APRESENTAO:

A Tcnica vocal, tal qual a conhecemos hoje, constitui-se enquanto o conjunto de

estudos e mtodos aglutinadores de todas as informaes de carter terico e prtico
pertinentes formao da voz humana, tendo sido tais estudos e mtodos, a princpio,
baseados em aes especulativas, e, ultimamente, fundamentados pela experimentao
cientfica.
A voz humana se estendeu ao longo da histria tambm em funo da arte, desde que
esta se tornou o meio sublimado de expresso das idias, sentimentos e concepes do
homem. Em cada grande poca e em cada civilizao, houve o teatro e com ele, um idioma
referente fora institudo. Falando ou cantando, o homem sempre executou o que chamamos
de "AO VOCAL" sendo porem esta ao, durante muito tempo realizada revelia do
conhecimento cientfico, muito embora se saiba que investigaes sobre o fenmeno da voz
humana j haviam sido realizadas pelos gregos, que no sculo V a.C., j observavam a
anatomia humana e sua relao com a voz. Muitos cientistas dedicaram-se aos estudos do
fenmeno vocal, mas a preocupao com a criao de mtodos que pudessem interferir a
melhor na atuao funcional do aparelho fonador para a voz cantada s surgiria a partir da
pera, quando apareceram os primeiros mtodos e as primeiras escolas de canto. Ainda assim,
os resultados eram obtidos pela prtica, pois naquela poca no haviam meios que
precisassem a ao especfica de tais mtodos sobre o aparelho vocal, no sendo possvel
determinar os pontos de aplicao ou incidncia dos exerccios utilizados. Em outras palavras
se sabia o que fazer, mas se ignorava o como e o por qu.
Na Grcia antiga, sabemos que a arte de representar predominava sobre o canto e que
muitos foram os que se destacaram na histria como grandes oradores, detentores de uma
agilidade e eloqncia vocal incomparveis. J na antiga Roma, registros histricos apontam
para o surgimento da primeira escola de canto criada pelo papa Silvestre, para o ensino do
canto religioso, no sculo IV.
Dos sculos XII a XV, uma nova msica cantada se espalha por toda a Europa atravs
dos trovadores e menestris. A msica profana retratava a natureza humana em seu teor mais
terreno, menos divino que o carter da msica litrgica da igreja, responsvel por todo o
pensar e fazer musical da poca.
Nos fins do sculo XVI, tudo estava pronto para receber uma nova forma musical: a
pera. A msica sofria grandes transformaes, assim como toda a ordem estrutural na
Europa. O canto no se fez exceo. A nova forma musical teatralizada exigia dos cantores
qualidades vocais com maiores possibilidades. Ora, os teatros passaram a Ter platias cada
vez maiores, a orquestra estava ampliada e sem os recursos da tecnologia eletrnica moderna
(microfone) para amplificar as vozes dos cantores, tinham estes, para serem ouvidos, de
suplantar a orquestra, criando assim pela necessidade, novas formas e mtodos para APOIAR
e SUSTENTAR, AMPLIAR e PROJETAR, ARTICULAR e DOMINAR a voz, surgindo
assim as mais variadas escolas de canto, destacando-se as escolas da Itlia e Alemanha.
De l para c, muitas mudanas aconteceram. A racionalidade, a sociedade, o
conhecimento foram evoluindo e com isso o que antes era mera especulao, passou a ser

2
visto com os olhos da cincia e grandes pesquisas comearam a se desenvolver no campo da
voz.
Entendemos por TCNICA o conjunto de normas, mtodos, princpios e meios que
regem e fundamentam um processo terico-prtico, numa relao simultnea e recproca.
Vocal diz respeito voz, aquilo que serve para expressar por meio da voz. TCNICA
VOCAL , portanto o processo terico-prtico que possibilita o conhecimento e a vivncia
para se trabalhar a voz humana de forma SISTEMTICA, PERIDICA E GRADATIVA E
CONSTANTE:
Sistemtica - Todo estudo deve seguir uma ordem estrutural que envolva teoria e prtica,
observando as propriedades de cada proposta de exerccio em funo do comportamento
muscular e corporal do indivduo.
Peridica - Todo estudo deve ter uma periodicidade regular uma vez que a ao vocal
uma aprendizagem de automatismo. Precisa ser praticada com freqncia regular para que se
instaure o processo de condicionamento fsico e mental do indivduo.
Gradativa - Por ser aprendizagem de automatismo, exigir periodicidade regular, e por
trabalhar o condicionamento muscular, se faz necessrio graduar as etapas do trabalho
desenvolvido. Os exerccios e Propostas devem conter do menor ao mais elevado grau de
dificuldade para agilizar o processo de execuo da ao vocal.
Constante - A atividade muscular no pode ser interrompida. Dever haver sempre um
trabalho de manuteno para que o Tnus muscular esteja sempre se revitalizando. O esforo
muscular rompe pequenas estruturas que durante o repouso se restabelecem, criando assim
uma fibra mais resistente, com mais energia. Como cantar resultado de uma ao muscular
conjunta e complexa, uma vez iniciado o trabalho, este no deve ser interrompido.
Nos dias atuais a Tcnica Vocal ganha outras dimenses em seu campo de estudo.
Muito diferente daquela praticada h sculos, na obscuridade da desinformao cientfica,
hoje podem os cantores realizar um estudo bem mais detalhado e consciente de sua
PRODUO VOCAL. J no se realiza uma AO VOCAL baseada na especulao,
quase instintivamente, a partir da reproduo e/ou da imitao do professor de canto, como se
fazia h bem pouco tempo. Os estudos atuais possibilitam o direcionamento pessoal do cantor
sua voz, com a ORIENTAO do professor.
Desde o laringoscpio de Manuel Garcia a electromiografia computadorizada dos anos
90, muito j se sabe sobre os fenmenos da voz humana, muito embora ainda haja tanto a
descobrir. Com o surgimento da Fonoaudiologia - Estudo dos problemas pertinentes a voz e
ao ouvido - e com o auxlio indispensvel da Otorrinolaringologia - rea da medicina que trata
dos problemas ligados ao ouvido, nariz e garganta - podemos hoje conhecer bem melhor o
chamado APARELHO FONADOR ou APARELHO VOCAL para, atravs da Tcnica,
aprendermos a MANTER e DOMINAR a esplendida e maravilhosa ARTE DE CANTAR.
.

3
O QUE CANTAR?

Se consultarmos o dicionrio vamos nos deparar com a seguinte definio:

"Cantar expressar-se melodicamente seguindo ritmo e compasso musical
Esta definio realmente muito vaga para definir esta ao que desencadeia aspectos
significativos nas diversas reas da Educao Fsica, da Psicologia, da Filosofia, da Educao
Artstica e Cultural, da Histria, da Educao Poltica, etc. Cantar est alm de uma simples
definio que pode perfeitamente ser considerada limitada, uma vez que no compreende sua
complexidade e seu carter multidisciplinar.
Perde-se ao longo da histria o dia em que aquele homem pr-histrico percebeu que
os sons que emitia num momento de dor, de luta ou num esforo, serviriam para externar seus
sentimentos. Com o aprimoramento da sua inteligncia ele deixou de expressar-se somente
por meio de rudos e gestos e assim, imitando os sons da natureza, o canto dos pssaros, o seu
universo sonoro, ele foi criando paulatinamente, com movimentos buconasais, as primeiras
slabas de uma linguagem onomatapica com um ritmo desordenado, surgindo assim a
linguagem como meio de expresso. Os sons que antes emitiam constituram uma "msica"
precursora da fala, razo pela qual se diga que o homem pode Ter cantado primeiro e falado
depois.
O ato de cantar, ento remonta os primrdios da humanidade. Sabemos historicamente
que povos primitivos - aldeias e tribos da terra em diversas regies do mundo - utilizavam o
canto em seus rituais e celebraes a divindades. O canto de guerra dos conquistadores, a
cantor das danas egpcias, os cantos litrgicos dos fencios, assrios, hebreus, a msica
profana dos trovadores e menestris da idade mdia, a polifonia das vozes renascentistas, o
canto cheio de floridos do perodo barroco, o "bel canto" e a expressividade da pera, da
msica clssica, os Lied, as canes impressionistas, a msica moderna, os cantores dos
nossos dias, o canto popular, tudo caminha para cada vez mais suscitar no homem a
capacidade de criar e recriar melodias para serem executadas por instrumentos e vozes,
redimensionando assim a definio do que seja CANTAR.

"E NO ENTANTO PRECISO CANTAR, MAIS QUE NUNCA PRECISO

CANTAR, PRECISO CANTAR E ALEGRAR A CIDADE..."

Cantar apenas por cantar gera uma ao alienada. preciso ter conscincia de
COMO CANTAR, POR QUE cantar e PARA QUEM cantar. Neste primeiro momento nos
deteremos no primeiro tpico - COMO CANTAR, sendo esse o objetivo primordial de nosso
estudo.
Assim, necessariamente teremos de considerar a tcnica vocal como conhecimento
imprescindvel para aqueles que pretendem realizar uma atividade vocal IDEAL e
CONSCIENTE, pois, se ela rene os processos terico e prtico, consequentemente reunir
tambm os pressupostos didtico-pedaggicos que orientam o saber e o fazer desta atividade.
Poderemos ainda justificar a tcnica vocal enquanto necessidade se considerarmos a
realidade brasileira no que diz respeito educao. Nas nossas escolas de 1 e 2 Graus no foi
(e ainda no ) oferecido o ensino musical e, por conseguinte, no existe nenhum registro de
que se tenha dado ateno ao estudo dos processos de formao e conservao da voz
humana, enquanto que nas escolas dos pases mais desenvolvidos - os do chamado 1 mundo -
as crianas no s recebem orientao musical, como tambm desenvolvem uma
ATIVIDADE VOCAL consciente, ou seja, fazem tcnica vocal, cantam em coral, etc. No
Brasil, nem os professores sabem usar a voz, sendo estes os que mais procuram os
consultrios mdicos e profissionais da voz em busca de solues para seus problemas vocais,

4
decorrentes do total desconhecimento dos processos de formao e conservao da voz e
assim, consequentemente por mau uso do aparelho vocal.
Finalmente, poderemos justificar a tcnica vocal como disciplina indispensvel
formao no s dos que desenvolvem diretamente a AO VOCAL - os chamados
EXECUTANTES DIRETOS, tais como: Cantores, Atores, Radialistas, Oradores etc. - mas
principalmente, como disciplina imprescindvel formao dos musicistas e outros
profissionais da voz - os EXECUTANTES INDIRETOS (Professores de Canto,
Fonoaudilogos, Preparadores Vocais, etc.) - verdadeiros agentes multiplicadores do ato de
cantar... e CANTAR BEM, COM CONSCINCIA!

5
O "DESVENDAR" DA VOZ
Mas, como se processa esta ao no corpo humano? Que aspectos envolve esta ao
psicofsica, resultado do processo de adaptao ao qual se submetera a raa humana ao longo
de sua evoluo? Como se forma a voz, a fala, o canto?

A VOZ INFANTIL
Ao nascer, a criana naturalmente sabe emitir os sons que constituem seu meio de
expresso nos primeiros meses de vida: o choro e o riso. Esses sons so emitidos sem nenhum
esforo, uma vez que, na criana, observa-se a perfeita execuo dos processos naturais de
formao da voz: RESPIRAO E EMISSO FISIOLGICA.
Para a compreenso de tal fenmeno, observemos a respirao infantil.
Na criana recm-nascida, a respirao feita na base dos pulmes, chamando-se esta,
de respirao diafragmtica. Tal processo respiratrio fisiologicamente o mais benfico para
o corpo, pois a respirao natural do ser humano, aquela que lhe acompanhar at o instante
de sua morte, estar presente em todos os instantes de sua vida, salvo naqueles em que, numa
ao "consciente" e por fora de vrios fatores externos, ser deturpado este processo natural.
Mais adiante nos deteremos nas questes pertinentes a esta deturpao ou equvoco dos
processos naturais de respirao e emisso. Observa-se ainda que na criana, a voz
naturalmente projetada para o rosto, utilizando as cavidades faciais* como caixa de
amplificao, alm de cada som emitido corresponder a um impulso do diafragma, sendo este
o processo correto de emisso vocal.
Nos primeiros anos de vida, a criana poder cantar e falar de maneira livre, com um
material vocal pronto a ser desenvolvido (Extenso, Timbre e Volume), porm, vrios fatores
faro com que a voz da criana no se desenvolva e se deprecie.
A criana tem uma tendncia natural para imitar os adultos. Se seus pais sabem utilizar
corretamente a voz, evitando as irritaes que levam geralmente ao grito, a voz da criana
certamente permanecer equilibrada por mais tempo. Entretanto, observa-se que na maioria
dos casos encontram-se pais irritados, que falam alto, passando para os filhos o mesmo
hbito, criando assim as primeiras tenses nervosas que no futuro se caracterizaro em stress.
Outro fator de suma importncia a questo educacional. J falamos que o sistema
brasileiro no oferece o ensino musical na escola e l que, infelizmente, a criana adquire a
maioria de seus maus hbitos vocais. Professores despreparados para o direcionamento vocal,
estressados por no conseguirem o domnio e ateno das crianas, geralmente gritam muito,
passando para seus alunos um referencial de voz equivocado. O contato com outras crianas
j com problemas de emisso, a represso que deixa a criana muito tensa, trazendo a
respirao para o peito, tudo contribui para a voz que at ento perfeita, aos poucos se
comprometa seriamente. O ideal seria que nesta fase, a escola brasileira oferecesse um ensino
musical que fosse no mnimo direcionado para as questes pertinentes a EDUCAO
VOCAL.
O problema se agrava ainda mais, quando a criana passa a freqentar as aulas de
Educao Fsica. Sem querer comprar briga com nenhum preparador fsico, nessas aulas,
geralmente tem o aluno de submeter-se a necessrios esforos fsicos, que acontecem
geralmente, sem um direcionamento do processo respiratrio. A valorizao que se d
respirao alta ou clavicular - apical, o modo como ela agride brutalmente o corpo, uma vez
que no levantamento das costelas superiores quando da entrada de ar nos pulmes provoca a
perda do apoio expiratrio natural (com conseqente deslocamento da emisso), e provoca
uma verdadeira modificao na mecnica respiratria. Consequentemente, um desastroso
efeito na voz. Assim, a criana que tinha a tudo para ter uma voz perfeita, perde todo o
trabalho de adaptao que a natureza fez no homem, tornando equivocados os processos
naturais de respirao e emisso.

6
 Quando atinge a adolescncia, os padres de beleza ressaltam um corpo bem
modelado. Novamente o corpo submetido a esforos ainda mais intensos. A respirao
torna-se cada vez mais Clavicular, perdendo-se completamente aquela
Abdominal/Diafragmtica e cada vez que o indivduo pensa em respirar (Ao Consciente),
realiza uma respirao equivocada.
Finalmente na idade adulta, as tenses e preocupaes da vida moderna fazem com
que a respirao seja ainda mais tensa, concentrada na parte superior dos pulmes com brusco
levantamento dos ombros, tornando-se a coluna de ar sem impulso, provocando assim a
debilidade da coluna de som produzida nas pregas vocais. A voz, portanto, no chegar aos
amplificadores com a energia e a vitalidade necessria perfeita emisso, e isso, somando-se
aos outros fatores j citados, geram uma voz problemtica, tornando-se, pois necessria e
imprescindvel a REEDUCAO VOCAL.

* - As cavidades superiores faciais - os seios - funcionaro como sede de sensao vibrtil, pois
fisiologicamente, no participam da fonao.

A FALA ADULTA

Ao falar o adulto revela toda a sua histria. Se teve uma infncia calma e tranqila, se foi alvo de
muita represso ou tenses, mas quando a adulto fala, tambm se esconde. "Antigamente o homem temia as
entidades satnicas, hoje ele teme o seu prprio eu" - afirma o Dr. Pedro Bloch, grande foniatra dos nossos
dias.
Das conversas de bar, onde geralmente se fala muito alto para competir com o barulho local, na
importncia das reunies mais srias, onde geralmente este tipo de comportamento vocal gera uma reao de
defesa nas outras pessoas tornando a conversa que poderia ser calma numa gritaria sem objetivos, at a
chamada fala de introspeco, que geralmente ignorada, mesmo sendo o meio de expresso inteligente e
relevante, encontraremos possveis problemas no que diz respeito a emisso. preciso que encontremos um
equilbrio, treinando a percepo auditiva para sabermos modular a voz de acordo com o ambiente no qual
nos encontramos, afinal, para falar bem, necessrio saber ouvir bem ( Elvis Matos)
.
A partir desta afirmao cientfica, Lilly Lehman reafirma: "Cantar antes de mais
nada, repetir fielmente aquilo que se escuta ..." considerando-se claro, que esta ao, como
j fora dito, envolve muito mais do que simplesmente reproduzir os sons musicais.
Se desde criana o adulto teve oportunidades de desenvolver e direcionar o
TRABALHO VOCAL, com certeza quando adulto, ter muito mais facilidade de manter os
mesmos padres de musicalidade e voz. Infelizmente, como j dissemos, a esmagadora
maioria no tem acesso a esta informao e quando se aventuram na arte de cantar as
complicaes so vrias.
A falta de um trabalho de musicalizao coloca o adulto margem de sua prpria
musicalidade - inerente a todo ser humano - impedindo-o de realizar qualquer manifestao
musical, assim como tocar, cantar, danar etc., alm das questes de ordem socio-culturais,
que aliadas aos histricos de cada indivduo, findam por fixar em suas vidas o preconceito, a
inibio e o ceticismo, impelindo-os a crer somente na impossibilidade de realizar uma ao
vocal consciente. Mais precisamente se faz necessrio o trabalho de reeducao vocal, pois
nesta fase, ser necessrio resgatar os processos fisiolgicos naturais de respirao e emisso,
bem como ser necessrio desenvolver a musicalidade do futuro cantor atravs da
EDUCAO MUSICAL.
Este trabalho de reeducar musicalmente os indivduos, principalmente na fase adulta
da vida, muitas vezes na verdade o processo real de educao musical, j que na escola e na
infncia, a maioria no recebeu esta orientao. A educao musical ir, pois, resgatar todo
um trabalho de percepo e expresso vocal do indivduo, o estudo da linguagem e escrita

7
musical atravs da Teoria e Histria da Msica, do Solfejo e ainda da Execuo e Produo
Musical.
Podemos afirmar que a EDUCAO MUSICAL e a REEDUCAO VOCAL fazem
parte de um mesmo seguimento, pois um complementa o outro, no sentido de contriburem
para o desenvolvimento de uma ao vocal consciente. Muitas pessoas nasceram com um
potencial maravilhoso, detentoras de uma voz belssima, mas... sem nenhum conhecimento de
como usa-la, como mant-la e ainda, sem saber como direcionar sua ao vocal. Basta
lembrar que no comeo deste nosso estudo, foi colocado que Teoria e Prtica precisam
acontecer simultnea e reciprocamente, do contrrio, a ao tornar-se- alienada. No se
negam aqui os mritos dos autodidatas, mas, com certeza, suas produes teriam maior
projeo se sua prtica pudesse ter como base, a fundamentao terica.
Para o adulto que nunca cantou - nem no banheiro - pode parecer um pouco mais
complicado comear a estudar Canto. Primeiro, a voz cantada requer uma Extenso (tamanho
da voz) bem maior que a voz falada. O "esforo" muscular realizado para cantar bem maior
do que para falar, uma vez que na fala, no h necessidade de sustentar as vogais. No canto,
as vogais so sustentadas e a musicalidade das linhas meldicas exige um Prolongamento.
Maior Prolongamento requer maior Projeo do som que precisar de mais espao para se
amplificar. Da, na voz cantada, maior abertura interna (Suspenso e Expanso).
Consequentemente, a Articulao dever sem mais rebuscada para "moldar" a palavra
cantada, havendo portanto maior trabalho dos msculos e estruturas do aparelho fonador, uma
vez que toda ao vocal decorrente de um complexo trabalho muscular. Ele ter de aprender
a conhecer seu corpo e reaprender os processos que ficaram adormecidas no sistema nervos
autnomo. Ter de resgatar e vivenciar estes processos para poder usar sua voz corretamente,
se, correr riscos de danificar o seu instrumento vocal, seu aparelho fonador.
Mas como diz o ditado "nunca tarde para comear..." e sabendo-se da enorme
capacidade de aprender e de adaptar-se ao meio, o homem pode facilmente iniciar seus
estudos a qualquer idade, bastando somente que entenda da necessidade e da importncia de
observar alguns pontos bsicos para o desenvolvimento de seu estudo: Determinao,
Obstinao, Pacincia e Disciplina.

ONTOGNESE VOCAL - ESTGIOS DA VOZ

Infncia:
Choro - via de comunicao do beb
Voz expressa dor, fome, prazer e desconforto
Ligamento vocal imaturo, cartilagens frouxas, camadas no diferenciadas (6-12 anos)
Incio da maturidade vocal e desenvolvimento do aparelho fonador.
Puberdade:
Muda vocal 12-14 anos para os meninos e 13-15 anos para as meninas - Estimativas.
Existem divergncias quanto ao tempo da transio - 6 a 18 meses(?).
Hormnios sexuais: Hipfise, cortex da supra renal, Ovrios e Testculos.
Modificaes no tubo larngeo. Aumento do dimetro antero-posterior, largura duplicada
nos meninos e aumenta 2/5 nas meninas
Registro: desce uma oitava nos meninos e 3 ou 4 semitons nas meninas.
Surgimento de bitonalidade ou diplofonia e leve rouquido
Crescimento dos pelos na face - final da muda (Behlaue Pontes,1995)
Voz adulta (varia de uma a duas oitavas) aos 18 anos (Colton e Casper; 1996)
A voz falada concentra-se nas notas mais graves da gama tonal.
Velhice:

8
 Presbifonia, acima dos 60 anos
Alteraes respiratrias, auditivas (prebiacusia) e Hormonais
Calcificao larpingica, arqueamento, atrofia, desidratao e edema nas pregas vocais.
Alterao da altura tonal e qualidade vocal, reduo da intensidade, diminuio da
extenso vocal..

9
ANATOMOFISIOLOGIA DA VOZ
PARTES INTEGRANTES DO APARELHO VOCAL E SUAS FUNES.

A ARTE DE CANTAR rene os mais variados seguimentos do conhecimento humano.

Caracterizando-se como atividade multidisciplinar, a AO VOCAL CANTADA ou
simplesmente o ato de cantar, engloba, alm das questes ligadas ao estudo fisiolgico e
psicolgico do corpo humano, os mais variados estudos no campo da Histria, Filosofia,
Poltica, Sociologia, Fsica (Acstica), Religio, etc., ressaltando sempre o carter Artstico e
Cultural - Ideolgico - de uma sociedade.
Objetivando inicialmente conhecer o processo Fisiolgico e Psicolgico da ao vocal,
tomaremos como ponto de partida o APARELHO FONADOR, realizando um estudo
anatmico de suas estruturas e rgos e suas respectivas funes, assim cada cantor poder
conhecer melhor a anatomia e a fisiologia de sua voz. Tal conhecimento facilitar ao
executante, compreenso e realizao dos exerccios tcnicos, tornando-o ainda mais
consciente de suas possibilidades enquanto CANTOR.

APARELHO VOCAL - RGOS ADAPTADOS.

"A fala, especificamente humana, funo do organismo, no seno expresso de

idias e sentimentos do homem, atravs de um instrumento musical."
Clia Bretanha

O objeto inicial do nosso estudo ser o nosso instrumento musical - a APARELHO

FONADOR.
Conforme j sabemos, o homem no nasceu com rgos especificamente destinados a
fala, tendo ao longo da evoluo, passado por um processo de adaptao que culminou no que
hoje conhecemos como aparelho vocal, juntando rgos do aparelho digestrio e respiratrio
para que seu corpo pudesse produzir sons.
Esta adaptao pde ser perfeita pois na poca em que aconteceu, o homem vivia em
completa comunho com a natureza, perfazendo-se como parte de todo o universo, sem sofrer
as angstias e tenses dos dias de hoje.
Os rgos adaptados para a fonao, vo desde o diafrgma, at os ossos da face e
compreendem uma complexa rede de estruturas, ligamentos e msculos, que numa ao
conjunta, sincrnica e conseqente, comandadas plos sistemas nervosos, Central e Autnomo
(ou Perifrico), produzem o som da voz humana.
Como todo instrumento musical, o aparelho vocal se divide em quatro estruturas ou
sistemas: PRODUTOR ou ATIVADOR, VIBRADOR, RESSONADOR e
ARTICULADOR.
O sistema Produtor a fonte geradora de presso area e compreende os rgos do aparelho
respiratrio: Fossas Nasais, Traquia, Pulmes, diafrgma, msculos intercostais, msculos da
regio gltea, plvica e perneo.
O sistema vibrador a regio de modificao de energia e se constitui do tubo laringo-
traqui-brnquico, das cartilagens epiglote, tireide, duas aritenides e a cricide e as pregas
vocais, duas falsas e duas verdadeiras.
Funcionando como caixas de amplificao ou Ressonncia, est a estrutura de modulao
do som. So as cavidades buconasais, os sinos ou seios da face, os ossos pneumticos do
rosto e as cavidades superiores - etmoidal, esfenoidal. e frontal.

10
Finalmente, compondo o sistema de articulao, est a lngua, o palato duro, o palato mole,
os dentes, o maxilar e os lbios que iro "moldar" a palavra, cantada ou falada, dando-lhe o
acabamento final.
Na verdade, os rgos adaptados tm funo primordial, primeira, servindo emisso
como funo secundria. Veja por exemplo o caso das pregas vocais. Muitos acreditavam que
a funo principal deste rgo era a produo de sons, contudo, este pensamento no est de
todo correto. A funo principal e primeira das pregas impedir que corpos estranhos caiam
nas vias areas inferiores. Se observarmos bem, cada rgo adaptado ter sua funo principal
e uma correspondente para a fonao, por exemplo:

RGO FUNO PRINCIPAL FONAO

Diafrgma Msculo da Inspirao Apoio p/ Sustentao de Sons
Boca Entrada de Alimentos Amplificao e Articulao
Nariz Entrada e Filtrao do Ar Ressonncia
Dentes, Lngua e Lbios Mastigao, Deglutio Articulao

11
 SISTEMA PRODUTOR OU ATIVADOR:

A PRODUO ou AO VOCAL ter incio no Sistema Produtor ou Ativador,

aquele que produzir a matria-prima formao do som - a corrente de ar. Como se sabe, a
funo principal da respirao levar oxignio s clulas corporais e delas extrair o excesso
de dixido de carbono. O aparelho respiratrio localiza-se no trax, com seu arcabouo
msculo-cartilaginoso em juno com a musculatura abdominal e se abre ao exterior pela
boca e narinas. Continua com a faringe e traquia. Esta se ramifica em dois brnquios, os
quais por sua vez voltam a desdobrar-se em inmeras ramificaes - os bronquolos, at
terminar em milhares de alvolos, microestruturas que findam-se nos lbulos pulmonares,
onde se d a troca de gases (hematose) que coincide na troca de sangue venoso em arterial.
O trax, possui um total de 12 costelas que se inserem posteriormente na coluna
vertebral e anteriormente no esterno, com exceo das duas ltimas que no tm insero
anterior, sendo, portanto, mais livres para expandir.
H dois grupos musculares inseridos nas costelas: os intercostais internos,
participantes da expirao e os intercostais externos, responsveis pela inspirao.
Fechando a caixa torcica inferiormente, est o msculo diafragma que tem a forma de
cpula e que, quando se contrai, na inspirao, se retifica, empurrando o intestino
inferiormente.
Tambm os msculos abdominais tm sua atuao na respirao e na gerao de
gradiente de presso area para a fonao. Os msculos reto, oblquo e transverso abdominais
so os principais responsveis pela expirao forada utilizada em frases prolongadas ou na
emisso com alta intensidade.
Podemos dividir a musculatura respiratria em inspiratria e expiratria. A primeira
compreende o diafrgma e os intercostais externos, os escalenos, os grandes e pequenos
peitorais, os grandes dorsais e os elevadores da escpula. A Segunda composta pelos
intercostais internos, os denteados, os retos abdominais, os transversos abdominais e os
oblquos internos e externos.
O funcionamento respiratrio natural um processo ativo na inspirao e (quase)
passivo na expirao. O ar penetra pelo nariz (de preferncia, pois a aquecido e filtrado),
atravessa a traquia, brnquios e pulmes e isso acontece pelo abaixamento da musculatura
diafragmtica e intercostal externa. O diafragma, durante a expirao, se descontrai criando
no interior dos pulmes uma diminuio de presso interna. Como a presso externa maior,
e sabendo-se que o universo no tolera vcuo, o ar precipita-se para o interior dos pulmes
que expandindo-se criam uma presso negativa entre a pleura pulmonar e a parede externado
trax. Com o aumento da cavidade, o ar sugado para dentro dos milhes de alvolos,
preenchendo-os. O diafrgma se contrai, retesando-se para baixo e para fora, empurrando os
intestinos e msculos abdominais externos, dando-se a INSPIRAO. claro que uma ao
neural comanda todo esse mecanismo que est sob a coordenao do Sistema Nervoso. No
precisamos pensar para que isso acontea, pois o sistema atuante o perifrico. Nesse
momento, com a contrao do diafrgma - imenso msculo transversal que separa o aparelho
digestrio do aparelho respiratrio - as costelas da poro mais inferior - chamadas de
flutuantes - se afastam para os lados e uma ligeira dilatao abdominal (baixo ventre) se
pronuncia para que a base dos pulmes possa se inflar. A elasticidade das costelas
assegurada pelos msculos intercostais externos e pelas cartilagens que esto entre elas, alm
do diafrgma.. Por conseguinte, as costelas superiores tambm se expandiro
horizontalmente, no sentido lateral e antero-posterior, favorecendo assim o alargamento
superior do trax, quando as partes mediana e superior dos pulmes estiverem repletos de ar.
um momento de completa Tenso ou de Contrao da musculatura corporal. um
processo ATIVO.

12
 O dixido de carbono (CO2) precisa ser expelido e Imediatamente, as estruturas que se
contraram, todo o processo de tenso ou contrao, realizado no primeiro momento da
respirao tende a acomodar-se. "Para toda contrao, dever haver sempre uma descontrao
muscular que manter sua elasticidade e vitalidade". O diafrgma, que funciona muito bem
para "puxar" o ar para dentro dos pulmes, assim que cumpre seu papel, se descontrai. As
costelas inferiores comeam a acomodar-se, as superiores tambm, os intercostais internos
relaxam, diminuindo assim o abdome e o trax. Os msculos abdominais reto, oblquo e
transverso se contraem levando a uma expirao mais profunda O ar expelido num
momento de Descontrao, de Relaxao e acomodao da musculatura corporal. um
processo (Quase) PASSIVO.

Nota: Vale a pena lembrar que na expirao existe contrao de alguns msculos.

interessante lembrar que essa mecnica respiratria - denominada de FISIOLGICA

- comandada plo Sistema Nervoso Autnomo ou Perifrico - SNA/P, independe da nossa
vontade e no precisamos nos preocupar para que ela acontea. O mais interessante, que
iremos descobrir mais adiante a possibilidade de alterar e controlar esta mecnica, graas a
ao semi voluntria da musculatura diafragmtica e da ao do Sistema Nervoso Central -
SNC.
Para falar ou cantar necessrio o uso de mecanismos mistos, ativo e passivo. A
musculatura utilizada depender do que se pretende realizar, no que diz respeito a emisso.
O que acabamos de ver, o que chamamos de MECNICA DA RESPIRAO
FISIOLGICA. a forma natural de respirao do ser humano. Aquela cujo o processo
ocorre naturalmente, sem necessidade de pensar nela. Esta respirao chamada de
Respirao Comum, Costal, diafragmtica, Abdominal etc. apenas uma questo de
direcionamento, de cunho didtico.
Nessa mecnica, o tempo gasto para a entrada de ar nos pulmes e sempre maior que
para sair: INS > EXP. A acomodao ocorre em tempo menor, o ar vai embora muito
rapidamente. No d tempo para emitir uma palavra que seja. Na verdade, hoje sabemos que a
fonao decorrente do "retardamento" na sada da coluna de ar e que graas ao controle que
nela possa se incidir, pudemos entender melhor o que chamamos de APOIO VOCAL. O
apoio ser portanto: EXP em tempo maior que INSP.
O apoio da voz, consiste em fazer com que o ar inspirado, demore mais tempo para ser
expirado e assim a emisso dos sons falados ou cantados (sustentados) esteja assegurada. O
apoio vocal transforma a Expirao - que um processo passivo em um processo ATIVO
Existem basicamente dois tipos de apoio: o DIAFRAGMTICO e o TORCICO. No
primeiro, busca-se deixar o diafrgma mais tempo na posio de INSPIRAO
(CONTRADO), enquanto se est EXPIRANDO. Se relaciona com a respirao BASAL ou
ABDOMINAL. o apoio usado com maior freqncia nas notas longas, de maior durao,
frases ligadas, etc. O segundo, consiste em deixar as costelas mais tempo na posio de
INSPIRAO (CONTRADAS) enquanto se est EXPIRANDO. relaciona-se com a
respirao COSTO-ESTERNAL. Geralmente usado em notas muito agudas, de ataque,
stacatto, etc. Tanto num quanto no outro, a expirao, em forma de emisso, ser um
PROCESSO ATIVO graas a interveno do Sistema Nervoso Central. Est ai provado que
o ato de cantar necessariamente decorrente de uma ao PSICO-FSICA.
Mas o grande problema na verdade nem esse. Falvamos anteriormente sobre os
equvocos nos processos naturais de respirao e emisso. J sabemos que respiramos
exatamente como esta descrito na mecnica acima, mas s o fazemos quando no estamos
pensando em faz-lo. Por conta de todos aqueles fatores externos que j descrevemos, a
respirao do adulto torna-se ALTA OU CLAVICULAR.

13
 O primeiro passo para iniciar um trabalho respiratrio, verificar "a quantas anda" a
respirao. Observa-se geralmente no incio dos trabalhos, que o indivduo inspira fungando -
o que j provoca uma agresso ao aparelho respiratrio, concentrando toda a sua energia no
peito e levantando os ombros. Essa respirao, que ocorre no momento em que nos sugerida
uma ao respiratria, demasiadamente nociva ao organismo, pois rene peculiaridades
bastante comprometedoras emisso e prpria vida, por exemplo:
A respirao Alta ou APICAL concentra um esforo nos peitorais, na altura da parte superior
dos pulmes, isso faz com que a musculatura abdominal e diafragmtica enfraquea-se plo
desuso, alm de perder-se o apoio da voz na expirao. Outro ponto importante o fato de
que concentrando o esforo no peito, haver uma concentrao maior de ar na parte superior
dos pulmes, sua base no sofrer a expanso natural e a hematose pode acontecer em menor
escala, alm do que, resduos de ar podem se acumular nos lbulos. Alm disso, observemos
que a base dos pulmes bem mais larga do que sua parte apical. Em baixo, h mais espao
para ser ocupado pelo ar, as costelas nessa regio no so presas ao externo e a mobilidade
bem maior do que na altura do peito onde a respirao opressora e angustiante. H ainda a
questo do percurso. Se o ar sai da base dos pulmes impulsionado pelo Apoio do diafrgma
e/ou das costelas - porque os dois podem ser usados, um complementando o outro - ela ter
muito mais impulso do que aquele ar sem apoio, percorrendo um caminho bem menor, da,
menos tempo de durao dos sons. Para cantar ento, nem se fala!
Como vimos, tudo isso ocorre para descrever apenas a primeira etapa, o
funcionamento da primeira estrutura ou sistema do aparelho vocal. A seguir o RESUMO DA
MECNICA RESPIRATRIA

RESPIRAO FISIOLGICA ( vital)

INSPIRAO PROC. ATIVO EXPIRAO PROC. PASSIVO
Contrao Diafragmtica Descontrao Diafragmtica
Afastamento das Costelas Flutuantes Acomodao das costelas
Dilatao Abdominal Retraimento Abdominal
Alargamento do Trax Diminuio Torcica
RESPIRAO PSICOLGICA (motriz)
INSPIRAO PROC. ATIVO EXPIRAO PROC. ATIVO
Contrao Diafragmtica Mantm-se ao mximo:
Afastamento das Costelas Flutuantes a Contrao Diafragmtica *
Dilatao Abdominal o afastamento das costelas flutuantes **
Alargamento do Trax a dilatao abdominal *
o alargamento do trax **
RESPIRAO QUANTO AO DIRECIONAMENTO (Fisiol. e Psicol.)
Abdominal Diafragmtica, Intercostal , Costal inferior, Costo-Esternal e Clavicular
Praticamente igual as mecnicas anteriores, Ocorre em menor tempo ainda que as
porm com excessivo levantamento dos Expirao da Mecnica Fisiolgica, pois
ombros e alargamento do peito, com no h mobilidade, espao e no funo
conseqente perda do movimento natural do corpo.
abdominal NUNCA R E A L I Z E ! ! !
* - APOIO DIAFRAGMTICO ** - APOIO TORCICO

14
SISTEMA VIBRADOR:

a zona de modificao de energia, a estrutura do aparelho vocal onde a energia

cintica (coluna de ar) transforma-se em energia sonora (coluna de som).
A coluna de ar vem dos pulmes impulsionada pelo diafrgma e intercostais em
direo ao meio externo. Ao chegar na regio da laringe ela posta em vibrao sendo
entrecortada pelo movimento oscilatrio das pregas vocais inferiores, as verdadeiras, com as
quais ns cantamos e falamos, pois sabemos que existem duas superiores, as falsas, que no
participam do processo de fonao e entre elas, uma reentrncia, o VENTRCULO DA
LARINGE.
A laringe um importante rgo da fonao. Est dividida em trs partes:
SUBGLTICA, GLTICA E SUPRAGLTICA. Na primeira parte, se encontra a corrente
de ar que vai em direo a glote - espao compreendido entre as pregas vocais - onde se
produz o som primrio, enquanto que a parte superior comea a dar qualidades voz.
Est situada na parte mdia do pescoo, correspondente ao "Pomo de Ado". Este no
seno o relevo da cartilagem tireide, cujo desenvolvimento mais pronunciado nos
homens. Tem a forma de pirmide e est situada adiante da coluna vertebral. Inferiormente
liga-se traquia, sendo separada apenas pela faringe (conduto msculo-membranoso), com
quem se liga superiormente.. A este nvel relaciona-se com a base da lngua qual adere,
podendo ser explicado desse modo o fechamento da glote (Fenda que separa as cordas vocais
verdadeiras) pela epiglote durante a deglutio, exatamente cumprindo sua funo primeira,
de proteger as vias areas inferiores. As pregas vocais inferiores se unem na cartilagem
tireide e realizam seus movimentos atravs do deslocamento de sua parte anterior que vai
cartilagem aritenide, de cada lado.
Existem vrias teorias de vibrao (oscilao) das pregas vocais. A teoria
MIOELSTICA - a tradicional - a NEUROCRONXICA - de Husson e a MUCO-
ONDULATRIA de Perello.
A teoria mioelstica postulava que no momento da passagem do ar pela laringe
provocava-se nesta, um vcuo que ocasionava uma inverso nos vetores de fora deste ar,
devido presso subgltica e elasticidade das pregas vocais por sua tendncia natural de
serem empurradas para sua linha mdia. A repetio contnua e peridica deste movimento
provocaria o surgimento de uma onda sonora.
A teoria neurocronxica surge em 1950 com os trabalhos de Husson que acreditava
no controle da emisso sendo realizado por um mecanismo neuromuscular ativo. Segundo ele,
os movimentos peridicos das pregas vocais eram decorrentes de estmulos neurais que
tinham a mesma freqncia, conduzidos pelo nervo recorrente larngeo, assim os impulsos
eltricos provocariam contraes - na mesma freqncia, sendo assim controlado o som a ser
emitido.
A teoria Mucoondulatria baseava-se no fato de ser a mucosa da laringe dotada de
uma grande capacidade de distenso, capaz de oscilar durante a fonao. Perello fez notar que
o que parecia vibrao das pregas vocais era na verdade a ondulao da mucosa que se
agitava pelo fluxo de ar vindo da subglote. A fundamentao de sua teoria baseava-se em
estudos clnicos que no se coadunavam com as teorias anteriores. Um destes casos clnicos
ilustra-se no fato de, por vezes, durante a observao estroboscpica da laringe, verifica-se
uma vibrao normal da prega vocal, mesmo estando esta paralisada pela seco do nervo
recorrente.
Van Der Berg, em 1955,1958, estabeleceu uma teoria aerodinmica-mioelstica que
parecia esclarecer a modulao vocal a partir do comando neural do estiramento, do controle e
da espessura e rigidez das pregas vocais, como sendo associado energia cintica fornecida
pelo fluxo areo subgltico, oriundo dos pulmes na expirao.

15
 Fatores de grande complexidade e refinao foram progressivamente contribuindo
para a compreenso da mecnica larngea. No entanto, com exceo da Teoria de Husson,
todas as outras teorias referem-se implicitamente a um tipo de voz neutro emitido em registro
de peito., sem considerar as diversas modalidades de funcionamento larngeo e os diversos
tipos de voz. Ao que nos parece, cada teoria tenta explicar partes deste complexo
funcionamento, adequando-se cada uma delas, uma necessidade ou momento vocal
especfico.
O movimento ondulatrio das pregas vocais extremamente rpido, no sendo
possvel sua observao a olho nu. Para perceber a aduo - momento em que se juntam as
pregas vocais na fonao - se faz necessria a colocao de um sistema de iluminao especial
- o estroboscpio - que possibilita a observao peridica de qualquer sistema
vibrante/ondulatrio, podendo-se dessa forma conhecer as caractersticas do movimento.
Para termos uma idia da velocidade deste sistema, se a glote se abrir 440 vezes por
segundo, sero 440 arcos de ar por segundo, criando-se assim um som de 440 ciclos por
segundo, ou seja, o equivalente a nota la3 - O la Central do Piano e do Diapaso com 440 Hz
de freqncia.
Em resumo podemos entender o mecanismo larngeo a partir das afirmaes de
TABITH JR, 1980 que explicita: "A vibrao das pregas vocais exige uma aproximao
(aduo) das mesmas na linha mdia e ao assim procederem obstruem a passagem do fluxo
areo expiratrio ao nvel da glote. Com isso, ocore um aumento de presso subgltica at
atingir nveis suficientes para forar a abertura das pregas vocais e superar a resistncia
oferecida por esta obstruo."
Como os ligamentos e msculos tm caractersticas elsticas, quando estas so
alteradas - uma vez que removidas da sua posio natural de equilbrio - tendem a retornar, o
mais rapidamente possvel, posio de origem, criando assim uma resistncia passagem do
fluxo de ar e um novo ciclo se inicia. Esta ao ocorre no momento exato em que se deseja
emitir um som qualquer, do mais simples fonema a mais elaborada ordem vocal. Para isso,
entra em cena o SNC e sua complexa ordem sensorial e neural, produzindo na laringe o som
que ser fortalecido no sistema de amplificao da coluna sonora.

FISIOLOGIA LARNGEA DA FONAO:

No incio deste estudo, verificou-se que a Tcnica vocal fra praticada revelia de um
conhecimento cientfico direcionado ao ato vocal, no que dizia respeito aos mtodos
empregados e sua aplicao direta sobre o aparelho fonador. No entanto, tambm fra dito
que os estudos relacionados voz e seus processos de formao sempre foram objetos de
constantes investigaes cientficas.
O quadro abaixo traz uma retrospectiva histrica destes estudos:

Sculo II D.C. Galiano compara o rgo vocal a uma flauta tendo como corpo a traquia.
Renascena Fabricio de Aquapendente corrige a afirmao de Galiano afirmando que o
canal faringobucal quem constitui o corpo do rgo vocal.
1741 Ferrein realiza estudos com cadveres e conclui que no interior da laringe
existiem estruturas comparveis a "cordas de violino" que vibram em funo
da corrente de ar pulmonar. Verifica ainda que a altura dos sons est
diretamente relacionada a modificao das tenses destas estruturas que
ficam conhecidas como cordas vocais.
1814 Liskovius demonstra que o movimento da corda vocal totalmente
horizontal
1825 Savat e Lootens Pesquisam o ventrculo da laringe como sendo o ponto

16
 gerador do fenmeno de turbilhonamento do ar.
1831 Mller atribui "corda vocal" inferior o carter funcional d uma palheta
vibrante. O problema reside em decidir quem vibra: a corda ou o ar dentro da
laringe e se esta deve ser comparada a um clarinete ou tubo de rgo.
1898 Ewald descreve a teoria Mioelstica
1850 Husson descreve a teoria Neurocronxica
1955/1958 Van der Berg descreve a teoria Aerodinmica-Mioelstica
1960 Cornut e Lafont desenvolve a teoria Impulsional
1962 Perello desenvolve uma renovao da Teoria Mioelstica
1963 Vallancien apresenta a teoria Mioelstica Completada
1968 Mac Leod e Sylvestre descrevem a teoria Neuroscilatria, baseados na
fisiologia das asas dos insetos
1974 Hirano analisa a estrutura da prega vocal destinguindo o msculo vocal
(corpo) e a mucosa (cobertura), destacando sua influncia na fonao.
1981 Dejonckere descreve a teoria Osciloimpedancial, baseado nas
consideraes de Hirano.

Cada teoria apresentada tenta explicar o mecanismo ou funcionamento larngeo a

partir de uma voz neutra, sem as particularidades de sua dinmica. Por esta razo importante
compreender alguns fatores resultantes do comportamento das estruturas que formam o
sistema vibrador - as pregas vocais.
A voz depende de modificaes fsicas que acontecem nas pregas vocais afetando
pontos tais como: TNUS - a maior ou menor contrao dos tireoaritenideos influencia
diretamente a intensidade o timbre vocal
TENSO - Refere-se ao estiramento passivo da prega vocal. Na voz cantada, permite
executar a cobertura dos sons facilitando a emisso da parte aguda do registro grave. Influi
principalmente na regulao da altura tonal do registro agudo.
EXPESSURA - Tm a propriedade de adelgaar-se em forma de lminas ou voltar a forma de
grossas salincias, possibilitando a passagem de um registro a outro. Relaciona-se tambm
com a altura (freqncia -pitch)
MASSA MUSCULAR VIBRTIL - O msculo da prega vocal (Corpo) pode participar
variavelmente da vibrao, podendo inclusive estar bloqueado e deixar vibrar apenas a
mucosa (cobertura). Por vezes apenas o bordo livre da prega vocal vibra (caracterstica do
registro conhecido como fry ou voz de conselheiro).
PRESSO DE JUSTAPOSIO - A intensidade com a qual so pressionadas uma contra a
outra, o fato de tambm poderem vibrar sem nunca se tocarem ou ainda, o fato de vibrar
apenas a parte anterior ou mediana da glote, acarretam modificaes (em detrimento) no
timbre.
DURAO NA FASE DE OCLUSO - Tempo de ocluso das pregas vocais. Est
diretamente ligada ao Tnus, a Expessura e a Presso de acoplamento das pregas vocais.
Acarretam enriquecimento do timbre.

17
CARACTERSTICAS ACSTUCAS DA VOZ

INTENSIDADE:

A intensidade de um som traduz sua amplitide da variao de presso. O som resulta

dessa variao peridica de presso desde que o perodo se situe dentro dos nveis do espectro
auditivo - 30 a 16 000 ciclos por segundo.
A intensidade vocal varia com a presso subgltica. Quanto maior a presso abaixo
das pregas vocais, maior ser a intensidade do som. Mas, as contraes larngeas e
supralarngeas podem perfeitamente contrabalancear esta situao, mantendo fraca a
intensidade da voz, apesar da presso referida. No se pode produzir sons intensos (potentes)
sem uma considervel presso subgltica.
Husson declarou os seguintes valores de presso:
10 cm de gua - conversao calma - 30 dB
60 cm de gua - canto de salo - 60 dB
100 cm de gua - no grito de alerta - 70 dB
160 cm de gua - pontos intensos de orador em comcio - 80 dB
360 cm de gua - primeiro-tenor no mximo de potncia - 120 db

Vale salientar que a intensidade vocal est relacionada ao Tnus.

ALTURA - FREQNCIA - PITCH

A altura do som relaciona-se com a freqncia da variao de presso deste som. A
Atura da voz depende diretamente da periodicidade dos movimentos das pregas vocais ou
mais diretamente, do nmero de ciclos glticos - quantas vezes ela se abre e se fecha - por
segundo.
A altura tonal de um indivduo depende tambm do tamanho de sua laringe. Pregas vocais mais longas
propiciam vozes capazes de sons mais graves. O quadro a seguir ilustra estes parmetros:
PREGAS VOCAIS MDIA
Crianas 5 a 12 mm
Mulheres 14 a 19 mm
Homens 18 a 25 mm

E mais detalhadamente:

PREGAS VOCAIS MEDIDA

SOPRANOS 14 a 17 mm
MEIO SOPRANO 18 a 21 mm
CONTRALTO 18 a 19 mm
TENORES 18 a 20 mm
BARTONOS 21 a 27 mm
BAIXOS 24 a 25 mm

O conjunto de freqncias que um indivduo realiza chama-se Extenso. Em voz

cantada a extenso compreende toda a gama de notas que um indivduo consegue entoar, da
mais grave a mais aguda, mesmo com certo esforo. Denomina-se Tessitura o nmero de
freqncias que este indivduo consegue cantar tranqilamente, com notvel recurso vocal.
Em cantores bem treinados, a tessitura pode coincidir com a extenso.
Dependendo do nmero dessas freqncias, d-se a classificao vocal dos cantores,
dividindo-se a voz humana em seis grupos principais:

18
 FREQNCIA MASCULINO FEMININO
AGUDO Tenor Soprano
MDIO Bartono Meio Soprano
GRAVE Baixo Contralto

A classificao das vozes um assunto por demais delicado. Diversos estudos na rea
de voz, apontam um quadro de classificao vocal padro que NO SE APLICA - via de
regra - nossa realidade.
Na verdade, acredita-se que uma srie de fatores contribuem para uma configurao
diferente daquela traada nos moldes de classificao europia, remanescente dos mtodos
opersticos. Assim, o clima, a etnia, a nutrio, o tipo fsico (anatmico), a cultura, a
sociedade, e a educao, todos estes dados tornam-se elementos intervenientes no processo de
formao da voz e refletem-se na hora de classificar uma voz. perfeitamente questionvel
estabelecer o padro europeu - ou aquele comprovado pelas inmeras teorias - como
referencial para a classificao dos nossos cantores, j que na prtica, a realidade no condiz
com tais moldes resultantes dos achados em estudos e pesquisas dessa rea.
Na nossa realidade, encontramos sopranos cuja voz quase no consegue chegar ao la4
e nossos contraltos, so quase todos Meio-Sopranos. Os baixos so geralmente bartonos e os
tenores em geral apresentam uma voz estrangulada ao passar do mi4. Na hora da
classificao muitas vezes nem esses parmetros so atingidos, que dir os padres de
classificao que adotam os seguintes critrios:
No Homem - independentemente do tipo vocal - seja baixo, bartono ou tenor - a voz sobe
obrigatoriamente (?) at o mi3 e desce obrigatoriamente at o la1 mantendo o mesmo registro
de peito. Os tenores no utilizam os dois primeiros graus da escala da 1 oitava (la1 e si1),
pois nessa regio, para eles a voz no tem qualidades suficientes de timbre. O limite mximo
para a voz de peito o do4 nos tenores. (Os baixos atingem de peito at o mi3). Os tenores
atingem de cabea at o la4 - (880Hz). O limite extremo grave para os baixos mi1 (em casos
especiais chega a re1- do1 e as vezes si, sib).
NOTA: Um detalhe importante - A voz de cabea to fisiolgica quanto a de peito, pois
todas as estruturas participantes na fonao desta ltima participam tambm da primeira.
Nas mulheres - A voz de cabea sobe obrigatoriamente at o sol4 e a voz de peito desce
obrigatoriamente at o sol2. O mi2 considerado limite inferior dos contraltos, havendo
mulheres que descem at o do2, porm com uma voz de qualidade discutvel. Em alguns
casos pode ser sintoma de incidncia patolgica - debilidade do msculo vocal ou virilizao
da laringe. O do5 considerado como o limite freqentemente encontrado nas vozes agudas
femininas. Certas vozes femininas podem chegar a quinta oitava ( mi, fa e excepcionalmente,
sol5)
Na verdade, no apenas o tamanho das pregas vocais que guarda informaes sobre
o tipo de voz do indivduo. O tipo fsico est relacionado a este ponto de tal modo que
freqentemente encontram-se vozes de BAIXO e CONTRALTO em indivduos longilneos e
atlticos. Os brevilneos e atarracados geralmente apresentam uma classificao vocal de
TENOR E SOPRANOS. Obviamente, existem excees.
A anatomia das cavidades de ressonncia so outra referncia importante. Indivduos
que tm um trato vocal amplo so melhores BAIXOS ou CONTRALTOS. TENORES E
SOPRANOS geralmente apresentam-se com um trato vocal mais estreito.

MODIFICAES NA FREQNCIA:

19
 OS REGISTROS

Em princpio, destacam-se dois registro bsicos: o grave (de peito) e o agudo (de
cabea). No grave, as pregas vocais apresentam-se sob a forma de lbios espessos e no
agudo apresentam-se sob a forma de delgada lminas.
Grosso modo, existem trs diferentes zonas de emisso vocal homognea, cada uma
delas correspondendo a uma parte maior ou menor da extenso vocal. Os registros so
chamados:
De peito (Basal) - Forte sensao vibrtil junto a laringe. gerado pela maior
amplitude e menor velocidade das pregas vocais. Os msculos cricotireideos no so
utilizados.
Misto (Modal) - Apresenta uma forte sensao vibrtil frontal, tem uma extenso
sonora e ampla. Os cricotireideos e tireoaritenideos so utilizados em combinao.
De cabea (Superior) - bastante agudo e se deve a utilizao dos msculos
cricotireideos. Quanto mais agudo maior componente cricotireideos e menor
tireoaritenideo.
Entre um registro e o outro h uma adaptao nova configurao gltica. Essas
regies so as chamadas passagens e esto sujeitas ao acoplamento da laringe com o trato
vocal. O bom cantor dever saber lidar com as passagens para que estas se tornem
imperceptveis, para dar a impresso de um registro nico, sem quebras. As vozes
masculinas evidenciam melhor essas passagens, quando so realizadas inapropriadamente.

O SISTEMA RESSONADOR (AMPLIFICADOR)

20
 A coluna de ar egressiva (vinda dos pulmes), transforma-se em coluna de som ao
passar pelo sistema vibrador. Mas, at ento, o som produzido no tem como amplificar-se.
Falta-lhe espao para a reverberao dos harmnicos que sero tratados de maneira peculiar
plos amplificadores naturais da voz - os Ressonadores.
A boca, as fossas nasais (e as cavidades superiores*), vo funcionar como verdadeiros
amplificadores do som que ira ressoar por entre elas adquirindo Volume e Forma. A
Ressonncia um trabalho complexo que deve ser desenvolvido com demasiada ateno
pelos cantores e profissionais da voz.
A boca, que atua tambm como ponto de articulao, ser a ponte para o meio externo.
Vindos os sons da laringe, eles invadiro todas as cavidades, movimentando-se por elas,
reverberando-se e ampliando-se, multiplicando-se em harmnicos sucessivos, enriquecendo o
timbre vocal que ser moldado pela articulao.
Para haver ressonncia necessrio que haja espao por onde desenvolver-se- o som,
bem como uma parede dura, resistente, sobre a qual o som possa fazer fora - no caso, o
palato duro, os ossos pneumticos da face com suas reentrncias. A resistncia dessa parede
dura condio bsica. O som bate nessa parede e se projeta para a frente. Por essa razo
deve-se pensar em ressonncia como algo que est para trs e para cima da cabea.
importante lembrar que esse som, j deve vir apoiado pelas tcnicas de respirao para que ele
se sustente e se firme na hora de ser amplificado e articulado. A boca ter essa dupla funo e
posteriormente veremos o quo delicada esta questo.
O trabalho de amplificao inicia-se na verdade na prpria laringe e comea a ganhar
aumento de volume na hipofaringe ou laringofaringe, que conduz o som at a sua continuao
- a orofaringe e rinofaringe. Todo esse caminho percorrido pelo som recebe o nome de
TRATO VOCAL e se estende at o meio externo. Tem cerca de 17 cm de comprimento e
aproximadamente 4 cm de dimetro e envolve todas as estruturas que situam-se da laringe s
cavidades buconasais (oral e nasal).
A faringe composta de msculos dispostos em duas camadas: externa e interna. A
primeira circular e envolve os trs constritores. A interna - longitudinal - envolve dois
levantadores. X>X>X>X>X>X>X>X>X>X>X>X>X>
O som recebe amplificao nos ressonadores em decorrncia de sua capacidade
acstica natural de "entrar em ressonncia" com as freqncias: 500, 1.500 e 2.500 Hz, que
so as freqncias naturais do sistema (MINFIE e col, 1973), tambm chamados de
FORMANTES DA VOZ. Vale a pena relembrarmos o PRINCPIO DE RESSONNCIA:
quando uma fora vibratria peridica aplicada a um meio elstico, o meio ser forado a
vibrar com a freqncia da fora aplicada. Quanto mais prxima a freqncia aplicada
estiver da freqncia natural do meio elstico (sistema), maior ser a amplitude de vibrao
(ou amplificao) resultante.
Como o trato vocal um meio elstico e possui suas freqncias naturais, pode
perfeitamente "entrar em ressonncia" com as ondas sonoras produzidas nas pregas vocais
(laringe). O som que era quase um sussurro na regio da laringe ento ampliado, com uma
frma toda especial, pronta para receber o acabamento que ser executado no sistema
articulatrio para formar a palavra, falada ou cantada.
Todas as estruturas ou sistemas que integram o aparelho vocal realizam uma ao
subseqente. Uma trabalha em funo da outra, para que o resultado seja a fonao. Assim, a
Respirao propicia vibrao das pregas vocais o ar necessrio que somado aos impulsos
nervosos produzem os ciclos de freqncia. Os ressonadores ampliam o som produzidos para
serem articulados no ltimo dos sistemas do aparelho vocal.
Mas, por mais paradoxal que isso possa parecer, justamente no momento da
transio ressonncia/articulao que o som produzido corre o risco de "se perder" na voz
cantada, pois durante o trabalho articulatrio, por diversos fatores descrito a seguir, pode a

21
emisso ser modificada em detrimento da ressonncia. neste momento que o cantante tem
de conhecer bem o desenvolvimento de sua voz a ponto de "driblar" a articulao para que
esta complemente o trabalho ressonancial, cumprindo assim sua funo fisiolgica de
"acabamento" da palavra, tornando-se a estrutura articuladora, subseqente a estrutura
ressonadora.
No um trabalho muito fcil se consideradas todas as dificuldades que ao longo da
existncia do indivduo se instauraram nos processos de formao de sua voz. Fatores de
carter educacional, social, histrico e cultural, contribuem para uma produo vocal
totalmente equivocada que inicia-se na respirao, fazendo com que todo o processo seja
realizado em detrimento de uma ao consciente. Fica muito difcil tentar colocar uma
articulao em seu foco ou ponto articulatrio, se desde a produo da coluna area o
processo j est equivocado. necessrio um trabalho de grande ateno por parte do
indivduo e em especial do professor de canto, que dever orientar e direcionar todas as
etapas, a fim de que todo o trabalho vocal seja de certa forma sincronizado, harmnico,
preciso e eficaz.

* As cavidades dos seios maxilar, esfenoidal, frontal e etmoidal, consideradas durante muito tempo
como ressonadores superiores tm esta conotao metafrica - no fisiolgica - por atuarem como sede das
sensaes vibratrias que entram no complexo sensorial e motor da voz cantada, funcionando como ponto de
referncia dos reflexos de adaptao da mecnica vocal. Do ponto de vista psicoacstico, pode se considerar que
as vibraes sonoras ocupam estes "espaos" por transmisso ssea., da, a elevao destes elementos a categoria
de ressonadores superiores. Porm, do ponto de vista fisiolgico relacionados fonao, nada se pode provar.
Talvez os seios possam atuar como isolantes fnicos, freando a transmisso das vibraes sseas em direo a
cclea - ouvido (Huche / Allali - 1999).

SISTEMA ARTICULADOR:

22
 Finalmente est tudo pronto para se formar a PALAVRA. A coluna de ar transformou-
se em coluna de som, o som foi amplificado e agora chegou o momento de moldar esse som.
A lngua, os dentes e os lbios, juntamente com a mandbula, faro um trabalho mtuo para
dar prosseguimento e resultado s aes desenvolvidas pelos outros trs sistemas.
Uma ateno muito grande deve ser dada ao fato de que a boca servir como
ressonador e articulador, ao mesmo tempo. Isso nos levar a um estudo detalhado desta dupla
funo para que possamos compreender sua complexidade.
O trabalho de articulao necessita basicamente de dois seguimentos fonticos:
VOCLICOS e CONSONANTAIS. (o alfabeto fontico envolve ainda os Glides e as
Lquidas) (As consoantes lquidas da Lngua Portuguesa so portanto aquelas que esto prximas das vogais
como o caso de [l] e [r] e que, alm disso, combinam com as oclusivas orais sonoras [b] [d] [g], com as
oclusivas orais surdas [p] [t] [k], ou com a fricativa surda [f].)
A primeira vista, entende-se a funo articuladora como sendo o complemento das
funes dos outros sistemas e na verdade, o . Porm, no momento em que comearmos a
analisar suas funes, fatalmente iremos perceber o trabalho de carter antagnico que este
sistema desenvolve sobre o anterior. Por exemplo: o trabalho de articulao responsvel pela
formao dos fonemas, das slabas e das palavras. A partir da emisso das vogais e das
consoantes, numa elaborada combinao entre elas, resultar a produo vocal. Cada vogal
age como veculo do som dando-lhe forma. As consoantes funcionam como condutores destes
veculos, impulsionando-os para o meio externo. a palavra propriamente dita ou cantada.
Podemos fazer uma analogia. Imagine um vitral, com belas paisagens. Os vidros coloridos
que a compem seriam as vogais. A estrutura de ferro que sustenta os vidros coloridos, seriam
as consoantes.
Quando articulamos vogais, entendemos a articulao como sendo contnua ou de
certa forma homognea. Na emisso de vogais, os campos ressonanciais so mantidos at o
fim da emisso. Na articulao de consoantes ocorre sempre modificao dos campos
ressonanciais, pois a interrupo do fluxo areo, atravs da obstruo parcial ou total deste
fluxo, o que caracteriza o seguimento enquanto Consoante, podendo assim ser perfeitamente
entendido como seguimento de articulao descontnua ou heterognea.
Outro ponto importante na articulao das vogais que, mesmo sendo entendida como
articulao contnua, quando executada a emisso das frmas vocais das vogais, pode haver
um comprometimento ou alterao dos campos de ressonncia quando da mudana das
frmas, uma vez que frma interna e frma externa realizaro um trabalho antagnico.
Quando se canta /U/ a forma interna se eleva e a externa se estreita. Quando se canta /A/ a
forma interna deve manter-se elevada enquanto a externa se abaixa. A observao destes
aspectos de suma importncia para a voz cantada, pois a partir deste estudo que podemos
entender melhor o NIVELAMENTO OU FOCO VOCAL como sendo a capacidade de manter
o mesmo CAMPO RESSONANCIAL s vogais, ainda que consideradas os diversos pontos e
formas de articulao a elas inerente, pois, cada vogal tem uma frma especfica e trabalha
peculiarmente uma forma de articulao. Vejamos a descrio a seguir, fruto da experincia de
muitos professores e cantores, incluindo particularmente a minha tambm.
As frmas esto aqui dispostas em grau crescente de impedncia. Para o trabalho de
emisso com vogais na VOZ CANTADA, recomenda-se o inverso, pois para ns, a
impedncia relaciona-se com a resistncia encontrada no tubo larngeo passagem do ar. Se
levarmos em conta a grande resistncia do ar na vogal /U/ e sua frma de SUSPENSO,
poderemos entender que em graus decrescentes de impedncia, ser perfeitamente possvel
evitar a quebra de NIVELAMENTO ou FOCO da emisso, se forem mantidos os campos
ressonanciais, com a adoo subseqente de cada um deles, evitando assim a natural
acomodao da musculatura larngea que naturalmente ir resistir menos na vogal que
encontra menor impedncia, no caso a vogal /A/.

23
 Na voz falada o processo quase o mesmo, diferindo apenas pela ausncia de
sustentao do fluxo contnuo. Na fala, os processos fisiolgicos servem articulao de
maneira suficiente, j no canto, necessrio alm disso, a instaurao de processos
psicolgicos que "alterem" o comportamento dos msculos e estruturas que iro manter a
SUSTENTAO.
Vejamos o quadro abaixo:

QUADRO REPRESENTATIVO DAS VOGAIS COM SEUS ASPECTOS

PSICOFSICO

Vogais DESCRIO FSIOLGICA PSICOLGICA(MSICA ORGNICA)

Por Carlos Prata Por Ricardo Oliveira
A Abduo - Expresso Mxima de Expanso Energtica, o movimento de dentro
Abertura da Boca para fora. a abertura para o meio externo do
corpo.
/ Prolao - Projeta o som para a Significa Ligao - Ponte - Superposio de
frente eventos e dimenses. Competncia do ego em
Prolongamento. administrar os desejos, as emoes e os afetos.
I Sustentao - Mantm o fluxo sonoro Simboliza o movimento ascendente, o eixo
sempre em ascenso, vertical que liga a terra ao cu. a pilastra
invisvel que mantm o equilbrio.
/ Expanso - Abre lateralmente o fluxo Simboliza o fechamento ou a formao de um
sonoro expandindo-o. circuito energtico. Relaciona-se com a
aglutinao de foras para expandir e executar
aes.
U Suspenso - Eleva toda a estrutura Simboliza a focalizao de energia. o ponto
interna da boca e abaixamento da focal de toda a suspenso csmica que nos
laringe mantm em constante estado de alerta.

Durante o processo de articulao das vogais, torna-se mais fcil compreender a

articulao em funo da ressonncia. At porque quando emitimos as vogais em seqncia,
se observarmos bem, poderemos dominar a articulao de tal forma a transportar o campo
ressonancial de uma vogal para outra, transformando ou melhor, moldando as frmas. Neste
caso termos um verdadeiro trabalho de complementao da articulao para com a
ressonncia.
Considerando ainda que a vogal /A/ quase no oferece resistncia passagem do ar,
sendo extremamente aberta, sugere-se que o incio do trabalho de emisso se d pelas vogais
fechadas, as que oferecem maior resistncia. Elas mantero a suspenso e expanso
necessrias s outras vogais. Isso evitar a acomodao natural da musculatura -
caracterstica peculiar das "vozes de garganta" - bastante comuns no incio do trabalho
tcnico.
Foi dito que em determinados momentos, a articulao trabalhar antagonicamente em
relao a ressonncia. E a mais pura verdade. Isso acontece diretamente quando entram em
cena as consoantes. A consoante, como j fora dito, uma interrupo do fluxo sonoro e faz
com que o ar da vogal se perca nessa interrupo. Quando se canta: "AAAA". A frma
contnua. O campo rssonancial reforado. Mas quando se canta: "ACA", no instante em que
se emite o /C/, ocorre uma sbita interrupo no fluxo sonoro que se recupera imediatamente.
Neste momento, o campo ressonancial criado pela emisso da vogal /A/, sofrer uma
modificao, que neste caso ser facilmente ajustada quando for retomada a emisso de /A/. E
ser assim com qualquer outra consoante. Ento o que acontece numa sucesso de vogais e
consoantes, consoantes e vogais, fonemas, palavras, frases? claro que os campos
ressonanciais sero modificados, e ai, a articulao que deveria completar o trabalho da

24
ressonncia, finda por digladiar-se com ele. O mais importante deste aspecto, que neste
momento; cabe ao executante da ao, planejar e dirigir sua emisso de modo a fazer com ela
sirva eminentemente articulao em funo da ressonncia.
A combinao de vogais e consoantes formam as silabas, as slabas, formas as
palavras e estas as frases, os textos, os discursos, etc... essa combinao pode ser
perfeitamente explicada se observarmos alguns aspectos tambm muito interessantes
relacionados as consoantes. A Fontica e a Fonologia observam Ponto de Articulao, Modo
de articulao, Sonoridade e Nasalidade.
Para melhor compreendermos o processo fontico e fonolgico convm estudarmos
essa interessante rea da lingstica, a fim de melhor direcionarmos nosso estudo.
A fontica a cincia que estuda o sons e sua formao e procura descrev-los atravs
de smbolos grficos especficos. uma cincia que trata do estudo concreto do som. J a
fonologia, estuda o aspecto abstrato do som e sua significao, a forma como deve ser
empregado. Estudaremos apenas o aspecto fontico para compreendermos melhor a aplicao
das estruturas de vocalizao.
Para nossa aplicao em voz cantada, observaremos apenas estes quatro, pois eles
sero o fio condutor das nossas vocalizaes, os nossos exerccios de "Vocalizzi".
Observe o quadro abaixo:

PONTO DE ARTICULAO
LABIAL DENTAL / ALVEOLAR PALATAL
Bilabial /p/ /b/ /m/ Dental /t/ /d/ /n/ Alvopalatal ou Palato-
alveolar /ch/ /j/
Labiodental /f/ /v/ Alveolar /s/ /z/ /l/ /r/ Palatal /lh/ /nh/
Velar /k/ /g/ /R/
Glotal no presentes na
lngua portuguesa.
MODO DE ARTICULAO
Oclusivas ou Plosivas Nasal /m/ /n/ Fricativa /s/ /f/ /z/ /ch/
/p/ /b/ /m/ Africadas /tch/ /dj/
SONORIDADE
Surda (Desvozeada) Sem vibrao das pregas Sonora (Vozeada) Com vibrao das pregas
vocais /p/ vocais /b/
NASALIDADE (em combinao com vogal)
Oral Ex: /p/ (palato levantado) Nasal /m/ (hum) (palato abaixado)
*//
Os smbolos fonticos esto dispostos na tabela abaixo:
SEGUIMENTOS CONSONANTAIS DO PORTUGES

Labial Dent. /Alv. Pal. / Alv. Palatal Velar

Oclusivas p b t d k g
Fricativas f v (lab / dent) s z R
Africadas t d
Nasais m n
lui lat. l
das
n-lat r
Glides w y w
SEGUIMENTOS VOCLICOS DO PORTUGES

25
 V O G A I S
ANTERIORES CENTRAL POSTERIORES
ALTA i u
MEDIA ALTA e o
BAIXA
BAIXA a
No Arredondadas Neutra Arredondadas
P.S.- No existem vogais nasais. Elas so Nasalisadas, pois o ar passa pela cavidade oral e
nasal. Se fossem nasais, o ar no passaria pela cavidade oral e no seria possvel proferir
uma vogal com vedamento das narinas, como acontece com o fonema / /.

A perfeita combinao dos seguimentos voclicos e consonantais nada mais do que o

trabalho de articulao que naturalmente se dar como processo complementar da fonao. Se
a observao destas combinaes no for levada em conta, o que seria naturalmente elaborado
em termos de emisso vocal poder, na fala e no canto, ser um verdadeiro desastre. Para o
cantor ento, as propores so gigantescas, se considerarmos o fato de que geralmente os
cantores apresentam problemas de ordem ressonancial no somente em decorrncia de
problemas com a formao da coluna area (respirao), mas tambm porque no tm um
trabalho elaborado de articulao que no completa o trabalho de amplificao, havendo o
ento prejuzo para a voz pois neste caso, o cantor permitir que todos os campos
ressonanciais sejam modificados, impedindo a manuteno do nivelamento vocal.
importante saber como cada seguimento ir delinear a palavra de modo a conservar sempre os
campos de ressonncia para manter os sons da voz cantada, que exigem mais sustentao do
que os sons do padro de fala, basta lembrar que quando cantamos, sustentamos as vogais que
no so sustentadas ao falar. Isso por si j um grande esforo. Esforo este que a tcnica
vocal visa minimizar como todos os outros que se fazem presentes na ao de cantar. Alis,
essa a funo da Tcnica: promover um estado natural de emisso, no eliminando os esforos
pertinentes ao, mas oferecendo a quem executa, a capacidade de uma vivncia ampla que
lhe garanta a coordenao e o direcionamento de sua execuo, para que esta venha se somar
emoo. a combinao perfeita entre RAZO e SENSIBILIDADE, os dois ingredientes
imprescindveis formao de um grande cantor. Mais uma vez se comprova o carter psico-
fsico da AO VOCAL CANTADA.

VOCALIZAO

26
 A vocalizao a combinao fontica (silbica) elaborada dentro de uma estrutura
meldica com propriedades peculiares e diversas, que obedecem a uma sistemtica e
gradativa aplicao, com o objetivo de realizar um trabalho de condicionamento muscular
do aparelho vocal, sendo tal trabalho direcionado ressonncia articulao.
muito importante para o professor de Canto conhecer esses aspectos para direcionar
as vocalizaes que sero empregadas por seus alunos e para direcionamento de sua
prpria ao vocal cantada. Por sua vez, o cantor que detiver essa informao far um uso
bem mais aprimorado de sua voz, pois ter plena conscincia do que estar fazendo,
como estar fazendo e para qu estar fazendo.
H bem pouco tempo essas consideraes no eram levadas em conta e, infelizmente,
alguns professores de canto ainda pensam assim. Os mtodos preconizavam a repetio
como ferramenta nica na execuo dos "vocalizzi" e ao cantor, s restava a nica opo:
IMITAR.
bem verdade que essas informaes tecnicamente detalhadas, bem como aquelas de
carter anatmico e fisiolgico, podem ser prescindveis ao ato do canto. Uma pessoa que
nunca ouviu falar em laringe ou em pregas vocais pode cantar, claro. Mas o que dizer de
algum que no s ouviu falar, mas conhece perfeitamente a composio, a constituio e
o funcionamento de seu aparelho vocal???
Dessa forma, perfeitamente aceitvel a idia de um estudo detalhado do processo de
vocalizao. A fontica e a fonologia j o fazem e no h razo para a tcnica vocal no se
dedicar mais detalhadamente com a ressonncia e articulao dos sons. Isso trar uma
nova luz pratica do canto, seguramente. A atitude dos cantores mudar, como mudou a
minha prpria.
A vocalizao, no que concerne a elaborao e execuo, deve abranger os seguintes
aspectos:
Estrutura meldica - a construo da melodia do exerccio. Observa-se: a disposio em
graus nas escalas, maior e/ou menor, o carter ascendente ou descendente, a loudness
(intensidade), o pitch (freqncia, a dinmica (velocidade)).
Estrutura fontica (silbica) - Observa-se a classificao dos seguimentos fonticos usados
no condicionamento das estruturas ressonadoras e articuladoras. a combinao das
slabas a serem vocalizadas, a descrio da formao destas slabas a partir da
classificao dos seguimentos voclicos e consonantais. Tem por base a fontica e a
fonologia.
Base de articulao - "como" o exerccio acontece, o modo como ocorre o
funcionamento das estruturas articuladoras (internas e externas). luz da aula de canto,
entendemos dois tipos de articulao - a direta, realizada pelos seguimentos consonantais,
e a indireta, realizada pelos seguimentos voclicos.
Ponto de aplicao ou foco de incidncia: o resultado da execuo sonora, onde os
seguimentos ocorrem e onde iro atuar na articulao. a observao da aplicabilidade
do exerccio. onde o exerccio vai atuar, que regies sero trabalhadas na proposta. a
descrio detalhada do conjunto de msculos e estruturas que sofrem modificaes com a
aplicao. o aspecto fisiolgico.
Ponto Real de apoio -PRA - o lugar de renovao da "resistncia" (apoio) sada da
coluna de ar.

Para melhor compreenso das propostas de vocalizao, deve ento o professor de canto e
o cantor, entenderem os processos relacionados Fontica e Fonologia, ao conhecimento
anatmico e Fisiolgico e Fisiologia do estilo, sendo este ltimo critrio aquele que ir
direcionar todo o trabalho tcnico.

27
 Os estudos fonticos e fonolgicos justificam perfeitamente a estruturao destas unidades
de vocalizao, uma vez que a Fontica analisa a substncia dos seguimentos e sua
significao concreta - como j fora dito - enquanto que a Fonologia analisa a forma de tais
seguimentos e suas manifestaes abstratas. A fontica trabalha com a unidade "fone" escrita
entre [ ], enquanto a fonologia trabalha com a unidade fonema", escrito entre / /. A
primeira estuda os sons e suas particularidades perceptivas fsicas e articulatrias
enquanto que a segunda estuda os sons do ponto de vista funcional como elementos de
significao lingstica. (CALLOU, D. & LEITE Y. 1999).
Utilizaremos outro quadro para classificar os seguimentos voclicos e consonantais que
formularo as slabas em Portugus (falado no Brasil), j que o objeto do nosso estudo a
vocalizao para a msica popular brasileira.
NOTA: No utilizaremos os smbolos fonticos.

QUADRO DESCRITIVO DOS SEGUIMENTOS VOCLICOS E CONSONANTAIS

SEGUIMENT D E S C R I O
OS
VOGAIS
U Vogal posterior, fechada, oral e sonora. Lbios contrados e aproximados,
separados da face anterior dos dentes e estreitando a abertura da cavidade
bucal.
~U Vogal posterior, fechada, nasalIzada e sonora. a Boca Chiusa. Tem som
de /m/. os lbios ficam cerrados.
Vogal posterior, fechada, oral e sonora. Lbios mais projetados de forma
circular. O orbicular est menos contrado do que em /u/.
Vogal posterior, aberta, oral e sonora. Os lbios se afastam um pouco mais em
relao a // e h maior tenso na lngua
Vogal posterior, fechada, nasalizada e sonora. Os lbios voltam a se estreitar e
a lngua fica ligeiramente abaulada. O palato abaixa-se.
I Vogal anterior, fechada (?) oral e sonora As comissuras afatam-se um pouco
para trs, como num sorriso. A abertura da cavidade bucal reduzida ao
mximo.
~I Vogal anterior fechada (/) nasalisada e sonora. O orbicular dos lbios se abre
um pouco mais e o palato desce.
Vogal anterior, fechada, oral e sonora. Os lbios entreabrem-se e permitem a
viso dos dentes e da lngua.
Vogal...
~E Vogal anterior, fechada, nasalizada e sonora. Leve estreitamento dos lbios e
descida do palato
Vogal anterior, aberta, nasalizada e sonora. Notada descida do palato para
tornar o som nasal.
A Vogal Central mdia, aberta, oral e sonora. a expresso mxima de abertura
da boca

CONSOANTES
P- M - B Consoantes Bilabiais Oclusivas ou Plosivas. Os lbios ocluem a sada do ar. P
surda. As demais so sonoras. M nasal. As demais so orais
F-V Coonsoantes Labiodental. Resultam de frico. So, portanto, fricativas. F
surda. V sonora. Ambas so orais
T Consoante Linguodental surda e oral Quando resulta de frico + ocluso

28
 (como "tch") O termo AFRICADA empregado para descrever seu ponto de
articulao.
D Linguodental. Tem sonoridade, portanto sonora.
N Tambm linguodental, nasal
S Consoante Alveolar (inferior), sem participao das pregas vocais, portanto,
surda. decorrente de frico - fricativa
Z Consoante Alveolar (inferior), com participao das pregas vocais - glote
fechada - portanto sonora. Tambm decorrente de frico.
L Consoante alveolar (superior), com vibrao larngea (pregas vocais - glote
fechada), portanto, sonora.
R Consoante Velar, surda, resultante de frico. Chamada de vibrante multipla
quando se sente uma vibrao quase gutural. Ex: caRRo, Rato, paRto,
coRRer, Renda
R Consoante Alveolar, surda, resultante de frico. Chamada de vibrante
simples, quando h frico da lngua e dos dentes. Ex: PrATO, BrINCO,
BrEJO, BrAVO,
K-G Consoantes Velares. K surda, G Sonora. Ambas Orais.
CH (X) Consoante Palato/Alveolar. resultante de frico e sem participao das
pregas vocais.
J Palato/ Alveolar. Sonora, Oral
NH Palatal. Sonora e Nasal. Quase o mesmo princpio de /n/

De posse deste quadro descritivo, torna-se mais fcil a compreenso do sistema

funcional da articulao na voz humana e, consequentemente, tornar-se- mais fcil a
elaborao das vocalizaes a serem aplicadas no trabalho tcnico.
necessrio tambm que o professor de canto conhea bem os registros vocais, suas
particularidades, para estabelecer os limites de aplicao das propostas e no prejudicar a
performance vocal daqueles que se submeterem s suas aulas. As sobrecargas nos
limiares dos registros - tanto nos graves como nos agudos - podem ter carter desastroso
na voz mal trabalhada.
A vocalizao pode ser elaborada pelo professor, mas para eficcia de seu trabalho,
estes aspectos devem ser observados com rigor, pois eles atendem perfeitamente s condies
bsicas exigidas pela prpria fisiologia, para que se instaure um processo fontico e
fonolgico consciente e saudvel.

29
O TRABALHO VOCAL

O trabalho vocal deveria acompanhar todo o processo educacional dos indivduos,

desde os primeiros anos na escola e deveria se estender por toda a vida, uma vez que a ao
vocal - por ser resultado de uma ao muscular - tambm para toda a vida. Uma vez
iniciado, o indivduo deve continuar realizando seus estudos de canto para manter a
musculatura sempre ativa e conservar a voz em bom estado.
Assim para realizar um bom trabalho vocal, necessrio um estudo - como j dito -
PERIDICO, SISTEMTICO E GRADATIVO e CONSTANTE, observando-se:
A periodicidade deve ser regular. A ao vocal resultado de ao muscular que precisa
de condicionamento. Requer treino regular, disciplina e determinao, instrumentos
imprescindveis ao domnio da musculatura e conseqente domnio da voz;
necessrio um trabalho estruturado, que abranja todos os tpicos pertinentes educao
vocal - Educao musical, treinamento auditivo e percepo, os pilares da voz (Relaxao,
Respirao e Vocalizao);
A cada aula, o grau de informao associado aos graus de dificuldade tcnica de
execuo dos exerccios e propostas empregados no trabalho.
E por ltimo, como j dissemos, para toda a vida, se quiser manter a voz em boas
condies de uso.

ESQUEMA DAS SESSES:

ATIVIDADES TEMPO ESTIMADO

RELAXAO FSICA E MENTAL 10
TRABALHO RESPIRATRIO 15

TREIN. AUDITIVO (PERCEPO) 10

EXERCCIOS DE VOCALIZAO 20
EXECUO MUSICAL 60
DESAQUECIMENTO 5

TOTAL 120

DESENVOLVIMENTO:

RELAXAMENTO (RELAXAO) FSICA E MENTAL:

Preparar corpo e mente uma nova ambientao. realmente o incio do trabalho
vocal de forma mais direta, quando o aluno comea a trabalhar a sua conscincia de toda a
ao psico-fsica que comandar a ao vocal. Sua importncia vital ao bom andamento das
atividades que se seguiro, pois, o relaxamento propiciar um estado de LIBERAO das
tenses corporais que impedem a fluncia da voz.
TRABALHO RESPIRATRIO:
o estgio mais delicado do trabalho, principalmente porque o mais negligenciado
pelos cantores sem conscincia e disciplina. A RESPIRAO A BASE DA VOZ. Sem ela
no existira som algum e no h nada que se possa fazer para mudar esta realidade. preciso
que se entenda a necessidade de compreender sua importncia e exercitar sempre todas as
propostas de trabalho respiratrio, para desenvolver bem todas as tcnicas que possibilitaro

30
um trabalho vocal bem sucedido. Os exerccios respiratrios devem ser realizados pelo cantor
todos os dias, para que seu corpo possa reagir prontamente aos seus objetivos.
TREINAMENTO AUDITIVO E PERCEPO:
Objetivando preparar o aluno para iniciar os trabalhos, sero realizadas dinmicas de
percepo e jogos musicais que possibilitem o trabalho corporal: ritmo, melodia,
coordenao, ateno, memorizao, reao e controle.
AQUECIMENTO e VOCALIZAO ou SONORIZAO:
a parte do processo que ir estudar todas as estruturas meldicas que sero entoadas
em diversos tons, com o objetivo de exercitar a atividade muscular e observar o
comportamento vocal durante sua execuo. So bastante variados, seguem tcnica e mtodo
especficos.
EXECUO VOCAL:
a ao vocal direta, o momento em que o cantor pe em prtica todo o conhecimento
adquirido nas aulas, durante o seu treinamento. o momento de aplicar as tcnicas no
repertrio executado pelo cantor. neste momento que deve o executante direcionar todo
o seu estudo de modo espontneo e natural, para que o "esforo" produzido na ao de
cantar seja minimizado, e a voz assim, possa fluir com naturalidade. Vale a pena lembrar
que a tcnica visa exatamente essa minimizao do esforo que a ao em si encerra. Cabe
ao prprio cantor saber como direcionar sua execuo, independente da tcnica que esteja
utilizando.
DESAQUECIMENTO VOCAL
Inverso dos padres de aquecimento Realizar propostas descendentes do maior
para o menor esforo muscular ou seja, do agudo para o grave.

31
O RELAXAMENTO

POR QUE E PARA QUE RELAXAR?

O relaxamento (ou relaxao) fsico e mental um estado de LIBERAO das
tenses que se instauram fsica e psicolgicamente no homem, por diversos fatores. Visa o
relaxamento realizar uma PREPARAO fsica e mental do indivduo concentrando as
tenses musculares nos pontos devidos e liberando aqueles que no necessitam ser
tensionados.
Do ponto de vista fisiolgico, o relaxamento realizado a partir de tcnicas de
alongamento muscular (fsico) e de abstrao mental (psicolgico). No primeiro, os
alongamentos so realizados na perspectiva de aumento da flexibilidade muscular atravs
de exerccios lentos de calistenia (contrao). Quando as contraes so realizadas
demoradamente e sem esforo ou sobrecarga, a musculatura "respira" mais intensamente,
pois a mioglobina - protena transportadora do oxignio armazenada nos tecidos - irriga a
musculatura, dissipando resduos metablicos como o cido ltico e produzindo as
molculas de ATP, considerada como a molcula universal de energia.
No segundo, acredita-se que a abstrao mental propicia um estado de tranqilidade e
calma interior, pois as ondas alfa do crebro apresentam um comportamento peculiar
nestas condies em pacientes testados. O ndice de stress diminui consideravelmente
Se observarmos bem a estrutura anatmica do nosso corpo, iremos encontrar um
sistema de sustentao e revestimento (esqueleto e msculos, respectivamente) recobertos
pelo maior rgo do corpo - a pele. Sabe-se que os msculos sofrem constantes
contraes - voluntrias e involuntrias - e que para tanto, entram em cena as protenas
contrteis (ACTINA E MIOSINA) que desencadearo tais contraes. Sabe-se tambm
que o cido ltico se acumula em determinadas partes da musculatura tornando-a rgida e
tensa em determinadas situaes e que quando dissipado propicia ao msculo um estado
de relaxamento que difere do momento exato da descontrao, pois neste, o msculo
ainda est em atividade intensa enquanto que no relaxamento a musculatura est
praticamente em repouso.
Buscar um estado de relaxamento ou de relaxao nada mais nada menos que buscar
este estado de LIBERAO da musculatura, eliminando todas as tenses desnecessrias ao
ato de cantar. Isso no quer dizer que o cantor esteja totalmente livre de pontos de tenso
durante sua ao vocal, ao contrrio, existem pontos onde predomina uma tenso vital ao
vocal cantada, porm uma tenso natural e sob medida, como na laringe, por exemplo.
Para o relaxamento muscular sugerimos movimentos longos onde as fibras lentas da
musculatura - estimuladas atividades de longa durao possam efetivar a descontrao
muscular produzindo ATPs e dissipando o cido ltico para o fgado. No aquecimento,
sugerimos movimentos intensos e vigorosos com participao das fibras rpidas da
musculatura, as responsveis pelas atividades intensas e de curta durao, o que produzir
maior termognese (calor) e vascularizao.
O relaxamento mental obedece aos aspectos psicolgicos do indivduo e objetiva
preparar a mente para a assimilao e realizao de atividades psico-fsicas. Deve ser
elaborado sempre sobre orientao adequada por parte de quem o aplica e compreenso da
aplicao por parte de quem a ele vai se submeter. muito importante saber para qu se est
fazendo algo em um aprendizado.
Vrias so as propostas de relaxamento Mental e Fsico. A ttulo de ilustrao
sugerimos alguns modelos:

PARA A MENTE:

32
- Deitado em decbito dorsal sobre uma esteira ou colchonete, olhos fechados, palmas das
mos para cima, ps separados n alinha dos ombros, respirao natural. No ambiente de
pouca luminosidade, uma msica agradvel. O Facilitador deve coordenar o relaxamento.

PARA O CORPO:
- De p. Ps paralelos nas linhas dos ombros - para distribuir o peso do corpo nas duas
pernas, braos relaxados ao longo do corpo, queixo na horizontal, respirao natural, eixo
de equilbrio corporal bem definido. No ambiente de pouca luminosidade uma msica
suave serve de fundo para o facilitador conduzir o relaxamento podendo sugerir:
Entregar-se ao momento respiratrio;
Experimentar mover (dobrar) todas as articulaes possveis;
Realizar movimentos de circonflexo com a cabea
Elevar e abaixar os ombros (at as orelhas)
Movimentar os braos
Movimentar as pernas
Desenvolver a coluna jogando o tronco para frente em direo ao solo e subir lentamente
comeando a superposio das vrtebras lombares, torcicas, cervicais e cabea.
Saltitar e Chacoalhar;

PARA OS MSCULOS DA FACE:

- Fazer caretas;
- Rir;
- Bocejar;

PARA A LARINGE:
- Passar a lngua ao redor da arcada dentria com a boca fechada;
- Passar a ponta da lngua no orbicular dos lbios (redor da boca)
- Tocar com a ponta da lngua os ltimos dentes de cada arcada;
- Vibrar a lngua em TRRRRRRRR;
- Vibrar os lbios em PRRRRRRRRR;
- Imitar uma serpente;

OUTRAS PROPOSTAS:

- Em p, fila indiana, postura ereta, dar pancadinhas leves, alternadas com os lados das
mos nas costas do companheiro da frente, por cerca de 30 segundos. Inverter a posio
da fila e reiniciar.
- Sentado. A - deixar cair para frente o tronco, deixando a cabea e os braos carem dentro
das pernas. Elevar a coluna. A cabea a ltima que sobe. B - Estender o brao
horizontalmente, abrir e fechar insistentemente e com vigor as mos at que o brao caia
por fora do prprio peso. C - Fechar os olhos com fora sem contrair o rosto e depois
abri-los visualizando uma bela paisagem frente. Manter a coluna ereta!

PARA OS MSCULOS DO TRAX

- Mover os ombros descrevendo com eles um crculo mais amplo que puder; tentar encostar
as cabeas dos ombros frente e as escpulas atrs. Os braos devem estar relaxados ao
longo do corpo.
- Separar as pernas na linha os ombros. Agachar-se expirando e levantar-se inspirando;

33
- De p, braos relaxados, descrever com um dos braos dez crculos amplos para frente e
para trs e depois com o outro brao.
Existe uma boa literatura sobre o assunto e cabe ao profissional preparador vocal a
capacidade de saber escolher e at mesmo criar seus exerccios de relaxamento.

PRTICAS RESPIRATRIAS

Com base nas informaes sobre a mecnica respiratria os exerccios de respirao

devem ser praticados com bastante ateno no sentido de perceber a comportamento dos
msculos envolvidos nas prticas.
Relembrando que na respirao fisiolgica a inspirao um pouco mais longa que a
expirao, observe-se que na respirao psicolgica dever acontecer o contrrio. Inspira-
se pouco - pois para cantar no necessrio muito ar e sim, saber controlar o ar a ser
expirado em forma de som. uma questo de saber dos-lo economizando ao mximo a
sada de ar. O excesso de ar oprime o cantor. Assim, as expiraes muito profundas no
devem ser praticadas seno nos exerccios da ginstica respiratria, com aspecto
meramente didtico, afinal, na hora de canta, entre uma frase e outra no h tempo para
inspiraes profundas.
Esses exerccios respiratrios tm como finalidade o domnio da musculatura e
submete-la ao controle da prpria vontade. Sem a prtica constante no haver domnio,
pois jamais haver condicionamento muscular.
Para iniciar uma prtica respiratria seguem-se os seguintes passos:
PARA A RESPIRAO NATURAL
- Verificar como se d a respirao em seu processo fisiolgico natural. A respirao
comandada pelo Sistema Nervoso Perifrico acontece sem a interferncia do Sistema
Nervoso Central. No precisamos pensar em respirar para isso acontecer. Mas, quando nos
sugerida uma prtica respiratria, tendemos a realiza-la de forma equivocada,
desenvolvendo-se uma respirao alta ou clavicular. Por esta razo, necessrio
inicialmente verificar a respirao natural a partir de uma ao consciente, preparada,
pensada, Neste caso haver a interveno do sistema nervoso central. Para tanto: A -
Inspirar profundamente sem levantamento dos ombros. B - Abrir suficientemente as
narinas evitando os "fungados" que so na verdade a obstruo da cavidade nasal. C - No
dilatar verticalmente o trax (ombros). Para inspirar corretamente deve-se abrir ao
mximo as narinas (como se estivssemos inalando gua da palma da mo), ou ainda
como se as narinas estivessem "inchando. Essa "inchao" do nariz puxa o palato para
cima - como num bocejo reprimido - e um "molde" se estabelece na parte posterior da
boca, pois a vula acompanha o movimento do palato. Este "molde" a representao
metafrica do levantamento dos msculos internos e o que mais se aproxima da situao
exigida para a produo de um som bem colocado, razo pela qual este "molde" tem de se
fazer presente desde a inspirao at a expirao em forma de som, independendo da
altura da nota, seja ela aguda, mdia ou grave. Outro ponto a ser observado a abertura
interna da boca para a inteno deste "molde", que deve ser o mais prximo possvel da
abertura natural. No h necessidade de exageros - o que s iria contribuir para uma
inspirao excessiva e opressora.
- Em seguida, verificar se o ar inspirado est abrindo horizontalmente a regio abdominal
(baixo ventre) e a caixa torcica. Com as mos no abdmen e depois nas costas do aluno,
observar a dilatao abdominal (abdominais externos) e afastamento das costelas
inferiores (intercostais externos) e o alargamento posterior das costas (dorsais) decorrente
da contrao diafragmtica. Continuar observando o afastamento horizontal das costelas
superiores. Jamais permitir o levantamento dos ombros.

34
- Uma vez observada a mecnica inspiratria deve-se observar o momento de expirar. Num
primeiro momento, deve-se deixar que o indivduo expire naturalmente para que ele possa
perceber que aps a expirao, o ar volta naturalmente a ocupar os pulmes, valendo-se
do princpio fisiolgico que rege o controle do gradiente das presses interna e externa,
constatando-se assim, o carter meramente didtico que tem a prtica da inspirao nos
exerccios respiratrios dirigidos.
PARA EXPIRAR E INSPIRAR CONSCIENTEMENTE (AINDA RESP. FISIOLGICA):
De p, postura correta, expirar - sem puxar previamente o ar para os pulmes - realizando
uma respirao Rpida, Intensa e Profunda - R.I.P. - como se fosse apagar subitamente
uma chama imaginria, observando o grande retraimento da musculatura abdominal -
claro, o diafragma descontraiu-se rapidamente e todos os msculos que estavam
contrados acomodaram-se. Observar a participao dos msculos plvicos, os da regio
gltea e os do perneo Observar ainda que imediatamente, o ar preenche de novo os
pulmes.
Em seguida, realizar a mesma proposta diferindo apenas no tempo da expirao que deve
ser mais longo. Observar que ainda assim, ocorre o mesmo retraimento das musculaturas.
At ento no h controle da sada de ar. Apenas se observa o fluxo expiratrio sem jamais
relaxar as narinas e abertura (elevao) do palato.
Deitado, colocar sobre o abdmen um livro de certo peso. Abandonar-se no processo
respiratrio at que seu ritmo natural seja atingido. Observar a subida do livro na
inspirao e sua descida na expirao. Em todo o tempo de prtica, observar o
comportamento muscular em todas as regies do tronco e as sensaes obtidas.
Respirar imitando um cachorrinho cansado e analisar concluses.
At ento, todo o trabalho respiratrio objetivou apenas a verificao da respirao natural
e fisiolgica, na tentativa de reeducar os indivduos pratica natural de uma respirao
consciente, descondicionando-os do equivocado processo de respirao alta ou clavicular.
A seguir, passaremos a entender melhor o processo de controle da respirao psicolgica.
PARA EXPIRAR CONTROLADAMENTE (RESPIRAO PSICOLGICA):
De p, postura correta, expirar - R.I.P. - Inspirar lentamente (para efeito didtico) e
Expirar continuamente em "S" sibilado, mantendo as contraes musculares adquiridas na
inspirao. Observar que em SSSSS existe naturalmente uma parede de resistncia criada
com a ajuda da lngua e dos dentes. Esta parede deve estar presente no momento de
executar o exerccio em "F", para se instaurar o mesmo parmetro de capacidade de
controle. Em "CH" esta parede naturalmente presente. Em "Z", existe vibrao larngea,
isto , as cordas vocais vibram e h, portanto, fechamento da glote, que nas demais
propostas se encontra aberta.. Um ponto importante a perceber est relacionado ao
controle da sada de ar. Se o objetivo o domnio da ao muscular, ento quanto mais
tempo o ar for mantido nos pulmes, tambm por mais tempo se mantero as contraes
musculares responsveis pela ao de reter o processo respiratrio. Isso acarreta para os
msculos um trabalho de fortalecimento das fibras musculares. A explicao cientfica
para isso est no fato de que quanto maior a exposio do msculo a um processo
contrtil, mais resistncia ele ir adquirir se a fora aplicada incidir sobre o mesmo ponto,
porm com maior intensidade. como se no interior das miofibrilas existissem pequenas
equipes de manuteno (as protenas contrteis) responsveis por reparar os cabos que se
rompem durante o esforo muscular. Por isso importante que as prticas sejam
sistemticas, peridicas, gradativas e constantes. Assim, economizar ao mximo a sada do
ar numa prtica respiratria nunca ser demais para quem est comeando a entender este
processo.
Repetir o exerccio do livro e atentar para a expirao. Manter o livro "em cima" pelo
maior tempo possvel.

35
 Expirar; Inspirar; Reter; Expirar contando 1,2,3,4,5. Seguir contando aumentado sempre
cinco unidades at onde for possvel, sem gerar stress ou desconforto.
Expirar; inspirar; Reter; Expirar emitindo a vogal /U/ em uma altura agradvel.
Existem muitas propostas de prticas respiratrias que podem ser desenvolvidas pelo
professor de canto. Mas estas so as bsicas. As essenciais.

O AQUECIMENTO

O AQUECIMENTO MUSCULAR E VOCAL - Aspecto Psicofisiolgico.

Aquecimento Muscular em geral - objetiva a preparao de um estado psicofsico e

coordenativo-cinestsico muscular e assim, combater possveis leses ou a fadiga
prematura proveniente da falta de oxignio na fase inicial do trabalho, que pode aumentar
a taxa de produtos metablicos cidos. O aquecimento muscular tem funo de ajustar os
istemas funcionais permitindo que o indivduo possa realizar seu trabalho at o limite
mais alto de sua capacidade. O aquecimento muscular gera termognese, benfica
profilaxia das leses uma vez que propicia a diminuio das resistncias elstica e viscosa,
diminuindo o atrito interno, permitindo maior elasticidade e alongamento dos msculos.
Aquecimento Vocal - objetiva - como no aquecimento muscular em geral - desenvolver a
conscincia cinestsica / proprioceptiva muscular responsvel pela peformance vocal. O
aquecimento vocal produz aumento da vascularizao, os vasos sangneos so mais bem
irrigados, as pregas vocais recebem mais fluxo sangneo e assim, promovem sua
adequada coaptao favorecendo assim maior componente harmnico. Diminui o fluxo de
ar transgltico, produz voz com menor quantidade de ar no modulado, deixando a
mucosa mais solta, com maior habilidade ondulatria, maior intensidade e projeo e
melhor articulao vocal.
A literatura prope os seguintes exerccios:
- Respiratrios associados a relaxamento corporal (Baxter, 1990; Sataloff 1991;
Francato e Col., 1996; Costa & Silva, 1998)
- Alinhamento / Postura, Alongamento Corporal e das Articulaes, Relaxamento da
musculatura da cabea, rosto, mandbula, lbios e lngua. (Sataloff, 1991; Francato e
col., 1996; Costa & silva, 1998)
- Relaxamento da musculatura facial (Satoloff, 1991; Prokop, 1995; Francato e col.,
1996) e cervical por meio da massagens nessas regies (Campiotto 1997; Costa &
Silva, 1998).
- Abaixamento da laringe com posteriorizao da lngua e relaxamento da musculatura
extrnseca (Costa & Silva, 1998).
Vocalizes com variao tonal dos mdios aos extremos das tessituras (Baxter, 1990;
Behlau & Rehder, 11998); controle do loudness sem mudar a freqncia (Francato e col.,
1996); Exerccios de ressonncia e vibrao sonorizada (Sataloff, 1991; Francato e col.,
1996; Coosta & Silva, 19998) em hiperagudos; treino articulatrio e jogos musicais
(Francato e col., 1996).

36
 AQUECIMENTO VOCAL E AULA DE CANTO

O aquecimento vocal e a aula de canto so bem parecidos porque envolvem os

mesmos processos fisiolgicos e psicolgicos para a formao dos sons. Porm,
essencialmente, o Aquecimento difere da Aula em si, pelo carter imediatista e pragmtico
que lhe confere a propriedade de resultados instantneos. J a Aula de Canto, tem um
carter completamente didtico-pedaggico. Nas aulas de canto oportunizan-se as
"experimentaes" na tentativa de vivnciar todos os processos de formao da voz e
suas aplicaes. O aquecimento tambm aplica os mesmos processos, porm, com
objetivos imediatos e obedecendo a uma sistemtica prpria, a partir da aplicao
gradativa de esforos.
Nas prprias aulas de canto, deve haver, aps o relaxamento corporal, um aquecimento
vocal que dever anteceder a aula em si. Neste tipo de aquecimento, os exerccios vocais
devem ser leves e breves, cerca de 5 a 10 minutos, pois o indivduo submeter-se- a uma
exposio vocal mdio-longa (60 ').
Nos aquecimentos Vocais que antecedem as apresentaes, convm observar a durao
da performance do indivduo, se ele ir submeter-se a uma longa exposio vocal. Neste
caso, deve o aquecimento ser elaborado de forma mais rebuscada, com estruturas de
intensa vocalizao e realizado em 15 a 20 minutos de exerccios. Se a exposio curta,
estruturas leves e propostas mais "versteis" podem ser aplicadas. Propostas que
trabalham a expressividade vocal (improvisos, vocalizaes livres, Salmodias, etc.) so
bem recomendados.
O efeito do aquecimento se mantm por 20 a 30 minutos em nvel relativamente alto e
somente aps 45 minutos deixa de ser detectado.
As massagens, no so recomendadas para aquecer, pois propiciam relaxamento da
musculatura e concentrao sangnea na regio em que est sendo aplicada.

DESAQUECIMENTO VOCAL
Visa favorecer o retorno aos ajustes fonoarticulatrios da voz coloquial, evitando os
abusos prolongados decorrentes do padro da voz profisional - cantada ou falada. No caso
da voz cantada pitch mais elevado e loudness mais intenso. O desaquecimento recupera os
msculos mais exigidos e prepara a musculatura para os prximos trabalhos, eliminando a
fadiga muscular. Os nveis de sangneo e muscular de cido ltico caem mais
rapidamente do que em repouso.
No desaquecimento inverte-se o padro empregado no aquecimento. As aes so
realizadas do maior para o menor esforo. Do Forte para o fraco, do Agudo para o Graves.
Alguns autores aconselham o total silncio aps a performance vocal. Isso, teoricamente,
estaria incorreto, uma vez que a musculatura reage melhor quando submetida ao
desaquecimento progressivo, atravs dos exerccios especficos.

MODELO PADRO:
(Com Relaxamento Prvio)

1- Para aquecer o sistema Produtor ou Ativador - (Ap. respiratrio)

Emitir uma coluna de ar em: /s/ /f/ /ch/ (CH)

2- Para aquecer o sistema vibrador - Laringe (pregas vocais)

Emitir uma coluna de som em: /z/ /v/ /J/ (J)

3- Para aquecer o sistema ressonador - /m/ /n/ /nh/

37
 Emitir coluna de som em /m/ (som mastigado) + Vogais Nasalisadas

4- Para aquecer o sistema articulador

Emitir:
Pequenos Glissando* em trrr (para a lngua - vibrao Interna).
Em prrr (para os lbios - vibrao Externa)

5- Vocalizao: Exerccios que trabalhem: Abertura, Leveza, Articulao, Ressonncia,

Prolao. Apoio, sustentao, Ataque, Finalizao, Nivelamento, Amplitude, e outras
propostas.
6- Expresso vocal: Tcnicas de improvisao, Salmodia, Vocalizao livre, etc.
DESAQUECIMENTO
Efetivar a inverso do padro aplicado.

TCNICA VOCAL
V O C A L I Z A O C O M E N T A D A:

38
RESSONADORES EM SUA TOTALIDADE
A Emisso em Boca Chiusa (boca fechada), favorece a percepo da amplificao a
qual se submete a coluna de som produzida nas pregas voais no tubo da laringe. Fechar a boca
consiste em oferecer resistncia passagem do ar, concentrando-se este, nas cavidades
superiores de amplificao (ressonncia) que se constituem dos seios maxilares, esfenoidais e
etmoidais e seio frontal. Como no h abertura suficiente via oral, estando a boca fechada, o
som se concentra nestas cavidades superiores, dando ao cantor uma sensao digamos, mais
"palpvel" do som que produz. Do ponto de vista fisiolgico, o som se concentra nestas
cavidades de forma mais compacta, mais condensada, uma vez que as vias nasais so o nico
caminho para sada do som. Isso cria, do ponto de vista psicolgico, a sensao de amplitude
e expanso das estruturas internas. Por isso, muito importante comear a fazer seu estudo
com esta proposta. Somente depois de dominar a perfeita emisso em BC, se deve direcionar
a emisso para a via oral, mantendo necessariamente a sensao de estar coma a boca fechada.
Nessa hora a vula que est elevada pelo levantamento do palato, faz concentrar o som na
orofaringe. O som ser ORAL, mas com certa caracterstica NASAL, pois a sensao de
suspenso do bocejo reprimido, com o palato abaixado, pronto para nasalisar. Esta atitude
dar a configurao de um som mais suspenso, fora da zona orofaringeana
(Psicologicamente). Por isso quando se abre a boca e mantm-se esta sensao, os campos
ressonanciais que foram criados em BC sero amplamente aproveitados.

FOCO BAIXO RESONANTE/ALTO RESSONANTE:

A Segunda proposta visa trabalhar os focos da emisso, regulando a abertura interna para
controlar a foco de baixa ressonncia (mais grave) e alta ressonncia (mais aguda), num
movimento "cclico" e contnuo que permite o suave movimento da musculatura que suspende
o teto palatal. muito importante buscar a sensao fsica aliada a sensao psicolgica.
Lembre-se: toda ao vocal decorrente de um processo psico-fsico.

MSCULOS LEVANTADORES E TRACIONADORES:

A terceira proposta trabalha os msculos levantadores do teto palatal e os tracionadores da
laringe. So eles que trabalham antagonicamente para criar uma maior abertura interna,
favorecendo a passagem da coluna de som para que esta seja amplificada. Os levantadores
suspendem o teto palatal enquanto que os tracionadores puxam a laringe para baixo. Quando
se canta "U" por exemplo, a suspenso e inevitvel. Quando se move a forma linguo-labiais
para flexionar um "", os tracionadores puxam a laringe mais para baixo. Essa abertura faz
preencher as cavidades com maior expanso, uma vez que os feixes musculares cederam,
criando um espao mais "ogival". Considere o "U" na ponta da ogiva e o "" em sua base.
Voc ter no "O" uma abertura mais lateral. Da, conclui que a vogal "" trabalha a
EXPANSO das frmas vocais enquanto que o "U" trabalha a SUSPENSO. Quando se
combinam os fonemas, tem-se um trabalho perfeito. S se precisa saber qual a combinao
certa e para qual objetivo. Assim, so necessrios vivncia, conhecimento cientfico, astcia e
muita curiosidade, alm da vontade de conhecer a fundo o processo de formao dos sons no
corpo. No preciso falar em disciplina, perseverana, dedicao... e bl bl bl...

SUSTENTAO E PROLONGAMENTO:
A proposta seguinte refere-se sustentao do som com a emisso da vogal "I". Para
esta emisso a lngua se projeta para frente e o palato se ergue ainda mais - isso se houver
uma ateno para este detalhe - mantendo o palato "em cima" como se fosse uma coluna
invisvel a sustentar toda a estrutura da emisso, projetando para frente o foco de som. Essa

39
ltima eu chamo de prolongamento. O "I" e o "E" so, ao meu ver, as frmas que melhor
trabalham SUSTENTAO E PROLONGAMENTO respectivamente.

ARTICULAO BILABIAL / AFINAO:

Com salto de quartas e quintas sucessivas, alm de trabalhar a perfeita afinao e
conduo meldica do trato vocal (trato vocal outro nome do aparelho fonador. Em outra
oportunidade falaremos mais sobre isso.), permitir o sincronizado trabalho de apoio e
impulso - tcnicas de expulso do ar que vai dos pulmes em direo as pregas vocais para
criar o som. A emisso com fonemas variados trar o resultado de acordo com o objetivo
desejado. Voc pode direcionar o objeto do seu estudo dentro da proposta. Esta de trabalhar
a articulao bilabial. Pode ser outra proposta de trabalho. Crie, observando os critrios
pertinentes misso consciente.

NIVELAMENTO E HOMOGENEIDADE:
O harpejo destas vogais cria uma onda de conduo meldica mais suave. Faz com
que as vogais sejam incorporadas umas as outras, propiciando o nivelamento da emisso. No
dever acontecer "quebra" da emisso e o ponto de foco dever ser sempre o mesmo.

NIVELAMENTO DAS FRMAS:

Aqui temos a combinao de todas as frmas vocais. "No existe slaba sem vogal" -
diz a gramtica. Dada essa importncia, o trabalho de combinar essas formas imprescindvel
para o bom andamento da sua ao vocal. Essa estrutura sugerida criar a homogeneidade
necessria boa emisso, nivelando os focos de emisso e campos de ressonncia e projeo.

AMPLITUDE DE REGISTRO:
Por fim, uma grande escala para se trabalhar dentro dos registros grave, mdio e
agudo. Excelente para trabalhar a amplitude de registro. Lilly Lehman acredita nisso, outros
cantores grandes acreditam nisso, e eu tambm.

Fala-se nas vtmas causadas pela guerra, pelas epidemias, mas quem pensa no campo de
batalha das artes, das cincias e das letras e quantos esforos violentos para, neste triunfar,
no amontoam ali mortos e moribundos?

Honor de Balzac

40