La fascinacin por las imgenes nos ha acompaado desde los primeros tiempos.

El hombre que,
despectivamente, llamamos prehistrico, ya conoca diversas formas de representar su entorno y su
propia figura, y teja estas representaciones en complejos rituales cuyo objetivo nos resulta an
nebuloso.
Estas imgenes han sido halladas en distintas regiones de Europa, especialmente en territorios
franceses y espaoles. Se localizan al interior de cuevas cuyo difcil acceso, a menudo bloqueado
por el mismo paso del tiempo, ha permitido que todo al interior se mantenga en perfectas
condiciones, como si no hubiesen tenido lugar los miles de aos que nos separan de estas
enigmticas figuras.
Los dibujos ms antiguos se encuentran en la Cueva de Chauvet, descubierta en Francia en 1994.
Diversos anlisis qumicos han permitido datar algunas de sus figuras en 30.000 aos de
antigedad, existiendo incluso entre dibujos dentro de la misma cueva, diferencias de 5.000 aos.
Las figuras representadas alcanzan matices insospechados de realismo y fidelidad a la naturaleza,
as como un alto nivel de abstraccin y una habilidad tcnica que difcilmente se corresponde con la
idea que tenemos del hombre prehistrico. Las especulaciones ms aceptadas sealan que estas
imgenes, en las que abundan ms animales que seres humanos, tenan como objetivo conjurar
ciertos acontecimientos futuros. Por ejemplo, una caza exitosa, es decir, una expedicin que tuviera
como resultado someter a un animal sin ser sometido y aniquilado por l.
Con todo, sabemos que se trata de imgenes asociadas a ritos, aun cuando no podamos definir la
forma y objetivo de estas ceremonias. Lo que nos importa, sin embargo, es que ya hace 30.000 aos
el ser humano senta la necesidad de poner lo que vea en imgenes, de representar el mundo a su
alrededor y de hacer esto de modo tal que el parecido entre la imagen y la realidad fuese lo ms
perfecto posible.
A medio camino entre la descripcin y la narracin, las pinturas rupestres son el primer antecedente
del cine, si lo pensamos en trminos de un intento por dar cuenta de las formas y sus movimientos,
es decir, del paso del tiempo.

La cmara oscura

Cmo fijar estas imgenes ha sido un problema con el que todas las pocas han debido lidiar. En
efecto, cada civilizacin ha ideado sus propios medios de representacin del mundo, y esos
medios han sido siempre determinados por una cosmovisin general que comprende no solo a
las artes, sino tambin a las ciencias y prcticamente todas las esferas de la produccin humana.

Una de los mecanismos ms antiguos para poner en mundo en imgenes es la cmara oscura, un
dispositivo ptico consistente en una caja negra o habitacin oscurecida con una abertura u orificio
en una de sus paredes. La luz penetra esta abertura, proyectando en una superficie al interior de
esta cmara, la imagen invertida de lo que hay afuera.

Los principios fsicos y pticos que hacen posible las proyecciones al interior de la cmara oscura se
conocen desde hace mucho tiempo: hay menciones claras en Aristteles (380 a.C.), Euclides (300
b.C.), Antemio de Tralles (600 d.C.) y Alhacen (900 d.C.). No obstante, su aplicacin concreta
comenz ms bien durante el Renacimiento, cuando se convirti en un modelo epistemolgico para
diversos campos.

El filsofo John Locke, por ejemplo, utiliz la cmara oscura como metfora del entendimiento
humano, mientras que para Ren Descartes la cmara oscura fue un modelo del ojo y de la mente.
Para Leonardo Da Vinci (1500 d.C.), la cmara oscura reproduca la visin humana. Es por esto
que la pintura de la poca fue unos de los campos que ms provecho sac de este dispositivo.
La cmara oscura como dispositivo artstico

Fueron sin duda los pintores holandeses quienes ms utilizaron este dispositivo, ya perfeccionado
con el lente. Se cree que Johannes Vermeer (1632-1675), por ejemplo, se sirvi de la cmara
oscura para lograr que sus pinturas fuesen ricas en detalles. Sus escenas de interior, que
representan las actividades cotidianas de una clase media, alcanzan gran nitidez, as como una
perspectiva exagerada respecto de la tradicin, por lo que se le atribuye cierta cualidad fotorealista.
Esto ha llevado a muchos tericos a especular sobre las ayudas tcnicas de las que se vali
Vemeer para producir sus obras: no slo la cmara oscura, sino tambin diversos espejos.

Como es frecuente en la historia del arte, los dispositivos artsticos tienden progresivamente hacia
la portabilidad: de la pintura rupestre en grandes superficies, al mosaico y el fresco durante la Edad
Media y parte del Renacimiento, a la pintura sobre tabla y luego sobre tela, los soportes evolucionan
con las demandas del mercado. As mismo, la cmara oscura era en sus inicios, efectivamente, una
habitacin oscurecida. Durante el siglo XVIII, se desarroll un prototipo portable que luego los
cientficos Nicephore Niepce, Louis Daguerre y Williams Fox Talbot adaptaron para que operaran
como cmaras fotogrficas propiamente tal: es decir, mquinas que no slo producan imgenes,
sino que tambin podan fijarlas.

Tema: La invencin de la fotografa

El retrato es uno de los gneros ms importantes de la pintura occidental, aun cuando no se haya
cultivado en todas las pocas de la historia. Si entendemos por retrato una imagen que representa
a uno o varios seres humanos que han existido realmente, una imagen pintada que transmita
sus rasgos individuales (Todorov 2006: 15), entonces podemos reconocer la produccin de
retratos ya en Grecia y Roma.

En efecto, la escultura griega es rica en bustos que retratan personajes histricos, tanto para
conmemorar su existencia como para glorificar sus proezas. Es el caso de Temstocles, orador
y hombre de Estado, cuya imagen esculpida data del siglo V a.C.

Esta clase de retratos tienden a prolongar la existencia ms all de la muerte, al mismo tiempo
que proporcionar fama a los retratados, incluso all donde no se les conoce.

Sin embargo, los retratos no siempre representan a personas pblicas o famosas. En ciudades como
Pompeya hallamos frescos en los cuales figuran individuos desconocidos, es decir, que no han
pasado a la historia. Es el caso de Terencio Neo, un comerciante que se hace retratar junto a su
esposa, aparentemente sin otro motivo que contemplar su propia imagen en el atrio de su casa, que
era la habitacin ms importante de las viviendas romanas.

Esta imagen, que data del siglo I d.C., permite suponer que el retrato no fue un gnero reservado a
las clases altas, sino que ya en sus inicios era requerido por las clases medias. Al mismo tiempo,
nos permite deducir que no toda forma de representacin pertenece al mbito pblico: tambin
las hay en el mbito privado. De hecho, muchos ciudadanos romanos coleccionan rplicas de bustos
famosos para exponerlos en sus propias casas (Todorov 2006: 27).

Un caso aparte lo constituyen las pinturas de Fayum. Se trata de un conjunto de imgenes(ms de

mil retratos) encontrados en Egipto. Fueron pintados entre los siglos I y III d.C., y se cosan sobre
las momias. Se asume que las pinturas representan a los individuos momificados, es decir, que
son efectivamente retratos elaborados muy cerca de la muerte del retratado.

Estas momias se guardaban en la casa de la familia del muerto y, una vez que ya nadie recordaba
quines eran, se las enterraba en fosas comunes. Como en el caso del Terencio Neo, no se trata de
figuras pblicas, sino de personas comunes que podan permitirse embalsamar y retratar a sus
muertos (Todorov 2006: 31).
El cristianismo, tanto en su origen como en su consolidacin como Iglesia, afecta directamente al
retrato como gnero. Una serie de pugnas teolgicas, vinculadas a la necesidad de que el mundo
terrenal se subsuma al mundo celestial o divino, acaba por desterrar al individuo del mundo de
las imgenes.

La Iglesia regular la produccin de todo tipo de imgenes, las cuales deben someterse a su
doctrina. Esto quiere decir que se aceptarn imgenes siempre y cuando se utilicen para transmitir
ideas religiosas (Todorov 2006: 38). Esto implica una separacin entre el espacio de la
representacin y el contexto cotidiano: las imgenes se aslan del mundo, que es considerado
indigno para alojar lo divino.

Las figuras representadas se vuelven inexpresivas, los rostros son intercambiables unos con otros,
sus rasgos son duros y generales.

Exiliado del espacio de la representacin, el individuo reingresa a la pintura por una ventana. Si la
Iglesia controlaba la produccin de imgenes pblicas, es en el mbito privado que
reencontraremos al individuo.

El primer antecedente se relaciona con la figura de Jos, el padre adoptivo de Jess. A diferencia de
todas las dems figuras que participan de las escenas religiosas, Jos no es un santo ni un mrtir ni
una figura divina; es un hombre de carne y hueso que imprime su humanidad a las escenas
representadas. Se lo puede ver, por ejemplo, atendiendo a Mara y a Jess en la Natividad, ocupado
de proporcionar calor, agua o ropa limpia, as como de sealar el camino en el exilio a Egipto.

Jos encabeza una revalorizacin de las personas y los gestos sencillos (Todorov 2006: 47),
reivindicando la dignidad del mundo respecto a lo divino.

La pintura privada hace referencia a aquellas obras cuya produccin estaba normada por un contrato
privado entre dos partes: el encargante y el artista. Por lo mismo, la supervisin de la Iglesia sobre
estas imgenes era menos dura que en el caso de las representaciones pblicas. Esto permiti que
en cuadros y manuscritos iluminados el pintor se permitiera ciertas libertades.

Por ejemplo, las imgenes dejarn de someterse al sentido impuesto por la Iglesia y explorarn
aspectos concretos del mundo terrenal. As, encontramos representaciones situadas en distintos
climas como la nieve o distintas horas del da (incluso de noche). Por otra parte, no todos los
elementos representados participarn de un significado alegrico, sino que sern elegidas
arbitrariamente por el pintor que identifica en ellas una dignidad o un inters que merece ser
representado por s mismo, por el solo hecho de su existencia (Todorov 2006: 84-88)

Estas libertades trazan el camino para que el retrato, entendido como representacin de individuos
que realmente existieron, retome su lugar en la tradicin de la pintura.

De hecho, el retrato ser a partir del Renacimiento un instrumento de distincin social en la

medida en que slo podan encargarlos los ciudadanos que tenan los medios para aquello (es decir,
los ricos y los nobles). Y ser tambin un instrumento de poder, por cuanto la solvencia econmica
y la dignidad poltica eran complementarias en esa poca. Los grandes seores mandaban a hacer
su retrato, as como el retrato de las mujeres que pretendan desposar (lo que exiga gran realismo
de parte del pintor). Adems de los retratos grupales, se desarrollar una rica tradicin de retratos
individuales, gracias a los cuales los nombres de la historia tendrn tambin, para nosotros, un
rostro.

La Fotografa

La invencin de la fotografa fue fruto del trabajo colaborativo entre dos cientficos
franceses: Nicphore Niepce y Louis Daguerre. El primero logra en la dcada de 1820 fijar
imgenes tomadas con una cmara oscura. La nica que se conserva data de 1826 y muestra un
paisaje a travs de una ventana.

Para obtener esta imagen, Niepce utiliza una plancha de peltre recubierta de betn. Al exponer la
plancha a la luz (por aproximadamente 8 horas), las partes de barniz se volvan insolubles, tras lo
cual se baaba la plancha en un disolvente elaborado a base de lavanda y petrleo blanco y luego
se enjuagaba con agua. Entonces poda apreciarse una imagen compuesta por capas claras (el
betn) y oscuras (la placa plateada). Este procedimiento fue llamado por Niepce heliogrfia.

Un ao despus, se contacta con Daguerre, quien le ofrece firmar un contrato para compartir sus
respectivas investigaciones. Tras la muerte de Niepce en 1833, Daguerre perfecciona el
procedimiento heliogrfico. Recurre a las sales de plata que permiten captar imgenes con un
menos tiempo de exposicin a la luz, a los vapores de mercurio para un revelado de mejor calidad y
al agua salada para una mejor fijacin y nitidez de la imagen obtenida. Nace entonces
el daguerrotipo.

En 1839, el Estado francs adquiere los derechos del daguerrotipo pagando a Daguerre y al hijo de
Niepce una pensin vitalicia de 6.000 y 4.000 francos respectivamente. Esto permite una
masificacin acelerada del invento de Daguerre, cuyos usos se multiplicarn vertiginosamente.

Uno de los primeros usos que se da a la fotografa, y el ms popular, es el retrato. Como gnero de
la pintura, el retrato haba sido monopolizado por las clases social y econmicamente dominantes.
En este sentido, constituirse como sujeto de la representacin era un derecho que perteneca a
la nobleza y la burguesa. Esta situacin cambiar radicalmente con la masificacin de la
fotografa, cuyo costo es comparativamente menor que el de la pintura. En efecto, un retrato
fotogrfico cuesta una dcima parte que un retrato pictrico.

Esta diferencia hace posible una democratizacin del acceso a la imagen: virtualmente, cualquiera
poda encargar una imagen de s mismo, lo que pocos aos antes era totalmente impensado. La
demanda es tal que muchos pintores se vuelcan a la fotografa, un negocio muy promisorio.

En su ensayo Breve historia de la fotografa, escrito en 1929, el filsofo francs Walter Benjamin
reflexiona sobre el impacto que tuvo este invento en la naciente sociedad moderna. Este impacto
es doble.

Por una parte, afecta al cuerpo social, en la medida que franquea un acceso ms democrtico a la
representacin, instituyendo una especie de derecho del individuo a ser representado. Por otra
parte, afecta al estatuto del arte como concepto, al poner en jaque la naturaleza y los objetivos de
las diferentes prcticas representativas (fundamentalmente, de la pintura y la escultura).

Es especialmente aqu donde la fotografa alcanza sus notas ms polmicas. La recepcin del
invento entre los gremios artsticos y cientficos fue dispar. Algunos, recordando incluso la polmica
iconoclasta, lo consideraban derechamente diablico:

Querer fijar fugaces reflejos no es slo una cosa imposible [], sino que el mero hecho de desearlo
es ya de por s una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna
mquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podr el divino artista, entusiasmado en un
instante de inspiracin celestial, atreverse a reproducir, en un instante de consagracin suprema,
obedeciendo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos en los que el
hombre se asemeja a Dios(Benjamin 2008: 22-23).

Lo anterior es importante por varios motivos. En primer lugar, evidencia el temor general del
gremio de los pintores ante la fotografa, considerada como un rival directo. En segundo lugar,
equipara el nuevo invento con la blasfemia y, por tanto, con el pecado. En tercer lugar, muestra
cmo el procedimiento fotogrfico pone en suspenso los privilegios del artista como genio inspirado.
En este sentido, la mecanicidad e impersonalidad de los distintos momentos involucrados en la
produccin de una fotografa (desde la toma hasta el revelado), restan importancia al artista como
creador.

Gran parte de las habilidades tcnicas que se requeran para la prctica de las bellas artes resultan
aqu innecesarias, pues el producto fotogrfico no depende tanto de la pericia del fotgrafo,
como de la correcta ejecucin del mecanismo. Lo que explica tambin, en parte, la gran cantidad de
fotgrafos que carecan de cualquier formacin artstica propiamente tal.

Volviendo a la recepcin del invento, otras reacciones fueron ms favorables. El fsico Franois
Arago intuy, por ejemplo, que la aplicacin de la fotografa a otras disciplinas permitira
importantes avances cientficos. Para Walter Benjamin, lo nuclear reside en el descubrimiento
del inconsciente ptico, un territorio o regin de lo real que no es visible para el ojo desnudo.

De hecho, Benjamin sealar que la naturaleza que habla a la cmara es distinta de la que habla al
ojo (2008: 25), en el sentido que ciertos aspectos de la naturaleza no son aparentes al ojo, pero que
s pueden visibilizarse gracias a la cmara y a sus recursos tcnicos: la cmara lenta, el aumento, el
encuadre, por nombrar algunos. Este inconsciente ptico ser especialmente revelador respecto del
propio individuo: sus gestos, sus movimientos, su porte y su postura, elementos que contribuirn
a un conocimiento ms preciso del comportamiento humano y del inconsciente.

Tambin en el mbito del conocimiento, la fotografa ser utilizada como herramienta de

documentacin e inventario. Es el caso del proyecto fotogrfico Rostros del tiempo, de August
Sander, una especie de una galera fisionmica en la cual se halla representada toda la sociedad
alemana de 1920, configurando una serie de categoras que cubren la totalidad del mundo.

La hiptesis de Benjamin es que, en una poca altamente politizada como es la antesala de una
guerra, podemos entrenarnos en el reconocimiento del otro gracias a la fotografa, a la vez
que tomamos conciencia de nosotros mismos en el ojo de los dems:

Los desplazamientos del poder, que se han vuelto tan inminentes entre nosotros, suelen convertir
en una necesidad vital el educar y afinar la percepcin fisiognmica. Ya vengamos de la derecha o
de la izquierda, tendremos que acostumbrarnos a que nos miren en funcin de nuestra
procedencia (Benjamin 2008: 46).

Walter Benjamin desarrolla sus intuiciones sobre la fotografa en un ensayo llamado La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, escrito entre 1935 y 1939, que busca
dimensionar el impacto de las tcnicas mecnicas de reproduccin en la sociedad contempornea.

La hiptesis de Benjamin es que la fotografa, como ya sealamos, cambiar no slo el modo en que
nos relacionamos con la tradicin artstica sino, fundamentalmente, los conceptos
de arte y obra. Con la irrupcin de la fotografa, dice Benjamin:

la mano qued dispensada de las tareas artsticas ms relevantes, que fueron confinadas al ojo que
mira por el objetivo [de la cmara].

En este sentido, las artes tradicionales (pintura y escultura) se ven obligadas a replantearse su
naturaleza y sus objetivos, y a integrar una serie de cambios conceptuales.

El cambio conceptual fundamental tiene que ver con la relacin entre el original y la copia mecnica.
Benjamin explica que una obra de arte original es aquella que posee una unidad de existencia en
el espacio y el tiempo, es decir, que se constituye como un documento visual histrico que participa
de una tradicin determinada: la tradicin cultural.

Esta unidad espacio-temporal se traduce como la autenticidad de la obra de arte, que puede
determinarse de dos maneras: a travs de exmenes fsicos y qumicos (como el carbono 14), o a
travs de un trabajo de investigacin que establezca el origen y devenir de una obra especifica en la
historia. El argumento de Benjamin es que las tcnicas mecnicas pueden reproducir el aspecto
y las cualidades visibles de una obra, pero nunca aquella que le confiere su autenticidad.

Nuestra relacin con el arte ya no pasa por la originalidad. De hecho, la mayora de las obras de
arte que conocemos, las hemos visto reproducidas en libros, enciclopedias o directamente en la
pantalla de nuestro computador por ejemplo, as has visto todas las imgenes de este mdulo-. Sin
embargo, eso no implica una diferencia cualitativa respecto de haberlas visto en vivo y en directo.

Para los efectos de la sociedad contempornea, el original y la copia son sustancialmente idnticos.
Y esto es as, dice Benjamin, porque nuestra poca sufre una especie de fiebre por lo inmediato,
que le impide apreciar o valorar la unicidad de las cosas. Queremos apoderarnos de los objetos. La
fotografa nos permite, como dira la escritora Susan Sontag, simular su posesin y, por extensin,
creer que conocemos esa cosa, ese objeto, esa obra.

La invencin del cine

Estamos en 1862. La fotografa ha sido inventada hace poco menos de 30 aos y ya ha alcanzado
una notoria masificacin, permeando todas la capas sociales y pavimentando el derecho a la
representacin de aquellas clases que muy pocas veces haban tenido la oportunidad de
contemplarse a s mismas. En Francia, la ciudad que vio nacer a la fotografa, el arte permanece an
gobernado por los cnones estticos del neoclasicismo, una corriente artstica que propone la
recuperacin de las formas y modos de representacin propios de la poca clsica (Grecia,
fundamentalmente, y Roma). La tendencia, que originalmente buscaba recurrir a modelos antiguos
para escenificar problemas contemporneos, como hiciera el famoso pintor Jacques-Louis
David en el contexto de la Revolucin Francesa, se haba vuelto un clich sin sentido, un recurso
indiscriminado a las formas del pasado, pero carente de todo contenido alegrico o crtico.
El arte se ha desconectado de la realidad, de lo cotidiano; en suma, de la vida. Y se ha
encerrado en s mismo, buscando una perfeccin tcnica ms que una cualidad representativa de
lo humano, del mundo, de lo real. El arte, que tuvo durante la Edad Media y el Renacimiento una
funcin ritual y pedaggica (en tanto buscaba instruir al pueblo en los dogmas y verdades de la fe), y
que durante el siglo XIX persisti en una vocacin pedaggica con tintes polticos (por cuanto
pretenda mantener vivo el espritu revolucionario, recurriendo para ello a escenas histricas
anlogas a las contemporneas), el arte haba dejado de comunicarse con sus espectadores,
haba dejado de interpelarlos, haba descuidado sus intereses y sus circunstancias.
Pero un pintor despunta en el horizonte: douard Manet. Cansado de las duras crticas recibidas
durante aos por parte de Thomas Couture, director de la Academia de Bellas Artes de Pars,
Manet presenta en la galera Louis-Martinet la obra Msica en las Tulleras.

El impacto es inmediato. En lugar de remitirse a la pintura de historia, el cuadro de Manet se vuelca

al mundo contemporneo y cotidiano del Pars de mediados de siglo XIX. Pocos aos antes, su
amigo Charles Baudelaire (En la imagen) autor del famoso poemario Las flores del mal, llamaba a
los pintores a rebelarse contra el espritu opresivo del arte acadmico y a dar con una forma de
representacin que fuera propiamente moderna:

El verdadero pintor que estamos buscando ser aquel que pueda captar el carcter pico de la vida
de hoy y hacernos sentir lo grandes y poticos que somos con nuestras corbatas y nuestras botas
de charol.

Manet recoge el guante y nos ofrece sin ambages una imagen de la sociedad contempornea en
pleno, heroica en s misma y que no necesita ms modelo que su propia imagen.

La democratizacin del acceso a la imagen, iniciada 30 aos antes por la fotografa, contina en la
pintura su voluntad de garantizar a todo el mundo el derecho a ser representado. En adelante,
los artistas se volcarn explcitamente a su propia poca y mundo: pintarn sus paisajes y sus
ciudades, y a los habitantes de estas ciudades en sus actividades ms nimias y rutinarias.
Lo veremos observando su entorno y siendo, a su vez, objeto de contemplacin. Los hombres y
mujeres annimos se reconocern en un espacio el de la pintura que histricamente haba estado
reservado para las clases social y econmicamente dominantes.

No resultar curioso, pues, que cuando los hermanos Lumire inventen el cine, hacia 1895, una de
las primeras pelculas muestre un grupo de obreros saliendo de una fbrica, y no un conjunto de
nobles paseando por sus jardines y palacios. Estos hermanos, hijos de un fotgrafo, idearon una
mquina que les permitiera a la vez captar y proyectar imgenes en movimiento, y la bautizaron
como el cinematgrafo. Premunidos de 10 pelculas de 15 a 20 metros cada una, realizaron una
funcin pblica el 28 de diciembre de 1895, en la ciudad de Pars, a la que asistieron unos 35
espectadores. Obreros saliendo de la fbrica Lumire en Lyon fue la primera secuencia
proyectada.

La pelcula tiene una duracin de 46 segundos. Tal como los asistentes a la galera Louis-
Martinet quedaron fuertemente impresionados por verse representados en un cuadro, exactamente
con el mismo aspecto, ropajes y gestos, los espectadores de la primera funcin de los hermanos
Lumire quedaron atnitos ante estas imgenes de s mismos, pero en movimiento. Otra pelcula
proyectada ese da, que mostraba un tren llegando a la estacin, los impact tanto que muchos
creyeron que saldra de la pantalla para atropellarlos. Hoy da nos parece totalmente normal ver en
la pantalla a personajes similares a nosotros, que viven situaciones anlogas a las que se producen
en nuestras vidas. Pero hace 120 aos, no lo era.

Otros proyectos cinematogrficos seguirn la pista de los hermanos Lumire. En 1897, Sagar
Mitchell y James Kenyon fundan una compaa cuyo objetivo inicial era producir pelculas de
ficcin. Su lema era Local films for local people. Paralelamente, salan a filmar a pueblos cercanos,
ya sea por encargo o por iniciativa propia, actividad que consideraba una forma de publicidad para
sus proyectos de ficcin. Las tomas hechas durante el da eran exhibidas por la noche en ferias
locales, sedes vecinales o pequeos teatros. See yourselves as others see you era otro de sus
lemas promocionales. No slo filmaron obreros saliendo de fbricas, sino tambin el trnsito general
en las calles de Londres, marchas, desfiles, eventos deportivos locales y actividades similares.

Mirando las breves pelculas que estuvieron perdidas hasta que fueron halladas hace un par de
dcadas en un depsito en la ciudad de Blackburn, uno no puede sino sentirse tocado por la
ingenuidad con que los protagonistas miran a la cmara, como si les hubiesen pedido
expresamente que hicieran caso omiso de su presencia. De qu se ren? A quin saludan? Qu
pensaron al contemplarse, pocas horas despus, en una sala a oscuras del ayuntamiento local? A
quin le sonre uno cuando le sonre a la cmara, ese artefacto que, segn Walter Benjamin, es
incapaz de devolvernos la mirada menos aun la sonrisa? Sonren pensando que podrn aprobar
esa sonrisa horas ms tarde, cuando la pelcula sea proyectada, cuando el rollo sea revelado,
cuando llegue la fotografa digital, con toda su inmediatez?

Georges Mlis (1861-1938) marca un hito en la historia del cine, al incorporar algunos elementos
narrativos y rudimentarios efectos especiales. Tomando algunas historias del novelista francs
Jules Verne, Mlis filmar, entre otras pelculas, el Viaje a la luna (1902). Entre los avances
tcnicos desarrollados por este director, encontramos la sustitucin de elementos mediante
la interrupcin momentnea de la filmacin lo que le permita hacer aparecer y desaparecer
objetos-, as como la exposicin mltiple del negativo, y los fundidos a negro lo que le permita
generar transiciones entre dos escenas distintas-. Esta pelcula fue distribuida comercialmente
fuera de Francia, pero su director nunca recibi un pago por los derechos de exhibicin.

Mientras Europa occidental marca el paso en trminos de avances tecnolgicos y narrativos,

en Rusia se desarrollar un cine ms bien poltico y documental. Uno de los directores ms
importantes es Dziga Vertov, conocido hoy fundamentalmente por su pelcula-manifiesto El hombre
con la cmara (1929).
En 1919, Vertov y otros cineastas se unieron para conformar el grupo Cine-Ojo, que tena entre sus
premisas un rechazo de la mayora de los elementos del cine convencional narrativo: las pelculas
carecan de guin, los actores no eran especialistas sino personas comunes y corrientes, no se
rodaba en estudios ni se manipulaba la iluminacin, etctera. Minimizando al extremo la intervencin
sobre lo filmando, el Cine-ojo esperaba captar lo real en toda su magnitud, especialmente aquello
que por s mismo no se relevara al ojo desnudo. Es pensando en esta clase de cine que Walter
Benjamin elabora su idea de inconsciente ptico, concepto revisado anteriormente.

Soy un ojo. Un ojo mecnico. Yo, la mquina, te muestra un mundo tal como slo yo puedo verlo.
Me libero desde hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento. Me
acerco y me alejo de los objetos. Me arrastro bajo ellos. Me muevo junto al hocico de un caballo
trotando. Me caigo y me levanto con los cuerpos que se caen y se levantan. Este soy yo, la mquina,
maniobrando entre los movimiento caticos, grabando un movimiento tras otro en las combinaciones
ms complejas. Liberado de los lmites impuestos por el tiempo y el espacio, en m se coordinan
todos y cada uno de los puntos del universo, los sito donde quiera. Mi mtodo apunta a la creacin
de una percepcin fresca del mundo. As, explico de un modo nuevo el mundo que t desconoces.-
Dziga Vertov

Contemporneo a Vertov y su compatriota fue el director Sergei Eisenstein, cuyas pelculas

prestan apoyo a los ideales promovidos por el rgimen comunista ruso. Tal como Vertov,
Eisenstein no utiliza actores profesionales: su objetivo era explorar los conflictos de clases, por
lo que tomaba a los actores del medio social que les correspondiera. Y tal como Vertov, sus
pelculas poseen un gran ritmo visual, logrado gracias a un montaje preciso y meditado.

Eisenstein cree que el montaje no slo permite dar coherencia narrativa a una historia, sino que
tambin puede alcanzar a las emociones del espectador. Siguiendo esta sospecha, desarrollar
una teora del montaje que denominar de atracciones. Esta estrategia consiste en someter al
espectador a una serie de estmulos visuales, con el objeto de producir en l un efecto
emotivo especfico. La combinatoria del montaje se desprenda del ideograma japons, en el cual
dos nociones yuxtapuestas constituyen una tercera.