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Partimos do pressuposto de que, frente das pesquisas, na sua maioria com base
emprica, esto os pensamentos daqueles que se ocupam de olhar as vrias temticas
de um determinado campo do saber. So esses olhares, nas suas mais diversas pers-
pectivas, que alimentam as discusses e propulsionam cada rea de conhecimento.
Nesse sentido, pretendemos contribuir para estimular a reflexo e a atuao crtica
em contextos culturais diversos, tendo a msica como elemento concatenador.
Sob essa concepo, cada volume da srie Dilogos com o Som abarca uma tem-
tica pr-definida, cujos textos, de carter ensastico, retratam as ideias de autores
convidados que, na atualidade, esto pensando o tema proposto pela coordenao
editorial. A srie poder trazer ainda tradues inditas e/ou textos representativos
da temtica proposta em cada volume.
A msica dos sculos 20 e 21
A msica dos sculos 20 e 21. / Organizadores: Guilherme Nascimento;
Jos Antnio Bata Zille; Roger Canesso. - Barbacena: EdUEMG, 20114.
144 p.: il. (Srie Dilogos com o Som. Ensaios; v.1)
CDU: 7820/21
CDD: 780
Organizadores
Guilherme Nascimento Jos Antnio Bata Zille Roger Canesso
Autores
Oiliam Lanna
Moacyr Laterza Filho
Bla Bartk
Srgio Freire
Flo Menezes
Guilherme Nascimento
Roberto Victorio
Silvio Ferraz
Rogrio Vasconcelos Barbosa
Leonardo Aldrovandi
VOLUME 1
Aventuras dialgicas
Oiliam Lanna
12
O sculo XX:
Debussy e a descentralizao da criao musical 19
Moacyr Laterza Filho
O stiro e a stira:
convergncia de duas tradies na msica italiana 115
Leonardo Aldrovandi
APRESENTAO
A ambiguidade das relaes entre o homem moderno e o ambiente das grandes ci-
dades produz angstia e ansiedade. Marx ainda completaria: Em nossos dias, tudo
parece estar impregnado do seu contrrio. [...] At a pura luz da cincia parece incapaz
de brilhar seno no escuro pano de fundo da ignorncia. Essas mudanas constantes
e frenticas seriam as grandes provocadoras das perturbaes de todas as relaes so-
ciais, crescentes incertezas e agitaes na medida em que o sculo caminha para o fim.
Sob a perspectiva que se buscava para a arte nos fins do sculo XIX e incio do XX, a
obra deveria ser uma produo subjetiva cuja existncia necessita de empenho, dessa-
cralizando a sua relao com o original. De ontolgica, a arte passa a ser uma concep-
o esttica. Deixa de ser uma imitao do mundo exterior para propiciar possveis
interpretaes do real. Assim, desconstri-se a perspectiva platnica, que considera a
arte apenas uma iluso da verdade, para que se garanta a autonomia de uma nova arte.
Aventuras dialgicas
Oiliam Lanna
A
s complexidades da criao musical e do discurso sobre msica cami-
nham passo a passo, como evidenciam as afirmaes aqui citadas, per-
meadas, por um lado, por questes diversas, entre as quais a alteridade e a
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Enquanto instrumento investigativo, a Anlise Musical passou por uma longa tra-
jetria, em que mtodos e objetivos caractersticos de determinados perodos ou
estilos falam das obras, mas no apenas delas: tambm refletem vises de mundo,
sensibilidades, idiossincrasias, um sem-nmero de particularidades que falam do
analista, de seu contexto e do que ele experiencia diante do fato musical. A expe-
rincia da msica apresenta seu lado irredutvel, mas precisamente porque
carregada de simblico que permite a passagem natural da msica ao discurso
(MOLINO, 1989, p. 11). Se considerarmos esse simblico como algo extensvel,
mutvel, carregado das imprecises e das incertezas nascidas do embate entre a
obra e sua sobrevivncia em muitos contextos diferentes do seu, estaremos diante
de um horizonte em contnua mutao, marcado por uma contaminao que
torna possvel um discurso sempre renovado sobre msica. Esse discurso em
contnuo vir-a-ser permite a revisitao de obras uma Sonata para piano, de
Beethoven, por exemplo levada a cabo por um msico atual que, ao inventariar
os papis do timbre, das massas sonoras, das texturas, evidencia o inesgotvel
dessa obra, luz de parmetros mais comumente associados produo musical
a partir do sculo XX.
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| A msica dos sculos 20 e 21
do modelo tripartido, que considera a obra em sua dimenso neutra, como ob-
jeto presente no mundo e independente de suas origens ou de sua funo (MO-
LINO, 1989, p. 12), e em suas dimenses poitica e estsica, correspondentes,
respectivamente, s determinantes de sua produo e s questes ligadas sua
recepo. No entanto, parece de toda evidncia que essa diviso apenas hipot-
tica, de limites tnues, na medida em que tais dimenses se interpenetram e que
possvel e saudvel estabelecer entre elas vias de mo dupla. Alm disso, ao levar
em conta, por exemplo, questes contextuais ligadas concepo da obra, ou
sua recepo, esse modelo se estende a domnios exteriores partitura.
Do que foi dito at aqui, podemos depreender que a esfera do discurso sobre m-
sica, no qual se inscreve a Anlise Musical, de uma complexidade desafiadora.
Estamos diante de um concerto de multivozes, orquestradas dialogicamente do
lado das obras, do lado dos discursos que elas suscitam e, mais ainda, na arena
discursiva de sua interao.
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| A msica dos sculos 20 e 21
Ligeti foi prolfico em legar-nos escritos nos quais registra seu pensamento com-
posicional, em constante interao com msicas de pocas e culturas diversas,
destacando aspectos singulares da produo musical examinada. Seus textos
permitem entrever e chegam mesmo a explicitar fios dialgicos de sua prpria
produo musical. Sua experincia no estdio de Colnia e sua fina escuta da
polifonia saturada estreitamente relacionadas textura micropolifnica , seu
contato com a obra pianstica de Chopin o maior compositor para piano [...]
para o qual a sensao ttil desempenhava um papel quase igual ao da dimenso
acstica (CHOUARD, 2001, p. 42) , com a obra bartokiana, com msicas no
ocidentais mostram, pinados aqui e ali, elementos da constituio de uma lin-
guagem rica e multifacetada.
Para o exame desses enunciados entendendo-se como enunciado uma obra, to-
das as obras de um compositor, um texto breve, livro ou vrios volumes de uma
coleo podemos salientar a relevncia das contribuies de um campo do co-
nhecimento a que no fizemos referncia nominal, muito embora o tenhamos tan-
genciado ao longo deste ensaio: a Anlise do Discurso. Instituda como disciplina,
no vasto campo das cincias humanas, h cerca de cinco dcadas, a Anlise do Dis-
curso caracterizou-se, desde seus primeiros trabalhos, pela transdisciplinaridade,
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enriquecendo-se pela postura reflexiva que, por um lado, buscou demarcar um ter-
reno prprio para sua prtica analtica e, por outro, colocou-a na interface tanto da
Lingustica quanto da Filosofia, da Sociologia e da Psicologia. Trnsito semelhante
entre disciplinas caracteriza tambm a esfera da Anlise Musical, que se beneficia,
por exemplo, dos estudos sobre a linguagem, de modelos lgico-matemticos, e
trabalha em construtos tericos que, a bem dizer, atuam em um terreno prprio
que, em algumas circunstncias, distanciam-se do objeto investigado. No entanto,
esse distanciamento pode ser salutar, instigado pela obra qual pode-se voltar
como nova etapa de um processo clarificador. Salientamos que os aportes entre
vrias disciplinas, tanto na Anlise do Discurso quanto na Anlise Musical, podem
tambm se fazer nos sentidos das disciplinas das quais lanam mo. Esse percurso
em duas vias parece o mais adequado, no apenas pelo aspecto integrador, mas
pela atitude diante de discursos igualmente complexos, mutveis e marcados por
graus diversos de subjetividade. Para as cincias humanas e as artes, um pensa-
mento que integre, articule, aproxima-as do pensamento sistmico. Traz para esses
campos a atitude novo-paradigmtica que est na base do pensamento cientfico,
a partir de questionamentos surgidos no incio do sculo XX, e que resultaram em
nova atitude diante dos velhos pressupostos de simplicidade, estabilidade, objeti-
vidade e realismo atribudos ao mundo fsico. O novo homem de cincia
Esses mesmos pressupostos poderiam orientar a atitude diante das construes teri-
cas a respeito de msica, construes que, ao perscrutar, ainda que da forma mais ri-
gorosa, formulam hipteses que, no raro, trazem o germe de sua prpria superao.
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Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
LIGETI, Gyrgy. La forme dans la musique nouvelle. In: LIGETI, Gyrgy. Neuf
Essais sur la Musique. Genve: Contrechamps, 2001.
MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris: Alphonse Leduc, 1966.
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VIVIER, Odile. Arcana. In: _____.Varse. Paris: ditions du Seuil, 1984, p. 81-101
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O sculo XX:
Debussy e a descentralizao
da criao musical
Moacyr Laterza Filho
Entre 1904 e 1905, Debussy elabora ou conclui algumas de suas obras mais im-
portantes: para piano, ele compe Lisle Joyeuse, Masques e o primeiro caderno
das Images; para voz e piano, a segunda srie das Ftes Galantes e, para orques-
tra, La Mer. No plano pessoal, porm, ele passa por um momento turbulento:
em junho de 1904, abandona sua esposa Lily, com quem estava casado h cinco
anos, e passa a viver com a cantora Emma Bardac. Em razo disso, Lily tenta
o suicdio em outubro. Foi um escndalo social. A despeito disso, Debussy e
Emma Bardac continuam juntos, obtm os respectivos divrcios e passam a
habitar uma bela manso na antiga Avenida Bois de Boulogne, hoje Avenida
Foch, em Paris. No outono de 1905 nasce a nica filha do casal, Claude-Emma,
a quem Debussy chamava carinhosamente Chouchou. Nesse mesmo outono, a
15 de outubro, estreada La Mer, cuja composio fora iniciada dois anos antes.
A obra no foi bem recebida tampouco as outras da mesma safra , talvez
A msica de Debussy, que descortina, assim, uma das grandes auroras do sculo XX,
impressiona e marca profundamente uma srie de compositores que, longe dos cen-
tros culturais hegemnicos do Ocidente, buscam, no entanto, caminhos individuais
que lhes permitam, de um lado, um afastamento consistente do sistema tonal, que
ento j se mostrava insuficiente para seus trabalhos criativos. De outro lado, Debus-
sy se mostra como uma alternativa para o no enquadramento desses compositores, e
de seus processos criativos, em correntes centralizadoras, ainda que j desvinculadas
da tonalidade. assim que, num perodo entre 1905 e 1930, Zoltan Kodly faz Bla
Bartk descobrir a msica de Debussy, cuja harmonia modal ambgua o fascina e o
incentiva a recolher e estudar metodicamente as canes populares (CAND, 1994,
v. II, p. 296). Sobre esse trabalho, Bartk afirma (apud CAND, 1994, v. II, p. 296):
curioso, por outro lado, notar como, mais ou menos na mesma poca, composi-
tores totalmente distintos, oriundos de realidades culturais e polticas igualmente
diversas, realizaram trabalhos semelhantes. Para citar alguns extremos, de um
lado, Villa-Lobos, no Brasil, e Ginastera, na Argentina, e, de outro, Manuel de
Falla, na Espanha, e Gershwin, nos Estados Unidos, tambm flertaram com a
tradio musical ou a msica popular de suas terras. Nem por isso se pode dizer
que seus trabalhos tenham sido exatamente etnogrficos. Ao que parece, todos
eles fazem parte, quase inconscientemente, de um Zeitgeist, um esprito de poca
que buscava novas alternativas, fora dos grandes centros culturais, rejeitando cer-
tos vanguardismos academicistas. Essas alternativas encontraram no Folclore ou
nas expresses musicais populares material sonoro suficientemente slido para
alicerar linguagens individuais. Esse material, trabalhado livre dos preconceitos
tonais do sculo XIX, pde oferecer, assim, a tais compositores, um substrato
essencial que, filtrado e destilado, se reduzia a um composto relativamente aut-
nomo, capaz de nortear caminhos diferentes daqueles lanados seja pela Segunda
Escola de Viena, seja por Debussy, ou mesmo por Stravinsky.
Bartk comps duas obras importantes para bal: O prncipe de madeira, estreado
em Budapeste, em 1917 e O mandarim miraculoso, composto entre 1918 e 1924 e
estreado em Colnia (Alemanha), em 1926. Ambas as obras pertencem ao per-
odo a que nos referimos acima, em que Bartk ainda se v fascinado pela msica
de Debussy, que acabava de descobrir por intermdio de Zoltan Kodly. Se nesse
perodo ele e Kodly ainda se ocupam da pesquisa sobre a msica tradicional e
popular de sua terra, ele encontra em Debussy e, posteriormente, em Stravinsky,
dois modelos fundamentais para se afastar e mais tarde romper com um j ento
caduco sistema tonal hegemnico.
parte da verso original para bal), ele uma obra que, junto com o Concerto
para orquestra (1944) e a Msica para cordas, percusso e celesta (1936), pode ser
considerada emblemtica desse grande nome da msica do sculo XX.
Um dos principais nortes ideolgicos, por assim dizer, dessa corrente, foi a
preocupao engajada em se construir uma identidade artstica nacional. Nessa
direo, a valorizao de um imaginrio autctone e a incorporao de seus ele-
mentos funcionaram como possibilidades reais de expressividade artstica. No
entanto, a esttica modernista no ignorou conquistas estticas dos movimen-
tos das vanguardas europeias, que poderiam ser usadas (como de fato foram),
conforme fossem convenientes, num movimento que Oswald de Andrade bati-
zou, com irnica propriedade, de Antropofagia. Se, por um lado, essa ideologia
esttica pode ter provocado excessos verdeamarelistas, por outro lado, porm,
fato e certo que a arte brasileira (tanto a Literatura quanto as Artes Plsticas
e a Msica) saiu renovada do Modernismo e soube aproveitar bem a herana
que ele deixou.
A segunda Bachiana data de 1930 e no deixa de ser curioso notar certa identida-
de entre alguns aspectos descritivos, por assim dizer, dessa obra, e as tendncias
literrias da fico brasileira de ento. Se nesse momento floresce o romance dito
regionalista em nossa Literatura, interessante notar os subttulos que Villa-Lo-
bos atribui a cada um dos movimentos da obra: Canto do capadcio, Canto da
nossa terra, Lembranas do serto e, sobretudo, O trenzinho do caipira. Mais in-
teressante do que traar os seus aspectos pictricos, porm, seria verificar como,
a, se pode observar com clareza o trnsito mediador que Villa-Lobos estabelece
entre a tradio musical do Ocidente, a msica popular brasileira, o nosso folclore
musical e as ento novas tendncias musicais dos grandes polos culturais euro-
peus: Villa-Lobos se sente vontade, seja para explorar expressivamente o rudo,
seja para expor sem receios um tema aos moldes da cano popular, seja para
usar uma rtmica facilmente associada estereotipia musical brasileira. Indepen-
dentemente de rtulos ou tendncias, Villa-Lobos e sua msica falam por si ss.
nos Choros, porm, talvez muito mais que nas Bachianas Brasileiras, que Villa-
-Lobos logra adquirir uma autonomia criativa maior e mais desvinculada dos
modelos tradicionais ou vanguardistas europeus.
Embora tais comentrios paream dizer pouco especificamente sobre cada uma
das 16 obras de que se constitui essa srie includos, nesse nmero total, o
Choros Bis (1928) e a Introduo aos choros (1929), que, segundo o compositor,
deveriam encerrar e abrir a srie, respectivamente composta entre 1920 e 1929,
bastaria um breve, mas cuidadoso olhar sobre as palavras de Villa-Lobos para en-
tender de uma vez a postura que ele adota ao mesmo tempo como artista criador
e como observador da msica de sua terra.
Da mesma forma que as Bachianas Brasileiras, compostas nas duas dcadas se-
guintes, no se tratam da recuperao ou do resgate da esttica ou da linguagem
de J. S. Bach, mas de uma ponte que Villa-Lobos procura construir entre a tradi-
o Ocidental e a msica nacional brasileira, os Choros no se tratam, de maneira
nenhuma, de qualquer tipo de resgate ou sacralizao erudita dessa importante
manifestao eminentemente urbana da Msica Popular Brasileira, nascida
no princpio do sculo XX.
Tampouco se pode dizer que, em sua srie de Choros, Villa-Lobos procura fazer
uma releitura, muito pessoal, do choro popular. O compositor categrico: quais-
quer elementos rtmicos, harmnicos ou meldicos nessa sua srie de obras, se
fundamentados na sua origem popular, aparecem seno acidentalmente, comple-
tamente estilizados, transformados segundo a personalidade do autor. Este se
impe, portanto, s suas fontes, que tomam lugar apenas de motivao psicolgi-
ca, quase alegrica, para um trabalho pessoal e original de inventividade criativa.
A prpria diversidade das instrumentaes o atesta: do violo solo (Choros n. 1)
grande orquestra sinfnica (incrementada, muitas vezes, com uma prodigalidade
De toda a srie, talvez o mais aparentado com a sua fonte popular original seja o
primeiro, dedicado a Ernesto Nazareth, ele prprio uma das fontes fundamentais
para a constituio do choro popular. De fato, o trabalho formal, meldico, har-
mnico e mesmo a escolha timbrstica (o violo solo) o aproximam deveras da
sonoridade inconfundvel do Chorinho Carioca. No entanto, j no segundo dos
Choros, Villa-Lobos leva a sua proposta de estilizao ao grau exponencial que h
de nortear a proposta integral da srie. Nesse processo de estilizao, no que diz
respeito s questes da Harmonia, no raro Villa-Lobos afastar-se da tonalida-
de, sem, porm, abandon-la de todo. Isso e as novas investidas formais conferem
aos Choros um aspecto bem mais arrojado do que o das Bachianas Brasileiras, por
exemplo, posto que tenham sido compostos antes delas, inserindo o compositor
num contexto de dilogo constante com as ento vanguardas europeias, com as
quais travara contato direto em suas duas estadas em Paris, na dcada de 1920.
A rtmica, entretanto, nos Choros, e certas construes meldicas guardam ele-
mentos tipicamente nacionais, como uma espcie de ncora que no deixa Villa-
-Lobos perder de vista suas fontes brasileiras, ainda que totalmente estilizadas.
Mesmo compositores como Copland e Bernstein, que flertaram com certas ten-
dncias estticas j estabelecidas, conservaram sempre essa atitude autctone,
individual e livre da criao artstica. Ao contrrio de seus vizinhos latino-a-
mericanos, os compositores dos Estados Unidos da Amrica, no sculo XX, em
geral no buscavam a construo de uma nacionalidade artstica ou musical: a
prpria influncia do Jazz, marcante em alguns compositores, a exemplo de Ger-
shwin e, de novo, Bernstein, no leva os Estados Unidos a dar curso a correntes
nacionalistas. Disso resultou um sopro vivo e vigoroso de liberdade criativa, que
tem uma dupla face: de um lado, a possibilidade infinita de empreender as mais
ousadas experimentaes, cujo exemplo mais marcante sejam a vida e a obra de
Charles Ives; de outro, a possibilidade de utilizao livre, sem qualquer tipo de
vinculao dogmtica, das grandes conquistas que as correntes europeias vieram
a realizar, ou mesmo da tradio musical do Ocidente, revisitada e revista agora
pelos olhos do Novo Mundo.
composio parece ser somente a de compor, sem se aliar a qualquer campo defi-
nido, o que atrai para si, ainda hoje, posies favorveis e desfavorveis. H quem
tenha tentado situar muito de sua obra num mbito de neo-Romantismo. O ter-
mo, alm de vago, inadequado: embora grande melodista e embora nunca tenha
negado totalmente a tonalidade, sua harmonia frequentemente muito comple-
xa, sem receio de qualquer tipo de dissonncia. Seu trabalho de elaborao formal
escapa muitas vezes a quaisquer modelos pr-estabelecidos, e sua orquestrao
tem momentos de combinaes to arrojadas que beiram o experimentalismo.
Knoxville: vero de 1915, por sua vez, foi composta em 1947 e tem como texto
excertos de uma breve obra em prosa de James Agee, escrita em 1938. O texto
de Agee uma espcie de pintura onrica e nostlgica de um garoto em Kno-
xville, Tenessee, sul dos Estados Unidos. O enredo narrado por um garoto,
cuja voz, por vezes, confunde-se com a do adulto que o escreve. Com isso,
Agee faz com que seu texto adquira certas feies de devaneio, em que no
se pode precisar ao certo a identidade do narrador. Criando um paralelo com
esse artifcio narrativo, Barber comps a sua Knoxville em um nico movi-
mento, e a denominou uma rapsdia lrica, procurando, dessa forma, refletir
musicalmente algo da fluidez espontnea da prosa de Agee. Assim, essa obra
de Barber apresenta uma espcie de livre movimento de um material temtico
a outro, ora gerando contrastes, ora amenizando as transies. Criando um
elemento de unidade e coeso, porm, a primeira melodia apresentada pela
parte vocal evocada outras vezes no decorrer da pea, sempre transformada
e retrabalhada. Estreada em 1948 pela Orquestra Sinfnica de Boston, sob a
batuta de Serge Koussevitski, Knoxville: vero de 1915 exemplo claro da sen-
sibilidade criadora desse norte-americano que optou pela liberdade individual
de expresso.
Referncias
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1997.
CAND, Roland de. Histria universal da msica. Trad. Eduardo Brando. Vol.
2. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
VALLAS, Leon. Claude Debussy His Life and Works. Traduo inglesa de
Maire e Grace OBrien. Oxford: Oxford University Press, 2008.
P
arece-nos natural que devssemos definir msica mecnica no sentido
mais amplo do termo como uma msica em cuja criao no apenas
o corpo humano, mas tambm algum tipo de mquina esteja envolvi-
do. Estamos acostumados a definir a mquina, no uso cotidiano desse termo,
como uma construo bastante complexa com o propsito da transferncia de
energia. Mas durante nossos estudos em fsica no ensino mdio encontramos
tambm mquinas simples, como alavancas e roldanas. Portanto, se a alavanca
uma mquina, ento toda msica tambm msica mecanizada se sua origem
deriva do uso de alavancas em conjuno com o corpo humano. Tendo feito
essa afirmao, de que instrumento nos lembramos? Sem dvida do piano, j
que o dedo humano nesse instrumento faz uso de uma srie de alavancas para
a transferncia de energia.
1
Traduzido do ingls por Srgio Freire. Fonte: BARTK, Bla. Mechanical Music (1937). In: SUCHOFF,
Benjamin (Ed.). Bla Bartk Essays. New York: St. Martins Press, 1976, p. 289-298. Ensaio publicado
originalmente em hngaro. presente trabalho contou com o apoio financeiro da FAPEMIG.
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Presumimos que quanto menos objetos alheios estejam colocados entre o corpo
humano e o corpo vibrante, mais direto poderamos quase dizer mais huma-
no ser o som produzido. Alm disso, a mesma premissa se aplica extenso
do controle do corpo humano sobre a vibrao. Nessa conexo, a relao mais
ntima a da voz cantada: as pregas vocais do cantor so o corpo vibrante e a
cavidade torcica o intensificador da vibrao. Em outras palavras: nesse caso
o prprio corpo vibrante tambm uma parte do corpo humano que efetua a
produo do som musical. A relao menos direta com instrumentos de sopro
ou cordas. A coluna de ar e o aparato que a envolve esto separadas do corpo
humano. O mesmo se aplica a instrumentos de corda em relao corda vibrante
e ao corpo que intensifica as vibraes. H ainda um objeto alheio interposto
quando instrumentos de corda so tocados: o arco. No entanto, uma vez que
toda a durao da vibrao controlada pelo ser humano com a ajuda do arco,
nesse caso o uso do objeto alheio fortalece ao invs de enfraquecer a interconexo
entre os dois fatores.
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A mecanizao da msica progrediu ainda mais, em tal extenso que, por volta
do sculo XVIII, todos os tipos de relgios musicais e realejos tinham sido in-
ventados. Quando esses instrumentos so operados por meio da fora humana
que os gira, o executante mantm o controle do tempo (embora no do ritmo).
Mas se as mquinas so operadas por uma mola, estamos ento lidando com
msica mecanizada em seu sentido mais estrito. Vale notar que mesmo Mozart
no desdenhou essas mquinas de msica, tendo composto algumas pequenas
peas para eles.
Duas coisas tornam-se evidentes a partir do que foi dito mais acima. Primeira-
mente, no existe um ponto de demarcao definido entre msica mecanizada e
no mecanizada: isso torna-se manifesto quando consideramos os vrios graus
intermedirios entre msica vocal e a msica obtida de aparatos do tipo do reale-
jo, operados por mos humanas.
Por volta de 1920, quando o slogan msica objetiva estava em voga, alguns
compositores famosos (Stravinsky, por exemplo) escreveram composies espe-
cficas para a pianola e tiraram vantagem de todas as possibilidades oferecidas
pela ausncia das restries advindas da estrutura da mo humana. A inteno,
no entanto, no era a de conseguir uma performance superior, mas a de restringir
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Originalmente, as ondas sonoras emitidas eram captadas de sua fonte por meio
de um cone. portanto bastante compreensvel que esse procedimento no pu-
desse produzir gravaes perfeitas no caso da gravao simultnea de muitos sons
produzidos por fontes em diferentes posies (como, por exemplo, na gravao
de msica orquestral). H cerca de dez anos, o microfone, a fiao eltrica e a
amplificao sonora substituram o cone acstico. Os resultados so incompa-
ravelmente melhores, mas ainda no inteiramente satisfatrios. Primeiramente,
o microfone (ou melhor, o diafragma de gravao) ainda insensvel a certos
sons de alta frequncia, e portanto incapaz de gravar certos harmnicos. Conse-
quentemente, o som de certos instrumentos distorcido. Em segundo lugar, ele
ainda imperfeito em relao gravao de intensidades dinmicas extremas, os
pianissimos e os fortissimos. Terceiro, quando a gravao de um grande nmero
de fontes sonoras reproduzida, falta a qualidade dimensional do som.
A mesma afirmao pode ser feita em nome das gravaes de recitais dos gran-
des virtuoses.
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O texto ingls traz o termo gramophone companies. Embora conceitualmente incorreto, o termo compa-
nhia (ou indstria) fonogrfica o de uso mais corrente em portugus. (N.T.)
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Alm disso, a composio pode ter sido publicada com erros tipogrficos, de
modo que o compositor pode querer alertar os intrpretes. Mas essa oportunida-
de absolutamente impossvel, porque ele no avisado de antemo da gravao,
de modo que sua composio circular em gravaes contendo os erros de im-
presso. Licenas foradas negam ao compositor os seus direitos e foram instiga-
das pelas companhias fonogrficas. O motivo reside na cano de sucesso: se tal
composio atrasada por um semestre ou mesmo por poucos meses, a cano
deixa de ser um sucesso e o grande lucro perdido. Mesmo o curto tempo perdi-
do na localizao do endereo do compositor da cano de sucesso publicada iria
prejudicar os interesses materiais das poderosas companhias fonogrficas; essa
a razo pela qual a instituio da licena-forada necessria.
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Paris, 1934, p. 85, lines 1-3: Lexcellente srie A 390.000 dOdeon contenant les specimens les plus in-
tressants de la musique orquestrale de Java central, ainsi que les disques His Masters Voice, semble tre
puise. (A excelente srie A 390.000 da Odeon, contendo os mais interessantes exemplos da msica
orquestral de Java central, bem como os discos da srie His Masters Voice, parecem estar esgotados.)
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problema, bastante discutido, sobre o uso muito difundido de o rdio ser prejudi-
cial ou benfico msica. Devo comear afirmando que tudo o que disse sobre a
imperfeio das gravaes para gramofone tambm vale para os melhores recep-
tores de rdio. Gostaria apenas de acrescentar que extremamente difcil seguir
msica polifnica no rdio, a no ser que se leia a partitura ao mesmo tempo. De-
duz-se, portanto, que a msica difundida por rdio , de um ponto de vista esttico
mais elevado, uma espcie de msica substituta que, por enquanto, no mnimo,
no pode de modo algum substituir a msica ao vivo em seu local especfico. Uma
coisa inegvel: mesmo o melhor receptor de rdio ou gramofone razoavelmente
agradvel apenas a uma pequena distncia; alm dessa distncia, o som se dege-
nera em grasnados ou estalos desagradveis. Isso, infelizmente, ignorado pela
grande massa de pessoas insensveis que operam seus aparelhos de rdio frente a
janelas abertas. E ainda mais lamentvel que as autoridades no se preocupem
em promover medidas adequadas para proteger a paz de esprito de pessoas que
no so aficionadas pelo rdio. O rdio e o gramofone, portanto, se desenvolvero,
mais cedo ou mais tarde, em uma calamidade equivalente s sete pragas do Egito,
mesmo superando-as, porque o espalhamento desses aparelhos infinito.
Com certeza, o rdio uma beno para aqueles que esto confinados em seus
quartos devido a enfermidades ou outras razes. Mas no vamos examinar a
questo proposta desse ponto de vista, e sim do ponto de vista de algum sem
restries de movimento.
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| A msica dos sculos 20 e 21
msica. Pode-se tambm presumir que a pessoa comum que aprecia a escuta da
msica de rdio torna-se to acostumada distoro dos timbres que gradual-
mente perde sua sensibilidade para os timbres da msica ao vivo, podendo chegar
mesmo a no apreciar mais esta ltima. Uma situao paralela pode ser vista no
caso de um amigo meu que tocava frequentemente duos de piano: uma vez ele
me confessou preferir escutar as sinfonias de Beethoven transcritas para quatro
mos s tocadas por uma orquestra!
O rdio pode ser muito instrutivo para todos aqueles que frequentam concertos
regularmente, que no deixam de tocar msica, que esto cientes das deficincias
das transmisses de rdio e que contrabalanam essas deficincias por meio da
leitura simultnea das partituras das composies difundidas, j que o rdio ofe-
rece uma impresso razovel de concertos transmitidos a partir de locais de outro
modo inacessveis ao ouvinte. Mas, por enquanto, eu no tenho muita f em sua
influncia benfica sobre as massas.
41 | Bla Bartk
| A msica dos sculos 20 e 21
sobre seu instrumento desde ento. O ponto decisivo teria sido exatamente este:
os otimistas j sonhavam com a produo de timbres fantsticos nunca antes
existentes. O instrumento tem a grande desvantagem da alterao de frequncia
somente por meio de glissandi (deslizamentos), como se algum escorregasse
um dedo para cima e para baixo em uma corda de violino. E os glissandi do tipo
sirene provm somente uma pobre compensao para essa inadequao. Outro
inventor tentou usar algumas teclas para evitar o deslizamento, mas no se ouviu
mais nada deste ou de experimentos similares.
Depois de muita dor de cabea, ele realmente conseguiu produzir um (eu repito,
um) desses sons artificiais. Seu objetivo final era, naturalmente, produzir timbres
absolutamente novos, at ento desconhecidos, combinaes sonoras que no
podem ser produzidas por instrumentos musicais. Em minha opinio, seriam
necessrios desenhos to complicados de vibraes que o crebro humano seria
incapaz de captar e perceber o prprio desenho.
Por outro lado, parece que os desenhos na msica em filme so mais claramente
arranjados. Na verdade, eu ouvi em algum lugar, talvez h uns quatro ou cinco
anos, msica folclrica tocada por meio de desenhos feitos mo no filme. Em
outras palavras, msica folclrica produzida sem a ajuda de um executante huma-
no tocando um instrumento. Aqui, mais uma vez, o timbre era imperfeito; o efeito
global era similar ao som de um realejo. Essa msica em filme, infelizmente, no
foi apresentada. E no sei se o procedimento foi melhorado desde ento.
Vrios tipos de experimentos esto sendo feitos para a produo de sons artificiais
e efeitos sonoros, tais como a produo de sons musicais com eletricidade, e assim
por diante. O prprio microfone do rdio torna certos efeitos possveis: o som de
instrumentos de pouca intensidade, como a flauta, por exemplo, aparentemente
alcana um timbre bastante peculiar se posicionado junto ao microfone, e seu
volume aumentado ao nvel do som do trompete, posicionado mais distante.
Essas e outras ideias esto sendo postas em prtica nos Estados Unidos.
42 | Bla Bartk
| A msica dos sculos 20 e 21
Mas mesmo nesse caso haver uma superioridade insubstituvel, para a qual no
h substituto, da msica ao vivo sobre a msica estocada, enlatada. Esse substituto
a variabilidade da msica ao vivo. O que vivo muda de momento a momento;
msica gravada por mquinas petrifica-se em algo esttico. um fato bem sabido
que nossa notao em pentagrama registra, mais ou menos inadequadamente, a
ideia do compositor; portanto, a existncia de aparelhos com os quais se pode
gravar precisamente cada inteno e ideia do compositor de fato de grande im-
portncia. Por outro lado, o prprio compositor, quando interpreta suas prprias
obras, no toca sempre as peas exatamente da mesma maneira. Por qu? Porque
ele vive; porque a perptua variabilidade um trao do carter de cada criatura
viva. Por isso, mesmo se algum conseguisse preservar perfeitamente, por meio
de um processo perfeito, as obras de um compositor de acordo com suas prprias
ideias em um dado momento, no seria aconselhvel ouvir essas composies
perpetuamente desse modo. Porque isso cobriria a composio com tdio. Por-
que concebvel que o prprio compositor tenha tocado suas composies me-
lhor ou pior em outra ocasio mas, de toda maneira, diferentemente. O mesmo
se aplica a um performer de padro muito elevado, o que o torna equivalente
ao compositor em questo. A melhor gravao imaginvel, portanto, nunca ser
capaz de agir como substituta para uma msica completamente ao vivo.
Tudo o que foi dito aqui no implica que no deva haver msica mecnica, so-
mente que a msica mecnica no pode ser substituta da msica ao vivo; do
43 | Bla Bartk
| A msica dos sculos 20 e 21
mesmo modo que uma fotografia, no importa seu nvel artstico, no pode ser
substituta de uma pintura, ou um filme substituto de um palco. Pode ser que
a msica mecnica v algum dia produzir algo original e de valor como, por
exemplo, temos esperado (embora em vo) dos filmes h um longo tempo. Isso
representaria um ganho em qualquer caso.
Concluo meu ensaio com esta splica: que Deus proteja nossos descendentes
dessa praga!
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| A msica dos sculos 20 e 21
E
m 1937, Bartk publica o artigo-conferncia Mechanical Music1. Nesse tex-
to podem ser encontradas contribuies das diferentes competncias de
seu autor: compositor, pianista, etnomusiclogo, professor, personalidade
cultural. Na produo bibliogrfica de Bartk destacam-se os itens dedicados
etnomusicologia, sejam colees de canes folclricas, sejam textos de carter
analtico. O texto aqui abordado , de certo modo, uma exceo dentro dessa
produo e foi includo pelo editor da verso inglesa de seus ensaios na seo
Musical Instruments.
Duas razes principais me levam a abordar esse texto de Bartk, passados mais
de 70 anos de sua publicao. A primeira est ligada prpria biografia de seu
1
O texto foi publicado originalmente em hngaro na revista literria Szp Sz, criada em 1935, com um
perfil antifascista e anti-stalinista. O ensaio saiu no nmero 11, de 1937, nas pginas 1 a 11. A revista apa-
rentemente teve uma vida curta, pois um de seus fundadores, Ferenc Fejt, deixou a Hungria em 1938,
aps ficar preso por seis meses (http://en.wikipedia.org/wiki/Ferenc_Fejto, consultada em 26/08/13). A
verso que utilizamos a inglesa, publicada em SUCHOFF, Benjamin (Ed.). Bla Bartk Essays. New
York: St. Martins Press, 1976, p. 289-298. Os dados da publicao original foram obtidos em SZABOLC-
SI, Bence (Ed.). Bla Bartk: Weg und Werke, Schriften und Briefe. Kassel: Brenreiter, 1972.
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2
A traduo integral para o portugus desse texto de Bartk, feita por mim, aquela apresentada ante-
riormente, neste mesmo volume.
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Todas essas pesquisas apontam para um refinado controle dos msicos sobre seus
instrumentos, adquiridos aps anos de dedicao e prtica, que no s represen-
tam bem uma tradio musical que Bartk defende com afinco, mas que tambm
passaram a ser objeto de estudos de reas diversas, como Fisiologia, Psicologia,
Engenharia, Computao, Neurocincias etc.
Por outro lado, seria difcil para Bartk imaginar que a pianola, concebida para
pessoas que tocavam mal o piano ou eram incapazes de tocar composies bem
conhecidas, passasse a ser, cerca de uma dcada mais tarde, o principal instru-
mento para as composies de Conlon Nancarrow (compositor norte-americano
radicado no Mxico), que levou a escrita musical a uma complexidade rtmica
acima das possibilidades de execuo humana, individual ou em grupo. O pr-
prio Nancarrow, que permaneceu em relativo ostracismo at os anos 1980, ter
uma influncia imensa sobre G. Ligeti, o mais representativo compositor de ori-
gem hngara da segunda metade do sculo XX.
3
Musical Instrument Digital Interface, protocolo de comunicao de dados musicais criado em 1983, e
at hoje o mais utilizado na produo musical comercial.
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| A msica dos sculos 20 e 21
Tambm na mesma poca (1935), mas com uma abordagem distinta, j que no
discute especificamente as gravaes musicais, Walter Benjamin escreve seu c-
lebre ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica; ali, ao mesmo
tempo em que reconhece a importncia da aura das obras tradicionais, bem lo-
calizadas no espao e no tempo, vislumbra uma produo artstica que prescinde
dessa aura e que ganha novas funes sociais em decorrncia de sua reproduo
tcnica. Como um grande resumo de sua argumentao, podemos citar a frase:
4
Grandes pianistas e compositores do incio do sculo XX deixaram suas interpretaes gravadas em rolos
de pianola. Ver, dentre outros, http://efemera-ephemera.org/CondonCollection/. Acesso em 26 ago. 2013.
5
Cf. http://logosfoundation.org/. Acesso em 26 ago. 2013
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Bartk fala das prticas musicais no disco e no rdio com algum conhecimento de
causa, pois chegou a tocar em radiodifuses e a realizar gravaes (no de obras
prprias) j na dcada de 19207. Por outro lado, tambm pde testemunhar a impor-
tncia das gravaes para a pesquisa etnomusicolgica, expressa na seguinte frase:
Eu posso positivamente declarar que a cincia do folclore musical deve seu desen-
volvimento atual a Thomas Edison. Suas atividades, tanto a de compositor quanto
a de pesquisador, no passaram despercebidas a Varse (1928, p. 30), que disse:
Em contraste a suas opinies sobre o rdio, que no se diferem muito das emitidas
sobre a msica em discos, encontramos na Alemanha, nas dcadas de 1920 e 30,
trabalhos que vislumbram um grande potencial social e artstico no rdio, escritos
por pessoas com posies polticas de esquerda (ou que ao menos foram perse-
guidas pelo ento nascente regime nazista): Kurt Weill (2004), Bertold Brecht8 e
Rudolf Arnheim9. Com posio poltica distinta encontra-se Walter Ruttmann, ci-
neasta que filmou a invaso de Paris pelos alemes na dcada de 40, e que em 1930
produziu Weekend, um filme sonoro sem imagens, hoje considerado precursor
6
Sou grato ao Fernando pela apresentao do ensaio de Bartk, discutido no presente texto.
7
Grove Music Online, consultado em 26/08/2013, verbete Bla Bartk.
8
Brecht escreveu cinco textos entre 1927 e 1932, agrupados sob o ttulo Teoria do rdio. Todos eles pos-
suem traduo para o portugus (O rdio como aparato de comunicao, O rdio: um descobrimento antedi-
luviano? Sugestes aos diretores artsticos do rdio, Aplicaes e Comentrio sobre O voo sobre o oceano).
9
ARNHEIM, Rudolf. Rundfunk als Hrkunst (und weitere Aufstze zum Hrfunk). Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 2001. Livro escrito em 1933 como Der Rundfunk sucht seine Form e publicado originalmente
em ingls, em 1936, como Radio. Primeira edio alem em 1979.
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| A msica dos sculos 20 e 21
Indo alm da disputa que no se restringe poca da redao desse artigo por
Bartk entre repertrio srio e ligeiro, sendo a difuso deste ltimo largamente
valorizada pelos novos meios de veiculao, encontramos estudos mais recentes que
colocam a experincia da escuta mediada por aparelhos em uma perspectiva cultu-
ral bem mais ampla, como podemos constatar nos livros de Johnatan Sterne (2003),
Douglas Kahn e Gregory Whitehead (1992) e Timothy Taylor (2001), dentre outros.
O compositor francs Edgar Varse, nascido em 1883 (apenas dois anos aps Bla
Bartk) e que a partir do final de 1915 passa a viver nos EUA, o nome mais asso-
ciado busca por novos sons na primeira metade do sculo XX. Transcrevo a se-
guir algumas frases de seus crits (1983), que cobrem algumas dcadas de sua vida.
10
Traduzido por mim na tese de doutorado Alto-, alter-, auto-falantes: concertos eletroacsticos e o ao
vivo musical, PUC-SP, 2004, p. 66-67.
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Hoje, com uma nova msica, nos faltam novos instrumentos que ve-
nham a completar a orquestra ou que constituam um tipo de conjunto
totalmente diferente. Podemos agora voar, e se quisermos podemos ain-
da viajar a cavalo. Mas eu me recuso a permanecer no cavalo na era da
aviao. (1937, p. 99)
11
Este excerto retirado do texto La mcanisation de la musique.
51 | Srgio Freire
| A msica dos sculos 20 e 21
A msica ao vivo
A melhor gravao imaginvel, portanto, nunca ser capaz de agir como subs-
tituta para uma msica completamente ao vivo. Essa afirmao de Bartk pa-
rece resumir sua posio central em todo o ensaio-conferncia. A comparao
utilizada entre frutas frescas e enlatadas no nova; John Philip Souza foi o
responsvel pela divulgao do termo canned music, j em 190613.
Acredito que a defesa da msica ao vivo por parte de Bartk vai bem alm do
conflito imediato de interesses entre essa prtica e o poder das indstrias fonogr-
ficas. Uma viso de msica que no a reduz ao som, mas que valoriza igualmente
sua capacidade educativa, de formar comportamentos (fsicos, psquicos, sociais)
cada vez mais presente nos dias de hoje; ela sempre acompanhada da valoriza-
o do fazer, do ao vivo, mesmo quando se lida com instrumentos eletrnicos.
12
Ver a seo Reproduo x produo, no segundo captulo de minha tese Alto-, alter-, auto-falantes:
concertos eletroacsticos e o ao vivo musical (2004). Nesse captulo tambm se encontra uma discusso
introdutria ao som gravado diretamente nos discos e desenhado nos filmes.
13
Ver mais detalhes dessa discusso em minha tese, p. 17.
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Consideraes finais
Mais do que postular um aspecto pioneiro para esse texto de Bartk, que, como vi-
mos, aborda temas de inegvel atualidade, e mais do que buscar apontar algum vis
conservador em suas afirmaes, vale aqui ressaltar a importncia que a mecaniza-
o da msica, entendida em sentido amplo, assumiu nos diferentes rumos que a
msica tomou a partir da virada do sculo XX. A ttulo de exemplo, comento aqui
dois temas ainda no abordados no presente texto. A falta da qualidade dimensio-
nal do som e a questo dos direitos autorais continuam a ser temas muito relevan-
tes, inclusive para a pesquisa etnomusicolgica. Se as dificuldades em se registrar
com realismo o som de uma performance de um grupo musical posicionado no
palco de um bom teatro no esto totalmente superadas (e provavelmente no o
sero14), imagine-se o registro em campo aberto, com sons sendo produzidos por
todos os lados, por participantes que se movimentam vontade. E se a existncia
da licena-forada incomodava bastante naquela poca, a legislao autoral de hoje
acaba impondo um modo unificado de se lidar com os variados modos de se fazer
msica, que acaba por favorecer apenas alguns poucos casos de sucesso econ-
mico, ao mesmo tempo em que tolhe diversas iniciativas de carter no lucrativo.
Finalizando: talvez hoje no faa mais sentido a opo entre a fruta fresca e a en-
latada, entre o cavalo e o avio. Qualquer que seja a escolha, exclusiva ou mista, de
ferramentas musicais do passado ou do presente, o importante que as criaes
do engenho humano da advindas no sejam merecedoras do adjetivo mecni-
co, tomado aqui em sua acepo menos lisonjeira.
Referncias
ADORNO, Theodor W. ber den Fetischcharakter in der Musik und die Re-
gression des Hrens (1938). Gesammelte Schriften: Band 14 (Dissonanzen.
14
Uma boa discusso pode ser encontrada em RUMSEY (2001).
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CHANAN, Michael. Repeated Takes: a Short History of Recording and Its Effects
on Music. London: Verso, 1995.
SUCHOFF, Benjamin (Ed.). Bla Bartk Essays. New York: St. Martins Press,
1976. p. 289-298.
SUNDBERG, Johan. The Science of the Singing Voice. DeKalb (IL), EUA: Nor-
thern Illinois University Press, 1989.
SZABOLCSI, Bence (Ed.). Bla Bartk: Weg und Werke, Schriften und Briefe.
Kassel: Brenreiter, 1972.
54 | Srgio Freire
| A msica dos sculos 20 e 21
TITZE, Ingo. Principles of Voice Production. Upper Saddle River (NJ), EUA:
Prentice Hall, 1994.
55 | Srgio Freire
| A msica dos sculos 20 e 21
C
onsiderar a composio em pleno deslanchar do sculo XXI, aps todos os
rumos to diversos pelos quais trilhou o pensamento musical no decorrer
do sculo passado, em que o paradigma da tonalidade deixou de ser hege-
mnico e quando at mesmo o intrprete passou a ser prescindvel para que ocor-
ra o fato musical (como nas poticas acusmticas, importante vertente da msica
eletroacstica), remete-nos s relaes da composio com sua prpria histria.
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| A msica dos sculos 20 e 21
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E s ento que nasce a especulao propriamente dita acerca dos processos que
revertero tal atemporalidade em ocorrncias sonoras temporais, recuperando a
dimenso existencial concreta e fenomenolgica dos sons. Se a potencialidade das
elaboraes interdependentes dos parmetros sonoros preside a prpria emergn-
cia da escrita, impossvel de ser empreendida sem sua vinculao de origem com
tal necessidade estrutural, ou seja, se a prpria escrita musical nascera de uma
necessidade pensante e de ndole estrutural, h de se reconhecer, ainda assim, uma
ntida separao entre a discriminao representacional de graus paramtricos
(sons graves, agudos; duraes curtas, longas; intensidades fracas, fortes; em todos
os seus possveis graus intermedirios), de ndole repertorial, e as elaboraes
estruturais propriamente ditas, atravs das quais se modelam tais graus numa for-
mulao com certo sentido musical, responsvel pela emergncia de uma sintaxe
58 | Flo Menezes
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Essa mesma histria da recomposio aponta, contudo, para uma busca cada
vez mais complexa pelos meandros do sonoro, riocorrente que desembocar nos
anseios em se recomporem os prprios sons. Com o advento da msica eletroa-
cstica, na metade do sculo passado, a recomposio atinge, na mesma medida
em que a decomposio dos sons, seu apogeu. Quando de tal pice especulativo,
propiciado por modernos instrumentos cirrgicos capazes de adentrar os espec-
tros sonoros e dissec-los em seus mnimos constituintes, a prpria escrita, levada
at ali a um exacerbo de signos que procuravam, desesperadamente, dar conta da
conscincia cada vez mais aguda de parmetros os mais diversos das sonoridades
(em grande parte corroborada pelas experincias seriais), v-se convidada a se
retirar do ambiente da composio. Nos estdios eletrnicos, ela substituda por
critrios outros de visualizao e representao fsica dos sons, os quais, ampa-
rados pelos resistentes e insistentes esboos do (re)compositor, operam sobre os
prprios sons, levando a escritura, na ausncia da escrita, sua apoteose. Em tais
condies, a decomposio dos sons faz-se to ou mais importante do que antes,
porque mais instrumentalizada ainda do que o que lhe era propiciado pela escrita.
E ser a ento que o que h de mais abstrato junta-se ao que h de mais concreto:
pensar a escritura encontra elo direto com ouvir as estruturas, pois que no h
mais, ali, a necessidade irrevogvel do intrprete para que o compositor tome con-
tato sonoro com o que compe e o experimente ao nvel de sua prpria percepo.
H nesse estgio, pois, certa falcia em dizermos o que efetivamente seja abstrato
ou concreto.
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Se antes as operaes ao nvel dos timbres que lhe permitia a escritura instrumen-
tal (entenda-se aqui tambm a escritura vocal) resumiam-se, em primeira instn-
cia, escolha dos instrumentos, em segunda instncia, s formas de emisso dos
sons a partir daqueles corpos instrumentais e, em terceira e ltima instncia, na
eventual combinao de tais emisses quando da juno de dois ou mais instru-
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Em tal ambiente inusitado, ao qual resistem ainda hoje as mentes mais enrijecidas,
os sons no necessariamente expurgam para fora das texturas emergentes certos
resqucios de periodicidade, pois que as oposies binrias continuam a existir e
aperiodicidades insistem em contrastar com pulsaes peridicas, e todo pulso
tender, por sua proximidade com a vivncia perceptiva dos fenmenos corpreos
respirao, batimentos cardacos, circulao sangunea, piscar dos olhos, passos e,
em tempos mais alongados, digesto e orgasmo , a romper com o estado de medi-
tao transcendental da escuta acusmtica para corporificar os sons, trazendo-os de
novo para perto do corpo e para longe do pensamento, evocando aquele longnquo
e memorial elo do som com o corpo humano, originrio da prpria escritura em
tempos remotos. O rito, que ali, diante de sons emitidos por alto-falantes, atingira
certo estgio exttico, volta a apelar para seu aspecto tribal, legtimo como qual-
quer tribo, mas, em circunstncias socioeconmicas adversas (e bem distantes das
sociedades tribais, em essncia bem superiores s capitalistas), perigosamente pre-
ferencial por parte das sociedades de consumo pelo fato de que bem funciona, pela
evocao uniforme dos ritmos e das mtricas, ao amortecimento hipntico da es-
cuta crtica e morte daquela mesma responsabilidade, individual, em se enveredar
pela imagtica dos sons, bem distante da fcil evidncia dos fenmenos peridicos.
Em tal contexto, mais uma vez dada ao compositor a voz de sua escolha: se
aquela que reconduz os sons ao corpo, ou se aquela outra que os arremessa para a
abstrao bem acima de sua cabea. como se os sons que adentrassem seu corpo
pelos seus ouvidos a rigor j to prximos de seu crebro! pudessem perfazer
ou uma, ou outra curva em direo aos polos da oposio binria que constitu-
da pelo par cabea/ps: se se curvam para cima, almejam a imagtica da escuta,
privilegiam a abstrao e a complexidade das estruturas sonoras, favorecem os
prazeres da intertenso e apontam para o sublime; se se curvam para baixo, diri-
gem-se trivialidade dos sapateados, ao ritmo danante das massas amortecidas
pelo que mal ouvem, aos deleites do entretenimento, s sedues do belo.
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de sua trama, que muito excede os retalhos com os quais compe sua obra. O
compositor atravessado por todo o tecido cultural no qual se insere. As espi-
rais que fazem rebater as curvas passadas na atualizao e inveno das curvas
atuais fazem tambm com que aquilo que se ouve seja um aspecto do inaudvel,
ou, ainda melhor, do reaudvel, de uma reescuta que nem sempre se apoia no
prprio contexto composicional daquilo a que a obra atual se remete. Ora as-
pectos concretos e contextos explcitos do passado cultural so redimensionados
na obra atual, ora lidamos, entretanto, com opacas reminiscncias, vagas (mas
nem por isso menos substanciais) evocaes. E em tal contexto da recepo e
reflexo do dado esttico da composio pensa-se muito mais sobre o que se
ouve do que se ouve o que se pensa, em mais uma das provas de que o silncio
no existe. Ouve-se o tempo todo: pensando, ouvindo. Os rebatimentos so, pois,
simultaneamente referencialidades histricas e ressonncias reflexivas sobre o
que se ouve, na escuta imaginada de aspectos de obras passadas que se somam
ao silncio de nossos pensamentos.
65 | Flo Menezes
| A msica dos sculos 20 e 21
Mas estar consciente de tal incongruncia do fazer artstico qual seja: a de que
se concebe uma dada obra para um pblico dentre muitos possveis, para seu
pblico aponta ao menos para um aspecto utpico dentro da prpria topia da
obra de arte: a de que, um dia, as elaboraes a que se chegaram possam, talvez,
ser objeto de fruio e reflexo de todos os homens. Garrafas ao mar!
66 | Flo Menezes
| A msica dos sculos 20 e 21
Sob tal vis, a constatao to evidente quanto, para alguns que costumam cha-
mar para si o sentimento de culpa herdado pela moral crist, surpreendente: o
bote salva-vidas em meio a esse permanente conflito social que tipificador de
nossa poca, mas que atravessa, a bem da verdade, a histria de todo o saber
humano, consiste na autenticidade e no prazer que o compositor deve cultivar
com relao a seu Transtexto, por mais que o reduto de tal autenticidade se cir-
cunscreva a uma torre de marfim. A esperana (no sentido mesmo da Hoffnung
blochiana) reside no no derrotismo da abnegao de seus prazeres, ao qual nos
incitam constantemente as adversidades sociais da hegemonia do capital, e muito
menos nas fceis concesses em vistas de uma prometida receptividade social,
mas antes na ntegra afirmao e mesmo na autossuficincia como se ela fosse
possvel... de seu fazer especulativo.
Como se colocar hoje diante da composio? Como predizer seus rumos? Como
refletir e assumir posio esttica, pragmtica, tica e poltica aps termos diag-
nosticado a figura do compositor em radiografia histrica pelo vis de suas ela-
boraes escriturais, de sua prpria corporalidade, de seus materiais, de suas re-
vivncias culturais e de seus possveis interlocutores? Os males sociais que afetam
a msica so os mesmos que afetam todos os aspectos da vida social. E ainda que
tal evidncia no redima a culpa dos culpados, nem esvaea a esperana dos com-
prometidos, franco reconhecer que mesmo em meio s condies socialmente
adversas que caracterizam os tempos atuais, em que as desigualdades econmicas
e culturais persistem em se revelar como a essncia da infelicidade social da hu-
manidade como um todo, legtimo, ainda assim, declarar-se feliz.
67 | Flo Menezes
| A msica dos sculos 20 e 21
Uma das principais tarefas da arte sempre foi a criao de uma demanda
que poderia ser plenamente satisfeita somente mais tarde. A histria da
arte conhece pocas crticas em que uma determinada forma de arte
aspira a realizaes que poderiam ser totalmente obtidas apenas com
uma transformao do padro tcnico, ou seja, em uma nova forma de
arte. As extravagncias e durezas da arte que ocorrem, particularmente,
nas assim chamadas pocas decadentes, surgem, na verdade, a partir do
ncleo de suas ricas energias histricas.
Walter Benjamin
A
pera trava contato com elementos que o teatro clssico muitas vezes
sugere, mas no alcana na sua totalidade. Ao lidar com situaes de
horror, violncia, alegria, tristeza ou perigo, a pera as representa dentro
de um contexto musical e, s vezes, coreogrfico que, ao invs de refor-los,
opera de uma maneira poetizada, transportando-as para uma espcie de esfera
dos sonhos. O retardamento da ao, as repeties de situaes e a presena do
canto e da dana criam situaes por demais inverossmeis para serem tratadas
como realistas. A pera jamais conseguiu igualar o realismo que o teatro imprime
no drama. Nesse ponto o teatro foi alm de todas as artes, mesmo do cinema, pois
1
O presente trabalho contou com o apoio financeiro da Fapemig.
68 | Guilherme Nascimento
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o drama vivido por seres de carne e osso sempre mais visceral que o projetado
na tela. O mundo da pera o mundo do impossvel.
Porm, exatamente nos elementos que a pera traz ao teatro que repousa
a sua grande fora dramtica. Buscar, na pera, a sincronia entre vida real e
ao dramtica tentar imprimir a lgica de um mundo a uma arte que ope-
ra por leis diversas. pera no apenas teatro. tambm, e principalmente,
msica. Desprezar as caractersticas essenciais da msica no tirar proveito
dos elementos que trazem, em si, grande parte da fora expressiva da pera.
O ato de suspender um momento de tenso e retardar o desfecho de uma si-
tuao foi muito utilizado na literatura e no teatro. Em Hamlet, Shakespeare
constantemente suspende a ao para as digresses filosficas do protagonista,
assim como Alessandro Manzoni, em Os noivos, atravs da insero de longas
digresses histricas, frequentemente retarda a ao em momentos de alta ten-
so como artifcio para a manuteno do suspense. Na pera, a fora dramtica
que repousa sobre o retardamento da ao facilmente potencializada, pois que
a velocidade em que os eventos musicais acontecem , per se, mais lenta que
a velocidade da vida real. Acrescente-se a isso as inmeras possibilidades de
retardamento do tempo musical e temos um universo de efeitos para acentuar,
ainda mais, as caractersticas trgicas de uma cena. O canto, que na pera no
abandona as personagens nem nos momentos de maior sofrimento, alm de
permitir-lhes um instante de reflexo, to caro ao drama, acentua considera-
velmente o efeito dramtico da situao, pelas caractersticas prprias da voz
e suas inflexes.
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| A msica dos sculos 20 e 21
Ao lidar com a pera, o espectador deve aceitar aquilo que Samuel Taylor Coleri-
dge (1983) chamou de suspenso voluntria da descrena, ou seja, a suspenso
do julgamento frente implausibilidade da narrativa. Dito de outra maneira, ele
deve aceitar a lgica do mundo ficcional como verdadeira, mesmo que fantsti-
ca ou impossvel. Para Umberto Eco (1994)2, trata-se de um acordo ficcional,
onde o espectador, embora saiba que o mundo da fico um mundo imagin-
rio, deve acreditar que a histria de fato aconteceu como narrada e que o autor
no est contando mentiras. Ao se deparar com obras de fico, deve-se estar
pronto a aceitar que lobos falam, crianas voam e camundongos regem orques-
tras, sem que se sinta ferido na certeza de que, no mundo real, essas situaes
seriam inconcebveis.
2
Ver tambm: Genette (1976) e Genette, Ben-Ari, McHale (1990).
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| A msica dos sculos 20 e 21
sobre como o mundo e sobre o que , ou no, possvel de se realizar nesse mundo.
O autor de uma obra de fico apresenta ao receptor (leitor ou espectador) uma
srie de pistas onde ele deixa mais ou menos claro o quo distante do mundo real
ele levar a sua histria, criando assim um pacto em que o receptor deve tratar a
obra ficcional como uma extenso da realidade. Algumas pistas podem ser bvias e
apresentadas logo no incio da narrativa, outras podem estar escondidas na trama,
ou criadas de propsito para confundir o receptor. O romance O nome da rosa,
de Umberto Eco, inicia-se com o caso de um suposto livro encontrado pelo autor,
e posteriormente perdido, que reproduz fielmente um manuscrito medieval que
contm a histria prestes a ser narrada. A referncia ao manuscrito e possvel
veracidade da histria ajuda a situar a narrativa em um tipo de categoria em que
esperamos o mximo de semelhana com o mundo real. J uma histria que se
inicia com Era uma vez... nos prepara, de imediato, para aparies as mais excn-
tricas, tais como poes mgicas, fadas madrinhas e carruagens puxadas por ratos.
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3
Um exemplo da feliz fuso entre pera e teatro experimental, na segunda metade do sculo XX, Eins-
tein on the beach (1976), de Philip Glass, que marca sua colaborao com o diretor de teatro experimen-
tal Robert Wilson.
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| A msica dos sculos 20 e 21
O ltimo carro uma pea cuja ao encenada em trs vages de trem, coloca-
dos em volta do pblico, que, por sua vez, senta-se no apenas nas cadeiras nor-
malmente destinadas plateia, como tambm dentro dos vages, entre os atores.
Nessa pea, nenhum dos inmeros conflitos particulares individualizado como
conflito central, mas compem, com seu mosaico de personagens populares, um
conjunto de cenas soltas. O risco de fragmentao da trama evitado pela per-
cepo de um evento excepcional, que obriga as personagens a se redefinirem a
partir de um acontecimento extraordinrio: o fato de que, assim como a vida de
cada um, e a situao do pas na poca, o trem est desgovernado e cabe a cada
um escolher, a partir daquele momento, como deseja viver a vida: se como uma
corrida frentica sem objetivos ou submetida a um controle racional. A grande
quantidade de personagens com atuao pequena se impe como o principal
desafio da transposio de O ltimo carro para o meio operstico, pois que a mul-
tiplicidade de eventos isolados e improvisados, que acontecem simultaneamente
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| A msica dos sculos 20 e 21
As polacas retrata a saga das prostitutas judias do leste europeu no Rio de Janeiro
do incio do sculo XX. Muitas vezes iludidas com promessas de casamento, elas
aqui chegavam para descobrir uma dura realidade: as dificuldades da lngua e
costumes diferentes, a luta pela sobrevivncia, a prostituio como nica opo
de vida e a impossibilidade de se integrarem comunidade judaica local. A pea
construda por meio de cenas isoladas que no contam a histria de uma nica
pessoa ou grupo de pessoas, mas que funcionam como flashes de acontecimentos
de personagens ficcionais que no se conhecem, mas que se conectam por meio
de uma realidade extratextual (o baixo meretrcio na regio da Praa Onze nas
primeiras dcadas do sculo XX). As mudanas bruscas de atmosfera e a relao
atemporal das cenas se impem como um primeiro desafio para a msica, que
corre o risco de perder a unidade estilstica (pelo excesso de fragmentao) e
dramtica (ao tornar-se meramente ilustrativa).
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| A msica dos sculos 20 e 21
lidarem com situaes reais e atuais embora As polacas lide com uma histria
ocorrida h cem anos, trata-se de um assunto ainda atual: o da explorao da mu-
lher e sua condio de inferioridade frente a uma sociedade fortemente machista
as inscreveria numa pequena corrente recente em que a pera no mais lida
com assuntos do passado (real ou mitolgico), mas procura travar uma espcie
de dilogo com o mundo atual.
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| A msica dos sculos 20 e 21
rios deles possuem, ao menos, uma pera em seu catlogo: Jorge Antunes (Qorpo
Santo, Olga), Ronaldo Miranda (Dom Casmurro, A tempestade), Marlos Nobre
(Lampio), Joo Guilherme Ripper (Domitila, O anjo negro, A ltima praga, Pieda-
de), Ernani Aguiar (O menino maluquinho), Mario Ficarelli (A peste e o intrigante),
Tim Rescala (A orquestra dos sonhos, O homem que sabia portugus, A redeno
pelo sonho, O cavalinho azul, 22 antes depois, sombra do sucesso), Edmundo
Villani-Crtes (Poranduba) e Eduardo Guimares lvares (O enigma de Caim),
dentre outros. No entanto, a dificuldade de se manter uma programao perma-
nente de peras cria a triste situao de teatros que abrem temporadas com apenas
(ou quase) as velhas favoritas do pblico: La traviata, Ada, La bohme, As bodas
de Fgaro, A flauta mgica, O barbeiro de Sevilha, Carmem etc.4 A manuteno de
um repertrio engessado, ao invs de reforar a tradio, contribui para a sensao
de que a pera um gnero morto. Montam-se, ainda, poucas peras, sem que os
teatros tenham a preocupao de expor, de modo satisfatrio, determinado pero-
do, subgnero ou compositor. Ao apresentar, lado a lado, ttulos to dspares como
A flauta mgica, Ada e Pellas et Mlisande, as casas de pera acentuam o distan-
ciamento com o gnero, pois dificultam a percepo de sua dinmica ao longo da
histria. A falta de parmetros atinge no apenas o pblico leigo como, tambm,
o especializado. Embora se componham peras no Brasil, elas nem sempre so
montadas e raramente reprisadas, as partituras so de difcil acesso e as gravaes
geralmente inexistentes. O no estabelecimento de pontos de referncia slidos
impede o aparecimento de escolas de composio operstica e de confeco de
libretos e, consequentemente, a manuteno de uma tradio em que a pera seja
parte viva do repertrio corrente. Uma escola de determinada disciplina surge a
partir do agrupamento de pessoas com o mesmo interesse, que precisam conhecer
a produo de seus congneres e trabalhar em prol da constante renovao des-
sa produo. Embora possam ser apenas vagamente afiliados, os integrantes de
determinada escola (ou linha de pensamento) necessitam, ao menos, partilhar o
mesmo ideal. O que se verifica, contudo, no Brasil, o fato de que o nascimento de
uma pera um evento isolado, com existncia curta, que dificilmente se integra
vida musical atual. O resultado dessa situao o no aparecimento de inovaes
duradouras. Refora-se, com isso, uma situao recorrente desde o incio do s-
culo XX, perodo em que as inovaes, quando surgem, raramente desembocam
em desdobramentos (Wozzeck e Pellas et Mlisande, por exemplo).
4
Segundo Hipsher, no incio do sculo XX havia cerca de 28 mil peras catalogadas na Biblioteca
Nacional da Frana. Destas, menos de 200 faziam parte do repertrio corrente das casas de pera mundo
afora. A situao, hoje, no parece muito diferente. Para maiores consideraes, conferir: HIPSHER,
Edward Ellsworth. American Opera and Its Composers. Philadelphia: Theodore Presser Co., 1927.
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| A msica dos sculos 20 e 21
Referncias
COLERIDGE, Samuel Taylor. The Colected Works of Samuel Taylor Coleridge:
Biographia literaria. Princeton: Princeton University Press, 1983.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Cia. das Letras,
1994.
GENETTE, Gerard & Ben-ARI, Nitsa & McHALE, Brian. Fictional Narrative,
Factual Narrative. Poetics Today. v. 11, n. 4 (Winter, 1990 Narratology Revisited
II), p. 755-774.
SEARLE, John. Expression and Meaning: studies in the theory of speech acts.
Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
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| A msica dos sculos 20 e 21
P
ietr Ouspensky, filsofo e matemtico russo, e uma das mais brilhantes
mentes do sculo XX, foi um dos pensadores que mais se aproximou da
compreenso desses dois conceitos enigmticos que, ainda hoje, se mos-
tram como dois grandes mistrios insondveis: o espao e o tempo.
Para falar de espao e de tempo na msica, faz-se necessrio, para uma melhor
compreenso e reflexo desses conceitos to abrangentes, um vislumbre (ainda
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| A msica dos sculos 20 e 21
que breve) da vertente cientfica, pelo eixo da fsica relativista, que situa o espao
e o tempo como uma nica realidade quadridimensional, ou seja, o tempo como
uma quarta coordenada do espao (tridimensional) que se expande.
Einstein (1999, p. 34) observa que
lgico que, quando nos referimos ao espao da msica, estamos nos dirigindo,
automaticamente, ao espao bidimensional (e no sonoro) da partitura que, inde-
pendente das inmeras variantes de notao, nunca sai do universo dos planos.
1
Termo criado pelo fsico russo Herman Minkowsky e anunciado por ele mesmo em conferncia realiza-
da em 1908, e que foi absorvido por Einstein, na teoria da relatividade (Especial e Geral) oito anos depois.
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mtricos, das intensidades, das duraes e dos movimentos que compem a teia
perceptiva que chega aos nossos ouvidos nesta transcodificao:
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ESPAO TRIDIMENSIONAL
TEMPO TRIDIMENSIONAL
FIGURA 1
D5
D6 D4
(Tempo)
D0
(Espao)
D1 D2 D3
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Essa noo de tempo como quarta dimenso do espao e que estabelece uma
linha temporal que une ou que possibilita a leitura o passado e o futuro
a partir do presente, que se estende, apresentado por Ouspensky e posterior-
mente reeditado por Merleau-Ponty, que traa o tempo no como uma linha,
mas como uma rede de intencionalidades (MERLEAU-PONTY, 1979, p. 549).
Uma rede (ou um slido em movimento) que une passado e futuro atravs
de mltiplas retenes dos deslocamentos, como um alargamento do espectro
perceptivo que se manifesta intersticialmente na formao dessa mesma
rede de acontecimentos.
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| A msica dos sculos 20 e 21
Ouspensky afirma que s podemos falar a respeito do tempo por meio de sm-
bolos, porque sua essncia inexprimvel para ns e o seu significado oculto
no pode ser expresso em palavras. To logo descobrimos que tempo e espao
so apenas as propriedades da nossa receptividade metassensorial, ou numnica,
conclumos que o conceito do espao-tempo existe em uma esfera que transcende
os limites da perceptibilidade sensorial humana.
O autor faz uma leitura das trs dimenses temporais (D4, D5 e D6) bastante
esclarecedora quando diz que a quarta dimenso a sequncia dos momentos
de realizao de uma possibilidade; a quinta dimenso a linha da existncia
eterna ou a repetio das possibilidades realizadas; e a sexta dimenso a linha
de realizao de todas as possibilidades.
Mrio Sanchez, importante fsico e pensador brasileiro, tambm faz uma leitura
que muito se assemelha ao modelo de disposio dimensional de Ouspensky,
discriminando os diversos patamares em coordenadas dimensionais, da se-
guinte forma:
O esquema dimensional antecipado por Ouspensky e que aos poucos foi sendo
assimilado pela nova fsica ou que foi sendo gradativamente confirmado pelas
descobertas da fsica a partir da teoria da relatividade pode ser transplantado
para o universo da msica, em diferentes estgios, que correspondem s diferen-
tes dimenses que surgem com as ocupaes espaciais e temporais, como segue:
83 | Roberto Victorio
| A msica dos sculos 20 e 21
Em suma, temos que admitir que nessa trama espao-temporal, que se descortina
tanto na fsica relativista quanto na msica e a transposio de eventos que existem
em um mundo virtual / quadridimensional para realidades tridimensionais , os
nossos referenciais sensoriais, que atuam como filtros nesse processo, se mostram
por demais precrios e longe de uma verdadeira compreenso desse patamar dimen-
sional, em que o tempo e o espao so indissociveis, e a velocidade da luz, como
um dos vetores da teoria da relatividade e o nico constante, o limite perceptivo
e delineador da fronteira entre o espao tridimensional e o tempo tridimensional.
84 | Roberto Victorio
| A msica dos sculos 20 e 21
Referncias
EINSTEIN, Albert. A teoria da relatividade especial e geral. Rio de Janeiro:
Contraponto, 1999.
85 | Roberto Victorio
| A msica dos sculos 20 e 21
E
ste artigo tem por objetivo apresentar uma pequena sequncia nas pro-
posies de tempo na msica do sculo XX. A primeira imagem para
tratar dessa questo aquela das imagens de tempo entre os gregos,
e que vez ou outra retornam no imaginrio potico de compositores, suas
msicas, seus escritos: Chronos, Aion e Kairos. Chronos o hoje do presente
relativo, ponto mvel sobre a flecha do tempo, sua medida. a Chronos que
esto relacionados os ciclos, a linearidade do tempo, bem como a memria,
sua reversibilidade. Ain seria o tempo no medido, tempo liso, durao ili-
mitada em um espao finito, ou o internel definido por Charles Pguy em
Clio. J Kairos o tempo da ocasio, o instante do corte, ponto de inflexo,
o quase nada de Jankelevich (1980), aquele ponto em que algo se transforma
definitivamente. Trs imagens que atravessam o pensamento ocidental, e que
espelham ou so espelhados nas mais diversas culturas. Procuro aqui mapear
a presena dessas trs imagens na msica do sculo XX, da suspenso do
tempo cronolgico tonal realizada pela msica serial ao tempo fora dos eixos
da nova complexidade.
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| A msica dos sculos 20 e 21
1
Cf. BERGSON, Henri. Essais sur les donns immdiates de la conscience. Paris: PUF. 1927, p. 77. Ver
tambm BERGSON, Henri. Mmoire et vie. Paris: PUF, 1957, livro em que o filsofo Gilles Deleuze
compila passagens da obra de Bergson relativas s noes de durao, memria, vida.
87 | Silvio Ferraz
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4. claro que esse jogo de desfazer o tempo no comea com Messiaen. Diver-
sos ingredientes participam desta reviravolta, e a msica, digamos, espacial
de Anton Webern serve aqui como um momento-chave. Contrapondo-se ao
tempo linear e causal da msica tonal, Webern desfaz o elo meldico entre as
alturas. Se uma nota poderia ser seguida por outra de modo a compreender-
se como resoluo de um trajeto anterior, ele desfaz esses pequenos percursos
pelo afastamento das alturas e, por conseguinte, pelo desfazimento das sequ-
ncias habituais da msica que o antecedia.
88 | Silvio Ferraz
| A msica dos sculos 20 e 21
6. Webern e Messiaen nos permitem pensar que a msica serial implica uma
supresso do tempo causal. Mesmo sabendo que o pensamento dodecafnico
ainda estava restrito a algumas rstias de regras de encadeamento, a expan-
so do espao da tessitura, os grandes saltos e a evidncia cada vez maior
do timbre como elementos composicional tornaram letra morta o encadea-
mento dos elementos, de modo tal que uma msica como a de Webern pode
facilmente ser equiparada a um mbile de Alexander Calder. As pequenas
peas do mbile e as pequenas triangulaes e quadrangulaes de Webern,
retrogradadas, invertidas, mas girando em um pequeno espao-tempo.
2
Cf. DEBUSSY, Claude. Monsieur Croche [1901-1914]. Paris: Gallimard, 1971, p. 46 e 76. Ver tambm a
dissertao de MAIA, Igor. KlangfarbenMelodie: orquestrao do timbre, defendida na Unicamp em 2013.
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10. Para alm dessa suspenso do tempo, Messiaen realiza um passo a mais
quando no apenas suspende, mas suprime o tempo e incorpora a conquis-
ta do espao tal qual elaborada por Anton Webern. Um bom exemplo a
primeira pea de seu Quarteto para o fim do tempo, intitulada Liturgia de
cristal. Nessa pequena pea, Messiaen sobrepe seis elementos: uma estru-
tura rtmica de 17 duraes (piano), uma sequncia de 29 acordes (piano),
uma srie de cinco notas (violoncelo), uma estrutura modulada por adies e
subtraes de durao (violoncelo), uma frase reiterada e tambm modulada
por adies e subtraes (violino), uma frase modulada pela tcnica de frase
comentrio (clarinete). No h entre tais elementos nenhuma coerncia tem-
poral, apenas um mbile com seus elementos mudando levemente de lugar
uns em relao aos outros.
11. Anton Webern retira a msica do tempo e a lana no espao. Mas ao con-
siderar a msica como arte do tempo, Messiaen precisa retomar o tempo: a
primeira estratgia desfazer-se definitivamente do tempo causal para aderir
a novas imagens de tempo. nesse sentido que se d a contribuio das lei-
turas que realiza da obra de Bergson. a ideia de durao bergsoniana: a
coincidncia da durao homognea aplicvel s coisas com nossas prprias
duraes vividas; a durao como elaborao contnua do absolutamente
3
Sobre a importncia do encadeamento de notas no dodecafonismo clssico, ver: EIMERT, H., Elemen-
tos tonales de la msica dodecafnica. In: Que es la msica dodecafnica? Buenos Aires: Nueva Visin,
1973. p. 29 seq.; SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Madrid: Real Musica, 1974. p. 496 seq.
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14. O que Messiaen de fato busca o tempo da durao pura no sentido dado
por Bergson. No se trata, assim, de pensar e fabular um tempo da eternidade
apenas, mas de tornar sensvel esse tempo que aparentemente no pertence
ao homem, mas a Deus. Em seu Quatuor pour la fin du temps, ele compe a
Louange pour l trnit de Jesus, em que o tempo estirado desfaz toda relao
de antecedncias; em Chronochromie, sobrepe 18 cantos de pssaros e desfaz
qualquer possibilidade de previsibilidade. Abre, assim, a msica para a escuta
imersiva: o ouvinte no est mais ali ouvindo uma msica que lhe externa,
mas ele est dentro da msica, est dentro do tempo que flui. Desse modo,
pode-se dizer que Messiaen desfaz a escuta abstrata, a composio musical
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16. Para Boulez (1963), espao aquilo que distingue um ponto de outro. Ir de
um ponto a outro corresponderia a traar um espao. Nesse sentido, esse
contnuo que existe entre os dois pontos se efetua de dois modos: trajeto
sucessivo ou soma instantnea. Distingue assim um espao estriado e outro
liso: no primeiro, corta-se o espao em estrias que podem, por sua vez, ser
constantes a mdulos invariveis, um espao estriado reto, ou variveis, em
mdulos regulares ou irregulares que, projetados em um eixo cartesiano, de-
senham uma curva, o espao estriado curvo. O que distingue uma modalida-
de de espao estriado da outra a possibilidade de projeo do movimento
ou direo de um ponto. Enquanto no espao estriado reto tem-se uma fcil
projeo da sequncia das posies de um ponto, em um espao estriado
curvo essa projeo menos simples. Tanto o espao reto quanto o curvo
do-se em um tempo pulsado, balizado, no qual fcil aquela projeo de
uma situao passada em uma situao futura. Tal possibilidade de projeo
distingue esses dois espaos estriados de um outro espao, aquele preenchido
em um s bloco contnuo, que torna o tempo amorfo e de puro presente, um
campo temporal esttico. Esse outro espao no mais permite pensar o tempo
como passado-presente-futuro, mas como tempo presente de futuro instvel
com projees variveis. Esse outro o espao liso, presena de um presente
puro, apenas o presente, como em um longo plano textural. Boulez se vale
da imagem do msico que, no espao estriado, conta para ocup-lo como
quem ocupa os horrios de um dia de agenda , e no tempo liso, se ocupa
4
Sobre percepo extensiva e sensao in-extensiva, ver BERGSON, 1927.
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sem contar como em uma caminhada, uma tarde na praia. No espao liso
desfaz-se a importncia do passado, pois ele no se projeta no presente, j
que o presente no passa. No h futuro nem passado, apenas presente.
o que ouvimos nas msicas de Steve Reich: h estrias, mas tudo se d como
repartio esttica, como se refere Boulez (1963) a essa espcie de espao.
17. Mesmo com tal proposio de Boulez, pode-se ainda dizer que o tempo de
Messiaen algo mais do que espao estriado curvo, ou mesmo espao liso.
Em Messiaen no se trata de um presente que no passa, mas de um tempo
que se desfaz.
18. Nas propostas que nasceram nas dcadas de 1950 e 1960, destaca-se ainda
uma terceira, de certo modo tambm nascida de Messiaen: a proposta de Ian-
nis Xenakis (aluno de Messiaen entre 1952 e 1953). Xenakis, em um texto de
1962, tambm buscava aquilo que Boulez definira com as noes de espao
e tempo liso e estriado. Porm Xenakis vai direto ao ponto, seu problema o
tempo e no o espao. De fato, Boulez no detalha muito sobre o tempo liso,
apenas algumas poucas linhas em contraste s pginas dedicadas ao espao
estriado. Cabe a Xenakis uma maior definio do tempo liso, j compreen-
dido como relaes espao-tempo: espao hors-temps, temporelle e en-temps.
19. O antecedente a tais propostas sobre o tempo, s propostas de Boulez,
Xenakis e, at certo ponto, s propostas de Messiaen est contemplado no
quadro sobre o tempo musical vivido (temps musical vcu) trabalhado por
Gisle Brelet. Na segunda parte de Esthtique et la cration musicale, Le temps
musicale, Brelet distingue um tempo dionisaco, ligado matria sonora, e
um tempo apolneo, ligado ao a priori da forma pura. Distingue assim com-
positores cujas obras tendem a conjugar-se com o devir vivido da conscin-
cia daqueles em que esse eu psicolgico no se une forma sonora, no se
compromete com essa vontade do som. O que ela faz manifestar nesse jogo
a existncia de uma forma sonora, de um tempo do som. E faz-se necessrio
que o compositor conjugue o tempo do som vivido com a forma musical,
fuso que a obra de Claude Debussy traria.
20. A partir do dilogo entre a matria e a forma, Gisele Brelet associa tempo
musical e momentos da histria da msica: o barroco e sua calma dinmica
(nas palavras de Souvtchinsky, constantemente citado por Brelet), na qual a
forma musical se ajusta aos instantes sonoros traduzidos na ideia de relao
emprica entre os dois agentes; o classicismo, que com seus esquemas abstra-
93 | Silvio Ferraz
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tos muitas vezes privou a msica de um acordo concreto com o som e que
Brelet associa ideia de formalismo a priori, ideia que tambm perpassar a
msica de um compositor como Arnold Schoenberg; o romantismo, em que
a forma acaba curvando-se exageradamente a uma durao psicolgica; o
romantismo russo, no qual o acordo forma abstrata forma sonora se d de
modo mais claro, e que retoma um pouco da ideia de uma durao emprica,
tal qual no barroco; a durao formal e pura da msica de Igor Stravinsky,
na qual, mesmo a forma determinando a matria, nota-se uma adaptao
sensvel entre as duas.
5
As ideias de Souvtchinsky, expostas em seu artigo La notion du temps et la musique, publicado na Revue
Musicale de maio 1939, ganharam maior notoriedade a partir do uso que delas faz Igor Stravinsky em sua
Potique musicale sous la forme de six leons, apresentadas nos ciclos da Charles Eliot Norton Lectures on
Poetry da Universidade de Harvard.
94 | Silvio Ferraz
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23.
24. Se o tempo aquilo que nasce do fato de algo permanecer enquanto algo
se modifica, se ele est relacionado ao jogo de sobreposies de sensaes,
o que se tem no tempo liso o jogo de identificao de uma estria outra, a
identificao de regularidades. J no tempo curvo, esse mesmo jogo frustra-
do pela dessemelhana entre as pores estriadas. assim que, no espao e
tempo liso, alturas e valores de durao no tm pertinncia escuta. Porque
no espao e tempo liso o tempo no referencial. Cada novo elemento pro-
95 | Silvio Ferraz
| A msica dos sculos 20 e 21
pe-se como lugar de imerso, como nico, com durao onde a simetria, a
semelhana, as analogias no so necessrias. o que se passa em um mbile
sonoro, por exemplo, no qual os sons aparecem como que jogados ao vento.
A sucesso no compreende aqui a necessidade de equiparao, j que ela
frustrada. tambm o tipo de espao e tempo que se manifesta no minima-
lismo, tal qual o de Steve Reich. As estrias do tempo e do espao em Reich
constituem-se em reparties estticas, como diria Boulez, e o pulso no se
manifesta como padro referencial. Temos apenas um pulso e no mais ciclos
reconhecveis de pulsos. No tempo liso se d um desfazimento da importn-
cia do passado face ao presente.
25. Apenas para recordar, Boulez resume a ideia de liso e estriado da seguinte
maneira: no espao-tempo liso, ocupamos o tempo sem cont-lo (uma cami-
nhada sem rumo, uma tarde passada a olhar as nuvens); j no espao-tempo
estriado contamos o tempo para ocup-lo (como nos horrios de um dia).
26. Mas, para definir seu espao-tempo liso, Boulez no dedica mais do que algu-
mas poucas linhas. Nele no h uma baliza, um ponto de referncia para orien-
tar a escuta, tempo amorfo que pode apenas ser mais ou menos denso, segundo
nmero estatstico de eventos ndice de ocupao (cf. BOULEZ, 1963, p.100).
Poderamos acrescentar que, no tempo liso, o qual ocupamos sem contar, no
nem presente nem passado atual que esto implicados, mas o futuro, enquanto
futuro virtual. Para tanto, Boulez se vale da noo de corte: mudana sbita de
domnio ou de direo. O corte se dar sempre face distncia que estabelece
entre o limite entre dois domnios distintos (dois espaos harmnicos, tmbri-
co, de valores, de durao, de intensidades), um domnio e uma direo (entre
um espao definido mensurvel e um outro totalmente estatstico, do qual sa-
bemos apenas as direes que toma e entre dois espaos direcionais distintos
(mudana sbita de tendncia de uma textura de uma massa, trama ou sim-
plesmente uma linha). O corte, essa mudana sbita, diz respeito justamente ao
que denominamos acima de futuro virtual, pois d-se o corte, mas no se sabe
o que ir realizar esse corte, ele da ordem do inusitado na escuta.
27. fcil confundirmos o espao-tempo liso com o estriado curvo, dado o
grau de imprevisibilidade que tanto um quanto o outro carregam, com o que
vale distinguirmos que o espao-tempo curvo ainda mensurvel, ele ainda
medido por seus elementos encadeados em extenso, em sequncia. Dele
pode-se prever os passos futuros a partir de um presente e um passado atuais.
Ele tem tendncias claras. J em um espao-tempo liso estatstico, at mesmo
96 | Silvio Ferraz
| A msica dos sculos 20 e 21
6
Sobre a necessidade de corrigir a confuso entre as noes de liso-no pulsado e estriado-pulsado, ver
tambm aula de Gilles Deleuze de 3 de maio de 1977, disponvel em http://www.le-terrier.net/deleuze/
anti-oedipe1000plateaux/1903-05-77.htm. Acessado em 10 fevereiro de 2011.
7
Chamo aqui de distncias formais aquelas que nos permitem compreender a volta de um tema, um
sujeito, a transio modulante, a concluso de uma modulao, a volta de uma textura ou sonoridade,
conforme um padro que nos diga que entre a reexposio de um evento e sua apario anterior existem
X passos, ou X momentos.
97 | Silvio Ferraz
| A msica dos sculos 20 e 21
32. Tais noes, Xenakis as desenvolve em seus artigos, dos quais destacaria
a palestra ministrada na rdio de Varsvia em 1962, publicada sob o ttulo
de Trois poles de condensation (XENAKIS, 1971, p. 26-37). Esses trs polos
seriam justamente aqueles relacionveis s trs noes de tempo: a msica
estocstica livre (hors-temps), espelhados na composio de Achorripsis; a
msica estocstica markoviana (temporelle), conforme Analogiques A e B; e
a msica simblica e de conjunto (en-temps), em Herma para piano solo. De
certo modo, reflete-se a suspenso do tempo, o da memria enquanto hbito
e, por fim, o tempo direcional, espao vetorial, como nas estruturas de grupos
abelianas (conjuntos que estariam associados a uma lgebra temporal inde-
pendente de uma lgebra hors-temps) (XENAKIS, 1971, p. 36).
33. Xenakis retoma esses trs aspectos do tempo (hors-temps, temporelle e en-
temps) cinco anos depois, em Vers une mtamusique, de 1967 (cf. XENAKIS,
1971, p. 38-70). Nesse artigo ele associa didaticamente esses trs aspectos a
elementos da msica tradicional: fora-do-tempo temos as escalas, os modos;
caracterizada por sua temporalidade estaria a ocorrncia dos eventos musicais
como uma sequncia, um motivo, em que a ordem das notas no facilmente
modificada sem que o motivo tambm sofra mudanas; por fim, o aspecto no-
tempo estaria na melodia, irreversvel, reunio dos aspectos fora-do-tempo
da escala com aqueles temporais do motivo (XENAKIS, 1971, p. 42).
34. Se na escala tanto faz a ordem das notas podemos combin-las ou recombi-
n-las, so totalmente maleveis e prprias permutao um modo ou um
motivo no aceitam facilmente tais mudanas. Em um modo algumas notas
tm lugar fixo (as tnicas e dominantes), existem clusulas de finalizao e
de incio, e nessas clusulas as notas tm posies quase fixas. Ou seja, de um
espao totalmente sem tempo, ou de tempo totalmente reversvel, passamos
a um tempo em que a memria se faz presente na forma de hbito, situao
em que o aparecimento de um elemento de uma sequncia, por exemplo, uma
letra (A, B, C ou D), pode estar associado antecedncia de outro (XENAKIS,
1971, p. 33). A primeira tentativa de trabalhar esse tempo Xenakis a realiza
em seus Analogiques A, e para essa pea o compositor se vale de uma ou-
tra importante noo relacionada ao tempo: a percepo do tempo. Xenakis
toma de Fletcher a ideia de que se percebe o som de modo descontnuo e de
Gabor o fato de que existem sinais sonoros cujo envelope pode ser descrito
por uma curva gausseana. De onde decorre a frmula de que toda msica
pode ser concebida como uma nuvem gigante de corpsculos sonoros, de
gros sonoros, que por modulaes temporais estatsticas nos do a impres-
98 | Silvio Ferraz
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39. Essa cosmogonia de Xenakis, ele a faz atravessar tanto seu pensamento
composicional quanto sua ideia de um tempo irreversvel. Um tempo pre-
enchido de paradoxos, contnuo, porm constitudo de fragmentos hetero-
gneos e descontnuos: partir de uma forma elementar e a cada repetio
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| A msica dos sculos 20 e 21
Referncias
ADORNO, T. Filosofa de nueva msica. Madrid: Akal, 2003.
ALLAIN, Aurlie. Giacinto Scelsi, une mditation rituelle du son. In: CASTA-
NET, Pierre-Albert. Giacinto Scelsi aujourdhui. Paris: CDMC, 2008. p. 75-82.
BERGSON, Henri. Mmoire et vie (textes choisis par Gilles Deleuze). Paris: PUF, 1957.
SCELSI, Giacinto. Les anges sont ailleurs. Arles: Acte Sud, 2006.
E
mbora muitas vezes o senso comum nos apresente o processo de composi-
o como uma transcrio, em notao musical, de um uxo imaginativo
delirante, a relao entre a escuta interior do compositor e a escritura de
uma pea requer um processo de elaborao complexo. H toda uma dimen-
so construtiva na qual se revela a techn: os rascunhos deixados por Beethoven
ilustram a histria das metamorfoses de suas ideias harmnicas e de seus temas
(JOHNSON et al, 1985). A imaginao encontra seu objeto lentamente, tateando
atravs dos traos deixados nas anotaes; os esboos se elaboram progressiva-
mente at que uma verso considerada rica em desenvolvimentos potenciais.
Esse discurso movido por uma echa do tempo se entrelaa viso romntica de
histria, com suas evolues dramticas e o rumo inexorvel do futuro. De modo
diferente, os modelos discursivos das formas clssicas utilizam simetrias no tem-
po que podem ser consideradas de natureza espacial: as recapitulaes literais de
sees aproximam essas formas musicais das estruturas simtricas presentes na
arquitetura dos palcios ou dos jardins. Ao contrrio da echa temporal romn-
tica, que impulsiona o momento presente para diante, no mundo clssico a cir-
cularidade do tempo reete uma topologia autocentrada e estvel. O microcosmo
artstico est sempre envolvido por outras dimenses da cultura.
II
A noo de material musical supe tambm a hierarquia. Isso quer dizer que esse
material apresenta-se organizado em mltiplos nveis formais e que h diferentes
1
O sistema da forma musical e de suas transformaes na histria pode ser comparado a uma imensa
rede que se estende no curso do tempo: cada compositor continua a tecer a rede gigante de um deter-
minado lugar, criando emaranhados e ns novos que sero, por sua vez, continuados ou afrouxados e
tecidos de um outro modo pelo prximo. (LIGETI, 2001, p. 152)
2
Essas estruturas tcnicas composicionais pr-formadas, intermedirias entre, de uma parte, as
restries que as propriedades fsicas e psicolgicas do material fazem pesar sobre sua utilizao e, de
outra parte, as exigncias do projeto esttico, entre a resistncia do real concreto do som e as intenes
do compositor (oposio pertencente ao velho dualismo matria-forma), tm uma enorme importncia
na msica ocidental; elas evoluram historicamente da Idade Mdia ao sculo XX: modos gregorianos,
consonncias polifnicas, cadncias tonais, etc. (DUCHEZ, 1991, p. 61)
III
modo global. A escritura tem como funo estruturar um texto musical que
ser posteriormente transformado em fenmeno sensvel pela interpretao, para
dar nascimento a um mundo no tempo da escuta.
IV
3
Uma infinidade de percepes obscuras compe o bramido do mar, mas ns s percebemos claramen-
te apenas alguns barulhos de onda. (LEIBNIZ, 1989, p. 64)
do objeto percebido e outro tempo incessante que flui, flecha instantnea entre
um passado fugidio e um futuro incerto. A escuta apreende blocos de tempo
como objetos, mas, ao mesmo tempo, dissolve esses objetos em mltiplas linhas
temporais. Ao lado de foras centrpetas que articulam internamente os contex-
tos sonoros h tambm foras centrfugas que os explodem, que os difratam em
subcomponentes ou em traos expressivos de um material no inteiramente or-
ganizado. Nesse estgio molecularizado, o material se apresenta como um campo
de foras instveis que ocasionalmente se coagulam em formas temporrias4.
4
Deleuze diferencia o plano de organizao, responsvel pelo desenvolvimento das formas, do plano de
consistncia, que no conhece seno relaes de movimento e de repouso, de velocidade e de lentido,
entre elementos no formados, relativamente no formados, molculas ou partculas levadas por fluxos.
(DELEUZE; PARNET, 1998, p. 107)
O novo material musical que emerge com a tecnologia de gravao digital apre-
senta uma extraordinria diversidade, graas s possibilidades de manipulao
do som em nvel de microestruturas, de microdeslocamentos intervlicos e tem-
porais: a eletroacstica permitiu um mergulho no interior do som e a descoberta
de um mundo expressivo marcado por limiares sutis de intensidades. Se os obje-
tos musicais da escritura instrumental so construdos a partir de pontos, a com-
posio eletroacstica parte de um material sonoro complexo, irredutvel a uma
concepo atomista do som. Em contraste abordagem paramtrica da escritura
musical tradicional, na eletroacstica privilegia-se o trabalho sobre morfologias:
parte-se da noo de objetos compostos de mltiplas facetas multiplicidades
e caracterizados por traos distintivos salincias perceptivas (VAGGIONE,
1991). Esses objetos so transformados por fragmentao, variao e aglutinao,
visando a elaborar suas partes e a criar novas multiplicidades. Por sua vez, essas
variaes podem ser recombinadas em conjuntos que so novamente fragmen-
tados, variados e aglutinados, obtendo-se segmentos temporais progressivamen-
te maiores. A xao do som sobre um suporte fsico permitiu um trabalho de
montagem, de modo similar ao que se fazia no cinema.
5
Nesse contexto, entenda-se por modelo justamente a descrio de determinados processos musicais
atravs de formalismos informticos (ASSAYAG, 2004).
6
Para mais informaes, ver AGON (2008).
Referncias
AGON, C.; ASSAYAG, G.; BRESSON, J. The OM Composers Book 2. Paris:
Delatour/IRCAM, 2008.
LIGETI, G. La forme dans la musique nouvelle. In: Neuf essays sur la musique.
Genebra: Contrechamps, 2001.
NICOLAS, F. Les enjeux logiques des mutations en cours dans lcriture mu-
sicale. 2007. Diponvel em <http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/2007.2008/
mutations.htm>. Acesso em 20 jan. 2008.
O stiro e a stira:
convergncia de duas
tradies na msica italiana
Leonardo Aldrovandi
D
iz a lenda1, to reavivada na arte do sculo XVI, que a deusa Atena inventou
o aulos (uma flauta dupla com palheta, phorbeia, talvez mais prxima do
atual obo) e o ofereceu ao casamento de Kadmos com Harmonia; Kadmos,
fundador de Tebas, cidade rival de Atenas. Apesar da enorme habilidade, a deusa, ao
assoprar os tubos criados, percebeu que sua beleza se esvaa, por deformar o rosto. O
instrumento, assim renegado, foi encontrado por Marsias, um stiro da Frgia, que
1
Algumas fontes mais tardias, mas detalhadas so Ovdio, Apoleio, Higinos e Apolodoro.
rapidamente aprendeu a tocar com destreza. Tamanha habilidade o fez desafiar nin-
gum menos que Apolo, o deus-msico mais eminente dos deuses, mestre absoluto
da lira2. A ousadia ou hybris do stiro custaria a sua prpria pele, arrancada meticu-
losamente por Apolo aps sua derrota, e seu sangue, junto s lgrimas dos especta-
dores da competio, teria se transformado num rio com seu nome: o rio Marsias.
Esse combate mitolgico sugeriu uma srie de interpretaes por oposies bi-
nrias, embora estas tenham simplificado demais, especialmente por seu uso
fetichizado, a presena e as sutilezas desses seres em cada local, fragmento ou
narrativa da antiguidade: o apolneo e o dionisaco, a lira celestial (citadina) e a
flauta campesina (rstica), a punio (nemesis) e a presuno (hybris), o oeste
versus o leste, a ordem e o caos, o louvvel e o censurvel (como na tradio re-
trica epidtica) e assim por diante.
Por um lado, uma forma genrica de naturalismo nasceu no seio da cultura secu-
lar do mediterrneo, na qual a nfase dada sua luz, observao dos corpos, ao
comportamento das coisas no mundo sempre pareceu fundamental. Naturalismo
dos desenhos pr-histricos at os gestos sinuosos dos tentculos de um polvo
num vaso minoico ou da leveza das pessoas danando ao vento num afresco da
Etrria. O movimento do mar, a leveza do ar, a luminosidade. A ideia naturalista
de figura em um compositor atual como Salvatore Sciarrino. Na Itlia, ao contr-
rio do que ocorre na histria do mito grego, Marsias costuma vencer a luta contra
Apolo, pelo simples motivo de que a expressividade do sopro, do vento, das guas,
dos comportamentos naturais, em suma, costumam se tornar mais importantes
do que as da harmonia e da arquitetura. O arranjo construdo como um todo belo
e nico (como unicidade arquitetada), com todas as suas possveis leis e unidades,
2
Essa disputa mitolgica foi interpretada com base em poltica, social e regional. A aristocracia de Ate-
nas se identificava com a khitara, instrumento de cordas (da a rejeio de Atena) que poderia diferen-
ci-la dos nouveaux riches, e uma escola de flauta renomada teria se desenvolvido na Frgia, com vrias
inovaes tecnolgicas e um repertrio extremamente elaborado. Uma rivalidade poltica pode assim ter
fomentado a mitologia e a oposio entre os instrumentos. Ao analisar a iconografia e outras informa-
es histricas, vemos que a oposio no rgida, tendo muitos meandros e maleabilidades.
parece ser ultrapassado pela mmese do fluxo mais ou menos desordenado das
guas, das relvas, dos povos de passagem e dos ares.
Vale lembrar como a histria da Itlia marcada pela ausncia de feudos isola-
dos, sempre atravessados por viajantes de lugares diversos. Mesmo antes da alta
renascena, com o franciscanismo, o cenbio e seu materialismo espiritual, com
um humanismo to diverso ou com uma pintura como a emergente poca de
Dante, essa marca naturalista parece apenas se intensificar. Na arte, basta pensar
na leveza observacional de artistas como Giotto e tantos outros.
Tambm por essas razes, importante distinguir seu tipo de silncio do silncio
transcendental de um John Cage, por exemplo. O silncio de Sciarrino natu-
ralista, materialista, fabricado a partir do comportamento e da caracterstica da
materialidade sonora, sentido atravs da sua efemeridade, localidade, compaci-
dade repetitiva, envolta de pausas precisas, em geral meticulosamente calculadas.
Em suma, o silncio extremamente edificado. No est baseado na abertura do
sentido a um acontecimento mais puro ou assim idealizado como em Cage.
Quando Sciarrino diz que somos naturalistas mesmo quando no queremos, ele
decreta uma inevitabilidade. Seria possvel comparar o seu naturalismo explicto,
guardadas as propores e os objetivos, ao de um precursor de Darwin: Jean-Bap-
tiste Ren Robinet, de De la nature (1761). Nesse livro, o francs antecipa em um
sculo a teoria da evoluo: o organismo vivo visto como uma transformao
ininterrupta que chega ao homem. Esse mesmo tipo de otimismo antropolgico do
naturalismo algo que se pode sentir nos escritos de Sciarrino. E a ideia de gradao
das formas de ser, em Robinet, tambm nos parece ressoar no pensamento sobre a
figura do compositor: a estetizao de formas de organizao processual observ-
veis na natureza, de forma a organizar e sentir elementos musicais, como no caso das
chamadas figuras de Sciarrino, como a transformao gentica ou o little big-bang.
Sem querer entrar aqui nos detalhes de um ou outro artista, pretendemos apenas
lanar neste texto uma orientao esttica global sobre a msica italiana, com
base em duas figuras da tradio da sua cultura, uma urbana e outra campesina,
observveis em diversas obras de compositores, inclusive ao longo de perodos
muito diferentes, como o sculo XIV e o atual.
Vale lembrar tambm que a stira, especialmente a horaciana, era um dos princi-
pais gneros ensinados no aprendizado do latim no medievo. Desde a antiguidade
tardia, a stira se cruza com a figura do stiro, na medida em que este passa a ser sua
metfora: uma suposta linguagem desnuda (direta e literal) da stira como a nudez
do stiro. Guido da Pisa (1970), no seu comentrio de Dante, por exemplo, diz que
a stira est nua e sem vergonha, pois critica abertamente os vcios. Veremos, no
caso do poema de Jacopo, como certos procedimentos da stira em relao pol-
tica e moral se combinam com a tradio espica da fbula de animais, tambm
muito ligada ao aprendizado e moralidade na poca, como evidencia o ensino
baseado em Quintiliano, por exemplo. Muitos comentadores e preceptores tinham
o hbito de desnudar (ou seja, tornar literal) o contedo alegrico das fbulas como
exerccio de ensino. Vale lembrar tambm que a tradio romana da stira guarda-
va dos gregos essa censura dos viciosos com liberdade, esse cunho moral, sendo o
contexto poltico, portanto, bastante revelador sobre cada poema. Alm disso, na
tradio romana, a fbula de animais participava das seletas chamadas de stira.
Jacopo deve ter passado ao menos duas vezes pela corte dos Visconti, em Milo,
a julgar pelas peas de cunho celebrativo. O ano de 1346 explicitado pelo ma-
drigal O Italia felice Liguria, indicando a comemorao dos sucessos militares
dos Visconti diante de Gnova, o nascimento dos dois filhos gmeos de Luchino
Visconti e a conquista de Parma. O nome do lder Luchino est escondido em
acrstico nos textos do moteto Lux purpurata / Diligete iustitiam e no madrigal
Lo lume vostro, dolce mio segnore. O primeiro se refere ao irmo de Luchino,
Giovanni, enquanto o segundo alude tanto a sua mulher, Isabella Fieschi, como
a uma conspirao liderada por Francesco Pusterla, exemplarmente punida.
Uma srie de lideranas foi exilada, inclusive membros da famlia, como Galeazzo
II, possvel amante da esposa de Luchino, ao qual o madrigal Sotto ilimperio se
relaciona. Esse madrigal faria parte, de acordo com a opinio de especialistas, da
sua ltima fase, a qual coincide com a sua segunda estadia na corte milanesa, j
na dcada de 50 e 60, aps a morte de Luchino em 1349 e agora sob domnio de
Galeazzo II. Dele podemos extrair referncias tanto ao prncipe Gian Galeazzo, o
filho de Galeazzo II, como a Isabella de Valois, sua esposa. A partir desse contexto
poltico, podemos lanar uma primeira interpretao bastante plausvel, ao focar
o que poema deste madrigal expressa: a louvao quase irrestrita a Luchino, ante-
riormente explicitada, parece nele se transformar numa certa temeridade irnica
em relao aos Galeazzo (pai e filho). Vale lembrar que o texto deve ser do prprio
compositor, o qual teria sido poeta e terico tambm.
Esse smbolo da serpente sempre foi uma alegoria da famlia Visconti e signo
de Milo at hoje, como se pode ver na Piazza del Duomo e em diversos locais da
cidade. Sua origem um pouco duvidosa, j que as crnicas so muito variadas
e sua refigurao constante e ampla. Em 1288, cerca de meio sculo antes do
perodo mais ativo de Bologna, Bonvesin de la Riva descreve o smbolo visconti-
no como uma vbora azul expelindo um sarraceno pela boca. Ela simbolizaria a
vitria de Ottone Visconti contra os sarracenos3. Outro grande cronista da poca,
3
Cf. DE LA RIVA (1994, pargrafo 23, p. 55): Offertur quoque ab ipso alicui de nobilissmo Viceco-
mitum genere, qui dignior videatur, vexillium quoddam cum vipera indico figurata collore quendam
Sarracenum rubeum transgluciente...
Jacopo da Bologna comps o madrigal Sotto il imperio del possente prinze sobre
o seguinte poema:
4
Traduo livre de Leonardo Aldrovandi (com o esquema de rimas, mas sem ps mtricos).
com bom humor. Se o texto tambm trafega por metforas de amor, tpicas da
poca, a figura sedutora, sinuosa e perigosa da cobra insinua os atos de poder5.
Nino Pirrotta apontou um uso da moral em outro madrigal de Bologna, Prima
virtut constrangir la lingua, onde a lngua no tem osso, mas pode quebrar seu
dorso, numa suposta referncia ao assassinato de Luchino. O que mais chama
a ateno o fato de o texto desenvolver esse eu lrico desconfiado, duvidoso,
seduzido e satrico, tudo ao mesmo tempo, com a figurao sensual, naturalista e
perigosa da serpente. Essas sensaes podem remeter, como foi dito, a uma situ-
ao poltica bem diferente da primeira estadia de Jacopo em Milo. O fato de ele
mesmo ser o provvel autor do poema, o fato de o seu louvado senhor Luchino
ter exilado Galeazzo no passado e, mais tarde, ter sido assassinado (talvez pela
prpria esposa) parecem tornar sua leitura do poder nessa poca bem menos
laudatria, mais irnica, temerria e crtica.
Mas a alegoria no para por a. O estudo do movimento das cobras nos ensina que
a forma de locomoo mais comum nas serpentes a serpentina (ondulao late-
ral). O desenho efetuado pelas alturas meldicas do madrigal em questo, por ana-
logia, pode ser comparado a essa forma. Sua caracterstica principal desenvolver
uma srie de ondulaes mais ou menos senoidais (GRAY, 1946). possvel notar
a riqueza irregular da movimentao meldica visualmente. Veja a primeira frase
da voz mais aguda no manuscrito de poca e as trs vozes em notao moderna:
5
Para uma discusso sobre alegoria como significado indireto, podemos citar uma passagem de Jean
Pepin (1976, p. 45): a alegoria apenas um veculo; para reencontrar a significao que ela transporta,
preciso romper o vu que a envolve: ao esforo do autor em vistas de expresso alegrica corresponde
um trabalho de interpretao do leitor.
Soprano &C ! w ! ! ! ! ! ! !
w
As fluncias temporal e formal sentidas pela escuta (algo nem sempre to pre-
sente em outros madrigais do mesmo compositor) so conquistadas por essa
rica relao fusional e fissional das vozes em linhas senoidais irregulares, num
movimento imprevisvel cujo desenho, mimetizando o movimento natural das
serpentes, traado em grande parte por graus conjuntos.
Por todos esses motivos, a alegoria da serpente e sua sensao de movimento po-
dem ser sentidas no apenas atravs do poema, em que a fbula satiriza a situao
poltica, mas tambm atravs do som. Isso no evidente, mas torna-se claro
escuta aps nos valermos do conhecimento do contexto potico e da situao po-
ltica em que o compositor vivia. A alegoria, como sentido figurado, est presente
tambm na configurao das sonoridades e no apenas literariamente.
Referncias
BACCO, Giuliano di. Jacopo da Bologna. Verbete do Dizionario biografico degli
Italiani. Roma: Treccani, v. 62, 2004.
Bla Bartk
Flo Menezes
Guilherme Nascimento
Leonardo Aldrovandi
Oiliam Lanna
Roberto Victorio
Srgio Freire
Silvio Ferraz