznica de la fuente Aretusa, chorro dentro
los tensan, piel estirada por las llamas como la de un tambor en el
del agua, esquivo, surgiendo desde las moradas infernales. Entre
baile.
bocanada y bocanada, un ahora, el pequeo presente, una fe corta, una
La alegora equivoca la vctima. No, no era sa, se dir, finalizado
creencia del tamao de las circunstancias. El xtasis carece de causa,
el poema. Pero ah qued una tapia de las intenciones imponderadas
lava por dentro y salpica cada burbuja pinchada por las abejas de la
de otro modo. No se sabe qu se llega a decir, salvo a golpes de efecto.
respiracin. . . . En algn lugar resuena el martillazo que extermina una res. En
Se autonomiza para dar palabra. Lo que dice son impresiones de
algn lugar cae la vctima no descrita, cae y retumba. Las frases se
sensaciones y reacomodos, fragmento alegrico y rtmico. Como el
pagan con una libra de carne. Una y otra vez, en Perlongher se pone
"ritual de las budineras" de "La casa inundada" (un cuento de Felisberto
en escena la posible muerte de una "dama", la loca golpeada en un
Hernndez), aqu se instala otro, el baile de las ag':1as e_n el .aire, que
mingitorio por mirar con ojos "bizcos" lo que otro exhiba y acariciaba
en el libro siguiente se volver un Chorreo de las iluminaciones. No
"femeninamente" ("El combate bicolor"). El circo de las "iluminaciones"
importa cules sean los pensamientos, lo decisivo es asegurarles un
es la respuesta diferida a ese impacto aturdidor pero fecundo que
agua por donde fluyan, como un perpetuum r;iobile, una pan~alla
anticipa el exterminio. El poema levita en el vaco, cuando el dios, o la
lquida que no cesa de brindar lo que no se sabia que estaba alh.
vctima, se retiran.

120 121
La cura
En Aguas areas se antepone un sacramento a otro -ayahuasca
preferida a la hostia- y un culto a otro -Santo Daime preferido a la
Iglesia Catlica-. En El chorreo de las iluminaciones en cambio el
poema "Alabanza y exaltacin del Padre Mario" in.'voca el poder
taumaturgo de un sacerdote catlico. Pero el templo donde reside el
santn se ubica en un suburbio lejano, casi inencontrable (tal vez no
demasiado diferente a donde naciera el poeta) y el sacerdote a quien
visita est en dificultades con la jerarqua eclesistica a causa del
desborde de su virtud taumaturga.
El estribillo "Oh Padre" es el resorte de la plegaria, del operar: el
poema se autoengendra en saltos repetidos a partir de un punto que se
va desplazando. Y purifica, y cura. Rompe un plafn bajo y desata las
fuerzas de la luz celestial. El poema hace lo que (se le) pide, abre una
infancia de la luz, de nios-faros comparados, incidentalmente, con los
"chicos de Carrera".
"El mar no es sordo, la erudicin engaa", equivale, en Perlongher,
"al encuentro de acuticas antenas que captan/ la nusea o el aullido".
La queja del peregrino, la queja del agonizante, son escuchadas no por
una persona, o "Virgen", que no pesa de imagen deshecha entre
"azulejos la estirpe de la estampa", sino por las antenas de las aguas
mismas, recepcin, en el fluir, del fluir.
"Roma", al final de "El chorreo", es el nombre de las intersecciones
de plegaria. Quien pide, recibe slo "una cinacina de espumas como
aura/ y como alma apenas la evaporada prdida". La nica escucha es
la resonancia de los acontecimientos mientras suceden.
"Uno reza, no yo, sin ser no crese". Se cree lo que se es mientras
se es (devenires). El proceso verbal de atribucin no consiste en sumar
a una sustancia un accidente. La atribucin es un acontecimiento en
que el "concepto" barroco se despliega en equilibrio inestable. Alguien
cree mientras sucede. No sale de la inmanencia, pero ejercita una
resistencia trascendente.
La pantalla lquida
Hilachas y dicciones ms que identificaciones, la inflexin despliega
un temple tico. Incorpora los incomposibles y sin embargo sale
adelante con la trayectoria del poema, no slo discreto (palabra a
palabra) sino en frases, olas u ondas ("Ondas en El Fiord" es el ttulo
122
de un ensayo de Perlongher dedicado a Osvaldo Lamborghini) que
derrumban la estolidez de los significados. Un chorro, chorreo, que se
endurece como un escudo, va, en futuro perfecto, "atrs, hacia el origen
de lo sensual".
Ms an que Gngora, Perlongher incorpora las disyunciones, los
incomposibles y paradjicamente la unidad de impulso del poema
sobrevive la amalgama de mundos excluyentes. La dinmica conjunta,
unitaria, no opera aqu al nivel de los significados, sino que se desliza
entre resbalones y deformaciones fonticas que suscitan un estado de
temblor, de vibracin intensa, al abrir un terreno de disyunciones
indecidibles. En los poemas de la etapa media de su carrera, lo
indecidible predomina, efectuando paredones de estratos significantes
("harmalina de bardos tegumentos") en detrimento a veces de la
unidad del impulso. Pero la etapa final (Chorreo) recupera un vigor
apologtico del impulso, una urgencia razonante que recuerda hasta
cierto punto el poema-ensayo o poema-disertacin a la manera de
Osvaldo Lamborghini.
El "animal carbunclo" que Lezama Lima considera el dispositivo
engendrador de la poesa de Gngora es mitad cabra, mitad linterna,
ve con una luz oximornica, oscura. Cuando no hay luz, emite la 1 uz con
que ve. Este dispositivo resurge en Perlongher como "lluvia oreada de
la ardilla entre carbunclos de una ofuscante luminosidad". Es una
pantalla lquida. La imagen nace no entre objeto y sujeto, ni entre
personas, sino en el encuentro del agua y el aire: un despliegue entre
elementos.
123
Figuras y nombres
Susana Cella
Las huellas de una palabra
La definicin de "barroso" con la que Nstor Perlongher quiso
sealar su singular propuesta potica y su modo de filiarse a una
tradicin no desde el espacio de una isla tropical sino en la "lama del
estuario" rioplatense, convoca a la consideracin de los trminos a que
alude. Y stos seran esencialmente dos: neo barroco y barroco. Podemos
decir entonces que en el principio fue el barroco, antes del barroso y
entre ambos el neobarroco y adems antes, el rescate de la tradicin
barroca por parte de las vanguardias quiz cifrado en un acto: el
homenaje a Don Luis de Gngora por parte de la generacin del '27
espaola. O en un texto, El origen del drama barroco alemn de Walter
Benjamn.
Las sucesivas emergencias despiertan fuertes y complejas polmicas
que muchas veces exceden el campo artstico. Y que ya cuentan con
varios siglos. En este sentido, la historia se repite. Cuando en 1613 don
Luis de Gngora y Argote le envi a su amigo, el famoso humanista don
Pedro de Valencia un extenso poema que denomin Soledades, no falt
quien dijera despectivamente que esas soledades estaban llenas de
gente, ni quienes reprocharan la oscuridad y dificultad de los versos,
como tampoco faltaron defensores (empezando por el propio Gngora
y su valoracin de la dificultad como acicate para el intelecto) o
epgonos .1 Y mientras en Espaa los protagonistas del Siglo de Oro
libraban sus batallas poticas y tramaban conjuntamente un arte
barroco, en Amrica se haba puesto en marcha un proceso cultural
148
1 udicalrnente nuevo en el cual el barroco se presenta como uno de los
pilares del_ mism_o, en u.n ?roces o de especificidad-en gran medida por
lu materiales intervinientes-e- que lleva a Jos Lezama Lima a
1L11,ularlo como arte fundacional de la expresin americana.? En "Lo
lwrroco Y lo real maravilloso" de Alejo Carpentier, el trmino se
expande hasta aparecer como una constante en la historia del arte
u 11 i versal. Pero mientras Carpen tier pone el acento en la proliferacin,
Lozuma subra)'.a la tensin como clave definitoria del barroco. Ingresa
luoge, por medio del ensayo de Severo Sarduy el trmino neo barroco y
con l la conformacin de una potica a la que adscribieron o fueron
udacr iptos muchos. Suscitada una especie de controversia, respecto
del trmino, respecto de la misma produccin de poemas vinculados
con el neobarroco, lo que sigue son algunas notas que intentan algn
l lpo de aproximacin al problema y que tienen carcter provisorio.
Notas
l. El retorno del barroco lleva no slo a una revisitacin de la
historia sino tambin a la pregunta por sus corsi y ricorsi. Y a la no
menos importante cuestin de la definicin del barroco en cuanto
ostilo o constante. En este ltimo caso, el prefijo "neo" no tendra
sentido Y su reaparicin no sera mucho ms que un movimiento
natural. Por eso Sarduy propone la categora de "retomb" y,
consecuentemente con la idea de "neo", retoma la cuestin histrica
pura discutir cierto barroco esencial qu podra verse especialmente
tratado en quien es, al mismo tiempo, el mayor novelista histrico de
Amrica Latina, Alejo Carpentier. Si bien establece una filiacin
directa con Lezama, cabe destacar sin embargo que la impronta
carpenteri an a no deja de ser fundamental en su obra como lo seala
por ejemplo Roberto Gonzlez Echevarra3 y no slo en tanto material
parodizable sino tambin en la comn indagacin del significante,
como si exacerbara lo que Carpentier consideraba la misin esencial
del no~elista latinoamericano: dar nombre al espacio americano,
expandiendo la obsesin culturalista en un universo de discursos
acumulados. A su vez la caracterizacin del barroco se complejiza si se
consi~era el eje estilo 1historia4, cuyo correlato formal podra
smtetizarse en la oposicin constante/variable. La concepcin
ahistrica.' est.o es, estilstica, es discutida por Severo Sarduy que
trata de historizarla, pero e.n un grado de formalizacin que la remite,
en lugar de a conformaciones econmico-sociales a cambios de
paradigmas epistemolgicos por agotamiento de l~s mismos y de
149
"recada" (retomb) en lo que podra definirse como una situacin
similar -respecto de ese agotamiento y el cambio- pero tambin
diferente -en tanto el paradigma es distinto-. Esta intensa
estructuracin de la historia hace que su anlisis se site en un punto
controvertido respecto de las posiciones especficamente histricas
(Maravall) o formalistas/estilsticas (Wolfflin, d'Ors).
2. La importancia del paradigma -en el sentido de Kuhn, Las
revoluciones cientficas- en la versin sarduyana del neobarroco
posibilitara la ejecucin de un master plan de la obra entendido como
a priori que informa los textos. Demarcar los conceptos de arquetipo y
germen nos permite distinguir entre la eleccin ah initio del modelo y
estructura determinada, por un lado, o de la posibilidad en tanto
aventura, por el otro. La relacin que establece Lezama con la tradicin
y la proyeccin que le da hacia el futuro, el gesto no de negacin sino
de recuperacin, y en definitiva dos operaciones: transformacin y
asimilacin (hasta en el sentido piagetiano del trmino, si se quiere),
permiten afirmar que se trata de una bsqueda no arquetpica sino
germinal -quiz confirmada por el rescate del lagos spermatikos-
que en el barroco de Lezama operara como transformacin, mientras
lo propio de los neobarrocos supondra la compleja relacin entre la
transgresin y a la vez realizacin del paradigma elegido. La primera
supone el trazado de una figura elptica que superando lo programtico
y lo previsible seala entre otras cosas dos centros, luz y sombra,
diferencia e identidad. A partir de un mismo punto fijado
retrospectivamente y por una mirada que supera el dar satisfaccin al
deseo de ordenar- se proyecta ms ac o ms all: Gngora y el gtico,
Sor Juana y la Ilustracin. (Cf. Sierpe de don Luis de Gngora y La
expresin americana, respectivamente). Estos puntos de observacin
-que a su vez incluyen no slo la cuestin del ojo y la mirada5, porque
se trata tambin de definir un modo de mirar- trazan rumbos -figura
delineada y a un tiempo borrosa, descentrada en relacin con un nico
centro- como para no dejar de tener en cuenta que esas apreciaciones,
perspectivas trazadas en el mapa de los siglos, pueden usarse como
calco -calcomana, reproduccin, molde, lo que alude a la realizacin
del paradigma, pero en una controvertida simulacin de transgredir lo-
en las actuales fricciones que plantean las poticas al reclamar un
vnculo que las ei.laza parcialmente con aquella que consideran
predecesora, es decir la socorrida figura de Lezama en la formulacin
de los poetas neobarrocos. Vinculadas con estos rasgos de la esttica
neobarroca, se han opuesto las categoras de transformacin y
IBO
tr ngresin, para sealar en el primer caso la procesualidad de los
l rudigmas que de otro modo podran considerarse estables e
urnodificables como para simplemente negarlos sin oponerles una
uceion contraria, de modo que ese acto implicara simplemente su
1ulemo sostenimiento, ms, su condicin de posibilidad. Dice Lacan en
l Seminario VII, La tica del psicoanlisis6: "Llegamos en este punto
ln frmula segn la cual una transgresin es necesaria para acceder
11 110 goce y que, para retomar a san Pablo, para esto muy precisamente
sirve la Ley. La transgresin en el sentido del goce slo se logra
\J)Oyndose sobre el principio contrario, sobre las formas de la Ley ....
l~rn necesario que el pecado tuviese la Ley, dice san Pablo, para que
pudiese devenir-nada dice que lo logre-desmesuradamente pecador."
(pp. 214-5). La transformacin, tal como se la piensa aqu, operara
1uponiendo el par ley/transgresin.
3. Podra decirse que Lezama Lima es para las postulaciones
u o barrocas una base de operaciones, lo que no significa -y creo estar
hablando en trminos tan militares como los usados cuando se ha
cnracterizado la idea de vanguardia- una compenetracin total con
1 territorio elegido. El trabajo de los neobarrocos produce una forma
d apropiacin que recorta convenientemente un corpus vasto. Si esto
1 pensara como la operacin tpica de los movimientos de ruptura, en
ete caso es preciso ver cul ha sido la de los poetas neobarrocos,
habida cuenta de su variada produccin, y tambin, qu alcances tiene
ea potica y hasta dnde el conjunto de la obra de cada uno de ellos
Ju sostiene.
4. La mltiple focalidad emparejan te de la iluminacin neobarroca
constituira una parcializacin de la mirada que se encandila en la
variedad sin anclar en un centro, o dos, como si la obsesin de no hacer
centro dispersara sin sentido la luz y por Jo tanto no produjera sino
reflejo. Donde entra la cuestin de la mirada reflexiva. Porque si la
mirada no se postula como contemplacin -frente al espejo, frente a
la naturaleza, frente a algo- se hace ms que reflejo destello. Cabe en
este punto preguntarse si podra hablarse de una constelacin, teniendo
el cuenta el diseo de una figura en estas. Habra una forma fija o ms
bien una disolucin de la fijeza?
5. El contraste entre un tono grave y un tono festivo podra darnos
otro punto de diferenciacin, en donde sera necesario destacar la
presencia del particular tono de Lezama =-hablo de tono en el sentido
151
de tono de voz, de entonacin en la lectura de los poemas que produce
todo un corte entre la significacin lineal y la modulacin vocal aludo
cla~o ~st a la incide.ncia de la respiracin y pongo en primer pano la
polmica ritmo/respiracin- pero tambin el tono grave, en sentido
de gravedad como si:~tanciosidad, sentenciosidad y peso, opuesto a
festivo como valoracin de la futilidad, liviandad y ligereza.
6. Si en Lezama est la tradicin catlica, la filosofa griega,
P~scal, el Tao, entre otras cosas, en Sarduy hay un giro que los
remter~r~t.a a la _luz de las modernas teoras cosmolgicas, el
psicoanlisis lacamano, la teora literaria francesa. Quiero decir que
esto supone una serie de deslizamientos que median en la filiacin.
7. Una relacin interesante se plantea entre el barroco y las
vang:i~rdias, _en tanto atae directamente -por concomitancia, por
r~lac1on d1~en_da, por analoga o proyeccin- a las respuestas que
dichos movimientos producen y tambin los que posteriormente se
desarrollan, es decir las sucesivas vanguardias del siglo. La pregunta
por la funcin, condicin y status del barroco en la literatura
latinoamericana reaparece bajo nuevas miradas que ataen a la
conforn:-acin de la ~isma, una tradicin en la que insertar la propia
textualidad. El brasileo Haroldo de Campos7 discute con Antonio
Cndido, autor de Formacin de la literatura brasilea.
Inmediatamente esta confrontacin que pasa por los universos tericos
que conforman el pensamiento de ambos autores se vincula con la
ensaystica de Lezama: La expresin americana, sobre todo el segundo
de los ensayos: "La curiosidad barroca" y tambin con las ideas de
Carpentier acerca de un barroco constitutivo. Referir las diferentes
concepciones a las de sus autores y a las justificaciones de sus poticas
constituye no slo una especificacin sino tambin un modo de pensar
el conjunto de una literatura segn los parmetros que se utilicen.
8. Entonces se suscita la cuestin de cmo se trama, en la imagen,
en la imagen potica si se quiere, la historia. Y la imagen parece ir ms
all del esquema que delineara un paradigma, para atestiguar una
procesualidad. Mercaderas abarrotadas que se instalan en Amrica
-el seor barroco de Lezama o los personajes de El siglo de las luces
de Carpentier pueden atestiguarlo- conforman un paisaje cultural
diferenciado, fruto de sus transacciones con el propio espacio americano:
interseccin de barcos y puertos, mar y tierra. En un rescate de la
denominacin de neobarroco podemos destacar por lo tanto la
152
pro1uposicin de un barroco histricamente fechado y tambin el
lnl1.mto de definir una modalidad cultural que se ancla en la mezcla,
elneo lllii, y este es el punto polmico: qu orden de mezcla, mezcla de
cutilcui elementos, prevalencia, yuxtaposicin, azarosos encuentros.
No pnrocu impertinente sumar a estas preguntas aquella relativa a la
aeumulucin, a la modalidad que toma en estas tierras y cul es su
ro1ultudo. Valoraciones negativas y positivas se enlazan a constituir
Oltll imagen. Y de lo que ella resulta en la literatura vemos la rica
p111lblJi.dud de contemplar sus contradictorias y con temporneas
1tKl1icncias, como una aufhebung permanente ofrecida a los ojos que
quloron ver, a las preguntas. Formuladas desde distintos territorios y
do1dll! lugares llamados desterritoriales, las preguntas atacan ncleos
bthlcos que enfocan algn supuesto esencial y asimismo una
dlnnmicidad incontrolable. En esta dialctica parecen situarse las
onanyadas respuestas a una cierta identidad o ms afinadamente a
unn especificidad de lo americano. Una de' las cuales, frente a '1a
hlp rbarroquiz acin de lo americano que lleva a formulaciones
uxtromus como que Amrica es barroca, la da Lezama Lima en una
onrtn a Carlos Meneses, del 3 de agosto de 1975: " ... Creo que ya lo de
barroco va resultando un trmino apestoso, apoyado en la costumbre
y el cnnsancio. Con el calificativo de barroco se trata de apresar
maneras que en su fondo tienen diferencias radicales. Garca Mrquez
no IH barroco, tampoco lo son Cortzar o Fuentes, Carpentier parece
m'11 bien un neoclsico, Borges mucho menos ... " 8
9. La relacin que establece Lezama con la tradicin y la proyeccin
que le da hacia el futuro, el gesto no de negacin sino de recuperacin,
y on definitiva dos operaciones: transformacin y asimilacin, permiten
anrme.r que se trata de una bsqueda germinal -quiz confirmada
por el rescate del lagos spermatihos- que en el barroco de Lezama
operara en la transformacin, mientras lo propio de los neobarrocos
supondra la compleja relacin entre una transgresin/realizacin del
campo elegido como paradigmtico.
10. La poesa neobarroca tendera a desplazar infinitamente los
variados cdigos que utiliza o a yuxtaponerlos. No otra cosa parece ser
la ruivindicaciri de la metonimia que realiza Eduardo Miln. En uno
de sus trabajos crticos titulado "Tiniebla y antologa"9 habla de los
"ravestimientos que cuestionan directamente el principio de identidad
qua funda la metfora"(p.93). Si bien la concepcin de la metfora
ofrece variaciones prevalece en todas ellas la analoga por sobre la
153
 identidad. En el captulo siguiente, "Poesa y demanda", parece
contradecir o por lo menos producir una cierta dcalage respecto de la
afirmacin anterior: "Si distinguimos dos tipos de metfora en la
poesa castellana desde el estallido barroco en adelante, la metfora
fija y la metfora en deriva, es palpable que la poesa de Montes de Oca10
ha elegido la segunda. La metfora fija, si bien pretende ser una
operacin de conocimiento objetual, tiene como resultado una instancia
de fijeza. Por pretender fundar, petrifica, detiene el tiempo de la
cadena sintctica y propone cristalizaciones, cuerpos extraos dentro
de la frase. Por el contrario, la metfora en deriva no sustituye
directamente un objeto por otro, sino que uno de los elementos en juego
roza otro y se prolonga en sucesin. Crea as una metfora en devenir,
que no rompe el encadenamiento temporal de la frase sino que
organiza un ritmo de perpetuo fluir." (p.99) Creo que tales afirmaciones
dividen aguas respecto de la propuesta lezamiana, en especial cuando
se piensa en la concepcin de Lezama de la imagen, que bien podra
definirse con las propias palabras de Miln como "instancia de fijeza".
11. La hiptesis que arriesgo es que el barroco es profundamente
,03 objetiuietav-c-n otra cosa parece demostrar la concepcin de Benjamn
de la alegora en el Tauerspiel- como el neobarroco profundamente
subjetivista exhibiendo un sujeto en fading, perdido en la selva de los
significantes. El punto de cuestionamiento estara en su pro-
gramaticidad, lo que induce a tener en cuenta que el goce programtico
es imposible por definicin.
12. El llamado neobarroco se ha asociado a otro trmino bastante
discutido y que conlleva numerosas definiciones -y como el primero
tambin confusiones o superposiciones-y que es el de postmodernidad.
Quiz ambos compartan sobre todo las ambigedades, las distintas
caracterizaciones de que son objeto.
154
l ro color de len
Siempre he pensado que t debes estar presente en ese vuelco del
cubano barroco al francs. Ahora resulta que Corneille y Racine
son tambin barrocos. Todos en ese triple salto.
Carta de Lezama Lima a S. Sarduy, febrero 10 de 1970.12
E la consabida genealoga de Severo Sarduy: Carrera (Arturo) es
n Snrduy como Sarduy es a Lezama, como Lezama es a Gngora, como
Onf!'ora es a Dios, no se inscribe el nombre de Perlongher. Pero s se
hu establecido una cierta serialidad susceptible de prolongarse, aunque
no -tratndose de poticas- de uniformizarse, sino que en la
1 mejanza que la organiza surge al mismo tiempo la diferencia que
muestra ms bien un conglomerado heterogneo etiquetado bajo un
nombre comn.
En Perlongherel intento de diferenciacin tempranamente marcado,
10 define por un deslizamiento en el significante que tendr
consecuencias mltiples: barroso en vez de barroco permite hablar de
mucho ms que de una eleccin potica. Y como no hubo barroso no hay
n o barroso. Pero s habitantes en el Plata, entonces la potica platense.
Porque la isla que sustentara un barroco lezamesco con no poca
conexin con ciertas ideas de Carpentier (hecha la salvedad de que la
impronta surrealista en Carpentier funciona en gran medida como
diferenciacin de su barroco respecto del de Lezama) al trastocarse en
el ro de barro promueve otra categora: la literatura argentina
virreinal y platense.13 No habiendo tenido un barroco histrico,
hablaramos de un eon platense que como dormido en el tiempo
intentara la alquimia de la plata y del barro en el significante? Para
dar, a lo mejor a esta zona americana, una tierra que la exprese por lo
menos de uno de los modos posibles, para inventar, ya que no reinventar,
un pasado. O contar la historia de una manera distinta. El imperio
fracasado que nunca sucedi (Austria-Hungrfa) o las idas y venidas de
una margen a otra del Ro de la Plata (Alambres). Una potica como
nostalgia del virreinato habsburgus que no tuvimos. La pica infausta
de una cueva de contrabandistas: el puerto de Buenos Aires.
J
1
155
El Imperio, sueo de unidad en un pas de enormes
rengas
Instalndose entre dos caras -bicfala Austria-Hungra-, en
1980, Perlongher atrac en un puerto inseguro. Riga (Hule) sera ms
tarde, el siguiente. Una figura nos definira esta suerte de marcha, en
tono marcial y deceptivo, de lamento, ausencia y languidez: la compleja,
y tambin bicfala figura de la retrospectiva anticipacin. La historia
pasada anudada a los hechos presentes -y no es aqu de poca
importancia lo que en la lectura posterior sugiere el pudrimiento y
derrumbe de un muro- ata tambin espacios y preanuncia hechos y
textos -los de Alambres, por ejemplo:
... si los bardos se liman las narices, los bordes de las uas,
las pestaas, y no escriben pavadas; y si las trapecistas
se toman tan en serio su papel que ya no mueren
en cada salto ya no mueren
caen muy de pie, prolijas, sobre un rectngulo de papel glac
y el domador las reverencia ...
"El lugar"
Preanuncio del "nuevo orden" que hablando de "exanges
maravillas" -maravillas desangradas- se niega a embellecer
fatuamente una tierra de soldados y nazis torturadores. El recorrido
por la historia condensa en palabras claves: Nelson uruguayo y
almirante ingls, una murga en Varsovia, Trafalgar en el "cido del
ro". Se trata de una "algaraba" en tanto escritura embrollada que
cifra los tiempos, condensndolos y adensando sus recurrencias, a la
vez que se desata y marca seas particulares: estacas, Lber Arce,
caballos muertos, "retobo del bagual" o patas en la fuente de la reina
del andrajo y cabeza negra. La prdida de la abrigada redondez del
imperio, bifronte y expandido a las dos orillas del ro de la Plata:
Lavalle, de Alemania.
Aqu, por Zeus, os digo, Patroclo fue cubierto por Aquiles
(segn una inscripcin descrifrada en los baos de Nouvelle
Pompi)
Aqu, en verdad, os digo, yaci Lber penetrado por Arce:
Caminamos Lavalle, por la Alemania espesa
donde se yerguen las escolopendras y
silban, por Laprida, por Pasteur
156
vacas liban las balas de las pistolas, huele a gas
donde antes oli a lim ...
"Estado y soledad"
Sincdoque de la profanacin de tumbas: Evita
"El cadver", en Austria-Hungra y "El cadver de la Nacin", en
llule, anuncian en "esa mujer" una crnica no inscripta de las muertes:
Caclueres, en Alambres.
En lo preciso de esta ausencia:
... que mir por la hendija ese despatarrarse de los hroes.
Creerse seguro en la cronologa de una historia rota -como todas
lm1 historias- de la historia oficial, de una historia que a diferencia
d otras historias optimistas acente la mirada sobre el fracaso, de
unn historia de derrotas y utopas, es la primera decepcin que la
lectura de Alambres suscita. Saldas, Gutirrez (Eduardo), Echeverra,
sen citas que se trastocan, referencias lejanas. Los episodios parcelados
'I transformados son escenificaciones del desengao. La incon-
m nsurable soledad del desierto es la soledad del hroe rendido a los
p!os de una mujer, vestido ante la muerte.
La escritura de la Historia en los poemas de Alambres establece
una pica de hroes desmontados que hablan de batallas perdidas y
1uet'ios mutilados. El hroe de Perlongher es el hroe apeado --des-
montado inclusive de un caballo despeado- yaciendo en la tibia cama
donde reposa, donde retoza. No antihroe, el hroe de Perlongher es la
contrafigura, el lado oscuro que la sombra de las historias abriga, la
persistente imagen del que se ha bajado de cualquier cabalgadura
para deslizarse casi hasta reptar olvidado del tiempo en sus tormentosas
variantes. Ni cronologa ni progresin histrica aquejan por tanto este
devenir? indiferenciado que acumula objetos entre bambalinas sin
espesarlos aunque ms no fuera sealando la prdida de intensidad de
los colores viejos. Porque los colores subsisten como cartn pintado.
El pasado no anuncia el presente, slo sutiles matices en detalles
mnimos que ambientan, color local descolorido en tanto la ptina del
tiempo no desdice los dibujos y el engalanamiento del presente y del
pasado en sus desperdicios es comn. La figura fantasma asoma entre
tanto adorno: cadveres: los cremados, los soldados victimados, las
mujeres de la historia, otros tantos annimos.
157
 La historia se arma, sin embargo. La estructura que da certidumbre
a sus discontinuidades es el miriaque: alambres tapizados de encaje
y banlon, simultneos y desparejos, patentizan la omnipresencia del
tiempo que no se mide. El tiempo siempre igual, desconfa de todas las
coreografas picas. El presente y el pasado se homologan en el
derrumbe de lo que nunca fue construccin:
... pueblo compuesto de patriotas cuyo patriotismo los
[ha hecho callar
un atrevimiento sin lmites."
"India Muerta"
Este modo de ver la historia cuenta a prdida mezclando gneros
y miradas que se entrecruzan sin acabar como una rueda que rueda
encima de los agujeros y entre los materiales rasgados de las batallas
siempre perdidas, en las marchas y contramarchas que no llegan a
ningn lado, en los testamentos y las cartas sin destino. El no tener
destino se lee como la visin de la historia.
La historia de Alambres es el miriaque, la dbil estructura que
indiferencia el transcurrir, que aliviana el peso de la historia. Aquello
que cuenta y quien cuenta, en el doble sentido, circulan en los
intersticios de esta estructura dbil, estructura que permite las
prolongaciones indefinidas -alambres de baba- o las irrupciones
cortantes, filosas -alambres de pa-. Ni regularidad ni caos, un
suceder disrupto que junta o separa al romper lmites y ordenamientos.
Mscara de las palabras como visin de la historia.
Y detrs? Cadveres. Toda la toilette oculta el cuerpo muerto,
embalsamado, barnizado, engalanado a la manera de una vctima
propiciatoria:
Con su sencillo traje de muselina blanca tijereteada
[por las balas.
"Para Camila O'Gorman"
Ese miriaque que poda pensarse como modelo estructural de una
potica, se juega en niveles diferentes. Como figuracin, representacin
de una figura, permite variarlo y contemplarlo, en la anamorfosis de
una forma bsica que se trueca en: "alambres, sostenes, lo que engarza,
ganchos, jaulas, aros, breteles."
Como figura ertica -tendencia a deshacerse de sus
discontinuidades14- asociada a lo que hiede, a la carroa, el
miriaque se acicala hasta el hartazgo para la fiesta.
158
tuncos se llega al
PRICNES
lDl
carnaval despliega la exhibicin perversa en adornos baratos.
1orpentinas de plstico tienden como alas sus lazos en el burdel
mentado. La gorgona siempreviva se ofrece a los marineros de un
htar 1 mentado "banda oriental". Retorna la inacabable historia
OJ)lntcmse en su fiesta, que desborda los ncleos deshechos de. _la
1urncia. Repitente y anunciadamente superflua la mostracin
ambnndera en los poemas materiales variados: se luce la vestimenta
r ln cristalera, las alienadas charlan entre excesos de maquillaje.
... o esa transpiracin de la que toca, tocada, ese tocado
HO tocado de manuelitas y ese jabn de las vencidas, sofocadas, esa
respiracin entrecortada, como de ninfas
venreas ..
"Vapores"
B'RENES es la zona de mxima cosmetizacin, en el sentido de
lC4UJO de
maquillaje, de gratuidad y hasta parcializacin -partes que
U nden a desintegrarse como anticipo de la descomposicin- del
uuorpo para el que la historia se ha vuelto una borrosa huella. Afeites
d 1parramados remplazan a los hroes despatarrados. ~n el circo, la
aelcdad del lam. Re la mscara lo mismo que llora, el bnllo y el llanto
ion la misma informe masa promiscua e indiferente.
La potica se hace explcita: alud del aludir. Alusin incansable y
extenuante, por todos los medios. La lectura fatigada se aliena en las
roiteraciones, retorna como en crculo a los mismos puntos brillantes
por insistentes.
Lo obsceno enmascara sin cesar la presencia de la muerte que se
pasea y penetra por los recovecos. Toda esa di~olucin de m ateri ales,
ln fluidizacin de lo discontinuo corroe sin cesar los espacios
Intersticiales y tiende a inundar las precarias escenas. En la
oxplicitacin del erotismo la muerte impone poco a poco su dominio.
Como desvelando. Motivo barroco: el velo y lo inaprehensible:
... el ojo no encuentra reposo frente a figuras que no consigue aprehender;
las imgenes estn superpuestas, habra que empujar hasta el infinito una de
estas imgenes para encontrar otra, en los ngulos se abre una perspectiva
sobre el infinito del espacio vaco (Wolfflin)
159
 Sobre el infinito del tiempo vaco, la historia de la muerte. La
obscenidad se hace fnebre, la letra, funesta.
Baba, miasmas, el humor malsano se apropia de las palabras, las
erige y las corroe. Para cesar ese movimiento y en el envs, otorgarle
sustancia viva debera querer verse lo que est a la vista y nadie quiere
ver. Por lo tanto la letra se regodea en la corrupcin. Como un rito de
mortificacin inverso.
Circo, cine y mujeres
Y el sexo de las perras
arroja tarascones lascivos
a las tibias de los que acezan
hartarse del Jam que lame el brin
de marinero que fumando
ve mirar la pantalla
donde los ojos pasan otra cinta
y entretenido en otro lado
mezcla las patas a la ojera
carnosa, que acurrucada en el follaje
folla o despoja un pjaro de nombres.
"El palacio del cine"
El circo y el cine presentados como sincdoques de una historia
repetida la convierten en la novela sentimental cinematogrfica. Lee
Bernardina la carta de Rivera como si enviada por Bernadotte, el
general holliwodense. Y la "noche americana" es devuelta a su
literalidad: un efecto cinematogrfico.15
El !am oscurece con su brillo el aura 16. Las mujeres en una soledad
que las equipara a los hroes desmontados estn engarzadas y
enganchadas -cautivas- a los alambres como jaulas, dorado o
violencia del hacer decir:
Dime ya, Delia.
"Delia"
Alambres realtivizados se hacen el delirio burbujeante de la magia
que divide, de los puales que cortan, de la acrbata que vuela y de la
vctima evaporada. Una historia de las mujeres "en medio de un poema
sentimental" ("Ethel"). Son vctimas pegadas al decidir del escarnio
que bota sus vestidos y sus humus, blancos vestidos cercenados,
160
ncmjoa tajeados por la estaca. En rojo y blanco contra el !am dorado
d In ilusin del circo la realidad de las muertes y los amores impedidos.
La historia fallida de amor emerge en fragmentos, retazos de
rLn11, una frase de despedida, un parpadeo.
En el relato de sus vidas como el envs de una novela sentimental
npturada por el cine porque no hay historia de amor cumplida ni amor
en In historia sino la presencia macabra de la obscenidad que corrompe.
l miriaque, los vestidos blancos, la profusin del lam son las
npnrlci-ones fenomnicas de un sudario sustancial que las define.
El hombre derrotado, el hroe desmontado y moribundo se
acmtrapuntea con la mujer que al descender del caballo lo mitifica:
la postrera visin de los gauchos adictos
que huyen a toda furia llevando con ellos a la mujer
u la que am locamente
"La Delfina"
lln general que agita los pendorchos
y se entrega al de enfrente, saltando los tapiales
ea ms mujer que hombre, es ms mujer para ser hombre
hombre de ms para mujer: un general,
un artesano de la muerte.
"Corto pero ligero"
La historia se dibuja en una escenografa ilusionista donde desfilan
loa semblantes que aluden a un espantoso real negado. Del lam a la
lombriz que corroe la tierra y los cuerpos enamoradamente empolvados,
d polvos y maquillajes. Un entrecomillado de mujeres mientan la
1i mpreviva pasin de padecer y pintarrajearse como un esencial
d atino. Y la Historia, entretanto, ofrece sus adocenados fotogramas
el novela sentimental en el cine, campo propicio, palacio de la noche
nmericana. Para contar la Historia del Plata, mezcla de cdigos e
Imagineras interceptadas en una suerte de barroquismo de deshechos
como la contracara de la ornamentacin pulida de las metrpolis o
vicemetrpolis que franquearon otrora, las puertas de un contrabando
oontrolado en uno de cuyos extremos vibraba, inquieto, rastrero, un
barro cocido o descompuesto donde dormitar la pstula lacerada de las
~erras. Y las figuras identificatorias, identificadas en el western y los
burdeles de bajos fondos; los recovecos donde habra de contarse, si la
hubiera, la verdadera historia. Pero "la insipidez generalizada busca
IU satisfaccin suprema en un exceso de riqueza decorativa" (Wolfflin).
En sus fragmentos expuestos, el ahorcado se contonea para escarmiento.
161
Quedan retazos de pasiones en los viejos zaguanes. Las historia de
boca en boca en los dilogos y las cesuras feroces de los montajes de los
filmes, censurados de antemano. Los brillos que el cine muestra no
quieren traspasar el hedor, no hay pelculas con olores, ni perfumes ni
malos aromas. En las palabras, en sus aglomeraciones y derivaciones,
se encuentra el olor sospechado en el cine entre los pliegues de los
trajes o los humos de los trucos y los efectos. La letra muestra en su
constituirse descompuesta, en su extraccin y expansin de la materia
verbal -como en las pelculas que dibujan, dibujitos animados- el
grafo de un olor que el protagonista (cul?) persigue. Quebrada la
sintaxis, desparejo el verso, el ritmo se encarga de trazar la ruta. El
transcurrir de Alambres desde la historia a la exhibicin frentica
diluye materias que van a parar a un embudo final, que recibe el
precipitado. Tanto que parecera algo ajeno y sin embargo, traspasando
las superficies pautadas, aparece como el punto nodal, de llegada.
Como si todo lo anterior indicialmente condujera a
CADVERES
Lugar de convergencia: los poemas se deslizan y caen en el agujero
negro que los convoca desde el inicio. Esa historia revisada, vista
varias veces en los ngulos menudos, en su no devenir detallstico y
desheroico, en las intimidades de la tienda de campaa, en una ropa
que al contacto se deshace, en el peso sostenido por un brete! diminuto,
vuelve, a su tiempo y con el mismo paso, en sentencia (Hay cadveres)
a recorrer otra vez soslayos y frases de todo tipo de registro. La poesa
equipara todo su decir a un solo emergente. La letra erigida en
exclamacin que irrumpiendo propone saltos, cede ahora para afirmar
y negar. Esa frase: Hay cadveres. Pero no hay? El enunciado como
disyuncin no excluyente habla del cuerpo desenterrado muerto vivo,
elidido siempre en toda mostracin discursiva cumpliendo la
incertidumbre, ajeno al duelo. El cuerpo desenterrado se sucede en las
historias parciales. Los personajes reconocidos se funden con los
annimos en este espacio compartido. Hay, presente insoslayable, la
historia por lo tanto no hace distingos entre el ayer y el hoy. La
insepultura es el espacio compartido.
La proliferacin de frases no encuentra la palabra que debera
poder ubicar todos los lugares y decir que en este hoy y en aquel ayer
se pretende disimular cadveres sin sepultura bajo el maquillaje. La
certificacin de la podredumbre lo est diciendo. El poema busca el
modo de afirmar que hubo y hay cadveres en la palabra que ample
sus fronteras hasta tensarlas para hacer de esta realidad desapercibida
-inadvertida- el puente que permita traspasar la pantanosa
162
u ncia de la carroa donde ocurre todo lo terrible y es como si nada
urriora. Decir: esto y de aqu, sin regodeo en las lagunas o los charcos
j, la Historia. Inexorable ella, marca puntos de no retorno. Muy atrs
1 1 quedado la sinestecia armnica y la eufnica celebracin:
"Yo soy aquel que ayer noms deca ... " Daro en "Cadveres".
No hay cisnes sino patos ("Anade, caracoles") el pato se disuelve en su
1 aromento y el joven, el arpeador como el arpa en el rincn del saln oscuro
('116cq"er en "Cadveres"), suspendido (los puntos suspensivos de las citas)
HP ra
"la voz que como a Lzaro diga: Levntate y anda"
Mientras, Mreira:
"en lo profundo, l y ese pibe de Lar sen, en Jos remotos astilleros
IC zambullan en las canteras arenosas, en el vivero del Tuy
11 pocas millas de la tumba" ...
"Moreira"
De la tumba sin nombre que pide a Paul Eluard la letana
numerativa (En mis cuadernos de infancia ... yo escribo tu nombre)
rl ra ser Cadveres pura respuesta a un ubi sunt? elidido.
Dnde? En todas las hablas y todas las lenguas que lamen porque
o hablan, en los chismes, en la literatura. En lo preciso de esta
(lltsencia.
Tropismo
La ausencia en Parque Lezama se desplaza del tiempo al espacio.
ParqueLezama aora una encrucijada que el ttulo trata de establecer.
m intento de traslado de "las aurferas pompas del barroco cubano
hapoteando, al transmigrar, en la lama del estuario" se convierte en
una escenografa diversa sostenida por otra configuracin. El espacio
el Perlongher se arma a partir de una concepcin distinta de la de
Lezama, por lo tanto, no es la trasmigracin nicamente la que hace
ln diferencia. El discurrir de una retrica que favorece el adorno se
condensa en algunos puntos nodales, "Trpica", en tanto referencia
spacial, es quiz el ms importante, para sealar cierta irradiacin
que genera una lnea de lectura y que en ecos va a "Abisinia Exibar"
y a "Lezama Boer": el rasgo comn es la apropiacin por parte de
Perlongher, de Jos Lezama Lima. La ostensible filiacin des.eada
ncauza ese "alud del aludir" (Alambres) hacia el nombre citado
metonmica o explcitamente en los poemas mencionados. La potica
163
 noebarrosa que es exabrupto en Hule (1989), se torna aqu explicacin,
argumento. Parque Lezama no cuenta con Ja Historia como Alambres
cuenta con un espacio que intent elaborar a imagen y semejanza de
la t~ora lezamesca de la insularidad, revelando en ello lo que separa
Y difiere. Parque Lezama es, en este sentido, la explicacin por
contraste de esa diferencia. El trpico como espacio es escenario de un
texto deseoso -pero al mismo tiempo imposibilitado- de abandonar
los freneses que lo estructuran, sobre todo teniendo en cuenta que
Hule fue escrito con posterioridad a Parque Lezama.
Lo que se po.ne en cuestin es cmo y qu se ha ledo, como si por
debajo de los brillos un murmullo no cesara de interrogarse sobre las
certezas o los aciertos de una lectura, de inquirir (a s? al lector?) si
esta .mirada sobre el paisaje determina una potica, si el traslado ha
seguido las coordenadas, si el decorado -Punta Lara, mar lagarto
fiord dominical- es el espacio contrapunteado de Lezama. Podr~
afin~arse que lo denso, la intensidad del trpico se reblandece y relaja
en Nestor Perlongher. A lo que cabe la pregunta a causa del barro del
Plata? o es la distinta materia que, aire y raz en Lezama, es vapores
Y polvos en Perlongher? O tambin, el Plata es slo barro o ro color
de len? El paisaje -la isla o la pampa- (Cf. L.L., La expresin
americana) es para Lezama profundidad reciamente constituida y
teleolgicamente habitada. En Perlongher, el predominio de la
disolucin congela el sentido de finalidad. As Parque ... reafirma la
continuidad de una potica de sustancias desvanecidas y gomosas
donde los intersticios se llenan recurrentes de vahos, vapores y el
habitual Jam en su doble inflexin nominal y verbal, donde los objetos
kitsch se subliman aspirando intilmente a otra cosa, atrapados en un
pegoteo que al renunciar al fin pone en duda tambin la finalidad.
Parque Lezama se instala ilusoriamente en un Jugar por la fuerza de
la denominacin para tender, conciente de la imposibilidad del intento,
a la ato pa, en la mencin de un espacio travestido y no contrapunteado.
La insistencia en la espacialidad caracteriza a Parque ... en contraste
con Alambres, aunque ambos textos comparten simetras, los alambres
de baba retornan, pero la historia elige caminos diferentes. Poemas
como "Cabezas Peinadas", "Al deshollinador", "Anochecer de un fauno"
pueden leerse como otro modo de recurrir a la historia, esta vez
especficamente literaria, para tal vez interrogarla o, de modo similar
a Alambres, mostrar una visin de la misma. El reservorio disponible
a que acude es invadido entonces por la laxitud. El intento de hacerse
otro semejante y diferente lleva a los dilogos, a lo dialgico en cierto
sentido, o por lo menos al reconocimiento de los dems. Parque Lezama
164
axplica, duda, se pierde por galeras de identificaciones buscando
adems del de Lezama otros nombres, para volverse, despus, desnudo
l'tente al espejo, sin poder verse. Las incrustaciones que suponen estas
citas aluden en alud: Girondo, Gngora, Mallarm, Lezama
omnipresente, Lamborghini (Osvaldo), Tun en algn ritmo, Jos
Luis Martnez o Daro en los cisnes. La salida frentica habr sido
Hule, Parque ... medita y circula, es espacio vivido que demuestra que
los condiciones que se nos imponen nos llevan ms all de nosotros y
de nuestras pretendidas libertades y que a veces slo nos es dado el
ltimo provisorio movimiento. Es lo que Parque Lezama acabadamente
1101'1.ala, por ejemplo en "Ghetto":
Grasa del ciclo, los manubrios estaban encajados en la bruma, la barrosa
oojez, el fleje roto que vacila chirriante, anunciando el abismo del acaso?
Ceniza, humo y polvo sobre un pantano donde no se inscribe ni
1iquiera la maleza, apenas flota. El reconocimiento terrible de esta
fotuidad se hace exhibicin y rutilancia. En Parque Lezama "rutila el
mulo" pero la unin, el "paso del mulo en el abismo" ("Lezama") es
ajena, de otros territorios distantes, no por la determinacin de una
diferente naturaleza, o tradicin, sino por el lugar que, limitadamente,
tJe elige. La conciencia de estos lmites es la jaula dorada de Parque ...
la celebracin de sus barrotes. Un acto autobiogrfico que
prospectivamente se lee en espera del xtasis que aguarda.
Contra escritura
, proscripcin: Perlongher y la crtica
En pro de la escritura y contra ella, porque el monto de papeles
desvara en la mesa y pide que se lo lea en contra pero a favor, hacia
adelante, y por eso el pro, como inscripcin adelantada en. Un hueco
secreto deja espiar otros contornos
Un hueco nunca es el vaco: en el vaco esplende el alma
("Chorreo de las iluminaciones en el combate bicolor")
Proscripcin:
"Justamente el aparato de la crtica universitaria funciona como una
mquina de sobrecodificacin (Deleuze) del dispositivo de expresin potica,
codificando la radicalidad del misterio oracular en un sentido interpretable y
sobre todo traducible a la jerga vernacular del ramo." (Perlongher)
165

Pero como no se trata de "genuflexa doblegacin de la inspiracin
por la msica de la ctedra"17 ni de genuflexa doblegacin de la crtica
por la msica de la inspiracin, es que se hace el lugar para manifestar
Y entonces hay, como de milagro, un coro polifnico. Luces encendidas
que en la contienda van a debatir la purificada inarmona que las
llama. Atento el coro sigue. Qu pasa cuando las luces iluminan la
escena?
Desde Gngora a los romnticos: "luego hase de confesar que tiene
utilidad avivar el ingenio, y eso naci de la obscuridad del poeta."IB
Deleite del entendimiento en descubrir lo que est debajo de los tropos
(corteza) y encontrar a partir "de las sombras de la oscuridad
asimilaciones a su concepto."19 La confusin de las lenguas, la Babel
angustiosa, no concierne al lenguaje sino a la equivocacin. Pero est
Pentecosts, el hablar en lenguas podra pensarse entonces como la
base de sustanciacin de una potica que juega a la equiparacin del
arcasmo y la expresin coloquial, tanto que cuando dice espingarda
hay quien lee el coloquialismo del portugus brasileo en contrapunto
con quien habla de la "presencia de arcasmos en la poesa de Nstor
Perlongher" con esa solemnidad sospechosa de las academias.
Entretanto no dejan los romnticos de volver con su insistencia
tarda. Ya en las dos primeras etapas de la modernidad que en poesa
se llaman romanticismo y simbolismo, la naturalidad del habla comn
se encontraba atravesada por venturosos y aventurados usos de
elipsis e inversiones, un vasto prembulo haba dejado su huella
profunda, extremada: el barroco. La corrrespondencia entre los
sentimientos y la naturaleza que de pronto es puesta en duda -como
si la poesa tambin librara sus batallas contra la Naturaleza-
sostiene sus contradictorios vaivenes, el marco de la incerteza define
tambin la separacin entre lo arcaico y lo coloquial, y all la gauchesca
provee abundante material para la disputa. Donde Perlongher no deja
de mirar el gnero para, sabida su imposible continuidad, someterlo a
la ltima operacin transmutativa. Los restos, reliquias de la gauchesca
de Alambres ya no son en Hule, o son albailes en Parque Lezama o en
poemas posteriores (Albailes).
El lenguaje cargado por la reiteracin fnica y las derivaciones de
todo tipo -semnticas, fnicas, sintcticas-- tiene la capacidad de
producir apariencias para gratificacin de la mente buscando
contemplar la imagen misma. Para observar este fenmeno en vez de
equiparar las posibilidades infinitas de la textualidad frente a las
limitaciones que impone un texto en particular en una frmula binaria
que no hace sino achatar o anular ambos trminos por la misma
166
uparacon, se propone un cuadro complejo, un cuaternario de
rminos que podran formularse:
1ncondicionado/eros/palabra/lenguajl
--~~~~~~POEMA~~~--'
Explicar esta ecuacin supone desplegar lo que se implica, los dos
oxtremos puntos exteriores convergiendo en un ncleo que ha
1oloccionado y concentrado. Como pliegues que son, hablan de lo
eontin~o en la discontinuidad, "nica manera de aproximarnos a la
uparicin incesante", oscuro rescate de las palabras de Lezama en el
nao donde se revuelve Bataille y tambin Deleuze.
La imagen trasunta la creencia de que todo espacio vaco, toda
e ta desconocida ofrece un misterio y est por lo tanto, lleno de
pol!lbilidades que la imagen puede sustantivar, la imagen: expre~in
vlolble, real que petrifica en el poema el mundo, no de lo intangible,
aomo en Lezama, sino de lo ultratangible: breteles, babas, tules,
h"l~ices labiales. Podra decirse que un regodeo resuelto e?' las sustancias
atosas -decir gomosas parece redundante- convierte en oleosa
toxtura una zona de la textualidad de Perlongher. Una zona. Porque
fil spus se har aire, se har agua. Buscar eva~escer la d~rretida
IUliltancia, aligerar los densos Vapores anteriores, sublimarla,
volatilizarla, hacindola tierra etrea, como un barro que se seca y
t1 ja flotando un vapor que no se evapora.
Aguas areas
El culto ha dejado sus lugares ciudadanos: el velatorio, el circo o el
ene y se march a la naturaleza en busca de reconciliacin. De :ina
naturaleza que es imaginaria por irremisiblemente perdida.
Recuperable, paradjicamente por culto:
Refirome, por proximidad singular, al culto del Santo Daime, montado en
torno a la ingestin de la bebida sagrada, la ayahuasca o yag, en el que_las
oxpediciones visionarias por las anfractuosidades transpers?nales y lo~ paraisos
del ms all, son puntuadas y orientadas por himnos musicales, rec1b1_dos por
Inspiracin divina por los correligionarios que obran_ co~o faro Y gura en el
uscrnbroeo arrobamiento de la fuerza, devolviendo asi lo divino a la forma del
jxtasis que es la potica. 20
167
 Hay una conexin escondida pero indudable entre la prdida del llJ do la sociedad enyoizada y racionalizada, pero no para el profundo
sentido de correspondencia y la experiencia de la muerte: hlawo Bino hacia arriba, el elemento areo es entonces l? r~le~ado.
oddn recordarse y aqu s en sentido profundo se asemejaria cierta
... aplastaban las coles en el mosaico pantanoso, l IL rprot.acin lezamiana del espacio a este ltimo Perlongher que en
en balde, vtaJll a la semilla, encuentra los pasos p~rdidos cuando retrotrae el
111
porque la novia estaba ahogada en el baito. 1ov\lnionto
exabrupto de Hule a Aguas aereas.
"Danzig" , Parque Lezama
El fin de la proscripcin: deslinda tambin lugares dis.cursivos, el
La deceptiva constatacin de que el supuesto mundo de las chozo de una lectura se vuelve esp.acios de ~ertmencia._ No va a
correspondencias se trastoca en un mundo en que nos sabemos en un h blnr desde la teora -aunque no deJe de aludir a el~a-. ~rno ~esde
estado precario de suspensin. 1 ixperiencia potica, para reponer una palabra: inspiraci~n. Aire de
La nica esperanza es que esa precariedad se vea colmada y u vo a los ambientes viciados de los trminos consabidos. Esta
comprendida por la mediacin del lenguaje potico. li oriencia que define como xtasis y que lo lleva dentro de la_ se~va a
P L lidad otra dentro de otra tambin diferente espacialidad.
Precisamente la consideracin de la poesa como xtasis cava un zanjn una empara 1 . , t 'as El barroso
Ocmo si siempre soara con distopas, ya que no u 0~1
tajante con relacin a las jergas adocenadas de la crtica. 21 1 varita vapores y stos se mezclan con el aire, como si el barro menos
(l\lO viscoso fuera slido.
La poesa como xtasis delinea un "curso dlfico" que preconiza su
maleabilidad formal en el encabezado "Las formas del xtasis". De los
msticos cristianos, emparentados profundamente con la potica
barroca y con el misterio del amor corts, con la msica transitoria, es
decir expresin -habida cuenta de la implicancia del trmino- del Notas
trance; esta potica de "estar modificados de la conciencia" es en su ex- Aragon,
A .,. La batalla en torno a Gngora (seleccin de textos),
1 Martinez
stasis el tema del fin del siglo. La frase repetida, "todos los fines de
'llnrcelona, Antoni Bosch, 1978. .. .
siglo se parecen" en su abatimiento depresivo, cuando los ideales 'Lezama Lima, Jos; La expresion americana. . ,, en Isla a su vuelo
sucumben a la temporalidad finiscente, encuentran desconcertados y "Cf. "Historia y alegora en la narrativa de Carpent1er ,
ambiguos este discurso pergeado en las salitas intersticiales de la
~gitiva, Ma~r~~ Por;!~~~~~oco como estilo y como arte histricamente
modernidad o de la postmodernidad, como que el barroco fue su La opustcron en b 1 tema Maravall
bi ado atraviesa el conjunto de estudios e1 scos so re e . '
::::~n
preludio gigantesco, para que dos gestos, actitudes, acidulaciones, se
u re H D'O etc
levanten, negativa por un lado, y por el otro adoracin a dolo dorado Wtn!fli~, :~~s~=~ta sert~~ne ~specialmente en cuenta el Semin.arfo
confundido con el oro, levedad y el macizo, como si oro y aire escatimaran
7 de Jaec:ues Lacan y sus consideraciones s?bre el fenme~~de lapa~~~~~~
sus lmites. o Lacan Jacques; La tica del psicoanalisis, Buenos ires, p ~1 osl980 .
1H Ido de CamposDe la razn antropofgica, s.e., San a o, .
La experiencia de la droga es la bsqueda desterritorializada del xtasis. 23 "T:::oincluido en la ~dicin del J?iar~ode Jos.Leza1:~1L~fx~~~a~e~:~~
de la Biblioteca Nacional Jos Marti, Ano 79/3a; epoca .
Pero la experiencia de la droga fracasa por Agosto de 1988, Ciudad de La Habana, Cub_a, pag. 91.
" En Una cierta mirada.C~nica de poeAsia. . M tes de Oca cuyo libro
su in.capacidad para constituirse como religion'" 10 Se refiere al poeta mexicano Marco ntorno on
Ped~~ ;~~~g;s~~~:~~~o como el de subjeti~ista se utilizan en un sentido
La poesa como experiencia del xtasis religa y en esa guerra
d culada a poticas determinadas.
antinaturaleza que libra la modernidad, surge la finalidad del camino apr~;:L:z;;~~i:ia,Jos; Paradiso, ed. crtica, Mxico, Archivos, 1988.
que enraiz el artefacto, un encuentro que implica la salida del yo, la

169
168
 u. vletas,
~l
artculos:
Roland; "Le monde
, 1964
objet", en Essays Critiques, Pars, Se ui l, . D
13
Rosa, Nicols; El arte del olvido. 1
14
Pienso en el texto de Bataille, El erotismo. rt ~~:: Roland; '"La face baroque" en Le bruissement de la langue, Par is, u
1
15
Cf. Rosa, Nicols; "Siete tratados y una ausencia, (sobre Alambres)" en
Los fulgores del simulacro. IH:~~1,i~l~~~~~; "El medalln barroco", en Revista Diwan N 5/6, Barcelona,
16
El trmino aura est usado en el sentido que le da Walter Benjamin.
17
Revista Textual, p. 12 rlnl~~;io, Amrico; "Parque Lezama", en Revista Babel, Ao III N21, Dic.
18
Gngora; Polmica en. torno de las soledades.
19
Gngora; ibidem. 1dD91.b Dan1 el "Una esttica del cosrnt.ico", en revista Crisis' N 84, Bs.
11 1 om erg, '
'Revista Textual, p. 14
21
Revista Textual, p. 12 Uol~:;, ~a8:i~lGarca; "El neobarroco en la Argentina" en Revista Diario de
''Jos Lezama Lima; Oppiano Licario . La denominacin es retomada por Puesia N 4, Otoo de 1987. D. N 4, Barcelona,
Jos Prats Sariol y Arturo Carrera: "Obertura palatal del discurso dlfico." Qiircla, G~rmn; "El oxmoron barroco", en Revista iwan,
23
El Cronista, 3-11-91. 1980. h en Revista Diwan N 4 , Barcelona,
24
El Cronista, 3-11-91. rncr. Eduardo; "Barroco y sus ermano 5,,,
1980. . ll n ?" en RevistaDiwan
Ou-mn, Luis; "Gngora y el estilo caste ano ano. ,
N 4

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MJlln, Eduardo; Una cierta mira a. ronica ,
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hasta nuestros das, Buenos Aires, Nueva Visin, 1980. p legrn, Benito; "La retorica amp ia a a 1 '
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i '

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Wolfflin, E. Renacimiento y Barroco, Madrid, Alberto Corazn Editor, 2a. ed.,
1971
171
170
El canto del cisne de Nstor Perlongher

Tamara Kamenszain

Dueo del "mal de s", el poeta sabe que se est muriendo. Escribir,
entonces, ser ensordecer la lrica con un aullido de fin de fiesta. Lo
llamamos el canto del cisne.
Dos etapas marcan en El chorreo de las iluminaciones ese saber de
s. Hay una preparacin y est el poema propiamente dicho. El que se
prepara, abajo, en la cama ("estanque final") tiene toda su atencin
potica puesta arriba, en el cielorraso ("el techo es una turbulencia
celeste"). Desde la fiebre y el "sudor neurastnico", fatigando "alzadas
sbanas tormentosas", levanta los ojos y relee. Una familia de versos
queridos empapela el techo. Es la esttica modernista. Porque el
poeta, para preparar su definicin del "mal de s", despliega en el cielo
de enfermo lo ms privado: aquellas imgenes que fueron marcando
alma para su estilo. Es entonces cuando Dara vuelve con fuerza.
"Qu signo haces, oh Cisne, con tu encorvado cuello?", jugaba a
preguntar Daro o mejor, preguntaba para poder jugarse la interroga-
cin menos retrica que la poesa en lengua espaola haya conocido.
Mientras tanto, en el estanque perlongheriano, "un cisne de alas
manchadas interroga a la estela". Se est hundiendo. Como signo de
pregunta, su peso excede el nivel de flotacin. Como cisne, su condicin
esttica soporta mculas embarradas en la pluma del poeta. Averiado,
sucio, tironeado por el "julepe" de las olas, el cisne neobarroso padece
el "mal de s": encarna en su figura un signo de interrogacin imposible
de responder. Porte grotesco que conoci antiguos esplendores
("majestuosidad en la decadencia") su marmrea verdad es hoy la
pregunta -manchada- por la muerte.

201
 Los poemas de Perlongher embarraron desde siempre el imagi-
nario modernista. Mientras Dara trabaj la artificiosidad y el lujo de
los materiales en descanso, Perlongher los acapar para llevarlos a la
rastra (terciopelo, lam, hule, todos pisoteados) por las mltiples
peregrinaciones que emprendi con su obra. Proliferacin de lo esttico
detalles inmviles metidos en la ruta -un Dara on the road- son la
condensacin milagrosa de una vida potica que, ante la muerte, se
muestra deflorada. Hoy, con "el lam atragantado en la artrosis del
alma", el poeta detiene un techo sobre el descanso de su cama y para
de peregrinar. Pero antes de sumergirse en el "estanque final" ya
haba agotado todos los viajes.
"Qu es para m Domnico, qu es Quilmes/ qu es Ezpeleta con
sus zaguanes inundados?" se preguntaba la voz lrica de Hule como
sorprendida en su buena fe. Una memoria de los caminos -esa
topologa trazada por la infancia- vuelve con fuerza para imprimirle
a los materiales poticos movilidad narrativa. Hasta los ya arquetpi-
cos "saquitos de banlon" extraen su identidad de adentro de las valijas.
Son parte de un decir elstico que no conoce lmites ni respeta gneros.
En el corazn de cada libro de Perlongher hay un poema "largo" que
exhibe la quintaescencia de esa narratividad viajera. Y todos tienen
un sostn: el estribillo. Es que son cantos, no cuentos. El poeta mismo
se hace cargo de esta sutil diferenciacin: "hay quienes cantan y
quienes cuentan/ el cuento implica una moral, para el que escucha
unos deberes/ el canto invoca divinidades".
Daro los llam Cantos de vida y esperanza. Como si el motor de la
voz potica dependiera de un hilo de fe. Y en su ltimo libro Perlongher
enhebrar, con "Alabanza y exaltacin del Padre Mario", ese rosario
de invocaciones que abrocha esperanzas de vida. A ciegas, como quien
conoce el camino desde nio, el protagonista del poema, subido a un
"mnibus de extramuros", repetir el ritual infantil del poeta: cruzar,
una vez ms, la frontera del Gran Buenos Aires. Del otro lado, todo es
reconocible. Una esttica suburbana chapotea en el barro. Por los
"chatos pantanos de Catn" (all donde el cisne de las lecturas juveniles
haca equilibrio para permanecer inmaculado) se produce el encuentro
con el interlocutor. Un padre maysculo a quien poder interpelar por
el favor de la cura. "Oh Padre": tres slabas, estribillo que apenas arma
sentido pero que abre el milagro de un imperativo escribindose sobre
sus espaldas. Crenos, slvenos, concdanos, aydenos, acarcienos,
almbrenos. El ruego como vocacin potica viaj hasta el centro del
suburbio para narrar un esfuerzo: la voluntad de permanecer con vida.
202
Despus viene la definicin del "mal de s". En "Cancin de la
muerte en bicicleta" el estribillo est cantado: "ahora que me estoy
muriendo" marca una confianza en la literalidad del decir. Lo que digo
es lo que es, hasta que ya no pueda decir ms nada. "Ya no se puede
disertar" anuncia despus el poema propiamente dicho (ese que por fin
se titula "El mal de s"). Sin embargo, al lenguaje todava le queda
resto. "Ve, muerte, a ti" exige el verso siguiente logrando, en una
sorprendente operacin potica, que el sustantivo se apropie por una
vez del poeesivo. Todos los artlugios de la palabra escrita son ahora
vlidos, incluso los que no se haban utilizado nunca. Es que en los
genes del estilo perlongheriano ya estaba marcada una esttica de la
definicin. A la manera de Lezama, por la negativa, se abren estos
versos que de tan transparentes reflexionan su verdad sobre las aguas
de aquel antiguo arte de disertar: "no es lo que falta, es lo que sobra,
lo que no duele/ aquello que excede la austeridad taimada de las
cosas". Eso es la muerte para el poeta. Un plus, una ajenidad. Por eso
la llam "mal de s". En un esfuerzo por sacar al lenguaje de la trampa
que le tiende la definicin. Y lo logr.
Lo dems es pura familiaridad glosada. Se puede tutear a la
muerte porque se parece a la del tango: "una vez presente todo lo
vuelves ausencia/ ausencia gris, ausencia chata, ausencia dolorosa del
que falta". Es la manera argentina de doblegar al modernismo a fuerza
de repetir ausencias. Ante el dolor, la tradicin se apersona como
lengua materna y pasa a ocuparse del enfermo. Aunque se est lejos de
la patria, es fcil traducir los gemidos que hacen eco desde las otras
camas de hospital: "gemidos del doble que no se ve del hospital
(britnico)" contesta el poeta como si alguien le estuviera preguntando
dnde est su familia. No se ve pero est ah: el hermano mayor,
fantasma envuelto entre parntesis al corazn de Hospital Britnico,
es Viel Temperley. Ese moribundo genial cuya obra pstuma segura-
mente Perlongher relea contra el libro abierto de su techo.
As, "mirando el techo" -metfora ms tanguera que modernista
del ocio creador- el dueo del mal se salva de s. Porque tratando de
mantenerse a flote en el estanque final, viajando por la cama de un
extremo a otro de la vida ("aguas de Berna!, aguas de Palermo") le
queda todava el recurso del canto. Si l es, como el cisne, el "ejecutor
del acuerdo pnico entre lo celeste y lo terrestre"1 tendr que endere-
zar la interrogacin cabizbaja de su cuello para colocar la voz en un
registro ms que humano. De otro modo, se quedar contando el
cuento.
203
 . En "Roma", poema que cierra la obra pstuma de Perlongher, est Bibliografa establecida
pmtada como en un fresco una escena narrativa. Los peregrinos, por El portus
descifrar "los entretechos de donde emerge una Madona", se ex-
travan. Cuando ya estn totalmente perdidos "en el desfiladero de
pasillos", el poeta pasa a llamarlos "pidientes". Son aquellos que con
Christian Ferrer
su esfuerzo apenas ganan un alma que no es ms que "evaporada
prdida/ al encuentro de acuticas antenas que captan/ la nusea o el
aullido". De Gonzlez Catn al Vaticano, conforman esa masa silenciosa
en la que se pierde annimo el poeta para poder depositar, tambin l,
su pe~ido o, mejor, su aullido extraterrestre. Mensaje flechado, nusea
beatnik de final de fiesta, slo si llega a destino lo llamamos el canto
del cisne. Un canto travestido que se cuela ms all de "los relmpagos

1
enanos del cielorraso" y engaa la sordera de los dioses. As, sobrevo-
lando los lmites del miedo, llega a destino la poesa de Perlongher. Es
tan real, tan verdadera, que ya est poniendo un techo sobre la cabeza 1
de sus contemporneos. stos, como los peregrinos en "Roma", ten-
drn que extraviarse de sus creencias para descifrarla. Una bibliografa traduce muy defectuosamente las horas y das
' dedicados a pensar un artculo, a escamar un libro o a dejarse llevar
J
j
por el poema. Inspiracin, necesidad de reconocimiento, irritaciones
de alejado, lucha contra el olvido de un cosmos lingstico, obligaciones
acadmicas, intervencin poltica: por los lubricantes de un texto
i derrapan diversos mviles. Cul de ellos llev en 1973 a un veinteaero
a aparecer fotografiado como militante gay en las pginas amarillas
de la revista As? Cul a redactar y repartir de mano en mano
informes y crnicas de la represin a los homosexuales en la Argentina
durante el Proceso Militar y a rubricarlos como Vctor Bosch hacia
1979? Luego comenzara la biografa intelectual y el slalom
bibliogrfico: el primer artculo en 1979, el primer libro de poesa en
1980, la primera publicacin en Brasil en 1981.
Vaivenes y zigzages nos conduce por los medios en los cuales
public: en centurica convivencia se amontonan las revistas
acadmicas con las publicaciones anarquistas y las de poesa con las
feministas. A cada cual lo suyo: el poema, la crtica literaria, el
informe profesional o paper universitario, la resea de un libro, el
texto poltico, el ensayo, la entrevista. Y a veces todo revuelto, orgistico.
Fluctuacin en ton ces entre la academia y el margen, entre lo consagrado
y lo subterrneo, entre la poltica y la literatura, entre el brulote
Notas militante y el quinto poder, entre las ediciones espordicas y las
secciones semanales de los peridicos. No se piense en indecisin sino
1Yurkievich,
Sal; Celebracin del modernismo, Barcelona, Tusquets, en opcin poltica y despliegue vocacional, y quizs en una suerte de
1976, p.36 generosidad de autor poco frecuente en argentina. Casi todos sus

204 205
1991 se realiz un simposio sobre la obra de Nstor Perlongher en el ndice
Colegio Argentino de Filosofa (CAF) en el cual participaron Nicols
Rosa, Guillermo Saavedra, Amrico Cristfalo, Reynaldo Jimnez y
Arturo Carrera. Luego de su muerte, la revista La Letra A N 5-6 le
dedic un dossier a modo de homenaje. La prostitucin masculina se
present en abril de 1993 en la Feria del Libro de la Ciudad de Bs.As.,
y leyeron trabajos en esa ocasin Mara Moreno, Toms Abraham y Horacio Gonzlez: Introito .. 9
Fernando Noy. Poco despus se le hizo un homenaje en San Telmo,
donde Mara Ins Aldaburu ley poemas. En 1994 se suscit una Arturo Carrera: Autmatas infinitos .. 17
polmica en Diario de Poesa N27, 28 y 29 entre Rodolfo Enrique
Fogwill y Ricardo Piglia a propsito de las opiniones del primero
aparecidas en una entrevista que le hizo la misma revista. Al cumplirse Aura seminalis
el tercer aniversario de su muerte se publicaron artculos de Osvaldo Nicols Rosa: Una ortofona abyecta ..29
Baigorria y de Christian Ferrer en la Rev. La Maga N 202, 29-11-95, Jorge Panesi: Detritus ..44
con el ttulo "Un pensador de los mrgenes". Adrin Cangi: Ardiente oscuridad ..62

Halos hlitos
Tamara Kamenszain: De noche, Gngora .. 101
Delfina Muschietti: Pntenos el alma, Padre ... 105

Broderie
Roberto Echaoarren: Un fervor neobarroco .. 115
Paula Siganevich: Cmo prender a una pantera? . 124

Jalones del jirn

Mara Gabriela Mizraje: Imperar sobre el polvo .. 137
Susana Cella: Figuras y nombres .. 148

Devagar
Osualdo Baigorria: La Rosa Mstica de Luxemburgo .. 175
Christian Ferrer: Escamas de un ensayista .. 181
Mara Moreno: Personal .. 194

Eplogo
Tamara Kamenszain: El canto del cisne de Nstor Perlongher .. 201

Christian Ferrer: Bibliografa establecida. El por tus .. 205

218