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Luiz Marques, Claudia Mattos, Mnica Zielinsky et Roberto Conduru

Existe uma arte brasileira?
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Luiz Marques, Claudia Mattos, Mnica Zielinsky et Roberto Conduru, Existe uma arte brasileira?, Perspective
[En ligne], Versions originales, mis en ligne le 30 septembre 2014, consult le 13 mars 2015. URL: http://
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 Existe uma arte brasileira? 2

Luiz Marques, Claudia Mattos, Mnica Zielinsky et Roberto Conduru

Existe uma arte brasileira?

Luiz Marques | Debilidade e aporias da historiografia
artstica brasileira
Introduo
1 Propor um panorama geral sobre a relao entre as artes figurativas no Brasil e os esforos
de reflexo histrica que elas suscitam no pas (e, mais raramente, no exterior) um grande
desafio. Em primeiro lugar, essa historiografia no foi at hoje objeto de um estudo completo
ou de reflexes gerais. Ao nos aventurarmos nessa rea, percebemos que o terreno e a paisagem
no esto bem definidos. No houve no Brasil historiadores da arte que estruturaram o cenrio
intelectual e definiram as suas linhas de fora, como, por exemplo, Henri Focillon, na Frana,
Roberto Longhi, na Itlia, Julius von Schlosser, na ustria, Erwin Panofsky e Edgar Wind, na
Alemanha, Roger Fry, na Inglaterra, etc. Naturalmente, existem alguns nomes de referncia,
mas se trata em geral de escritores, ensastas e jornalistas que eventualmente se dedicaram
para o bem ou para o mal histria da arte. Alm disso, at os anos 1980, a histria da arte
entendida como conhecimento metdico e como disciplina universitria associada a diplomas
de graduao, mestrado e doutorado simplesmente no existia no Brasil. Ainda hoje, alis, os
cursos de histria da arte so bem pouco numerosos.
2 Um segundo motivo a explicar a dificuldade de propor uma viso geral da historiografia
artstica brasileira associa-se ao fato de que os estudos sobre a arte no Brasil concentravam-
se basicamente, at h pouco, em dois perodos histricos e em duas regies do pas: o
barroco mineiro, com incurses isoladas no Rio de Janeiro, Bahia, Pernambuco e Paraba
(entenda-se porbarroco a arte praticada durante o perodo colonial, grosso modo, entre o
incio do sculo XVIII e o incio do sculo XIX)e o modernismo, termo utilizado aqui para
designar a arte impregnada de nacionalismo produzida a partir da segunda dcada do sculo
XX principalmente em So Paulo, Rio de Janeiro e, um pouco mais tarde, em Minas Gerais.
Por esse motivo, momentos importantes da histria das artes no Brasilprincipalmente da
arte produzida no sculo XIX permaneceram quase esquecidos at os anos 1990. Enfim,
e sobretudo, se a historiografia artstica brasileira apresentou lacunas e careceu at os anos
1980 de rigor universitrio, foi tambm porque as artes figurativas produzidas no Brasil no
mereceram, e em minha opinio com razo, a mesma ateno que outras artes, como a literatura
e a msica, cuja densidade atraiu a ateno mais metdica dos historiadores.
3 Essa terceira razo advm de um juzo de valor que deve ser explicitado e assumido. A esse
respeito, duas precises impem-se. Primeiramente, como o foco do meu trabalho no a
histria da arquitetura, nem a das artes decorativas ou a da chamada arte contempornea,
limitarei minhas anlises ao campo de estudos das artes figurativas stricto sensu. Em segundo
lugar, provvel que a maioria dos colegas brasileiros provavelmente no compartilhe esse
ponto de vista. compreensvel que quem quer que se dedique histria das artes figurativas
no Brasil tenda a valorizar seu objeto de estudo e a lhe atribuir uma importncia histrica e
esttica maior. Com exceo de casos especficos (Aleijadinho, algumas obras de Amoedo, Di
desenhista nos anos 20, Portinari retratista, Goeldi...), a histria da arte figurativa no Brasil,
e especialmente a pintura, no parece, em meu entender, exibir uma relevncia segura fora do
mbito da histria local.

Debilidade histrica das artes figurativas

4 A debilidade da tradio figurativa e especialmente pictrica no Brasil constitutiva. Sua
matriz lusitana. Tal como em Portugal, tambm na colnia a arte da figura no espao sofre
se comparada com outras artes, tais como a arquitetura, as artes decorativas, a literatura e
a msica. As oficinas mais exmias na arte da moblia e na de cinzelar e modelar o metal
deixaram, tanto na metrpole quanto na colnia, monumentos dignos de figurar no mais seleto
patrimnio artstico universal. No h, contudo, nenhum pintor ou escultor portugus dos

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sculos xvi e xvii que figure, em qualquer sentido, ao lado de Cames ou de Antnio Vieira.
Tampouco algum pintor da colnia equipara-se a Gregrio de Matos, a poetas rcades luso-
brasileiros, como Tomas Antnio Gonzaga (1744-1810) ou, de novo, a Antnio Vieira (por
sua biografia e pelos destinatrios de muitos de seus Sermes, Vieira luso-brasileiro). Este
dficit luso-brasileiro da representao da figura e do espao figurativo em relao s demais
artes prolonga-se nos sculos xix e xx. Quem o pintor, em Portugal ou no Brasil, que possa ser
lembrado (com a nica exceo, talvez, de Domingos Sequeira em seus melhores momentos)
quando se evocam nomes como os de Alexandre Herculano, Camilo Castelo Branco, Ea de
Queirs, Machado de Assis, Fernando Pessoa e Guimares Rosa?1
5 No esqueo aqui o conjunto admirvel de esculturas que se atribui a Aleijadinho, mas este ,
antes de mais nada, um arquiteto-escultor, educado que foi por seu pai, um arquiteto portugus.
Como escultor monumental, ele se ergue (com perdo do clich) como uma torre isolada
numa cultura coral do entalhe cujo desenvolvimento histrico foi drasticamente limitado pelos
seguintes fatores:

essa escultura restringe-se arte sacra e, com exceo de Aleijadinho, no jamais

monumental, em pedra ou mrmore, e destinada a um espao pblico;
longe de criar um mundo de fbula, como ocorre, por exemplo, no Prespio napolitano ou
nas figurinhas de feira do Nordeste do Brasil, seu repertrio iconogrfico pobre: o Cristo,
a Sagrada Famlia, a Virgem em suas infinitas declinaes, a Educao da Virgem, anjos,
arcanjos, anjinhos e santos, no raro annimos, dada a exiguidade de seus atributos;
com exceo novamente de Aleijadinho e de alguns raros casos, h nessa escultura pouco
interesse pelo universo da expresso fisionmica;
a exuberncia barroca dos drapeados compensaria a ausncia do nu se o jogo dos panos no
fosse, na mdia, de um convencionalismo industrial. No so raras, contudo, as excees de
bela musicalidade nas linhas, massas e ritmos dos panos;
enfim, trata-se de uma escultura sem grandes contrastes de potica, malgrado os esforos
dos estudiosos e do mercado de arte brasileiros para criar personalidades e genealogias,
agrupadas em imaginosas escolas. Sem ser um estudioso dessa escultura, penso que alguns
no-Aleijadinhos de alta qualidade artstica que se encontram em museus e colees
privadas brasileiros so obras ibricas (na tradio, por exemplo, de Frei Cipriano da
Cruz Souza) ou bomias (na tradio, por exemplo, de Ferdinand Maximilien Brokof),
transplantadas para o Brasil em tempos diversos.
6 Na pintura colonial, esse dficit em relao literatura e msica acusa-se de modo mais
cruel. Sendo o espao pictrico em perspectiva um construto muito intelectualizado, para
cujo exerccio imprescindvel um longo treino acadmico, no surpreende a ausncia de um
Aleijadinho pintor. A pintura na colnia portuguesa manteve-se assim, sem exceo, num nvel
elementar e muito aqum no apenas, como dito, da proficincia das demais artes na colnia
portuguesa, mas tambm da pintura das colnias hispano-americanas, como o comprovou
mais uma vez a exposio proposta por Jonathan Brown em 2010-2011 em Madrid, intitulada,
justamente, Pintura de los reinos. Identidades compartidas em el mundo hispnico, onde
se percebe que no h praticamente fratura esttica e sociolgica entre a arte espanhola e a
arte de suas colnias. No se desenvolveu no Brasil dos sculos xvi ao xviii uma estaturia
monumental e uma pintura de um nvel elevado por simples inexistncia de demanda. A
estaturia monumental pblica pressupe a necessidade de legitimao simblica do poder
poltico, necessidade inexistente na colnia portuguesa. O mesmo pode-se dizer da retratstica
e da grande decorao pictrica. Contrariamente Nueva Espaa no Mxico e no Peru, ao
Virreinato de Nueva Granada na Colmbia, Nouvelle-France na Louisiane de Lus xiv e
New England do Nordeste dos Estados Unidos, o Brasil colnia, em sua esmagadora maioria
composto de escravos e de mulatos bastardos como Aleijadinho, nunca foi e nunca se concebeu
como um Novo Portugal2.
7 No Brasil colnia, tudo o que a pintura pode oferecer aos historiadores so relquias venerandas
de uma prtica artstica que apenas excepcionalmente (Mestre Atade, talvez, se o afeto

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prevalecer sobre o juzo) elevou-se acima de um tosco artesanato serial. Nessas circunstncias
histricas, no se pode esperar dessa pintura que se mova no alto repertrio, que seja culta em
inveno, que saiba representar o espao em perspectiva, o corpo nu segundo cnones clssicos
ou outros, a complexidade dramtica da narrativa visual e o calibrado comrcio entre forma
e expresso. Mas se poderia esperar que, tal como a arte popular afro-brasileira, indgena,
cabocla, etc, ela soubesse exprimir, com seus prprios meios, uma prpria complexidade,
algo de singularmente belo, ao invs de uma incontornvel inpcia.
8 Naturalmente, como nossos tempos so os da global art e da caa ao eurocentrismo, muitos
so os que acreditam que h uma prpria inteligncia na mera desinteligncia dos cdigos
culturais do cristianismo e da cultura clssica. E engenham-se em descobri-la. So esforos
generosos e, por vezes, brilhantes, mas temo que os resultados se devam mais inteligncia
do historiador que do fenmeno estudado.

Debilidade histrica da historiografia artstica

9 Apenas a partir de meados do sculo xix pode-se falar da existncia de uma historiografia
artstica no Brasil. Em 1858, Rodrigo Ferreira Bretas escreveu uma biografia de Aleijadinho,
na realidade, a nica biografia artstica do sculo. No mais, crnicas dos prmios, das
exposies e dos percalos da Academia Imperial, publicadas numa imprensa diversa e
abundante, mas no raro efmera, resumem a historiografia artstica do sculo xix na capital
do Imprio. Seus autores conhecidos so em nmero de quatro: Flix-mile Taunay, Manuel
de Arajo Porto Alegre, Gonzaga Duque e Angelo Agostini, nmero irrisrio, se comparado
com a historiografia artstica e a crtica de arte no Mxico no mesmo perodo3. claro que no
h historiografia artstica onde no h o que a suscite: uma classe mdia letrada e uma classe
dominante visualmente educada, que reconhea no colecionismo uma estratgia de emulao e
de afirmao cultural4. Mas esse raquitismo historiogrfico deve-se tambm acima discutida
debilidade constitutiva da cultura figurativa brasileira. Pois as deficincias sociolgicas acima
apontadas no impediram enfrentamentos jornalsticos de bela tmpera retrica, como o que
ope Joaquim Nabuco (1849-1910) a Jos de Alencar (1829-1877) em torno da questo da
escravido. No impediram tampouco uma crtica jornalstica e uma produo historiogrfica
no campo da literatura. Basta lembrar da Histria da Literatura Brasileira publicada em
1882 (e na 5 edio de 1953 em cinco volumes) por Slvio Romero. Nada de remotamente
comparvel pode-se afirmar de qualquer produo coeva da historiografia artstica no Brasil.

A historiografia nacional-modernista
10 Nos outros pases do Novo Mundo e nos pases da Europa central, oriental, escandinava,
balcnica e ibrica perifricos em relao ao ncleo Itlia, Frana, Pases-Baixos e Inglaterra
, o modernismo e a historiografia do perodo prolongaram uma tradio romntica e
nacionalista, de cunho oitocentista, que marcou seus materiais e seu iderio. De onde se
poder designar o modernismo e a historiografia do perodo nesses pases pelo termo nacional-
modernista, algo substancialmente diverso do modernismo de matriz parisiense, isento de
romantismo e pouco afeito expresso de essncias nacionais ou de psicologias profundas,
ainda que maneira de Worringer.
11 O Brasil no escapou ao tpico. Mas h nele uma singularidade em relao aos demais nacional-
modernismos. Diversamente dos pases europeus perifricos, ricos de tradio histrica;
diversamente tambm da Amrica hispnica, lastreada nas civilizaes pr-colombianas, no
Brasil o nacional-modernismo carecia de material histrico: (1) no havia aqui quase
nenhum registro documental e monumental de um passado multissecular; (2) dizimado,
assimilado, refugiado em enclaves ou na selva amaznica, o ndio era at meados do sculo xx
uma abstrao para o pas urbano do litoral. Era ademais trademark do nativismo romntico
do sculo xix e fora tematicamente esgotado por Jos de Alencar, Carlos Gomes e por certos
quadros de Pedro Amrico e Amoedo. Em incios do sculo xx, com exceo de algumas
aquarelas parisienses de Vicente do Rego Monteiro, ele se reduzia ao trocadilho Tupi or
not Tupi (1928) de Oswald de Andrade, excelente em tudo, e no menos por condensar o
dilema hamletiano dos nacional-modernistas brasileiros; (3) enfim, a antiga cultura africana
no fornecia um modelo vivel num pas visceralmente racista em relao aos negros, que

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tinha (e continua tendo) na escravido o maior trauma de sua histria e que buscava por todos
os meios embranquecer.
12 Premido por esse vcuo de referncia histrica, ao nacional-modernismo brasileiro restava o
estratagema de invent-la ex nihilo. A certido de nascimento dessa operao inverossmil
o impacto no Brasil da atuao tentacular de Ricardo Severo (1869-1940), um arquiteto
portugus exilado no Brasil, conservador em sua prtica arquitetnica e particularmente
refratrio ao modernismo europeu5. Figura erudita e influente nos crculos da elite paulistana,
A atuao de Ricardo Severo promover uma transio sem tropeos de seu ideal de
reaportuguesamento de Portugal ao ideal de abrasileirizao do Brasil6. L, essa operao
era uma reao ao abismo de um Portugal sem Imprio. No Brasil, ao menos em So Paulo, ela
ser em parte uma reao das elites locais invaso de imigrantes, sobretudo italianos, cujos
padres superiores de cultura (inclusive poltica) e proficincia profissional ameaavam sua
hegemonia ideolgica. Essa reao parece-me um ingrediente tcito, mas mais importante do
que se costuma admitir, da mentalidade das elites patrcias que patrocinaro seus artistas na
Semana de 22 e em outras jornadas. Da cruzada de Severo, o nacional-modernismo herdaria
a ideia de que a Misso francesa de 1816 ponto de partida de todo o esforo institucional de
construo no Rio de Janeiro de uma cultura urbana moderna havia desnaturado e recalcado
as origens barrocas primordiais de nossa cultura.
13 Essa interpretao foi consagrada em 1955 por um intelectual de esquerda e crtico de arte
sagaz das artes plsticas de seu tempo, Mrio Pedrosa, que em sua Tese de 1955 afirmava:
os nobres davidianos vinham alterar o curso de nossa verdadeira tradio artstica, que era
barroca, via Lisboa7. Em oposio a essa tese, tive mais de uma vez a oportunidade de lembrar
que o barroco, fora de sua acepo estrita (isto , a arte de Roma e de Npoles nos anos
1620-1720 circa), presta-se particularmente mal a caracterizar o temperamento de um povo
no-europeu, pois uma arte europeia. E tanto mais europeia o em Portugal, onde, longe
de emanar de um no sei qu de profundamente portugus, ela adentra o pas por meio de
encomendas rgias e de corte a artistas italianos tais como Agostino Cornacchini, Camilo
Rusconi e dezenas de outros. Sobretudo sob D. Joo V, o barroco portugus uma arte de
estrita observncia romana. Portanto, a Misso Francesa, no significa, como pensa Pedrosa, o
recalque de nossa verdadeira tradio artstica, que era barroca, via Lisboa por uma cultura
francesa estranha a essa tradio. A Misso de 1816 apenas o reflexo, no Brasil, da lenta
passagem da hegemonia romana hegemonia francesa nas Academias europeias, passagem
que se inicia, se precisarmos de datas, com as encomendas vaticanas a Pierre Subleyras nos
anos 1740 e se consuma com David.
14 Com raras excees, que no podem ser consideradas neste espao, a historiografia artstica
brasileira evolui at bem tarde no sculo xx no mbito desse esquema tridico: (1) Barroco
(origem); (2) Misso Francesa e seus desdobramentos (desvio); (3) Modernismo a partir
das paisagens de Eliseu Visconti (reencontro). No se atina ento para o fato que a busca
da identidade como programa uma tautologia, pois no se pode desejar ser o que,
inevitavelmente, j se . De onde duas aporias: (1) reivindicar uma identidade ipso facto
a confisso de sua impossibilidade, j que tal reivindicao remete a um circuito fechado,
um efeito de espelhos contrapostos, de strange loops autoreferenciais; (2) reivindic-la
tambm uma contradio nos termos, j que supe mimetizar o modelo europeu (j dotado
de identidade). Essas aporias ganharam tanto maior pregnncia e longevidade por emanarem
da figura central do nacional-modernismo, Mario de Andrade, em cujo ensaio de 1928 sobre
Aleijadinho a mulatice muita do escultor adquire valor de DNA da arte brasileira.

A sabedoria de Angelo Agostini

15 Felizmente, a atual gerao de historiadores da arte no Brasil interessa-se cada vez menos
por esse gnero de retrica e por essa herana ideolgica ao estudar a arte que se conserva
no pas e, sobretudo, aventura-se cada vez mais pela arte internacional. Percebe que na arte
produzida no Brasil o adjetivo brasileiro no uma categoria crtica, isto , no aporta
nada sua inteligibilidade; percebe que essa inteligibilidade no emana de uma fantasmtica
instncia autctone, mas da rede de relaes e condicionantes internacionais de que o Brasil e

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a arte que aqui se fez so o resultado. Pode hoje, enfim, entender a ironia de Angelo Agostini
(1843-1910) em sua stira do Salo de 1879 da Academia Imperial de Belas Artes, no qual se
inaugurava candidamente uma sala intitulada Escola Brasileira8:
16 Salo de 1879. Deixem-me aproveitar o fechamento da exposio, para fallar um pouco
sizudamente (hum! hum!) sobre as pretenses do catlogo em que deparamos com o seguinte:
Quadros, etc. etc. formando a ESCOLA BRASILEIRA. (...) Mas tem graa a escola
brasileira... A nossa Academia ouviu certamente falar em escola flamenga, italiana, e pensou
ainda mais naturalmente que todo quadro pintado na Itlia pertence escola Italiana (...),
assim como os quadros pintados no Brasil formam a escola brasileira. Isso que resolver
a questo do n grdio sem olhar nem direita, nem esquerda, como Alexandre. Mas eu,
por mais que pense, que reflita, que estude os quadros da Pinacoteca, sempre que me falam
em escola brasileira, lembro-me logo da escola da Glria, e fujo antes que caia em cima uma
conferncia.
17 Agostini exprime seu receio de que o tema da Escola Brasileira de pintura viesse a se tornar
um entediante tema de preleo numa das Conferncias da Glria que, desde 1873, tinham por
objetivo a divulgao de temas cientficos, filosficos e literrios9. Proftico temor de incorrer
na sorte de Ssifo de que s recentemente, enfim, nos liberamos.

Claudia Mattos | Novos horizontes para a Histria da Arte

no Brasil
18 A histria da arte como campo especfico do saber no Brasil constituiu-se em primeiro lugar
como herdeira direta da tradio historiogrfica modernista. Como observa Luiz Marques,
ela se concentrou nos trs temas viscerais dessa historiografia: a arte barroca, com foco
principal no barroco mineiro e na figura de Aleijadinho; a arte dita acadmica, centrada
principalmente na anlise da produo da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de
Janeiro; e, principalmente, o prprio modernismo. Esse ltimo tornou-se de fato o campo
articulador dos discursos hegemnicos sobre a histria da arte no Brasil, ao menos at a dcada
de 1980. A busca por uma identidade artstica prpria e a ideia de construo de uma arte
de carter especificamente nacional, caractersticas tpicas do modernismo, repercutiram no
campo da histria da arte como um desejo de se concentrar na produo artstica nacional e
na tradio historiogrfica local para construir uma histria da arte essencialmente brasileira.
por esse motivo que as artes da Europa, incluindo as importantes colees existentes no
Brasil, como as do Museu de Arte de So Paulo ou do Museu Nacional de Belas Artes,
permaneceram pouco estudadas durante um bom tempo, assim como todo o mbito das artes de
tradio no-europeia, como a arte africana, pr-colombiana, asitica, islmica, entre outras.
Devido a essa restrio histrica do campo aos temas mencionados, as significativas produes
artsticas afro-brasileiras e amerndias tambm foram esquecidas e, em larga medida, ainda
so ignoradas por historiadores da arte no pas, que constroem assim uma histria da arte
identificada com a histria dos conquistadores europeus.
19 A falta de instituies capazes de oferecer uma formao especfica na rea de histria da
arte assim como a escassez de tradues de textos clssicos e recentes centrais disciplina
tambm dificultaram, por muito tempo, uma abordagem teoricamente complexa e atualizada
do material estudado. Na verdade, durante vrias dcadas, o Brasil contou apenas com o curso
de histria da arte oferecido pelo Instituto de Belas Artes do Rio de Janeiro, inaugurado em
1961 e transferido para a Universidade do Estado do Rio de Janeiro em 1978. O primeiro
curso de graduao em histria da arte foi aberto em 2009 na Universidade Federal de So
Paulo. No mesmo perodo, outros cursos similares foram criados em outras universidades. A
partir dos anos 1990 acelerou-se o processo de traduo para o portugus de textos clssicos
e mais recentes, fundamentais formao de historiadores da arte. Foram ento publicadas
obras de autores como Erwin Panofsky, Giulio Carlo Argan, Michael Baxandall, Svetlana
Alpers, Louis Marin, assim como de Hans Belting, Georges Didi-Hubermann, etc. Nesse
contexto, tambm merece destaque o trabalho de traduo desenvolvido por algumas revistas
acadmicas, como Concinnitas, publicada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, ou

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 Existe uma arte brasileira? 7

a Revista de Histria da Arte e Arqueologia da Universidade Estadual de Campinas, entre

outras.
20 Com algumas raras excees, a produo na rea de histria da arte no Brasil reduzia-se assim,
at recentemente, a narrativas sobre trajetrias de artistas, com pouca nfase na anlise das
obras. Raros trabalhos abordavam temas de relevncia, como a histria do colecionismo, as
questes de patrimnio ou os aspectos da historia material da obra. Reflexes sobre o estatuto
do objeto de arte ou sobre as teorias da imagem, por exemplo, estiveram igualmente em grande
parte ausentes. Uma histria da arte fundamentalmente documentalprincipalmente no caso
da literatura sobre sculo XIXe cronista, muitas vezes marcada pela falta de distanciamento
terico e crtico em relao ao objeto de estudo, configurava o tom predominante nesse campo
at o fim da dcada de 1980.
21 Era frequentemente fora do mbito especfico da histria da arte que se podiam encontrar
interpretaes mais vivas e ousadas sobre produo artstica local, como nas reflexes dos
prprios artistas, ou em campos afins, como a antropologia, a sociologia ou a filosofia. Nos
anos 1970, em paralelo ao desenvolvimento da histria da arte, figuras como Vilm Flusser e
Haroldo de Campos tiveram importncia central no desenvolvimento de uma reflexo terica
sobre arte no Brasil. Esses e outros autores esto na raiz de uma tradio semitica da teoria da
arte no Brasil que inclui intelectuais como Arlindo Machado e Lcia Santaellaambos ligados
ao programa de ps-graduao em semitica da Universidade Catlica de So Paulo. Tambm
no contexto intelectual paulista, podemos citar o trabalho da psicanalista e crtica de arte Suely
Rolnik, que contribuiu para a difuso no Brasil das teorias de Gilles Deleuze e Flix Guattari.
Alm disso, desde os anos 1970, o campo da crtica de arte trouxe contribuies fundamentais
s reflexes sobre arte, especialmente por meio da figura de Ronaldo Brito10. Nomes como
Paulo Herkenhoff e Moacir dos Anjos, no campo da curadoria, e Sergio Miceli (responsvel
pela publicao em portugus de obras de Pierre Bourdieu pela editora da Universidade de
So Paulo nos anos 1990), no da sociologia da arte, tambm ajudaram a enriquecer o debate
artstico. Enfim, mais recentemente, o historiador e arquelogo Ulpiano Bezerra de Meneses
contribuiu de forma significativa para o desenvolvimento terico da disciplina ao introduzir
importantes discusses sobre teoria da imagem e dos estudos visuais no Brasil11.
22 At o final dos anos 1980, a dificuldade de circulao dos historiadores da arte brasileiros no
exterior e uma falta de interesse da comunidade internacional pelo caso especfico da Amrica
Latina e, em especial, do Brasil agravaram ainda mais a situao, produzindo um quadro
de relativo isolamento do Brasil diante do contexto global. Vale ressaltar, no entanto, que a
histria da arte contempornea era ento uma exceo no pas. Alimentados pelo vivo debate
com os artistas, historiadores da arte como Ronaldo Brito, no Rio de Janeiro, ou Walter Zanini,
em So Paulo, produziram uma historiografia artstica de relevncia. Do ponto de vista da
articulao institucional do campo, importante citar ainda a presena do Comit Brasileiro
de Histria da Arte, fundado em 1972 e filiado ao Comit Internacional de Histria da Arte,
como tnue canal de comunicao com a comunidade internacional e como espao de encontro
e articulao profissional dos historiadores da arte no pas.
23 A situao geral da histria da arte no Brasil comeou a mudar rapidamente a partir da
dcada de 1980, quando foram abertos diversos cursos de ps-graduao na rea e muitos
profissionais buscaram qualificar-se fora do pas, ainda que esse fenmeno infelizmente tenha
permanecido demasiadamente restrito s regies Sudeste e Sul. Aos poucos, uma nova gerao
com experincia e contatos internacionais passou a atuar no Brasil, expandindo as fronteiras
temticas e entendendo o campo da histria da arte em sintonia com os rumos internacionais
da disciplina. Essa mudana coincidiu com o desenvolvimento de uma atitude crtica em
relao aos caminhos da prpria histria da arte no mundo, o que incluiu uma abertura para
a incorporao de novos objetos no horizonte dos estudiosos, assim como uma reviso dos
princpios terico-metodolgicos que fundamentavam o conhecimento do historiador da arte
at ento. A retomada de Aby Warbug e Alois Riegl, por exemplo, como modelos para uma
histria da arte crtica ajudou a reduzir as distncias entre alta e baixa arte, expandiu o
campo de expertise do historiador da arte para o contexto mais amplo da cultura visual e
ofereceu uma referncia mais dinmica em relao questo da circulao da cultura material

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(e imaterial) atravs do globo, desconstruindo assim uma histria da arte ainda marcada pelo
conceito de escolas locais. O lugar da fala dos protagonistas de uma histria da arte tradicional
tambm comeou a ser revisto por meio de abordagens ps-coloniais.
24 Ao observar o novo quadro que se configurou para a histria da arte no Brasil a partir dos
anos 1980 e 1990, notamos mudanas significativas, tanto no que diz respeito aos objetos
e temas abordados, quanto qualidade da reflexo terico-metodolgica. Do ponto de vista
da abrangncia temtica, podemos dizer que, aos poucos, os limites impostos historicamente
disciplina foram sendo transpassados. Os trabalhos sobre a produo do sculo XIX, por
exemplo,como os desenvolvidos por Jorge Coli, Alexandre Eullio, Luciano Migliaccio,
Rafael Cardoso, Ana Paula Simioni Cavalcanti, Maraliz Christo12, entre outros mostraram
uma tendncia salutar a no mais se restringir criao dos gneros tradicionais da pintura
e escultura reconhecidos pela academia, e de sua relao com a tradio europeia, mas
ao contrrio, a procurar entender a produo do sculo XIX sob uma tica mais dinmica,
ressaltando a importncia da fotografia, da imprensa ilustrada, da participao de artistas
acadmicos em expedies cientficas, ou mesmo de seus envolvimentos diretos com outras
instituies relevantes, como o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Com isso ressaltou-
se, por exemplo, a importncia da fotografia para a representao do Estado durante o
Segundo Imprio. O foco em questes de gnero e as tentativas de compreender a vasta
produo afro-brasileira em relao ao campo da arte acrescentaram riqueza e complexidade
aos estudos realizados entre as dcadas de 1980 e 1990. O mesmo pode ser dito com relao ao
barroco. Da historiogrfica tradicional, centrada no caso mineiro e em figuras excepcionais,
como Aleijadinho e Atade, passou-se a uma abordagem muito mais dinmica, focada na
circulao da cultura material, no s no Brasil, mas no mbito global do imprio portugus.
Tentativas de compreender o sentido e a funo dos diversos programas religiosos e o seu
carter performtico, em um ambiente marcado pelo encontro de diversas tradies visuais
e por contextos polticos especficos, diluram os discursos essencialistas e nacionalistas,
preocupados como o autntico e o original na cultura barroca local13. Estudos importantes
sobre o perodo colonial em diversas regies do pas, como Belm do Par e capitais do
Nordeste, ajudaram a construir um novo quadro para os estudos sobre o perodo colonial no
Brasil14. Por ltimo, uma reviso sistemtica da noo do modernismo como marco zero da
arte contempornea no pas, assim como uma tentativa de compreender suas manifestaes
em associao com as vanguardas latino-americanas e atravs do mundo, ajudou a situar
o modernismo em um contexto internacional e a posicion-lo de forma mais adequada
no processo de desenvolvimento das artes no pas15. Mais recentemente, em grande parte
devido ao desenvolvimento de programas de graduao e ps-graduao em histria da
arte que incluem arte no-europeia em seus currculos, como o caso dos programas de
graduao da Universidade Federal de So Paulo e da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, assim como da recm-inaugurada linha de arte no-europeia do programa de ps-
graduao da Universidade Estadual de Campinas, a produo artstica de raiz no-europeia
africana, amerndia, asitica, islmica, entre outras passou tambm a ser objeto de anlise
de historiadores da arte no Brasil, algo que ganha especial relevncia diante da multiplicidade
cultural do pas. A grande lio que tiramos de tudo isso que a aparente debilidade da arte e da
histria da arte no Brasil depende diretamente da lente que usamos para avali-la. Renovados
os culos, a realidade adquire complexidade e riqueza.
25 Do meu ponto de vista, portanto, a principal diferena entre a historiografia da arte anterior
aos anos 1980 e a produo atual encontra-se no mbito da qualidade da reflexo terico-
metodolgica. Em sintonia com os desenvolvimentos da histria da arte no mundo, aos poucos
construram-se modelos muito mais dinmicos e complexos para a compreenso da produo
artstica e da historiografia da arte do Brasil. A profissionalizao do campo impulsionou
a integrao do Brasil comunidade internacional de historiadores da arte. A consequncia
foi um aumento significativo do nmero de tradues de textos-chave para os atuais debates
tericos da disciplina, assim como o aumento de publicaes sobre o Brasil em revistas
internacionais. O crescimento da colaborao internacional tambm foi significativo. Nesse
ponto, faz-se necessrio mencionar o apoio oferecido nestes ltimos anos pelo instituto Getty

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 Existe uma arte brasileira? 9

de Los Angeles, que tem fomentado o desenvolvimento do campo por meio de projetos como
Connecting Art Histories trs projetos dessa natureza foram aprovados recentemente para
a histria da arte no Brasil ou por meio de convites a historiadores da arte brasileiros
para integrar o programa de pesquisadores visitantes junto ao Getty Research Institute. Hoje
esses profissionais esto mais presentes do que nunca nos principais fruns internacionais da
disciplina. fascinante observar o resultado desse encontro, tambm para os rumos de uma
nova histria da arte global.

Mnica Zielinsky | Historiografia da arte brasileira, em

busca de seu lugar
26 Na parte final de seu texto, Luiz Marques afirma que na arte produzida no Brasil o
adjetivo brasileiro no uma categoria crtica [...] essa inteligibilidade no emana de uma
fantasmtica instncia autctone, mas da rede de relaes e condicionantes internacionais de
que o Brasil e a arte que aqui se faz so os resultados. Essa constatao, de suma importncia
para as reflexes sobre a existncia de uma arte brasileira e de sua historiografia, apresentada
por Marques a partir de alguns exemplos da arte colonial brasileira e da historiografia desse
perodo.
27 Entre as vrias ponderaes emergentes do texto de Marques, uma se evidencia: ele afirma
considerar, antes de tudo, o fenmeno artstico, antes de tratar [...] da historiografia artstica.
No entanto, em sua abordagem da arte e especialmente da arte do perodo colonial, percebe-se
uma tica depreciativa em relao produo artstica no pas, sugerindo, por meio de juzos
quase sempre de cunho formalista, sua pouca qualidade plstica. Ele assinala a debilidade da
tradio figurativa, o repertrio formal pobre de Aleijadinho, o pouco interesse pelo universo
da expresso fisionmica; situa a pintura da colnia portuguesa em um nvel elementar,
afirmando que ela carece de longo treino acadmico e apresenta caractersticas de um tosco
artesanato serial; nega a existncia de uma escultura em escala monumental entre os sculos
XVI e XIX, alegando a ausncia de encomendas e, dessa forma, de uma legitimao simblica
e expressiva da parte do poder poltico na colnia portuguesa.
28 Uma historiografia do perodo j estaria, em seu ponto de vista, comprometida na medida em
que no daria conta de uma produo artstica to dbil e inconsistente, incapaz de oferecer,
por essa debilidade, um material valioso para o desenvolvimento de uma historiografia mais
adensada. O autor tambm menciona a arte popular afro-brasileira, indgena ou cabocla
que poderia revelar-se como algo singularmente belo como um possvel caminho para a
criao de problemticas prprias. Ele a julga, tambm aqui, de uma incontornvel inpcia,
apesar de reconhecer que existem estudos de qualidade na abordagem dessas prticas por parte
de alguns historiadores brasileiros.
29 Todas essas observaes estimulam algumas concluses sobre esse ensaio: nele, a arte
desenvolvida no pas considerada precria; no se percebe no texto de Marques uma
predisposio para compreend-la em maior profundidade. No h meno a dados
documentais nem a metodologias de anlise condizentes com os processos de construo
das histrias locais e que contemplem suas implicaes mais amplas e comparativas com
outras culturas. O ensaio tambm no considera os nexos sociais e polticos, nem o papel
das migraes e as diferenas presentes na anatomia dessa arte. Na verdade, ele no
aposta efetivamente no fenmeno artstico citado. Diante de uma produo historiogrfica
apresentada como dbil e praticamente inexistente, preciso questionar o tipo de historiografia
que, de uma maneira diferente, poderia um dia vir a se constituir.
30 Vale rever as posies sobre esse assunto assumidas por alguns estudiosos brasileiros,
comeando por Rodrigo Naves16. Em A forma difcil: ensaios sobre arte brasileira, o crtico
e historiador da arte considera a produo das artes plsticas brasileiras irregular e esparsa,
um material incerto em relao boa parte das reputaes pblicas de sua tradio17. Mas
o mais importante a meno ao fato de que a condio da arte no pas jamais justificaria a
falta de conhecimentos e o despreparo da rea para a constituio de um meio historiogrfico
mais rigoroso e enriquecedor18, que pudesse aprofundar sua natureza e reconhecer suas

Perspective
 Existe uma arte brasileira? 10

particularidades histricas e antropolgicas. Essa posio se distingue da reflexo de Marques,

para quem no h historiografia artstica simplesmente porque no h o que a suscite.
31 Diante dessas controvrsias, Naves se prope a buscar nas prprias obras de arte as razes
sobre a sua pouca repercusso no exterior e se interessa em compreender o que ocorre na
produo brasileira ao incorporar as mudanas modernas e ao assumir, nessa perspectiva,
um vis todo particular19. Detm-se na especificidade dos trabalhos, apontando a sua
forma difcil em relao aos modelos da arte moderna internacional, de natureza ambiciosa
e amparada por uma densa tradio criativa. Salienta a morosidade perceptiva da arte
desenvolvida no Brasil e a timidez de suas configuraes, cores e imagens, que ele considera
distantes das inovaes e das rupturas da arte dos circuitos dominantes. Reconhece os
contornos diferenciados das artes plsticas no pas em relao aos da arte dos centros
hegemnicos, afirmando que as produes brasileiras extraem das dificuldades que lhes
so inerentes principalmente da sua dificuldade de formalizao uma fora esttica
admirvel20. Esse seu texto de 1996 apresenta uma ambivalncia: por um lado, no chega a
aprofundar as conexes entre os fluxos culturais e histricos da arte no pas e suas articulaes
com a estrutura multicultural da sociedade contempornea, nem as questes a respeito dos
contingentes institucionais que nela se tramam. Por outro, um estudo que tenta fugir
perspectiva homogeneizante da cultura global e busca as diferenas e as particularidades
dessa arte em sua concepo e em suas prticas. Ele a considera uma recriao local
com seus contornos prprios e ressalta a importncia em compreender melhor a arte que
produzimos, a partir de seus valores intrnsecos e de sua historicidade [...]21, fatos que
Marques aparentemente parece esquecer ao apresentar a arte colonial desenvolvida no Brasil.
Ao refletir no apenas baseado em diferenas, mas principalmente a partir das diferenas22,
Naves contribui de forma valiosa para a reflexo aqui proposta.
32 Um segundo caminho se apresenta s discusses motivadas pelo ensaio de Luiz Marques,
propiciando um terreno frtil para a ampliao da questo historiogrfica no Brasil. Esse
enfoque desenvolvido pelo pesquisador francs (residente no Brasil) Stphane Huchet23,
o qual, ao contrrio de Luiz Marques, considera a arte brasileira dotada de uma qualidade
irrefutvel, pois assegura que quem no vive no Brasil no tem ideia do vigor da criao
artstica no pas24. Com foco na arte contempornea brasileira, ele contrape, por meio de uma
anlise minuciosa, a qualidade incontestvel da arte produzida no pas a uma historiografia da
arte inconsistente e que ainda no conquistou o seu lugar fato igualmente apresentado por
Naves. Para o estudioso francs, a historiografia brasileira carece de uma formao terica
mais aprofundada e pertinente que lhe possibilite embates meta-histricos e conceituais.
Faltam-lhe igualmente mtodos atualizados, assim como um incremento das pesquisas de
campo. Huchet aponta problemas de inconsistncia institucional, tanto na rea acadmica (que
oferece poucos cursos de bacharelado em histria da arte), quanto no meio editorial (edio,
traduo e difuso de publicaes) fatos que atrasam o fortalecimento da repercusso local
e internacional das produes artsticas e acadmicas brasileiras. A difuso desses trabalhos
no alcana as condies citadas no texto de Marques, que menciona a necessidade de se
projetar a arte que aqui se fez e que aqui se faz em uma rede de relaes internacionais na
qual ela possa ser mais reconhecida e difundida. No entanto, Huchet apresenta o ganho que as
exposies internacionais tm trazido visibilidade dessa arte e menciona alguns exemplos,
como Les Magiciens de la terre, apresentada em 1989 em Paris25. Com foco primordial na
descentralizao cultural, essa mostra permitiu colocar em xeque as prticas artsticas situadas
s margens sociais e geopolticas26. O autor menciona o impulso dado por essa exposio ao
desenvolvimento de vrias outras e, sob esse prisma, afirma que a arte brasileira passa a ser
do mundo, plenamente. As instituies internacionais finalmente a compreenderam27.
33 Ainda que tenha exposto a importncia dessa insero da arte produzida no Brasil na dinmica
artstica mundial ideia tambm delineada na parte final do texto de Marques , Huchet
no chega a considerar o tipo de investimento poltico e simblico que essas articulaes
implicariam discusso que tambm mereceria uma uma cuidadosa reflexo. Sobre esse
aspecto, a historiografia da arte brasileira certamente teria muito a dizer. lacunar ainda, nos

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 Existe uma arte brasileira? 11

estudos de histria da arte no pas, a presena de pesquisas que esclaream a importncia das
articulaes dessa arte com a pluralidade de outros campos sociais, polticos, econmicos
e antropolgicos , todos imprescindveis para a compreenso dos fenmenos artsticos
brasileiros no contexto de uma histria da arte global e cosmopolita que, com frequncia,
omite as histrias e as aspiraes locais de onde estes fenmenos provm. Ao apresentar em
seu ensaio a produo artstica da colnia portuguesa que considera to depauperada, Luiz
Marques poderia ter feito a sua histria emergir no presente. Isso porque essa arte solicita
uma viso perifrica, voltada aos seus aspectos hbridos, relacionais e apropriativos, que no
foram mencionados por ele. Como afirma Amlcar Cabral, lembrado por Gerardo Mosquera,
a anlise dessa produo talvez pudesse erigir novos mundos para o nosso mundo atual28.
34 Cabe a essa historiografia da arte brasileira gerar as necessrias transformaes
epistemolgicas29 e suscitar novos desafios disciplinares acadmicos por meio de modelos
relacionais de diversidade adaptados histria dessa cultura e dessa arte. Ela poderia, assim,
permitir o florescimento de um pensamento construdo a partir de seus limites, um pensamento
de borda e que provm do habitar a borda30. Essa posio no defendida nem por Marques,
tampouco por Naves ou por Huchet. Ao conceber o adjetivo brasileiro como emanado
de uma rede de relaes e condicionantes internacionais, Luiz Marques no particulariza a
posio e as caractersticas prprias do Brasil nesse contexto. Naves, em sua busca pelo vis
particular da arte brasileira, no reflete sobre o lugar que essa particularidade poderia assumir
em uma historiografia contempornea em tempos de globalizao. Huchet, ao contrrio, omite
o particular, ao refletir sobre a insero artstica brasileira nas dinmicas globais da arte, sem
mencionar as negociaes e as rearticulaes que poderiam ser estimuladas pela integrao da
arte brasileira nesse sistema mundial.
35 Para que a arte brasileira seja reconhecida no contexto geopoltico mundial, preciso que ela
circule de forma efetiva na rede global da arte contempornea mas isso no suficiente. A
constituio de uma historiografia crtica e atualizada que acompanhe, discuta e amplie essa
produo e os seus processos de insero imprescindvel prpria natureza da chamada arte
brasileira. Como uma identidade em ao31, essa historiografia, em seu modo especfico
de fazer a contemporaneidade, exige que os marcos locais sejam ultrapassados e que uma nova
cartografia da arte no pas seja criada. Em uma perspectiva jamais monoltica, mas por meio
dos referidos modelos de alteridade, essa historiografia deve articular as confluncias e as
influncias dessa arte em meio s culturas que a constituem e que com ela se associam. Longe
de ser marcada pela fragilidade, a arte desenvolvida no Brasil deve se identificar com uma
historiografia em processo, a que marcar suas diferenas e ser sem dvida politicamente
inovadora, ao reconhecer assim o seu devido lugar na cultura mundial.

Roberto Conduru | A histria da Arte no Brasil, de c para

l
36 Apesar do tom laudatrio de seus textos publicados em 1835 e 1841, que deram incio
reflexo crtica sobre a arte no Brasil, Manuel de Arajo Porto-Alegre no deixou de indicar
as limitaes da produo artstica da antiga colnia portuguesa e mesmo da produo anterior
presena europeia na Amrica32. Hoje parece difcil encontrar quem defenda a existncia
de uma forte tradio historiogrfica da arte no Brasil. Um indcio recente da persistncia
desse juzo negativo a interpretao feita por Rodrigo Naves da dificuldade de forma que
perpassa boa parte da melhor arte brasileira33. comum o sentimento de inferioridade na
comparao com os domnios da msica e das letras no pas, assim como com outras tradies
historiogrficas. Em vez de ser um elemento mobilizador, a pequena quantidade de obras,
em sua maioria no extensas e pouco ambiciosas (mas no por isso menos importantes e at,
por vezes, grandiosas), assim como a falta de sistematicidade em suma, a ausncia de uma
tradio um travo para quem se dedica a refletir sobre arte no Brasil e que precisa enfrentar o
peso do silncio e dos mitos gerados pela descontinuidade crtica em um ambiente profissional
rarefeito.
37 Os fatores que recentemente tm dinamizado a historiografia da arte no Brasil tambm no so
totalmente positivos, pois no chegam a romper completamente certos impasses histricos,

Perspective
 Existe uma arte brasileira? 12

reforando assim antigos problemas ou constituindo novos empecilhos. A proliferao de

cursos de graduao34 e de ps-graduao35 em histria da arte, especialmente na ltima dcada,
no consegue reverter a tradicional concentrao de recursos pessoais, fsicos e financeiros
do pas, que decresce a partir da regio Sudeste em direo s regies Sul, Centro, Nordeste
e Norte; ou seja, trata-se de um fenmeno que est em compasso com a desigualdade social
brasileira.
38 Embora o crescente trnsito internacional de pesquisadores radicados no Brasil esteja
promovendo maior intercmbio profissional, essa dinmica ainda refreada por uma menor
mobilidade se comparada a outros contextos. A ampliao do interesse de pesquisadores
estrangeiros pela arte brasileira ainda no teve a sua correspondente reflexo incorporada
ao debate no pas. A maior interao entre esses grupos pode gerar atritos e consonncias,
configurando um diferencial no campo historiogrfico, interna e externamente.
39 Apesar de ser notrio o salto quantitativo e qualitativo das publicaes sobre arte nos ltimos
20 anos algo que tm ampliado a condio pblica da arte no Brasil , a preponderncia
do modelo de coffee table book e as pequenas tiragens limitam o pensamento crtico e a sua
difuso. A concentrao de monografias sobre as trajetrias e as realizaes de indivduos,
sobretudo de artistas, tambm dominante, em um processo de diferenciao que rompe com
as vises essencialistas e homogneas (embora no esteja de todo desvinculado do culto
personalidade, to caro ao mercado de arte). importante destacar aqui os estudos sobre
artistas, entre os quais se sobressaem coletneas de textos de crticos e historiadores dos
ltimos 50 anos, que, ao constituir um corpus, viabilizam e demandam maior reflexividade
na historiografia da arte no Brasil.
40 Tomando como mote o ttulo de um texto de Mrio Pedrosa, A Bienal de c para l36, pode-
se pensar a historiografia da arte no Brasil a partir da situao atual da arte e de sua reflexo
crtica, em vez de tomar os valores pretritos europeus como parmetros de juzo. Em vez de
operar com concepes de arte e de histria geogrfica e historicamente fixadas, parece mais
produtivo partir de um aqui e agora mveis, mutantes: c no necessariamente o Brasil,
mas a situao social de ideias, coisas e sujeitos, mesmo em trnsito; l tambm a princpio
vago, temporal e espacialmente extensvel, podendo alcanar a pr-histria as sociedades
existentes no territrio sul-americano antes da presena europeia , a frica porosa, plural
e ativa, e ir alm, o que pode acarretar em uma ampla alteridade. A posio contempornea
pode ajudar a ver e pensar a multipolaridade do mundo, no apenas agora, mas, sobretudo,
no passado.
41 Talvez a arte produzida no Brasil nos ltimos 70 anos37, bem acolhida por instituies e
agentes artsticos estrangeiros, possa ativar outras vises, sejam retrospectos ou proposies
historiogrficas. Da adversidade vivemos: a sentena de Hlio Oiticica, tantas vezes citada,
pode ajudar nesse contexto38. Para uma historiografia que precisa lidar com deficincias,
as realizaes artsticas nutridas na precariedade podem servir como estmulos. Podem ser
citados, entre outros, a incorporao do abjeto e da alteridade proposta por Lygia Clark em
Baba antropofgica, de 1973; o modo como Frans Krajcberg reverte a violncia humana ao
potencializar destroos calcinados da natureza; a capacidade de reinveno de si e do mundo
de Arthur Bispo do Rosrio ao manipular artefatos supostamente insignificantes e dejetos.
42 Uma outra formulao de Oiticica tambm pode nos servir de alento: trata-se de, a partir
da posio subterrnea do Brasil, erguer-se como algo especfico ainda em formao,
insistindo na posio crtica universal permanente e o experimental39. Para se pensar a
historiografia da arte produzida na complexa experincia (ps-)colonial, pode ser necessrio
garimpar aqui e ali autores, obras, trechos e at fragmentos, no exclusivamente publicados
no Brasil, que iluminem outros caminhos. No conjunto um tanto errtico de histria, crtica,
crnica e memria, entre outros gneros, que esse garimpo pode produzir, talvez haja algo
comparvel obra de Manuel Mousinho, o crtico portugus atuante no Brasil inventado por
Ronaldo Brito em 1983 e sobre o qual ele escreveu: dispersas, perdidas quase, em suas
inmeras notas, vamos encontrar idias, comentrios e indicaes acerca das artes plsticas
que merecem ser consideradas, no mnimo, provocantes, e, algumas delas, geniais at40.

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 Existe uma arte brasileira? 13

43 A histria da arte esboada por Porto-Alegre nacionalista, monrquica, clerical, antilusitana,

francfila, linear e evolucionista, mas, apesar de tudo, ele chegou a pensar em potenciais
aberturas. Embora ele entendesse o processo histrico da arte no Brasil, na passagem da
condio de colnia de nao, como reflexo da mudana da centralidade artstica da Itlia
Frana, em suas consideraes, o Egito uma referncia, assim como o Oriente. possvel
assim ver como a ideia de uma histria da arte mais inclusiva, ainda que centrada na Europa,
germinava mesmo nas margens do sistema ocidental. Essa amplitude tambm foi delineada
nas categorias artsticas e nas origens dos artistas citados. Em seu texto de 1835, ele menciona
realizaes nas reas de arquitetura, escultura, pintura, cermica, numismtica e joalheria41,
constituindo assim um precedente local para uma prtica historiogrfica que, coerentemente
com a no restrio da arte a um tipo de objeto, amplia seu campo de ao, dando valor a
vrios tipos de obras e textos. Ao apresentar artistas que honram a terra em que nasceram,
Porto-Alegre inclui um alemo, um filho de italianos e um ex-escravo afro-descendente entre
os oito artistas constitutivos da escola fluminense (originria do Rio de Janeiro) de pintura42,
delineando assim uma brasilidade irrestrita ao Brasil.
44 Nos escritos do arquiteto e urbanista Lcio Costa, encontra-se de modo claro a defesa do
nacionalismo e o entendimento do modernismo como movimento que reativou a tradio
genuna da arte brasileira, estancou a desarticulao anteriormente introduzida pelo sistema
acadmico e se conectou com a arte produzida no perodo em que o Brasil era uma colnia
portuguesa. Essa leitura culmina na eleio de Aleijadinho e do arquiteto Oscar Niemeyer,
emparelhados, como expresses mximas do gnio nacional43. Por outro lado, ele cita Paris,
o paisagismo ingls, a relao entre arquitetura e territrio na China, estradas e viadutos
nos arredores de Nova York, alm de Diamantina44, como os 'ingredientes' da concepo
urbanstica de Braslia, a capital inventada para o futuro da nao45. Seria possvel encontrar
em seu trabalho, assim como em outras obra artsticas e historiogrficas, elementos que
ajudem a transformar e a reverter o universalismo simultaneamente submisso ao nacionalismo
e ao eurocentrismo? Uma reflexo crtica do processo de mundializao cultural poderia
contribuir ao desenvolvimento de prticas historiogrficas livres de centros e margens, avessas
ao nacionalismo e a seu oposto, sem deixarem de estar situadas socialmente?

Notes
1 O balano igualmente adverso para a pintura luso-brasileira quando a comparao se faz com a
msica. Enquanto Vieira Lusitano (1699-1783) evolui sombra de Trevisani, Carlos Seixas (1704-1742)
digno interlocutor de Domenico Scarlatti na Capela Real de Lisboa. Da mesma maneira, jamais um
pintor brasileiro gozar do reconhecimento coletivo de Carlos Gomes, Villa-Lobos, Pixinguinha, Noel
Rosa, Nazar ou Antnio Carlos Jobim,.
2 De resto, nem em Portugal a escultura monumental pblica tinha ento uma tradio importante. A
esttua equestre de D. Jos I, para o Terreiro do Pao, por Joaquim Machado de Castro, um discpulo de
Alexandre Giusti, a primeira esttua pblica em bronze realizada naquele pas.
3 Cf. Ida Rodrigues Prampolini, La critica de arte en Mexico en el siglo XIX (Estudios y fuentes del arte
en Mexico), 3 volumes, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, 1997.
4 Em 1854, no discurso de posse na direo da Academia Imperial de Belas Artes, Manuel de Arajo
Porto Alegre afirmava, conformado: "No venho com desejos infundados, nem com a vaidade de ostentar
exposies pblicas em um pas novo, no qual a riqueza e a aristocracia ainda no chamaram as belas
artes para adornarem seus brases e suas liberalidades. Cf. Luciano Migliaccio, Luciano. O Sculo XIX,
N. Aguilar, Nelson (org). Mostra do Redescobrimento: Arte do Sculo XIX. So Paulo: Fundao Bienal
de So Paulo, 2000, p. 101.
5 Cf. Joana Mello, Ricardo Severo: da arqueologia portuguesa arquitetura brasileira. So Paulo,
Annablume, FAPESP, 2007, com Prefcio de Jos Tavares Correia de Lira.
6 O termo, como se sabe, de Mrio de Andrade. Cf. Marcos Antonio de Moraes, Abrasileirar o Brasil.
Arte e literatura na epistolografia de Mrio de Andrade. Caravelle, Toulouse, 80, 2003, pp 33-47 .
7 Cf. Mario Pedrosa, Da Misso francesa: seus obstculos polticos (1955), in O. Arantes, (org.) Mario
Pedrosa: Acadmicos e Modernos. Textos Escolhidos III. So Paulo, Edusp, 1998, pp. 83-84.
8 Revista Ilustrada, Ano 4, 157, 16 de abril de 1879 (em rede).

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 Existe uma arte brasileira? 14

9 Cf. Karoline Carula, As Conferncias Populares da Glria e as discusses do darwinismo na imprensa

carioca (1873-1880). Dissertao de Mestrado, Universidade Estadual de Campinas, Unicamp, 2007 .
10 Nessa tradio da crtica de arte, devemos citar tambm Nelson Aguilar, Paulo Venncio Filho,
Rodrigo Naves, Lorenzo Mamm, Sonia Salzstein, entre outros. Cf. Mnica Zielinsky, La Critique dart
contemporaine au Brsil: parcours, enjeux et perspectives, Lille, 1999.
11 Ulpiano Bezerra de Meneses, Fontes Visuais, Cultura Visual, Histria Visual. Balano provisrio,
propostas cautelares, in Revista brasileira de histria, 23/45, julho2003.
12 Sobre esse assunto, cf. os trabalhos de Luciano Migliaccio no catlogo da Mostra do redescobrimento,
2000, citao no6; Rafael Cardoso, O design brasileiro antes do design: aspectos da histria grfica,
1870-1960, So Paulo, 2005; Rafael Cardoso, A arte brasileira em 25 quadros, Rio de Janeiro, 2008;
Ana Paula Cavalcanti Simioni, Profisso artista: pintoras e escultoras acadmicas no Brasil, So
Paulo, 2008. Cf. tambm os seguintes trabalhos acadmicos: Claudio Jos Alves, Natureza e Cultura
nas Ilustraes da Comisso de Explorao Cientfica (1859-1861), tese de doutorado, Universidade
Estadual de Campinas, 2012; Maria Antnia Couto da Silva, Um Monumento ao Brasil: consideraes
acerca da recepo do livro Brasil Pitoresco, de Victor Frond em Charles Ribeyrolles (1859-1861), tese
de doutorado, Universidade Estadual de Campinas, 2011; Rosngela de Jesus Silva, O Brasil de Angelo
Agostini: Poltica e sociedade nas imagens de um artista (1864-1910), tese de doutorado, Universidade
Estadual de Campinas, 2010.
13 Sobre esse processo de reviso terico-metodolgica do barroco no Brasil, cf. os trabalhos de Jens
Baumgarten e Andr Tavares Pereira (Universidade Federal de So Paulo): Jens Baumgarten, Staging
Baroque Worship in Brazil, in David Morgan E., Religion and Material Culture: The Matter of Belief,
Londres, 2010, 1v., p.173-192; Jens Baumgarten, O Corpo, a Alma e o Amor: Esculturas do Brasil
Colonial entre o Performtico e o Religioso, in Desgnio, 3, 2005, p.27-36; Andr Tavares Pereira,
Zeferino da costa e as pinturas da candelria, in Thule, Dinmica de la Religiosidad en Amrica Latina,
2003.
14 Cf. Renata Maria de Almeida Martins, Tintas da terra tintas do reino: arquitetura e arte nas Misses
Jesuticas do Gro-Par (1653-1759), tese de doutorado, Universidade de So Paulo, 2009; Andr
Tavares Pereira, A constituio do programa iconogrfico das irmandades de clrigos seculares no
Brasil e em Portugal no sculo xviii: estudos de caso, tese de doutorado, Universidade Estadual de
Campinas, 2006.
15 Um dos primeiros a questionar a histria do modernismo foi Carlos Zlio com a publicao de seu
livro A querela do Brasil: a questao da identidade da arte brasileira, a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e
Portinari, 1922-1945 (Rio de Janiero, 1982). Em 1995, Tadeu Chiarelli publicou sua tese de doutorado
Um Jeca nos Vernissages (So Paulo, 1995) que propunha uma importante reviso do papel de Monteiro
Lobato na histria da crtica de arte no Brasil. Cf. tambm: Sergio Miceli, Nacional Estrangeiro, So
Paulo, 2003; Letcia Squeff, Paris sob o olho selvagem: Quelques Visages de Paris, de Vicente do Rego
Monteiro, in Alex Miyoshi E., O selvagem e o civilizado nas artes, fotografia e literatura do Brasil,
Campinas, 2010, 1v., p.57-81. Sobre a tentativa de compreender o modernismo em seu contexto latino-
americano, cf. Maria Amlia Bulhes, Maria Lcia Kern EE., Territorialidade e prticas artsticas na
Amrica Latina, Porto Alegre, 2002; Jorge Schwartz, Vanguardas Latino-Americanas, So Paulo, 2010.
16 Rodrigo Naves, doutor em filosofia e bolsista do Centre of Brazilian Studies do St. Antony`s College,
em Oxford, crtico e historiador da arte reconhecido no Brasil. Foi editor do suplemento Folhetim do
jornal Folha de So Paulo e da revista Novos Estudos do Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento
(CEBRAP); tambm participou das publicaes A parte do fogo e Beijo e responsvel pelo projeto
editorial da coleo Espaos da arte brasileira da editora Cosac Naify. autor de El Greco: um mundo
turvo (So Paulo, 1985), Amlcar de Castro (So Paulo, 1991), A forma difcil: ensaios sobre arte
brasileira (So Paulo, 1996) et do romance O filantropo (So Paulo, 1998).
17 Naves, 1996, citao no 23, p.10.
18 Naves, 1996, citao no 23, p.10.
19 Naves, 1996, citao no 23, p.12.
20 Rodrigo Naves, [...] Um azar histrico. Desencontros entre moderno e contemporneo na arte
brasileira, in Novos Estudos Cebrap, 64, novembro de2002, p.18.
21 Naves, 2002, citao no 27, p.18.
22 Gerardo Mosquera e Jean Fisher destacam a importncia dessa tica na introduo da obra editada
por eles: Over Here: International Perspectives on Art and Culture, New York/Cambridge (MA), 2004.
23 Stphane Huchet, Presena da arte brasileira: histria e visibilidade internacional, in Concinnitas:
revista do Instituto de Artes da UERJ, 1/12, 9, julho de 2008, p. 48-65 [ed. orig.: Prsence de
lart brsilien : histoire et visibilit internationale, in Revue art histoire : Cahiers du Centre Pierre
Francastel, nmero Histoire et historiographie. Lart du second XXe sicle, 5-6, outono de 2007,
p.229-246].

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 Existe uma arte brasileira? 15

24 Huchet, 2008, citao no 30, p.49.

25 Les Magiciens de la terre, Jean-Hubert Martin E., (cat. expo., Paris, Centre Georges-Pompidou, 1989),
Paris, 1989.
26 Vale consultar a minuciosa entrevista de Benjamin Buchloh com Jean-Hubert Martin sobre os
princpios norteadores dessa exposio: Entretien Benjamin H. D. Buchloh et Jean-Hubert Martin, in
Les Cahiers du MNAM, 28, vero 1989, p.5-14. Recentemente reproduzida in Sophie Orlando, Catherine
Grenier EE., Art et mondialisation: dcentrements, anthologie de textes de 1950 nos jours, Paris, 2013.
27 Huchet, 2008, citao no 30, p. 64.
28 Amlcar Cabral se refere dominao imperialista. Amlcar Cabral, O papel da cultura na luta pela
independncia, in Obras escolhidas de Amlcar Cabral, Lisboa, 1, p.234-235; Gerardo Mosquera,
The Marco Plo syndrome: some problems around art and eurocentrism, in Zoya Kocur, Simon Leung
E., Theory in Contemporary Art Since 1985, Malden (MA), 2005, p.219.
29 Cf. Hal Foster, O artista como etngrafo, in Arte e Ensaios, 12/12, 2005, p.138.
30 Expresso empregada por Walter Mignolo, in Local Histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern
Knowledges and Border Thinking, Princeton, 2000. Cf. a anlise dessa obra feita por Serge Gruzinski,
in Annales: histoire, sciences sociales, 2002, 57/1, p. 234-235, e Walter Mignolo, Gopolitique de
la sensibilit et du savoir. (D)colonialit, pense frontalire et dsobissance pistmologique, in
Mouvements, n 72, dezembro de 2012, disponvel em: www.mouvements.info/Geopolitique-de-la-
sensibilite-et.html (Acesso em: 15 de novembro de 2013).
31 Cf. Gerardo Mosquera, Notas sobre globalizacin, arte y diferencia cultural, in Zonas Silenciosas,
Amsterdam, 2001.
32 Manuel de Arajo Porto-Alegre, Rsum de lhistoire de la littrature, des sciences et des arts au
Brsil, in Jean-Baptiste Debret, Voyage pittoresque et historique au Brsil, 3v., Paris, 1839, p.84-87
[ed. orig.: Journal de lInstitut Historique, 1, 1835]; Manuel de Arajo Porto-Alegre, Memria sobre a
antiga escola fluminense de pintura, in Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, 3, 1841,
p.547-557.
33 Naves, 1996, citao no23, p.21.
34 Sobre cursos de graduao em histria da arte, cf. Carlos Terra E., Arquivos da Escola de Belas Artes,
Rio de Janeiro, 2010, p.41-90.
35 Sobre cursos de ps-graduao em histria da arte, cf. Almerinda Lopes, Reflexes sobre a histria
da arte e o historiador de arte no Brasil, in Vis, Braslia, 2006, p.33-50.
36 Mrio Pedrosa, A Bienal de c para l, in Otlia Arantes E., Mrio Pedrosa: poltica das artes,
So Paulo, (1970) 1995, p.217-284 [ed. orig.: Ferreira Gullar E., Arte brasileira, hoje, Rio de Janeiro,
1973, p.1-64].
37 Ao menos desde a exposio Brazil Builds: architecture new and old, 1652-1942, realizada no Museu
de Arte Moderna de Nova York em 1943.
38 Hlio Oiticica, Esquema geral da nova objetividade [1967], in Luciano Figueiredo et al. E., Hlio
Oiticica: aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro, 1986, p.98.
39 Hlio Oiticica, Brasil diarreia [1970], in Ronaldo Brito et al., O Moderno e o contemporneo, Rio
de Janeiro, 1980, p.27.
40 Ronaldo Brito, Manuel Mousinho, um polemista secreto [1983], in Sueli de Lima E., Ronaldo Brito:
experincia crtica, So Paulo, 2005, p.103
41 Porto-Alegre, 1839, citao no 39.
42 Porto-Alegre, 1841, citao no 39.
43 Lcio Costa, Registro de uma Vivncia, So Paulo, 1995, p.199.
44 Cidade criada em 1713 na regio Sudeste do Brasil.
45 Costa, citao no 50, p.282.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Luiz Marques, Claudia Mattos, Mnica Zielinsky et Roberto Conduru, Existe uma arte brasileira?,
Perspective [En ligne], Versions originales, mis en ligne le 30 septembre 2014, consult le 13 mars
2015. URL: http://perspective.revues.org/5543; DOI: 10.4000/perspective.5543

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