NDICE.

Parle objetiva real.

I.Belleza real fsica 6 sensible 5
II.Eximen de la belleza sensible )
III.Del carcter y de la expresin 15
IV.De lo sublime en los ol)jils sensibles 19
V.De lo bello y sublime en el rden moral 2i
VI.De lo bello y sublime en el orden intelectual.. . 27
Vil.De algunas calificaciones estticas especiales. . 31
Parte subjetiva.
1.Efectos de la belleza 35
II.De la imaginacin 42
III.Del artista 48
Parle objetiva artstica.
I.Del arte 3
II.De lo ideal en el arte 57
III.Asuntos artsticos (V2
IV.Medios del arte 88
V.Cualidades de la obra artstica 72
VI.Divisin de las artes 74
Vil.De la poesa Hl
VIII.De las reglas .
IX.De la crtica esttica W
PRINCIPIOS DE ESTTICA

D. MANUEL M i l i Y FONTMALS,

r.iicdr.'ilirn

de la Universidad de Barcelona.

I'rrliminar del corso de lileraliira.

B I I C E L O N A .
Imprenta ild pumo DE inccton* , cargo <J francisco Gabaoacbi
calla in. \7
1837.

y ^< *J J^c ^
A D . P . M. y F . D J . L L . y B.
i . n . M " . Y GRATO RECUERDO.
kA
PRINCIPIOS DE ESTTICA
DE

TEORA D E LO BELLO.

1MRTK OIMETIV',1 KEAL.

I . BELLEZA REAL FSICA SENSIBLE.

Nacemos en medio de los objetos sensibles, con

los cuales nos hallamos durante el curso de la vida
en comunicacin continua. Despus de haberles cono-
cido como propios para satisfacer nuestras necesida
des fsicas, fijamos la atencin en los objetos mismos.
Por poco que les observemos y (pie entre si les
comparemos, llegaremos notar las relaciones que
guardan, ya unos con otros los diferentes objetos,
ya entre si las parles de un mismo objeto.
Semejantes descubrimientos que hace cada dia el
observador rstico, llevados mas adelante, consti-
luyen la ciencia del naturalista: este y aquel reco-
nocen igualmente, aunque en grados diversos, la
perfeccin interior de las cosas criadas, su variedad y
sus perfecciones relativas sea sus correspondencias.

Independientemente de estas observaciones y con

anterioridad muchas veces, salta nuestra vista otra
cualidad de los objetos que denominamos belleza.
Esta cualidad consiste en su forma total, en su
construccin exterior, es decir, en la cualidad y
disposicin de las lineas y de los colores. Fcil es
reconocer que la belleza es una nueva excelencia,
una perfeccin exterior del objeto considerado en si
mismo.
Esta cualidad es real y objetiva, es decir, que re-
side en el mismo objeto, no depende de nuestro mo-
do de ver. Aun cuando nosotros no considersemos
el objeto, nada perdera este de su configuracin, y
con respecto los colores, se hallan en el misino
objeto las causas determinantes de ellos, por mas
(pie el resultado se efecte en nuestros rganos vi-
suales.
Las excelencias (interior, exterior y relativa) de
los objetos de la naturaleza son el reflejo de las per-
fecciones de Dios y ofrecen visibles huellas del Po-
der que les ha criado, de la Sabidura que les ha da-
do la forma conveniente y del Amor que se ha com-
placido en dirigirles sus fines.

En el orden dla naturaleza se hallan intimamen-

te ligadas la excelencia interior \ la exterior, y e> de
notar la admirable operacin que en un simple acto
produce lo interiormente perfecto y lo bello. En un
sentido general puede afirmarse que la belleza des-
cansa en la perfeccin interior y es el signo visible
de la vida, del arreglo, del estado sano del (dijeto.
Observamos efectivamente que las bellezas mas sen-
cillas, como la de la atmsfera, de las aguas de un
Jago etc., dependen de la pureza de las mismas, es
decir, de la ausencia de cuerpos extraos que las en-
turbien. La belleza de que los minerales son suscep-
tibles deja de existir, si media algn estorbo que so
oponga su completa formacin. Entre los vegeta-
les de una misma especie son mas bellos los que han
podido llegar su completo desarrollo, mientras es-
te no sea tampoco excesivo ni desordenado. Perfec-
to desarrollo, salud y juventud son tambin nece-
sarios requisitos para la mayor belleza en los anima-
les. En los dos ltimos reinos son mas bellas las es-
pecies cuyas formas se despliegan con mayor soltu-
ra y estn exentas de pesadez y aletargamiento.
Sin embargo la perfeccin interior y la belleza
deben considerarse como dos excelencias distintas,
puesto que podemos concebirlas separadas, sepa-
radamente las reconocemos y no se correspon-
den siempre con una igualdad completa. Podemos,
en efecto, figurarnos existente el sabio mecanismo
que constituye la perfeccin interior y ausente al
misino tiempo la excelencia exterior llamada belle-
za. Por mucho (pie una y otra se comuniquen y se
penetren, no aparece la belleza sino en cuanto se
manifiesta en lo exterior, y antes de haber exami-
 8
nado y descompuesto el objeto, la reconocemos
atendiendo su conjunto, por la simple inspeccin.,
inmediatamente. Los esludios botnicos DO acrecien-
tan el entusiasmo del poeta por la belleza de la plan-
ta. No fueron necesarios los descubrimientos astro-
nmicos para reconocer la majestad de la bveda es-
trellada. Asi tambin llamaremos bellas las nubes
i|ii(' afecten ciertas formas, sin cuidar de si llevan
no cu su seno la lluvia fertilizado. Por otra parte,
no podemos concebir, no existen acaso bellezas,
literalmente derramadas por la mano suprema, pie
son cuino un lujo de perfeccin en los objetos .' Los
matices de las llores, los plumajes de las aves., Lr
noro si tienen Otro motivo que el ser bellezas, mas
no me importa saberlo para afirmar que son bellezas.
Animales hay que como tales pertenecen una ge-
rarquia mas elevada que las plantas, y sin embargo
no son ciertamente mas bellos <[ue el lirio.

Si aparece la belleza en los objetos aislados, sube

de punto en los conjuntos de objetos bellos. Cada
flor contribuye con su propia belleza la del rami-
llete, que ofrece ademas la que resulta de la combi
nacin de las bellezas parciales. En una amena r.iin
pina . en la maana de un da sereno , el azul del cie-
lo, las formas de las colinas, los suaves \ variados
matices de las plantas, el rumor de las aguas, la
voz de las aves presentan una belleza suma, unin
cierto que dispone el alma iperuamienloi divinos (I,).

I l. de .
 !)

Las bellezas de la naturaleza producen en nues-

tra alma impresiones graves, sanas y duraderas que
mi pueden igualar los efectos de las obras humanas.
Estas se modifican conforme los tiempos, pierden
la larga una parte de sus atractivos, descienden
veces de la esfera en que una apreciacin al parecer
completamente desinteresada las haba colocado.. So-
lo aquellas presentan tipos indestructibles y perma-
nentes. I.as fruiciones que de ellas manan son alta-
mente nobles, pues se confunden con la admiracin y
agradecimiento al Autor de todas las cosas.

I I . EXAMEN DE I.A BELLEZA SENSIBLE.

La belleza de los objetos sensibles es la mayor

perfeccin posible en sq aspecto (llamado forma en
un sentido general). En los objetos simples (habla-
mos de los que lo son en su aspecto apariencias)
se cifrar la belleza de que son susceptibles en la
mayor perfeccin, esto es, en la pureza intensi-
dad del elemento de que constan: asi sucede en la
llama, uno de los objetos (pie mas excitan la aten-
cin por su forma y en que con mayor decisin se
presenta el grado de belleza de que son capaces di-
chofl objetos.
Los que calificamos propiamente de ludios, ofre-
cen un conjunto cuyas parles se combinan entre s,
hacen juego. Aun cuando algunos de dichos objetos
parezcan a primera vista de todo punto simples, con-
templndoles mas despacioso vea que entran en so
 - 10
apreciacin varios elementos. Cuando llamamos bello
;tl rielo azul, no solo atendemos una faja de color,
sino la combinacin de este con la trasparencia
del aire y con el espacio que se extiende.

Analizando los objetos bellos, estudiando separa-

damente sus elementos, observaremos que estos de-
ben ya tener la posible perfeccin , estar dispuestos
del mejor modo posible, tener en iin un principio
de belleza para contribuir la del conjunto.
En los objetos visibles, hallamos en primer lugar
las lineas que forman su permetro pie limitan sus
parles. Ofrece un principio de belleza toda linea (pie
supone una ley, ui\ designio, un plan sostenido: tal
es l,i ventaja que la simple recia bien trazada lleva
una lnea irregular y tortuosa. Crece aquel prin-
cipio en las lineas donde semejante plan se combina
ron la variedad , como por ejemplo : en los polgonos
regulares, en la circunferencia, en la elipse, en la
ondulante, en la espiral; mayormente en las que
varan con suavidad, lo que se efecta en las curvas
y en aquellas cuya ley (suponiendo la ignorancia de
la definicin matemtica) es menos fcil de conocer,
se adivina se presiente mas bien que se lija. Por
otra parle en los objetos bellos de la naturaleza sue-
len hallarse semejantes lineas enlazad.is entre si y
modificadas de mil maneras, sin que se pierda ente-
ramente de vista el principio de su formacin.

lis tambin un principio de belleza ion respecto

las lineas,'lo que llamamos proporcin (symmelria)
 - 11
y que con mas exactitud se Llamara razn geomtri-
ca entre las parles del objeto. No cabe duda en (pie
preferimos ciertas razones otras, como se observa
principalmente en la relacin de la altura con la an-
chura de las superficies 6 de los cuerpos, sin quo
sea fcil sealar el motivo de semejante preferencia.
En una misma especie quedan las proporciones de-
terminadas por mejor decir, limitadas, por un m-
ximum y un mnimum proveniente de la idea normal
que nos liemos formado en vista de muchos ejempla-
res de la misma; as la proporcin del cuello de un
cisne con su cabeza es diferente de la de una palo-
ma. Pero en los dems casos en que ciertas razones
contribuyen mas que otras la belleza del objeto,
solo puede buscarse el motivo bien en que las dos
lneas comparadas guarden una relacin exacta cuino
de - " 3 1, bien en (pie se eviten razones desme-
suradas como la de 100 1, bien en que los objetos
mas acabados que la naturaleza nos presenta nos lian
familiarizado con ciertas razones mas que con otras.
Debe advertirse adems que el efecto de la propor-
cin no se limita la comparacin de dos lineas
dimensiones, pues los modelos mas bellos de la na-
turaleza (sin que en manera alguna estn sus parles
sujetas una verdadera proporcin geomtrica de
tres cuatro trminos) ofrecen miembros , ya inme-
diatos, ya separados, que guardan con otros niicm-
broSj lo menos aproximativamente, la razn de
igualdad, de un tercio, etc., de suerte que estas di
mensiones respectivas de las diferentes parles del
objeto se corresponden y hacen juego.
 12 -

Es un tercer principio matemtico de belleza el

(pie las figuras sean completas cerradas de una ma-
nen regular, es decir, que dos mas parles se cor-
respondan formando comparticiones iguales anlo-
gas, conforme se observa cu las figuras llamadas re-
gulares, y tambin, sin incurrir en la uniformidad
demasiado desnuda de las ltimas, en las llores, en
la figura humana. Este principio es el que los arqui-
tectos llaman eurithmia y el vulgo simetra.

Finalmente el orden, la colocacin conveniente de

las partes, como la de las llores en punios determi-
nados del rbol, de las hojas en los de la Mor, y de
los brazos, las manos y los dedos en el cuerpo hu-
mano, es tambin necesario para la belleza del ob-
jeto. El orden queda determinado por la colocacin
exacta aproximativamente equidistante, bien por
la de las partes menos importantes junio las mas
importantes, bien por la superposicin de la parle
sostenida la destinada sostener etc.

Adems de los requisitos matemticos, como prin-

cipio constitutivo de la belleza hallamos los colores.
La vivacidad de estos es la apariencia de los objetos
que mayormente llama la atencin cuando no se saben
apreciar otras cualidades. segn S observa en los ni-
os y en los s;ilv;ijes. La vivacidad existe en efecto
en los de los objetos bellos de la naturaleza, pero
combinada con otra cualidad mas delicada , cual es lu
pureza, s son simples, la armona 6 concordancia
 - 13 -
de elementos componentes si son compuestos. Consi
(tarados los colores, qo ya aisladamente, sino puestos
en relacin unos con otros, consiste la armona en que
spase de unos otros por medio de transiciones
suaves, de matices gradualmente variados, bien en
que al mismo tiempo que contrastan, sean de tal natu-
raleza que concuerden uno con otro. En este ltimo
sentido, es decir en cl de la juxtaposicion acorde de
dos colores distintos, se suele tomar cl nombre de
armona, aplicado originaria y propiamente la reu-
nin superposicin acorde de dos sonidos distintos.

Puede extenderse este mismo nombre la reunin

acorde de cuantos elementos entran en la apreciacin
de un objeto : figura, dimensiones, colores etc., y en
esta armona, en esta concordancia {.'uncial y defini-
tiva , encontraremos, cuanto es posible descubrirle,
cl secreto de la belleza.
Mas debe notarse que este acuerdo de elementos
de ninguna manera supone la pobreza, la desnudez
del objeto; que la regularidad y cl orden de los en-
tes bellos no son un orden mezquino ni una regula-
ridad yerta; que la armona que los constituye tales
no est sujeta una ley vulgar, ni es reduclible
frmulas ridas. Con la regularidad, cl orden y la
concordancia, presenta la belleza unidas la riqueza,
la lozana , la vida: es, en ltimo resultado , una ar-
monio viviente. Prescindimos de si la vida que arm-
nicamente se desarrolla en la belleza sensible, es in-
terior y real solo exterior y esttita. si es la de
una mejilla la d una concha.
 n
Al objeto bello ya completo , se aade i veces un
nuevo principio de belleza en el movimiento, el cual
para ser bello debe ser igual y suave, bien fcil y
vivo, y describir las mismas lineas que embellecen las
G guras.

Acabamos de examinar el carcter de la belleza

nicamente en los objetos naturales que hieren mies
ira \ista, pues por lo que toca los de la misma
rase que afectan el oido, si bien , adems del valor
de expresin (pie en ellos reconoceremos mas adelan
te, presentan veces pureza, como una voz delica-
da , acaso principios de armona propiamente dicha y
sin duda principios de concordancia general con otros
objetos, sucesiones agradables, de sonidos, como el
cauto de las aves, y aun medidas regulares como las
del caer de las gotas de agua , no llegan con todo
verdaderas composiciones acsticas.

Fcil se nos hace ahora distinguir la belleza y la

utilidad en general y en los objetos en que pudieran
confundirse. Reconocemos la primera por las simples
apariencias del objeto; para descubrir la segunda, de-
bemos conocer el uso que el objeto est destinado,
y hacer una comparacin, veces laboriosa, de este
objeto con aquel uso. La belleza de un objeto, co-
mo simplemente bello, es una forma sin uso; su uti-
lidad consiste en una forma con uso.
No es esto decir que la correspondencia sea l.i
conveniencia de una parte con otra, en cnanto es
 18
visible en el objeto mismo y termina en l, o bien
lo que mis hace pensar en una actitud, en un mov
miento, en un acto posible de la vida, no entra en
la apreciacin de la belleza. Asi el cuello con res
pecio a la cabeza, el tallo con respecto al cliz do
la flor, no solo contribuyen la belleza total por su
colocacin y dimensiones, sino por su aptitud para
sostener los miembros que les superan; y as tambin
al apreciar la belleza de un brazo, pensamos en su
flexibilidad y aptitud para la accin. Por otra parle
toda falta do correspondencia seria un defecto que
amenguara la belleza, aun cuando proporcionase una
ventaja parcial en la forma.

III.DEL CARCTER \ DE LA EXPRESIN.

Adems do la belleza (considerada en general y

ron independencia de la clase de objetos en que re-
side) hallamos otras cualidades relativas al exterior,
las formas apariencias de los objetos. Suponien-
do estos objetos ya formados, hallamos en todos ellos
apariencias formas permanentes y en algunos for-
mas transitorias. Llamaremos las primeras carcter
y las segundas expresin.

El Criador ha estampado en cada objeto el sello

propio de la especie que pertenece: sello carc-
ter que es una nueva excelencia exterior. Esta eice
lencia se halla en mayor grado en los objetos donde
se v mas marcado el sello de la especie, sin que
causas accidentales le hayan alterado, sin que nada
 ll -
falte ni sobre. Estos objetos son modelos completos,
tipos de su especie. Usando la palabra adoptada por
los lilsofos y que forma parle del tecnicismo de las
bellas arles, diremos que en los objetos se baila
marcada la idea (pie lia presidido su formacin, y
que aquellos objetos son mas excelentes en que con
mayor claridad se ve realizada esta idea.
Adems del carcter de las especies propiamente
(lidias, v. g. el de una rosa, el de un caballo, el de
un hombre, hallamos subdivisiones, como el del va-
ron, el de la mujer, el del mancebo, el del anciano,
el de los diferentes temperamentos, el del gnero
de vida, el de la nacin etc.

Esta excelencia se ha de confundir con la belle-

za'.' N<>; mas para esta es necesario requisito el carc-
ter. Una parte del objeto que se opone su carcter
destruye la belleza general del misino: si un pato
se le diese alguna de las formas mas agraciadas de la
paloma, seria un pato monstruoso: las facciones en
si mas bellas de la mujer, no sientan bien al hom-
bre. No buscamos la belleza en general. sino la be-
lleza especial de que tal cual clase de objetos es
susceptible. En la idea del tipo completo entra la
del mayor carcter y la de la mayor belleza que pue-
den concebirse unidas; de lo cual se deduce que la
belleza no puede existir sin el carcter, y que este
lleya embebida la idea de cierta clase de bellezas.
La separacin del carcter y la belleza que hasta
cierto punto nos ofrece la naturaleza misma, como
en la belleza senil, siempre inferior la de la edad
 17
llorida, se ve mas clara en las subdivisiones mas
menos independientes de la misma naturaleza y que
nacen de un punto de vista particular y en que pue-
den influir el gnero de vida circunstancias anulo-
gas: asi el tipo de un atleta de profesin significa,
no el hombre mas bello, sino el mas atleta. En el lipo
de un salvaje de un enfermo entran ya requisitos
directamente opuestos la belleza, y hay adems ti-
pos de defectos y aun de fealdad.

El objeto visible que presenta mayor nmero de

formas apariencias transitorias, mas diversidad de
estados, es el hombre, en cuanto manifiesta en su
exterior los movimientos de su alma, en cuanto ex-
presa. Expresin en menor grado hallamos tambin
en los irracionales, que dan en su exterior seales de
sus apetitos instintos.

Solo por abstraccin podemos figurarnos al hom-

bre sin un estado particular: un hombre completo
ser el que se halle en un estado bien determinado
y lo manifieste por la expresin , la cual comprende
la fisonoma, el gesto y el lenguaje oral en su con-
junto; asi como el hombre cuyo estado es menos de-
terminado , en que la expresin no es nula, sino la
menor posible, es el que se acerca mas un hombre
sin vida. De suerte que el carcter del hombro su-
pone cierto grado de expresin, si bien la exagera-
cin de esta, en cuanto presenta un estado demasia-
do particular, altera lo permanente, lo que constituyo
el carcter (as la expresin del dolor llevada al ex-
tremo altera las formas humanas).
2
 18

Si ahora comparamos la expresin con la belleza ,

observaremos que son dos cosas distintas, pues no
es lo mismo una fisonoma bella, compuesta de
formas armnicas, que una fisonoma expresiva,
sea aquella cuyos msculos tengan mayor flexibilidad
y soltura; y hay por otra parte expresiones feas,
bien por la aversin que excita la cosa expresada,
v. g. la envidia, la ira innoble, las cuales producen
adems verdadera fealdafl sensible, bien porque la
expresin de cosas en si indiferentes altera la armo-
na de las formas, como sucede por ejemplo en la de
cierto grado de atencin que es mas bien risible que
bella. Mas la expresin no exagerada de sentimien-
tos apacibles, benvolos, expansivos, no solo agrada
por la simpata que produce la cosa expresada, sino
por la correspondencia de esta con la expresin y
porque la ltima acrecienta la belleza sensible, dan-
do mayor 'brillo a los ojos y mayor suavidad los
rasgos de la fisonoma. En general, si el exceso de
expresin es contrario la belleza, no puede conce-
birse belleza sin cierto grado de expresin, puesto
que no puede existir sin la vida y animacin que a
cada objeto corresponde.

Los entes inanimados, as como presentan el ca-

cter de su especie, deben necesariamente carecer
de expresin propiamente dicha, es a saber, de la
manifestacin exterior de los movimientos interiores.
Sufisonoma(si este nombre puede aplicrseles) es
permanente , mas no por esto deja de significar, de
decirnos algo. As, por ejemplo, ciertas flores ofre-
 l u -
cen un aspecto apacible y tranquilo, ciertos rboles
un talante majestuoso y severo. Los grandes y com
plicados espectculos de la naturaleza tienen sus par-
ticulares fisonomas.
Aun considerando separadamente los rasgos ele-
mentales que componen la faz de los objetos visi-
bles , notaremos un valor significativo que por una
traslacin natural podemos llamar expresivo. Entre
las lneas la recta, el crculo y el cuadrado son mas
severos; la elipse y la ondulante mas agraciadas y
suaves. Iguales diferencias de majestad, de severi-
dad y de gracia hallamos en las proporciones. Los
colores tienen un valor de expresin reconocido por
todos, si bien se exagera cuando se trata de formar
de ellos un lenguaje preciso. Tambin tiene su valor
el movimiento de los cuerpos segn sea blando, vivo
precipitado. Mas donde, como en una voz de la
creacin, hallamos una expresin eficaz y mas deter-
minada , es en los sonidos y rumores naturales, en
sus relaciones y en la mayor menor rapidez con
que se suceden.

I V . D E LO SUBLIME EN LOS OBJETOS SENSIBLES.

Algunos objetos naturales ofrecen una cualidad,

una excelencia especial que produce en nosotros
efectos en parte anlogos y en parle opuestos los
de la belleza, y que llamamos sublime; un grado
menor de la misma cualidad reconocemos en los ob-
jetos que calificamos de grandes. Sublime es lo mas
grande, lo incomparablemente grande, y el ser-
vimos de tal calificacin y no de la de mximo
 20
(superlativo de grande) depende de que en los obje-
tos mayores alendemos la dimensin mas notable
que es la altura.
Es grande lo que excede las dimensiones ordina-
rias de los objetos de su clise, no lo quo traspasa
una medida fija y determinada, de suerte que un r-
bol menor quo una pequesima montaa puede ser
grande con respecto las dimensiones comunes de
su especie y aun de los rboles en general. Adems
de esto, para que exista lo sublime y aun lo verda-
deramente grande en el sentido esttico, sea lo
grandioso, es necesario que acompaen ciertas cir-
cunstancias la grandeza material, la cual por si so-
la produce en ocasiones lo deforme, lo monstruoso,
segn se ve en un nio en una mujer agigantados.

Estudiando estas circunstancias de los objetos

grandes y en especial de los que calificamos de su-
blimes, y comparndolas con las distintivas de lo
bello, reconoceremos en la mayor parte de los casos
una oposicin marcada. La belleza exige dimensiones
medianas, las mas propias de la clase que el obje-
to pertenece; lo sublime suele bailarse en objetos de
dimensiones extraordinarias. Lo bello requiere tran-
siciones suaves, proporcin entre las dimensiones
respectivas; lo sublime busca las formas rudas y el
contraste de las dimensiones. Para apreciar un ob-
jeto bello es necesario que nada falle en l, que
si algo no se divisa, se adivine y limite fcilmente;
ciertos objetos se presentan sublimes cuando la os-
curidad las nubes nos roban una parte de .sus con-
tornos. La belleza lo requiere todo graduado, todo
 21
en su punto; la sublimidad so acompaa con los ex-
tremos : con la oscuridad con una luz deslumbra-
dora, con el silencio con un ruido vehemente, con
la calma completa con un extraordinario movimien-
to. Finalmente si el orden, la armona, son el prin-
cipio de la belleza, lo sublime ofrece muy menudo
el aspecto del desorden, de la lucha.
Advirtase que no tan solo lo grande extenso
en el espacio puede originar lo sublime, sino tam-
bin la extensin de tiempo representada en sus
efectos, como en una selva secular en anas ruinas
carcomidas por las sucesivas intemperies; de ah en
parle el prestigio de lo antiguo, de lo histrico.

Adems de la sublimidad de extensin existe la

de poder tic fuerza, que se halla, por ejemplo, en
un torrente, en una tempestad, en el Ocano agitado
y en otros objetos en que se observa una oposicin
decidida con lo regular y ordenado. Una gran fuer-
za va por lo comn unida extensas dimensiones,
pero casos hay en que lo pequeo, lo imperceptible
del objeto, si se le atribuye un gran poder, acompa-
a lo sublime y lo aumenta todava por razn del
contraste; as como por la misma razn , puede ser
tanto mas sublime que un trastorno general, un
poder concentrado que se adelauta silenciosamen-
te como seguro de no hallar resistencia, que lucha y
vence silenciosamente.

Debe mencionarse finalmente lo sublime de expre-

sin como representacin sensible de la sublimidad
moral La sencillez, es decir, la ausencia de mull-
 <i<i
plicidad y complicacin en el medio que se adopta
para expresar el sentimiento objeto sublime, el
contraste entre la importancia de la cosa represen-
tada y la tenuidad de la representacin, distingue
las mas veces la sublimidad de expresin natural de
3onomia, gesto y lenguaje (y lo mismo podra decir-
se de la expresin artstica y literaria).

Ocurren no pocos casos en que se aunan rasgos

constitutivos de lo sublime y de lo bello, resultando
de semejante unin la nobleza, como en las mejores
facciones varoniles que son un compuesto de belleza
y de vigor; la majestad, como en una perspectiva
grandiosa, bella y tranquila la vez; la magnificen-
cia, como en el arco iris que extiende en grandes
fajas la pureza y templada vivacidad de sus colores
variados. En ningn objeto es tan perceptible dicha
unin como en el firmamento estrellado, sublime,
majestuoso y magnifico la vez, en que el misterio-
so concierto de los astros se explaya por' la inmen-
sidad del espacio. El mar tranquilo es la vez gran-
dioso por su majestuosa calma, y sublime por su ex-
tensin y profundidad y por la posible fuerza de sus
mpetus, h. veces coexisten los rasgos de lo sublime
y de lo bello en puntos separados, y esta mezcla se
lialla por lo general en la campia el pas, siendo
principalsima causa de su atractivo.

Mas aunque efectivamente se encuentren las cua-

lidades mixtas de majestuoso, noble y magnfico, f-
cil es explicar porque en ciertos casos que pertene-
cen lo sublime, no se halla del todo la oposicin
 23
antes notada entre los accidentes que acompaan la
sublimidad y la belleza. Un len , un hombre (y lo
propio dirase de un edificio) que perdiesen toda su
regularidad lo que constituye su forma propia, de-
jaran de ser tales y se convertiran en un objeto
monstruoso; por esto conservan rasgos bellos aun
cuando se elevan la sublimidad, la cual rebosa, por
decirlo as, entre las formas permanentes de la es-
pecie, alterndolas veces sin destruirlas; aunque
tambin es cierto, por otra parte, que la sublimidad
puede atenuar y aun realzar lo feo y monstruoso.
Un rbol cuyas formas son menos lijas que las de los
animales, cobra majestad, cuando, sin perder la be-
lleza juvenil, se hace grande y fuerto, pero para que
llegue sublime, es necesario que algunas de sus
ramas quebrantadas, sus hendiduras, su spera cor-
teza arrancada trechos, atestigen que ha luchado
con los huracanes y con el tiempo.

El concepto principio de un gran poder, que

algunos han tratado de reducir lodos los casos de lo
sublime, conviene en efecto la mayor parte de
ejemplos y en especial la sublimidad de expresin,
que consiste en la manifestacin mas eficaz de una
fuerza del orden moral. Aun en muchos objetos en
que al parecer solo se atiende la extensin, deriva
ile aquel principio buena parte dlo sublime: asi
una* montaa lo es no solo por su tamao y por sus
formas, sino tambin porque guarda vestigios de la
fuerza asoladora de los elementos; una cordillera a
mismo tiempo que grandiosa es admirable como
muestra del Poder que la hizo. Mas en ciertos casos
 24
parece que lo sublime nace nicamente del concepto
de la extensin; de suerte que el nico principio apli-
cable todos los ejemplos de lo sublime, es el do
una grandeza (ya de extensin, ya de poder) extraor-
dinaria, incomparable, cuyos lmites no se divisan.

Y . D E LO BELLO V SII1I.OIF. i;.N IX OBOES MOBAL.

El orden moral (as llamado en un sentido general

y en oposicin lo fsico sensible, y no precisa-
mente en el sentido tico de bueno, justo lcito) es
l;\ oler.i de los sentimientos, de los actos do volun-
tad y de las acciones que de estos resultan: es la re-
gin de lo bueno y lo malo. A esta calificacin tica
de los sentimientos y actos se aade veces la cali-
ficacin esttica de bello feo.
Fcil es reconocer que en un sentido absoluto y
riguroso no puede haber diferencia entre lo bueno y
lo bello, entre lo malo y lo feo; lo bueno lleva con-
sigo todas las excelencias y armonas, y aun cuando
lo malo se presente menudo con apariencias ama-
bles, no larda en descubrirse su fealdad.
Las virtudes y buenos hbitos de apacible temple,
como la piedad, la benevolencia, la alegra pura, la
resignacin tranquila, producen lo bello en el orden
moral; as como son sublimes los actos que suponen
una gran lucha y victoria de voluntad, ya sea el
obstculo un poder moral material exterior, ya
sean las propias inclinaciones, como sucede en el sa-
crificio hecho la justicia la caridad, de la dicha,
de la vida de los m;is arraigados alectos.
Tal es el manantial mas saludable y fecundo, no
 -25
menos en las bellas arles que en la vida, de la
belleza en el orden moral, es decir, de la mas en-
cumbrada belleza, la cual muchas veces por s mis-
ma y sin necesidad de brillantes accesorios hiere
singularmente y elevad alma humana; tal es aquel
bollo-bueno, nico verdadero, al cual no debemos
cesar de encaminarnos.

Sentados estos principios tratemos de explicar

porqu en algunos casos distinguimos entre la califi-
cacin tica y la esttica.
Reconocemos las cualidades estticas de los actos
del orden moral cuando percibimos su armona su
grandeza; los llamamos especialmente bellos cuando
les acompaan sentimientos fciles y expansivos , y
sublimes cuando van unidos la lucha y al sacrificio.
Puesto que las calificaciones estticas convienen
objetos moralmenle indiferentes, desprovistos de
valor tico, como son los del orden fsico, no es po-
sible que exista una identidad completa entre la ca-
lificacin tica y la esttica; de suerte que, segn
es fcil de reconocer, el juicio y el sentimiento de la
belleza sou distintos del juicio y del sentimiento mo-
ral tico. Es verdad que en uno y otro caso la
idea de belleza implica la de excelencia, la de per-
feccin , la del mejor orden posible, es decir, la de
que la cosa sea hecha debidamente; pero lleva tam-
bin consigo la idea de riqueza, de expansin, de
armona viviente , lo quo es lo mismo, de vida ar-
mnica. Ahora bien: lo bueno consiste muy frecuen-
temente en la sujecin las leyes inflexibles, en la
compresin, en la privacin y el sacrificio, sin que
 Su-
este tenga en muchsimos casos el carcter grandioso
que dara lugar lo sublime; de suerte que el cum-
plimiento del deber, opuesto en los indicados casos
lo (pie atrae y agrada, es entonces todo lo contra-
rio de una expansin lozana y libre y por consi-
guiente muy diferente de un hecho esttico. Esto
sucede, es cierto, considerando los actos aislada-
mente, en un momento supuesto, pues si se recono-
cen todos los motivos y derivaciones del acto, se
percibirn las armonas que guardan entre s los an-
tecedentes y las consecuencias de lo bueno y ser f-
cil reconocer que la nica expansin sana, duradera,
fecunda, verdaderamente armnica de la vida moral,
se halla en el cumplimiento del deber.
De esta suerte se explica como, suspendindose
en ciertos casos el juicio moral tico, se loman por
bellas la expansin, la vivacidad no sujetas rigurosa-
mente la ley, si bien en otros casos la fealdad del
sentimiento del acto es tan visible que repugna
aun estticamente un nimo no pervertido. De la
misma manera con respecto la calificacin especial
de sublime, observaremos que por efecto de nuestra
enferma naturaleza se atribuye en ciertos casos
hechos que no son rigurosamente buenos: los actos
del conquistador, por ejemplo, que la vez admira-
mos y reprobamos; al sacrificio de su propia vida
tributado por los soldados de Sartorio los ma-
nes de su caudillo, que reprobamos y nos conmueve.
Lo bueno se confunde con la ley; lo sublime la exce-
de veces. En la calificacin esttica solemos aten-4
der mas al poder, la fuerza, que SU empleo.
 -27

Despus de haber estudiado los hechos elementa-

les del orden moral, debemos reconocer como uno
de los principales orgenes de las cualidades estti-
cas en el mismo orden, la consecuencia, el enlace
de los sentimientos y hbitos y veces el contraste
entre los mismos, es decir, aquellos conjuntos que
forman los caracteres sean tipos morales.

Finalmente cuando por medio de la expresin y

de los actos externos, pasan los hechos morales al
mundo de los sentidos, existen cualidades estticas
de una clase mixta, ya sea por la belleza .interior
manifestada, ya por la concordancia y relacin vivaz
y enrgica entre la cosa manifestada y la manifesta-
cin, ya por la belleza propia del objeto fsico en que
la expresin se verifica.
En la mayor parte de casos en que se realiza en
nuestro estado presente la apreciacin de la belleza,
entra la expresin propiamente dicha una especie
cualquiera de manifestacin sensible: raros deben
ser aquellos en que el hombre, ente de doble natu-
raleza, se pone en comunicacin con la vida del es-
pritu y por consiguiente con su belleza, sin que co-
mo medio de esta comunicacin lo menos como
punto de apoyo, dejen de entrar elementos sensibles
mas menos subordinados.

VI. DE 1.0 BELLO Y SUBLIME EN EL ORDEN INTELECTUAL.

Existe belleza sublimidad intelectual? Entin-

dase belleza puramente intelectual, pues en cierto
 - 28
sentido todas las bellezas son intelectuales, ya que
obra necesariamente en su apreciacin nuestro en-
tendimiento; entindase adems que no se trata del
orden intelectual en s (as como se La tratado
del orden sensible y moral que es el de los objetos
en (pie residen las bellezas basta altora examinadas)
lo que vale lo mismo, que no se trata de las ope-
raciones del entendimiento, sino de los objetos, de
las verdades que el entendimiento descubre.

El entendimiento (comprendiendo en esta palabra

el complexo de nuestras facultades intelectuales su-
periores) en su ejercicio espontneo y natural , si
decimos, primitivo yante-cientfico, en aquel estado
en que no ahoga el sentimiento ni desdea apoyarse
en la imaginacin, alcanza miradas comprensivas, r-
fagas luminosas; conforme observamos en los trozos
mas encumbrados de los mejores poetas y en espe-
cial en aquellas felices mximas murales prcticas,
ya relativas la consignacin de un deber, ya un
punto de vista general acerca de los sucesos hu-
manos que ocurren todos los hombres de claro
entendimiento aunque desprovistos de cultura, y de
(pie tan frecuente uso hace la poesa en todos sus
gneros, aun prescindiendo del cientfico-potico
didctico.

Mas el entendimiento escudriador, en sus aplica-

ciones puramente cientficas, el entendimiento que
diseca, analiza y abstrae es directamente opuesto
la belleza que busca lo viviente, lo sinttico, lo con-
creto. Aun las composiciones lgicas que BOn una
 - 29
coordinacin enlace de abstracciones y generalida-
des, forman ana contextura cientfica muy diversa de
la faz esttica de las cosas. Recurdese lo que diji-
mos de los estudios del botnico comparados con la
contemplacin del poeta; y si so quiere un ejemplo
de diversa ndole, cotjese un cuadro cronolgico
que es el esqueleto cientfico de la historia, con la
animada descripcin de los hechos por un poeta
por un historiador.

Para que desde el punto de vista cientfico so

vuelva al encuentro de la belleza, es necesario pro-
ceder una recomposicin, no ya puramente lgica,
sino tambin esttica, como haremos, por ejemplo, si
despus de conocidas las admirables leyes quo es-
tn sujetos los movimientos de los planetas, tratan-
do de sentir la grandeza de estas mismas leyes, nos
las representamos puestas en accin, es decir, que
tratamos de figurarnos aquellos cuerpos y aquellos
movimientos; de esta suerte en los pasos mas felices
de algunos grandes poetas se percibe la luz de la
meditacin cientfica reflejada en un terreno consis-
tente, en una regin visible.
No negaremos tampoco que en algunos casos la
apreciacin fcil y luminosa, al mismo tiempo que
sorprendente, de la concordancia entre las diferentes
verdades eieutilicas, puede dar un aspecto fugitiva-
mente esttico los resultados de las operaciones
intelectuales, lo cual se efectuar, por ejemplo, en
ciertas frmulas matemticas, donde se admira la
vez la sencillez suma y la extensin de aplicaciones.
Pero en general nos inclinamos creer que lo que
 - :<o -
se llama belleza intelectual, se reduce una be-
lleza de composicin, es decir, una aplicacin de la
facultad de componer, nace de los elementos mo
rales sensibles que van unidos los objetos en que
se ocupa nuestro entendimiento, y en ciertos casos
de la feliz expresin, sea de la realizacin esttica
del concepto intelectual.

Oportunas sern aqu algunas consideraciones acer-

ca do las relaciones que median entre la verdad y la
belleza.
As como en el orden moral no puede existir la
verdadera armona sin lo bueno, tampoco en el or-
den metafsico existir sin lo verdadero, como que
lo falso lleva consigo un defecto, un vicio que ha de
contaminar cuanto de ello participe. En el supremo
Manantial de la belleza se halla esta plenamente uni-
da con lo bueno y lo verdadero.
La identidad originaria de estos tres trminos no
se nos oculta aqui abajo del todo; as las mas altas
importantes verdades que nos ha sido dado conocer
irradian suma 6 incomparable belleza, y as tambin
medida que levantamos nuestros pensamientos y afec-
tos, segn sucede en los mas altos gneros de poe-
sa lrica , nos aparece la concordancia entre la ver-
dad metafsica , la verdad moral y la armona esteti
ca. Aun en los juicios estticos mas comunes nos es-
torba la apreciacin de la belleza la introduccin de
un elemento que sea todas luces falso. No obstan-
te en nuestros puntos de vista aislados incomple-
tos, no solamente se nos presentan como distintas la
verdad y la belleza, pues si as no fuese, nunca per-
 31
eibiramos la belleza total ce un objeto, ya que min-
ea conocemos todas las verdades relativas un ob-
jeto cualquiera, sino tambin en ciertos casos como
diversas. Si bien puede decirse que entre los obje-
tos reales hallamos mas bellos en general los mas
proeuiincntes, los que nos manifiestan mayor pleni-
tud de existencia, todava es cierto que no todo lo
real, es decir, lo positivo y objetivamente verdade-
ro, se nos presenta como igualmente bello. Si se nos
describe un objeto un hecho desconocido, su be-
lleza , si la tiene, no nos asegura de su realidad, es
decir, de la verdad de su existencia. Finalmente pa-
ra satisfacer nuestro anhelo de belleza, alteramos
muchas veces la i calidad de las cosas, suspendemos
en parte el juicio de lo verdadero (suspensin mas
fcil que la del juicio moral), buscamos, no lo falso,
sino una verdad hipottica y relativa, y alendemos
tan solo la armona resultante.

V I I . D E ALGUNAS CALIFICACIONES ESTTICAS ESPECIALES.

Hemos tratado hasta el presente de la esttica en

los objetos reales, reconociendo la belleza, la subli-
midad y el carcter en la regin sensible y en la
moral, y la expresin como punto de comunicacin
entre estas dos regiones. En el orden fsico hemos
distinguido de paso la nobleza, la majestad y la
magnificencia. La nobleza que nace de la elevacin
de Animo (en oposicin lo abyecto, lo vulgar,
lo rastrero), y la majestad que consiste en la calma
en el dominio de s mismo, pertenecen tambin y
casi exclusivamente la primera (pues la nobleza sen-
 32
sible es se considera expresin de la moral) a este
segundo orden.
En el orden fsico hallamos tambin, adems de
lo feo, cualidad esttica directamente opuesta lo
bello, lo que llamamos lindo bonito, especie do
belleza inferior menos severa.
Ks exclusivamente del orden moral lo pattico,
especie de sublime en que la fuerza de alma lucha
con el dolor.
La gracia se aplica indiferentemente al orden sen-
sible y moral, lo (pie hace difcil su definicin. A ve-
ces significa las cualidades Dativas en oposicin lo
forzado, lo penosamente adqtiiiido, y en este senti-
do puede decirse que no hay belleza sin gracia. Otras
veces se aplica una belleza suave y delicada 6 lo
que lleva el sello de la delicadeza moral, y en este
sentido se emplea el adjetivo agiaciado.
El nombre de gracia designa tambin la expresin
feliz de lo risible, de donde nace lo gracioso. Lo ri-
sible ridculo es lo que muestra la vez una con-
cordancia y una discordancia sea una concordancia
aparente y en el fondo absurda, ya sea del iden
moral, ya del intelectual.
Pertenece la expresin, es decir, al punto de
contacto entre lo moral y lo sensible, lo ingenuo, qnc
es la manifestacin eficaz inadvertida del senti-
miento y que es opuesto las pretensiones do ex-
presin, como tambin al sentimentalismo o excita-
cin calculada del sentimiento.
Lo solemne es una expresin de lo grande y ma
jestuoso en que la calma y el orden llegan formar
un principio de medida y ritmo, y que por consi-
 - 33
guenle tiene lugar en los movimientos y en los so-
nidos.
Mas que las definiciones dicen en estos puntos las
mismas palabras y los casos particulares; nuestro
objeto ha sido dar una idea de la variedad de aspec-
tos que presenta la faz esttica del mundo fsico y
moral; variedad que, por otra parte, excepcin de
lo ridculo y de lo feo, se compone de modificacio-
nes de lo bello y de lo sublime.

:
 : ! ;

PARTE SUIUKTI1.1.

I.EFECTOS nE 1.0 BELLO \ SDBLIME.

Si bien las cualidades que constituyen la belleza

existen en los objetos y existiran aun cuando noso
tros no la percibisemos, la reconocemos con el au-
xilio de nuestras facultades: serian bellos aunque no
nos lo pareciesen, pero son bellos de manera que nos
lo parezcan. Despus de haber hablado de las cuali-
dades estticas consideradas en el objeto. prescin-
diendo , en cuanto es posible, de nuestro modo de
ver, hemos de considerar al hombre como espectador
dla belleza.

Cuando percibimos un objeto bello, tienen lugar

en nosotros un sentimiento y un juicio. No podemos
concebir el Bentimento sin reconocer la belleza, es
decir, sil)'juzgar que el objeto es bello; ni hay un
 verdadero juicio que no est acompaado del efecto
de la belleza en el sentimiento. < Esto es bello es
la espresion del juicio, pero la manera ordinaria de
manifestarlo es qu bello!, es decir, el juicio ex-
presado en la forma del sentimiento.
Este juicio es inmediato y como instintivo. No lle-
vamos una proposicin aprendida de antemano que
comparemos con las cualidades del objeto, para re-
conocer si este es no bello: hemos visto cosas que
lo son y al presentrsenos el nuevo objeto recono-
cemos que es uno de tantos. Mas por otra parte el
juicio es universal y objetivo , esto es, (pie se juzga
que el objeto es bello, no nicamente para el que lo
juzga, sino para todos: que es bello en si mismo,
que tiene cualidades que le hacen bello.
El sentimiento producido por la contemplacin del
objeto bello es un placer desinteresado, por cuanto
le motivan las cualidades del objeto y no relacin
alguna del mismo con nuestro estado personal: un
sentimiento especial, aunque afn de los de aproba-
cin, admiracin y amor: un eco que dispierta en
nuestra naturaleza moral la perfeccin del objeto.
La diferencia entre el sentimiento de la belleza y el
placer de los sentidos se puede reconocer en el di-
ferente efecto que en nosotros producen la forma de
una flor y su perfume.

En la contemplacin de la belleza fsica intervie-

nen los sentidos, pero nicamente la vista y el odo,
sentidos instructivos que nos dan conocimiento de
los objetos fenmenos exteriores, sin ponernos con
ellos en contacto material inmediato. El conoci-
 - :n
miento que por medio de estos sentidos alcanzamos
dla forma de los objetos bellos, (de su figura,
si se trata de objetos visibles, y de la disposicin
general, si se trata de sonidos, al mismo tiem
po que de la armona entre los diversos colores
bien sonidos, y de la pureza de unos y otros) pro-
duce el juicio de la belleza y el sentimiento que le
acompaa. Mas este conocimiento precede un ejer-
cicio de los sentidos cuya ndole liemos de averiguar.
Cuando percibimos un color un sonido de los que
llamamos agradables, no sentimos un placer deter-
minado, localizado, como cuando olemos, gustamos,
tocamos, y si tal placer existe, es tan poca su in-
tensidad que pasa sin que le notemos. La impresin
orgnica tan solo se distingue perfectamente cuando
liay un desplacer marcado, como el producido por
una luz intensa por un ruido estrepitoso, si bien
un apreciador ejercitado creer ya notarla en el caso
de colores chillones de sonidos destemplados. De
todo lo cual se puede deducir que el placer fsico
producido por los colores sonidos llamados agrada-
bles nace del ejercicio fcil, de la actividad feliz de
nuestros rganos visual auditivo y que esta activi-
dad comunica un movimiento grato, un bienestar
toda nuestra naturaleza sensible. La belleza, al mis-
mo tiempo que perfeccin de forma, es vida, y esta
vida se transmite del objeto bello al que le contem-
pla. Admitimos pues un bienestar sensible, no un
placer local y positivo de la vista y del oido.
De esta manera se interesan en el objeto bello
nuestra sensibilidad fsica que el objeto pone en gra-
ta actividad, nuestra parle intelectual que se ocupa
 38
ni las relaciones de su forma, y nuestra sensibilidad
moral que se complace en su belleza definitiva.

Cuando decimos eslo es bello atribuimos una

cualidad especial un objeto; cuando nos servimos
de la palabra belleza expresamos una idea general
t independiente de objetos determinados. Sin nece-
sidad de averiguar como la liemos adquirido, ni de
definirla, sabemos que existe en nosotros. La dislin
gimos de la idea d lo verdadero y de lo bueno,
pues aun cuando las venios realizadas en un IIIMIIH
objeto, las consideramos como diferentes atribuios,
y notamos en algunos casos divergencias, aunque
secundarias y nacidas de un punto de vista parcial
incompleto. Esta idea no se presenta determinada
definida, conforme lo prueba la misma dificultad de
precisar los caracteres de los objetos bellos, aun des
pues de reconocidos por tales: nicamente cabe
decir que es la idea de una perfeccin atri generi, il<-
una excelencia de forma, de una armona exquisita
que hallamos realizada en el objeto bello y de cuya
presencia nos avisa el sentimiento ; puede en cierta
manera compararse un arroyo cuyo curso divisa-
mos, pero cuyo manantial se mantiene oculto.

Como carcter general de los objetos sublimes se

balamos una grandeza extraordinaria, incomparable,
cuyos limites no se divisan, y notamos en efecto co-
mo propiedades suyas generales la magnitud que
aparta los limites . la rudeza spera de formas qoe
les interrumpe y disimula, y en ciertos casos la oscu-
ridad que le> oculta, eic Si a un objeto que presen
 - 39
ta la cualidad de sublime, le recorremos despacio
por todos lados, si le medimos detenidamente, si
apreciamos su altura, juzgndola igual, por ejemplo,
la que resultara de la superposicin de tres cua-
tro objetos que nos son familiares, nada perder el
objeto de sus cualidades reales, pero nos habremos
puesto en situacin de que sea mudo para noso-
tros : le juzgaremos comparable, le colocaremos
entre los objetos ordinarios. Una montaa se nos
presenta sublime porque no podemos abarcarla, por-
que una*parte suya nos ocupa enteros, porque su
conjunto nos excede y nos vence. De ah al mismo
tiempo el vuelo que el objeto sublime imprime en
nuestro espritu y la impresin de malestar, de zo-
zobra que le acompaa. Si el sentimiento de lo bello
es una impresin deliciosa, armnica, el de lo subli-
me es una expansin sbita y de un carcter mixto,
si bien definitivamente placentero. Lo sublime obli-
ga al espritu desplegar todas sus fuerzas, le impe-
le salvar los limites del mismo objeto, le da el pre-
sentimiento de regiones desconocidas, despierta, en
una palabra, su tendencia lo infinito. El trmino de
esta tendencia, es Dios, origen de toda grandeza y
de todo poder, si bien no es el que se ofrece muchas
veces, porque el espritu se halla ofuscado por erro-
res supersticiosos irreligiosos, limitado por con-
sideraciones fsicas artsticas.

Sealadas las diferencias entre el efecto de lo be-

llo y de lo sublime, hay que reconocer sus semejan-
zas: ambas dependen de la forma de las aparien-
cias del objeto y son un sentimiento moral precedido
 40
pero no causado por la impresin orgnica en am-
bos el juicio es inmediato y como instintivo, y en
ambosfinalnientool resultado definitivo es la estima
do cierta excelencia del objeto.

No es difcil aplicar ala belleza y sublimidad nm

ral lo que acabamos de decir con respecto los ol
jetos fsicos en que se hallan estas cualidades. En el
primero juzgamos y sentimos la armona de un sen-
timiento particular (1) bien de las relaciones de
diferentes sentimientos (prescindiendo de los casos
en que entran la expresin otras circunstancias
sensibles como elemento de belleza); en el segundo
se refleja en nosotros la lucha entre los diferentes
poderes morales y la victoria conseguida por los sen-
timientos motivos superiores: lucha y victoria que
constituyen la sublimidad del hombre, liemos de re-
conocer qu costa es este grande, sentir el valor
do los obstculos, sufrir con sus sufrimientos, reco-
nocer en fin lo extraordinario del esfuerzo que la
victoria ha requerido, para (pie se efecte en noso-
tros el sentimiento de lo sublime en el orden que
ahora nos ocupa.

(I) Asi como en el orden fsico se nos prsenla un obje-

to determinado, tambin en (I urden moral, nosocupansen-
timientos particulares, como la amistad, <1 amor la patria,
etc., pero aun en el caso en que haya un solo sentimiento,
si le tenemos por bello, reconocemos una cualidad capaz de
excitar en nosotros un sentimiento distinto de la misma
amistad, etc. Kl sentimiento de lo bello, aun cuando recaiga
sobre objetos del orden moral, es uu sentimiento especial
|ue no debemos contundir con los dcui6.
 il

* Terminaremos con algunas observaciones encami-

nadas completar la doctrina del presente captulo.
Existen en la naturaleza juegos relaciones de ob-
jetos que no llegan formar una verdadera belleza,
como sucede veces en las varias configuraciones
que va presentando una nube: en semejantes cir-
cunstancias la imaginacin suele ponerse en juego y
suple lo que falta al objeto para constituir una be-
lleza completa. Aun fuera de este caso, una imagi-
nacin viva y ejercitada, dispertada por el objeto
bello, se pone frecuentemente en actividad y salva
los limites del mismo objeto. Nace entonces un mo-
vimiento no menos indefinido que el que lo sublime
produce, sin el carcter subitneo y arrebatado
que en el ltimo observamos, pero muy propio del
carcter indecible, del no s que de la belleza.

La novedad que algunos lian considerado como

principio de la belleza, se limita una relacin del
objeto con el individuo particular que le contempla,
y no puede ser, por consiguiente, sino una condicin
relativa para (pie la belleza produzca su efecto. Tal
es en realidad en muchos casos, como que el objeto
con que nos hallamos sobradamente familiarizados,
que liemos enlazado con nuestro estado habitual, no
nos admira, no nos sorprende, DO nos saca fuera de
nosotros mismos de lo cual resulla, entre otras con-
secuencias, el enfriamiento desmayo de los efectos
estticos, cuando su cultivo es exclusivo y no va
unido con otros clcmeutos.
 42 -
Finalmente tampoco puede ser origen de la belle-
za la asociacin de ideas, si bien es verdad que tam-
bin influye, y no poco, en nuestras apreciaciones.
Nuestros recuerdos personales, nuestras preferen-
cias y aficiones particulares son fuente comiin de
efectos y de juicios que confundimos fcilmente con
el sentimiento y el juicio de la belleza.

I I . D E l.A DUGUUCIOR.

Del hombre como espectador de la belleza, pasa-

mos al hombre productor de obras bellas; mas antes
de tratar de estas, liemos de hablar de las concep-
ciones que en ellas se realizan, de las composiciones
que el hombre imagina.
Cmo puede el hombre imaginar conjuntos que
no so hallan en la naturaleza y aun idealizar los ob-
jetos bellos que esta nos presenta? Cmo puede
croar, sino en el sentido genuino di- esta palabra,
en cierto sentido metafrico, imaginando nuevos fan
tasmas representaciones y aplicndoles su poder de
composicin ?
El hombre, ente de gerarquia superior la natu
raleza quo le rodea, puede disponer dentro de cier-
tos lmites de los objetos naturales: as, por ejem-
plo, cuando se trata de operaciones tiles, destruimos
las formas, irregulares si bien lozanas y necesarias
su desarrollo, que el rbol presenta, para impri-
mirle una superficie lisa acomodada al uso a que le
destinamos. De la propia suerte en materia esttica .
aunque no nos es dado abarcar ni conocer siquiera
el conjunto de las bellezas del universo, podemos

 43
coordinar algunos objetos de una manera acomodada
nuestras facultades, distinguir entre lo esencial y
lo accidental que presentan las formas reales, esco-
gerlas, combinarlas y modificarlas, tanlo mas cuanto
no todos los objetos son igualmente bellos y no tie-
nen nicamente el destino de presentar cualidades
estticas. Llvanos ello esa tendencia un mas all,
una esfera superior la presente que se presiente
y entreve y que tratamos de concebir y realizar con
elementos tomados del mismo mundo que nos rodea.
Fuera de las bellas artes, ntase la misma tendencia
en el sentimiento producido por el recuerdo y por
la esperanza que idealizan lo pasado y lo por venir
ile nuestra vida, y que en su mayor pureza y eleva-
cin pasan ser el recuerdo de un estado mas per
feeto del hombre y del mundo y la esperanza de una
felicidad suprema imperecedera. Indicado el mvil
de la imaginacin , facultad tan peligrosa como no-
ble, vamos analizar sus elementos.

No solamente recordamos que hemos tenido tal

cual percepcin, sensacin sentimiento, sino que
en cierta manera los reproducimos, es decir, nos los
representamos. Entre estas reproducciones repre-
sentaciones son las mas comunes y distintas las que
se refieren al sentido de la vista (que son las pro-
piamente llamadas imgenes) y aun para facilitar
apoyar muchas representaciones de otras clases, acu-
dimos a imgenes visuales . mas >> menos determina-
das. Pero no hay duda en que tambin nos represen-
tamos los sonidos y los placeres y dolores de todas
clases: al pensar, por ejemplo, en un bosque, no tan
 - u -
solo nos figuramos la forma dlos ibolcs,sino tam-
bin el rumor de las ramas, la frescura del ambiente,
y el descanso corporal y el sosiego moral que puede
grangearnos.
Suele llamarse imaginacin la mayor suma y la
mayor viveza de tales representaciones, pero estos
no son sino elementos de la imaginacin esttica que
es la facultad de componer idealizando.

La facultad de componer en general no solo se

extiende la agregacin de dos objetos distintos,
sino a las partes cualidades de los objetos (len
alado, sirena, caballo azul); tales composiciones,
adems de los objetos visibles, pueden tomar por
elementos todo cuanto puede sentirse , hacerse
pensarse (plan de comida, plan de viaje de cam-
paa, utopa poltica,sistemafilosGco,etc.)
Esta facultad de componer suele aplicarse para tra-
tar de adivinar lodos los casos posibles con respecto
un negocio, un plan , un deseo un temor:
en este sentido se llama hombre de imaginacin ul
que propenso figurarse todo lo posible sin calcu-
lar lo mas probable , se aliene la combinacin que
por un motivo otro prefiere; asi como el hombre
de buen juicio deduce de los datos que posee, cual
es la combinacin mas probable, bien , si est do-
lado de la facultad de composicin, sabe escoger
acertadamente entre las que esta le prsenla.

Pasemos las composiciones estticas idealizado

ras. Aun sin composicin existen reproducciones
 48
idealizadas, por cuanto nos representamos veces en
estas nicamente los rasgos elementos que tienen
un valor esttico y prescindimos de los indiferentes.
Para la composicin idealizadora tomamos de los ob-
jetos reales las formas que constituyen la belleza, las
combinamos y modificamos. Guanos en esta opera-
cin la idea de la belleza, como norma efectiva aun-
que invisible que deben sujetarse nuestras conccpcio-
nesestticas, si bien por ser una idea indeterminada y
que solo se nos manifiesta por la tendencia que nos im-
pele y por su efecto en las concepciones, pasa desa-
percibida para la mayor parte de los hombres, sin ex-
ceptuar en manera alguna los artistas. Lo que s se
advierte plenamente es el sentimiento que acompa-
a esta operacin sea el sentimiento de la belleza
en estado activo, es decir, confundido con el placer
de la composicin.
Al propio tiempo que idealizamos en el sentido de
la belleza, idealizamos tambin cu el sentido de la
fisonoma permanente y variable, es decir del carc-
ter y de la expresin, puesto que no liabria verda-
dera belleza, sino hubiese la belleza propia del ob-
jeto , sino resallase el carcter de este, ni la liabria
tampoco sin la expresin que le da vida. El proble-
ma de la idealizacin puede reducirse estos trmi-
nos : hallar la mayor belleza con el mayor carcler y
la mayor expresin que pueden proporcionarse y
unirse, lo que es lo mismo, reunir debidamente
los rasgos significativos esenciales, es decir, los
rasgos bellos, caractersticos y expresivos.
No en todas las reproducciones de los objetos na
iiiralt's puede tener lugar la idealizacin; as no se
 46
idealizan las llores, pero s muchas veces los pases.
No siempre en los objetos que se idealizan, al-
canzan nuestras concepciones sobrepujar lo que la
naturaleza ofrece; la belleza, por ejemplo, de algu-
nas aunque pocas figuras humanas vence en todo
en parle las que concibe nuestra imaginacin. En
general las bellezas naturales se recomiendan por
una frescura y por una robustez que difcilmente re
produce el arle, y por otro lado lo que se juzga dea
lizacion puede fcilmente convertirse en falsificacin
concepcin hueca, sino se acude sin cesar losma-
nantiales de la naturaleza.
La idealizacin se extiende de un objeto varios.
y as es como podemos llegar formarnos un mundo
ideal, lo cual se verifica no tan solo en los objetos
sensibles , sino tambin en los sentimientos y en las
acciones.

Hemos considerado la imaginacin como ocupada

en componer idealizar los objetos exteriores , im-
primiendo en ellos el sello de nuestro espritu. Ob-
servamos ya en esta operacin que los engendros de
la imaginacin participan de nuestra naturaleza sen
sible, la cual debemos las imgenes de los objetos
exteriores y de nuestra naturaleza espiritual que las
combina y modifica. La imaginacin es en efecto co-
mo una regin intermedia entre el mundo sensible y
el espiritual, y s en los casos anteriormente obser
vidos se v el trnsito del primero al segundo , en
otros se manifiesta el de 1<> espiritual lo sensible.
Aun en ciertos casos en que predomina la compo
sicion de los objetos exteriores, descansa esta sobre
un fondo que proviene de nosotros mismos: cuando
queremos por ejemplo representamos una escena de
diclia completa , todos los elementos de acciones y
costumbres que tomamos de lo exterior, se coordi-
nan y enlazan en virtud de nuestras ideas y senti-
mientos relativos la felicidad.
Ks todava mas visible la parte del sujeto, cuan-
do lo que domina en nuestras concepciones es un
sentimiento determinado cuya expresin buscamos en
las imgenes exteriores, relacionadas con este mis-
mo sentimiento por asociaciones accidentales, como
un lugar que nos recuerda un suceso doloroso ,
bien por analogas, como la de un torrente impetuo-
so con la fuerza intensidad de un sentimiento.
Tendemos igualmente revestir de imgenes
nuestros conceptos intelectuales , ya por medio de
una representacin en que ciertas ideas, ciertos prin-
cipios , ciertas leyes estn realizadas en sus efec-
tos consecuencias, como el principio de la remune-
racin en un caso particular (pie muestre la virtud
premiada, ya por medio de las comparaciones, de las
metforas y alegoras fundadas en las analogas que
observamos entre los objetos del mundo fsico y los
del intelectual, como entre los copiosos frutos de un
rbol y las fecundas consecuencias de un principio.
Las ideas estticas, es decir, los conceptos realiza-
dos segn los procedimientos de la imaginacin , cs-
ln siempre fundados en afinidades, en traslaciones
de causa efecto, de general particular , de un
objeto otro anlogo, etc., de suerte que lejos de
limitar el horizonte de nuestro espirita aguisa de las
rigorosas definiciones del entendimiento, le impelen
 - 48
buscar otras relaciones y analogas de la misma es-
pecie ; de donde nace la singular magia y eficacia , al
mismo tiempo que la falta de precisin de semejantes
representaciones.

III. DEL AMISTA.

El artista forma sus concepciones dirigindolas

la produccin de obras bellas artsticas, de suerte
que el mejor artista ser el que mejores composicio-
nes conciba y mejor las ejecute.
Como la facultad de imaginar composiciones
de formar conjuntos bellos recorre una escala in-
mensa , se llama artista asi al que imagina y dibuja
un simple ornato, produce una ligerisima poesa,
inventa una meloda sencillsima, como al que lleva
cabo una gran composicin musical pictrica, no
menos que al autor de la Iliada de la Divina Co-
media. Demuestra esta simple observacin cuan di-
versas pueden ser la suma y la importancia de los
elementos que entran en la composicin artstica ypor
consiguiente las facultades de que el compositor ne-
cesita. Considerando aqu el mximum de estas fa-
cultades , tales como las requieren principalmente
las grandes composiciones poticas, enumeraremos
la memoria, las facultades morales, las intelectuales
y las de ejecucin.

La facultad de componer no puede obrar siu ele-

mentos de composicin, los cuales consisten en un
rico depsito de materiales debido la observacin
continua del mundo fsico y moral y conservado por
 49
la memoria. Todos los aspectos estticos de la natu-
raleza y de la vida humana se graban en el espritu
del artista, que en el momento de la creacin evoca
los que convienen su intento y les da unidad y
consistencia. El caudal del artista no debe consistir
en un acopio inerte c indigesto, ni ser de una natura-
leza distinta de la del mismo arto , ni debo tampoco
hacer ostentacin de su riqueza, sino nicamente po-
nerse al servicio de las dems facultades.
Las facultades jnorales del artista consisten en el
espirita tico moral y en la sensibilidad. Sin el
primero dejarn do estar enlazadas las composicio-
nes artsticas con los grandes principios morales, co-
mo son la idea del deber, la de la remuneracin, la
de la expiacin, de que reciben su importancia so-
cial y al mismo tiempo su grandeza esttica ; les ser
negada la fuento de la verdadera belleza moral que
produce su vez las mas exquisitas bellezas artisti -
cas. En el espritu tico moral del artista, en su
amor al bien , debe buscarse el verdadero origen de
la moralidad de las obras artsticas.
Sin una segunda facultad moral, es decir, sin la
sensibilidad, no es dado apreciar la belleza, ni halla-
rn eco en el alma del artista los sentimientos del
inundo moral que forman el fondo de sus composi-
ciones. Adems de la sensibilidad que puede Ilamar-
se esttica y es la facultad de imaginar sentimientos,
sensibilidad hipottica , inherente la imaginacin y
dependiente dess concepciones , necesitan los gran
.les artistas de la sensibilidad entendida en el senti-
do general y genuino; pues si bien en todas las com-
posiciones artsticas. Bn exceptuar las que nacen mas
J
 50 -
directamente de un sentimiento determinado, se com-
bina con este la imaginacin que le da un temple ideal
a lo menos le convierte en creacin artstica , para
retratar los afectos humanos, para acertar, por decir-
lo asi con su verdadero acento, es preciso que el ar-
tista les haya sentido sea capaz de sentirles.

Fcil es exagerar deprimir la intervencin de

las facultades intelectuales ( entendimiento , talento
en el sentido mas comn de esta palabra) en el arte.
Si bien con mayor profundidad y delicadeza, el ar-
tista ve los objetos con los ojos del hombre en gene-
ral , sin mediar aparato alguno cientfico; con los ins-
tintos nativos del gnero humano, no al travs do
abstracciones de generalizaciones ; nunca pierde
de vista lo particular, lo concreto , el sentimiento,
la expresin sensible y animada. Los mas sencillos
accidentes de la naturaleza, el color de una hoja, el
juego de dos sonidos , la posicin de un rbol, una
faccin fisonmica, una actitud tienen para el arte
suma importancia; sean cuales fueren las ideas que
este expresa las reviste do su lenguaje propio, y pue-
de haber artistas que no sepan expresarlas por medio
de otro lenguaje.
Mas por otra parte el hombre siempre ve algo mas
rpie las meras apariencias, y sus facultades intelectua-
les son necesarias para reconocer el carcter de los
mismos objetos sensibles y de consiguiente para idea-
lizar , asi como tambin para las mas sencillas com-
posiciones que no sean simples aglomeraciones de
imgenes, sino que estn coordinadas conforme una
idea.
 51
Un espritu fecundado por la meditacin, el profun-
do conocimiento del valor y de las relaciones do los
distintos objetos , el estudio del hombre moral que
so deja adivinar al travs de sus actos exteriores, la
posesin de ideas ticas son de todo punto necesarios
al grande artista. Con respecto las ltimas, si bien
el arte prefiere presentarlas realizadas por medio do
acciones particulares, no se niega tampoco expre-
sarlas directamente, como hacen la poesa por medio
de frmulas generales si bien luminosas, la pintura
y la escultura por medio de smbolos que suponon
un acto intelectual.
Finalmente , aunque por medio de iluminaciones
sbitas y no de deducciones laboriosas, travs de
transparentes imgenes y en alas del sentimiento, so
eleva el arte las mas altas regiones de lo espiritual
y de lo invisible. En suma, el artista debe preciarse
de pensador y de creador, aunque mas de lo segun-
do que de lo primero, y no reducirse a la condicin
de un hombre mutilado en quien las facultades inte-
lectuales permanezcan inertes.
Dems de lo dicho, tanto en la composicin co-
mo en la ejecucin artstica, pesar del modo de
obrar intuitivo de la imaginacin, debe atribuirse un
oficio la reflexin que compara una parte con otra,
estima cuales medios son mas adaptados al fin, esco-
ge y coordina.

A. las nobilsimas facultades que acabamos de enu-

merar, debe aadir el artista la de ejecucin exterior
talento tcnico: la aptitud para pintar, versificar,
etc., aptitud Dativa que debe alimentarse y cultivar-
 EJ2
so. As como los pensamientos del artista deben to-
mar una direccin esttica, las ideas estticas deben
tender ser realizadas en el arte. Sin la realizacin,
y sin una realizacin bella, no hay arte.

As pues el genio (ingenio superior) artstico, se

compone de la imaginacin esttica servida por la
memoria y por el talento de ejecucin , y de las fa-
cultades morales intelectuales que acompaan y fe-
cundan la primera, puestas en conveniente equili-
brio y enlazadas en un lodo nico que se distingue
por los siguientes caracteres: I. Por ser un don na-
tural , una vocacin, una disposicin nativa; II. Por
un poder en las concepciones que llega una espe-
cie de adivinacin intuicin de lo que los dems
hombres no veran, alcanzaran tan solo despus de
mil tentativas y afanes; III. Por vinafisonomaindi-
vidual que del genio pasa sus productos, los cua-
les forman como una especie distinta entre las de-
ms obras de su clase. En el genio no artstico, co-
mo el cientfico, guerrero, etc. se halla tambin la
posesin de grandes facultades y el poder de intui-
cin. Por oposicin la palabra genio, llmase ta-
lento en bellas artes la facultad de simular las obras
del primero, la habilidad exterior y tcnica unida
cierto conocimiento de los medios y efectos artsti-
cos que debe acompaar ;'i [a inspiracin, pero no
puede substituirla.

La inspiracin artstica es el genio ( las cualida-

des artsticas posedas en menor grado) puesto en
actividad; es el calor de la produccin. Desde el mo-
 53
ment en que divisa el artista los delineamientos to-
dava confusos do la obra , hasta el de la ejecucin
completa, le impele 4 realizarla un vivo amor ha-
cia el asunto y su realizacin artstica, amor no
siempre exento de intermitencias y de la necesidad
de algn esfuerzo, pero que no puede degenerar en
tibieza.

Lafisonomaespecial de la obra artstica proviene

de que sea original, es decir , verdadero parto del
artista: para lo cual es necesario que este se heya
identificado completamente con el pensamiento idea
fundamental de la obra, que este pensamiento haya
penetrado en todos los senos del espritu del mismo
artista, que se haya adherido todas las formas de
su imaginacin, de suerte que lo realice con toda la
plenitud de sus facultades. No se opone a la origina-
lidad el que el artista haya sido educado por mode-
los anteriores (como por necesidad sucede), pues
por mas que emplee un lenguaje aprendido de otros,
si dice algo suyo, lo dir de un modo propio suyo.
Advirtase adems que lo que del artista debe pasar
su obra es lafisonomade su genio, no elementos
mezquinos de su personalidad.
La fisonoma propia distingue toda la obra arts-
tica desde la concepcin hasta la ejecucin : el carc-
ter especial de la ultima se llama esldo. El artista
puede y debe tener, o por mejor decir tiene, cuando
posee las facultades necesarias y estas obran de lle-
no, su estilo particular, acomodado por otra parle al
arte y al gnero que cultiva ; pero el estilo no debe
convertirse en manera. Consiste esta en la repel-
 u
cion de unos mismos medios, nacida de la rutina, de
la pereza de la falta de inspiracin. Los artistas
consumados saben evitar el amaneramiento, sin que
para ello so vean obligados en cada obra a inventar
todos los medios do ejecucin y descuidar lo prin-
cipal por lo accesorio.
 Ji

PARTE OBJETIVA ARTSTICA.

I . D E L AHTK.

El arte (nombre por el cual so designa el complexo

de las bellas arles) es la realizacin de la belleza por
el hombre.
El arle se propone producir objetos bellos. Para
que sean tales es necesario que obre en su produc-
cin la inspiracin esttica, la cul es una expansin,
un acto de amor, es decir, lo opuesto un trabajo
ingrato una obligacin penosamente cumplida.
Pero el objeto producido, la obra artstica, como to-
das las obras del hombre , ha de contribuir su ma-
nera al orden universal, al triunfo del bien; al pro-
pio tiempo pie bella ha de ser buena, debe producir
mas menos directamente buenos efectos morales.
El mvil inmediato de la composicin artstica es.
bien el deseo de propagar un sentimiento y aun el de
 5G
impeler una accin. 6 bien el de exponer o reprc
sentar un carcter , uua situacin una poca hisl
rica tpie se prefieren, ya por su significacin etica,
ya por su inters historio nacional, ya simplemente
por sus ventajas estticas, pero siempre ba de ser
concebida y llevada cabo por un espritu amador
del bien,siempre ha de existir la conciencia de que
so busca lo bueno al travs de lo bello.
Facilitan este resultado las naturales relaciones que
existen entre estas dos deas. La belleza moral que
es la mas importante y que vienen reducirse las
ileius, bebe en las fuentes de lo bueno; ios grandes
principios morales de religin , patria , familia, etc.,
llevan impreso el sello de la belleza. El rlese pre-
senta muy frecuentemente puesto al servicio de es-
tos grandes intereses, y si en algunas pocas y es-
cuelas ha constituido un ejercicio independiente y ba
recorrido una esfera peculiar, nunca ba podido ais-
larse , so pena do faltar no tan solo al deber moral,
sino tambin su naturaleza propia. Sin el jugo nu-
tritivo de los principios y sentimientos morales, se
marchita y se deshoja la flor de la belleza.

El cultivo de la belleza ser legtimo y saludable

cuando se subordine al cumplimiento de los deberes
religiosos y sociales: aislado , mal dirigido y exage-
rado puedo dar lugar, segn los diferentes tempera-
mentos, ;il desarreglo dla imaginacin y la absor-
cin de la vida real en un sentimiento esttico enfer-
mizo, ala sed de emociones fuertes ana indolencia
contemplativa y melanclica.
 '61

II. DE LO IDEAL EX EL ARTE.

En las obras producidas por el arte so observa ne-

cesariamente una correspondencia con objetos reales,
ya sean objetos exteriores en las arles representati-
vas, ya objetos interiores sentimientos en las ar-
les expansivas. De ah lia provenido la teora que no
solo opina que las artes son imitativas, lo que en de-
terminadas artes y en cierto sentido es exacto, sino
que sienta adems las siguientes proposiciones :1." el
principal objeto de las artes es la imitacin ; 8 / el
principal placer artstico nace de la exacta correspon-
dencia de la obra con la cosa representada; y 3." el
arle ha do producir el efecto de la realidad.

El arto presenta composiciones, es decir, obras

cuyas parles determina una idea concebida por el
artista y que por consiguiente aun cuando sus ele-
mentos estn tomados de lo exterior, deben ser mo-
dificados para componer el nuevo conjunto, do suerte
que las obras verdaderamente arlslicas nunca pue-
den reducirse la exacta reproduccin de un modelo.
Por otra parte aun en las artes representativas,
(pues no forzar el sentido de las palabras, la de
imitacin DO puede aplicarse las artes expansivas),
fcil es deducir de lo que anteriormente se lia ex-
puesto acerca de nuestra tendencia la idealizacin,
que las bellas arles no se cien presentar un tras-
lado de los objetos tales como les vemos en la reali-
dad, sino tales como podemos concebirles. Es verdad
que en esta concepcin y en su ejecucin no nos es
 58
licito alterar arbitrariamente los objetos presentados
y por esto tienen cabida en las artes las formas imi-
tativas.
As como en las arles expansivas hay un placer
nacido de lo adecuado de la expresin con la cosa
expresada, le hay lambicn en las representativas na-
cido de lo adecuado de la representacin con la cosa
representada, es decir, de la imitacin; pero este
placer por s solo no nos da razn de las aspiraciones
ideales quo nos inducen realizar las obras artsticas.
Finalmente, lo que producen las bellas artes re-
presentativas no es el efecto de la realidad, es de-
cir, un engao positivo en el espectador, sino una
ilusin voluntaria, una realidad de efectos cuya fuer-
za proviene de las dotes artsticas y por consiguien-
te del carcter ideal de la obra y no de la exacti-
tud de la copia.
Do esto se deduce lo que es ya evidente por s
mismo, saber, que no se ha de medir el mrito de
una obra artstica por la semejanza de la reproduc-
cin , lo que equivaldra encontrar mayor belleza
en una mediana figura de cera que en una hermosa
estatua de mrmol, en un vulgar panorama que en
una magnfica pintura de paisaje. Las obras pura-
mente imitativas, como ciertos cuadros de los lia
mados de genero, ocupan una escala muy inferior en
bellas artes, y aun en muchas de ellas se ve una ten-
dencia la composicin y sujetar las diferentes par-
tes una idea un sentimiento.

La tendencia ideal de las bellas artes se extiende

ia parte fsica y moral de sus representaciones.
 59
Lo ideal de la belleza en el orden fsico consiste
en la mayor armona de formas que sea compatible
con la naturaleza del objeto; en la ausencia de todo
lo irregular informe, tal como se observa en la es-
tatuaria griega y en la pintura italiana.
Lo ideal de la belleza en el orden moral consiste en
la mayor nobleza, desinters y grandeza de nimo
compatible con los datos que deben seguirse acerca
del carcter y de los bechos del personaje; en la au-
sencia de todo lo vulgar y rastrero; en este sentido
decia un trgico griego que presentaba los hom-
bres no como son , sino como debieran ser.
Pero en las bellas artes se trata de representar no
solo las formas mas bellas y los mviles mas nobles
en general, sino personajes y situaciones determina-
das.
Para no pecar pues por un exceso de generalidad,
para no dar lugar abstracciones inanimadas, debe
atenderse al carcter permanente y al estado actual
de los personajes. La tendencia la mayor belleza
fsica y moral concebible se combina con la repre-
sentacin del carcter fsico y moral que comprende
las cualidades genricas (hombre, joven anciano,
guerrero labrador), especficas (joven de ndole fo-
gosa blanda) individuales (Alejandro Magno,
Tancredo), y adems con el estado sentimiento par-
ticular de que se halla animado el personaje y con
la expresin del mismo estado sentimiento. Por
medio de los personajes ofrece el arte la realiza -
don de un principio noble ideal, y hasta los que
presenta con carcter odioso deben tambin ser idea-
les *u manera. De lo anteriormente expuesto es
 66
fcil deducir que para que esta realizacin sea vi-
viente, es necesario que el principio no este repre-
sentado de una manera abstracta , sino en un ser in-
dividual. La vida y la individualidad del personaje
se manifiestan en la variedad de los elementos ligados
por un principio, la cual no debe daar la fijeza
del carcter, ni convertirse en indecisin , llojedad
ni complicacin, pero es necesaria para constituir
verdaderos personages, si bien es mayor en la pin-
tura que en la escultura, en la poesa que en la pin-
tura , en la epopeya que en la tragedia , en el arte
moderno que en el antiguo. As por ejemplo la Pa-
las Partlicnos de Atenas, pesar do ser un perso-
naje enteramente ideal, al talante vigoroso y gucr
rero unia una jovialidad agraciada, y asi tambin el
Aquiles de la Ilada, distinto del Aquiles simplemen-
te iracundo de Horacio, aade esta circunstancia la
de ser buen bijo , apasionado amigo , venerador de
la ancianidad, etc.

Podemos observar dos significaciones en la pala-

bra ideal aplicada la representacin artstica de los
objetos naturales y especialmente del hombre: el
primero (que es el que conviene la estatuaria y en
general las artes griegas) consiste en el dominio
de la armona de formas y de las cualidades mas ge-
nerales del carcter sobre las cualidades mas espe-
ciales y sobre la expresin de un estado particular.
El segundo sentido es mas extenso y se aplica lo
significativo, lo esencial, sea de belleza, de ca
rcter de sentimiento expresin, aquella verdad
general (verdad ideal con respecto la real, moral
 (1
con respecto la histrica) que se tratado represen-
tar mas do lleno de lo que se halla representada en
l,i misma realidad, en contraposicin lo insigni-
cante, lo intil para el punto de vista que domina
en la representacin, en una palabra , la copia do
lo real.
La representacin de los objetos de la naturaleza
exterior (pas, marina, etc.) es tambin ideal en be-
llas artes en cuanto se toma de ella lo que conviene
para el punto de vista que domina en la composicin
artstica y se presenta un conjunto interesante para
la imaginacin, que dista tanto de las generalidades
vagas, como de una copia servil y minuciosa.

Lo que acaba de exponerse no debe inducir creer

que la perfeccin en bellas artes nazca de una opo-
sicin entre lo natural y lo ideal. As como la simple
reproduccin de la naturaleza no es el fin del arle,
no puede este prescindir de ella, so pena de pecar
por abstracto, convencional y amanerado. La idea-
lizacin artstica debe aplicarse inmediatamente los
objetos que ofrece la naturaleza. El secreto del arle
consisto en descubrir la lnea de interseccin entre
la naturaleza y lo ideal, un ideal que no deje de
ser natural, una naturaleza que no desdiga do lo
ideal. La exposicin artstica es la naturaleza acriso-
lada por lo ideal.
Asi es que hay escuelas que han sustituido abs-
tracciones sin vida y sin verdad al ideal genuino, co-
mo la poesa buclica moderna que representa una
vida del campo enteramente ficticia, la tragedia neo-
clsica francesa que tiende un ideal abstracto, con-
 (2
vcncional y montono, y ciertos pintores y escultores
neo-clsicos que han olvidado la parte caracterstica
especial y el estudio do las formas naturales; mien-
tras otros por una mal entendida fidelidad la natu-
raleza han faltado la idealidad artstica, como los
poetas voluntariamente prosaicos de diferentes po-
cas, la escuela pictrica holandesa simplemente na-
turalista y los escritores realistas modernos enamo-
rados de lo vulgar, de lo feo y de lo monstruoso no
menos en el orden moral que en el fsico.

En las artes expansivas expresivas de sentimien-

to consiste la idealidad en el temple de los mismos,
noble y depurado de groseros elementos, y en su ten-
dencia a espaciarse por las regiones superiores , y
lijarse en formas significativas y armnicas.

III.ASUNTOS DEL ARTE.

Todo lo que ha sido dado conocer al hombre, todo

lo que ocupa su mente interesa y mueve su corazn
se halla representado a lo menos reflejado cu las
bellas artes. De ah la multiplicidad, variedad y di-
ferente importancia de sus asuntos, si bien las mas
altas concepciones artsticas ruedan siempre sobre
algunos ejes primordiales.

Tres objetos principales abraza el arte en sus

asuntos; la religin , el hombre y especialmente el
hombre moral, y finalmente U naturaleza exterior.

La religin nunca lia desdeado el servicio de las

 - (3
bellas arles que le lian debido sus mas altas inspira-
ciones. El primitivo y mas digno asunto artstico es
el tributo de adoracin al Criador y Supremo Padre
del hombre, el cntico himno religioso. De esta
poesa, que iba unida la msica, nos lian conser-
vado los mas sublimes ejemplos el primer historiador
y los dems libros del pueblo escogido el cual con-
sagr tambin la arquitectura al culto divino. La ley
de gracia, llevando el hombre su edad viril, des-
terrando de su mente las fabulosas concepciones, ya
fantsticas y temerosas, ya risueas y agraciadas que
la habian invadido, proclamando la primaca del es-
pritu, limit en cierta manera el dominio y la accin
de las bellas artes, pero el sentimiento mas puro,
concentrado y profundo que inspir se ha abierto
paso por entre variadas formas artsticas. El himno
religioso que ha florecido con igual belleza en dife-
rentes pocas, la msica sagrada, la arquitectura que
lleg su mayor grado de originalidad y esplendor
en el gnero llamado gtico y la escultura que lo
acompaaba, la pintura del renacimiento, varias
concepciones religiosas de la edad media, tan senti-
das como bellas, la poesa simblica del Dante, las
representaciones picas trgicas de los actos he-
roicos de la vida religiosa, forman un verdadero arle
cristiano que no siempre se ha de confundir con el
arte de los pueblos cristianos. La representacin di-
recta y formal de los asuntos dogmticos intentada
por la poesa, asi como la introduccin de lo mara-
villoso cristiano en argumentos de ndole principal-
mente humana, han ofrecido dificultades que no siem-
pre han salvado los poetas que han acometido seme-
 - 04
jante empresa : la cual por otra parte no ha dejado
de dar margen grandes bellezas, lo menos par-
ciales.

Los pueblos gentlicos, por su parte, confundieron

sus aspiraciones y tradiciones religiosas con los en-
gendros de su imaginacin por medio de los cuales
la vez las representaban y las desfiguraban: as se
observa en las concepciones arquitectnicas, escul-
turales y poticas de los pueblos asiticos (pie ofrecen
generalmente un carcter gigantesco, extravagan-
te y enigmtico y de vez en cuando una verda-
dera grandiosidad y un sentido profundo. Los grie-
gos , especialmente dotados del sentido de lo bello,
redujeron proporciones mas humanas y formas
mas artsticas las tradiciones mitolgicas que de los
orientales heredaron, tributando un verdadero culto
la belleza y sobresaliendo en todas las bellas ar-
tes, especialmente en la escultura y poesa.

Los asuntos humanos, el cuadro de nuestra vida,

nuestros sentimientos y acciones, forman (en cuanto
es posible concebirles completamente separados de
los anteriores) un nuevo orden de argumentos ar-
tsticos : el arte interesa al hombre presentndole la
pintura del hombre. Mas tanto por medio de los
mismos sentimientos que representa inspira, como
por medio de la significacin general del argumento
que presentar los efectos dlas leyes Supremas que
gobiernan el curso de los sucesos, las obras artisti<\i~
de un carcter serio, aunque <lc asunto humano, deben
mantenerse 1 inlns con los altos principios morales
 <;:;
El arte recorre la variada escala de los sentimien-
tos, i la cual da soma extensin reproducindoles en
los diversos perodos histricos. La poca mas potica,
aunque menos preferible por otros conceptos, que.
ofrecen los anales humanos, es la llamada heroica,
la cual nos muestra mas decisin en los caracteres,
mas franqueza en las acciones, mayor abnegacin en
las relaciones de amistad y dependencia, mayor con-
tacto con la naturaleza exterior, y costumbres pinto
rescas al par que sencillas; en ella los caudillos de
los pueblos, mas independientes de leyes establear
-<>n la verdadera personificacin de su familia,
de su tribu y en cierto sentido de su tierra , al mis
mu tiempo que de la justicia humana identificada con
su voluntad. La ndole potica de semejante estado
social se acrecienta si pertenece pocas lejanas que
abren libro campo la imaginacin que trata de re-
presentarlas, y mas todava si cercanas la aurora del
gnero humano participan de su misterioso reflejo.
Mas no deben las bellas artes despreciar los impor-
tantes sucesos acaecidos en otras pocas de la histo-
ria, los cuales adquieren singular inters y oportuni-
dad para cada pueblo cuando se refieren sus anales
patrios. Ni tampoco pueden desecharse absolutamen-
te los asuntos contemporneos cuyo inters es muy
vivo aunque mas grosero y menos potico.

Finalmente la naturaleza , aun prescindiendo de la

figura humana, tiene suma importancia en el arte co-
mo medio de expresin, como accesorio y como fon-
do, y tan solo en el paisaje y en la poesa descriptiva
como principal argumento.
B
 66

La explanacin disposicin general del asunto

artstico puede ser expansiva (poesa lrica y msica)
representativa (representacin no imitativa en la ar-
quitectura y representacin imitativa en la escultura,
pintura, poesa pica, dramtica y descriptiva).
La disposicin de las artes expansivas es suma-
mente variada y no cabe sujetarla clasificaciones,
puesto que la unin de sus partes depende de rela-
ciones descubiertas por el sentimiento y la imagina-
cin y no de razones de coexistencia como en la pin-
tura y escultura, ni de sucesin cronolgica como
en la poesa de bechos.
La arquitectura es un arte representativo aunque
no imitativo, pues sus concepciones no estn deter-
minadas por un modelo natural , sino que consisten
en combinaciones de formas, en proyectos do cons-
truccin determinados por el empleo que est des-
tinada la obra artstica.
La representacin imitativa, adems de objetos
naturales (paisaje), puede exponer un simple esta-
do de los personajes (escultura, pintura y pocas
veces poesa) bien un lieclio momentneo (como
las escenas que presenta generalmente la pintura y
algunas veces la escultura ) un hecho completo y
sucesivo con principio, medio y fin, sea estado pri-
mitivo, nudo y desenlace (poesa pica y dramtica).
Los hechos se dividen en acontecimientos hechos
independientes de la voluntad humana y acciones
luchos que resaltan de la voluntad humana: el arte
prefiere los llimos, si bien no puede desprenderse
enteramente de los primeros, los cuales tienen mayor
 (7
cabida en li epopeya .cuadro general de la vida hu-
mana, que en los selectsimos argumentos de la pin-
tura y escultura y que en la composicin trgica, su
cinta y severa. De suerte que el hecho artstico,
llamado accin, es un tejido formado principalmen
te de los resultados de la voluntad de los persona-
jes.

Aunque (en asuntos humanos) lo que interesa

mas en el arle es la pintura del hombre moral, y
aunque no debe buscarse una imposible y poco
potica conformidad entre la representacin y la cosa
representada, sin embargo la obra artstica debe
ofrecer un conjunto completo , no igual sino seme-
jante la realidad, y dar, por consiguiente , la de-
bida importancia la pintura de los accidentes del
lugar y del tiempo en que la accin se verifica. De
ah lo que se ha llamado color local c histrico.
Las obras artsticas originales llevan muy marcado
el sello del pas y del tiempo en que fueron compues-
tas, as como las debidas ciertas escuelas imitado-
ras se resienten necesariamente de una mezcla ,
veces repugnante, de los caracteres de los modelos
y de los le la poca en que fueron imitados. En la
ltima poca de las letras y de las artes, por una
tendencia que le ha sido natural, aunque menudo se
ha exagerado, el elemento histrico ha dado origen
nuevos efectos artsticos y hasta algn nuevo g-
nero literario.
 I8

I V .MEDIOS DFX ARTK.

Dirigindose las bellas artes, inmediatamente

nuestros sentidos y mediatamente nuestro espritu,
.emplean como medio las formas sensibles. Estas for-
mas medios constituyen las diversas cifras del len-
guaje artstico, ya sean elementales como una lnea
una palabra , ya complexos como una descripcin,
una alegora, etc.
Las formas del arte son las siguientes: 1." la imi-
tacin sea la reproduccin de las formas de un ob-
jeto y por consiguiente de todo lo que este objeto
manifiesta, como por ejemplo, una figura humana
pintada descrita ; 2 / el carcter y la expresin
sea la manifestacin de una idea (de la ndole de un
objeto, de su estado interior, etc.) por medio defor-
mas determinadas cuyo valor se reconoce inmediata-
mente, como por ejemplo el carcter majestuoso de
un guerrero, la expresin de alegra en el aspecto
en la voz humana, la de la fuerza en la figura del
len , entrando adems en esta misma especie defor-
mas, las apariencias de los objetos inanimados los
cuales translaticiamente atribuimos un valor moral;
como el color verde que es mas alegre que el negro,
ciertos sonidos mas suaves que otros; 3.' el smbolo
la manifestacin de una idea por medio de formas
cuyo valor no se reconoce inmediatamente, pero que
tienen con ella una correspondencia analoga, como
la de la eternidad por medio de una circunferencia,
la de la monarqua por medio de la figura de un Icn;
i.* el signo la manifestacin de una idea por medio
 (9
de formas con las cuales se halla asociada sin mediar
afinidad alguna, como la palabra mesa para designar
el objeto as llamado.

La imitacin es el medio mas visible y el usado en

la importante divisin de las bellas arles que ofre-
cen representaciones imitativas. La imitacin por s
sola, dice lo mismo que el objeto imitado; la imita-
cin idealizada nos dice lo mismo pero con mayor
fuerza : en ambos casos la imitacin sirve de medio
las dems formas.

El carcter y la expresin propiamente dichos ocu-

pan un gran lugar en las bellas arles por el frecuen-
te empleo que hacen de la figura humana; la expre-
sin moral que atribuimos los objetos de la natura-
leza tiene tambin suma importancia, ya se trate de
las formas elementales expresivas fijadas por un ob-
jeto imitado, como las lincas y los colores de un r-
bol , de una campia, etc., ya de los medios de ex-
pansin que da el artista una disposicin no imita-
tiva , como los sonidos de la msica, las cadencias y
dems medios musicales de la poesa. Esta segunda
forma es el medio artstico por excelencia, como que
ofrece la mayor adecuacin posible entre la idea y la
forma; pero no se ha de creer que su uso pueda ser
exclusivo, ya que por poco que el arte trate de en-
sanchar su dominio y de encumbrarse cierta altura,
se hallar con ideas que el carcter y la expresin no
alcanzan manifestar. As es que la misma escultura
griega qne representaba un mundo ideal pero de un
carcter esencialmente humano, que se cenia cierto
 70
circulo de ideas y sentimientos y us.iba de las mani-
festaciones mas directas de los mismos por medio de
lafisonomay del gesto, adems de valerse, para 68-
presar lo ideal, de una convencin negativa en la
ausencia de color y de otros rasgosimitativos, acudia
frecuentemente al empleo de atributos que comple
tasen la exposicin de las ideas del artista; y de se-
guro que toda la majestad idealidad de sus estatuas
no hubiean hecho sino hombres superiores y no dio-
ses inmortales, no estar ya avisados los espectado-
res. Hasta la msica, arle esencialmente expresivo,
adquiere significaciones que por si sola no tendra,
por medio de hbitos establecidos y especialmente
por la asociacin de las palabras.

Todo smbolo incluye una comparacin apro-

ximacin entre dos objetos, cuya analoga cor-
respondencia se reconoce. Las comparaciones pue-
den establecerse entre objetos de una misma clase,
v. g. , entre dos objetos sensibles; puede esco-
gerse un objeto espiritual moral como smbolo
de un objeto sensible; pero el mas genuino y uni-
versal empleo de las formas simblicas tiene aplica-
cin desde lo invisible lo visible, es decir, que
consiste en la representacin de una verdad, de una
idea cualquiera hecha por medio de objetos sensibles.
Las principales formas simblicas son : la metfora
fundada en una simple comparacin , v. g. los frutos
de la sabidura; la alegora metfora continuada,
v. g. , la descripcin de un jardn como representa-
cin de diferentes actos de una vida virtuosa ; el
enigma que es ana alegora en que desaparece el pri-
 71
IIRT trmino de la comparacin, esdecir, la idea que
lia servido de base la representacin sensible , co-
mo sucede en los acertijos populares; la imagen, no
ya cuando es simplemente imitativa y caracterstica
expresiva, sino cuando se escoge por tipo de otros
objetos anlogos, como la figura de un labrador como
tipo del trabajo en general una mano levantada al
cielo que chorrea sangre inocente, como tipo de to
dos los actos del hipcrita; la personificacin de una
idea abstracta, como la de la Ambicin, la Discordia,
etc.; el aplogo la representacin de una idea tica
de aplicacin prctica por medio de un objeto sensi-
ble, v. g., un cuerpo que cae de grande altura como
smbolo de la desgracia del poderoso, la hormiga co-
mo smbolo de la laboriosidad , el astrlogo que cae
en un pozo como smbolo de la imprevisin prctica fh
el hombre entregado estudios especulativos; el em-
blema smbolo ( veces signo) adoptado como tal
para representar un objeto convenido, v. g. las in-
signias nacionales, profesionales , etc.

Fuera de la palabra oral, las bellas artes solo em-

plean el signo cuando no pueden acudir las dems
formas y como medio supletorio. La forma ha de ser
siempre la mas adecuada , la queconmavor claridad
manifieste la idea que trate de expresar, y de ningn
modo debe depender de una eleccin arbitraria ca-
prichosa del artista; por otra parle debe tener un
valor propio, es decir, interesar como cosa real co-
mo representacin producida por la imaginacin es -
ctica. Asi las personificaciones hechas de intento,
(lo misino se puede decir de ciertas alegoras), pier-
 72
dea el electo artstico, son fras, porque no intere-
san por s mismas y si nicamente por la manifesta-
cin de la dea; aun por esto solo las usan la buena
poesa como una manera rpida de decir, y la pintura
y la escultura como nico medio que tienen mano
para representar ideas generales.

V . CUALIDADES DE LA OBRA ARTSTICA.

ntrelas cualidades esenciales la obra artstica,

las hay que nacen del mismo genio activado poi la
inspiracin. Tales son la originalidad; la facilidad,
que es opuesta lo forzado, lo violento , lo pe-
noso , y no debe confundirse con la trivialidad , ni
tampoco con la rapidez de ejecucin; la riqueza de
ideas do conceptos estticamente realizados, con
la cual se manifiesta el sentimiento interior, la
vida que anima la obra; la gradacin de inters,
es decir, el inters concentrado en los puntos prin-
cipales de las obras pticas de partes coexistentes,
y mas y mas avivado en las partes sucesivas de las
obras poticas y musicales: gradacin en que entra
para mucho la reflexin del artista, pero que solo se-
r aparente , si es efecto del clculo y no de una ins-
piracin bien dirigida.
Otras dependen de la naturaleza de la obra y son:
la unidad, principal distintivo de toda concepcin ar-
istic;i determinada y pie comprende no solo la uni-
dad extrnseca por la cual toda la composicin pue-
de reducirse aun concepto ;i un ttulo, sino tambin
y principalmente la unid.id intrnseca nacida de la
sinceridad de la inspi racin . por la cual la obra, le-
 - 73
jos de oslar formada de elementos artificiosamente
juxtapuoslos, forma como un conjunto orgnico; la
simplicidad, que consiste en la ausencia de innecesa-
ria complicacin de elementos, de minuciosos por-
menores y de adornos postizos; la proporcin de las
partes y el orden correspondiente colocacin do
las mismas, de que solo es lcito prescindir en las
pocas obras cuyo conjunto es sublime , como en al
ganas odas; la claridad, la cual, si bien supone bue-
nas disposiciones en los espectadores oyentes, es
cualidad necesaria todas las obras destinadas co-
municar ideas y mayormente las artsticas, que,
diferencia de las cientficas, se dirigen todos los
hombres y se valen de un lenguaje sensible; y final-
mente , la bella ejecucin exterior.

En la3 pocas de mayor esplendor para cada arte,

una ejecucin bella y acabada, aunque modesta y so-
bria, ha expresado felizmente interesantes concepcio-
nes , al paso que en otros perodos en que han rei-
nado altas inspiraciones, el atraso de la ejecucin,
producido por la falta de destreza en los medios ma-
teriales y de estudio de la naturaleza, ha dado lugar
un arle noble , pero incompleto; as como en las
pocas de decadencia ha preponderado el tlenlo de,
ejecucin que ha tralado de llamar la atencin por
s mismo en menoscabo del inters del asunto, y luc-
go de puro refinado ha cado en el malgasto y en la
extravagancia. En nuestros tiempos siicliyi hallarse
separadas, bien una ejecucin brillante y lujosa, 6
bien un pensamiento esttico sin l.i ejecucin conve-
niente.
 Vi

Las verdaderas obras artsticas, por razn de su

misma originalidad, tienen un carcter, esto es, una
fisonoma, un compuesto de cualidades accidentales.
Eslas dependen veces del objeto representado y
ofrecen todas las diferencias de noble , majestuoso,
patlico , etc., que anteriormente observamos; mas
tambin y principalmente dependen del modo de re-
presentacin: as, por ejemplo, un autor puede enno-
blecer un asnillo vulgar. Hay denominaciones que se
aplican esclusivamento la esposicion esttica; lo
ridculo , v. g., puede ser tratado cmicamente, es
decir, con jovialidad y benevolencia, satricamente
con aversin, y humorsticamente con mezcla de
seriedad y de burla.
La fisonoma de las obras artsticas, trasunto de
la del genio que las ha producido , presenta faccio-
nes distintas que recprocamente se completan. Esta
unidad lisonmica, siempre mas fcil de comprender
que de definir, en algunos casos no puede indicarse
sino con el nombro propio del mismo artista (carcter
homrico, rafaelesco, dantesco.)

VI.DIVISIN DE LAS AMES.

Todas las bellas arles tratan de realizarla belleza

ideal, diferencindose entre si por los medios ins-
trumentos de que cada una se vale y por los lmites
que esto* medios respectivos las sujetan.
Las bellas artes se dividen en dos grupos princi-
pales: artes de la vista y artes del oido, sea arles
del espacio y arles del tiempo.
 Entre las artes de la vista hallamos en primer lu-
gar la arquitectura que presenta formas reales no imi-
tativas. La arquitectura se apodera de objetos natu-
rales (piedra, madera , etc.) la mayor parle de ve-
ces ya anteriormente conformados un uso til, y les
imprime la forma artstica. Esta forma consiste en
sujetar aquellos materiales, segn su naturaleza y el
uso particular que estn destinados, una dispo-
sicin armnica, por medio de la proporcin, eurit-
mia, etc., de manera que presenten un objeto bello,
con su carcter propio (templo, fortaleza, etc.) el
cual se enriquece y se realza con el auxilio de la
escultura, teniendo adems en cuenta los efectos
del material (los de la finura y transparencia del
mrmol, por ejemplo) y el juego de la luz y de las
Mimbras.
La escultura presenta formas reales. En la es-
cultura, en efecto, son tan reales como en la na-
iundeza y en la arquitectura las tres dimensiones
lineales, no menos que la luz y las sombras que las
acompaan. Sus formas son imitativas en cuanto re-
producen, idealizndolas, las de los objetos de la
naturaleza, especialmente del cuerpo humano; pero
contenta con una reproduccin general, prescinde
de imitaciones parciales, como la del color, del in-
terior de los ojos, etc.
La pintura presenta formas aparentes imitativas.
En una superficie plana , con solo dos dimensiones,
pero con el ausilio de los colores, finge la realidad
de los cuerpos, la luz y las sombras que les acom-
paan v las distancias en que estn colocados.
 - 70 -
Las artes del oido son la msica y la poesa. La
primera se vale de sonidos tonalizados y de expre-
sin natural: la segunda de sonidos articulados y de
significacin en gran parte convencional.
Los sonidos de la msica son lonalizados, pues
aunque emplea indiferentemente todos los objetos
sonoros de la naturaleza (voz humana, instrumentos
de viento, de percusin, de cuerda) solo toma los
sonidos puros, es decir, reducidos una forma ar-
tstica , un tono. Hace suceder estos sonidos en la
meloda que sujeta generalmente medidas determi-
nadas con diferentes movimientos ritmos, acom-
pandola adems con la armona superposicin
(simultaneidad) acordada de sonidos.
Los sonidos de la msica tienen una significacin
natural, en cuanto son expresivos, es decir, en cuan-
to producen inmediatamente su efecto sin necesidad
de una clave para comprenderles; aun por esto no
solo un estranjero , sino tambin un salvaje sienten
los halagos de nuestra msica. Puede haber y hay
sin duda una parte convencional que distingue la
msica de los diferentes pueblos, como la hay tam-
bin en el lenguaje natural de lafisonomay del ges-
to; y si adems existen composiciones musicales que
necesitan de cierto ejercicio y de una educacin de-
terminada para ser comprendidas (segn sucede tam-
bin en la escultura y pintura), adems de la parle
convencional y de asociacin que puede haber en es-
tos casos, atribuyase dicha necesidad la complica-
cin de elementos de que es imposible hacerse cargo
sin una atencin continuada.
La poesa se vale nicamente de sonidos orales ar-
 n
liculados, sea de la palabra compuesta de emisio-
nes de la voz elaboradas por la articulacin. Esios
sonidos son en gran parle de significacin convencio-
nal, como lo demuestra palmariamente la necesidad
de aprender los idiomas para comprenderles: no hay
razn no la vemos para llamar tabula 6 meta un
objeto determinado. No obstante en la palabra pro-
ounciada hay la parte natural y expresiva de los lo
nos generales y particulares, y adems de esto, los
sonidos de la poesa, prescindiendo de su significa-
cin directa, pueden producir efectos musicales.

Aunque se ha tratado de establecer una gerarquia

de las bellas artes, segn el orden en que las hemos
enumerado, atendiendo la finura si se quiere, es-
piritualidad, de los medios deque se valen, y aun-
que no puede negarse que unas abrazan una esfera
mas eslensa que otras, no se ha de atribuir menos
valor ninguna de ellas, pues mantenindose cada
una en sus limites liene sus dotes propias y, si asi
cabe decirlo, sus ventajas.

La arquitectura es la que mas se confunde con los

objetos puramente naturales y con los tiles, y su
efecto propio, mas de la impresin de belleza sen-
sible , no puede nacer sino de la expresin general y
necesariamente vaga de sus formas. Pero las imprc
siones que produce son tan duraderas como graves.
La grandeza y permanencia de sus construcciones
pie parecen rivalizar inmediatamente con las de la
naturaleza, los esfuerzos que han debido costar y
que las presentan como obra de una generacin de
 78
un pueblo, las ensean/as simblicas que en sus pa-
ndes se han depositado , producen un efecto singu-
lar que sube de punto cuando se bailan colocadas en
el centro de las bellezas naturales,como un diaman-
te labrado en una sien hermosa.

La escultura debe ceirse representar situacio-

nes y acciones sumamente sencillas y de una signiG-
cacion general; la belleza y los caracteres permanen-
tes dominan en ella sobre lo especial y variable.
Excluye lo concentrado, lo que supone complicacin
y riqueza de pensamientos, y entre sus medios de ex-
presin no tienen cabida los mas misteriosos reflejos
del alma en la fisonoma. Todo en ella es preciso y
determinado, pero en cierta manera inmvil y relati-
vamente falto de vida. Mas por otra parle, por su
idealidad, su claridad, su aptitud para reproducir
las bellezas de la forma humana, su majestad y per-
manencia , mereci ser el arte favorito del pueblo
artista por excelencia , al paso que los dems pue-
blos le han conado el recuerdo de sus principales
hechos religiosos y nacionales.

En la pintura hay menos realidad de formas, pero

tiene mayor cabida aquella ilusin voluntaria por la
cual el espectador se presta las intenciones del ar-
tista. Aunque la mayor parte de voces el pintor no
crea los asuntos y se cie reproducir lo que le
cuenta la historia, su parle inventiva se ejercita en
sumo grado en la composicin y ejecucin para la
cual tiene mil variados medios, las lineas, los colo-
res, la luz, las sombras, las inedias tintas, el claro
 7<t
oscuro, etc. La expresin propiamente dicha delcuer
po y especialmente de la fisonoma del hombre, que
es el medio propio y caracterstico de la pintura,
obra directamente en el sentimiento, pudiendo decir-
se que se insina en el alma, si bien no la arrebata
como los sonidos de la msica. Pero tampoco ha de
olvidar este arte que solo puede representar un mo-
mento de la accin y que causa de la ausencia de
las palabras explicativas no siempre suficientemente
suplidas por las indicaciones simblicas, se ve obli-
gado desechar asuntos que no sean claros por s
mismos, y que si la armona de los colores le sugie-
re efectos un tanto anlogos los de la msica , la
sujecin formas imilativas le impide entregarse la
libro combinacin de los elementos armnicos.

Los artes del odo, por lo personal, instantneo

y variado de los fenmenos de este rgano, produ-
cen efectos mas vi\os inmediatos. La msica espe-
cialmente , por sus sonidos que obran puramente
como tales, penetra en el interior de nuestra alma,
mientras la medida y el ritmo despiertan y so asocian
eficazmente toda nuestra naturaleza. La msica es la
voz del sentimiento embellecida idealizada por sus
formas armnicas. La msica es esencialmente ex-
pansiva expresiva de sentimientos y tal ha debido
ser en todos tiempos, prescindiendo del carcter mas
menos grave de los efectos, de la mayor prolon-
gacin viveza de un mismo sentimiento , y de la
correspondencia mas menos inmediata intima de
los sonidos con las palabras que acompaan. Pueden,
es verdad, existir construcciones musicales en que,
 811
B semejanza de la arquitectura , se presente tan solo
la belleza de la combinacin do los elementos y un
carcter general, pero aun estas composiciones dis-
pertarn nuestro sentimiento y se identificarn con
l de una manera mas directa ntima que las arles
de la vista. La msica por otra parle es anti-imilali-
va: la imitacin formal de sonidos naturales, como el
canto de las aves, el ruido del trueno, sino es una
correspondencia general bien un simple accesorio,
destruye su carcter artstico, introduce un elemento
extrao y cae fcilmente en lo ridculo; y en cuanto
la descripcin de objetos visibles (pie algosos han
intentado por medio de la elevacin cada de los
sones, de las analogas entre los colores y los soni-
dos , ha tenido y ha debido tener un mal xito. La
msica debe solo acudir analogas vagas y especial-
mente la analoga de las impresiones producidas
por los objetos y no la de los objetos mismos.
La expresin de la msica es tan vaga como eficaz.
Fuera de la gravedad viveza do las impresiones,
de la alegra y de la tristeza , la msica adquiere so-
lo un significado preciso por su asociacin con otros
objetos. Una impresin embelesadora nos arrastra
sin saber adonde , si una palabra a la cual va aplica-
da la msica, el destino que se acostumbra dar tal
cual gnero combinacin , la situacin de la per-
sona que caula, el lugar en que se ejecuta , no dan
un valor determinado aquel movimiento del alma.
Aun en este caso el sentimiento puesto en accin por
la msica y la imaginacin movida por el sentimiento,
nos llevan mas all de lo definible y de lo determi
nable.
 81
A guisa de la entonacin en el lenguapc hablado ,
la msica debe realzar de una manera g< ral, no
mecnica ni minuciosa, el sentido de las palabras
que acompaa y que da un valor artstico muy su-
perior al que por s solas lendrian; pero no so crea
que pueda analizar ni deslindar los estados del alma
mas complicados, clara ycircunslanciadamciile como
el lenguaje de la poesa.

V i l . P E I.A l'OKSIA.

Si bien cada una de las bellas artes tiene sus pro-

pias ventajas y produce especiales efectos, ninguna
por la extensin de su esfera , por la variedad di' sus
resultados y aun por la generalidad de su existencia,
puede compararse con la poesa.
El instrumento que esta empica es la palabra oral,
signo exterior de la naturaleza y de la gerarquia del
hombre. Este instrumento tan misterioso en su ori-
gen como admirable en su historia, tan sencillo en
sus medios como lato en su significacin, recibe una
forma artstica para servir de rgano la poesa;
mas no por esto pierde su ndole propia, y como es el
mismo que el de los usos comunes y el de la ciencia,
se halla mas expuesto que los de las dems artes
caer en lo trivial en lo abstracto, dos formas del
prosasmo.

La palabra obra principalmente como signo y no

como expresin. Esta circunstancia que como medio
artstico le da cierta inferioridad lo- sonidos musi-
 S2
cales y las formas visibles, le grangea por otro la-
do mayor dignidad intelectual y la faculta para sig-
nificar lo que no alcanzan los medios expresivos. Do
suerte (pie aun cuando se emplea como medio de la
poesa, puede designar directamente los objetos es
pirilualcs; los del mundo intelectual, es decir, las
ideas propiamente dichas; los del mundo moral, los
mviles de la voluntad, los estados del alma. De
alil los alcancesfilosficosy psicolgicos dla poesa,
que por otra parle, segn lo anteriormente indicado.
no debe convertirse ni en filosofa, ni en psicologia
pura.
Expansiva veces como la msica, pero lija y de-
terminada en las ideas y sentimientos que las pala-
bras manifiestan, no necesita, como aquella, de me-
dios exteriores para precisar su sentido; mientras
que en los gneros donde representa , no se conten-
ta con exponer una accin mas menos activa, co-
mo lo hicieran un grupo escultural un cuadro,
cierto nmero de situaciones, como una serie de pin-
toras , sino que desenvuelve completamente la ac-
cin , no solo en los momentos mas importantes, sino
tambin en los (pie estos preceden y siguen, y en
las situaciones intermedias.
Finalmente, aunque las palabras obren como signos
por una simple asociacin de un sentido los soni-
dos orales, y carezcan por lo mismo del efecto ar-
tstico de expresin propio de los medios usados
por las dems artes; todos los vocablos que desig-
nan objetos relaciones importantes para el hombre,
como ente religioso y social , llevan consigo una
tuerza singular, producen un conjunto de impresio-
 83
Des que DO pueden alcanzar las formas elementales
puramente artsticas.

Acabamos de indicar la naturaleza y extensin pe-

culiar de la palabra como instrumento de la poesa,
es decir , lo que la distingue de los medios de las
dems artes: veamos ahora si ofrece puntos especiales
de contacto con estos ltimos medios.
La palabra, en efecto, adems de significar ideas,
es sonido y designa imgenes.

Como puro sonido y prescindiendo del valor sig-

nificativo de las dicciones, la palabra puede produ-
cir efectos anlogos los de la msica. Verificase
esto en primer lugar en el ritmo, el cual consiste no
satamente en la sujecin de los sonidos medidas
grupos isocrnicos, sino tambin en los movimientos
relativos de las parles de estas medidas y en las pul-
saciones tiempos fuertes: movimientos y pulsaciones
que nacen de las slabas largas y breves en la prosodia
antigua y de la acentuacin en esta y en la moderna.
Aplicase instintivamente el ritmo aciertas tarcas me-
cnicas para facilitar y regularizar el trabajo (1) y es
esencial distintivo de la saltacin danza: de esta
pas acaso la poesa y la msica, puesto que sin
ritmo lijo pueden concebirse y existen palabras can-
tadas. .No obstante en las formas artsticas completas
de las dos artes del odo, el ritmo es parte principa-

(1) As dice Virgilio hablando de los Ciclopes:

Olli inter sese mat/na vi brackia lolhinl
IN M.MKULM.
 84
lsima, y aunque menos flexible y rico en la poesa
que no tiene mano los variados recursos de la m-
sica (1), es lo que mas seala el parentesco de las dos
arles, cuando se hallan separadas, y la parte comn
i|iic se superpoue cuando vuelven unirse.
Tal es la forma mtrico-ritmica que suele y aun
dtbe distinguir exteriormente las obras poticas de
las dems composiciones verbales. Si bien en ciertos
gneros mixtos secundarios, se usa y aun se pre-
fiere la forma prosaica, y si bien esta puede avenirse
con verdaderas dotes poticas, no hay duda que la
poesa reclama la versificacin, forma artstica que
la distingue de los dems empleos de la palabra, que
produce por s misma mgicos efectos, que la dis-
pone para el canto recuerda el antiguo maridaje
de las dos arles, estimula y levanta el ingenio,
justifica las libertades del lenguaje potico im-
primo una fuerza proverbial la expresin de las
ideas.
En segundo lugar tienen un valor expresivo y por
consiguiente musical los sonidos.orales considerados
en si mismos, y cuando este valor concuerda con la
significacin de las palabras es origen de nuevos
efectos artsticos: as las letras suaves convienen
los afectos apacibles, etc. Ccntanse adems pala
bras imitativas de objetos que producen pueden
producir un sonido (rayo, cncavo), de las cuales

(1) Asi es que los compositores le msica que tan exigen-

tes deben ser con respecto al ritmo de los versos que se les
destinan, le destruyen veces de industria, como, por
ejemplo, repitiendo una misma palabra , etc.
 8o
puede servirse con buen xito la poesa. Mas para
tales correspondencias (onomatopeya) debe evitarse
un trabajo pueril y mecnico y liarse en el raudal de
la inspiracin y en los recursos naturales do cada
lengua, evitando siempre las discordancias entre el
sonido y el pensamiento, y buscando una armona
general, no solo de las palabras, sino del tono, de
los movimientos y de las pausas, con el carcter del
poema. De esta suerte se lograr sin afectacin el
efecto de las correspondencias mas rnenos vagas, en
que la imaginacin se complace, de los mediosexpre-
sivos propios del lenguaje oral con el pensamiento.

Entre las palabras las hay en gran nmero que de-

signan objetos actos visibles, promoviendo su re-
presentacin mas menos determinada en nuestra
mente (rbol, correr); y aun muchas de las que
actualmente se aplican hechos intelectuales mo-
rales , fueron propias en su origen de cosas ope-
raciones fsicas (abstraccin , divisin; arrebato, ar-
dor). La palabra , pues, adems de sonido y desig-
no de idea, es representativa de imgenes, por lo cual
la poesa puede competir en cierta manera con la
pintura y en general con las arles de la vista, sien-
do exacta en este sentido la comparacin de Horacio:
[A pictitra poesis erit: en cierta manera , decimos,
pues la poesa no se cie pintar, y sus representa
ciones no alcanzan nunca la precisin y el comple-
mento de las formas de aquellas artes. La poesa tan
scilo ndica lo visible , y pesar de esto, mejor,
por causa de esto, obra todava mas eficazmente en
la imaginacin.
 - 8(i
Entindase que las palabras designativas de obje-
tos visibles, no son sino los elementos para formar
las verdaderas imgenes poticas, las cuales requie-
ren que los objetos indicados se combinen de. tal ma-
nera (pie esciten de un modo especial nuestra facul-
tad representativa, como sucede, para citar un ejem-
plo bien sencillo, en el verso: Cubre la gente el
suelo. Esta y otras imgenes que ocurren frecuen
teniente en la poesa, son de la clase de las simples,
es decir, de las que no llevan otro significado del
que & primera vista presentan , pero como en ella se
pretiere siempre el lenguaje pintoresco al abstracto,
se ofrecen frecuentemente imgenes figuradas de dis-
tintas clases, como las metafricas, las tpicas, las
personificativas , etc., que dicta la naturaleza, que
llegan hasta el lujo en algunos poemas orientales y
meridionales, que el gusto retrico acrecienta artifi-
ciosamente en las literaturas imitadoras, y el nfasis,
el ansia de novedad y una exagerada tendencia lo
pintoresco en las literaturas decrpitas , de lo cual
ofrecen ejemplo evidente ciertos poetas de nuestros
dias.
Una serie continuada de imgenes constituye la
descripcin, la cual ya se refiera objelosanimados,
ya las obras del hombre los espectculos na-
turales , debe ofrecer aquella unin de naturaleza
ideal que es propia de la reproduccin artstica. Las
descripciones poticas se apoyan en la memoria pero
se forman en la imaginacin, la cual hace resaltar,
sin desfigurarle, el carcter del objeto descrito, y
aun veces una pocas circunstancias felizmente
escogidas dicen mas que largas enumeraciones.
 S7
La poesa descriptiva ha adquirido mayor impor-
tancia en los perodos literarios en que ha faltado la
inspiracin de los asuntos y de los gneros mas im-
portantes, y en los mismos poemas narrativos de
nuestros dias se observa una preponderancia de la
|i;n le descriptiva. Cuando esta parte ocupa solo el lu-
gar subordinado que le reservan los altos gneros
y los mejores modelos, es simplemente pintoresca, es
decir, se limita la representacin de los objetos
exteriores, dejando la misma el oficio de sugerir
sentimientos y reflexiones; pero en el caso de que
sea objeto principal parte muy importante, da na-
tural cabida las consideraciones que se derivan del
espectculo de la naturaleza.

Adems do las obras poticas sea de las artsti-

cas cuyo instrumento es la palabra, hay otras com-
posiciones verbales literarias en que solo acciden-
talmente se halla la belleza y que importa distinguir
de las primeras por otros medios que por la simple
forma mtrica prosaica. Las ltimas composiciones
mencionadas se distinguen entre si por el medio de
transmisin de que se valen por su forma general;
con respecto al primero, as como en las obras po-
ticas es el canto la ejecucin pblica la lectura,
en las prosaicas es la pronunciacin, la lectura gene
ral y la correspondencia privada; con respecto la
naturaleza del asuulo las segundas son tambin ex
|i,Misivas o llmense Subjetivas | las or.ilorias y CU
cierto sentido las didcticas) representativas ob
eclivas (las histricas \ las descriptivas).
 S8
La poesia como las dems obras artsticas y di-
ferencia de las dems obras literarias cuyo carcter
esencial es la verdad cientfica, la histrica ola prc
tica inmediata, tiene por distintivo propio la belleza.
Guarda de suyo una ndole contemplativa en cuanto
el poeta se detiene reconocer las armonas del asun
to que le ocupa, y da sealada importancia la
representacin expresin exterior, si bien inti-
mamente enlazada con el fondo de este mismo asun-
to. La poesa adems no descompone los elementos
del objeto, no abstrae, ni generaliza apoyndose en
abstracciones, como las obras didcticas y tambin
las oratorias liistricas, sino que lo representa com-
pleto y viviente semejanza de la realidad. La poesa
se dirige al hombre entero : todo lo abarca, desde
la descripcin de los menores objetos sensibles que
nos rodean, hasta nuestras aspiraciones lo espiri-
tual iuvisible,sirvindose dlos primeros como de
hincapi para levantarse lo segundo y tendiendo
revestir lo espiritual do formas sensibles.
El mismo lenguaje y estilo potico que generalmen-
te se juzgan mas apartados del natural que el prosaico,
se diferencian de este, es verdad, en cuanto dis-
ponen mas libremente de todas las formas propias de
la lengua y so atreven mas en punto figuras pin-
torescas y patticas, pero son mas naturales que el
prosaico literario en cuanto esquivan la elabora-
cin cientfica , el aparato lgico y las maneras iv-
trico-oratorias (amplificacin, correccin, preteri-
cin , etc.)

Las composiciones que entre las poticas j las pro

 Si)
g&icas presentan mayor afinidad, son por una parte
las lricas y las oratorias, y por otra las picas y las
liisiricas.

La composicin lrica y la oratoria son igualmen

te expansivas, consisten en la manifestacin del inte-
rior del alma. A. esta semejanza intrnseca se aade la
del medio de transmisin , pues si la oratoria es esen-
cialmente declamada, la lrica es evidentemente mu-
sical , y aun cuando deje de cantarse , la simetra es-
trfica que se sujeta y en que cada lengua desplie-
ga lodos sus recursos prosdicos, recuerdan su pri-
mitivo destino. La lrica y la oratoria no se avienen
con la letra muerta.
Como entrambas proceden de un impulso interior,
de un sentimiento, lian sido igualmente definidas el
lenguaje de la pasin. Sin embargo la pasin por si so-
la no basta componer obra alguna literaria. La pa-
sin que en su mayor concentracin y dominio es
muda se manifiesta solamente por medio de excla-
maciones inarticuladas , en su estado de expansin
produce expresiones vivas, eficaces, elocuentes. La
elocuencia tiene entrada cu la poesa y es el alma de
la oratoria, pero no las constituye. Para la primera
se requiere que el sentimiento tenga un temple ideal
y se combine con la imaginacin creadora ; para la
segunda debe formar parte de un proposito razonado,
combinarse con la intencin refleja de persuadir, con
una argumentacin slida y vigorosa. La poesa lri-
c-.i se entusiasma por un objeto, le cania; la orato-
ria defiende o inculca una verdad.
Aunque una y otra dispongan libremente del plan
 90
diferencia de las composiciones representativas, cu
yas partes estn mas menos determinadas por el
argumento mismo, y ofrezcan por consiguiente ana
unidad debida a la concepcin del poeta del orador,
fcil es reconocer que la concepcin del primero es
intuitiva y de imaginacin y la del segundo lgica \
refleja. Finalmente, es cierto que en la oratoria puede
hallar cabida una parle potica, segn se observa es-
pecialmente en algunos oradores sagrados : parle
potica ya descriptiva, ya lrica que no debe ion-
fundirse con los adornos postizos ni con la I
declamacin y que en la oratoria es por lo general
accidental y subordinada, cuando no sea una rfaga
fugaz, una elevacin extraordinaria.

La historia la verdadera narracin de aconte-

cimientos , mas menos acompaada de reflexiones
(bien distinta de la historia filosfica que se puede
llamar abstracta cuando se cie generalizar los he-
chos y sistemtica cuando pretende sentar leyes his-
tricas) ofrece una verdadera semejanza con la com-
posicin potica narrativa , en cuanto procura repro-
ducir el cuadro vivo y animado de una poca. Mases
obvia la distincin de los dos gneros, en especial
si se compara la primitiva epopeya, conforme la ve-
mos en los poemas heroico- fabulosos de Homero, ron
la historia politico-moral cultivada por los sucesores
de Serodoto en la antigedad y por la mayor parte
de historiadores modernos. Adems de que la poesa
pica se ocupa principalmente en la pintura del hom-
bre , al paso que la historia atiende en gran manera
i la coordinacin y los efectos de las leyes y de las
 (ti
instituciones;la historia busca la realidad , la poesa
la verdad ideal; la historia presenta los hechos mas
menos completos y enlazados tales cuales fueron y
puede conocerles, la poesa presenta una unidad
concebida por el poeta, la cual estn subordinadas
todas las partes; la historia DO puede dejar de tener
en enema ningn pormenor verdico , la poesa de-
secha todos los que no sirven para su intento.

Marcada est la diferencia entre las obras poticas

y las puramente .icntilicas , ya en su materia que
son en las primeras los objetos vivientes y las for-
mas sensibles y en las segundas las deas puras; ya
en la coordinacin de los elementos (pie es en las
primeras una unidad de imaginacin de sentimien-
to y en las segundas de abstraccin y raciocinio. La
ciencia adems tiene su estilo propio cuya belleza
consiste en la precisin vigorosa y en la adecuacin
exacta de la expresin con el pensamiento, desechan-
do las falsas llores con que algunos han intentado dar
mayor atractivo la exposicin cientfica.
o obstante es justo advertir que as como hay
obras potico-didcticas, mereciendo mas que otras
este doble ttulo las compuestas de reflexiones rao-
rales que pueden ser muy alies de li poesa lri-
ca), algunas de las cientlicas en lodo en parte
presentan analogas reales con las poticas, bien
con las oratorias. Tales son las descripciones de la
naturaleza, cuando aunque llevadas de un fin cien-
tfico, son animadas y pintorescas; las obras mora-
les cuyo objeto son el hombre, sus sentimientos
y teciones. especialmente cuando estn animada
 92
no solo del deseo de ensear, sino del de aprove-
char y persuadir, y finalmente ciertas considera-
ciones cientficas elevadas , en que el escritor pro-
cura observar y contemplar las armonas entre los
resultados de la ciencia, y del estudio do los ob-
jetos de la naturaleza se levanta la adoracin de
su Autor.
No siempre, por otra parte, las composiciones
cientficas se han revestido de la forma rigurosa y
metdica. Entre las (pie se han adoptado, debe sea-
larse aqu el dialago, que nos presenta la influencia
de las doctrinas en los caracteres, y que en la pintu-
ra de estos, en la del lugar de la escena, en la vi-
veza de las rplicas y veces en un principio de ac-
cin es ya una composicin artstica, , como con bas-
tante exactitud se la ha llamado , el drama de la
ciencia.

V I H . BE LAS 11ECLAS.

La causa productora de las obras artsticas es el

genio puesto en movimiento, la inspiracin, la cual
presenta un carcter activo y espontneo, es mas
bien una intuicin que un trabajo, se ofrece mas
bien que se busca. Mas tampoco se ha de considerar
como ciega 6 irrefleja, por cuanto el artista se da
cuenta de lo que v y de lo (pie hace, y si no le es
dado sustituir una inspiracin otra , puede dirigir
la y escoger entre sus resultados.
En la intuicin de la mayor belleza, en la concep-
cin y representacin expresin de un asunto, en-
tr la apreciacin de todos loa requisitos exteriores
 93
6 interiores que exige la perfeccin de U obra
que se trata de producir. Si nos figuramos un genio
que haya sido educado anteriormente por los mejores
y mas convenientes modelos, al par (pie por las mas
sanas iilhiencias de todas clases, sin que sus ideasni
sus sentimientos hayan sido falseados en manera al-
guna , que escoja el asunto mas ntoresante y mas
adecuado la naturaleza de sus facultades, en este
caso producir bien, la obra reunir los requisitos
debidos, contendr implcitamente las reglas que
convienen al asunto y al gnero que el artista lia tra-
tado. El genio las habr seguido, las habr adivina-
do sin necesidad de aprenderlas tericamente ni de
formularlas.
Mas rarsimos son los verdaderos genios y nunca
la accin del genio han precedido por com-
pleto las felices circunstancias que hemos supues-
to. En la intuicin artstica es muy fcil exage-
rar uno de los elementos constitutivos de la obra,
olvidando otros no menos importantes. En obras
eminentes se notan partes defectuosas , hombres
muy sealados han llegado una verdadera cor-
rupcin artstica por enconrseles algn defecto
en su origen apenas perceptible, y lo que es toda-
va mas, escuelas y perodos enteros han seguido un
mal camino. De aqu la utilidad, la necesidad de los
principios, de las reglas.
Es evidente que las reglas no bastan para produ-
cir bellezas y que su oficio es negativo, es decir,
que ensea evitar errores, y directivo, es decir ,
que ensea el camino donde se podrn hallar belle-
zas. A diferencia de las reglas mecnicas que cuse-
 04
Bao completamente loque debe hacerse, la mayor
parle di- las artsticas forman una disciplina general
qne avisa. aconseja, lustra, mas bien que ausilia en
casos determinados. Kl genio inspirado es ora raudal
que las realas no pueden impeler, si bien le ponen
diques y le preparan un cauce.
Las reglas se han formado no priori, sino por me-
dio del examen de las obras maestras. Hasta que se
han comparado los mejores modelos debidos distin-
tas literaturas y se ha supuesto difcil, sino imposible
que lleguen. formarse modelos lo una ndole ente-
ramente diversa de los existentes, no se ha podido
formular un conjunto de reglas completas y univer-
sales. Las reglas son pues una abstraccin de los
modelos, la cual ha debido hallarse conforme con los
principios racionales relativos materias artsticas.

Como no todas las reglas son de una misma espe-

cie, trataremos de clasificarlas atenindonos casi ex-
clusivamente las literarias.

Adems de las reglas superiores, es saber, de

las que derivan de los inflexibles principios de la
moral, que tanto en el pensamiento dominante romo
en las dems ideas y en las impresiones producidas
debe sujetarse la obra artstica, hallamos las reglas ex-
teriores nacidas de la realidad de las cosas que el arte
transforma idealiza, pero que no puede corromper
ni destruir; as, p. e.,nole es lcito alterar las rea-
cimies naturales de los miembros humanos , como
tampoco de los diferentes objetos de la naturaleza ,
y colocar, como suele decirse, delfines eo los bos-
 (pus. Lo propio que de las relaciones materiales debe
decirse de las sociales y morales. Kl artista, es cier-
to, prefiere la verdad ideal la verdad positiva, pe
ro debe apoyarse en la ltima. Escoge el momento
potico de los objetos y de los hechos, pero no ha
de olvidarse para siempre de los dems momentos.
V las relaciones mas altas, pero debe saber ver las
mas comunes. Poetiza lo existente, no lo ya poeti-
zado: no ha de idealizar idealidades. Esta es aquella
parte de sentido comn , de buen juicio sensatez ,
cualidad modesta pero indispensable y que no siem-
pre va unida los mas brillantes dones. De la mis-
ma proceden reglas interiores ova relativas i la com-
posicin, cuya observancia no es un gran mrito, pe-
ro cuya ausencia es un gran defecto, como la de la
correspondencia de los medios con el lin, la del es-
tilo con el asunto, la de la obra con el pblico que
se dcjlina, etc.

Entran luego las verdaderas reglas artsticas, como

las que provienen de la naturaleza del arte en gene-
ral, es decir, las que prescriben las cualidades esen-
ciales toda obra artstica y las de los lmites de ca-
da arte que al tratar de su divisin expusimos. Las
hay' adems especiales ciertos arles un arte so-
lo, como v. g., a la escultura y la pintura/pie en el
arreglo de los ropajes, proscriben lo que en vez de
marcar y realzar confunde y destruye las formas mas
esenciales de la figura humana. Hay finalmente los
limites ile las especies, como por ejemplo, en poesa,
una oda no debe ser una epstola, el estilo pico es
distinto del trgico, la unidad de la oda es mas libre
y la de la epopeya mas lata que la de la tragedia, en
esta no convienen , sino en casos determinados, los
raptos lricos ni las descripciones picas; y finalmen-
te las reglas especiales cada clase de composicin
determinada, como, por ejemplo, las del enlace en-
tre las escenas de las obras dramticas.

A. esta* reglas artsticas imperativas y de un valor

positivo, si bien es imposible en la aplicacin un es-
pritu rigorista y matemtico, se aade la parte de
disciplina, de prudencia artstica, si cabe decirlo as,
y los consejos, advertencias y medios secundarios de
reconocida utilidad en todos los gneros y especial-
mente en aquellos que requieren mas habilidad ex-
terior , como el dramtico entro los poticos (y el
oratorio entre los prosaicos).

No lodos los caracteres, aun los mas marcados,

(pie se abstraen del estudio de las obras maestras,
tienen un valor obligatorio; les hay que solo le tie-
nen histrico, en cuanto pertenecen un individuo
una escuela determinada. Asi la suma simplicidad
de la tragedia griega, su aparente unidad de lugar,
su acostumbrada limitacin de tiempo, los tres nicos
personajes en escena, como tambin la presencia del
coro, forman parte de un sistema sumamente bello,
pero no aplicable otros asuntos y otras circuns-
tancias. Sin embargo, una buena escuela apropiada
al talento y la situacin del artista , es el medio
mas seguro de evitar tanteos y desaciertos, con tal
que, apoyadas en ella, tomen sus facultades el vuelo
conveniente.
 97

Prescindiendo de las falsas leglas, como son las

que dan por necesario lo accidental y las que de-
terminan el plan y las formas de todas las compo-
siciones futuras sin atender la naturaleza de los
asuntos y de las circunstancias y como serian lasque
parten de un errado concepto, v. g., la que prescri-
biesen una disposicin oratoria una oda , hallamos
en ltimo lugar las redas tcnicas, reglas en un
sentido riguroso, enteramente comparables las me-
cnicas que imperan en las artes tiles. La mayor
menor importancia de estas reglas en cada arte de-
pende de la mayor menor extensin de su parte
cientfica, la cual es mayor en la arquitectura, arte
til al mismo tiempo que bello, y en la msica que
si bien puede ser producida por instinto, como se ve
en la msica popular que acompaa la poesa de la
misma clase, exige en su completo desarrollo un pro-
fundo conocimiento de todas las combinaciones po-
sibles y por su naturaleza clasificables, de los soni-
dos. La parte tcnica no es acaso de tanta monta en
la pintura y escultura, que exigen , no obstante,
suma preparacin en el estudio de las formas y en
los medios de representarlas, y sobre todo en la poe-
sa que se vale del lenguaje general y cuyas combi-
naciones rtmicas son en nmero limitado.
El estudio de la parle cientfica comprende el de
las proporciones, ya sujetas la norma de la figura
humana, como en la estatuaria y en la pintura, ya
del todo principalmente libre de imitacin y deter-
minada por la armona interior, como en el ornato,
en la arquitectura, en la msica y en el ritmo po-
7
 - 08 -
tico. La sujecin proporciones determinadas se ha
llevado algunas veces demasiado adelante, lijndolas
en cnones inflexibles que no se ajustan exactamen-
te las mismas obras escogidas por modelo; mas tam-
poco debe olvidarse que no todas las combinaciones
posibles son bellas, y que en muchos casos se ha ago-
lado ya casi del todo la invencin de las combina-
ciones acertadas, debindose andar con mucho tiento
para admitir otras nuevas.
En general la parte tcnica tiene la ventaja de
probar y de fijar las vocaciones artsticas y de dar
un cuerpo una base estable a la inspiracin ; aun
por esto en la poesa por la aparente facilidad de su
medio ocurren tantas irrupciones y deserciones , y
hasta se llega descuidar el estudio de aquella parte.

Adase todo esto: I que aun los procedi-

mientos cientficos se asocia la inspiracin, como p.e.
en la poesa, cuya versificacin no basta que sea fra-
mente ajustada al ritmo y cuyo lenguaje ha de ser
rico al mismo tiempo que correcto; II que las re-
glas artsticas, sin perder su valor objetivo se han
de haber identificado con el nimo del artista, de
manera que en el acto de producir formen mas bien
que una traba una guia exterior parte de su mane-
ra de ver y de sentir: combinadas con el estudio de
los modelos deben haber contribuido formar en l
aquella percepcin inmediata de la belleza que se
llama buen gusto.
 MJ

I X . 1 > E LA CRITICA ESTTICA.

La critica esttica aprecia la belleza, diferencia

de la histrica que busca la verdad.
La apreciacin de la belleza se bace en virtud de
un juicio-sentimiento, producto de la accin arm-
nica de nuestras facultades , sea , de lo que meta-
fricamente se lia llamado sentido de la belleza
buen gusto.
Este juicio-sentimiento se decide por la percepcin
intuicin de una armona, y de ab su carcter no
deductivo, sino inmediato y como instintivo.
Mas lodo acto determinado, si bien es verdad
que presenta y debe presentar este carcter, supo-
ne por otra parto que existen las facultades necesa-
rias y que estas han sido educadas, lo que vale lo
mismo , que el critico tiene disposicin y se ha pre-
parado convenientemente para juzgar y sentir con
acierto.
El crtico , adems de la armona resultante de
los elementos que integran eu la composicin artsti-
o.i, debe apreciar estos elementos, de forma que ne-
cesita de facultades anlogas las que han sido ne-
cesarias para la produccin y reunin de los mismos.
Anlogas decimos, que no iguales , pues asi como el
oficio del artista es de todo punto activo, el del cr-
tico es de suyo pasivo. El artista adivina la armona
antes de existir, la crea; el critico la v cuando exis-
te , la juzga. No necesita el critico de las facultades
que sirven para la creacin composicin idealizado-
ra, y para la ejecucin; al paso que mayormente que
 100
en el artista deben en l preponderar las facultades
intelectuales y especialmente la del anlisis que sino
es necesaria para formar el juicio, lo es lo menos
para prepararlo y para exponerle y motivarle.

Aunque el acto critico es personal, en el sentido de

que depende del modo de ver del que juzga, esto mo-
do de ver se ha formado a lo menos se ha completa-
do anteriormente segn las ideas los juicios ajenos.
Si el juicio se ha sentido inclinado a una belleza in-
ferior , las buenas doctrinas artsticas bao debido
moverle a aspirar fruiciones estticas mas nobles;
si al juicio no le ha sido dado encumbrarse ellas
por s solo, la exposicin de lo que constituye la be-
lleza de determinadas obras, la atencin llamada hacia
ella y la impugnacin de los errores que oponen su
percepcin, le han servido de ausilioeficaz y opor-
tuno. As solo vemos con nuestros propios ojos y no
babria voluntad humana poderosa dotarnos do la
vista le que carecisemos, pero mucho podramos
dejar de ver s una mano agena no removiese loses
lorbos que embarazan nuestras miradas y si no las
llamase un ndice ajeno hacia una perspectiva para
nosotros desconocida.
Los conocimientos del critico deben comprender:
1." el del objeto de los elementos exteriores de la
composicin artstica ; 2. el do los modelos, cuyo
estudio y comparacin bien dirigidos son un medio
absolutamente necesario y el mas dicaz para pe lee
cionar el gasto, y 'i." el de la buena teora.
Sin una teora determinada , sin principios lijos.
sin reglas (que el crtico, es verdad - pudiera abs-
 101
traer do los mismos modelos) las decisiones crticas
tendrn un carcter sobrado personal, es decir, des-
provisto de valor objectivo, vario de crtico crti-
co y aun verstil en los diferentes momentos de un
mismo crtico; pero los principios generales por s
solos nicamente darn conocer la ausencia de de-
terminados defectos ola buena direccin de lo que se
lia emprendido, es decir, lo pie no se ha hecho y lo
que se ha intentado hacer, pero no lo que so ha lo-
grado hacer, sea , lo que en realidad se ha hecho.
Como no nos es dado afirmar la identidad ni conocer
la naturaleza de los colores de los aromas sin apli-
carles al rgano por medio del cual los percibimos,
no llegaremos a formarnos cabal idea del valor est-
tico de la obra, sino la sujetamos al criterio del jui-
cio-sentimiento de la belleza. Y cmopor medio de
redas lijadas de antemano podremos apreciar lo im-
previsto, lo sorprendente, lo admirable? cmo dis-
tinguiremos entre la verdadera armona y el orden me-
cnico , entre lo que es y lo que quiere aparenta
ser, entre la anidad simplemente exterior y la uni-
dad intrnseca, entre la originalidad de buena ley y
la asimilacin incompleta, entre el verdadero impul-
so y la intencin calculada , entre lo vaciado de un
solo golpe y lo compuesto laboriosamente de piezas
distintas, entre la obra yerta y la que transmite el
ardoroso aliento de vida ?
Sobran los ejemplos de juicios crticos extraviados
por no haberse atenido los principios sanos e in-
contestables, pero se hallaran cambien casos en que
la decisin instintiva ha obrado con mas acierto ipic
la> idea.- adoptadas . no solo cuando estas lian side
 102
de lodo'punto errneas, sino aun en ocasiones en
que han pecado por insuficientes estrechas. As
ocurri, por ejemplo , en algunos de nuestros escri-
tores de ltimos de] siglo pasado , que se sentian
como involuntariamente atrados por las bellezas de
la arquitectura gtica, mientras que las doctrinas
tericas proclamadas por los preceptistas de su tiempo
les vedaban afirmar que aquel gnero de composicin
fuese bello.
La decisin crtica , pues, para ser acertada y
completa, se funda on el juicio-sentimiento, confor-
me determinados principios.

La crtica no debe ser puramente negativa, es de-

cir, maldiciente y afanada en buscar defectos, los
cuales, siquiera secundarios y eventuales, se hallan
cu todas las obras maestras del genio humano, ni
tampoco admirativa con exceso, es decir, fcil en
encariarse de bellezas inferiores. As tambin la
buea exposicin crtica no es fria desmayada, ni
tampoco declamatoria ditirmbica. Para apreciarla
belleza es necesario el calor del alma , pero es pre-
ferible un calor lalenlc.

El crtico, adems de juzgar, describe, es decir

plsenla un traslado de los principales caracteres
de la obra juzgada; analiza, es decir, descompone y
estudia separadamente las partes de la obra y las re-
laciones cutre las mismas, procurando sorprender,
cu cuanto cabe, el secreto de la belleza, reconocer
en (pie puntos Qaquea la obra; y finalmente clasifica.
La igualdad de caracteres que sirve de base la
 103
clasificacin puede ser, la especie que la obra
pertenece (poema lrico , pico , etc. ) el asunto
sobre que versa (poema religioso, heroico, etc.);
pero hay clasificaciones mas ntimas y delicadas y por
lo tanto mas expuestas , y son las que se fundan en
la diversa naturaleza, en lafisonomamoral de los
artistas, aun en arles diferentes , como la igualdad
analoga que se reconoce entre la ndole y las fa-
cultades de un poeta y de un pintor, bien, de un
orador y de un poeta.
La simple clasificacin cronolgica, esto es, la
que se funda en la contemporaneidad sucesin de
pocas, ocurre de por si en la historia artstica y li-
teraria. La forma histrica, justamente preferida en
nuestros dias , es la mas propia para reconocer la
filiciacion de las obras de arte y la accin de los he-
chos histricos en los artsticos y en ciertos casos de
los segundos en los primeros; mas debe precaverse
de tres escollos: 1. de pagarse de relaciones super-
ficiales , accidentales arbitrariamente sentadas en-
tre lo histrico y lo artstico y de confundir las in-
fluencias materiales con las morales; 2. de descono-
cer la accin y la iniciativa del genio , y en general
las influencias puramente personales en el arte , y
3." de dar importancia las obras artsticas nica-
mente por lo que corresponden ciertos hechos his-
tricos. Por muy hbil y erudito que sea el historia-
dor artstico literario , no ser un verdadero crti-
co sino sabe estimar lo que valen las obras que exa-
mina, y para la apreciacin esttica no podr prescin-
dir del sentido de lo bello, lijado por principios y
subordinado al sentido de lo bueno.
 NDICE.

Parle objetiva real.

I.Belleza real fsica 6 sensible 5
II.Eximen de la belleza sensible )
III.Del carcter y de la expresin 15
IV.De lo sublime en los ol)jils sensibles 19
V.De lo bello y sublime en el rden moral 2i
VI.De lo bello y sublime en el orden intelectual.. . 27
Vil.De algunas calificaciones estticas especiales. . 31
Parte subjetiva.
1.Efectos de la belleza 35
II.De la imaginacin 42
III.Del artista 48
Parle objetiva artstica.
I.Del arte 3
II.De lo ideal en el arte 57
III.Asuntos artsticos (V2
IV.Medios del arte 88
V.Cualidades de la obra artstica 72
VI.Divisin de las artes 74
Vil.De la poesa Hl
VIII.De las reglas .
IX.De la crtica esttica W