3. El instante y el archivo Mary Ann Doane En lugar de dejar pasar el tiempo, cenemos que invitarlo a pasar. Para dejar pasar el tiempo (para matar el tiempo, para expulsarlo de si): el jugador com- pulsivo. El tiempo rebosa de cada uno de sus poros. Para almacenar cl ticm~ po como una bateria almacena la energia: el_flinewr. Por ultimo, el tercer tipo: quien se halla a la espera. Este tipo interioriza el tiempo y lo presenta en una forma alterada: la de la esperanza. Walter Benjamin, La obra de los Pasajes. El archivo: si queremos saber lo que esto habra Ilegado a significar, sola- mente lo sabremos en el tiempo por venir. Tal vez. No mafiana, sino en cl tiempo que vendri o mas tarde, o tal vez nunca. Un cierto mesianismo espec- tral permancce activo cn el propio concepto del archivo y lo ata —como la reli- gién, como la historia, como Ja misma ciencia— a una experiencia muy singu- lar de la promesa. Jacques Derrida, Mat de archivo, Un cortometraje de actualidad producido en 1901 con el titulo de A Mighty Tumble [Una caida espectacular] (Mutoscope/ Biograph) relata cn dos brevisimas tomas, con una duracion de apenas diecisicte segundos, la demolicién de un edificio de ladrillo de cuatro plantas. En la primera toma, el edificio se incli- na lentamente para derrumbarse acto seguido mientras se alza una nubc blanca de polvo que lo tapa todo, a excepci6n de unas +E) instante y ef archivo es un estracto del libro The Enrergence of Cinematic Time, editado por Harvard University Press en 2002. Traduccién tealizada por Antonio Garcia Alvarezpocas siluetas de hombres con sombrero de copa que se mue- ven en trayectorias paralelas a la camara y hacia ella. En la segunda toma meramente se muestra una muchedumbre com- puesta de adultos y nifios que contemplan el especticulo de espaldas a la camara. En esta pelicula hay una cierta insistencia en el papel de los observadores, tanto en la forma con la que se tratan las trayectorias fortuitas de los caballeros con sombrero de copa, sin individualidad a causa de una iluminacién que les muestra como simples siluetas, como en la apariencia de los miembros andnimos de la muchedumbre. En ambos casos, la mirada dirigida al acontecimiento se asume pero no se muestra. Podria parecer que el operador de la camara se sinticra urgido a demostrar que merecia la pena contemplar un evento semejan- te 0, tal vez, que el mismo acto de mirar era un evento digno de ser registrado. Los movimientos en apariencia impredecibles de esas figuras sin rasgos parecen encarnar la intimidad de lo filmi- co y también lo aleatorio, lo contingente. El 23 de mayo de 1995 en Oklahoma City, los restos del Edificio Alfred P. Murrah -destrozado por un atentado con explosivos— también fueron objeto de un proceso de demolicién; en este caso, la implosién fue grabada por las cadenas de televi- si6n. La CNN retransmitié la cobertura informativa «en directo» del canal local KWTV, explicando que dicho canal habia coloca- do una camara dentro de la zona donde tendria lugar la demoli- cién, con lo que de hecho sacrificaba el aparato para lograr una experiencia mas intensa y proxima a la violencia de la implosion. Esta toma funciona como un eco de A Mighty Tumbk al grabar el proceso durante el cual el edificio comienza a inclinarse y final- mente se derrumba. Una ingente nube de polvo y escombros se abalanza sobre la cimara/espectador, mientras la imagen en pan- talla se torna gris, amarilla, roja y por ultimo negra durante la des- truccién de la camara. En este caso se alcanza una forma extre- ma de intimidad entre el observador y el acontecimiento, hasta tal punto que ambos se funden en la aniquilacién mutua. La mirada misma hace implosion. Una técnica tan excesiva marca cl desco extraordinario de «a condicién del directo»: estar en ese lugar en el instante del acontecimiento catastrofico, presenciar la muerte en tanto que referente ultimo 0 como la colisién con Io real en toda su inflexibilidad. La condicién del directo y la presencia dela camara en ¢l momento de la implosién funcionan como for- mas de compensacién frente a la ausencia de una camara duran- te la explosi6n de la primera bomba el 19 de abril de 1995, La afliccién ante esta pérdida —la de una imagen del acontecimien- to primigenio- acompana y refuerza la aflicci6n ante la pérdida de vidas a causa de la explosién'. La grabacién de la voladura del Edificio Alfred P. Murrah también esti disponible en formato digital. La seccién «Archivos» del sitio web del canal KWTV contiene un clip de video digitalizado con la implosién del 23 de mayo (la cual se puede ver hacia delante y hacia detras, segtin desee el usuario), ademas de las «primeras» imagenes retransmitidas tras el estalli- do de los artefactos explosivos del 19 de abril, tomadas desde un helic6ptero de la KWTV’. Asimismo, el archivo digital con- tiene un clip de video con las reacciones del publico presente cuando Timothy MeVeigh salia del palacio de justicia el dia de su detencién, el texto completo de su imputacién, una cronolo- gia de los acontecimientos relacionados con el atentado y foto- grafias de las 168 victimas. Por medio de un simple clic del raton, el ordenador permite al usuario moverse entre documen- tos de texto, de video y fotogrificos: todo un repositorio de detalles que reconstruyen el acontecimiento, Asi, en tanto el sitio Web genera su archivo, se fuerza al atentado a participar en el tan traido y levado «estallido de informaciém»: una metafora cuyo valor semantico se deriva de su asociaci6n con los concep- tos de instantaneidad, dispersion, fragmentacion y violencia. En este caso, la mirada se dispersa’. ' Este texto se escribié antes de los acontecimientos del 11 de septiembre de 20001, fecha que proporcioné un ejemplo extremo de las reverberaciones cukturales del derrumbe de un edificio (en este caso, dos: las Torres Gemelas del World ‘Trade Center de Nueva York). Bn esta ocasién, no era necesario ningin tipo de compensacién en cuanto a la ausen- cia de cimaras en el acontecimiento primigenia, Sin embargo, la conclusidn inevitable de que nos falta ka imagen perfecta de un acontecimicnto semejante, una imagen que resultara ade- cuada a su enormidad, se hace evidente no sdlo en la repeticidn incesante de los instantes del derrumbamicnto, sino también en la multitud de libros, revistas y exposiciones que han pucsto un gran empeiio cn capturur ¢l acontecimicnto fotogeificamente, cn reducirlo a un instante. El sitio web que muestra las imagenes del canal KWTV es . * Al contratio que en cl cine, tanto las representaciones digitales como lis del video son ceminentemente reversibles y, en este sentido, marcan un hiato respecto a las propicdades de Jos aparatos cinematogrificos,Resulta evidente que hay grandes diferencias entre los rela- tos filmicos, videograficos y digitales de la condicién explosiva que se han bosquejado en este texto, pero todos ellos tienen en comtn una indexicalidad (0 caracter deictico) esencial y forma- tiva, ademas de una formidable riqueza en el atractivo de su ins- tantaneidad. El cortometraje de actualidad de 1901, con su garan- tia de indexicalidad fundamentada de forma fotografica, se apro- vecha de la fascinaci6n por el registro del movimiento y del cam- bio: los signos del tiempo en si mismo. Una explosién —con su abrupta y violenta yuxtaposici6n de presencia y ausencia, de estabilidad y cambio— proporciona el objetivo perfecto para una fascinacién semejante. Aunque las representaciones de estalli- dos televisivas y digitales no estén fundamentadas fotografica- mente, su indexicalidad esta en funcidn de la fuerza con la que nos exhorta: «Mire ahil», «Tiene que ver esto», todo lo cual actiia —segtin Peirce— como un dedo que senala, como un signo indice vacio. La «condicién directa» de la imagen televisiva ase- gura su adhesi6n al referente, del mismo modo que el indice se adhiere a su objeto, y el sitio Web permite que esa «condicién directa» se pueda revivir con el simple movimiento de un dedo. El «mire abil» de las representaciones televisivas y digitales ya venia prefigurado por la insistencia en el observador ofrecida en A Mighty Tumble. La indexicalidad se ve inevitablemente ligada a lo singular, lo tinico, a la huella del tempo y todo su poder diferenciador. Lo que tienen en comin las tres formas de representacién histéri- camente sucesivas esbozadas mas arriba es la obsesién con la instantancidad y la contingencia. A pesar de la creciente racio- nalizacién y sistematizacion del tiempo, el atractivo del instante singular se cifra en el propio del momento libre ¢ indetermina- do, el cual mantiene la promesa de la novedad en si misma. Parte de su atraccién reside en su resistencia intrinseca al signi- ficado (lo que se ejemplitica por medio de la eleecién de una explosi6n y ain mas con la aniquilacién de la camara en la toma del informativo). A juicio de Charles Sanders Peirce, la fuerza del azar, radica en la discontinuidad absoluta del instante, lo que permite la emergencia de lo nuevo. Sin embargo, esta valiosa singularidad del instante también se ve siempre enfrentada a su legibilidad cn tanto que informacion gencralizada, a la confian-za que proporciona una continuidad temporal llena de significa- do. El proyecto del cine en la modernidad es el de dotar de rele- vancia a lo singular sin renunciar a dicha singularidad. Este pro- yecto necesariamente no se ha abandonado tras cl surgimiento de técnicas de representacidén atin mas novedosas. En la modernidad, el logro de la temporalidad —segtin ejem- plitica cl desarrollo del cine— ha sido unir racionalidad y contin- gencia, el azar y lo determinado, De forma analoga a la légica estadistica, el cine ha servido para confirmar la legibilidad de lo contingente. La diferencia cardinal respecto a la fotografia se hallaba en su capacidad para inscribir la duracién, el proceso temporal. No obstante, se trataba de una duracién fundamenta- da en la division, en la serializacion secuencial de fotos fijas que, al ser proyectadas, producian la ilusi6n del movimiento y la cap- tura del tiempo. El énfasis puesto cn la persistencia retiniana y en la permanencia de las imagenes en el cerebro como primeras explicaciones de la ilusi6n de movimiento en el cine y en los pri- meros «juguetes filoséficos» (como puedan ser el zoopraxisco- pio de Muybridge, el taumatropo (0 rotoscopio) y demas apara- tos) proporciona el contexto para ¢l debate sobre la naturaleza del tiempo durante el paso del siglo XIX al XX: ya fuese una serie de instantes separados 0, como Bergson y otros sostenian, un proceso continuo ¢ indivisible. E] cine tiene una gran deuda con el deseo de fragmentar y analizar tanto el tiempo como el movimiento, algo que se ejem- plifica de forma tal vez mas completa en la obra de Etienne- Jules Marcy. La obra de los cronofotégrafos dependia a su vez del desarrollo de una fotografia instantanea que fuese capaz de fijar, sin pérdida de nitidez o legibilidad, un instante de un movi- miento extremadamente rapido. Por lo tanto, hay un cierto sen- tido segrin cl cual la logica de la fotografia esta incluida en la del cine de manera inevitable‘. El instante fotografico se transfor- ma en la base para la representabilidad del tiempo como dura- cién. La descripcién y el discernimiento de este «instante» han tomado formas diversas, pero en un sentido epistemoldgico permanecen en el centro de la labor. Marey y otros han defini- do la imagen que habia hecho posible la fotografia instantanea ‘Vase Garret STEWART, Befireen Filw and Soren: Madernism’s Photo Synthesis, Chicago, University of Chicago Press, 1999.como aquella que esta mas alla de los limites de la vision huma- na, como aquella que nadie ha podido ver con anterioridad. Tom Gunning sostiene que estos momentos congelados reve- lan posiciones extratias y carentes de gracia, por lo que contri- buyen a una des-idealizacion del cuerpo®. Thierry de Duve va aun mas alla y mantiene que, en efecto, la fotografia instanta- nea «captura» un momento que no existe en la realidad (ya que «a realidad no esta hecha de acontecimientos singulares, sino que esta constituida por el continuo suceder de las cosas»). Inmoviliza para siempre al corredor en el punto medio de la zancada, al saltador en pleno vuelo, al lanzador de disco en un instante durante el transcurso del lanzamiento. Segtin De Duve, la fotografia instantanea no representa cl movimiento, sino que «solo produce una analogia petrificada de todo ello» y revela «un movimiento no realizado que remite a una postura imposible». Un estatus ambiguo semejante produce una temporalidad com- pleja. Ya que la fotografia se conjuga en tiempo pasado, el espectador siempre llegara a ella demasiado tarde; la accion ya habra tenido lugar. Por otra parte, dado que la fotografia instan- tanea detiene una accion antes de haber sido completada, el espectador siempre estara «alli» demasiado pronto. Para De Duve, el trauma que estructura la fotografia instantanca se halla en esta «repentina desaparicion del tiempo pres por la contradiccién de Iegar demasiado tarde y demasiado pronto de forma simultinea»’. De forma similar, segun Benjamin, la fotografia instantanea le da al instante una «sacu- dida postuma». “Tom GUNNING, «Bodies in Motion: The Pas de Dees of the Ideal and the Material at the Turn of the Century» [sCuerpos en movimiento: el paso a dos de lo ideal y de lo material en el cambio de siglo»), ponencia presentada en el congreso «Stop Motion and Fragmentation of ‘Time: Cinematography, Kinetography, Chronofotography» [El stop- motion y la fragmentacién del tiempo: cinematogratia, notacién del movimiento y cro- Montreal del 4 al 7 de octubre de 2000, nofotog! , que tuvo lugar Thierry DE Duvet, «Time Exposure and Snapshot: ‘The Photograph as Paradow ea: da rafia como paradoja»), October nimero 5, empo de exposicidn ¢ instant 1978, pp. 114, 115 y 121, Segtin De Duve, la fotografia periodistica (Ia fotografia ins- tantinea) ¥ el retrato fotogratico (donde prima el tiempo de exposicién) son dos polos que estructuran la recepcién de toda forografia en tanto que oscilacién entre el trauma y d consuclo, Una fotografia con un tiempo de exposicién prolongado, con su mayor grado de contornos borrosos, incluye la duracién en nuestra comprensién del objeto perdido y, por lo tanto, siempre implica un proceso de duelo, Walter BENJAMIN, «On Some Motifs in Baudelaire», incluido en Mluminations, va- duceion de Harry Zohn y edicién de Hanna Arendt, Nueva York, Schoken, 1969, pp.Podria decirse entonces que el trauma, la extraneza o lo inquietante de ese instante imposible viene a ser rectificado por el cine, que devuelve a las cosas su «continuo suceder». Sin embargo, la fragmentacién del tiempo y del movimiento fue hist6ricamente la condicion de posibilidad del tiempo cinema- togratico, para el que la fotografia instantanea aun supone el substrato crucial. Esta es la raz mn por la que la obra de Marey, asi como la de otros cronofotégrafos, continda siendo un aspecto central en los estudios sobre el cine, y esto a pesar de la prescripcion actual que pretende considerarlo de forma inde- pendiente, en sus propios términos, en lugar de disolver su especificidad en la categoria generalizada de lo «pre-cinemato- grafico». Michel Frizot, que ha invertido mucho en analizar las contribuciones cientificas de Marey por sus propios méritos, delinea no obstante el modo en el que la posicion de Marey res- pecto a la cronografia y el analisis del movimiento definieron las condiciones decisivas para lograr la reversibilidad (es decir, la s is del movimiento que tiene lugar en el cine). A pesar del hecho de que Marey no tenia ningun interés en el cine, su inte: trabajo implicaba segun Frizot el aislamiento de cinco «opera- dores fisicos» para que establecieran la «reversibilidad teorica e centraba en del dispositivo»’. El interés primordial de Marey el andlisis del movimiento por medio de su descomposici6n en las unidades de tempo mas pequefias que resultara posible. Marey puso todo su esfuerzo en diseccionar el movimiento y producir un conocimiento cientifico de sus implicaciones mas infimas. La expresion «reversibilidad teorica del dispositivo», seguin Frizot, apunta al hecho de que el «dispositivo» de Marey, es decir, su aparato cronofotografico, era te6ricamente reversi- 174-179) duccién de * Miche graphique» [«l.os operadores . cast: «Sobre algunos temas en Baudelaire», Iduminaciones I, prologe \ tra- is Aguirre, Madrid, Taurus, 1972). RIZOT, Les Opé: ev et la réversibilité cinémato. a»), ponencia prescntada en el congreso «Stop Motion and Fragmentation of Time: ateurs physiques de Ma icos de Marey y Ia reversibilidad cinematogritf Cinematography, Kinetography, Chronofotography» «El stop-motion ¥ la fragmen . cién del tiempo: cinematogratia, notacién del movimiento y cronoforogr: »}, que tuvo lugar en Montreal del 4 al 7 de octubre de 2000, Frizot se extiende mas sobre la impor- tancia de dichos operadores en su obra mis reciente Etienne-fukes Marey: Chrinophatographie, Paris, Nathan, 2001. Tuve conocimiento de este libro durante de corr fase jon de galeradas de este texto y, por lo tanto, no pude tener en cuenta sus argumentos mas elaborados acerca de Marcy:ble; asi, podria usarse para volver a sintctizar esas mindsculas unidades de movimiento transformandolas en movimiento con- tinuo, incluso a pesar de que Marey no tenia cl mas minimo interés en hacerlo de ese modo, En contra de sus propias inten- ciones, con sus cinco «operadores», Marey de hecho aislé las cinco condiciones necesarias del cine. Frizot define un operador fisico como cl artefacto, maquina o método que hace posible llevar a cabo diversos procedimicn- tos, como por ejemplo medir algo. Segiin Marey, el primer ope- rador es la base cero o punto cero, el cual resulta imprescindi- ble para establecer una medida. La cuantificacién cientifica del movimiento ideada por Marey necesitaba un punto cero, y ¢l propio instrumento tenia que registrar su punto de partida. El método cronofotografico afrontaba dos problemas que venian aparejados con cl método grafico. En primer lugar, cl tiempo de transmision de la sefal (por ejemplo, la presién del aire en los tubos de sus primeros dispositivos) era demasiado lento y siem- pre conllevaba un retraso inaceptable entre el movimiento y su registro. A este respecto, la fotografia suponia una solucion ideal dado que el tiempo de transmisién de la luz era cero a efectos practicos. El segundo problema tenia que ver con el ancho de la sefial (siendo de nuevo la presi6n del aire un ejem- plo de transmisor defectuoso). Los primeros dispositivos que usaban la presién del aire dependian de la fuerza proporciona- da por el objeto a medir (el casco de un caballo o un pie huma- no golpeando el suelo). Ademas, la presién del aire tropezaba con la inercia de los objetos que constituian el dispositivo de registro (como la aguja de grabacién, por ejemplo). Con la transmision de la luz del método fotografico no hay lugar para la inercia, y por lo tanto la senal no aumenta su densidad’. Lo que este primer operador garantizaba a Marey era la posibilidad de cuantificacién por medio de la representacién del tiempo/ * Como ol propio Marcy habia sefialado, «cn ef estudio det movimiento, la fotogra- fia tiene la ventaja de no estar obligada a tomar prestado ningin tipo de fuerza moteiz del objeto observados, Morement (Meriméenty], traduccion de Eric Pritchard, Nacva York, D, Appelton, 1895, p, 50, Marta Braun sostiene que el método grifico «no era eapaz de atrapar movimientos demasiado débiles como para mover la aguja de registro o los movimientos de sujetos que, por razones obvias de tamafio, no podian sujetarse fisica- meate a ningiin aparato de medida»; Picturing Time: The Werk of Eticwne-Jules Marey (1830- 1904) [EL sip en imudgenes: da abra de Etierwr-fudes Marg}, Chicago, University of Chicago Press, 1992, p. 41.movimiento como una serie de puntos, cada uno de ellos podia ser potencialmente actualizado como punto cero. Esto conlleva la exigencia de una conceptualizacién de la imagen instantinea en tanto que pxnfo (una cuestidn crucial, sobre la que volvere- mos mas tarde). EI segundo operador en el sistema de Marey era el tiempo de reaccién de los aparatos de registro, y esto implicaba conse- guir tiempos de exposicién extremadamente rapidos. Una sefal necesita tiempo para dejar huella, y este tiempo debe reducirse tanto como sea posible. Marey perfeccioné sus cimaras de forma gradual, y paso de un tiempo de exposicién de 1/500 segundos en 1882 a uno de 1/25.000 segundos en 1891. En este caso, el propdsito se cifra en obtener una imagen que dé la impresi6n de que el objeto no se ha movido durante el tiempo de observacion. En otras palabras, el objctivo estriba en tomar una foto instantinea para asi detener el objeto ia media res, en una posicin posiblemente extrafia, desgarbada o carente de elegancia, la cual sin embargo posee una definicién que asegura su legibilidad. Aunque, por supuesto, no existe esa auténtica fotografia instantinea, s6lo ¢l movimiento asintético hacia un ideal y, como ha mostrado De Duve, ¢l limite entre la fotogra- fia y el tiempo de exposici6n es completamente arbitrario. No obstante, otra vez la aspiracién a la instantancidad y cl anhelo de delinear la categoria del instante se ponen por completo en evi- dencia. En el andlisis del trabajo de Marey que Frizot lleva a cabo, el tercer operador la iteracién, la comprensién de la continuidad por medio de la discontinuidad. La intermitencia periédica del obturador reemplaza la curva continua del método grafico con una serie de puntos. Esto también implica una pérdida de tiem- poe, como ya se ha descrito anteriormente, y una necesidad correspondiente de extrapolacién. Cuando se usa una serie de puntos como base para la representacién del tiempo continuo, dicha representaci6n siempre se apoya en algo muy semejante al vacio. El cuarto operador es la sintesis en tanto que forma de control. La precision del método analitico podia demostrarse al revertir el proceso y precisando si el fendmeno (el movimiento analizado) podia reproducirse. A juicio de Frizot, esta sintesis en si misma no era un fin para Marey; en lugar de eso, no repre-sentaba otra cosa que un procedimiento de control. El quinto y Ultimo operador conllevaba la separacién total y absoluta de las imagenes y, por lo tanto, el cambio de una placa fotogrifica fija aun soporte movil de pelicula en forma de banda. En este caso, la aspiracion de Marey era la legibilidad, la separacién de las imagenes que pudieran estar superpuestas. Pero en realidad esto precisaba de un sacrificio conceptual con cl que Marcy nunca se sintiéd cémodo: abandonar la imagen global de un fenémeno que anteriormente habia sido conseguida con una placa fija actuando como superficie de registro. En cierto sentido, sin embargo, este quinto operador implica una vuelta a un princi- pio del método grafico: el cambio o la movilidad de la superfi- cie de registro, El anilisis de los cinco operadores de Marey llevado a cabo por Frizot si tiene éxito al demostrar que el plantcamicnto de Marey originé la reversibilidad teérica de los dispositivos y por lo tanto senté las bases para el surgimiento del cine’. Como bien sefiala Frizot, la finalidad de Marey no era el cine, pero éste podia por supuesto entenderse como una consecuencia deriva- da de su método cronofotogrifico, Frizot entiende que los diversos dispositivos decimonénicos para registrar y analizar el movimiento eran aparatos en esencia desconectados y auténo- mos, soluciones mecinicas que en ultima instancia podian defi- nirse como heterogéneas. Sin embargo, Frizot admite del mismo modo que en ocasiones habia cambios de una figura a otra, y que uno de esos cambios cruciales se dio entre Marey y los Lumiére. También es posible ver tales interconexiones como una demostracion de la permeabilidad entre las categorias del ingeniero y el bricoleur, formuladas por Claude Lévi-Strauss". El ingeniero es la categoria con la que tendemos a pensar y descri- bir al verdadero cientifico, puesto que utiliza herramientas dise- fiadas para propésitos muy especificos y asi conseguir objetivos precisos. El bricoleur, por otra parte, utiliza todo aquello que «tiene a mano». Asi, herramientas disefiadas con un proposito ” Frzot también destaca de forma bastante concluyente Ja necesidad de una sola cémara y, por lo tanto, de un punto de vista nico con el objeto de producis la sintesis de imagenes. El dispositive de cimaras smiltiples de Muybridge no permitia esto. * Claude Livi-StRAuss, «The Science of the Concretee [aa ciencia de lo concre- tow}, cn The Sanage Mind, Chicago, University of Chicago Press, 1966, pp. 16-22 [Ed. cast: EJ pensaniente salvaje, Fondo de Culeara Econémica, México, 1964].definido pueden utilizarse para realizar una tarea que no estaba prevista en dicho disefo; siempre hay en funcionamiento un cier- to grado de contingencia o de azar en los logros del bricolaje. En realidad, Marey se definia a si mismo como cientifico, pero sus herramientas no estaban a su disposicién, previamente disefiadas para el objetivo especifico que tenia en mente: el anilisis del movimiento a lo largo del tiempo. Como buen bricoleur (y de la misma manera que Muybridge, Anschiitz, Edison y los hermanos Lumiére), Marey adopté y adapté las herramientas fotograficas que ya existian, y el cine surgié como el producto inesperado de tal bricolaje. Sin embargo, a todas las figuras mencionadas les unia la fascinacion por la representacién del movimiento y el tiempo, por Ia insistencia en la descomposicién o fragmentacion como primer paso para la reconstituci6n de una continuidad en el tiem- po, ademas de por su adhesion al instante fotografico como uni- dad minima de tiempo. Y esta unidad subterranea no resulta acci- dental, sino que es el sintoma de un cambio histérico en el pen- samiento acerca de la representabilidad del tiempo. Hay al menos tres aspectos del analisis de Frizot que invitan a una claboracién mas extensa. El primero es la idea de que la reversibilidad, o sintesis, era un resultado inevitable de los plante- amientos de Marey pero para él, a pesar de todo, funcionaba como un método de control. La fragmentacién y el anilisis del movimiento eran su objetivo explicito, algo vital para su proyec- to. La sintesis s6lo era necesaria como procedimiento de control con la finalidad de probar que su método analitico resultaba vali- do, que en cl proceso de fragmentacién no se perdia ningin com- ponente crucial del fenémeno. Si ¢l movimiento se podia repro- ducir por medio de la sintesis como algo suave y legible, el méto- do analitico quedaba justificado. Sin embargo, esta lectura plantea problemas respecto al discernimiento de Marey en cuanto qué constituia lo propiamente «cientifico». En otra ocasién, Marey sefiala al cine como lo anticientifico en la medida en que «nada afiade al poder de nuestra mirada, ni tampoco suprime las ilusio- nes Opticas». Por su propia naturaleza, la ciencia debe superar las limitaciones de nuestros sentidos, y la cronofotografia tendria que «renunciar a la representacién de los fenémenos tal y como se ven con los ojos». Dada la desconfianza que Marey dispensaba © Ciado en Marta BRaun, Picturing Time, p. 255.al ojo humano, resulta dificil ver cémo la sintesis del movimien- to, que él habia sometido previamente a la fragmentacién analiti- ca (un cquivalente funcional del cine), podia funcionar como herramienta de control cientifico 0 «probar cualquier cosa, Puesto que el ojo es de manera muy frecuente vulnerable a la ilusién Optica o al engafio, su confirmaci6n de que un movimiento parccia normal o preciso podia quedar vacia de significado. En este sentido, ¢l método de Marcy estaba acosado por las contra- dicciones. El dilema de Marey pone en evidencia el modo en que la nor- malizacion de la visién cinematografica esconde un intenso traba- jo epistemolégico de fragmentacién. La reconstitucién de un movimiento «naturalizado» es un proceso laborioso que esta s to a ciertos estindares para la reconstrucci6n del tiempo. La faci- lidad y la evidencia del movimiento cincmatografico resultan engafiosas, Buena parte de las recientes obras filmicas de vanguar- dia y los nuevos medios digitales ya no dan por supuesta dicha reconstitucin, sino que en su lugar tratan de perder la familiari- dad con esa nocién de tiempo y movimiento 0, en pocas palabras, quieren dejar el dispositivo al desnudo, Asi, la obra de Bill Brand Demolition of a Wall (Demoliciin de un muro\ de 1973, al estilo de los filmes estructuralistas/marxistas de los afios 70, activa el fotogra- ma en tanto que unidad minima. Brand toma seis fotogramas de Démokition d'm mur (1896) de los Lumiére y los dispone sucesiva- mente en cada una de las 720 permutaciones posibles en su orde- naciOn, El resultado es una serie de movimientos bruscos y des- concertantes. Raymond Bellour ha analizado un CD-ROM produ- cido por Jean-Louis Boissier, Moments de Jean-Jacques Rousseau, que habilita enlaces entre el texto de Las confisiones y varias escenas bre- ves constituidas por tomas tnicas caracterizadas por planos pano- ramicos. El programa del CD se salta un fotograma de cada diez, y ¢l movimiento consiguiente resulta extrafio, artificial, y un tanto inquietante, Como indica Bellour, el CD-ROM «obtiene su extra- fieza y su potencia gracias a su desviacién de los estandares habi- tuales en la reproduccién del movimicnto»'’, Estas obras aceptan Raymond Brilour, Rousseau avec Marcy: Repensés par ordinateury [Rousseau con Marey: nuevos plinteamientos del ordenador»), paneneia presentada en el congreso «Stop Motion and Fragmentation of Time: Cinematography, Kinetography, Chronofotography» [aE stop-motion y la feagmentacién del tiempo: cinematografia,el lapso temporal, el tiempo perdido inherente a la representacion cinematografica del movimiento. Asimismo, fuerzan una especie de ruptura entre el movimiento del cuerpo y la temporalidad, un trabajo que va en contra de la sutura de ambos propia de princi- pios del siglo pasado (como se puede ver en la cronofotografia de Muybridge, Marey y Anschiitz, asi como en las primeras obras cinematograficas de Edison y los Lumiére). El segundo aspecto del anilisis de Frizot que invita a prestar mayor atenci6n estriba en la exigencia de cuantificacién y mensu- rabilidad inherente a la obra cronofotografica de Marey. La prue- ba de esto puede observarse en la presencia de un pequeiio reloj 0 «dial cronométrico» en la esquina de muchas de las cronofoto- grafias de Marey. El dial cronométrico consistia en un disco de terciopelo negro con sefiales uniformes. Una aguja reflectante gitando en el disco a una velocidad constante quedaria congelada en su trayectoria por la accién del obturador de la camara, En efecto, esto hizo posible que Marey midiera con precisién los intervalos de tiempo entre exposiciones sucesivas para asi cuanti- ficar el tiempo perdido inherente a este método de intermitencia. De igual manera le permitiria medir el tiempo de un gesto o de un movimiento con arreglo a la base del registro en el reloj del punto de origen de la accidn. Dadas las aspiraciones cientificas de Marey, esta capacidad de cuantificar el tiempo resultaba crucial. El reloj de las cronofotografias, en tanto que parte integrante del propio aparato, era un recordatorio constante del tiempo de refe- rencia. El cine, por su parte, tenia que eliminar el reloj cientifico, el rcloj entendido como registro del tiempo referencial. En lugar de esto, el cine -en tanto que modo de produccién de una expe- riencia generalizada del tiempo, de la duracibn— necesitaba asegu- rar que su temporalidad fuese inespecifica, inidentificable, inde- terminable. Al contrario que la imagen cronofotografica, la ima- gen cinematografica no expresa su propia relacidn con el tiempo. De ahi que los planos panoramicos al principio de Execution of Colgose, [La eecucion de Czolgosz con vistas panoramicas de la prisiin de Auburn, 1901}, a pesar de su relacién cuidadosamente coreogra- notacién del movimiento y cronofotografiay), que tuvo lugar en Montreal del 4 al 7 de octubre de 2000, * Dirigido por Edwin S, Porter y co: no ejemplo de docudrama muestra la pri a duracién de cuatro minutos, este tempra- n de Auburn y rectea la electrocucién del 29fiada con arreglo al tiempo real de la ejecucion, de manera inevi- table acaben por convertirse en planos sin asidero, separados de cualquier tiempo de referencia especifico, y sdlo estan sujetos a los marcadores internos del tiempo cinematografico. La efectivi- dad de la representaci6n cinematografica se apoya precisamente en la imposibilidad de su cuantificacién. Habia sido necesario eli- minar la especificidad temporal de la imagen para de ese modo producir la experiencia del tiempo. El tercer aspecto, y tal vez el mas significativo, en cl anilisis de Frizot que conlleva notables implicaciones para el anilisis del tiempo cinematografico se cifra en el repetido énfasis puesto en la conceptualizacion de la imagen como punto llevada a cabo por Marey. La importancia central de un tiempo de transmisién que resultara virtualmente instantaneo, la reduccidn de la velocidad de obturacion a 1/25.000 segundos, el mecanismo iterativo del obtu- rador que producia el registro del tiempo como una serie de pun- tos, o el camuflaje geométrico del cuerpo en forma de serie de puntos en la cronofotografia: todo ello da prueba del papel crucial desempefiado por el concepto de punto en el proyecto de Marey. Los términos para la cronofotografia acufiados en aleman por Anschiitz —Momentphotographie, Angensblickphotographie— también destacan la centralidad del instante temporal entendido como punto. La concepcién de la imagen fotogrifica como punto per- mite la posibilidad de separacion y, por lo tanto, la claridad de la ilusi6n reconstituida de movimiento en ultima instancia. Lo que esta en juego en la fotografia instantanea es la niti- dez y la precision asociadas con el punto. Con respecto a la con- troversia acerca de si podfa ser aceptable la falta de enfoque en la fotografia de objetos en movimiento, De Duve sostiene que da fotografia no puede tornarse totalmente abstracta, porque eso constituiria una negacién de sus vinculos referenciales. Un punto de nitidez basta para afirmar su propio espacio, ya que la esencia del punto es la precisién». La palabra punto también pro- porciona un verbo, apuntar, que es el gesto que Peirce asocia con la indexicalidad, lo que representa otra propiedad de la imagen de octubre de Leon Czolgosz, el anarquista que habia disparado al Presidente McKinley durante una visita oficial a la Exposicién Panamericana de Buffalo, en el estado de Nueva York, el 6 de septiembre de 1901. McKinley motiria ocho dias mas tarde (Nota del traductor).fotogrifica y la promesa de vinculaci6n intima con el referente, Seguin De Duve, el punto focal es una noci6n que combina las connotaciones tanto del nombre como del verbo: En cierto sentido, la propia actividad de hallar un «punto focal» -es decir, seleccionar un plano particular de centre toda la scric incluida cn cl mundo extendido ante nosotros en toda su profundidad— es en si misma una cierta forma de apuntar, una scleccién de este corte a través del mundo en este pumto, aqui, del mismo modo que ¢l empleado para Hlenar de significado el signo indice. Asi, encontrar el punto de enfoque es en este sentido un proce- dimiento analogo para el tipo de traza o indice que percibimos cuando soste- nemos la fotografia impresa en nucstras manos. Ambos polos de este fendme- no —los medios para lograr la imagen y el resuleado— tienen en comun una con- traccién del mismo espacio en un punto: el age’ como un tipo de absolute. Esta condensacion de la imagen como punto nos lleva a una dificultad en su lectura o interpretacién. «Ahora un punto no esta sujeto a ninguna descripci6n, como tampoco puede generar nin- gun tipo de narracion. El lenguaje no logra funcionar frente al espacio delimitado con precisién de la fotografia, y el espectador se ve momentaneamente reducido a la afasiay''. Para De Duve, esta falta de palabras es un sintoma del efecto traumatico de la fotografia, de su ruptura con la funcién simbolica. Resulta sorprendente que también Roland Barthes construya su teoria de la fotografia alrededor del término latino para punto: punctum. E\ punctum es ese detralle de la fotografia que «pincha» o «hicre» al espectador: es una marca, una forma de puntuacién, un accidente. Es este aspecto de la fotografia, que no habia sido en absoluto anticipado por el espectador, el que fascina al espec- tador, el que le deja pensativo. En opinién de Barthes, este efec- to de la indexicalidad de la imagen es un tipo de particularidad absoluta y se opone al significado producido culturalmente de la fotografia (el cual Barthes denomina studinm)". Seguin este anali- sis, no es la imagen la que se condensa o contrac en un punto, sino que es el punto el que habita la imagen", " Véase Dk: DUVE, «Time Exposure and Snapshots, p. 119. " Roland Barries, Camens Lavide: Reflections ow Photagraply, traduceién de Richard Howard, Nueva York, Hill and Wang, 1981, pp. 26-27 [Ed. cast: Le caiman icidas wots sobre la fotografia, traducciéin de Joaquim Sala-Sanahuja, Barcelona, Paidés Ibérica, 1995). " La relacién de la imagen con el punto depende del fendimeno que esté siendo representado o medido, Si dicho fenémeno es el movimiento (o ka ilusién de éste en a cine), ka imagen en si misma es un punto. Sila imagen esti aislada, como ¢s el caso para