Libro Sobre Simbologia

TEXTO INDITO 2
SOBRE SIMBOLOGIA EN LA DECORACIN GEOMTRICA Y FLORAL

HISPANOMUSULMANA Y EL ESCUDO DE LA BANDA DE PEDRO I DE
CASTILLA Y DE MUHAMMAD V DE GRANADA
Basilio Pavn Maldonado
DECORACIN GEOMTRICA
En el Boletn de Cultura Islmica (64, 2007) P. J. Lavado Paradina publica un artculo

titulado Iconografa de la geometra musulmana (repetido en Cuadernos de Arte e
iconografa, VI 11, 1993), en el que plantea dos maneras de contemplar la decoracin
de los lazos rabes (que el autor trata como iconos, vase el ttulo, o sea imgenes
animadas o algo as), una gemetra o formalista y otra basada en una valoracin
simblica en trminos religiosos o terrenales y da un repaso entretenido al aspecto
estructural de lo geomtrico llevado bsicamente a la cermica vidriada monumental
segn tcnica de alicatado. Mucho nos tememos que este autor, uno entre tantos, haya
desembarcado en la adopcin simbolista por cansancio o aburrimiento del segn l
trazado de redes geomtricas que rellenan el espacio con una temtica encadenada
ante cuyas conclusiones por algunos autores el seor Lavado se muestra bastante
escptico: ante tales usuales abstracciones, debera de mencionar a algunos de tales
investigadores (1) .
1
. Tal vez me vea yo aludido aqu por mis trabajos de la lacera (el libro El arte hispanomusulmn en su
decoracin geomtrica, Madrid, primera y segunda edicin, 1975 y 1989, trad. rabe, El Gabala, Opera
House, El Gecira, Cairo; El lazo de 6 de la Alcudia (Elche), el primer ejemplo conocido de Occidente.
Las tramas hexagonales en el arte rabe, Al-Qantara, XXI, 2001, pp. 147-171, y Tratado de arquitectura
hispanomusulmana, III. Palacios, CSIC, 2004). As lo creo porque el desarrollo del artculo tal como est
planteado exigira entretenerse al menos en El arte hispanomusulmn, recomendado por autores
nacionales (el mismo Lavado lo cita en uno o dos artculos suyos) y extranjeros en estudios de lo
geomtrico rabe, incluido Gerd Schneider. En la Figura 1 de este artculo doy unos ejemplos de
decoracin geomtrica de mis trabajos citados incluida la estructura de determinados esquemas: A,
aspecto estructural de lazo de 8 de barro cocido, de la musalla de la Manura de Tremecn: B, lazo de 8
de barro cocido del alminar de San Juan, Granada; C, ejemplo de lazo de 6 de barro cocido del mudjar
aragons; D, el primer lazo de 6 del arte hispanomusulmn, Madinat al-Zahra; E, desarrollo de lazos
granadinos con estrellas o sinos de doce puntas; el X original de la mezquita cairota al-Salih Tala`i (1160)
(Creswell, The Muslim Architecture of Egypt, I, 1952, lm. 102) tambin repetido en zcalos de la Capilla
Palatina de Palermo. Tales composiciones y las que a continuacin se expondrn han sido tratadas
despectivamente como telaraas.(trmino pronunciado ms de una vez en unos de los Simposios
Internacionales de Mudejarismo de Teruel).La telaraa de Dios nos dice Titus Burckhardt (Fez, ciudad
del Islam) aludiendo al llamado milagro de la araa (cuando el profeta huy de la Meca para escapar
de sus perseguidores, l y su compaero Abu Bakr se escondieron en una cueva. Los perseguidores
pensaron que all no podran estar puesto que haba en la entrada intacto un espeso tejido que haba
dejado all una araa). A esto Burckhadt comenta ingenuamente: pero el mosaico de Fez (o
composiciones geomtricas rabes) slo se parecen remotamente a su modelo. Sobre alicatados de los
que se ocupa el seor Lavado, tambin reconocidos por el trmino zillij, ltimamente han sido repasados
de una manera muy esclarecedora, al menos los de la Alhambra del siglo XIV, por M Elena Diez Jorge
(Los alicatados del Bao de Comares de la Alhambra, Islmicos o cristianos?, Archivo Espaol de
Arte, 317, 2007. pp.25-43).
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Figura 1. Geomtrico de El arte hispanomusulmn en su decoracin geomtrica
Contina el texto de Lavado.La tradicin entre los gemetras y los formalistas ha

proseguido dentro de las publicaciones espaolas sin dar ningn fruto nuevo hasta el
momento. De qu frutos habla? Por lo que a mi libro no citado se refiere en l
deposit muchos resultados, guste o no la gran cantidad de ellos, sus trazados y
esquemas bsico de culturas preislmicas y su exacta localizacin en cientos de
monumentos hispanos y africanos y a veces rabes de Oriente de donde vienen muchos
de los esquemas andaluses y norteafricanos, para luz y gua de quienes quieran seguir
abundando en estos temas que ya van siendo menos aburridos o de segundo plano.
Sigue diciendo Lavado que investigadores y profanos definen la cermica ornamental,
tejidos, carpintera, metal o las miniaturas por sus elementos geomtricos que se repiten
hasta la saciedad en stas y otras manifestaciones del arte islmico. Mas aunque pueda
creerse en una pura o simpe abstraccin y en la comn tesis del aniconismo hay pruebas
que nos muestran hasta que punto la asimilacin de esos aspectos ornamentales con
unas imgenes paradisacas o teolgicas es harto frecuente y propicia nuevas lecturas.
No vemos por ninguna parte que tales pruebas resulten convincentes. Se podra decir
que las imgenes paradisacas o teolgicas se estn poniendo de moda. Desde luego esta
vocacin por los smbolos tan habitual en nuestros das en todos los estilos y en todos
sus tratadistas, en el caso de lo islmico estn por probar significados concretos ms all
de las poticas divagaciones de autores rabes y cristianos coetneos de las obras

histricas. Incluso la imagen de los cielos cornicos que nos hace ver Daro Cabanelas
en la geometra del techo de Comares de la Alhambra (1333-1354) no deja de ser una
teora interesante, contando con la particular disposicin de los colores, sin un testigo
contemporneo que lo certifique o explique. Una inscripcin rabe de debajo de la
techumbre tras aludir a los siete cielos da la expresin cornica El cielo del mundo
adornado con candilejas, lo que llev al epigrafista Nylk y a Cabanelas y otros a pensar
que la cubierta es una interpretacin de los 7 cielos del Islam, con toda la teora de los
colores dada a luz por Cabanelas en la que el blanco puro, patente en la clave del cubo
de muqarnas, simbolizara el sol o la Divinidad. Los elogios al techo mocarabado, con
exquisita aportacin geomtrica y tcnica muy espaola o andalus, de la Capilla
Palatina de Palermo de parte de los contemporneos Philagatos y Teofanes de Cerami
(s. XII) ...imita la bveda celeste iluminada por el coro de las estrellas, y en todas
partes el oro brilla imitando el cielo cuando resplandece en una noche clara iluminada
por las estrellas y a las bvedas presentes y desaparecidas de la alhambra o de Granada
que los contemporneos comparan con la bveda celeste, no son otra cosa que
expresiones de admiracin ante tanta hermosura, las mismas que se nos pueden
ocurrir hoy. Las numerosas inscripciones rabes de la Capilla palatina de Palermo
estampadas en el almizate del techo y en los mismos mocrabes de la cornisa que lo
soporta, de mera cortesa musulmana, en las que no figura el Allah, se desentienden
de supuestos cielos o parasos. La misma Torre de la Cautiva de la Alhambra (su techo
desaparecido) segn poema de Ibn Yayyab escrito en las paredes dice de ella Torre
fuerte que sostiene a las estrellas del firmamento y que cruzan las constelaciones
(aludiendo al techo). Y en la Torre de Comares, como aqulla construida por Yusuf I, se
lee en el interior de la cmara frontal o lugar del trono del sultn y si existen los signos
zodiacales en su cielo (se refiere al techo grande del saln o qubba mayor), en m y no
en los dems (alude a las otras ocho cmaras de la torre), se encuentra el sol de la
nobleza (refirindose al lugar del trono). Todas estas ideas astrales muy habituales en el
mundo rabe, si bien de iniciativa bizantina (s. IV-VI). Quin puede probar que los
alarifes que confeccionaron tantas maravillas geomtricas en laceras y mocarbes eran
conscientes de que estaban retratando un universo de estrellas o quimricos parasos? Y
de otra parte, no es importante y plausible antes de dar un significado o smbolo
concreto a la obra reconocer el fascinante proceso de formacin de su contenido
geomtrico labor naturalmente propia de los denostados gemetras o formalistas y
tambin carpinteros? Ese y no otro es el lenguaje exacto de los rabes, junto con la
escritura de caracteres cficos y cursivos y la gramtica exuberante de la flora o
ataurique y quiz tambin si la hubiere ramificaciones simbolistas. Todo este tema de
significacin csmica de las cpulas o bvedas de edificios sobresalientes de la historia
tiene referente paradigmtico en el annimo del autor del Himno siraco de la catedral
de Edessa, bizantina de poca justinianea, referido a su cpula: Su techo est
extendido completamente semejante al cielo sin columnas, abovedado y simple; adems
est adornado con mosaicos as como el firmamento lo est por estrellas brillantes. Es
lgico que el simil hiciera fortuna en poca rabe, aplicable a la Qubbat de la Roca y a
tantos edificios islmicos de nuestro entorno occidental, la Qubba central de delante del
mihrab de la mezquita aljama de crdoba y los techos de la Alhambra. Ms dejemos lo
csmico y abordemos el contenido geomtrico y su manualidad artesana de las
composiciones geomtricas.

Vase el contenido del techo de Comares en la Fig. 2 A siguiendo mi interpretacin
basada en trazas bsicas (3): 2, 3, aspecto general del techo abovedado de madera con
esquemas bsicos o previos a su conclusin. Los lazos o ruedas exclusivamente de 8 y
16 zafates de las letras A, B, C, D, E, F, G del dibujo 2 tienen su representacin exacta
en las mismas letras que van a continuacin que son las composiciones reales utilizadas
por Cabanelas en su interpretacin del techo. En A-A-1 la clave con ncleo central de
muqarnas en composicin formada por estrellas (X) en dobles crculos concntricos;
este tipo de estrella con cuatro puntas inaugurado en bveda de mocrabes de la
mezquita de la alcazaba de la alcazaba de Tnez (s. XIII) segn esquema que se ve
reproducido en la bveda mocarabada de una de las qubbas de la Sala de Justicia de la
Alhambra, del reinado segundo de Muhammad V (S). Tal composicin en suelo hispano
en realidad se inicia en bovedilla del piso alto del Partal de la Alhambra, se ampla en
Figura 2 A, Techo del Saln de Comares

Comares y luego en la bveda del mihrab de la mezquita Sayyidi Abu-l-Madyan de
Tremecn (1338), segn lo revela el esquema del dibujo 4. Antes de seguir adelante hay
que detenerse en la particular posicin del octgono de la clave, evidentemente
sesgados o cuatro puntas de los ejes principales sealando los cuatro puntos cardinales,
que es lo que se ve en la cupulilla central de delante del mihrab y en la planta de ste de
la mezquita aljama de Crdoba del siglo X (ver Fig. 5, A). Si bien ese sesgo no falta en
claves de otros techos de la Alhambra de la poca. Respecto a los lazos E y G el
primero se puede ver reproducido en zcalos vidriados del Mexuar de la Alhambra
que segn Jess Bermdez fue llevado all desde el Palacio de Comares (Fig. 2 B, E). El
lazo o rueda G se ve en jambas de la entrada de la Sala de Ajimeces del Palacio de los
Leones de Muhammad V (Fig 2 B, G) y un techito del patio de los Leones (Fig. 2 B, G-
1); y an ms, la rueda D (lazo de 8 rodeado de ocho lacillos de 8) composicin aliada a
lazos de 16 se constata en yeseras del Palacio de los Crdoba de cija (Las Teresas)
(Fig. 2 B, D). De otra parte el lazo B de 16 zafates se repite en zcalos vidriados del
mausoleo de los Saadies de la alcazaba de Marrakech (s. XVI-XVII) (Fig 2 B, B).
Respecto a la rueda F se formara a partir de un zcalo vidriado del Cuarto Real de
Santo Domingo (s. XIII) (Fig. 2 B, F-1) y de rueda central de uno de los zcalos de
alicatado del Saln de Comares (Fig. 2 B, F-2). A este tipo de lazo de 8 con miembros
romboidales se adelantan modelos del arte sculo-normando de Palermo si bien es muy
probable que el modelo, de origen oriental, hubiera llegado a esa ciudad por va
espaola ya que el techo plano del Palacio Real de Ruggero II, hoy conservado en la
Galera Regional de Palacio Abatellis, en opinin de Gmez-Moreno tiene ejecutora
andalus. (Fig. 2 G, 1, 2, 3, en 4, modelos de lazos hispnicos). El ms remoto ejemplo
Figura 2 B. Lazos de zcalos de alicatado. Alhambra Figura 2 C. Techos de Madera de la Alhambra.

de este tipo de lazo puede ser el que se ve en la cpula del Mausoleo selyuqu del sultn
Sandjar (s. XII), ciudad de Merv, Asia Central (A). Observadas detenidamente las
ruedas Comares que comentamos vemos que los lazos de 8 se inscriben en octgonos
con una estrella de ocho puntas en el centro de cada lado generadora de lacillos de ocho
zafates, esquema que nos lleva a uno de los zcalos vidriados del Cuarto Real de Santo
Domingo de Granada (s. XIII) (Fig. 2 B, X) solo que aqu la rueda es de 12 zafates y se
inscribe en hexgono con estrella de ocho puntas en el centro de cada lado. Nada de
lazos de 12 se advierte en el gran techo de Comares.
Por la presencia de muqarnas en la clave y en el friso de madera del arranque del techo
de Comares (Fig. 2 A, 5) desciende ste directamente del de la qubba del Partal
igualmente de madera y ambos por esa especificidad de cubierta de madera con friso de
muqarnas remontan su origen a la armadura de la nave central de la Capilla Palatina de
Palermo (1141) en la que por cierto en las figuras animadas y dems decorados
pintados que la ennoblecen se emple la misma tcnica de Comares, pintura dada sobre
fina capa de estuco aplicada a la tablazn de madera. Y en la misma Palermo tenemos el
techito plano o alfarje antes referido con curioso esquema geomtricos basados en lazos
de 8; en l se aprecia cmo las diferentes piezas o miembros del lazo y las cintas
perfiladas fueron pegadas con cola sobre un trazado previo de lneas incisas rectas
paralelas en el sentido vertical, horizontal y diagonales, en suma trama de rombos a
veces con presencia de circulillos en los punto neurlgico de la composicin (Fig. 2 G).
Tcnica en definitiva de tracera previa que viene a ser la misma empleada en los
zcalos pintados y de alicatados rabes y mudjares.
2. El techo del Saln de Comares en la Alhambra, decoracin, smbolo y etimologa, Granada, 1988.
Anteriormente este trabajo fue tratado sucintamente por el mismo autor en artculos publicados en las
revistas Al-Andalus y Cuadernos de la Alhambra (La antigua policroma del techo de Comares , 1970;
con el mismo ttulo reproducido en la segunda revista, 1972.
3. Pavn Maldonado, El arte hispanomusulmn en su decoracin geomtrica, pp. 327-332; Tratado de arquitectura
hispanomusulmana III. Palacios, pp. 388-392 (Fig. 9).
El lenguaje de figuras geomtricas del techo de Comares no es privativo de la

carpintera de ste como lo confirman los aludidos zcalos de alicatados, yeseras,
techos pequeos e incluso soleras del regio saln para los que no se ha dado que yo
sepa alguna valoracin simblica. Respecto a los techitos de las cmaras o pequeas
qubbas que se corresponde con las ventanas di yo por primera vez ilustracin del que
cubre la cmara central del muro norte la que segn una inscripcin rabe de la misma
se identifica con el lugar del trono de Yusuf I, de ah que en esta pieza concurran
decoraciones privilegiadas respecto a las restantes cmaras. Dicho techo (Fig. 2 C, 2),
tambin en forma de artesa, luce ruedas de 12 zafates, inditas como vimos en el techo
del gran saln, cortejadas por ruedas pequeas de 9 zafates en nmero de seis, unidades
bsicas as reunidas que figuran tambin en una celosa de la entrada de Comares y
asimismo en yeseras del convento de la Concepcin Francisca de Toledo, al parecer del
se ven
siglo en yel techo
XIV delde
y otras prtico N. de
palacio de Tordesillas.
Comares y enCuriosamente
zcalos de la el
cmara
lazo onorte delde
rueda saln
12
zafates se repite en los bellsimos zcalos de la cmara central deltrono (Figs. 2 E, 9, y
5 F), todo un dechado de perfeccin y colorido, ruedas cada cual con personalidad
propia en nmero de tres. Estos tipos de lazos y del complemento de su entorno
reiterados en el alfarje del prtico norte que precede a la Sala de la Barca. Adems en
yesera de la cmara central que nos ocupa se da un bello lazo de 16 zafates (Fig. 2 E, 8)
que viene de celosas nazares del siglo XIII y principios del XIV (Cuarto Real de Santo
Domingo). Volviendo a la carpintera interesantsimo y coetneo de los techos

estudiados es el de la deMachuca (Fig. 2 C, 3), tambin de forma de artesa, esta vez
siguiendo la tcnica apeinazada, o pares y nudos vistos, su almizate decorado con lazos
de 8 y estrella clave con cubo de muqarnas en las que volvemos a ver en crculo las
ocho estrellitas de cuatro puntas. Por ltimo, el lazo de 12 no sesgado se repite en la
cubierta de la Sala de la Barca y cupulilla de uno de los templetes del Patio de los
Leones (Fig. 2 C, 5 y 4) (4).
Las ruedas de Comares en general sobresalen

por su creatividad, con honrosas excepciones
no superadas en la Alhambra de Muhammad
V; vanse los temas centrales de los zcalos
del saln (Fig. 2 E, 1, I, II, III -Fig. 2 D, 1-, III,
IV, V); el primero con la unidad bsica clsica
de estrella de ocho puntas, en negro, rueda de
8 central cortejada por ocho ruedas de 8 que
siguen el ejemplo de la rueda D del techo del
saln. En esta lnea de tan generosa
expresividad cabe mencionar el lazo de 8
inscrito en octgono rodeado de ocho lacillos
de 8 (Fig. 2 D, 2) que comparte espacio con el
lazo E (Fig. 2 B, E) en el zcalo del Mexuar ya
aludido. Otra interesante composicin es la
rueda de 16 zafates rodeada de ocho lacillos de
8 que debe pertenecer ya al reinado segundo
Figura 2 D. Zcalos. Comares y Mexuar de Muhammad V segn lo reflejan zcalos e
incluso soleras del Palacio de los Leones de la
Alhambra (Fig. 2 E, 2).Tales trazas nos adentran en distintas composiciones realmente
originales, unas de la cermica monumental de la Alhambra con lazo de 20 zafates
central rodeado de diez lacillos de 10 zafates (Fig. 2 E, 7, pieza del Museo), otras con
lacillo de 10 central y cortejndole diez ruedas de 10 visto en jamba cermica de la
Figura 2 F. Zcalo de la Sala de Dos

Hrmanas.
Figura 2 E. Lazos de Saln Comares, 1, I, II, III 9

Madraza de Attarine de Fez (Fig. 2 E, 6). Laceras de 10 zafates se dan en techos de
madera toledanos (un fragmento conservado en el museo del Taller del Moro) .
Regresamos al artculo de Lavado Paradinas: ignoro hasta qu cierto punto el artesano

actual de Fez y los ya desaparecidos hispanomusulmanes de los que an queda algn
heredero de tcnica en Granada, hayan podido imaginar estas visiones arquetpicas o
universales. Lo que s es cierto es que ninguno de los artistas en activo usa otros
motivos que los propios de su tradicin y cultura. Pues eso, lo que ya sabamos. No
cabe duda que la geometra decorativa mal llamada iconografa geomtrica con un
significado trascendente religioso o terrenal sera ms hermosa y atractiva, por si ya no
lo son sus espectaculares composiciones que envidiaran los antiguos (el arte del
mosaico) de antes del Islam y abrumadora plaga de muqarnas. Todo aquello primero es
pura hiptesis o demasa literaria. Hay empecinamiento en poner ojos y voz llevados
hasta el ms all del Corn a lo que debe ser mero exorno o ensea de identidad de una
cultura. Es el caso de la tsebka, tan nacionalizada con los almohades a partir del siglo
XII: por su abundancia o redundacia podra pasar por emblema de la soberana
almohade, pero no como un icono parlante ms all de su permetro romboidal nacido
del entrelazado de arcos califales de la mezquita aljama de Crdoba. Es sabido que las
letras largas de la inscripciones cficas a veces terminan en cabezas humanas o de
monstruos que no es otra cosa que un simple capricho o juego del artista. El artista, el
creador, que no el artesano, que inventa un esquema geomtrico no hace otra cosa que
jugar mediante una disciplina de simetras heredada con el lazo o la rueda, en paralelo
con el jugar con el mocrabe, en palabras de Gmez-Moreno, todo ello por puro
disfrute del ejecutor y admiracin de los medios de comunicacin de la poca. Ello lo
podemos aplicar a zcalo de Dos Hermanas de la Alhambra (Fig. 2 F), su esquema
bsico presidido por estrella de ocho puntas (B y C) sealado en la superficie vidriada
con cintas amarillas u ocres en la que se asegura la trabazn de las distintos miembros
de la composicin. Est bien y es justificada la bsqueda de orgenes en Oriente o
Egipto de nuestras laceras pero no por ello podemos silenciar que Granada en los siglos
XIII y XIV se erigi en la catedral de las ms hermosas creaciones geomtricas y de
muqarnas del orbe islmico, pese a que para los no entendidos en arte hispanomusulmn
se trata de una rutinaria continuacin de todo lo anterior.
No soy yo el primero de los historiadores del arte que se pregunta si estamos cayendo
en un exceso de simbolismo, concretamente en el arte rabe, que naturalmente est
provocando una tendencia inversa, la meramente decorativa Por qu todo arte islmico
ha de encerrar u ocultar obligadamente un significado esotrico o si se quiere cornico?
Pero qu significado? Porque una alberca figure frente a sala o saln regio se est
simbolizando en ello el oasis con su agua? A donde nos lleva tanto acoso de imgenes
simblicas? En lo rabe, tan habitualmente anicnico, los iconos verdaderos, imgenes
humanas o zoomorfas, s llevan una carga simblica, y es lgico que as fuera, pero sin
olvidar que tal mensaje se da por herencia de civilizaciones anteriores; casi siempre esas
figuras y su correspondiente significado son prerabes orientales, sasnidas, bizantinas,
etc.. Hay un modelo concreto antiguo que los rabes repiten incansablemente en su
extenso medievo. Por lo tanto son seres muertos los que en un impresionante quietismo
o si se quiere estaticismo se repiten y repiten anidando PARTICULARMENTE en las
artes menores a lo largo de los tiempos. Nos faltan testimonios de arte animado
propagandstico en los grandes monumentos occidentales, con la excepcin de los de

del arte sculo-normando del siglo XII. Por ejemplo, el guila de las alas explayadas
como fuerza del mal o las tendencias del bien y del mal encarnada en la lucha o carrera
del len tras el cervatillo. No me extraara que esos seres estancados en un tiempo
antiguo o no islmico precisamente por esto fueran admitidos en el Islam como figuras
permisivas contra todo tipo de prohibiciones (aqu viene al caso nuestra Fig. 4 G). En el
famoso jarrn de la Alhambra llamado de las gacelas stas estn respondiendo a cdigos
iconogrficos de tiempo rabe oriental con el aadido de estilizaciones granadinas de la
poca. En tales vietas de personas o animales no existe una verdadera escena, sin
hilaridad o versatilidad las figuras no ms de una o a lo sumo dos adoptan posturas
herldicas a uno y otro lado del omnipresente Hom o rbol de la vida o csmico,
tambin heredado del hogar sasnida. En lo monumental estas caricaturas o siluetas del
pasado suelen ir decorando muros o altos techos lejos de nuestros ojos, vase el ejemplo
de los frisos de madera fatimes de supuesto palacio de El Cairo o el del techo de la
Capilla Palatina de Palermo, y por aadiduras nuestras elevadas techumbres mudjares
con docenas de aflujos de naturaleza islmica. Si el Saln Rico de Madinat al-Zahra
tuvo siluetas de animales desde luego no sera en la mitad inferior de su altura, tal vez
en frisos pegados al techo que por tradicin heredaron los mudjares (salas colaterales
de la Qubba o Saln de Embajadores del Alczar de Sevilla, por poner un ejemplo.
Figura 2 G. Lazo de 8. Techo Palacio Real. Palermo
LA MANO CON VEGETAL
Tenemos en nuestras yeseras rabes y mudjares otro signo esta vez verdadero icono
con supuesta carga simblica, cual es la mano cerrada o puo que sostiene un vegetal

por mi tratada hace aos, bsicamente en Toledo, Alczar de Sevilla, Capilla Real de
Crdoba, la Alhambra , palacio de Cetti Mediem de Granada y palacio de los Crdoba
de cija. La investigadora Balbina Cavir Martnez dice ahora que esa mano con ramas,
que figura en las yeseras de la sinagoga de El Trnsito de Toledo, tiene un significado
litrgico basado en unos textos hebreos entre ellos del Levtico en el que al tratar de la
fiesta de los Tabernculos, se lee: el da quinto de Sptimo mes, cuando recogidos los
frutos de la tierra, celebraris la fiesta de Yahv durante siete das. El primer da
tomareis gajos de frutales hermosos, ramos de palmera, ramos de rboles frondosos, de
sauces de ribera, y os regocijareis ante Yahv, vuestro Dios... (5). Pero esa mano con
vegetal se ve ya en yeseras de la
Capilla de la Asuncin de las
Huelgas de Burgos (Fig. 3, 1) y
estaba tambin presente en el
palacio de El Castillejo de
Murcia, ambas obras no
religiosas de poca almorvide-
almohade(s. XII), con la
connotacin de que
prcticamente siempre la mano o
puo se da en la arquitectura
civil, palacios y casas seoriales,
no la judaica. En la figura 3 se da
testimonio de los dicho. De la
sinagoga de El Trnsito es el (1-
1), friso columpiado en la altura
de tema floral naturalista, propio
del gtico-mudjar, con la mano
que sostiene en el centro, abajo,
el tallo eje de la composicin;
(2), friso de yesera del palacio
mudjar de Fuensalida de Toledo
(s. XV); A, de yesera de la
Capilla Real en la Mezquita-
Catedral de Crdoba (1372); (B) Figura 3. La mano con vegetal
y (C), de obras mudjares de
Toledo y Patio de Doncellas del
palacio mudjar de Don Pedro, Alczar de Sevilla (1364-1366); (D), yesera de la
puerta del Peinador Bajo de la Alhambra, segundo reinado de Muhammad V; (E), de
yesera del palacio nazar de Cetti Mediem, de Granada; (F), de yesera del Palacio de
los Crdoba de cija (convento de las Teresas); G, mano de yesera de Sala de las Dos
Hermanas de la Alhambra. La foto 3, de las caras interiores de los prticos del Patio de
Doncellas sevillano. Tal vez con este tema de la mano se pueda relacionar una de las
enigmticas estampas de las pinturas rabes del techo de la nave central de la Capilla
Palatina de Palermo (4), un personaje nimbado que con una y otra mano cerradas
sostiene sendos vegetales, o tal vez cetros u objetos simblicos de mando muy al uso en
las estampas animadas de los marfiles del califato de Crdoba.
4. El arte hispanomusulmn en su decoracin geomtrica, pp. 273-275; y Gerd Schneider, Zu Zwei geometrischen
Kuppelornamenten der Alhambra in Granada, Sonderdruck aus Madrider Mitteilungen, 40, 1999, pp. 337-354.

5. El arte mudjar y las sinagogas toledanas. El Toledo judo, en Luz de sus ciudades. Homenaje a Julio
Porres Martn- Cleto, Toledo, 2008, pp. 362. Con anterioridad manos con vegetal en Basilio Pavn
Maldonado Arte, smbolo y emblemas en la Espaa musulmana,Al-Qantara, VI, 1985, pp. 397-450.
DECORACIN FLORAL Figura 4 A. Saln Rico. Madinat al-Zahra, A, C
Si llevamos este tipo de significados o smbolos a la decoracin floral o ataurique

llegamos a M Isabel Fierro, investigadora del CSIC, quien nos da una interpretacin
paradisaca de Madinat al-Zahra: Las aleyas cornicas sobre el Paraso (y en especial
Corn, 5, 46-78) permiten precisar mejor la interpretacin paradisaca de Madinat al-

Figura 4 A- I. rboles simblicos de Madinat al-Zahra
Zahra y dotarla de sentidos concretos mostrando sus ventajas sobre otros posibles
(aunque no desechables). Se explica as no slo la variedad, sino tambin la asimetra
de las decoraciones parietales del saln (Saln Rico) y se puede plantear una nueva
interpretacin de la decoracin verde y manganeso. Aunque la autora reconoce el
silencio de las fuentes rabes sobre ese simbolismo paradisaco que propone (6). As
pues estamos ante una interpretacin ms de las decoraciones parietales, ntegramente
de naturaleza floral, del Saln Rico de Abd al-Rahman III, concretamente rboles en
serie por la autora llamados del Paraso. Esta exposicin se la o de viva voz
ciertamente con brevedad a la propia autora y ahora me muevo slo con unos resmenes
que concluyen proclamando que Madinat al-Zahra debe ser estudiada siempre dentro
del contexto del enfrentamiento poltico-religioso con los fatimes. Se puede pensar o

Figuras 4 A- II y 4 A- III. rboles de al- Zahra
hablar ahora del rbol de la vida o Hom gestado por tradicin iran e incluso sumeria
(rbol con dos carneros a los lados en relieve del British Museum de Londres) como
cosa diferente de rbol del Paraso, ultraterrenal o cornico, de cuo
hispanomusulmn? En qu proporcin aqul rbol eje, axis mundi, con probable valor
divino en la Antigedad se da ms en Oriente u Occidente? El matiz del Paraso
viene de las arborizaciones sasnidas? No me estoy refiriendo a la palmera ( s?) que
el Corn trata como rbol
sagrado o bendito, por cierto
ampliamente reproducido en el
arte rabe de todos los tiempos
(Fig. 4 G, 4-1, tejido iran, s.
VIII-IX), antes en lo bizantino
justinianeo capiteles de San
Polieucto de Constantinopla,
cual si se trata de palmera rabe
(Cyril Mango, Arquitectura
bizantina), palacio omeya de
Ammn en Jordania ( fig. 4 H,
X), muy particularmente en la
Palermo del siglo XII, pinturas
de la Capilla Palatina: palmera
con dos guilas (Fig. 4 K, 4) y
sendas damas con lad a uno y
otro lado de Palmera; manto
Figura 4 B. Jambas del mihrab.
Mezquita aljama. Crdoba

real de Ruggero II (Fig. 4 G, 3-1) y mosaicos del Palacio Real de la Zisa; en Espaa el
bote de marfil de Almoguira, en el Louvre (Fig. 4 K,1) y tablero del palacio de la
Aljafera (Fig. 4 E, 12). En 4 K la representacin de la simblica palmera en la mezquita
de al-Azhar (970): (A) (B) de El Cairo, segn Creswell (7) la da sentido religioso, el
mismo arbolillo presente en manuscritos bizantinos (C) y en las Cantigas de Alfonso X
El Sabio (F) y hasta en nuestros techos mudjares como el de la Iglesia de la Sangre de
Liria (Valencia) (D). Estas imgenes de palmeras de las que siempre cuelgan dos o ms
racimos dispuestos simtricamente deben ser comparadas con las representadas en
pinturas rabes desde el siglo XIV, por ejemplo de paisaje fantstico iran (Museo de
Arte Turco e Islmico)? (Fig. 4 K, 5). En estas pinturas adems de la palmera se ven
otros tipos de rboles. Estas estampas son reales o muestran el Paraso del Islam y del
Corn? Por qu siempre o casi siempre la vegetacin rabe o el ataurique ha de
sugerirnos las estancias paradisacas que prometen los textos del Corn? En este
sentido el autntico boscaje o vergel multicolor que se aprecia en las jambas de la
portada ( Fig. 4 B, 1, 2, 4) y fachada del mihrab (Figs. 4 B-1, 1, 2, 3, 4, 8, y B-2, 1, 2, 3,
4, 6, 7, 8) y qubba de delante de
ste (Fig. 4 B-2, 1, 2, 3, 4, 5), as como en el interior del mismo, de la mezquita aljama
de Crdoba debe interpretarse como respuesta de esas promesas celestiales? Aquellas
jambas floreadas tenidas como un punto y seguido de los rboles del Saln Rico de
Madinat al-Zahra donde prcticamente aparecen por primera vez y que cabe considerar
como un unicum en la arquitectura islmica de todos los tiempos, tan atractivo como el
unicum arquitectnico que son las bvedas de crucera de delante del mihrab cordobs,
la habitacin de ste con planta de octgono sesgado y estructuras de arcos lobulados de
Figura 4 B- I. Mosaicos de la
mezquita aljama de Crdoba y de
Palermo ( 5, 6, 7, X)

las naves. Tales innovaciones coincidentes en el califato, ejemplo vivo de que los
alarifes cordobeses concienciaron a nuestros califas de que el arte cordobs era o tena
que ser una pgina nueva o indita frente al arte rabe de Oriente y de Ifriqiya, un arte
formalmente independiente para un estado soberano con mas reminiscencias omeyas
que abases en el entrelazado de influjos mediterrneos, segn Khnel las segundas
intencionadamente ignoradas en Crdoba.
Permtaseme el siguiente inciso sobre la decoracin floral de la mezquita cordobesa de

al-Hakam II a la que antes aluda. En Figura 4 B el dibujo 4-1, por comparacin de la
foto 4 cordobesa, es de G. Marais quien lo toma de las pinturas de la bovedilla del
interior del mihrab de la Gran Mezquita de Qayrawan (s. IX), en gran parte reproducido
en el dbujo 5 del mismo autor galo (8); la cenefas 4-2 es de Madinat al-Zahra. Ese
dibujo 5 como muestra en mi opinin de decorado muy compacto con escaso marco
para los intersticios que tanto se asemeja a los rboles de las jambas hispanas, las de la
mezquita cordobesa y las del Saln Rico de al-Zahra. En segundo lugar nos centramos
en la Fig. 4 B-1 dedicada ntegramente a los mosaicos, concretamente de los arquillos
lobulados, con arbolillos simblicos de los mosaiquistas, que campean sobre el arco de
herradura del mihrab cordobs (1, 2, 3, 4). Esta enumeracin con el siguiente
significado: 1= arco central de los siete existentes, a su derecha los arbolillos 2, 3 y 4 los
que se repiten en el lado opuesto siguiendo un juego o principio esttico impuesto por
primera vez en las dovelas dE los arcos de la mezquita y del Saln Rico de al-Zahra
(vase Fig. 4 A). Es decir, sobre la portada del mihrab se dan cuatro arbolillos
diferenciados, los 1, 2 y 4 literalmente repetidos en los gallones de la cupulilla de la
qubba de delante del mihrab (Fig. 4 B-2, 1, 2, 3) los que sumados a los 4 y 5 de la
cupulilla y los 6, 7, 8 de las dovelas del arco del mihrab dan hasta doce arbolillos
arquetipos para los mosaicos, convencionales aunque con un naturalismo bastante ms
suelto y acentuado que en las arborizaciones de piedra de las jambas, siendo ese conato
con la naturaleza una de las aportaciones introducidas por los mosaiquistas que
trabajaron en la mezquita alhakamiana por solicitud del califa cordobs al emperador
Nicforo II Phokas de Constantinopla (Ibn Idari).
6. Madinat al-Zahra, el Paraso y los fatimes, Al-Qantara, 22 (2), 2004, pp. 299-328. Ese mismo silencio es el que
preside algunas de las representaciones de rboles en las Qubbat de la Roca y el patio de la mezquita omeya de
Damasco de los que se ha dicho que probablemente sean smbolos del Paraso.
7.The Muslim architecture of Egypt, Oxford, 1952; y
palmeras con racimos colgando de mosaicos de la Qubbat
de la Roca ( A sort account of early Muslim architecture,
1958, lm. 10, B).
8. Architecture musulmane dOccident, 1954
Mucho se ha escrito de los mosaicos

bizantinos instalados en Crdoba (9). Por
mi parte nicamente sealar el parecido
morfolgico y cromtico de stos con los
mosaicos de la Martorana de Palermo (s.
XII) en los que por todas partes campean
libremente abundancia de roleos anillados
o hebillados con palmetas y otros motivos
floreados que nos recuerdan la flora califal
nuestra, pese a los casi dos siglos que
Figura 4 B-II. rboles simblicos. Mosaicos de la
qubba de delante del mihrab y de la fachada de
ste. Mezquita aljama de Crdoba.

median entre el nuestro y el estilo sculo-normando palermitano (Fig. 4 B-1, 5, 6, 7, X);
comprese el 7 con el 8 de la cpula de la mezquita cordobesa. En esta lnea las familias
vegetales bizantina, omeya oriental y califal de Crdoba se compaginan fcilmente de la
manera que se advierte en la parte inferior de la figura: X, la Martorana; 1, Samarra;
2, Jirbat al-Mafyar (Hamilton); 3, Gran Mezquita de Qayrawan (G. Marais); 4,
Madinat al-Zahra (B. Pavn), sin constatar en la mezquita de Cordoba del siglo X; 5,
Madinat al-Zahra (B. Pavn); 6, visigodo y Gran Mezquita de Qayrawan (L. Golvin); 7-
1, mezquita de Crdoba con paralelo en mosaicos de Monreale y de la Capilla Palatina
de Palermo. Volviendo al mosaico palermitano 7 su diseo presente en piedras
bizantinas de Constantinopla del siglo X (A, de A. Grabar) y de al-Zahra (B, de G.
Marais). En el rengln ms inferior de la figura 4 B-1 los florones: 10, piedra goda del
Museo Arqueolgico de la mezquita de Crdoba; 11, 12, mosaicos de los gallones de la
cupulilla de al-Hakam II; 13, mosaicos de la catedral de Monreale (s. XII) de Sicilia y
Capilla Palatina de Palermo; 14, de estuco de la parte superior de la Qubba central de la
mezquita de Crdoba; 15, del exterior de la catedral de Palermo (s. XII). Ello sin contar
por ejemplo con los siguientes precedentes: Fig. 4 B-II, el florn superior de la dovela 6
precedido del tema clsico (X), o la especie de venera del arbolillo 5 con el modelo (X-
1) sacado de cermicas griegas y romanas.
Volviendo a Madinat al-Zahra escriba yo en el ao 2004, algo antes o quiz al mismo

tiempo de la propuesta de la doctora Mara Isabel Fierro: el tema protagonista (de los
zcalos o tableros del Saln Rico) de todos ellos es el rbol de la vida o Hom, rbol
csmico segn algunos autores, con tallo axial con hebillas y joyas prendidas coronados
por copas de ramaje ovalado de los que derivan a derecha e izquierda en los niveles
inferior y medio ramificaciones serpenteantes cubriendo por entero la superficie mural,
los intersticios ocupados por menudos a la vez que exquisitos vegetales, florones o
frutos de excelente labra con predominio de formas almendradas, gota o corazn
aislados o en racimos, identificndose a veces temas naturalistas, margaritas, hojas de
vid, pimientos o pias, como si con ello se quisiera crear la ilusin de un jardn
paradisaco plasmado en la piedra, como ha insinuado Vallejo Triano quiz a imitacin
del gran jardn de la terraza de delante del Saln Rico (10). Como pequeo prlogo de
la descripciones que vienen a continuacin del saln sirva la Fig. 4 A: (A) la arquera
del primer plano con las dovelas decoradas y lisas alternativamente, las primeras con
decoraciones arquetpicas semejantes enfrentadas dos a dos menos la dovela clave que
ensea siempre diseo nico, como decamos antes una esttica que se refleja
perfectamente en las alternancia de arbolillos del friso de arquillos lobulados de encima
del arco de herradura del mihrab de la mezquita cordobesa (B). El marco arquitectnico
que acoge a las representaciones arbreas de al-Zahra reflejado en el dibujo (1): el saln
regio (2) con prtico cerrado tripartito, delante amplio jardn con pabelln central
(excavado en 1964, sin constancia de haber tenido decoracin arbrea) rodeado de
cuatro albercas (las tres pequeas excavadas en 1964-65) formando cruz bordeada de
canalillos los mismos que discurren por la periferia del jardn cuadrangular. El Saln
Rico propiamente dicho, aunque debiera ser llamado sala baslical o tripartita, tiene en
todos los frentes murales los enchapados de piedra decorados dispuestos de la manera
que lo muestran los dibujos de (3)

Figura 4 C. rboles simblicos de diferentes pocas Figura 4 D. Hojas y frutos convencionales. Al-Zahra
En las figuras 4 A-I y 4 A- II se puede centrar el aspecto formal de la propuesta de la

doctora Fierro que cuenta con las citas del Corn que yo sepa ahora por primera vez
aplicadas a los rboles califales. Se dan dos rboles (2) (3) del saln, ambos recrecidos
por las restauraciones dirigidas inicialmente por Flix Hernndez, a partir del ao 1964,
de los nada menos que 38 distintos y un tanto asimtricos que se pueden contar (11),
ms otro ms sencillo del margen izquierdo (1) esta vez de mrmol hallado en la terraza
de dicho saln (12). Aquellos son todos de piedra arenisca con aplique de fina capa de
estucado que permita colorear el tronco, ramas, hojas, frutos y hebillas o joyas
prendidas en las bifurcaciones, por lo tanto se trataba de paneles policromados (rojo,
azul, ocre, restos de verde) siguiendo vieja tcnica de tradicin romana. El pao de
mrmol, que al igual que los otros son de jambas de arcos, por su mayor sencillez
ensea una perfecta simetra en todos los sentidos, no se da por tanto en l la asimetras
que en parte- se dice- asiste a los temas arborescentes del Saln Rico siendo como
debera ser tambin un rbol simblico o paradisaco que se repite como se ha visto en
las jambas por partida doble del arco del mihrab de la Mezquita aljama de Crdoba de
al-Hakam II (Fig. 4 A-1, C con las cuatro jambas exteriores en negro, y Fig. 4 B, 1, 2, ,
4). La excesiva reiteracin que se aprecia en los paneles del Saln Rico, el mismo
rbol con 38 enriquecedoras variantes, se debe a que cada arco o nicho o taca
remontada por rosca ultrasemicircular requiere obligadamente dos jambas, esbeltas o
tumbadas, tantas jambas tantos rboles simblicos (Fig. 4 A-I, dibujo B), como ha
escrito John D. Hoag sin la interminable repeticin que se da en muchos de los paneles

similares de Jirbat al-Mafjar y al contrario de Mxatta, pero sin pjaros ni animales, cada
panel es una identidad autnoma. Obsrvese en todas las ilustraciones de este trabajo
nuestro la tendencia imperante a que cada rbol o arbolillo simblico tenga un diseo
diferente o autnomo, salvo en los casos en que se aplica la ley de la simetra cordobesa
o mejor califal de Crdoba, la cual nace, como antes consignbamos, aplicada a las
dovelas en la mezquita aljama y el Saln Rico de al-Zahra, debindose a esta ciudad
la creacin en el arte islmico de la dovela decorada.
Figura 4 E. rboles simblicos de Crdoba.
Figura 4 F. rboles simblicos hispanomusulmanes.
9. Marais, G., Sur les mosaques de la Grande mosque de Cordoue, Studies in Islamic Art and architecture, en
Honour of Professors K. A. C. Creswell, 1965; Stern, H., Les mosaques de la Grande Mosque de Cordoue, Berlin,
1976. Respecto a nuestra Fig. 4 B-1 de los mosaicos todo su contenido debe considerarse como complemento o
continuacin del epgrafe La decoracin floral en la mezquita aljama de Crdoba de al-Hakam II de mi libro
Tratado de arquitectura hispanomusulmana, IV. Mezquitas, CSIC, 2009, pp.369- 376.
10. Tratado de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios, p. 119.
11. Ibidem.
12. Lucien Golvin, Notes sur un dcor de marbre trouv Madinat al-Zahra, Al-Andalus,, XXV, 1960, pp. 172-188
(este autor no se decidi si la composicin del mrmol se inspirara en madera o marfil o si sera pieza importada de
Oriente, Bizancio o Damasco, lo cual en mi criterio parece poco probable).
Nueva singularidad del saln, que hasta el presente no se haba dado en el arte islmico,
es un interior de sala regia alhajada con tanto ataurique o flora casi al ras del suelo de
talante aparentemente pro naturalista, aunque sus hojas y frutos adoptan formas alejadas
de la naturaleza, segn Torres Balbs, por lo tanto lejos de las muy abstractas y
geometrizadas o densas decoraciones parietales de la arquitectura palacial de Samarra
(s. IX) rboles

con derivaciones en las mezquitas de Ibn Tuln de El Cairo (s. IX) y de Nayin en Irn
(s. X) (Fig. 4 H, 4, 5-1) e incluso ventanas con ataurique compacto de la mezquita
cairota de al-Azhar (970) (Fig. 4 H, 5); y curiosamente no tan lejos de esquemas
sasnidas dados a conocer por Schmidt (Fig. 4 C, 4) y estampas del primer arte omeya
de Oriente (13) (Fig. 4 C, 5 y 8, del Qasr al-Hayr de Siria), arbolillos de Qubbat as-
Sakra y mezquita al-Aqsa (Figs. 4 C, 6, dibujo de G. Marais, y 4 J, 1, el 2 de la aljama
de Crdoba del siglo X), y la densa flora naturalista de la fachada del palacio omeya de
Mxatta (Fig. 4 A-1, 4, de Creswell) e incluso relieves de estilo bizantino oriental (Fig. 4
C, 3) y occidental del siglo IV-V (Fig. 4 C, 7) (14), en Espaa sarcfago cristiano de
Oviedo (Fig. 4 C, 10) o el de San Brausio del Louvre (Fig. 4 C, 10-1), o tambin obras
clsicas, el mismo Ara Pacis de Augusto (Fig. 4 C, 1), en lo que coincido con John D.
Hoag, y bajorrelieve del palacio Mattei (Fig. 4 C, 2). Del arte islmico occidental
decoracin de nicho con arbolillo simblico muy sencillo de la Gran Mezquita de
Qayrawan (s. IX) dibujado por G. Marais (Fig. 4 C, 6-1) y en este mismo santuario los
roleos, hojas y frutos a los lados del tallo eje en un alarde naturalista poco comn en el
Figura 4 G. rboles simblicos con personas

y animales. Capilla Palatina de Palermo, 3- Figuras 4 H. Decoraciones: Samarra, Amman, El
1,6. Cairo y Madinat al-Zahra.
arte rabe; me refiero al exorno del interior en pintura antes aludido que con tanto
acierto dibuj G. Marais (Fig. 4 B, 5). En esta lnea de paralelos, analogas o
influencias subrayar edificio occidental no islmico, me refiero al templo galo de Saint
Germigny-des- Pres (s. IX-X), sus arcos en alto del interior absidal se adornaban con
mosaicos con representacin de arbolillos repetidos de evidente influencia sasnida en
la creencia de simbolizar al Paraso (15) (Fig. 4 C, 11, 12), tema que curiosamente nos
lleva al friso de arquillos trilobulados de la portada del mihrab de la mezquita aljama de
Crdoba del siglo X, donde arco a arco se exhiben arbolillos de mosaicos ahora no

exactamente semejantes entre s, (Fig. 4 A). Tal comparanza de Germignny-mezquita
aljama de Crdoba viene al caso si advertimos que en los interiores del bside del
templo galo y del mihrab cordobs a media altura y sobre zcalo liso se da friso de
arquillos decorativos. El esquema 8 de la Fig. 4 C, de Qasr al-Hayr por comparacin
con la jamba 9 de al lado de al-Zahra, segn Ernst M Khnel (16). Por ltimo otra
singularidad del Saln Rico de al-Zahra es ser el primer ejemplo, en Occidente, de
presentacin de arcos y jambas o zcalos alternativos diferentes y en cierto modo
simtricos dos a dos en muros de toda una sala adelantndose en este sentido a los arcos
y zcalos esta vez de geometras alicatadas por ejemplo del Cuarto Real de Santo
Domingo de Granada o el Saln de Comares de la Alhambra, (en ste hasta seis
esquemas geomtricos diferentes iguales dos a dos), estampas aqulla y stas que
participan del mismo espritu islmico. Si embargo, en honor a la verdad el tema de
zcalos o arrimaderos bien exornados y dispuestos en serie lo vemos ya solidamente
asentado en las regias habitaciones de Samarra, en Espaa antes, en estancias romanas
de Villajoyosa (Alicante) estudiados por Belda y Torres Balbs (17). Tales paneles
ornamentados en al-Zahra como se ha visto descansan en zcalos de escasa altura y
estn enmarcados por cenefas anchas, ambas modalidades muy propias de la
arquitectura domstica mediterrnea desde los tiempos de Roma (pinturas murales de
estilo pompeyano) en la que se pueden incluir los paramentos interiores de salas de los
palacios sculo-normandos de Palermo (la Zisa y habitacin de Ruggero III en el Palacio
Real, esta vez los paneles enmarcados aunque sin decorar); de otra parte lo de paneles
con cenefas muy habitual en los mosaicos romanos. Hasta ahora hemos advertido una
rotunda iconofobia en el Saln Rico, como corresponde a la ms estricta esttica
islmica.
13. Creswell, K. A. C., Early Muslim Architecture, I, 1932.

14. Bernab Cabaero Subiza, Notas para el estudio de la evolucin de los tableros parietales del arte andalus
desde la poca del califato hasta la de los reinos de Taifas,Cuadernos de Madinat al-Zahra, 4, 1999, lmina 3
(sarcfago de Toulouse de Saint-Martin-de- Luffiac). En esta lnea de arborizaciones de tipo bizantino aunque sin el
tallo eje sustituido por nfora o jarrn cabe mencionar algunos tableros de San Apolinar el Nuevo de Ravena, En
estos casos el decorado es de acentuado naturalismo, hojas de parra y racimos de uvas, y en esta misma lnea algunos
mosaicos de tarda Antigedad y bizantinos orientales de Gerasa (Mara Cruz Villaln, Quintanilla de las Vias en el
contexto del arte altomedieval. Una revisin de su escultura, Sacralidad y arqueologa, 2004, pp. 101- 135, fig. 21.
15. Jean Hubert, Jean Porcher, Wolfgang F. Volbach, El imperio carolingio, Aguilar, 1968, pp. 42-48.
16. Ernst Khnel, lo antiguo y lo oriental como fuente del arte hispano-islmico, Al-Mulk, 4, 1964-65, pp. 5-21.
17. Torres Balbs, Precedentes de la decoracin mural hispanomusulmana, Al-Andalus, XX, 1955.
Volviendo a la tesis de la doctora Fierro, los paos 2 y 3 de la Fig. 4 A-1 y los restantes
en la Fig. 4 A-II, dentro de su implacable simetra delatan ciertas licencia o pequeas
asimetras en hojas y pseudofrutos diferentes morfolgicamente, cosa que en mi criterio
no tiene mucha importancia al tratarse de arborizaciones tan complejas, como las de las
jambas del arco del mihrab de la mezquita cordobesa en las que igualmente se aprecian
algunos deslices de simetra (Fig. 4 B, 1, 2, 4) que desaparecen en otros muchos rboles
ms sencillos o simplificados del califato cordobs, presentes como se ha visto en los
mosaicos de todo el entorno del mihrab de la mezquita cordobesa, en la misma Madinat
al-Zahra (Figs. 4 A-III, 4 y 4 E, 7), mezquita aljama de Crdoba del siglo X (Fig. 4 E, 5-
1, 6, 8- del interior del mihrab-, 9, 10), pilastra procedente de Baena (Fig. 4 E, 5), y de
las taifas o del siglo XI y XII, mrmol de Denia (Fig. 4 E, 11) y tablero de la Aljafera
(Fig. 4 E, 12), entre otros ejemplos. En este sentido no deja de ser interesante que
algunos capiteles cordobeses del siglo IX enseen ya simblicos arbolillos tallados en el
mrmol o piedra caliza (Figs. 4 E, 3, 4, y 4 J, 4-2, 5), que quieren codearse con otros de
piedra visigodos: pieza del Museo Arqueolgico de Burgos (Fig. 4 E, 1) y de frisos

exteriores de Quintanilla de las Vias (Burgos) (Figs. 4 E, 2, y 4 J, 4), e incluso otro
arbolillo godo del Museo Arqueolgico de Crdoba (Fig. 4 J, 4-1) (18).
Salvo el naturalismo de algunas

hojas, parra o higuera, de los
paos de los testeros del Saln
Rico (Figs. 4 A-I, 2-1 y 4 A-II,
A), tambin frutos como pias y
granadas e incluso margaritas
(Fig. 4 D), como anticipaba no se
da en ellos representacin alguna
de animales, por lo menos aves,
representadas en rboles de
jambas por ejemplo de la corte
toledana del siglo XI (Fig. 4 G,
4), ciervos espaldados (Fig. 4 A-
1, X, de la terraza del Saln
Rico) o arbolillos simblicos
con cervatillos de la misma al-
Zahra (Fig. 4 G, 3) (19) que
pudieron repetirse en serie en
frisos altos de saln o sala dado
que el material empleado es la
misma piedra arenisca de las
jambas del egregio saln. La
relacin de arbolillos y
Figura 4 I. Hebillas de tallos de Madinat al-Zahra zoomorfos o personas afrontados
o espaldados se hace interminable
en el arte hispanomusulmn, tomando por ejemplo o modelo los dos leones con
arbolillo central o palmera de tejido de Irn oriental (s. VIII-IX) del Museo larrain de
Nancy (Fig. 4 G, 4-1) o el rbol entre jinetes arqueros de la estofa de Saint Kunbert,
Cologne del Kunstgewerbemuseum (Fig. 4 G, A). En Espaa se propag este clich en
cermicas (Fig. 4 G, 7) (20), muy habitual en los marfiles, como paradigmticos los dos
jinetes con palmera central del bote de Almoguira del Louvre (4 K, 1), aves y lobos
afrontados o espaldados con el axis mundi de la placa del Museo Metropolitano de
Nueva York (Fig. 4 K, 2), en la arqueta de Pamplona otros modelo de gran atractivo
(Fig. 4 K, 7) y en el bote de Zamora variedad de arbolillos diferentes cortejados por
palomas o pavos afrontados (Fig. 4 L, 1), tambin el bote del Museo del Louvre, antes
coleccin Riao (Fig. 4 L, 3), e incluso a veces en yeseras tardas mudjares de Toledo
(s. XIV) (Fig. 4 G, 5, 5-1). Curiosamente estas estampas toledanas hacen honor a la
siguiente definicin del arte mudjar arte islmico con voluntad de seguir siendo
islmico en un medio geogrfico cristiano. En el sentido literal son estampas de un
paraso o jardn cornico al que se le han aadido moras y moros o presencia de frutos
antropomrficos y aves; el mismo esquema vegetal es propio de ilustraciones de
coranes orientales. En Palermo los palacios sculo-normandos y las pinturas rabes del
techo de la Capilla Palatina ensean bastantes arbolillos simblicos casi siempre
acompaados de pareja de personas y animales (Fig. 4 G, 6); del techo es la palmera que
excepcionalmente nace de un vaso o jarrn simblico cristiano cortejada o custodiada
por dos guilas de alas explayadas (Fig. 4 K, 4).

Es de subrayar que el nacimiento de casi todos los rboles del Saln Rico tiene una
forma de corazn invertido ( Fig. 4 A-1, 2-2) vista tambin en alguna dovela de sus
arcos (Fig. 4 G, 2) que es firma de identidad de talleres califales extensible a los
marfiles (Figs. 4 G, 1, arqueta de Pamplona, y 4 K, 2, 7) y tejidos hispanomusulmanes
(Fig. 4 K, 6, almohada de Doa Berenguela, las Huelgas de Burgos, y 3, tejido del
Museo de Artes Decorativas, Pars) que a veces aflora como sea de identidad hispana
en talleres de Palermo: tejidos sculo-normandos (Fig. 4 G, 3-1, manto de Ruggero II,
de Viena), arquetas de marfil pintadas e incluso pinturas del techo de muqarnas de la
Capilla Palatina. Tambin se dan en Madinat al-Zahra tallos y ramajes que nacen del
cuerno clsico de la abundancia o cornucopia visto en los primitivos edificios omeyas
de Oriente aqu implantados por influencia bizantina. De al- Zahra son varios ejemplos
(Figs. 4 I, 1, 2, 4, 4-1 y 4 L, 6-1, pilastra del Saln Rico) reiterados en las siguientes
obras hispanas de arte: 5, de la Biblia Hispalense; 6, capiteles del templo mozrabe de
San Romn de Hornija; 7, del Beato de Burgo de Osma; tambin figura en la ciudad
palatina especie de lira clsica como arranque de tallos (Fig. 4 I, 8).
Figura 4 J. rboles de la vida de Figura 4 K. rboles simblicos. Espaa y Sicilia

pocas y edificios diferentes. (4). Pintura de supuesto paraso, 5.
Referente a las hojas y frutos convencionales o abstractos de los tableros del Saln
Rico con morfologa comn de vegetal bulboso, gota, almendra o corazn
normalmente muy cerrado y con tendencia a llevar un eje central (Fig. 4 D), vegetal
que hunde sus races en los mosaicos de la Antigedad, Bizancio, tejidos coptos,
decoracin omeya de Siria y de la Gran Mezquita de Qayrawan, no en los estucos de
Samarra, en nada evocan el abstracto ataurique de esta ciudad (Fig. 4 H, 1, 2, 3) pese a
que algunos de sus paos clasificados como del estilo naturalista (Fig. 4 H, B) enseen
tema geomtrico asociado a florones de ocho y cuatro ptalos prcticamente semejantes

a decorados de piedra de las arqueras del Saln Rico cordobs (Fig. 4 H, E) en
ambos casos los florones derivados de modelos de Ctesiphon y de la mezquita Aqsa de
Jerusaln (Fig. 4 H, D, segn Creswell) (21). Se podra decir que la escuela de tallistas
del Saln Rico a semejanza de los marfiles era dada a verdaderos arrebatos de
virtuosismo o bien hacer reflejado en la cantidad casi infinita de variantes de hojas y
frutos que en cierto modo pudieran explicar las asimetras que advierten algunos
autores, entre ello la doctora Mara Isabel Fierro. La fig. 4 D ofrece una panormica
espectacular a ttulo de resumen de motivos vegetales de muy diverso origen estilstico
que ahora adoptan una morfologa sofisticada, personalsima, de los talleres cordobeses
sin asomo de un precedente emiral local. De esa figura por ejemplo se pueden extraer
los motivos formados por hoja u hojillas con dos, cuatro o ms botones o disquillos
debajo tan caractersticos de obras bizantina en piedra o mosaicos, como se aprecia en
los mismos decorados mosaiquistas vistos en el entorno del mihrab cordobs y
mosaicos de palacios sculo-normandos de Palermo como obras bizantinas ms tardas.
18. Siguiendo con la Fig. 4 J los arbolillos se dan en los siguientes ejemplos: 1-1, de almenas de la mezquita de
Madinat al-Zahra; 2, bajo la qubba central de delante del mihrab de la mezquita aljama de Crdoba; 3, visigodo de
piedra de Mrida; 4, de Quintanilla de las Vias ( Gmez-Moreno, Primicias de arte cristiano espaol, Archivo
Espaol de Arte, XXIX, 1966, pp. 101-139, y Maria Cruz Villaln, op. cit.) ; 4, visigodo del Museo Arqueolgico de
Crdoba; 4-2, de capitel del Grutesco del Alczar de Sevilla; 5, capitel cordobs del siglo IX; 6, de costados de la
Caja de la Catedral de Astorga, mozrabe (Gmez-Moreno, Iglesias mozrabes 1919, II, lm. CXXXVIII); 7 y 8,
temas arborescentes de la fachada de San Esteban, mezquita aljama de Crdoba, s. IX; 9, rabe del siglo X, placa
cordobesa del Museo Arqueolgico Nacional de Madrid (Gmez-Moreno, Arte rabe espaol hasta los almohades,
Ars Hispaniae III); 9-1, de equino de capitel de Madinat al-Zahra; 10, del tambor de la cpula de delante del mihrab
de la Gran Mezquita de Qayrawan, s. IX, segn G. Marais; 10-1, dos tabicas de piedra de alero, terraza del Saln
Rico de al-Zahra; 11, zcalo de casas de Samarra con abstractas representacin de supuestos arbolillos . En la Fig. 4
K, el 6-1, un modelo de frisos de maderas rabes y mudjares de Toledo, con ejes entre los medallones lobulados.
19. Flix Hernndez Gimnez y F. Vicent, Plaqueta decorativa califal procedente de Madinat al-Zahra, Actas del
XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte, II, 1973, pp.109-117.
20. Basilio Pavn Maldonado, El arte hispanomusulmn en su decoracin floral, Madrid, 1990 (segunda edicin),
pp. 71-78; y Tratado de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios, cap. I, fig. 63. 21. ibidem., pp. 127-128,
El estilo compacto a que da lugar el enjambre de formas florales acopladas entre el

ramaje de simetra axial que derivan del tallo eje (Fig. 4 A-III, 1, 2, del Saln Rico, 3
del arco del mihrab de Crdoba), esttica genrica u horror vacui rabe, est bien
reflejado en los estucos abases de los siglos IX y X, como secuela, en versin abstracta,
de la decoracin densa helenstica, bizantina y del primer arte omeyas con brotes en la
Gran Mezquita de Qayrawan, bien manifiesto en la fachada del palacio omeya de
Mxatta (Fig. 4 A-1, 4), siendo ellas propiamente, unidas a la herencia visigoda, las
fuentes en que beben las arborizaciones califales de Crdoba con no pocas evocaciones
clsicas que dan lugar a todo un renacimiento o singular eclecticismo que sigui dando
frutos en obras de finales del siglo X, reinado de Almanzor (Fig. 4 F, 1 y 2, pila de
Madinat al-Zahira y rboles o pay pay de enjutas de puertas de la fachada de Almanzor
de la mezquita aljama de Crdoba nacido propiamente en enjutas de los arcos del
Saln Rico, segn Flix Hernndez). El rbol simblico de la vida en estilo compacto
todava visto en el ataurique almorvide (Fig. 4 F, 3, 3-1, 4, yeseras de la mezquita
mayor de Tremecn y de la Qarawiyyin de Fez y minbar de la Kutubiyya de
Marrakech), yesos de El Castillejo de Murcia (6), maderas mudjares del rea
toledano (S. XI-XII), segn Camps Cazorla (Fig. 4 F, 4-1), de la etapa almohade
pinturas del alminar de la Kutubiyya de Marrakech, segn H. Terrasse (Fig. 4 F, 5) y del
mismo tiempo arbolillos simblicos de capiteles de Buga, segn dibujo de G. Marais
(Fig. 4 F, 7). En la Marca Superior destacar algunos arbolillos, en los modillones de la
mezquita aljama de Tudela (Fig. 4 L, 6); en la Aljafera arbolillos en las pencas de
capiteles de (4) y la palmera de tablero (Fig. 4 E, 12), y pinturas del techo mudjar de

la catedral de Teruel ( Fig. 4 L, 3). En esta ltima figura se aade el rbol del templo de
Santa Coloma (Rioja) segn fotografa de Jos Gabriel Moya (7).
Inherentes a los rboles del Saln Rico son las hebillas o broches con que se enjoyan
el tronco central y bifurcaciones de ramajes que adoptan diversas formas (Fig. 4 I). Las
hebillas fueron casi obligadas en temas vegetales: Antigedad, Bizancio, paleocristiano,
arte copto y arte omeya oriental: Fig. 4 I, C, mezquita al-Aqsa (Creswel y G. Marais);
P, de Qubbat de la Roca; E, Madinat al-Zahra; F, mezquita aljama de Crdoba, s. X ; G-
1 (s. XI) Toledo y Aljafera; H, Aljafera; G-2, mudjar toledano y la Alhambra (s.
XIV); G-3, mrmol de colores romano de Ostia; X, pinturas del techo nave central de la
Capilla Palatina de Palermo (s. XII); V, mosaicos bizantinos de la Martorana de
Palermo (s. XII); Z, de vegetales partos-sasnidas; 10, mrmol con tres personajes
hallado en Madinat al-Zahra, sus esclavinas con la hebilla; 11, decoracin de una pedra
de Mxatta. El tablero 9 del Saln Rico fotografiado en el ao 1965 (ya restaurado o
con aadidos en Fig. 4 A-I, 3).
Sobre el mtico rbol ciertamente es difcil pronunciarse en un sentido laico o religioso

ello independientemente de los arbolillos innumerables inherentes a las artes del
Mediterrneo con nacimiento probable en Irn prerabe que hemos ido viendo. La
propia repeticin de este vegetal como signo evidente de arabismo lo deja a merced de
todo tipo de crticas y especulaciones. Habra de hacer los siguientes distingos: 1)
arbolillos muy esquemticos de simbologa perdida de origen oriental- sumeria,
sasnida o sasnida abizantinada Los que pueden darse en el arte visigodo y por
supuesto por continuidad en demasa en el islmico y lo mozrabe hispanos; 2)
arbolillos, tal vez los mismos
del anterior apartado, con una y
otra figura humana o zoomorfa
a los lados del vegetal que
imprime a la escena su
centralidad axial csmica
igualmente de cuo islmico y
de origen sasnida-bizantino, o
tardoantiguo. 3) Arborizaciones
en superficies que por ser muy
amplias, como jambas o
zcalos contiguos, requieren
una gran complejidad en el
desarrollo de los ramajes que
derivan del tallo eje que
arrancan bien de la forma de
corazn invertido en Espaa,
bien del cuernos de la
abundancia, en lo nuestro
islmico nunca de una vasija o
jarrn que se da en
composiciones tardoantiguas,
bizantinas y naturalmente en el
primer arte omeya (Mxatta,
Fig. 4 A-I, 4) y cristianas (a
Figura 4 L. rboles simblicos. Nuevas modalidades.
Mudjar de Teruel, 3.

veces en las pinturas de la Capilla Palatina de Palermo) en las que los espacios
disponibles imponen en ellas un concepto pletrico de roleos, hojas y frutos que si
prescindimos de su consustancial naturalismo podemos tratarlas como fuentes de
inspiracin de las jambas del Saln Rico. En este discurso lo abas, concretamente en
al-Zahra, mas que olvidado est muy metamorfoseado y diseminado o confundido con
la corriente ms viva de Bizancio y la tendencia de un reinicio o renacimiento del viejo
espritu del primer arte omeya. De todas formas la decoracin hispanomusulmana tiene
muchas lagunas, la pgina en blanco de arte aristocrtico dentro de los muros del
Alczar omeya de Crdoba, por ello a merced de todo tipo de especulaciones con el
aadido del arte preislmico, tardorromano, visigodo o mozrabe de Crdoba ignorados
o los libros y tapices ilustrados perdidos. No se descarta que en Crdoba se dieran
tapices con todo tipo de decorados florales pues el empeo en revestir toda Madinat al-
Zahra con esos exornos de comn diseo nos traslada a las ricas tapiceras y alcatifas
de los palacios orientales de que nos hablan relatos rabes, aunque probablemente los
tejidos cordobeses mayoritariamente con ausencia de representacin animada, segn se
desprende de escritos de Ibn Jaldn, a lo sumo el nombre escrito del sultn y frmulas,
alabanzas y bendiciones de propaganda, como en las yeseras ms granadas del estilo de
las nazares de Granada.
.
Respecto a la tesis de la doctora Mara Isabel Fierro tras la lectura de sus recomendadas
aleyas del Corn (55, 46-78) no acabo de ver en qu pueden ser relacionables stas,
alusivas al paraso, con los 38 rboles del Saln Rico de al-Zahra. Ciertamente la
imagen paradisaca cornica dice: habr dos jardines, frondosos, con dos fuentes
manando, en ellos habr dos especies de cada fruta, estarn reclinados en alfombras
forradas de brocado, tendrn a su alcance la fruta de los dos jardines, jacinto y
coral, adems de esos dos, habr otros dos jardines, verdinegros, con dos fuentes
abundantes, en ambos habr fruta, palmeras y granados, hures, retiradas en los
pabellones,reclinados en cojines verdes y bellas alfombras. Obsrvese que
prcticamente no figuran animales, ni edificios. Llevadas a la realidad estas imgenes
nos quedamos con que en el paraso islmico haba dos o cuatro jardines verdes con
negro frondosos con dos fuentes, muchas frutas que estarn al alcance de los elegidos,
con jacintos y corales, adems de frutas, palmeras y granados. Si llevamos a la realidad
estas imgenes antes que el jardn petrificado del Saln Rico de al-Zahra tendramos
algunos de los jardines o campos ajardinados de las miniaturas rabes, por ejemplo la
estampa 5 de nuestra figura 4 K, o el propio jardn que habra a buen seguro delante del
saln cordobs bordeado de acequias de agua y pabelln central con cuatro albercas.
Ciertamente tanto en el paraso cornico como en los rboles de piedra de al-Zahra no
se dan zoomorfos. Pero es que en prcticamente ningn rbol complejo que hemos
enseado en nuestras figuras referidas a Madinat al-Zahra y a la mezquita aljama de
Crdoba hay seales de vida animal. La doctora Fierro da su opinin, una ms bastante
interesante, del Saln Rico y sus rboles. Por esta va atendiendo a la frases cornicas,
tendrn a su alcance la fruta de los dos jardines y frutas, palmeras y granados,
podran ser escenas paradisacas los ejemplos que vienen a continuacin? Fig. 4 G, 3-1,
manto de Ruggero II de Palermo, supuestos Adn y Eva en el paraso (bblico o
cornico?) con estilizada palmera central arrancando de la forma de corazn cordobesa,
y 5, friso de yesera de palacio mudjar toledano (s. XIV) (los personaje representados
toman frutos del ramaje); Fig. 4 L, 1-1, bote de marfil de Sayf al-Dawla del Tesoro de la
Seo de Braga, dos personas tomando frutos de rbol convencional; Fig. 4 K, 1, bote de
Almoguira, con palmera de la que dos jinetes cogen racimos de dtiles, repetido el
ademn en las pinturas de la iglesia levantina de la Sangre, Fig. 4 K, D.

Para terminar, en las ilustraciones hispanomusulmanas enseadas cuales de ellas
representan al rbol del Paraso y cuales al paraso terrenal o ldico de los palacios que
parece perpetuarse en las artes menores e incluso en pinturas, an sabiendo que los
frutos o frutas del Corn evocan los de la tierra. Por qu la sbita a la vez que
dictatorial presencia del rbol axial en Madinat al-Zahra y la mezquita aljama de
Crdoba sin precedentes locales e incluso en otras geografas islmicas? La teora
formal o decorativa frente a la simblica en el campo del ataurique induce al eterno
planteamiento en el mundo rabe de tender a naturalezas estticas y repetitivas de
acuerdo con modelos estandarizados de civilizaciones anteriores. En mi criterio
difcilmente el Corn puede ocupar el vaco tremendo existente de fuentes medievales
tangibles que hablen de determinadas simbologas en el arte de esta o aquella obra. El
paraso cornico es interpretable como lo es y seguir sindolo el rbol mltiple del
Saln Rico de Madinat al-Zahra. De todas formas hubiera sido de desear que todos
estos supuestos significados, csmico, de los cielos o del Paraso cornicos, vinieran de
especialistas formalistas o taxonmicos del arte y la arquitectura (Creswell, Gmez-
Moreno, Torres Balbs) y no de investigadores poco entendidos en esas disciplinas,
naturalmente exceptuado Oleg Grabar, porque es evidente que el anlisis y clasificacin
de las formas tiene un discurso propio no necesariamente convergente con el de las
interpretaciones simblicas y otras demasas que rondan y seguirn rondando a
monumentos tan largos y sugerentes como Madinat al-Zahra, la mezquita aljama de
Crdoba, la Alhambra e incluso lo mudjar.
LOS COLORES
Tambin existen muy extendidas teoras e ideas del simbolismo de los colores en el arte
rabe, vimos ya el caso del techo del Saln de Comares segn versin de Cabanelas
con matices simblico-teolgicos
(colores rojo, blanco, blanco de nuez,
verde claro y verde, el segundo
aplicado a la Divinidad). En esta lnea,
aunque sin caer en la tentacin del
simbolismo, no deja de tener inters la
policroma de los techos de muqarnas
bsicamente de la Capilla Palatina de
Palermo y de bvedas y arcos de la
Alhambra. En la primera los colores
negro, rojo, amarillo u ocre y sobre
todo el dorado. En los mocrabes
hispanomusulmanes de yeso, aunque
muy perdida su policroma, se puede
pensar en esos mismos colores. En el
arco de mocrabe quiz el ms antiguo
de al-Andalus de la Casa de Abomelik
de Ronda (s. XIII) se aprecian los
colores rojo, azul y verde y en el caso
de la Alhambra brillan rojos o rosas,
azules, perfiles en negro, verdes,
amarillo y dorado en cupulillas
agallonadas y cartelillas epigrafiadas.
Figura 5. Mezquita aljama de Crdoba. Cpula y fachada del
mihrab, A, B. Zcalos vidriados.

Yndonos a la cermica en general en poca califal el negro manganeso, blanco y verde
obtenido con xido de cobre, este siguiendo a la doctora Fierro, segn cita cornica
verdinegro pudiera tener significado teolgico. Para los zcalos de alicatados en el
Cuarto Real de Santo Domingo, verde claro, celeste plido, negro y a veces amarillento,
con el apartado de verde, azul y negro (Fig. 5, E); zcalos del Saln de Comares, verde,
negro, azul, miel y el blanco de las cintas, algo semejante a composicin vidriada del
Museo de Rabat (Fig. 5, C); Torre de la Cautiva y Generalife, azul, verde, negro, dorado
del barniz y brillo metlico de cobre. En el Museo de la Alhambra consta un fragmento
de alicatado rescatado por Jess Bermdez Pareja del Patio de Machuca con los colores
negro, verde, azul, miel y color metlico (Fig. 5, D). Del zcalo del Mexuar que como
vimos podra venir del Palacio de Comares (Fig. 2 D, 2) son los colores negro, azul.
verde, amarillo, miel metlico, cintas blancas.
Juan Zozaya es quien al parecer ha insistido ms en los posibles simbolismos en

concreto del cromatismo de las cermicas andaluses si bien sus exposiciones carecen de
conclusiones concretas. Hace hincapi en los colores vistos del techo de Comares segn
exposicin de Cabanelas dando como obvia la relacin de tales colores con el Paraso.
No acua ningn tipo de objecin al respecto. Sus teoras de los colores encuentra
apoyo en la Escala de Mahoma, manuscrito rabe recopilado por Alfonso X, que da
valores cromticos en uso en el siglo XIII (hierro, bronce verde-, plata, oro,
perla,esmeralda, verde y rub). Su ilusionada teora le lleva a la clave de la cpula de
delante del mihrab, en la mezquita aljama de Crdoba, con el efecto del blanco (que no
existe) como referencia icnica al paraso islmico (Fig. 5, A), poniendo el paralelo de
parecido simbolismo en la Mezquita de Damasco. Y da colores asociables bsicamente
con determinadas ideas que no vienen al caso enumerar por su escasa credibilidad. Se
olvida de mencionar el blanco mas emocional de esa parte de la mezquita cordobesa: las
jambas ms prximas al arco del mihrab secundado por la albura de los zcalos del
interior del nicho y su solera, blanco brillante a la luz de las candelas como referente
sagrado y direccional para los fieles en el da y en la noche (Fig. 5, B). Sobre los
alicatados con cintas o sin cintas blancas subrayar lo que sobre esto dice G. Marais de
zcalos de Marrakech. Ve la tcnica de ensear el blanco en el fondo de las
composiciones geomtricas as como el olvido de las cintas blancas tradicionales en lo
nazar y merin; tcnica que a juicio del autor representa una innovacin propia del siglo
XVI-XVII (ver nuestra Fig. 2 B, B). Sin embargo, los fondos blancos con omisin de
las cintas son modalidades que estn presentes ya en el Cuarto Real de Santo Domingo
de Granada (s. XIII) (Fig. 5 E) con proyeccin en la cermica nazar (zcalos del
Palacio de los Leones de la Alhambra) y mudjar de los siglos XIV y XV.
EL ESCUDO DE LA ORDEN DE LA BANDA DE PEDRO I DE CASTILLA Y DE

MUHAMMAD V DE GRANADA
Volviendo a Lavado Paradinas tiene ste un artculo titulado Braymi. Un yesero

mudjar en los monasterios de clarisas de Astudillo y Calabazanos (22) en el que esta
vez en firme me veo aludido en lo que toca al primer monasterio: aparte de ser estos
tres trabajos en los que se trata con mas detalles la descripcin de restos artsticos, son

Figura 6. Escudos de la Banda cristina y nazar.
los que mantienen mas errores cronolgicos y falta de documentacin (23). Prosigue el
texto: Su autor-Basilio Pavn- no tiene en cuenta mi comunicacin del I Simposio
Internacional de Mudejarismo, en Teruel (septiembre 1975) donde ya plante la
diferencia de momentos entre las obras del claustro e iglesia, por lo que repite su
equivocada historia de la Orden de la Banda, que ya recibi algunas crticas en la
revista Al-Andalus.
Veamos por partes todo este tema. Ese Simposio celebrado en la fecha indicada es
posterior a mi artculo citado Las maderas pintadas del Monasterio de Santa Clara de
Astudillo, donde enseo por primera vez el escudo de la Banda que ostent Pedro I y
sin duda su esposa o amante Mara de Padilla fundadora del monasterio (1356) con casa
o casas propias, con patio o claustro, junto a la iglesia. Ese emblema, al que para nada
alude Lavado en su citada comunicacin del Simposio, significa una relevante
aportacin toda vez que nada del mismo se saba en los palacios mudjares de
Tordesillas que habit Don Pedro y se entiende que es anterior al mismo emblema que
ensean por doquier la portada y las paredes del palacio que aqul se hizo construir en
el Alczar de Sevilla (1364-1366). Adems, tngase en cuenta que las actas del

Simposio se publicaron en 1981 (24) por las que me enter realmente de la
comunicacin de Lavado. sta lleva por ttulo Carpintera y otros elementos mudjares
en la provincia de Palencia (25). Por lo que se refiere a la escudera del monasterio
dice ese texto: Ms corriente an es el uso de la decoracin herldica repetida,
alternando con la vegetal. Y mientras en muchos sitios nos ayuda a datar el alfarje o
techumbre, caso de Monzn de Campos o de S. Juan de Santoyo, en otros no facilita
ninguna pista, pues repite simplemente los smbolos de Len y de Castilla. Ms
importante a la hora de datar es el de Astudillo en el que el escudo de D. Pedro (qu
escudo?) se une a las badilas de los Padilla, puestas en losanges, lo cual indica la
relacin con Mara de Padilla. Este puede verse en la armadura de la iglesia, sillera del
coro e incluso en el palacio, ms no en el alfarje del claustro que es obra seguramente
del tiempo de la abadesa Da. Beatriz Enrquez (alrededor de 1463). Hasta aqu el
texto de Lavado en el que no figura para nada el escudo de la Banda, slo el len y el
castillo reales y el len con las cuatro badilas de los Padilla, escudos todos junto con el
revelador de la Banda que di a conocer en mi comentado artculo (Fig. 6, 1, 2, de la
morada de la Padilla; 3, de la armadura de la iglesia). En mi visita al monasterio de
entonces fotografi y dibuj los escudos de la Padilla y el de la banda de tablillas o
tabicas sueltas coleccionadas por las monjas que me demostraron procedan de algunos
alfarjes del claustro o patio. Lo que desde luego no es verdad es que la banda en nuestro
caso sea de la abadesa Da Beatriz Enriquez o de mediado del siglo XV; todo el arte de
las tablillas emblematizadas tiene las caractersticas propias del siglo XIV. En este
punto no caben especulaciones.
Habla Lavado en su artculo de mi equivocada historia de la Orden de la Banda que ya

recibi algunas crticas en la revista Al-Andalus . Pues acudamos a sta. En el fasc. 1
(26) publico Escudos y reyes en el Cuarto de los Leones de la Alhambra. En sntesis,
hago recorrido del emblema desde su fundacin por Alfonso XI (1330), padre de D.
Pedro. El emblema era de color dorado en la banda con dragantes sobre campo rojo, que
es como se presenta en una tabla pintada conservada en el Alczar de Sevilla (Fig. 6, 5)
y en los de los extremos de las pinturas de los diez musulmanes de la bovedilla central
de la Sala de Justicia de la Alhambra (Fig. 6, 6, 6-1, 7), y tales colores como vimos se
dan en el emblema pintado de Astudillo. El escudo irrumpe generosamente en la portada
y estancias del palacio mudjar de D. Pedro del Alczar de Sevilla (1364-1366), este rey
muerto en 1369. No figura el emblema decamos en Tordesillas ni en la sinagoga de El
Trnsito de Toledo, tampoco en la Capilla Real de Crdoba que se atribuye a Enrique II
(1372). Este rey muerto en 1379.
La crticas a las que se refiere Lavado a mi equivocada historia de la orden de la

Banada se deben a Balbina Cavir Martnez publicadas en su artculo El arte mudjar
en el Convento toledano de Santa Isabel (27), quien, sin citarme, dice que los escudos
de la Banda de la fachada y de casi todas las paredes del palacio sevillano que yo sito
entre los 1364 y 1366 son posteriores a la fecha de la batalla de Njera (1367) en que
D. Pedro vence a D. Enrique, y afirma que Don Pedro no us el emblema, cuando la
realidad es que siguiendo La Crnica del Rey Don Pedro del Canciller Lpez de Ayala
(cap. VIII) la Banda- en dorado y rojo- slo la podan llevar el rey D. Pedro y sus
vasallos, no los hombres de D. Enrique. Adems, las fechas indicadas 1364 y 1366 son
determinantes. Ese artculo de Cavir Martnez me oblig a replicar con otro artculo
notas sobre el escudo de la Orden de la Banda de Don Pedro y de Muhammad V (28)
ratificando mi anterior tesis. Y aqu termin la discusin o polmica ahora resucitada
por Lavado para ms desconcierto que esclarecimiento. Consta el emblema de la Banda

en pintura del castillo de Marchena en Carmona (Fig. 6, 4), esta vez con los colores
trastocados, y en piedra sobre la puerta del albacar del castillo de Mocln (Fig. 6, 8) sin
duda aqu impuesto por Alfonso XI, conquistador de esta plaza (1341-1342), quien
tambin lo impuso en la parte alta de las yeseras de la Sala de Justicia del Alczar de
Sevilla, yeseras que por su estilo son muy anteriores a las del palacio mudjar prximo
de Don Pedro. Cavir Martnez en una ltima publicacin tras de reconocer que la
banda no figura en las yeseras de la Sinagoga de El Trnsito (1357) admite que el
escudo con dragantes, propio de D. Pedro, se repite en el palacio mudjar de ste del
Alczar de Sevilla (29). La Banda en piedra 8-1 de la figura 6 es del castillo de Alcal
de Guadaira sobre el que ya opinara Torres Balbs.
22. Publicaciones del Instituto Tello Tllez de Meneses, 39, 1977, pp. 19-33. Reproducidos dos veces en
Internet.
23. Se refiere a mis trabajos Arte mudjar en Castilla la Vieja y Len, Madrid, 1975, El arte
hispanomusulmn en su decoracin geomtrica y Las maderas mudjares pintadas del Monasterio de
Santa Clara de Astudillo, Al-Andalus, XL, 1975, pp. 191-197.
24. CSIC y Diputacin Provincial de Teruel.
25. pp. 427-442.1Vol. XXXV, 1970, pp. 179-197.
26. Al-Andalus, XXXVI, 1971.
27. Al-Andalus, XXXVII, 1972, pp, 229-232.
28. Al-Andalus, XXXII, 1971.
29. El arte mudjar y las sinagogas toledanas. El Toledo judo, p. 360.
Y a continuacin la relacin de amistad entre D. Pedro y Muhammad V de Granada

vista en los escudos de la Banda que era el segundo tema principal de mi comentado
artculo Escudos y reyes.... En este punto queda ausente Lavado conocedor de temas
alhambreos slo de odas o por lecturas. Se trata de cesin de la Banda cristiana hecha
por Don Pedro a Muhammad V de Granada que ste acepta aadiendo a la banda la
inscripcin rabe o lema Slo Dios es vencedor (Fig. 6, 10), escudo que se repite en
todas las construcciones propias del segundo reinado de ese monarca no antes en
Granada y en concreto la Alhambra, curiosamente la banda dorada en campo rojo en
azulejos vidriados del pao o alfombra del centro del suelo del Saln de Comares aqu
trasladado de dependencias propias de Muhammad V (Fig. 6, 10). Como caso
excepcional aparece el escudo cristiano con sus colores en la bovedilla de los diez
musulmanes pintados de la Sala de Justicia (Fig.6, 6-1). Todos estos hechos, que no
teoras o reflexiones, desplazan la trasnochada teora de que fue Fernando III quien dio
la banda al fundador de la dinasta nazar Ibn Ahmar. Ahora bien, considerando que lo
que hasta aqu relatado es a mi juicio obra exclusiva de Pedro I y Muhammad V,
comprendido entre 1362 y 1369 en que muere aqul, hay autores, entre ellos Cavir
Martnez que en base a que el rey granadino muere en 1390 y que la banda la ostentaron
tambin los reyes Enrique II y Juan I, sera en el reinado de stos cuando se
introduciran en la Alhambra la pinturas de los diez personajes musulmanes con los
escudos de la banda cristiana de la Sala de Justicia, lo cual resta inters o se oblicua la
histrica amistad de Pedro I y el sultn granadino. De otra parte, es interesante insistir
en que en la Capilla Real de Crdoba, obra como vimos de Enrique II (1372), no figura
la banda, tampoco en los palacios de Tordesillas en que vivi su esposa, pese a que est
presente en su sepulcro de la Capilla de los Reyes Nuevos de la Catedral de Toledo.
Dicho sea de paso, en esa capilla cordobesa y en yeseras del claustro medieval de
Tordesillas figuran como emblema del primer Trastmara leones coronados, reiterados
en yeseras de la portada del Perdn del patio de la mezquita aljama. Y de otro lado no
consta que la histrica amistad de Pedro I y Muhammad V se prolongara a los reinados
de Enrique II y Juan I unidos al granadino slo por espordicos o intermitentes pactos o

tratados de conveniencia. Admitir estos hechos significara que la obra de Muhammad
V en la Alhambra tuvo un coste edilicio de treinta aos, a partir de 1362, a todas luces
de difcil por no decir imposible credibilidad. Y esa disociacin cronolgica entre
arquitectura, con la alineacin ciertamente unitaria de los esplndidos mocrabes en
todo el eje este-oeste del palacio de Leones, y pintura de la Justicia no tiene mucho
calado cientfico. Apelamos a la inscripcin cursiva del friso bajo del prtico de
Comares con alusin a Algeciras- batalla de Algeciras ganada por Muhammad V- que
reproduce los versos de una qasida de Ibn Zamrak, segn Ibn al-Jatib recitada en un
Mawlid despus de que (Muhammad V) termin las famosas construcciones de su
palacio. Es decir, hacia el ao 1369 estaba terminado el Palacio de los Leones, en
nuestro criterio incluida en las obras la Sala de Justicia con sus pinturas. Todas estas
cuestiones las he tratado pausadamente en sendos trabajos del ao 2004 (30). Interpreto
que lo de los escudos cristianos en la Sala de Justicia significa un homenaje del monarca
granadino a aqul, en vida o a ttulo pstumo. Tal vez en los diez personajes
musulmanes con turbantes de la Justicia con la Banda dorada pedrina haya que ver
especie de mesa redonda rabe con investidura a aquellos de la Orden de la Banda,
porque como es bien sabido fue Pedro I quien ayuda a Muhammad V a conquistar la
plaza de Crdoba, sin que un hecho parecido se deje ver en las biografas de Enrique II
y Juan I.
30. Nuevas aproximaciones a la data de la Puerta de Bibarrambla y de las pinturas de la Sala de Justicia
de la Alhambra (pinturas de los diez personajes rabes), Miscelnea de Estudios rabes y Hebraicos, 53,
2004, pp. 167-194; y Tratado de arquitectura hispanomusulmana,III. Palacios, CSIC, Madrid, 2004.
Doy en esos dos trabajos mi versin actualizada del tema del escudo de la Banda nazar
del alicer del techo de la Torre de Abu-l-Yayyay o Peinador de la Reina de la Alhambra
que hace bastantes aos abord en un artculo monogrfico de la torre (31). Lo
finalizaba con esta conclusin: La Torre del Peinador es construida y decorada entre el
segundo reinado de Muhammad V y el reinado de Yusuf III. El escudo de la Orden de la
Banda nazar lo funda Muhammad V, en respuesta a un artculo de Antonio Fernndez-
Puerta (32) que propugnaba que la torre era fundacin de Abu-l- Yuyus Nasr, hermano
de Muhammad III, en quin ste se vio obligado a abdicar, teora basada en que
fraccin de madera del alicer, donde aparece escrita la kunya Abu-l-Yayyay, propia de
Yusuf I, resulta ser un aadido o tablilla sobrepuesta, caso que se repite en los cuatro
largueros del alicer. Para explicar esta anomala el autor ha buscado la kunya de un
soberano nazar anterior a Yusuf I con igual nmero de letras que la kunya de ste. Por
este razonamiento la suerte le ha correspondido a aquel Abu-l-Yuyus, hermano de
Muhammad III. As el escudo de la Banda nazar del alicer del Peinador (Fig. 6, 11) no
es de Yusuf III, ni de Muhammad V, su verdadero fundador, ni de su padre Yusuf I a
quien hasta ahora se vena atribuyendo la torre, sino del afortunado Abu-l-Yuyus,
llevndonos tan peligrosa propuesta a los inicios del siglo XIV. As venimos a dislocar
la cronologa de todas las construcciones de la Alhambra y se deteriora seriamente la
coherencia arquitectural y ornamental de los edificios nazares posteriores a 1362,
siempre sellados de manera ineludible con la banda nazar, que, en forma absoluta est
ausente de la arquitectura anterior a dicho ao; todo esto por un aspecto muy parcial de
la torre, cual es un detalle epigrfico. La epigrafa, en este caso la islmica, tiene brillo
propio pero con distintos reflejos o interpretaciones a tenor de la formacin de quien la
juzgue. En las tablillas actuales de la inscripcin del alicer Antonio Almagro Crdenas
(1877) ley, se nos dice que equivocadamente, Abu-l-Abd Allah en lugar de Abu-l-
Yayyay- tanto monta monta tanto en lo que a espacio o caja ocupacional se refiere- que
es el sobrenombre que dieron Oliver Hurtado (1875) y Manuel Gmez-Moreno (1892) .

Lafuente Alcntara, no se sabe en base de qu, no incluye la inscripcin en sus
Inscripciones rabes de Granada. La problemtica del Peinador de la Reina, si es que
realmente existe en el nivel epigrfico, pudo arrancar de un error de labra o mala
interpretacin del texto copiado por el tallista en lo que se refiere a la kunya Abu-l-
Yayyay, erratas muy habituales en nuestra epigrafa medieval, tal vez problemas de
morfosintaxis que dira Carmen Barcel. Represe en que algunos de los escudos del
alicer tienen la Banda diagonal al revs segn se advierte tambin en escudos
estampados en la cermica nazar de la segunda mitad del siglo XIV. Por todo ello
desde el punto de vista del arte la Banda nazar del alicer del Peinador debe supeditarse
al hecho por m descubierto y constatado en su da de que tal emblema no aparece en
Granada antes del ao 1362. Lo de si la torre es de Yusuf I, Muhammad V o Yusuf III
el tiempo lo ir diciendo. El clich de la torre ms vigente hoy es que la funda Yusuf I
con reformas de su hijo Muhammad V (portada exterior, yeseras y techo con la Banda
y pinturas de los zcalos) con no poca participacin de Yusuf II o III quienes tambin
ostentaron la Banda nazar. Obsrvese en nuestra figura el escudo del Peinador (12)
abrazado por sendas ramas al uso cristiano, tambin el escudo (13) dentro de medalln
lobulado tejido con cintas entrelazadas de un cuero de la Alhambra del siglo XIV,
entrelazado que coincide con el del medalln lobulado del alicer del Peinador y que es
el mismo del medalln (14) de un techo de madera del Patio de los Leones de la
Alhambra. En definitiva, el arte del escudo del Peinador no puede ser nunca de los
inicios del siglo XIV.
En la Alhambra de Muhammad V es un hecho reconocido que la aparicin de la banda

epigrafiada coincide con el cambio de rumbo del ataurique nazar tradicional hacia un
marcado naturalismo derivado del arte del reinado de Pedro I. Vase como ejemplo el
emblema de azulejo nazar (15), sus dragones tenantes parejos a los de yeseras
mudjares sevillanas (9). Pinsese de otra parte que en las pinturas de los zcalos del
patio llamado del Harem aadido a la Sala de los Abencerrajes en el palacio de los
Leones figura un len rampante propio de la herldica de Pedro I (17) como consta por
ejemplo en los escudos de ste de la sinagoga de El Trnsito (16) y de su palacio del
Alczar de Sevilla. Y a tal matiz se puede aadir este otro aspecto de la herldica real de
la poca. Anteriormente aluda a que los escudos de Enrique II en la Capilla Real y en
la portada de la Puerta del Perdn de la mezquita-catedral de Crdoba, leones y castillos
dentro de diseo ovalado, ste con corona, tambin el len como figura independiente,
cosa nunca vista en los emblemas de Pedro I (escudos ya mencionados de dentro y fuera
de la Alhambra). S se da, como antes dije, en yeseras del claustro grande de los
palacios de Tordesillas (Fig. 6, 18) y escudos con banda o sin ella de azulejos nazares
de soleras del Peinador Bajo de la Alhambra (Fig. 6, 19) e incluso leones y la banda por
separados coronados de tejidos supuestamente nazares del Museo de Arte de Barcelona
(29), escudera que nos lleva muy probablemente a los reinados de Enrique II o Juan I
y no al de Pedro I, tal vez dentro del sultanado de Muhammad V o el de sus ms
inmediato sucesores (33)
31. La torre de Abu-l- Hayyay de la Alhambra o del Peinador de la Reina, Actas de la II Jornadas de Cultura
rabe e Islmica (1980).Madrid, 1980, pp. 429-441.
32. En torno a la cronologa de la Torre de Abu l-Hayyay, Congreso Internacional de Historia del Arte, II.
Granada, 1976.
33. Tratado de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios , p. 548, fig. 86


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TEXTO INDITO 2

SOBRE SIMBOLOGIA EN LA DECORACIN GEOMTRICA Y FLORAL

Basilio Pavn Maldonado

En el Boletn de Cultura Islmica (64, 2007) P. J. Lavado Paradina publica un artculo

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Contina el texto de Lavado.La tradicin entre los gemetras y los formalistas ha

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Figura 2 A, Techo del Saln de Comares

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Figura 2 B. Lazos de zcalos de alicatado. Alhambra Figura 2 C. Techos de Madera de la Alhambra.

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El lenguaje de figuras geomtricas del techo de Comares no es privativo de la

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Las ruedas de Comares en general sobresalen

Figura 2 F. Zcalo de la Sala de Dos

Figura 2 E. Lazos de Saln Comares, 1, I, II, III 9

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Regresamos al artculo de Lavado Paradinas: ignoro hasta qu cierto punto el artesano

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Figura 2 G. Lazo de 8. Techo Palacio Real. Palermo

LA MANO CON VEGETAL

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DECORACIN FLORAL Figura 4 A. Saln Rico. Madinat al-Zahra, A, C

Si llevamos este tipo de significados o smbolos a la decoracin floral o ataurique

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Permtaseme el siguiente inciso sobre la decoracin floral de la mezquita cordobesa de

Mucho se ha escrito de los mosaicos

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Volviendo a Madinat al-Zahra escriba yo en el ao 2004, algo antes o quiz al mismo

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En las figuras 4 A-I y 4 A- II se puede centrar el aspecto formal de la propuesta de la

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Figura 4 F. rboles simblicos hispanomusulmanes.

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Figura 4 G. rboles simblicos con personas

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13. Creswell, K. A. C., Early Muslim Architecture, I, 1932.

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Salvo el naturalismo de algunas

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Figura 4 J. rboles de la vida de Figura 4 K. rboles simblicos. Espaa y Sicilia

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El estilo compacto a que da lugar el enjambre de formas florales acopladas entre el

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Sobre el mtico rbol ciertamente es difcil pronunciarse en un sentido laico o religioso

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Juan Zozaya es quien al parecer ha insistido ms en los posibles simbolismos en

EL ESCUDO DE LA ORDEN DE LA BANDA DE PEDRO I DE CASTILLA Y DE

Volviendo a Lavado Paradinas tiene ste un artculo titulado Braymi. Un yesero

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Habla Lavado en su artculo de mi equivocada historia de la Orden de la Banda que ya

La crticas a las que se refiere Lavado a mi equivocada historia de la orden de la

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Y a continuacin la relacin de amistad entre D. Pedro y Muhammad V de Granada

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