Captulo primero

De Kant 'a Hegel

1. KANT

En la reflexin kantiana sobre el arte y la belleza confluye la

vasta problemtica que se vena desarrollando a lo largo de todo el
siglo XVIII especialmente en Inglaterra y Francia: en la esttica de
Immanuel Kant (1724-1804) pueden reconocerse, crticamente
elaborados, rasgos significativos del empirismo y de la Ilustracin.
Sin embargo, atento a los nuevos fermentos de ideas que venan
madurando en ambientes ms cercanos a l -podran citarse a este
propsito los nombres de Winckelmann, Hamann y Herder-,
conduce esta problem6ca a un plano ms avanzado anticipando
los grandes temas romnticos
e idealistas. Ser Kant quien, tanto en el campo esttico como en el
de la filosofa en general, ponga las bases para la gran revolucin
intelectual que en poco tiempo invadir Europa.
El arte y la belleza con rango de problema filosfico; problema
que tanto el romanticismo como el idealismo, al menos en su
primera fase, situarn en el centro de su horizonte especulativo,
como demuestra la tesis segn la cual el arte, revelando la verdad
en la belleza, aparece como el ms adecuado y el ms elevado
instrumento de conocimiento. Pero esto no sirve para Kant. Es ms,
en cierto sentido, puede decirse que Kant trata este tema para
demostrar que arte y belleza no tienen nada que ver con la verdad,
porque la belleza es apariencia, es decir, guarda relacin no tanto
con la constitucin de los objetos cuanto con nuestra reaccin
subjetiva al acto de percibirlos; el arte es juego, expresa el libre y
armnico ejercicio de las facultades independientemente del hecho
de estar dirigidas a un fin. En la Crtica del juicio * (1790), la obra
con la que concluye la gran triloga compuesta adems por la
Crtica de la razn pura (1781) Y la Crtica de la razn prctica
(1787), Kant mantiene firmemente estos dos puntos. Con ello
retorna

* Para la edicin espaola de las obras que aparecen en el texto vase

Bibliografa. (N. de la T.)

[37]
38 SERGIO GIVONE
y desarrolla de modo sistemtico motivos que pueden encontrarse en
las pginas de apuntes en los que Kant anotaba la elaboracin de su
pensamiento: por ejemplo, desde los aos sesenta, en el perodo
llamado precrtico, habla de la poesa como una produccin de
imgenes dirigida nicamente a poner en juego todas las facultades
espirituales y a alterarlas vivamente sin tener en cuenta la
inteligibilidad de dichas imgenes.
Tambin es cierto que, como subrayan los romnticos, el
tratamiento kantiano del problema del arte y de la belleza plantea el
problema ms general del conocimiento ms all de la dicotoma
entre mundo sensible y mundo inteligible, entre fenmeno y
nomeno, entre necesidad y libertad, en lo que parecen detenerse
respectivamente la Crtica de la razn pura y la Crtica de la razn
prctica. En efecto, por una parte, la primera Crtica propona una
concepcin del saber construida enteramente sobre el modelo fsico-
matemtico y destinaba al mbito de la incognoscible cosa en s,
cuando no lo abandonaba al grupo de las quimeras y de las fantasas,
todo lo que trasciende el lmite de una posible experiencia. Por otra
parte, la segunda Crtica exiga para los contenidos de la experiencia
moral (una experiencia, por as decir, ms all de la experiencia, en
cuanto que alcanza el corazn de la realidad noumnh ca, la cosa en
s, la libertad) una certeza no menos absoluta de la que posee la
ciencia a nivel fenomnico, natural. La Crtica del juicio adelanta la
posibilidad de un acuerdo entre ambos mundos, en un plano que no
pone en discusin ni la estructura rigurosamente trascendental del
conocimiento terico ni el carcter puramente hipottico de la
certeza moral. A la vez que la naturaleza aparece animada por la
finalidad, por la espontaneidad y, en definitiva, por la libertad que el
intelecto haba excluido de su dominio y haba atribuido nicamente
a la razn en su uso prctico, es decir, a la moralidad. Esto lo revela
el arte que acta como la naturaleza, y lo testifica la belleza que deja
aparecer a los fenmenos a la luz de su correspondencia con la
necesidad de unidad, de orden y de armona propia del sujeto
cognoscente.
Se trata, para Kant, de observar cmo una tercera facultad
distinta de la facultad de conocer y de la de desear permite, en el
sujeto, el encuentro entre los dos mundos; el encuentro, no la
conciliacin; porque la conciliacin implicara la objetividad del
medio que concilia, y sin embargo el acuerdo lo es slo
subjetivamente. El mundo sensible, el mundo de la naturaleza con su
mecanicismo, permanece rgidamente separado del mundo de la
libertad, que es tal por el imperativo tico. Esto no impide que el
mundo de la naturaleza, con sus leyes que
HISTORIA DE LA ESTTICA 39
regulan los fenmenos de modo universalmente vlido y necesario,
aparezca al sujeto libre y espontneamente acordado con l.
Esta facultad que no conoce y no desea, esta facultad de la que ni
siquiera puede decirse que est entre el mundo de la naturaleza y el
mundo de la libertad porque su dimensin es puramente subjetiva, es
el sentim,iento. Ms exactamente, el sentimiento de placer y dolor.
Aparece aqu el problema fundamental de la Crtica del juicio. Si esta
facultad no posee ningn poder cognoscitivo -----como se ha visto, no
penetra ni la realidad fenomnica ni la realidad noumnica, sino que
permanece en el mbito de la subjetividad y slo all, atenindose a la
apariencia muestra la disposicion de los fenmenos segn un
principio de orden infuridamentado y libre igual que infundamentado
y libre es en esencia el sujeto-, entonces cmo es posible expresarse
en trminos de gusto, es decir, en trminos de placer y dolor,
reconociendo al mismo tiempo que se trata de una afirmacin
subjetiva que, sin embargo, aspira a la universalidad, al consenso
comn, al reconocimiento general? Precisamente sucede esto cuando
decimos de algo que es be110, tanto si se trata de productos del arte
como si se trata de productos de la naturaleza. Segn Kant, han errado
tanto los empiristas que reducen la belleza a la percepcin sensible
perdiendo de vista su carcter de universalidad; como los raciona-
listas que conciben la belleza como un concepto confuso y, por tanto,
la distinguen, s, de la sensacin, pero la asimilan al conocimiento.
A propsito de esto Kant distingue entre juicio determinante y
juicio reflexionan te. Juzgar significa, para Kant, subsumir lo
particular en lo universal; esto puede efectuarse tanto a travs de una
regla objetiva formada por el intelecto sobre la base de la estructura
trascendental del conocimiento, como mediante un principio subjetivo
que el sentimiento considerar vlido cuando la forma de un objeto
corresponde a sus exigencias. Aqu radica la distincin entre juicio
determinante y juicio reflexionante: reflexionante el uno porque est
limitado a consideraciones puramente formales que no tienen que ver
con la constitucin del objeto; determinante el otro porque hace que
el objeto sea lo que es y, por consiguiente, lo constituye y determina.
La regla objetiva del juicio determinante es a priori, as como el
principio subjetivo del juicio reflexionante, y posee, por tanto, un
carcter de universalidad, acontece segn una necesidad; responde a
la idea de fin que es, por as decir, el fundamento infundamentado del
sujeto. Responde a aquella finalidad que no necesita fin, finalidad que
es necesidad pura,
40 SERGlO GlVONE
absoluta. La belleza no es sino la expresin de esta finalidad sin
fin, de esta universalidad sin concepto, de este placer sin
inters. En cuanto no tiene que ver ni con un fin, ni con un
concepto, ni con un inters, sino nicamente con la satisfaccin de la
necesidad de armonizar la espontaneidad de la imaginacin y la
legalidad del intelecto, se manifiesta a travs del libre juego de .1as
facultades: esto es vlido tanto para la belleza libre (la de una
flor, la de un arabesco, la de una meloda), que excluye cualquier
adecuacin a un fin, a un concepto, a un inters, como para la belleza
adherente (la de un hombre o la de una obra arquitectnica), que,
sin embargo, s mantiene cierta referencia a un fin, concepto o
inters, aunque sea en el plano de sus implicaciones extraestticas. Es
en este sentido en el que, en la contemplacin de la belleza, el mundo
natural encuentra al mundo de la libertad, como si encontrase as su
verdadera esencia. Forzando, aunque quiz entendiendo el sentido
profundo de la tesis kantiana, los romnticos sostendrn que la
apariencia esttica es la que revela la verdad de las cosas.
Dentro del juicio reflexionante, es decir, del juicio del que se
ocupa la tercera Crtica, Kant efecta una nueva distincin entre
juicio esttico y juicio teleolgico. (En este punto es necesario
recordar que Kant introduce una decisiva variacin semntica: lo
esttico a que se refiere este tipo de juicio no designa el mbito de
la reflexin trascendental de las formas a priori de la sensibilidad,
sino, en una acepcin que es ya la nuestra, la reflexin sobre el arte y
la belleza.) Juicio esttico, como ya hemos visto, es aquel en el que el
principio de la finalidad es inmediato: la forma del objeto aparece
inmediatamente en sintona con las expectativas del sujeto. El juicio
teleolgico es el juicio que reflexiona sobre la finalidad en la
naturaleza, aquel en el que el principio de la finalidad est mediado
por su mismo concepto, el concepto de fin. Esto significa que' para
llevar a cabo observaciones sobre la naturaleza, donde emergen
infinitos seres organizados como desde el fondo de un abismo, es
preciso responder a la necesidad de organizacin ordenada
finalsticamente propia del sujeto cognoscente y, por tanto, es preciso
reconocer este orden, este fin tanto dentro como fuera. de todo
p.roducto natural. Dentro porque, dada la estructura de nuestro
conocimiento, es como si al proceso de formacin y desarrollo de
cada organismo lo presidiese una causa final sin la cual dicho proceso
no sera siquiera concebible. Y fuera porque, por el mismo motivo, es
como si los organismos estuviesen en relacin entre ellos y pre-
supusiesen una mente divina y ordenadora segn una causa no slo
final, sino directamente providencial.
HISTORIA DE LA ESTTICA 41
La naturaleza, por tanto, enteramente encerrada en el mecanismo
de sus leyes, se abre a la libertad y se manifiesta como la obra d~ un
espritu libremente creador. Con esto Kant parece no slo indicar, en
la polaridad naturaleza-libertad, el hilo conductor de la Crtica del
juicio, sino tambin aludir a la verdad de la apariencia, la verdad
alcanzable abriendo lo real a una mirada que lo aprehenda en su
productividad inagotable. Kant seala un punto de mxima
convergencia y otro de mxima divergencia en esta polaridad.
El primer punto est representado por la doctrina del genio. El
genio es, para Kant, la disposicin innata mediante la cual la
naturaleza da la regla al arte. Esto significa que los productos
artsticos son bellos cuando poseen la apariencia de la naturaleza y,
presentndose como productos no del arbitrio, sino de su propia
legalidad interna, representan una especie de prolongacin natural.
Pero significa tambin que la naturaleza parece darse ejemplarmente a
s misma su propia ley y, por tanto, apoyarse sobre un fundamento
que es la misma libertad.
El segundo punto est repr~sentado por la teora de lo sublime.
En lo sublime, a diferencia de lo que sucede con lo bello, la
naturaleza.y la loi.bertad no aparecen inmediatamente en relacin,
porque la naturaleza, provocando un sentimiento de dolor y no de
plac~r, rompe la autonoma del sujeto impidiendo as el libre juego de
las facultades. Esto sucede cuando la naturaleza muestra grandezas
que superan la capacidad humana de la comprensin (sublime
matemtico) o cuando se . presenta ante el hombre con una fuerza
frente a la cual no puede hacer nada (sublime dinmico). Sin
embargo, de este
modo la naturaleza suscita en el hombre, por un lado, el conocimiento
de que incluso la ms grande realidad, como por ejemplo la serie de
los nmeros naturales, forma parte de la idea de infinito que l posee;
y, por otro, de que ninguna violencia, ni siquiera la que le podra
aniquilar, le quita la posibilidad de no cometer el mal. Es como decir
que el acuerdo, deshecho y encontrado en un plano superior, siendo la
humillacin del sujeto se transforma en la exaltacin de su superiori-
dad y de su autonoma.
Precisamente sern estos dos puntos los que suscitarn las ms
vivas discusiones en el horizonte romntico e idealista, respecto a la
esttica de Kant. Por otra parte, sern ellos los que marcarn la
diferencia entre la doctrina de Kant y sus desarrollos sucesivos. La
teora del genio, por ejemplo, ser en cierto modo destruida por los
romnticos (hasta tal punto que se llegar a decir que es el arte el que
da la regla a la naturaleza y que la naturaleza no es sino arte
inconsciente) para extender a la naturaleza la idea tpicamente
kantiana de que la libertad
42 SERGIO GIVONE
es el corazn de la realidad. La teora de lo sublime con la
r~stauracin de l~ a.utonoma del sujeto, adquirir, al' contrano,
un tono clasIqUlzante y reactivo respecto a los elementos de
disocia~in, de disolucin y de crisis que el propio concepto de
lo sublIme en otras perspectivas, quiz prekantianas haba
impuesto a la reflexin filosfica .. ' discurso sobre el arte y la belleza, hay que reconocer el ncleo
2. FICHTE
El empuje decisivo para la insercin de la esttica kantiana en
el ncleo del debate romntico lo dio, sin duda Johann Gottlieb
Fichte (1762-1814). Yeso que Fichte, aunque tuvo entre sus
alumnos ~e J.eI?-a al final ?e~ siglo XVIII a los principales
exponentes delmcIpIente movImIento, como Novalis o los
~erman?s ?ch.legel, no mantuvo ninguna relacin a no ser por
mfluencIa m~Irecta. Por .otra parte, el pensamiento fichteano,
que en su pnmera fase gIra alrededor de un centro de carcter
tico, y de carcter religioso en la segunda, afronta los problemas
estticos slo tangencialmente.
No faltan, ~in e~bargo, a este respecto tomas de posicin, por
parte de FIchte, mcluso muy claras. En un escrito de 1795, Sobre
el espritu y la letra de la filosofa, retorna, acentundola
polmicamente, la tesis de Schiller segn la cual nicamente en
un sentido de la letra que traiciona el espritu del kantismo se
puede afirmar la insuperabilidad de la escisin entre sensibilidad
y razn. Segn Fichte, en filosofa, exactamente igual que en
.arte, de la letra no se debe siquiera hablar, porque es el espntu el
que anima como imaginacin libre y creadora sus pn?d,!cci0!les:
~emit~ndola,s. a una .nica fuente que no es ni practIca nI
teonca, smo estetIca. EXIste tambin una interesante referencia,
en la edicin berlinesa de El destino del sabio (1811) a la funcin
proftica del arte. La tarea que antiguamente corresponda a los
fundadores de las religiones y a los grandes maestros espirituales
corresponde ahora, dice Fichte, a los poetas y a los artistas: es en
ellos donde el espritu se manifiesta espontnea y originariamente
y, por tanto, su tarea es hacerse educadores de la humanidad.
La clebre Doctrina de la ciencia --obra en la que Fichte
trabaj toda su vida reelaborndola en sucesivas ediciones, entre
las que destacan las de 1794, 1798, 1801, 1804, 1810-, a pesar de
representar una verdadera inversin del sistema kantiano, del que
parte, en relacin con la esttica permanece dentro del kantismo.
Puede observarse, como se ha hecho que en la segunda edicin
aparece una novedad con respecto'a Kant: el intento de confiar a
la esttica el paso al punto de vista que
HISTORIA DE LA ESTTICA 43
alcanza la universalidad. Pero, aparte de ello, esta obra no aade
mucho a la esttica kantiana.
Sin embargo, en la implantacin especulativa del fatigoso y
arduo discurso fichteano, as como en los conceptos fundamen-
tales que lo sostienen y que parecen irreductibles a cualquier
especulativo del romanticismo. El yo es, para Fichte, el principio
de un movimiento de carcter tanto tico como teortico, pero no
es tambin el principio de un movimiento irnico, precisamente en
el sentido que sera recogido por Friedrich Schlegel y desarrollado
en aquella nocin de irona verdaderamente central en el
horizonte del primer romanticismo? Segn Fichte, el yo es lo
absoluto; lo absoluto que no deja fuera de s dogmticamente,
como suceda en Kant, el propio lmite, sino que lo sita en s para
superarlo y afirmarse, es decir, para confirmarse a s mismo como
absoluto. El lugar de este situar es la conciencia: se trata por eso
de un movimiento infinito, de un movimiento que no tiene fin,
porque slo poniendo el lmite y superndolo sin colmarse jams
el yo se convierte en lo que realmente es; pero tambin de un
movimiento que no abandona el punto de vista de lo finito,
precisamente porque la conciencia es su lugar. De aqu viene la
irona de poner, de producir algo que no es producto, sino por ser
aniquilado, superado; de aqu la irona de una superacin que
retorna a su punto de partida; de aqu tambin la irona de un
retornar para ser incesantemente empujados hacia adelante. El
artista romntico, que mira a la propia obra con distancia, irnica-
mente, como si fuese un mero instrumento para exaltar la propia
subjetividad y la propia libertad de creacin ms que una nueva
realidad autnoma, no podr dejar de reconocerse inmediatamente
en la dialctica fichteana.
El yo se pone a s mismo, dice la frmula fundamental de
Fichte. Si el yo se pone a s mismo, significa que el yo se pone a s
mismo como sujeto y tambin como no-sujeto, como no-yo, que,
sin embargo, es el propio yo en la figura de lo otro de s. Se abre
as de par en par, en el corazn mismo del yo, la va de la
autoalienacin, de la disociacin corazn mismo del yo, de la
fractura que pone en movimiento imparables procesos psquicos.
Los romnticos no dudarn en recorrerla hasta el fin, anticipando
ese descenso del alma al sub suelo que algunos decenios ms tarde
adquirir el carcter de ciencia y tender con ello a dejar caer sus
rasgos ms sutilmente vertiginosos y reveladores. Pensemos, por
ejemplo, en las novelas de Tieck, en particular en William Lovell y
Almansur, documentos representativos de lo que pronto ser
llamado nihilismo romntico de origen fichteano. El yo, el sujeto,
recibe aqu la ms
 44 SERGIO GIVONE
fuerte sacudida en la raz misma de la afirmacin de s que debera
autorizar su triunfo sobre el mundo externo. El yo sale de s, asume
todas las mscaras, juega, en un verdadero delirio de omnipotencia,
todos los juegos, vive todas las vidas, representa todos los papeles,
para reconocerse a s mismo en todo lo que no es. Pero encuentra,
inevitablemente, a un doble maligno y se refleja en l, que le
devuelve las imgenes como si l mismo fuese su propio doble; y as
hasta el infinito, en una completa desintegracin de la identidad
personal.
En realidad, ms preocupado que algunos de sus geniales pero
precipitados intrpretes romnticos por salvaguardar el nexo que une
el yo con el no-yo, el yo y su objeto, el yo y la naturaleza, Fichte
introduce la nocin" tambin de origen kantiano, de imaginacin
productiva. Mientras que en Kant dicha imaginacin slo produce
representaciones en las que la forma del objeto parece corresponder a
la estructura cognosciti va de la subjetividad, en Fichte la
imaginacin es la facultad a travs de la cual el hombre produce la
naturaleza. La produce inconscientemente desde el momento en que
la naturaleza nos es dada como fuera de nosotros; pero la produce
como si fuese su propio contenido profundo que espera ser liberado y
devuelto al yo, al sujeto, a la libertad. Si la naturaleza es esto, si es el
campo del desmesurado trabajo de autoliberacin del espritu,
inevitablemente terminar apareciendo como el seno de todas las
fuerzas que concurren en ella y de todos los smbolos, las cifras, los
signos que en ella se insinan. Idealismo mgico, dir Novalis, y
realmente su interpretacin puede entenderse como una interpretacin
capaz de descubrir en el pensamiento de Fichte posibilidades para l
mismo ocultas.
3. SCHELLING
Si los romnticos, al destacar de forma a veces unilateral
determinados aspectos del pensamiento fichteano, mostraron
sin duda sus sorprendentes hallazgos, pareciendo al mismo tiempo que
traicionaban su inspiracin y planteamiento, F.W.J. SchelliI1g (1775-1854),
con la intencin de superar los lmites y las contradicciones en las que segn
su opinin el pensamiento de Fichte se mantQ.v9 prisionero, lleva a'ca~un" 1
gno decisivo en la lnea teR;lj7-r, . 1e la..tica-ad.,~ . _-.i.L,."'<~1
hecho es, dir Schelling, que la tensin eJMnj..J'}atMal~3'y.,espf.-,
ritu es abstracta y rgida si la naturaleza est frente al espritu
como su opuesto privado de vida y puramente instrumental, y
si el espritu est frente a la naturaleza como el principio que
la supera y la destina a la negatividad. Es preciso, sin embargo,
HISTORIA DE LA ESTTICA 45
que naturaleza y espritu sean entendidos en su unidad profunda,
originaria; es preciso que el movimiento mismo hacia la superacin
del lmite sea reconducido al punto en que lo negativo coincide con la
energa, el inconsciente con la voluntad, la necesidad con la libertad.
Pero esta unidad de naturaleza y espritu slo puede ser testificada
por el arte; por eso el arte debe convertirse en el rgano de la
filosofa.
Esta tesis encuentra su formulacin ms acabada en esa admirable
y juvenil obra maestra que es el Sistema del idealismo trascendental
(1800). Schelling llega a su formulacin a travs de una estrecha
confrontacin con el pensamiento de Fichte, de la que son testimonio
sus primeros escritos. Ya en el escrito de 1795 El yo como principio de
la filosofa o lo incondicionado en el saber humano, donde lo
absoluto es, espinosianamente, reconducido ,a la sustancia, al uno-
todo, y despus en Cartas filosficas sobre el dogmatismo y sobre el
criticismo (1795-1796) que tratan sobre las dos vas complementarias
y convergentes para el reconocimiento de la originaria indistincin de
sujeto y objeto, Schelling se dirige resueltamente hacia una filosofa
de la identidad o indiferencia de los opuestos. Esto aparece con mayor
claridad en Ideas para una filosofa de la naturaleza, publicada en
1797. Aqu Schelling sostiene que las fuerzas o potencias que actan
en la naturaleza no son sino los principios de la intuicin tal y como
aparecen no desde el punto de vista de la conciencia, sino del
inconsciente; es decir, del contenido espiritual que se ha objetivado y
materializado, y afirma que estas fuerzas actan tanto en el sujeto
como en el objeto, tanto en el espritu como en la naturaleza.
En el Sistema del idealismo trascendental Schelling retorna la
distincin entre las dos vas: la crtica y la dogmtica, la idealista y la
realista o, como se dira actualmente, la de la filosofa trascendental y
la de la filosofa de la naturaleza. Las dos vas se dirigen,
respectivamente, del sujeto al objeto y del objeto al sujeto; pero
ambas coinciden al afirmar que el saber produce por s mismo su
propio contenido, desde el momento en que la filosofa trascendental
demuestra que el espritu se realiza a s mismo poniendo la naturaleza,
y la filosofa de la naturaleza demuestra que la realidad natural est
contenida a priori en la idea misma de realidad. Si el saber produce su
propio contenido, no se puede acceder a l ni por medio de pruebas,
,>
ni argumentos, ni mediaciones de conceptos. El saber slo puede ser
fundado sobre la intuicin intelectual, es decir, sobre una facultad
que, como ya indic Kant, excluyndola sin embargo del horizonte
humano, crea lo que conoce.
Segn Schelling, son tres las fases a travs de las cules se
desarrolla el proceso cognoscitivo-productivo de la intuicin in-
 46 SERGIO.GIVONE
telectual. En la primera el objeto es dado a la conciencia como fu~ra
de ella. En la segunda la conciencia se reconoce a s mIsma com~
co.nciencia del objeto y, por tanto, como un elemento constItutIvo del
objeto mismo. En la tercera fase la conciencia es ell~ misma objeto,
en cuanto objeto de s y simultneamente sUJeto, en cuanto
conciencia de s. La conciencia se tr~nsforma en ~uto~onciencia,
donde sujeto y objeto son una mIsma cosa, mas aun, son el uno-todo.
Por ello los tres momentos que realizan el paso de la conciencia a la
autoconciencia son tambin los tres momentos a travs de los cuales
la naturale~a se produc~ a s misma. Inconsciente, reflexin y es-
po~taneI?~d caracte~Izan tanto la gnesis de la naturaleza (de lo,
morgamco a la vIda) como la revlacin del espritu a s mIsmo.
~spritu y naturaleza estn, por tanto, ms que ntimamente
lIgados: son el uno-todo, la unidad indiferenciada. y esto es 1<;>
,absoluto, que ~s, tal porque no hay en l ninguna determinaClan que
no se de el mIsmo, y cada determinacin es a su vez
.... " ... "
un pnnclpIO ~ctI.v0' organ}co, VIVIente. Pero entonces el pro-
blema es el SIgUIente: Como entender lo absoluto en cuanto ~al?,
cmo mostrarlo en su concreta y efectiva realidad en su
mdiferenciacin ~riginaria?, cmo representarlo, cn'Io encontrarlo
en el.ongen, despus de la separacin en la que de hecho e~ta~os
11.lmerso~ de naturaleza y espritu, sujeto yobjeto, cO~ClenCIa e
mconsclente? La respuesta slo puede ser sta: a traves .del art~. Es,
en ,efecto, el arte el que acta suprimiendo .las dlferenc,las entre
mterno y externo, espontaneidad y legalIdad, matena y forma. Si la
filosofa -que por esto es llamada tras~endental, en cuanto que no
puede abandonar este punto de VIsta que es el suyo, su va- muestra
cmo todos los cont~n!dos determina~os proceden del yo, del sujeto
y de 'sus condICIOnes,. el arte, sm embarg?, ~iene q,ue ver con algo
que en el acto mlsf!1o .d~ s~r se d.a a SI mIsmo, lIbremente, su
propia ley y hace comcldlr mmedIatamente lo sensible con la idea
une in.seI?a~ablemente to~~s las oposiciones que slo a trav~ del
pnnclpIO de la negacIOn pudo establecer la reflexin filosfica.
. Esto significa que el arte acta sobre la base de una intuiCIn que
es la intuicin intelectual misma. La intuicin que utiliza el arte opera
de tal modo que hace que sea lo que realmel!te es. El arte es una
actividad intuitiva; el arte intuye, es deCIr, produce por ~ mismo su
propio producto, que es eso, ~n produ~to, un objeto, una cosa, pero
al mismo tiempo contlen~ en SI su razn de ser, su propio principio
vivificador' y no es, SI~O. esta razn, este principio hecho cosa, esta
cosa hecha pnnClpIO, hecha razn. En la actividad artstica no existe
nin-
HISTORIA DE LA ESTTICA 47
11
guna distincin entre actividad conscie~te e incons~iente, entre
decisin e inspiracin, entre espontaneIdad y legal~dad. El que
Schelling distinga entre ~rt~ y po~sa>~, entendlen~o co~ l?
primero propiamente la tecmca .que ImplI~~ ~na amplI~ y lUCIda
consciencia en cuanto capacIdad de dIrIgIr la propIa materia y con lo
segundo el impulso especficamente creativo que de 'hecho es oscuro,
trascendente, inconsciente, no slo no refuta la tesis del arte como
rgano de lo absoluto y, por tanto, de la identidad entre consciente e
inconsciente, sino que l confirma, Schelling quiere, en efecto,
subrayar que el. arte sin poesa, es decir, el conocimiento de las reglas
sin esa ~<ms?n.dable profundidad que el artista alcanza asombrado y
atomto, slo da lugar a obras carentes de vida; as como la poesa sin
arte, a su vez, estalla, por falta de disciplina, en una ca?tica e
incomunicable nada. Es precisamente aqu donde SchellIng encuentra
el modo de confirmar la identificacin entre la intuicin artstica y la
intuicin intelectual. La ~nttesis d~ arte y poesa, dice Schelling, se
resuelve en el gema, es d~clr, en la disposicin que rene en s
perfectamente a ambos, s.Iendo, por ello para la esttica lo mismo
que el yo ~s para,la f~l?~of~a,
As como la intuicin artstica no es smo la mtUIclon mtelectual
aplicada a la dime~sin ~st~i~~, del, mismo modo la intuicin
intelectual no es smQ la mtUIclon aplIcada al absoluto. Lo absoluto es
decir Dios, acta artsticamente, Dios es el gran artista del mund~, El
mundo es su obra. En ella Dios se esconde y se manifiesta a' la vez, y,
como le sucede a la obra de arte, su. esconderse y ocultarse en una
figur~ finit~ 'j deter~ minada hasta identificarse con ella, es la
mamfestacIOn de SI mismo como divino como infinito. Esto sucede
-y aqu retama el que fuera su 'tema de disertaci~ para la <;>btencin
del ttulo de magister en 1792, y del escnto postenor Sobre lo,s mitos,
las leyendas histricas y los filosofeYrfas del mundo antlguo- en la
mitologa. La mitologa const~tuye, en efect?, .la inagotable reserva
del arte de cada poca, mcluso de la cnstIana como afirmar Schelling
distinguiendo a este respecto entre mitologa griega o realista y
mitol?~a crist~~na o ide~lista,
Pero aqu el sistema entra en cnsls. Hablendose arnesgado
coherentemente en una visin pantestica, ahora debe enfrentarse al
hecho de que el mundo no es pios. Y Sc~elling, cuya obra haba sido
recibida como la prodIgIosa y gemal respuesta tanto a la instancia
fichteana del enraizamiento de la libertad en lo absoluto como a la
instancia romntica de la encarnacin del absoluto e~ la naturaleza y
en la historia, se encuentra ,con el problema que haba esperado
incansablemente toda su VIda, con resultados que parecan
desilusionantes quiz porque eran demasiado audaces, demasiado
anticipados a la poca: el pro-
 48 SERGIO GIVONE
blema de la negatividad o, ms exactamente, el problema del mal
(De prima origine malorum humanorum, haba sido ya el ttulo de la
disertacin). Qu es, en efecto, el mito sino un relato, una narracin
que slo se.apoya en s misma y que slo remite a s misma, un
objeto tautegrico de discurso para el cual lo absoluto, lo divino, se
encarna libremente y coincide con su encarnacin? Pero, qu narra
el mito, todo mito, sino la imposibilidad de esta coincidencia y la
infinita alteridad, la infinita separacin, es decir, la separacin
confirmada por el sufrimiento y la contradiccin que en el mito
aparecen siempre como propias de Dios?
Desde el dilogo dedicado a Bruno o sobre el principio divino y
natural de las cosas (1802) Schelling recurre a la nocin neoplatnica
de la cada; a la luz de esta nocin en las lecciones de Filosofa del
arte que imparti en Jena en los aos 18021803 Y que seran
publicadas despus de su muerte, mantiene el principio de que el Arte
es el rgano de la absoluto y, por tanto, de la revelacin de la verdad;
pero lo es mitolgicamente, de un modo, por tanto, que implica tanto
la presencia de lo infinito en lo finito (Dios no es sino en una palabra,
en una situacin ... ) como su trascendencia (Dios es ms all de toda
palabra). Con ello plantea el problema de la relacin entre la
dimensin esttica y la dimensin religiosa, y pasa a tratar en obras
de una extrema dificultad como Investigaciones filosficas sobre la
esencia de la libertad humana (1809) o Filosofa de la mitologa y
Filosofa de la revelacin (publicadas despus de su muerte) el otro
problema, el problema de la negatividad y del mal que se le impuso a
partir del primero.
No es tarea nuestra, dado que en Schellng la perspectiva se
dirige poco a poco del plano de la esttica al de la religin, seguir los
posteriores desarrollos del itinerario especulativo schellnguiano. En
todo caso podemos recordar que precisamente estos desarrollos estn,
incluso por parte de los mayores intrpretes actuales de Schellng,
todava sin explorar en toda su amplitud y fuerza especulativa.
Podemos recordar tambin que en este cambio de perspectiva la
esttica tender cada vez ms a hacerse hermenutica del mito hasta
devolver al primer plano su esencia trgica. Los sucesivos desarrollos
de la esttica, comenzando por Nietzsche, pondrn en evidencia la
actualidad e importancia de estos problemas.
4. HEGEL
G.W.F. Hegel (1770-1831) dedic repetidamente sus cursos
universitarios a la esttica, especialmente en 1817 y 1818 en
HISTORIA DE LA ESTTICA 49
Heidelberg, y en 1820-1821, 1823, 1826 Y 1828-1829 en Berln. El
contenido de estos cursos seran publicados pstumamente entre 1836
y 1838 por H.G. Hotho, antiguo alumno de Hegel, a partir de los
cuadernos de los oyentes y de los apuntes del mismo Hegel. Hay que
preguntarse, por tanto, no slo si las Lecciones de esttica reflejan
fielmente el pensamiento hegeliano (nicamente en la segunda
edicin Hotho conseguir ordenarlos de modo sistemtico y segn el
desarrollo histrico y dialctico propio del pensamiento de Hegel),
sino tambin en qu medida representan una especie de ordenacin a
posteriori de la confrontacin de Hegel con Schellng y con el
romanticismo. Precisamente ste parece ser el motivo de la reflexin
de Hegel sobre el arte, reflexin que, aqu y en otros puntos decisivos,
presenta reveladoras ambivalencias.
Ya en la Introduccin a la Fenomenologa del espritu (1807) Hegel se
haba lanzado contra el que ser considerado el principio fundamental
de la filosofa del romanticismo: la intuicin artstica, la inspiracin
que anula todas las diferencias, la conciliacin inmediata entre lo finito
,
y lo infinito, entre materia y espritu, entre lo particular y lo universal.
Refirindose a Schellng (pero tambin a H61derlin, que junto con I
Schellng haba sido compaero de estudios de Hegel en el Stift de I
Tubinga, formando una extraordinaria hermandad intelectual destinada
a romperse muy pronto) Hegel habla de un disparo de pistola con el
cual se pretendera alcanzar lo absoluto sin la mediacin y sin la
fatiga del concepto. Despus, en las Lecciones de esttica, tratando
el tema de la irona y de aquellos que siguiendo el rastro de los
hermanos Schlegel haran comentarios sobre l, muestra cmo esta
idea deriva de la enfatizacin unilateral de la subjetividad fichteana, la
cual, desde el momento en que cualquier objeto aparece ante ella
privado de sustancia y nada ms que como una ocasin para afirmarse
a s misma, slo puede expresar estrilmente el sentimiento de
nulidad y anhelar un absoluto que tiene como resultado una
autoaniquiladora nada. La irona, expediente esttico del alma bella
y del yo que se detiene en el momento de la negacin del mundo
concreto, objetivo Y tico, mostrando la vanidad de todo lo que es
externo al sujeto, termina reduciendo el sujeto a algo vaco y vano.
(De aqu vienen, contina Hegel, los continuos lamentos de los
artistas que adoptan este principio y hacen de l el tono fundamental de
su obra, sobre la incomprensin por parte del pblico de estas alturas
de la irona; pero el pblico tiene razn porque intuye que un
verdadero carcter debe atenerse al contenido sustancial de los fines
y est bien que no gusten estas naturalezas nostlgicas y carentes de
consistencia.)
 HISTORIA DE LA ESTTICA 51
50 SERGIO GIVONE

Por otra parte, Hegel habla de arte romntico como de una de que expresa la liberacin del espritu ,de la. natur~leza, ~s que su
las formas ~n las que se expresa el destino del tiempo, como aquella identidad parece pone.r .entre paren~esls la dIferenCIa entre arte
que, junto con el arte simblico y el arte clsico, permit~ al romntico y romantIcIsmo. Por ejemplo, ?a~lando de la pintura, que es
espritu absoluto revelarse completamente, aunque todavla sea desde la primera de la,s ~rtes romantIcas, Hegel muestra cmo este arte es
el lado de su .manifestacin sensible y no del de su objetivacin por SI mIsmo apto para expresar, romnticamente la tendencia de la
(como en el caso de la religin, ~onde lo~ ~ontenidos de! espritu naturaleza a transformarse en espritu, o al ~enos, el relampaguear del
aparecen como realidades y fgu.r~s. dlvmas que trascIenden la espritu all d0!lde la naturaleza aparece insignificante o degradada.
subjetividad) o del ms alto y defl~l1tIvo del concepto (como en la Es~o, suve tanto para el arte sagrado como p~ra el profa~o.
filosofa, que devuelve al espntu y a sus contenidos la conciencia de Conslderese, dice Hegel, la iconografa de la VIrgen a los pIes de la
s revelndolos como int.ernos a l, por l producidos, y no e~ternos). cruz; la comparacin con Nobe * es revelado~a porque, po~ una parte,
En este caso, CIertamente, el arte romntico no es la expresin que guarda relacin con una pura solemmdad y u.na Imperturbabilidad
designa la ,:orrie!1te literaria y filosfica contra la que Hegel tanto que en el petrificarse de la madre restItuye!? la ~el~ez.a a la naturaleza;
polemIza, smo q'!e es una categora del espritu, ms exactamente, es por otra, gua~da relacin con ~na libre mtImldad que conserva el
la que desIgna el tercer momento de la historia universal, es decir, el contemdo de lo que plerde~> y q~e, en consecuencia ensalza la
momento inaugurado por el cristianismo ~obr~ l~ base de la. ruptura belleza del alma. O bIen plensese en la pintura' holandesa de
de la perfecta compenetracin de mtenondad y extenondad expresada interiores .Y .paisaj~s: las e.scena~ y los objetos que las compon~n son
por el arte clsico. Pero de este modo Hegel adopta la perspectiva de COtIdl~nOS, mesencla~e~, mcluso triviales, pero es preCIsamente la
los romnticos -aquella de la que, entre otras cosas, deriva el trmino hbert~d del e~pmt~ la que se expresa, sobre todo como u~ libra~se
romanticismo>>- segn la c.ual.el Occide~te cristiano es una poc~, hgero y v~ctonoso por encima de las necesidades ,ms mmedlatas y
fundamentalmente .u~l1tana que realiza la progresiva liberac~on ?el matenales. E:s precisamente esto lo que, se&u!1 Hegel, ha llevado a .su
elemep~o espmtual y alcanza por esta va la auto con':lencla del culmInacin la potica del romantIcIsmo (esta vez entendIdo en s,u
espmtu. El.a~te romntico, en cuanto arte cristiano, libera e! e! acepcin histricamente ms li.mitada y. no como una categO!la del
ement? espmtual de la materialidad, pero lo libera no supnmlendo. espritu): los romnticos, dIce, conCIben el d?lor nunca solo con
slmpl~,mente el ~Iemento material, sino represent~ndo esta relacin a s mismo, sino siempre con relaCIn a otra cosa, conscientes
IIberaclOn, es deCIr, tomando como argumento propIO el replegarse de que en las lgrimas es el espritu el que se desata de s mismo, de
del espritu en la interioridad. sus vnculos particulares y se re encuentra como absoluto (que quiere
De e~lo ~~riva la espiritualizacin de la belleza artstica y la decir desatado, liberado).
desvalonzaclOn de la belleza natural. Con el cristianismo, en e~e~to, Desde este punto de vista, el romanticismo, que en Heg~l es a
la naturaleza no es ya manifestacin inmediata de lo dlvmo (~omo menudo una referencia polmica, aparece como el honzonte en el que
para los antiguos, que tenan la posibilidad de c~)I~segU1r un sita explcitamente su reflexin sobre el arte. Ayuda a comprender
p~r.fecto equilibri~ figurativo, siendo la figura pictonca o escult~mca una afirmacin semejante, que I?,!ede resultar excesiva, lo que Hegel
una con la Idea) porque Dios se ha revelado como espntu; pero esto lla~,a en. la, ~ntroducclon a las Lecciones de Esttica la deducclOn
no significa que la belleza, es decir, el presentarse de un determinado hlstonca del verdad~ro concepto de arte. (Sera n~ce~a.rio
contenido espiritual en la for~a ~e la apar.iencia~ sea suprimida del .sub.r~ya~ ,que el trmm? kantiano deduccin, que slgmflca
mundo. Lo que es supnmldo es la mmedlatez de este aparecer: a jUstIflCa~l.on de la neceSb dad de las determinaciones del saber, es
travs de la me?i~c~n, de la que Cristo es imagen. La unin de uttllzado por Hegel en el mismo sentido que al que ya haba aludido
humanidad y dlvmldad no es ya representada en s, inmediatamente, Ka!lt. ~n algunos de sus ltimos fragmentos al hablar de la
sino q~~ ~s representada como un movimiento de negacin de la pOSlblhdad de deducir conceptualmente la historia de la filo~~~a).
d1Vlmdad en el hombre y de elevacin de todo lo creado a Dios, al Hegel critica en primer lugar la falsa ~O.slclon que .durante
~bsoluto, al espritu, segn todo lo que est implicado en la p.asln, mucho tiempo ha impedido que la estetlca se constItuyera
muerte y resurreccin de Cristo . * Esposa de Anfin, ejemplo de madre prolfica a la que los dioses transformaron
. Es ~~teresante observar que en los pasajes en los que Hegel en roca. (N. de la T.) .
ejemphflca .esta concepcin del arte romntico como el arte
liIIIoIo

HISTORIA DE LA EST
52 SERGIO GIVONE

como teora filosfica, conceptual del arte. Y recuerda la pretensin d

recurrente de utilizar el arte como medio para fines morales y para el fin i
moral ltimo del mundo en general, amaestrndolo y mejorndolo, con o
la consecuencia de situar su fin no en s, sino fuera de s. Por ello la
esttica era imposible y la reflexin sobre el arte se confunda con la a
preceptiva: la idea, la sustancia del arte, apareca como algo externo al b
arte mismo y, por tanto, el arte no serva sino como instrumento para la s
realizacin de un fin determinado por la tica o por la metafsica. Sin o
embargo, escribe Hegel, el arte est llamado a revelar la verdad bajo la l
forma de una configuracin artstica y sensible, est llamado a manifestar u
la oposicin conciliada, y tiene en s, en esta manifestacin y revelacin, t
su fin ltimo. En efecto, los diversos fines como la educacin, la o
purificacin, el enriquecimiento, el progreso personal, la aspiracin a la
fama y a los honores no tienen nada que ver con la obra de arte en cuanto ;
tal, ni determinan su concepto. Existe, dice Hegel, ciertamente
contradiccin entre el espritu en s que se funda abstractamente a s p
mismo y la naturaleza, entre lo absoluto y el mundo sensible, entre la e
universalidad de la idea y la particularidad de sus figuras. Pero esta r
contradiccin puede y debe ser superada, porque existe un trmino medio o
que la concilia. Este trmino medio es lo bello artstico o, como lo llama
Hegel, el ideal, es decir, la idea en su manifestacin sensible que el n
arte -y slo el arte, que encuentra en ello su fin sustancial interno a l- o
produce y realiza.
Por tanto, o la esttica llega al reconocimiento de lo bello artstico en p
su autonoma y en su idealidad y reconoce que la idea implica u
necesariamente su manifestacin sensible, o no es una ciencia. Este d
reconocimiento es, segn Hegel, obra de Kant. Por ello es Kant el o
fundador de la esttica, habiendo conocido y llevado a representacin
determinadamente lo que es el medio de la contradiccin, el acuerdo de m
sensibilidad y entendimiento, el punto de unin. Sin embargo, Kant o
pens y determin el acuerdo slo subjetivamente y, a pesar de expresar s
la contradiccin conciliada, no pudo presentarla como lo verdadero y t
nico real. Es mrito de Schiller el haber superado el subjetivismo r
kantiano; no slo demostr que ese acuerdo es real y se da realmente en a
el mundo, como demuestra la gracia de una accin que es a la vez r
moralmente digna y estticamente.bella",sIDo que tambin trat de
transformaflo artsticamente en su obra adems de proponerlo como l
idttal pedaggico. Slo con Schelling, sin embargo, esa realidad, esa a
unidad de universal y particular, de libertad y necesidad, de espiritual y
natural, fue entendida como idea misma y, por consiguiente, slo con
Schelling la ciencia se elev a su esta- e
v
o
l
u
c
i

n Hegel, que se limita aqu a hacer una mera alusin, lo concibi
como objeto de la intuicin y no como sujeto y objeto al mismo
d tiempo.
e Mostrar que el ideal o lo bello artstico es simultneamente sujeto y
l objeto, mostrar que se auto determina y que, en cuanto
i manifestacin sensible de la idea, da lugar en la historia a las
d diversas formas artsticas que corresponden a los grados de de-
e sarrollo categorial, es para Hegel la tarea de la esttica. Esto 11:1

a plantea al menos tres tipos de cuestiones. En primer lugar, se trata

l de verificar histricamente la correspondencia entre los grados de
d evolucin, cuya determinacin es producida por la idea misma, y la
e aventura efectiva del arte desde la ms remota antiguedad hasta los
m tiempos modernos. En segundo lugar, se trata de precisar en qu
o sentido el arte, al culminar su aventura, debe aparecer destinado a
d superarse. Y, en tercer lugar, se trata de aclarar en qu sentido el
o arte, que posee con la verdad una relacin esencialmente negativa
en cuanto que expresa la negacin de 10 absoluto en la finitud y en
c la particularidad, representa un momento esencial e insuprimible de
o la verdad.
r Hegel dedica el tomo segundo de su Esttica al problema de la
r correspondencia entre el plano conceptual y el plano histrico del
e desarrollo del arte. Como ya hemos sealado, engloba toda la
c historia del arte en tres momentos, cada uno de los cuales
t corresponde a una forma de arte: el arte simblico, el arte clsico y
el arte romntico. En el arte romntico la idea est todava
o supeditada al elemento sensible, como prisionera; se mueve
prepotentemente dentro de sus receptculos, que, forzados, tienden
y fatigosamente al ideal pero expresan la mayora de las veces 10
monstruoso o lo sublime, dando lugar al pandemnium mitolgico
c propio de Oriente y de las pocas arcaicas. En el arte clsico la idea
o encuentra en el cuerpo del hombre su forma perfectamente
m adecuada; la compenetracin de externo e interno es perfecta, y el
p ideal coincide con la presencia feliz de lo divino en la tierra. En el
l arte simblico, en fin, el ideal se repliega en s mismo y opera una
e nueva fractura entre el ideal y sus manifest;\ciones; no se trata, sin
t embargo, de una simple destruccin del arte simblico, porque el
o arte romntico expresa de un modo absolutamente libre su
emancipacin del elemento sensible y, por tanto, da la palabra a. b
p iftterOYtca(Lconscieate ~. misma.
o Pero, ;hasta qu punto la interioridad consciente de s misma
r tiene todava necesidad del arte? Hasta qu punto este contenido
q artstico no niega el arte? Hasta el punto, dice Hegel, de la
u infinita negatividad absoluta. Esto significa que el arte muere y
e aparece como una cosa del pasado frente a esa
,
s
e
g

n
-------------
~I
54 SERGIO GIVONE

culminacin de la objetivacin de "\a interioridad que es la religin,

pero significa tambin que, all donde el arte pierde para nosotros su
verdad, el espritu se la devuelve elevando a su momento
insuprimible la expresin misma de la negatividad. Por ello el arte,
por as decir, incluso si muere, est eternamente en el espritu. La
muerte del arte no es sino su verdad, siendo esta verdad nada menos
que la apertura por parte del espritu a la posibilidad de expresar lo
negativo. Desde este punto de vista, se podra aadir, el problema de
la muerte del arte y el relativo a l, el de su verdad, tal y como
Hegellos ha planteado, estn en la base de la aventura artstica que la
conclusin de la esttica hegeliana paradjicamente inaugura.