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Universidad Veracruzana
2016
NDICE
Introduccin 9
Elka Fediuk y Antonio Prieto S.
Cuerpos cambiantes:
nacin y modernidad en el teatro japons 111
Miyuki Takahashi
Cuerpo y transdisciplinariedad:
fundamentos para una transpotica escnica 131
Domingo Adame
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En este trabajo me centro ms en la figura del espectador que la del pblico, ya que, siguien-
do a Marco de Marinis, el pblico se entiende como una entidad sociolgica homognea y
bastante abstracta, mientras que el espectador es una entidad antropolgica mucho ms com-
pleja y concreta, determinada no solamente por factores sociales, sino tambin, y sobre todo,
por factores sociolgicos, culturales y biolgicos (106). Sin duda, el espectador privilegiado
en este caso es el propio autor, quien reconoce sus propias limitaciones subjetivas, as como su
particular posicionamiento sociocultural. En la medida de lo posible, he tomado nota de la
recepcin que tuvieron las obras aqu abordadas por parte de otras/os espectadoras/es.
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Todas las citas que originalmente estn en idioma ingls o portugus fueron traducidas
por el autor.
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Antonio Prieto Stambaugh
El performance de la memoria
Las obras que abordo en este trabajo se escenifican en formas hbridas que van
de lo ms teatral a lo ms performtico. El desdibujamiento de la frontera
entre teatro y arte accin ha dado lugar a las nociones de teatro posdra-
mtico (Lehmann) escenarios liminales (Diguez) y teatro performativo,
trminos que sirven como paraguas para identificar una enorme variedad de
experiencias contemporneas que subvierten los binarismos teatro/perfor-
mance, representacin/presentacin, texto/cuerpo, actor/espectador, arte/
vida, pblico/privado, ficcin/realidad. El trmino teatro performativo fue
propuesto recientemente por Josette Fral para hablar de formas escnicas
que combinan la (anti)esttica conceptual del arte accin con atencin a las
formas de juego, la ritualidad y la poltica emanadas de los planteamientos de
Richard Schechner y los Performance Studies. Sobre todo, el teatro performa-
tivo es un teatro del hacer, que destaca la corporalidad expresiva y afectiva de
los realizadores, de all que se le llame performer al intrprete de este tipo de
obras para distinguirlo del actor de teatro dramtico o representacional. Fral
sostiene que en el teatro performativo se juega con los sistemas de representa-
cin, un juego de ilusin en el que la ficcin y la realidad se interpenetran
(205). Para efectos del presente trabajo me interesa el nfasis que pone la
autora en cmo el teatro performativo toca la subjetividad del performer. Ms
all de los personajes evocados, l impone el dilogo de los cuerpos, de los
gestos, y toca en la densidad de la materia, sea del performer en escena o de
las mquinas performativas: videos, instalaciones, cine, arte virtual, simula-
ciones (nfasis de la autora, 207-208).
En los ejemplos de obras que discuto en las pginas siguientes me
interesa cmo se toca la subjetividad tanto del performer como del espectador.
En ocasiones esto se hace con un alto grado de construccin plstica y potica,
abierta a mltiples lecturas; en otras, lo subjetivo se presenta de forma ms
narrativa, a manera de relato autobiogrfico alejado de la construccin teatral.
Si bien en lo general es el performer el que se encarga de enunciar o corporizar
el relato testimonial, abordo el ejemplo de una obra de arte accin en la que
se gener un dispositivo para hacer que espectadores individuales confesaran
sus experiencias con el acoso sexual en un espacio privado ante la performer.
En estas obras, se plantean diferentes corporizaciones performticas, ya sea
del testimonio, la confesin, la memoria o la autobiografa, mediante recursos
escnicos diversos, pero todas ellas generan una articulacin de lo personal
con lo colectivo, as como de lo real con lo ficcional.
Un aspecto que me interesa destacar es el de la actuacin de la me-
moria en escena, particularmente en experiencias contemporneas de teatro
testimonial y documental. No es aqu el lugar para incursionar en una ex-
posicin exhaustiva de las dimensiones filosficas, psicolgicas y culturales
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Memorias inquietas: testimonio y confesin en el teatro performativo
La memoria cultural es, entre otras cosas, una prctica, un acto de imagina-
cin y de interconexin [] La memoria es corporizada y sensual, esto es,
convocada a travs de los sentidos; vincula lo profundamente privado con
prcticas sociales e incluso oficiales. A veces la memoria es difcil de evocar,
pero es muy eficiente; opera en conjuncin con otras memorias (82).
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Diana Taylor propone el trmino performtico para designar acciones que estn ms all
de los efectos de un discurso dado (Introduccin 24).
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Testimonios escenificados
El performance o arte accin ha sido durante al menos cinco dcadas un
medio que privilegia la manifestacin pblica de la intimidad fsica, emo-
cional o subjetiva del artista. Richard Schechner seala que desde mediados
de los aos cincuenta del siglo pasado los artistas dedicados al happening y
despus al arte accin han explorado diversas maneras de representarse a
s mismos (Performance Studies 73). Por su parte, la investigadora mexica-
na Josefina Alczar afirma que el performance es un arte del yo. En este
sentido, se puede decir que histricamente una vertiente del performance se
asocia con el testimonio, la confesin y la autobiografa. En el performance,
la corporalidad autobiogrfica tiene el objetivo de articular un universo sub-
jetivo normalmente reprimido o silenciado, lo que constituye una puesta en
escena de la memoria personal en el campo de la esfera pblica. La corriente
feminista del arte accin desde principios los aos setenta particularmente
en los Estados Unidos, con artistas como Faith Wilding y Carolee Schnee-
mann busc hacer de las situaciones personales enunciados pblicos y, por
lo tanto, polticos.122
Tambin artistas varones practicaron el performance del universo
personal con relatos autobiogrficos que abordan la fragmentacin del in-
dividuo en la sociedad postindustrial, como hizo Spalding Gray en los aos
ochenta, o tornan visible subjetividades estigmatizadas, como hizo el perfor-
mer gay Tim Miller en los aos noventa. En lo que se refiere a la corporalidad,
cada artista tiene su propia estrategia, pues mientras Gray apareca completa-
mente vestido, sentado frente a una mesa con su micrfono y un vaso de agua,
Miller acompaaba su relato con acciones performticas a menudo cargadas
de sensualidad, su cuerpo desnudo casi siempre presente en algn momento
de la obra. El performance como recurso para escenificar identidades mar-
ginadas por el poder tambin ha sido importante para artistas latinos en los
Estados Unidos, tales como Marga Gmez, Alina Troyano (Carmelita Tropi-
cana), Mnica Palacios, David Zamora-Casas y Luis Alfaro. Todos/as ellos/as
trabajan con narrativas que mezclan lo testimonial con lo ficcional, a menudo
cargadas de humor para obtener la complicidad de su pblico. De all que
estos performances no son tanto un arte del yo como un arte del nosotros. El
testimonio de estos artistas opera como un enunciado performativo que dice
estoy aqu, existo, aunque te incomode. Afirman y celebran su diferencia
frente al imaginario dominante, a la vez que retan a los espectadores a exa-
minar sus propios prejuicios, especialmente cuando se trata de artistas como
Marga Gmez y Luis Alfaro, que abordan sus identidades simultneamente
queer (lsbico-gay) y latinas, es decir, doblemente estigmatizadas.
122
Fue la activista Carol Hanish quien en 1969 propuso la frase lo personal es poltico. Ha-
nish sostena que incluso las situaciones ms personales () demuestran cmo la sociedad est
organizada de maneras que le roban el poder a las mujeres (Schechner, Performance Studies 158).
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chos tenamos los ojos llorosos, algo que nunca haba visto en el marco de
estos Encuentros. Tocar as afectivamente a los espectadores fue posible no
mediante la manipulacin melodramtica, sino gracias a una esttica de la
crueldad en la que el cuerpo errado del protagonista se mova entre el desafo y
la vulnerabilidad, finalmente vencido por la homofobia. Baskerville nos hizo
ver que el error no estaba en ese cuerpo, sino en la violencia que lo rodeaba,
misma que le rob el derecho de vivir con dignidad.
Ms recientemente, asist en Brasil a la presentacin de un joven
colectivo de mujeres que tambin abordan la violencia de gnero mediante
narrativas testimoniales, en el marco de una obra que facilit un amplio es-
pectro de lecturas. Integrado por mujeres universitarias formadas en danza,
teatro e investigacin, el colectivo Mapas e Hipertextos present en septiem-
bre de 2015 la obra Sem Cabimento (que se traduce como sin cupo, sin sen-
tido) durante la Semana Performtica de la Universidad del Estado de Santa
Catarina (Florianpolis, Brasil).125 Podra decirse que se trata de una obra de
danza-teatro performativa que se mueve entre los lenguajes de la danza con-
tempornea, el teatro y el arte accin. En algunos momentos, las performers
se representaban a s mismas, y en otros realizaban coreografas abstractas. El
manejo gestual, coreogrfico y el agudo sentido del humor irnico que atra-
ves gran parte de la pieza, me hizo recordar al Tanztheater de Pina Bausch,
o al trabajo de la performer espaola Cuqui Jerez (ver imgenes 1 y 2 al final
de este texto).
Justo antes de iniciar la funcin, mientras esperbamos ingresar al
pequeo foro del centro cultural SESC, cuatro de las performers preguntaron
de forma individual a los espectadores que esperbamos afuera acerca de las
maneras como experimentamos fsicamente el sentimiento de indignacin.126
Entre las respuestas obtenidas figuraban hormigueo en la piel, respiracin ace-
lerada, sudor, ganas de gritar en pugna con la represin del grito; manifestacio-
nes somticas todas ellas que algunas de las acciones usaron como material. En
entrevista, Cecilia Lauritzen y Paloma Bianchi me explicaron que el colectivo
lleva un par de aos trabajando el tema de la indignacin, sentimiento que a lo
largo de su trabajo descubrieron que todas comparten de una manera u otra,
desde la que sienten por el acoso sexual hasta la que produce el estado de la
poltica nacional. A ellas les interes entonces explorar situaciones personales y
corporizar la indignacin de los espectadores y la de ellas mismas (2015).
125
Mapas e Hipertextos se fund en 2012 en la ciudad de Florianpolis, Brasil, y est integra-
do por Michele Louise Schiocchet, Milene Duenha, Paloma Bianchi, Raquel Purper, Ceclia
Lauritzen, Diana Gilardenghi, Diana Piazza, Jussara Belchior y Mayana Marengo. En la obra
analizada participaron siete de ellas.
126
El pblico, de unas 50 personas, se compona principalmente de estudiantes, jvenes crea-
dores y profesores, adems de un par de reporteros de medios culturales. El foro era una caja
negra con capacidad para aproximadamente 80 espectadores, con dos secciones paralelas de
asientos bordeando el piso de duela, sobre el cual se realiz la obra.
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Nosotros trabajamos con tres ejes: la memoria personal, la Historia con ma-
yscula (la compartida), y la ficcin. Esos tres ejes articulan todo lo que ha-
cemos y en el nico lugar donde cobran sentido es en el teatro, en la medida
en que el teatro es un edificio cargado de una historia. Esa es la negociacin
que nos interesa establecer en un espacio tradicionalmente consagrado a la
ficcin (2015).
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Gabino Rodrguez ha actuado en pelculas mexicanas como La nia de piedra (2006), Per-
petuum mobile (2009) y Asalto al cine (2011). Por esta ltima pelcula gan el premio al mejor
actor en el Festival de Cartagena.
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Conclusin
Los ltimos aos han visto un boom de teatro documental y testimonial que,
como se vio al inicio del presente trabajo, tiene antecedentes en las primeras
dcadas del siglo pasado. En una poca en la que se desconfa de lo real por-
que toda imagen puede ser alterada por Photoshop, y los simulacros tanto
polticos como empresariales rigen la existencia de las personas, el pblico
se acerca a obras escnicas que prometen mayor verdad que la expuesta en
los medios masivos de comunicacin. Este inters lo comparten tambin los
creadores, lo que condujo en las ltimas cuatro dcadas a un replanteamiento
de la esttica teatral, de tal forma que la cuarta pared y la creacin de una
ilusin realista se consideran rebasadas (aunque el realismo se mantiene fuerte
en el cine y la televisin). Cada vez hay menos inters por ver espectculos
con actores tcnicamente virtuosos, de all la proliferacin de la actuacin
no matrizada, as como la creciente participacin de personas sin formacin
teatral en los montajes o, como en las obras del cataln Roger Bernat, la trans-
formacin de los espectadores en nicos actores de la pieza.
Este deseo por lo real es problemtico, como bien seal desde el psi-
coanlisis Jacques Lacan, ya que la realidad siempre ser mediada por el orden
de lo simblico, es decir, del lenguaje, las leyes, la ideologa, la sociedad (ver
Evans 162-164). El teatro desde sus inicios ha sido escenario del oxmoron de
una ficcin verdadera (ver Adame), de cuerpos materiales que representan na-
rrativas imaginadas. En ese sentido el teatro es un arte que nos invita a recono-
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Fuentes consultadas
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Impreso.
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2005. Impreso.
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Papirus Editora, 2005. Impreso.
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Fernndez Morales, Martha. Voces contra la desigualdad. El teatro
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Fischer-Lichte, Erika. Esttica de lo performativo. Madrid: Abada Editores.
2011. Impreso.
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Imagen 3, Gabino Rodrguez en Montserrat, colectivo Lagartijas Tiradas al Sol (2014). Foto
de Nacho Ponce.
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