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Daniela Angelucci
Cinema ed estetica analitica
Soltanto negli ultimi anni in Italia gli studiosi di este-
tica hanno cominciato a occuparsi della riflessione ela-
borata dalla filosofia analitica angloamericana, tema
affrontato con ritardo rispetto alla maggior parte degli
altri Paesi europei come la Francia, dove da anni
lavorano estetologi di orientamento analitico e ad
altri ambiti della filosofia, come la filosofia del lin-
guaggio o lepistemologia, settori nei quali il confronto
tra analitici e continentali si mantenuto sempre
costante. Lassenza nel dibattito italiano dei risultati
di unintera tradizione stata in parte colmata, con
unimprovvisa accelerazione, grazie allapparire di
molte pubblicazioni dedicate a questo tema: introdu-
zioni; numeri monografici delle maggiori riviste spe-
cializzate, che raccolgono saggi di autori italiani e stra-
nieri; antologie in cui compaiono per la prima volta
tradotti in italiano alcuni dei testi pi significativi.
Trattandosi di un insieme molto vasto di correnti,
scuole e autori, i libri pubblicati mirano a cogliere le
tematiche ricorrenti nel dibattito, quali la definizione
dellarte, i modi di esistenza dellopera e le sue pro-
priet estetiche, cos come i contributi pi rilevanti
dedicati alle singole arti, quali, per es., il tema della
rappresentazione pittorica o la questione dellopera
musicale e delle sue esecuzioni. Manca completa-
mente, invece, un riferimento allaccesa discussione
che anima il campo delle teorie del cinema. Questa
situazione degli studi tanto pi indicativa in quanto
realmente paradossale, poich lo stato della philoso-
phy of film in pieno sviluppo, e gli studi di estetica
del cinema in ambito analitico risultano particolar-
mente fiorenti a partire dalla met degli anni Novanta.
Testimonianza della ricchezza e dellampiezza dei con-
tributi la recente pubblicazione negli Stati Uniti non
solo delle monografie di singoli autori ma di antolo-
gie e raccolte di saggi in discussione tra loro, raccolte
che vogliono restituire, nella loro struttura divisa in
sezioni, il coagularsi del dibattito intorno a grandi
temi (Film theory and philosophy, 1997, 20032; Film
theory and criticism, 1974, 20046; Philosophy of film
and motion pictures, 2006).
Laspetto che contraddistingue con pi evidenza
questo tipo di indagini dallestetica del cinema di tra-
dizione cosiddetta continentale, rappresentando forse
lunica caratteristica veramente omogenea allinterno
di un insieme vario e complesso, limpostazione di
metodo, lo stile di pensiero, che questi autori daltra
parte condividono con tutti i filosofi di stampo ana-
litico, di qualsiasi settore. Franca DAgostini nel
suo saggio Che cosa la filosofia analitica? (in Storia
della filosofia analitica, a cura di F. DAgostini, N.
Vassallo, 2002) a individuare, infatti, lelemento sti-
listico come uno dei possibili modi di definizione di
questa corrente filosofica, insieme a determinazioni
di tipo storico, filosofico o metateorico: Le qualit
distintive di tale stile sarebbero, principalmente: la
scelta di argomenti molto limitati e circoscritti; un pro-
grammatico sforzo di chiarezza e di rigore argomen-
tativo; lumile convincimento, da parte del teorizzante,
di appartenere a unimpresa comune, entro la quale
portare il proprio contributo (p. 16).
Come nota Paolo DAngelo nella Premessa al suo
volume Introduzione allestetica analitica (2008, pp.
V-XX, alla quale si rimanda per un approfondimento
sullestetica analitica in Italia), applicando queste
caratterizzazioni generali in particolare al lavoro degli
studiosi di estetica, adottare la definizione stilistica
non significa necessariamente rinunciare a una descri-
zione pi rigorosa. infatti proprio a partire da que-
sta impostazione e dallo stile delle argomentazioni
il concentrarsi su temi particolari piuttosto che sugli
autori, scegliendo di trattare di una singola arte alla
volta; lutilizzo di procedimenti standard nella arti-
colazione dei saggi; laffrontare i problemi ripartendo
dagli esiti recenti di un autore, quasi sempre appar-
tenente alla tradizione angloamericana che si deter-
mina lefficacia, ma anche la debolezza di questo
approccio. Lorientamento quasi esclusivo verso autori
di lingua inglese (parlo sempre dellestetica, questo
vale meno per altra filosofia analitica) e recenti, oltre
a far correre continuamente il rischio di cadere nella
fallacia della ignoratio elenchi (cio nel lasciarsi sfuggire
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qualche soluzione o proposta decisiva, solo perch
formulata troppo tempo fa o in una lingua diversa dal-
linglese), affida una drammatica responsabilit,
diciamo cos, al capostipite della discussione
(p. XVIII). Daltra parte, questa stessa caratteristica
pu rivelarsi, nello stesso tempo, anche una forza: il
fatto che i riferimenti siano i medesimi per tutti gli
studiosi e riguardino sempre dei testi molto recenti,
lontani dunque dal suscitare un atteggiamento reve-
renziale, garantisce la possibilit di un dialogo reale
e di un confronto molto serrato e vivo, allinterno del
quale ci si pu pronunciare in maniera diretta sui
grandi temi della disciplina, alcuni dei quali ormai
rimossi dalla tradizione continentale.
Anche nellambito dellestetica del cinema il
metodo a rappresentare la costante di un vasto insieme
di teorie, e se gli esiti positivi possono essere ricono-
sciuti nella vivacit e nella coesione dello scambio tra
i vari autori, le fragilit, ancora una volta, sono le stesse
di quelle ravvisate nel confronto con le altre arti. In
particolare, una certa limitatezza della profondit sto-
rica e una sorta di mitizzazione della semplicit e della
chiarezza, a scapito di ogni allusivit o sfumatura,
sembrano a volte impedire la capitalizzazione dei risul-
tati gi raggiunti, portando il discorso a ripartire dal-
linizio per arrivare poi a conclusioni troppo nette o
semplificate. E queste caratteristiche, con la loro pro-
blematicit, agiscono anche sulla visione della filoso-
fia del cinema di stampo continentale maturata da
alcuni di questi autori. Se ne pu trovare un esempio
nellintroduzione al volume collettaneo Film theory
and philosophy (1997, 20032, pp. 1-35), a cura di due
pensatori analitici come Richard Allen e Murray
Smith. Il confronto tentato in questo testo tra pro-
spettiva analitica e prospettiva continentale nelle teo-
rie del cinema vede rappresentata la prima tendenza
con ampiezza e ricchezza di riferimenti, mentre la
seconda risulta incarnata da autori come Theodor W.
Adorno, Michel Foucault, Jacques Lacan, limitando
la valutazione di testi dedicati al cinema ai lavori di
Jean-Louis Baudry e Gilles Deleuze, con il risultato
di una contrapposizione tra i due campi che risulta
eccessivamente categorica (su questo aspetto vedi
D. Chateau, Cinma et philosophie, 2003, 20052,
pp. 133-40). Occorre tuttavia ricordare che non man-
cano tra gli stessi analitici alcuni autori, e in partico-
lare quelli che hanno avuto pi contatti con la filoso-
fia europea nel corso della loro formazione, come, per
es., il teorico statunitense Paisley N. Livingston (inter-
vistato da Sren Hemmingsen in http://hum.ku.dk,
4 giugno 2009), che sottolineano la difficolt insita in
una netta contrapposizione tra i due campi.
Volendo evitare la tentazione poco produttiva di
una sorta di disputa tra le due tradizioni, un procedi-
mento adeguato a presentare lo stato del dibattito
angloamericano tenendo conto delle sue qualit spe-
cifiche pu essere, pi che la proposta di un excursus
cronologico o la scelta di alcuni tra gli autori pi signi-
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ficativi, quello di individuare alcuni tra i temi mag-
giormente discussi, mostrando di volta in volta gli
esiti pi rilevanti cui sono giunti gli autori che in vario
modo se ne sono occupati. Si tratta quindi non tanto
di mirare al risultato inattuabile di una panoramica
esaustiva, quanto di restituire in questo modo, insieme
ad alcune delle linee direttive, il clima e il metodo del
dibattito. In tal senso, apparir evidente come il prin-
cipale contributo della filosofia nel confronto con la
precedente teoria e critica cinematografica non stato
quello di identificare nuovi problemi quanto di por-
tare una maggiore elaborazione concettuale nella
discussione. quanto afferma anche Berys Gaut nel
suo saggio Film contenuto nellOxford handbook of
aesthetics (2003, 20052, pp. 627-46), proponendo una
lunga lista di temi nel tentativo di riepilogare gli aspetti
principali del nuovo approccio alla riflessione sul
cinema; approccio che fonde psicologia cognitiva, neu-
roscienze e filosofia analitica, e che trova nellopera
di David Bordwell, in particolare nella riflessione svi-
luppata nel libro Narration in the fiction film (1985),
il suo riferimento primario.
Cinema e realt
Se una prima nozione di realismo presente nel
dibattito angloamericano quella difesa nel saggio
Photography and representation (in Philosophy, ed. N.
Warburton, 1983, pp. 512-35) dal filosofo inglese
Roger Scruton (n. 1944), secondo il quale il cinema
si pu definire un mezzo prevalentemente realistico
poich lesistenza delloggetto fotografato prece-
dente e indipendente dalla circostanza di essere ripreso,
il problema pi discusso a partire dagli anni Novanta
quello dellillusione di realt. Secondo questa
nozione, presente nei lavori di teorici che utilizzano
la psicoanalisi, la visione cinematografica suscita nella
mente dello spettatore lillusione di trovarsi di fronte
a eventi reali, nei quali viene emotivamente coinvolto.
La confutazione della nozione di illusione cine-
matografica alla base delle tesi di Nol Carroll (n.
1947) che a partire dal testo The philosophy of horror,
del 1990, indaga la natura delle risposte emotive del
fruitore (v. oltre) di fronte al genere horror. Carroll,
la cui analisi dellattivit cognitiva parte dalla pre-
supposizione di un soggetto razionale che mette in
atto reazioni lineari, propone in alternativa alla illu-
sion theory la sua thought theory, teoria del pensiero,
che distingue tra lo stato mentale in cui si crede, per
es., nellesistenza di un personaggio e il semplice pen-
siero di quel personaggio. Questo per usare la ter-
minologia filosofica di Gottlob Frege ha un senso
(Sinn), costituito dallinsieme di propriet attribuite-
gli dallautore della sceneggiatura, ma non una deno-
tazione, un significato (Bedeutung) a cui si riferisce.
Il paradosso per il quale lo spettatore di un film hor-
ror prova paura o disgusto per qualcosa che sa non
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esistere realmente viene in questo modo risolto: Lor-
rore unemozione autentica, non una finta emozione,
perch unemozione attuale pu nascere prendendo
in considerazione il pensiero di qualcosa di orribile
(p. 80). Ci non significa tuttavia che lo spettatore si
illuda durante la visione cinematografica circa lesi-
stenza di mostri o creature extraterrestri.
Un contributo rilevante in questa stessa direzione
viene elaborato da Gregory Currie (n. 1950) nel suo
Image and mind. Film, philosophy, and cognitive science
(1995), che rifiuta quello che viene da lui definito The
myth of illusion, come recita il titolo del primo capitolo
del suo libro. Currie, che vuole indagare la capacit
immaginativa umana non soltanto in riferimento alla
rappresentazione cinematografica (Recreative minds.
Imagination in philosophy and psychology, ed. G. Cur-
rie, I. Ravenscroft, 2002), distingue tra unillusione
cognitiva, la quale implica una credenza da parte del
fruitore che si rivela poi falsa, e unillusione soltanto
percettiva, che caratterizza, per es., la visione della
figura di Mller-Lyer, in cui due linee di una stessa
lunghezza vengono percepite come differenti a seconda
della diversa inclinazione dei segmenti con i quali ter-
minano. Nel cinema non si realizza nessuno dei due
tipi di illusione, poich lesperienza dello spettatore
quella di essere in presenza di immagini di oggetti
fisici, e non sussiste in alcun modo unillusione circa
la loro presenza reale.
Currie spinge la sua confutazione rispetto alla teo-
ria dellillusione (teoria riproposta, per es., negli stessi
anni da teorici come Joseph D. Anderson in The re-
ality of illusion, 1996), arrivando ad affermare che il
movimento una propriet reale delle immagini cine-
matografiche, nel momento in cui si consideri il loro
apparire con continuit sullo schermo piuttosto che
la loro staticit come immagini fissate sulla pellicola.
La radicalit di questa visione, mitigata dallasser-
zione che la non illusoriet del movimento una
propriet che pu essere colta soltanto a partire dal
riconoscimento della dipendenza delle immagini cine-
matografiche dallapporto soggettivo, ha suscitato
varie obiezioni. Tra queste, quella di Andrew Kania,
in The illusion of realism in film (The British journal
of aesthetics, 2002, 42, 3, pp. 243-58) e di Gaut (2003,
20052), che sottolinea la difformit tra movimento
cinematografico e movimento autentico, caratteriz-
zato da una diversa e necessaria continuit.
Un altro modo di intendere il realismo si costituisce
a partire dalla nozione di trasparenza, difesa da Ken-
dall Walton (n. 1939) con contributi che vanno dal 1984
(Transparent pictures) fino al 1997 (On pictures and
photographs): secondo questa tesi, quando guardiamo
un oggetto fotografato stiamo osservando loggetto reale,
allo stesso modo in cui possiamo vedere gli oggetti reali
attraverso un microscopio, un telescopio o uno spec-
chio. Le fotografie afferma Walton sono speciali
rispetto ai quadri, in quanto sono trasparenti: guardare
una fotografia effettivamente vedere, indirettamente
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ma autenticamente, ci di cui una fotografia (in Film
theory and philosophy, 1997, 20032, p. 60). Questidea,
che tra le varie proposte presenti nel dibattito analitico
sul realismo fotografico sembra essere quella pi influen-
zata dalle teorie continentali e in particolare dal pen-
siero di Andr Bazin, ha al suo centro la constatazione
che ci che viene registrato dalla macchina fotografica,
o da presa, essenzialmente ci da cui dipende la foto-
grafia, o limmagine cinematografica. Differentemente
da un dipinto, cio, intimamente legato alle convinzioni
del pittore, una fotografia in virt della sua genesi
meccanica, come avrebbe detto Bazin trova la sua
dipendenza controfattuale (p. 68) nella scena che viene
fotografata. Questidea stata molto discussa e criti-
cata, in particolare da Currie (Image and mind, 1995)
e da Carroll (Theorizing the moving image, 1996), i
quali, a partire da una visione che mette al centro il
ruolo percettivo dellacquisizione di informazioni, met-
tono in evidenza nelle loro argomentazioni contro le
teorie di Walton le differenze insuperabili tra lim-
magine cinematografica e quella reale. Come sottoli-
nea Currie in Image and mind, nella realt limmagine
fornisce a colui che la guarda una informazione ego-
centrica, caratterizzata cio dalla relazione spaziale
tra noi e loggetto che stiamo osservando, lo spazio
fotografato invece fenomenologicamente discon-
nesso dallo spazio in cui viviamo (p. 66).
Stephen Prince (n. 1955) nel suo saggio True lies.
Perceptual realism, digital images, and film theory (in
Film theory and criticism, 1974, 20046, pp. 99-117) a
proporre una nuova nozione di realismo che tiene
conto delle immagini cinematografiche create digi-
talmente, le quali mettono in discussione unidea di
realismo basata sulla riproduzione meccanica del dispo-
sitivo fotografico. Se grazie alle nuove tecnologie le
immagini cinematografiche sono generate dal com-
puter senza riprodurre alcun modello e sono soggette
a infinite manipolazioni, offrendo possibilit creative
senza precedenti, ci non significa secondo Prince che
occorre abbandonare completamente la strada del rea-
lismo per seguire una via totalmente alternativa, quella
del formalismo, tendenza teorica che si focalizza cio
in primo luogo sulla capacit del cinema di riorga-
nizzare e falsificare la realt fisica.
A presentare un panorama delle teorie classiche
individuando al loro interno queste due prospettive
irriducibilmente antagoniste era stato Carroll, nel libro
Philosophical problems of classical theory (1988): Prince
reputa questa dicotomia non funzionale, e superabile
attraverso la proposta di un nuovo realismo percet-
tivo, una visione basata sulla corrispondenza (corre-
spondence-based ), secondo cui limmagine realistica
poich corrisponde, si connette strutturalmente
allesperienza audiovisiva dello spettatore. Il soggetto
durante la fruizione cinematografica percepisce le
immagini come tridimensionali grazie al lavoro dei
filmmakers, che daltra parte le costruiscono e le mani-
polano tecnologicamente proprio con questo fine: Il
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DANIELA ANGELUCCI
realismo percettivo, dunque, designa una relazione
tra immagine o film e spettatore, e pu rendere conto
sia delle immagini irreali sia di quelle che sono refe-
renzialmente realistiche. Per questo motivo, le imma-
gini irreali possono essere referenzialmente fittizie,
ma percettivamente reali (p. 277).
Lo spettatore e la risposta emotiva
Strettamente collegato alla questione del rapporto
tra realt e riproduzione cinematografica il tema,
dapprima trascurato dagli autori accademici di ambito
analitico e negli ultimi anni invece intensamente dibat-
tuto, dellatteggiamento dello spettatore e del suo coin-
volgimento emotivo durante la visione del film. Il
capostipite della discussione ancora una volta Nol
Carroll con il volume The philosophy of horror (1990),
che ha come suo punto di partenza la critica allidea
che il fruitore si illuda circa lesistenza dei mostri o in
generale dei personaggi del film: la paura e il disgu-
sto di fronte al genere horror vengono spiegati come
risposte emotive generate semplicemente dal pensiero
di qualcosa di orribile. Con la sua thought theory, teo-
ria del pensiero, Carroll intende negare la validit non
solo della illusion theory, di cui si gi parlato in rife-
rimento al rapporto tra cinema e realt, ma anche della
pretend theory, teoria della finzione, sviluppata da Wal-
ton alla fine degli anni Settanta. Secondo questa teo-
ria il pubblico guardando un film fa finta (make-
believe) di provare determinate emozioni, accettando
di partecipare a un gioco dalle regole implicite e
facendo affidamento sulle proprie capacit immagi-
native, allo stesso modo in cui un bambino si imme-
desima con ludica seriet nei suoi giochi. Carroll
afferma che la tesi del make-believe una brillante
soluzione logica contraddetta per da qualsiasi visione
diretta del fenomeno: se si trattasse di fare finta di
provare emozioni, tale processo sarebbe volontario,
invece non posso fare a meno di aver paura guardando,
per es., The exorcist (1973; Lesorcista) di William Fried-
kin, mentre non riesco a sentirmi terrorizzato, nean-
che volendo, guardando un film horror non riuscito.
La tesi alternativa proposta da Carroll si fonda su
una premessa teorica in totale opposizione alla tesi
che la illusion theory e la pretend theory, pur arrivando
alla fine a conclusioni differenti, condividono come
punto di partenza: la presupposizione che siamo mossi
emotivamente soltanto laddove crediamo che log-
getto della nostra emozione esista (p. 80), per cui o
crediamo realmente anche se temporaneamente allesi-
stenza dei mostri, oppure le nostre emozioni non sono
autentiche. Carroll invece risolve quello che defini-
sce the paradox of fiction affermando che si possono
provare emozioni reali anche di fronte al semplice
pensiero di qualcosa che sappiamo non esistere real-
mente. Quando durante la visione di un film la paura,
il disgusto o la suspense divengono insopportabili, lo
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spettatore tenta di distogliere lo sguardo e volgere il
pensiero altrove rispetto a ci che ritratto sullo
schermo, mentre non sufficiente che si convinca del-
linesistenza di ci che sta guardando.
Se Carroll si occupa in primo luogo della risposta
emotiva del fruitore di fronte ai mostri dei film, o dei
romanzi, ovvero quegli aspetti dellhorror della cui
inesistenza consapevole e che tuttavia suscitano una
sua animata reazione, la thought theory pu chiarire
anche la natura del rapporto tra spettatore e perso-
naggi umani del film, rapporto comunemente quali-
ficato come identificazione, tesi del testo di Christian
Metz del 1977, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse
et cinma (ma presente anche nel lavoro di Baudry),
secondo cui il piacere della visione dovuto al fatto
che lo spettatore si identifica con la macchina da presa
e con i personaggi. Se una nozione di identificazione
assunta in modo radicale significherebbe secondo Car-
roll il recupero della illusion theory, precedentemente
confutata, non si pu tuttavia nemmeno affermare che
il fruitore, guardando il film, semplicemente duplichi
lo stato mentale del personaggio: c una fondamen-
tale e insuperabile asimmetria tra le due risposte emo-
tive, dovuta innanzitutto al fatto che lo spettatore pos-
siede, rispetto ai personaggi coinvolti nella trama,
informazioni differenti e spesso pi ampie riguardo
alla situazione del film. La duplicazione degli stati
danimo dei personaggi questa la conclusione di
Carroll solo parziale, riguarda cio unicamente
alcuni aspetti della trama e delle sensazioni dei prota-
gonisti, in un rapporto asimmetrico che non consente
di qualificare questo fenomeno utilizzando un con-
cetto dal significato cos radicale come quello di iden-
tificazione. La proposta allora quella di sostituire al
concetto di identificazione quello di assimilazione: noi
non crediamo di essere il personaggio, ma assimiliamo
il suo punto di vista da una prospettiva esterna a esso,
che implica alcune informazioni ed elementi che il per-
sonaggio stesso non pu conoscere: Per fare questo,
non abbiamo lesigenza di replicare lo stato mentale
del protagonista, ma semplicemente di sapere in modo
attendibile come questo lo valuti. E possiamo sapere
come si sente senza duplicare in noi i suoi sentimenti.
Possiamo assimilare la sua valutazione interiore della
situazione senza divenire, per cos dire, posseduti dal
personaggio (The philosophy of horror, p. 95).
Il richiamo alla razionalit del soggetto e alla cen-
tralit dellesperienza cognitiva come aspetto irri-
nunciabile della fruizione cinematografica e lette-
raria anche alla base della soluzione proposta da
Carroll per il secondo paradosso individuato, the para-
dox of horror, che pone la questione della contraddit-
toria attrazione del pubblico nei confronti di qualcosa
che nella vita reale giudichiamo di solito disgustoso e
terrificante. Le spiegazioni fornite in passato per que-
sto tipo di fascinazione si possono distinguere essen-
zialmente in due tendenze: quella che ritiene la sen-
sazione di paura cosmica provocata dallhorror
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analoga a una esperienza religiosa, in cui soggezione
e rispetto confermano la convinzione umana dellesi-
stenza del soprannaturale e di forze sconosciute; quella
psicoanalitica, che coglie i motivi dellattrazione susci-
tata dal genere horror nella possibilit di una mani-
festazione, gratificante poich senza pericoli, di ele-
menti psichici repressi. Entrambe le soluzioni sono
ritenute da Carroll del tutto insufficienti poich, pur
contribuendo a chiarire alcuni aspetti del piacere legato
al genere e ad approfondire lanalisi di alcuni film,
non sono applicabili in generale.
Carroll vuole invece fornire una teoria generale e
universale dellattrazione suscitata dallhorror, che
prende le mosse dalla centralit che acquisiscono in
questo genere gli elementi narrativi: Perch quello
che nel genere horror attraente che cattura il nostro
interesse e produce piacere non anzitutto la sem-
plice manifestazione delloggetto, ma il modo in cui
questa manifestazione o rivelazione collocata come
elemento funzionale in una struttura narrativa glo-
bale (p. 179). Lo spettatore sarebbe coinvolto cio in
un processo di scoperta, di chiarificazione, in un sus-
seguirsi di ipotesi e conferme, in cui il piacere dato
in primo luogo dalla soddisfazione della propria curio-
sit. Il nodo centrale di questa teoria rimane il fatto
che la relazione tra loggetto sconosciuto e spaventoso
che viene svelato, da una parte, e la trama che ne rivela
gradualmente le propriet e gli obiettivi, dallaltra,
non una semplice compatibilit, ma un legame di
concordanza molto forte. Tale legame ha ancora una
volta a suo fondamento linteresse cognitivo del sog-
getto, un soggetto razionale che reagisce emotivamente
al pensiero e non allillusione dellesistenza e della
minaccia da parte di esseri mostruosi, al di fuori delle
nostre categorie concettuali.
Nel 1999, nel saggio Film, emotion, and genre, Car-
roll riprende la questione della risposta emotiva dello
spettatore cinematografico, partendo dallanalisi del
termine emozione e suggerendo di chiamare emozione
vera e propria (emotion proper) soltanto la risposta
affettiva che implica anche stati cognitivi. Se nel lin-
guaggio comune il termine possiede un significato
eccessivamente ampio e flessibile dai semplici riflessi
come un sussulto, agli stati emozionali pi complessi
occorre distinguere dalle emozioni comunemente
intese i sentimenti causati da un fondamento cogni-
tivo. Quella che viene presentata quindi una teoria
cognitiva delle emozioni, in linea con il testo del 1990:
al contrario della visione comune, che oppone senti-
mento e razionalit, la cognizione sarebbe un elemento
essenziale per originare le nostre emozioni, e diffe-
renziarle tra loro, nella misura in cui, per es., la con-
sapevolezza o la convinzione anche errata di un torto
subito a provocare uno stato di rabbia: Le emozioni
conclude Carroll richiedono cognizioni come cause
e stati corporei come effetti (Philosophy of film and
motion pictures, 2006, p. 221). Soltanto unemozione
concepita in questo modo permette di capire il coin-
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volgimento del pubblico durante la visione di un film,
in cui sono le situazioni e i personaggi fittizi a fornire
le informazioni alla base delle emozioni corrispondenti.
La differenza rispetto alla vita reale ha a che fare ancora
una volta e qui emerge con chiarezza linfluenza di
Bordwell sul pensiero di Carroll con laspetto nar-
rativo del film, il cui testo costruito al fine di evo-
care in primo luogo tipi specifici di emozione. Il testo
del film criterially pre-focused, pre-focalizzato e
strutturato in modo tale da guidare la percezione e lat-
tenzione dello spettatore verso un focus emotivo,
usando ogni possibile espediente narrativo. Ecco allora
che nellindagine di Carroll lanalisi dei generi cine-
matografici acquisisce particolare importanza, poich,
sebbene ogni film possa evocare unintera gamma di
differenti emozioni, determinati generi danno origine
a specifiche tipologie di emozione.
Sulla linea cognitivista di Carroll si pongono anche
i lavori di Murray Smith (n. 1962), in particolare il
libro Engaging characters. Fiction, emotion, and the
cinema (1995) e larticolo del 1997 Imagining from the
inside (in Film theory and philosophy, 1997, 20032, pp.
412-30), che contro la nozione psicoanalitica di iden-
tificazione dello spettatore propongono quella di enga-
gement, impegno. Seguendo le riflessioni del filosofo
inglese Richard A. Wollheim (The thread of life, 1984),
Smith distingue tra immaginazione centrale, cio lo
stato mentale in cui ci si rappresenta la situazione di
un personaggio dallinterno, e immaginazione acen-
trale, ovvero la possibilit spettatoriale di immaginare
il fatto senza mai adottare il punto di vista interno. Se
la nozione di identificazione ha a che fare esclusivamente
con il primo tipo di immaginazione, Smith riconosce
nella seconda modalit lattitudine immaginativa pre-
valente nella reazione dello spettatore cinematografico,
un engagement che pu essere suddiviso in tipologie dif-
ferenti, sebbene interrelate. Esiste infatti un livello pri-
mario di recognition, riconoscimento, ovvero la sem-
plice costruzione del personaggio da parte dello
spettatore, la percezione di un insieme di elementi
testuali, che nel film si organizzano intorno allim-
magine di un corpo come agente umano definito e
continuo (Engaging characters, p. 82); vi poi il con-
cetto di alignment, allineamento, che rappresenta il pro-
cesso attraverso il quale gli spettatori sono posti in rela-
zione con i personaggi in termini di accesso alle loro
azioni, e a ci che conoscono e provano (p. 83), ovvero
la condivisione di un certo grado di informazioni; e
infine lallegiance, fedelt, nozione pi vicina a ci che
nel linguaggio comune si intende parlando di identi-
ficazione, che riguarda la valutazione morale da parte
del fruitore nei confronti del personaggio, e dunque
la possibilit di simpatizzare con le sue vicende. Smith
in tal modo richiama dunque lattenzione sulla com-
plessit del rapporto tra spettatore e personaggio,
mostrando come si possa essere coinvolti nelle vicende
del film da un determinato punto di vista, ma non da
un altro: per es., in un film horror attraverso la visione
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della soggettiva dellassassino possiamo condividere
il suo punto di vista percettivo, ma non per questo
dobbiamo necessariamente simpatizzare con lui.
Ad accomunare nella sua critica le teorie di Smith
e di Carroll Malcolm Turvey (n. 1969) nel saggio
Seeing theory. On perception and emotional response in
current film theory (in Film theory and philosophy, 1997,
20032, pp. 431-57): le tesi di questi autori derivano
secondo Turvey dallassunzione prioritaria del para-
dox of fiction, ovvero hanno alla loro origine lidea che
vi sia un paradosso nel reagire rispetto a delle entit
fittizie. In tal modo, entrambi postulano unentit
mentale, il pensiero per luno, limmaginazione per
laltro, come causa prima della risposta emotiva dello
spettatore, disconoscendo in tal modo la base senso-
riale dellesperienza cinematografica. Ci deriva dal
fatto che queste teorie presuppongono come punto di
partenza che non possiamo vedere ci che non fisi-
camente presente. Turvey, a partire dalle riflessioni
di Ludwig Wittgenstein sulla percezione, afferma
invece la possibilit di parlare di vedere anche quando
ci che si vede non un oggetto fisico, arrivando alla
conclusione secondo cui lo spettatore, durante la con-
creta esperienza della visione cinematografica, d sem-
plicemente una risposta emotiva nei confronti di ci
che sta realmente osservando.
Ridiscute le posizioni di Smith anche Berys Gaut
(n. 1958) nel saggio Film (2003), riconoscendo il valore
della sua riflessione nellaver evidenziato la comples-
sit della relazione tra spettatore e personaggi, ma
affermando che il riconoscimento di questa comples-
sit non implica un rifiuto radicale della nozione di
identificazione. Lo stesso Gaut in Identification and
emotion in narrative film (in Passionate views. Film,
cognition, and emotion, ed. C. Plantinga, G.M. Smith,
1999, poi in Philosophy of film and motion pictures,
2006, pp. 260-70) parte dal concetto di identificazione
inteso non come immaginare di essere un personag-
gio, ma come immaginare di essere nella situazione
del personaggio, per ravvisarvi aspetti differenti, se
vero che ununica situazione composta nel suo
insieme di diversi elementi. Vengono individuati cos
quattro tipi di identificazione: quella percettiva, ovvero
immaginare di vedere dal punto di vista del perso-
naggio; affettiva, immaginare di sentire ci che sente
il personaggio; motivazionale, immaginare di volere
ci che vuole il personaggio; epistemica, immaginare
di credere ci che crede il personaggio. A partire da
un concetto di identificazione non onnicomprensivo,
ma aspettuale, Gaut sottolinea come il film con appo-
site tecniche e inquadrature invita lo spettatore a iden-
tificarsi con un singolo aspetto della situazione del
personaggio, tenendo conto del fatto che, se un tipo
di identificazione pu favorirne un altro, non c una
correlazione necessaria tra le differenti tipologie.
Se Gaut distingue lidentificazione, che pura-
mente immaginativa, dallempatia e dalla simpatia,
che sono invece sentimenti attuali, Alex Neill (n.
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1961), in Empathy and (film) fiction (in Post-theory.
Reconstructing film studies, ed. D. Bordwell, N. Car-
roll, 1996, pp. 175-94; poi in Philosophy of film and
motion pictures, 2006, pp. 247-59) a difendere lim-
portanza della empatia per comprendere pienamente
il senso della risposta dello spettatore. Empatia che
deve essere intesa per non nel senso di ci che gli
spettatori immaginano di provare, ma di quello che
provano realmente, basando tuttavia il loro sentimento
sulla immaginazione di ci che il personaggio sta pro-
vando. Per Neill lempatia sembra acquisire un ruolo
anche educativo, essenziale per comprendere meglio
le situazioni proprie e altrui, e ampliare cos i propri
limiti. Il suo contributo viene ridiscusso dallo stesso
Gaut che mostra come Neill, nel distinguere uniden-
tificazione empatica e una immaginativa, sembra non
abbandonare totalmente il concetto di identificazione
come aveva annunciato, quanto piuttosto affermare
la necessit, condivisa da Gaut, di una sua pi sottile
e dettagliata elaborazione.
Infine, un contributo significativo quello di Debo-
rah Knight che, con il saggio In fictional shoes. Men-
tal simulation and fiction (in Philosophy of film and
motion pictures, 2006, pp. 271-80), mette in questione
la simulation theory, difesa da Gregory Currie in Image
and mind (1995). Currie, rifiutando la teoria della illu-
sione cinematografica a favore di una considerazione
del cinema come mezzo prevalentemente realistico,
spiega il comportamento dello spettatore come una
simulazione in chiave immaginativa, processo con il
quale comprendiamo le emozioni dei personaggi impie-
gando lo stesso meccanismo che adottiamo nella vita
quotidiana, ma utilizzando come dati cognitivi le loro
credenze e i loro desideri.
Secondo Knight lerrore della teoria della simula-
zione che possiamo avvicinare alla tesi che Carroll
ha chiamato pretend theory riferendosi in particolare
a Walton (v. supra Cinema e realt) in primo
luogo quello di osservare i personaggi come se fossero
in tutto e per tutto persone reali, con reali stati men-
tali e sentimenti che sarebbe possibile per il fruitore
simulare. Non soltanto non possibile per lo spetta-
tore simulare ci che non esiste realmente, ma spesso
il fruitore possiede conoscenze che vanno al di l del
film, riguardanti le convenzioni del genere (per es., il
fatto che nelle commedie romantiche raramente i pro-
tagonisti si innamorano durante la prima scena), cir-
costanza che rende superfluo simulare lo stato psico-
logico del personaggio al fine di predire e capire come
questo si comporter. Inoltre, lautrice sottolinea che
le reazioni degli spettatori, per es. il pianto durante
un film drammatico, non sono immaginarie, ma reali
e fisiologiche, e non possono ritenersi in alcun modo
simmetriche rispetto a quelle del personaggio: que-
sto nutre sentimenti ed emozioni riferiti a oggetti
interni alla trama del film, appartenenti a un mondo
fittizio, laddove lo spettatore prova empatia per il per-
sonaggio, in modo sempre mediato.
553-560 (54.2 Cinema ed estetica analitica).qxp:III MIllennio 2009
Il film come opera darte e la questione
dellautore
Un altro tema intorno al quale convergono alcuni
dei contributi pi rilevanti dellattuale dibattito ana-
litico riguarda lessenza artistica del cinema e la con-
seguente questione del riconoscimento di unautoria-
lit. Se il problema della risposta emotiva da parte del
fruitore sicuramente una delle tematiche pi discusse
in questi ultimi anni in ambito angloamericano non
soltanto riguardo al cinema ma anche in riferimento
ad altre arti, per es. la musica , quello della trasfor-
mazione estetica compiuta dal mezzo cinematogra-
fico, nonostante rappresenti un motivo classico gi
trattato e risolto dalla riflessione europea sul cinema,
si ripresenta in questi autori in quanto collegato in
modo molto stretto con il primo tema enucleato, cio
il rapporto tra film e realt riprodotta.
ancora Berys Gaut (2003; Cinematic art, Journal
of aesthetics and art criticism, 2002, 60, 4, pp. 299-
312) a discutere la posizione radicale e provocatoria
sulla natura del cinema elaborata da Roger Scruton a
partire dagli anni Ottanta (Photography and represen-
tation, in Philosophy, ed. N. Warburton, 1983, pp. 512-
35). Secondo Scruton dalla genesi meccanica della foto-
grafia deriva il fatto che il procedimento cinematografico
casuale e non intenzionale, non comunicando pen-
sieri n stati intenzionali dellautore. Il cinema, dun-
que, non avrebbe interesse autenticamente estetico,
poich, se un film un capolavoro, secondo questa tesi
in primo luogo un capolavoro drammatico, artistica-
mente riuscito in virt della sua sceneggiatura o della
recitazione, e non degli aspetti propriamente fotogra-
fici e filmici. Gaut rifiuta questa affermazione per la
sua radicalit, evidenziando come invece anche nella
fotografia possa esservi trasformazione estetica e inten-
zionalit. La tesi di Scruton tuttavia coglie e riprende,
decenni dopo, una delle questioni che hanno animato
la tradizionale discussione sullo statuto del film come
arte (si pensi, per es., al dibattito italiano durante gli
anni Trenta). Scrive Gaut: Lesistenza di una foto-
grafia di un oggetto implica che questo oggetto esisteva
nel momento in cui stato fotografato e, in virt di
questo fatto, che si tratta di una relazione non-inten-
zionale. Ma la fotografia pu convogliare aggiuntiva-
mente pensieri intenzionali sulloggetto, pensieri che
non implicano che loggetto abbia quelle propriet
(2003, p. 631). Lanalisi di Scruton dimostra soltanto
che lintenzionalit dellartista pu non essere presente,
ma non che necessariamente non vi sia.
Connessa alla questione dellartisticit del cinema
ovviamente quella del riconoscimento dellartista,
ovvero di un autore del film inteso in senso forte, allo
stesso modo in cui possibile indicare in maniera
indubitabile lautore di un romanzo. Anche questo
problema riprende una delle preoccupazioni intensa-
mente discusse in anni passati nella tradizione conti-
nentale, si pensi alla politique des auteurs portata avanti
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CINEMA ED ESTETICA ANALITICA
dai Cahiers du cinma e alla sua difesa dellautoria-
lit del regista. Se gi negli anni Settanta, negli Stati
Uniti, era Victor F. Perkins (Film as film, 1972) a rite-
nere che fosse plausibile identificare un autore, pre-
dominante nella scelta degli elementi artisticamente
significativi di un film anche in assenza di un con-
trollo totale sulla sua realizzazione, attualmente la
discussione teorica riguarda soprattutto la possibilit
di individuare un singolo autore nei film mainstream
con molti collaboratori. Paisley Livingston (n. 1951),
teorico statunitense vicino alla tradizione europea, nel
suo saggio Cinematic authorship (in Film theory and
philosophy, 1997, 20032, pp. 132-48) riflette su que-
sto aspetto: lautore del film lagente che intenzio-
nalmente fa una utterance (enunciazione), dove per
utterance si intende unazione la cui funzione espres-
siva o comunicativa. A partire da questa definizione
Livingston indaga il concetto di autore in tutta la sua
estensione, identificando una serie di casi in ognuno
dei quali vi un diverso grado di controllo da parte
di un agente individuale: al di l di opere cinemato-
grafiche in cui vi un autore indiscusso (e lesempio
indicato Nattvardsgsterna, 1962, Luci dinverno, di
Ingmar Bergman), vi sono film che hanno makers ma
non autori, poich nessuno ha sufficiente controllo
perch il film rifletta una riconoscibile intenzione
espressiva o comunicativa. Viene elaborata cos lidea
di unauthored film, film senza autore, messa in que-
stione tuttavia da Gaut (2003; ma anche nel prece-
dente Film authorship and collaboration, in Film theory
and philosophy, 1997, 20032, pp. 149-72) che, pur
essendo daccordo con Livingston sul fatto che la mag-
gior parte dei film cosiddetti commerciali siano il risul-
tato del lavoro di diversi individui, propone di par-
lare a tale proposito di multiple authors, ossia differenti
personalit, partecipi della realizzazione del progetto
che, sebbene artisticamente in conflitto, possono ugual-
mente definirsi autori.
Le argomentazioni convergenti intorno ai temi pro-
posti, con i reciproci rimandi a volte polemici, pos-
sono rendere latmosfera e il metodo utilizzato oggi
in questo ambito di studi, restituendo tuttavia sol-
tanto in parte, al di l di unimpraticabile esaustivit,
la ricchezza e il ritmo con cui i contributi vengono
attualmente offerti. Un elemento unitario, che vale la
pena di sottolineare, la volont di questi autori di
sostituire al paradigma psicoanalitico o a quello semio-
tico una teoria alternativa che sia generale, che possa
fornire una visione altrettanto comprensiva dellarte
cinematografica. Sebbene negli ultimi anni alcuni pen-
satori si siano dedicati ad aspetti anche molto speci-
fici della produzione o della fruizione cinematogra-
fica, come pure allindagine di singoli film o registi,
ci non sembra essere in contraddizione con laspira-
zione, comune a molti di questi teorici, a offrire un
quadro complessivo del fenomeno. Accade cos che
dalla pronuncia teorica molto netta di un autore sul
nesso tra rappresentazione e realt possano conse-
553-560 (54.2 Cinema ed estetica analitica).qxp:III MIllennio 2009
DANIELA ANGELUCCI
guire, come si visto, prese di posizione ugualmente
radicali su molti altri temi decisivi del dibattito. Una
teoria che voglia dirsi generale e confrontarsi con il
cinema a partire da un punto di vista per cos dire
ontologico, che si interroghi sulla natura del dispo-
sitivo e sul suo rapporto con la realt raffigurata, dovr
probabilmente volgersi nel futuro alla questione del-
limmagine digitale. Si tratta infatti di un tema affron-
tato soltanto in parte, che tuttavia, riducendo la ripro-
duzione meccanica alla base dellimmagine fotografica
a una semplice alternativa unalternativa che lespe-
rienza di questi anni ci dice essere quella sempre meno
prescelta , potr mettere in discussione molte delle
prospettive teoriche finora assunte.
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