La industria creativa y su funcin como constructora y difusora de identidades regionales

La culturapuede considerarsecomo el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y

materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social. Ella engloba,
adems de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano,
los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias (UNESCO 1982).

Los primeros estudios realizados sobre la industria creativa y cultural tuvieron una naturaleza
pragmtica, debido a la incapacidad de analizar la totalidad de interacciones sociales existentes.
Debido a esto, las investigaciones se fragmentaron en tpicos especficos y cada uno de ellos se
desarroll conforme al resultado y el objetivo que pretendan. Podramos decir que el termino
industria cultural se emple para aludir a un sector industrial que genera riqueza econmica a
partir del arte, la cultura y otras formas de creatividad humana, en particular las que dependen de
las tecnologas de la informacin y la comunicacin ciclos de creacin y se encargan
principalmente de la produccin y distribucin de bienes y servicios que utilizan creatividad y
capital intelectual como insumos primarios. Estos insumos aportan un porcentaje a la produccin
interna bruta de una nacin, y son estadsticamente rastreables en la arena econmica
internacional. Esto relacionado tambin a la economa de la informacin y el conocimiento que
trae consigo un auge del sector cultural.

Podramos sectorizar los diferentes elementos que constituyen a estas industrias, teniendo en
cuenta en primera instancia que cualquier intento de determinar el funcionamiento de esta
industria es una tarea imposible debido a las razones mencionadas en el prrafo anterior, dicho
esto, la UNESCO propuso una clasificacin de las industrias culturales ya desde el ao 1986. No
aport una definicin unificadora del sector, sino que lo consider como un agregado de diversas
actividades que deberan ser consideradas como culturales en todos los pases del mundo: 1)
patrimonio; 2) libros, impresos y literatura; 3) msica; 4) artes escnicas, 5) audio-media; 6)
medios audiovisuales; 7) actividades socio-culturales; 8) deportes y juegos y 9) medio ambiente y
naturaleza. En cuanto a los procesos de produccin cultural, la UNESCO distingui cinco fases:
creacin, produccin, distribucin, consumo y preservacin. Ese marco conceptual ha permitido
comparar entre s los sectores culturales de distintos pases y obtener datos como los
anteriormente mencionados. Entre tanto, en otras latitudes se propusieron marcos conceptuales
distintos a los de la UNESCO. La World Intellectual Property Organization (WIPO) elabor en 2003
una Guide on Surveying Copyright Industries en la que las industrias culturales y creativas eran
consideradas como tales en la medida en la que generaran propiedad intelectual.

Hasta aqu podra decirse que una de las diferencias esenciales entre industrias creativas y
culturales radica en que mientras la primera crea el contenido, la otra lo difunde.
Como consecuencia de la dificultad de encontrar un mtodo efectivo para evaluar las
interacciones y el funcionamiento de la industria en distintos campos (problema que comparte
con el estudio de ciencias sociales) en 1995 el consejo de europa planteo una modificacin a lo
establecido anteriormente por la unesco, Parti de la clasificacin de la UNESCO, pero introdujo
en ella modificaciones significativas, puesto que excluy los deportes, la naturaleza y los juegos;
en cambio, introdujo el nuevo campo de la arquitectura y unific todas las artes visuales en una
sola categora. Como resultado, el Eurostat identific ocho dominios de industrias culturales y
creativas (patrimonio artstico y monumental, archivos, bibliotecas, libros y prensa, artes visuales,
arquitectura, artes escnicas, msica y audiovisuales multimedia), as como seis funciones
econmicamente relevantes en el sector: preservacin, creacin, produccin, diseminacin,
compraventa y educacin. Esta pluralidad de propuestas y marcos conceptuales nos proporciona
una primera idea de la dificultad que tiene definir el sector de las industrias culturales, y mucho
ms la economa creativa. Tambin muestra la existencia de problemas metodolgicos
importantes a la hora de elaborar los datos econmicos sobre el sector ICC. Para abordarlos se
requiere un anlisis conceptual previo, sin perjuicio de que las instituciones que se encargan de
medir la creatividad, la cultura y la innovacin vayan a seguir adoptando definiciones y
clasificaciones por razones pragmticas y operacionales, derivadas de la necesidad de medir y de
comparar los datos entre pases y regiones.

Entendida en su acepcin ms genrica, como capacidad de crear, la creatividad es comn a todos

los seres humanos, aunque algunos la ejerciten ms que otros, sobre todo si utilizan mtodos para
fomentarla. Esa capacidad de imaginar, inventar y crear se puede ejercer en los mbitos ms
diversos (arte, ciencia, tecnologa, moda, diseo, deportes, vida cotidiana...) y a mayor o menor
escala (macrocosmos, mesocosmos, microcosmos). La creatividad, por tanto, puede ser
vislumbrada en cualquier accin humana, por eso el concepto de economa creativa siempre
estar sujeto a posibles ampliaciones conceptuales. Innovar, en cambio, es un proceso ms
complejo, con diversas fases. La creatividad es una condicin necesaria de la innovacin, pero no
suficiente. El creador individual slo es uno de los eslabones de la cadena de valor en el campo
cultural, como subray Pierre Bourdieu en su libro Les Rgles de lArt (1998). Por esta razn, el
concepto de innovacin introduce un nuevo criterio para acotar la economa creativa,
enmarcndola en los estudios de innovacin. Para que surja alguna innovacin en el mbito
cultural se requiere inversin, implementacin, organizacin, difusin, publicidad etc. La economa
de la innovacin tiene una estructura compleja y el gabinete o el taller del creativo no es ms que
uno de sus eslabones. En la medida en que la creatividad adquiera valor econmico o social, otros
agentes intervendrn en los procesos de innovacin. El acto creativo puede ser puntual e
individual. Las innovaciones, en cambio, son el resultado de procesos complejos en los que
intervienen varios agentes, sin perjuicio de que la accin creadora o inventiva sea el motor de
dichos procesos. El primer gran terico de la innovacin en economa, Joseph A. Schumpeter,
distingui netamente entre invencin e innovacin. El inventor tiene las nuevas ideas, pero el
innovador es quien las lleva a cabo y las hace triunfar en el mercado. Algo similar ocurre con la
creatividad y la innovacin. Por lo general, el creativo y el innovador son dos personajes
diferentes.
Es de vital importancia saber diferenciar entre estas dos concepciones, debido a las implicaciones
que de ellas se desprenden en un contexto econmico e industrial, ya que aunque parezcan
iguales, una cosa no es imprescindible a la otra, dicho de una manera diferente, la innovacin
puede tener una infinidad de campos de accin donde pueda ejercer procesos de mejora para la
competencia en el mercado. Sin embargo, esto no quiere decir que la creatividad quede
desplazada por la condicin antes mencionada, en efecto, La creatividad resulta econmicamente
importante por ser fuente de innovaciones y porque stas, cuando tienen xito, generan riqueza
econmica. Dicho de otra manera: la creatividad puede contribuir a crear riqueza (econmica).

Puntos preliminares:

La economa creativa es un concepto en evolucin, basado en la potencialidad de bienes

creativos para generar crecimiento econmico y desarrollo.

Genera crecimiento econmico, empleos y ganancias por exportacin y al mismo tiempo

promueve la inclusin social, diversidad cultural y el desarrollo humano. - 25 - Comprende
aspectos econmicos, culturales y sociales en interaccin con la tecnologa, la propiedad
intelectual y los objetivos tursticos.

Es un conjunto de actividades econmicas basadas en el conocimiento, con impactos en el

desarrollo de los pases, que relaciona las mltiples reas de la economa, tanto a niveles macro
como micro.

Es una opcin de desarrollo factible que requiere polticas innovadoras, multidisciplinarias y

accin interministerial.

Las industrias creativas se encuentran en el corazn de la economa creativa.

Hasta este punto se ha abordado la creaividad y desde una perspectiva economicista, y debe
abrirse paso a una cuestin digamos mas filosfica, donde la creativividad no se mida en cifras
econmicas, si no en su capacidad para transmitir y difundir formas de valor, como los valores
sociales, culturales, ecolgicos, artsticos, cientficos, tecnolgicos, jurdicos, polticos y estticos.
Dich el ser humano es creativo porque es capaz de crear valores o de otra manera: el ser humano
es creativo porque es capaz de crear diferentes esferas y tipos de valor, una de las cuales es la
esfera de los valores econmicos. Si aceptamos esta concepcin de la creatividad, algunos
procesos de innovacin pueden ser creadores de valores, sean stos del tipo que sean. las
industrias creativas poseen caractersticas muy especiales, pues producen, distribuyen y
comercializan bienes con una doble composicin tangible e intangible, entendida esta ltima
como la potencialidad de estos productos y servicios de construir valores e identidades

el ser humano es creativo porque es capaz de crear valores

Otro punto que no debe quedar por fuera de la exposicin es el mtodo epistmico que se usa
para evaluar lo dicho anteriormente. Por un lado ya sabes que es muy difcil, sino imposible,
determinar un solo mtodo de estudio para analizar estas cuestiones de la industria crativa de un
modo contundente, sin embargo, quien formulo el texto propuso la existencia de un mtodo
cientfico para fijar ciertas proporciones y sus valores epistmicos, tales como comparabilidad,
agregabilidad, sistematicidad, precisin, rigor, consistencia etc. La metodologa cientfica est
basada en dichos valores epistmicos, que han de ser satisfechos en los diversos campos de las
ciencias sociales. Los estudios de innovacin (Manual de Oslo, por ejemplo) y las tentativas de
medir y comparar la creatividad de diversos pases y regiones estn sujetas a unos imperativos
metodolgicos que, a su vez, estn fundados en valores epistmicos. Hacer ciencia implica
respetar esos valores e intentar satisfacerlos, en mayor o en menor grado. Esto es muy importante
lindura.

En suma, el mtodo cientfico tambin puede ser creativo porque genera valor, pero ante todo
valor epistmico, El mtodo cientfico aporta una nueva modalidad de creatividad, a la que, a falta
de mejor denominacin, llamar creatividad epistmica. Tambin las ciencias son creativas, no
slo las artes ni las tcnicas. Al aplicar el mtodo cientfico se crea una nueva modalidad de valor,
a la que hay que prestar gran atencin, entonces, aunque estemos movindonos por el pantanoso
sendero de las ciencias sociales (no porque sea nausabundo ni nada, es solo por la imprecisin de
sus estudios ;) ) no quiere decir que no deba existir una metodologa para examinar las diferentes
variables que ofrezca este medio. No se por que, pero pienso que esto es crucial en la expocision,
el que hables de la parte epistemolgica y hagas nfasis en la metodologa cientfica, la cual puede
aplicarse desde la formulacin de una hiptesis, la experimentacin, el descarte, la sntesis, las
teoras que surgan. Siempre con un espritu flexible y abierto a nuevas posibilidades, ya que la
verdadera ciencia (en mi opinin, la de cristian) siempre esta dispuesta a refutarse a si misma y a
buscar diferentes perspectivas para la resolucin y tratamiento de un tpico o una problemtica.
El texto es muy enfatico en ello, incluso asumen la posibilidad de replantear todo lo mencionado,
as que bienvenida al mundo de las ciencias sociales, donde todo es ms inductivo que deductivo.

Todo esto en cuanto a Creatividad e innovacin: de las industrias culturales a la economa creativa

Este apartado hace alusin a la parte pesimista y negativa de la cultura como industria y
economa. Es preciso que aclares que existe una dicotoma en cuanto a la concepcin de las artes
como un medio econmico, y que aspectos resaltan estas diferencias.

Ten esto en mente: Industria Cultural fue un trmino utilizado por primera vez por los
integrantes de la Escuela de Frankfurt Max Horkheimer y Theodor W. Adorno en 1947, avanzando
los cambios que se iban a producir con el consumo masivo de productos relacionados con la
cultura. Con anterioridad, el fi lsofo alemn Walter Benjamin en la dcada de los aos 30, advirti
sobre los peligros que supona para la creacin artstica la reproduccin masiva de dichas obras,
contraponiendo la cultura tradicional y la industrializada.

Un punto que cabe mencionar es el paralelismo existente entre la difusin cultural

hegemnica y la industria cultural regional, en la primera el principio fundamental es la

monopolizacin de determinados modos de expresin musicales, los cuales no corresponden
directamente a la idiosincrasia de una regin en particular, sino a la demanda econmica de pases
que se encuentran en la cima de lo que se denomina como industria globalizada, lo que en sntesis
relaciona la produccin musical con el modelo de mercado mundial, en contraste, la industria
cultural regional tiene como objetivo la difusin de expresiones con influencia local,
contribuyendo as a la construccin de un imaginativo cultural de una regin especfica, apostando
por manifestaciones diversas, plurales y minoritarias, lo que contrasta de manera directa con el
mdulo de mercadeo globalizado donde una sola corriente de expresin predomina por encima de
las otras. La expresin musical a lo largo de la historia ha demostrado que los pases con
economas dbiles tienen, en contraposicin, mayor riqueza cultural, manifestaciones
provenientes de cada rincn de la nacin, lo que requiere una re evaluacin del verdadero valor
de un pas, sin que la economa lo determine puntualmente Las industrias creativas poseen
caractersticas muy especiales, pues producen, distribuyen y comercializan bienes con una doble
composicin tangible e intangible, entendida esta ltima como la potencialidad de estos
productos y servicios de construir valores e identidades. (Gloria Cajavilca El Fomento de
Industrias Creativas en Colombia, Espaa y Chile)

La industrializacin de la cultura fue recibida con cierto escepticismo debido a la comercializacin

del arte, y la informacin de la cultura en un esquema totalitario. La concepcin de la cultura
como una industria supona la prdida de la esencia de la misma, convirtindola en un aspecto
ms del sistema econmico y relegando su contenido a una funcin de entretenimiento, lo que
dirige su trasfondo comunicativo hacia los intereses de un sistema predominante. Otra razn para
este rechazo hacia la industrializacin de la cultura fue la importancia que an tenan ciertos mitos
alrededor de la produccin del arte, como la existencia del genio, la originalidad y la autenticidad
estos valores servan como un argumento frreo contra la industrializacin debido a que en
esencia, cada manifestacin artstica es nica en s misma y la hace incompatible con la
produccin industrializada. Esta visin de tinte pesimista esta planteada en Dialctica de la
Ilustracin de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno y lleva por ttulo La industria cultural:
Ilustracin como engao de masas. Escrito a comienzos de los aos cuarenta, este ensayo estaba
dirigido contra la creciente influencia de la industria del entretenimiento, y contra la
comercializacin del arte.
Estas crticas estaban dirigidas principalmente a medios de comunicacin masiva que trascendan
las fronteras demogrficas por la naturaleza meditica y tecnolgica que posean (radio y cine) y
que, de manera implcita, trataban de hegemonizar la produccin artstica, obligndola a
adaptarse a los gustos y el criterio general, al igual que encausar su capacidad comunicativa en un
dirigismo cultural poltico Cine, radio y revistas constituyen un sistema. Cada sector est
armonizado en s mismo y todos entre ellos. (Adorno y Horkheimer) esto a su vez, implicaba un
panorama vaco donde se vendan promesas que nunca iban a poder realizarse, lo que se
interpretaba como una herramienta ms del control que ejerce el sistema de libre mercado (o
capitalismo: La industria cultural defrauda continuamente a sus consumidores respecto de
aquello que continuamente les promete. Visualizaban la industria cultural como un marco
obligatorio al que deban adaptarse los creadores lo que los aprisionaba dentro de los
lineamientos de la misma, lo que impeda la libre realizacin de de obra, la dinmica creativa y su
finalidad comunicativa independiente de un propsito econmico especifico al aplicar mtodos
que se describen como coercitivos. Los consumidores quedan reducidos entonces a una
proporcin estandarizada, la cual constantemente es controlada por los productores del
contenido: Reducidos a material estadstico, los consumidores son distribuidos sobre el mapa
geogrfico de las oficinas de investigacin de mercado, que ya no se diferencian prcticamente de
las de propaganda, en grupos segn ingresos, en campos rojos, verdes y azules

De este modo, segn adorno y horkheimer, las masas consumidoras del producto industrial
cultural eran constantemente manipuladas y sometidas a partir del idela vendido por estos,
aprovechando el fenmeno de intersubjetividad caracterstico de la expresin artstica y en
consecuencia, era mucho ms fcil que aceptaran determinados modos y comportamientos
convenientes para los poderes establecidos Los consumidores son obreros y empleados,
agricultores y pequeos burgueses. La produccin capitalista los encadena de tal modo en cuerpo
y alma que se someten sin resistencia a todo lo que se les ofrece. Pero lo mismo que los
dominados se han tomado la moral que les vena de los seores ms en serio que estos ltimos,
as hoy las masas engaadas sucumben, ms an que los afortunados, al mito del xito. Las masas
tienen lo que desean y se aferran obstinadamente a la ideologa mediante la cual se les esclaviza
asi que la masa, en sus palabras, es una vctima pasiva del engao meditico en el que al mismo
tiempo la produccin artstica sucumbe.

El desarrollo de la industria cultural (siguiendo la lnea de pensamiento planteada adorno y

horkheimer) debe contemplarse como un todo en tanto que transformacin tarda del mbito
cultural que reproduce aquellos procesos que llevaron al fordismo en la agricultura, o en lo que se
ha llamado industria rural. En otras palabras, la industria cultural sufri una transformacin en la
que sus elementos eran producidos en serie, para cubrir demandas y as movilizar la economa.

Esto hace parte del engao de las masas, como puedes ver el principal problema aqu es que )en la
opinin del cristian) estas personas estaban un poco prevenidas en incluso en contra de la
industrializacin del arte porque lo veian como un instrumento de dominio mas, para lavar
cerebros y transmitir voluntades ajenas a los intereses de una nacin, entre otras cosas, crean que
la idustrializacion y produccin en masa del arte solo acabara por diezmar su escencia y lo
convertira en una expresin intrascendente sometida de manera obligatoria a la voluntad de
grandes corporaciones y entidades polticas.

Esto es importante que lo menciones porque abre la posibilidad a una mirada critica del asunto,
pero no hagas demasiada inferencia en ello, solo menciona esas cosas y luego cita el aspecto
positivo de que exista una industria cultural que ayude a difundir los valores e idiosincrasia de una
nacin, lo que mencionare a continuacin.

Las industrias culturales: ms all de la lgica puramente econmica, el aporte social.

Aqu la cosa se repliega sobre el territorio latino americano, es donde realmente se siente el
impacto de la industria cultual, desligada del contexto global y transnacional. Cuestiones como la
idiosincrasia e imaginativo popular cultural entran en juego.

Las industrias culturales han jugado un papel importante en la historia de la consolidacin de la

identidad nacional de los pases latinoamericanos. Primero la industria de peridicos en el Siglo
XIX y la del libro en las primeras dcadas del siglo XX. Pinsese, por ejemplo, en el aporte de los
millones de ejemplares de los Clsicos de la Literatura Universal publicados por Jos Vasconcelos,
director de la Secretara de Educacin Pblica mexicana hacia 1920, que a la vez que
proporcionaron un incremento repentino en la produccin y en el empleo editorial, tambin
contribuyeron a la formacin de los nuevos ciudadanos incorporados a la sociedad
postrevolucionaria. El auge de la radio y la msica popular en hacia 1930, el cine en las dcadas de
1940 y 1950 y luego la televisin a partir de 1960 tambin cumplieron el doble beneficio de crear
empleo y generar el imaginario cultural de la nacin. Tango, samba, son y ranchera transpiran
ritmos y movimientos asociados indeleblemente a la argentididad, la brasileidad, la cubanidad y
la mexicanidad.

El anlisis de este impacto no puede medirse en trminos econmicos por razones evidentes, al
menos aqu en latinoamerica, y esque en pases como argentina por ejemplo, el dficit econmico
ha sido tan brutal que la industria cultural no ha generado un porcentaje positivo como en pases
europeos (lo que se mencionaba al principio del aporte al produnto interno bruto) esto,
afortunadamente ha hecho que sea imposible que para pases en medio de estas crisis econmicas
el hecho de firmar contratos con entidades multinacionales, o que puedan competir con ellas, en
cambio, se ha replegado el inters hacia el equivalente artstico nacional (el que por obvias
razones es mas barato) y ha hecho que flucten infinidad de entidades culturales que difunden el
trabajo de sus artistas autctonos, hasta el punto de proyectarlos al extranjero (cuba es un pas
lder en esta estrategia) La necesidad de operar en pequea escala y la casi imposibilidad de que
se coloque la produccin cultural centroamericana en circuitos transnacionales como los operados
por los conglomerados de entretenimiento, conduce a una mayor bsqueda de alianzas dentro del
territorio. De ah que los artistas ms reconocidos de pequeos pases compartan espacios y
estrategias con los responsables de organizaciones tradicionales como los clubes garfunas, las
cofradas de danzasdevocionales, los patronatos y las asociaciones comunitarias. Se codean en su
inversin por el desarrollo y la sostenibilidad de nuestras prcticas culturales la maestra
voluntaria, el promotor comunitario, el investigador - universitario o no- , el creador que
experimenta, etc. (Durn 2001: 4). En otras palabras, la necesidad de sobrevivir en un ambiente
tradicionalmente permeado por los restrictivos conceptos de cultura implcitos en el subsidio
gubernamental (lo culto para las elites, el patrimonio folclrico para indgenas) o por la
penetracin de las transnacionales cuya programacin carece de referencias locales, ha llevado a
los artistas y otros creadores culturales que mantienen dilogo con su contexto a descubrir su
diversidad mediante la organizacin reticular.

Aqu tambin mencionan el yugo transnacional al que deben ajustarse las producciones
artsticas como consecuencia de la globalizacin. Debes entender lindura que en latinoamerica se
respira un aire progresista y estas iniciativas globales (lidearadas por estados unidos) no son vistas
con buenos ojos, lo cual es bueno, porque asi se promueve mas nuestra propia cultura (la cual es
un cumulo de saberes, costumbres, experiencias , sentires etc, manifestado por una expresin
particular, sea msica, pintura, escritura) el hecho de que en latinoamerica se generen esos
espacioes en la industria hace posible que exista un equivalente intersubjetivo que nos defina
como nacin. Esta capacidad de autorreflejo es tanto ms apremiante cuanto que las sociedades
se han fragmentado, debido a la migracin a las grandes ciudades o a otros pases, o debido al
consumo segmentado. La posibilidad de reconstruir un imaginario comn para las experiencias
urbanas debe combinar los arraigos territoriales de barrios o grupos con la participacin solidaria
en la informacin y el desarrollo cultural propiciado por medios masivos de comunicacin, en la
medida que stos hagan presentes los intereses pblicos. La ciudadana ya no se constituye slo
en relacin con movimientos sociales locales, sino tambin en procesos comunicacionales
masivos (Garca Canclini 1995: 106).

Podra decirse que cada vez ms son las comunicaciones masivas que proporcionan el
advenimiento al patrimonio comn, ese acervo de tradiciones y creencias desde el cual se puede
mantener el dilogo que a su vez reproduce simblicamente a la comunidad. Es esto justamente lo
que est en riesgo con la transnacionalizacin promovida por los conglomerados de
entretenimiento. De ah la necesidad de polticas culturales ya no slo nacionales sino tambin
regionales y supranacionales, que faciliten la creacin de mercados en los que se intercambien los
productos de agentes culturales residentes en diversos pases. Pero esta integracin cultural no
puede limitarse a la lgica econmica de comercio que deriva de la globalizacin liderada por
Estados Unidos. Lo que se propone aqu es otro tipo de intercambio: de valores y experiencias,
que se comunican mejor en las artes y las industrias culturales que en cualquier otro medio.

Es aqu donde convergen algunas cuestiones tratadas al principio de este resumen sexy, donde el
intercambio debe basarse a partir de sistemas de valores. Esto puede generar una discusin lgida
si tenemos en cuenta la dimensin econmica que es inseparable de cualquier tipo de industria,
adems, el antagonismo estadounidense queda explicito en el desarrollo de la industria cultural
regional. La organizacin para la integracin es en s misma un acto creativo y requiere la
elaboracin de polticas que pongan en dilogo agencias de cooperacin internacionales,
ministerios de cultura, acadmicos, intelectuales e interlocutores que suelen quedarse fuera de los
foros de interlocucin: desde los diferentes actores de la sociedad civil, empresarios, creadores y
otros actores, hasta diversos agentes gubernamentales, por ejemplo, di diplomticos y gestores de
la economa.

La diversidad y la multiplicidad de escalas son una condicin para cualquier estrategia de

desarrollo sustentable en la regin. Ello incluye a minoras tnicas, pequeos pases, los modelos
institucionales de servicio pblico y de tercer sector, y las pequeas y medianas empresas, que
suministran fuentes de empleo y de renta para amplios segmentos de la sociedad, amenazados
por los procesos de concentracin econmica transnacional. El diseo de polticas culturales a
escala regional debe tener en cuenta las asimetras entre los grandes pases de la regin y los ms
pequeos. No es lo mismo formular polticas culturales para pases de las dimensiones de Brasil,
Mxico o Espaa, que para pases con menores recursos, como Per o Colombia, o para los ms
pequeos en trminos territoriales y demogrficos, como los pases de Centroamrica y el Caribe.

Las circunstancias particulares del contexto centroamericano no slo conducen a esta convivencia
entre actores muy diversos, sino que entraan adems una estrategia econmica. Puesto que no
hay otro camino a la viabilizacin de la actividad cultural, el autosubsidio y la solidaridad -- que
consiste en compartir, trocar y comprometerse -- suplen la falta de recursos. Curiosamente, se
trata de unemprendedorismo asociativo que an en pases con gran capacidad de consumo
cultural, surge en tiempos de crisis.

Esto es evidente en partes como itagueco, (itagui) donde en mas de una ocasin he odo habler de
colectivos o asociaciones mas bien artesanales, que coexisten con un entorno difcil para su propia
subsistencia y no tienen mas remedio que auto gestionarse, en la opinin del cristian, esto
establece el modelo de solidaridad anarquista, donde tu saber y conocimiento pueden ser una
modeda de cambio para acceder a servicios. Es una alternativa a la constante presin que ejercen
medios mas grandes y vacios cuyo inters principa es la captacin de capital. Cerdos codiciosos. (di
eso en la expo)

Tanto en el plano nivel nacional como en el transnacional, los gobiernos deberan poner en
prctica polticas sociales activas para promover esa clase de emprendimientos asociativos de
base solidaria. Esas polticas deberan incluir mecanismos de capacitacin, financiamiento,
suministro de informacin sobre oportunidades de mercados, etc. En Colombia ms de 400
festivales de msica folclrica sirven de circuito de distribucin para el intercambio de msica
grabada. Este tipo de msica, que nunca ha tenido acceso en las casas discogrficas, es grabada en
estudios independientes y se vende en los conciertos (Ochoa 2002). Se necesitan por tanto
polticas que aseguren la supervivencia de las pequeas y medianas empresas y la creacin de
otras nuevas. Ms all de la necesidad de diversidad en la estructura empresarial, que proporciona
empleo para diversos sectores sociales, se reconoce que sobre todo las pequeas empresas,
facilitan el acceso de muchos grupos -- en especial los culturales, tnicos y regionales -- que de
otra manera no tienen fcil entrada a los medios de las industrias culturales.

En conclusin, la industria musical, en latinoamerica, a pare de qu difunde el trabajo de los artistas

regionales, tambin lo proteje y le ofrece garantas para seguir funcionando. Son tambin
patrimonio histrico y vivo, y recurso que proporciona empleo e ingresos, actividad econmica
que produce retornos tributarios, pero sobre todo son medios para coordinar los deseos,
aspiraciones y preocupaciones ciudadanas, de todo aquello que viene de fuera y queda al margen
del espacio pblico, y as hacerlo asequible para que a partir de all siga gestndose la creatividad,
y transformndose en el combustible ms importante de la nueva economa.

Por ulimo, podrias citar algunos ejemplos de industrias culturales hoy existentes, te hare un
listado.

- En Colombia el Ministerio de Cultura y el Ministerio de Comercio, Industria y Turismo, han

desarrollado importantes iniciativas sobre el fomento y desarrollo de las industrias creativas entre
las que se destacan: Plan de TICs y Cultura Digital, Laboratorios Sociales de Cultura y
Emprendimiento (LASO). En el ao 2010 una muestra importante sobre la materializacin de estos
objetivos es la publicacin de la Poltica Nacional para la Promocin de las Industrias Culturales en
Colombia, del Consejo Nacional de Poltica Econmica y Social (CONPES). el sector privado
tambin se ha unido con el objeto de fortalecer el sector creativo, para diversificar la economa y
los mercados gracias al desarrollo de nuevos productos y la incubacin de empresas culturales, a
travs de PRANA, fundada por Inversiones Gaeta, Digare Design y British Council.

-Por parte de Espaa, tambin en el ao 2010, se present un pliego de polticas de promocin de

industrias culturales y creativas, por parte del Ministerio de Cultura y la Fundacin INCYDE
(Instituto Cameral para la Creacin y Desarrollo de Empresas). Los objetivos en Espaa para
promover la creacin y desarrollo de las industrias creativas se evidencian en el Plan de Fomento
de Industrias Culturales de 2010, en el cual se destacan cuatro aspectos principales en los que
sustenta sus los objetivos, a saber:

El fomento de la creatividad, mediante premiaciones como Crearte, dirigidos a los Centros

Docentes de Espaa.

Mejoras en la informacin y especializacin.

El apoyo al crecimiento, consolidacin e internacionalizacin de las empresas culturales,

mediante la inversin de capital y ayudas de costes y avales para la Industrias culturales.

La promocin de la oferta legal de contenidos culturales por Internet. La puesta en prctica de

este Plan se materializa en actividades como el Programa de Creacin y Consolidacin de
Empresas de Industrias Culturales y Creativas, con la finalidad de ofrecer cursos dirigidos para los
empresarios y emprendedores con proyectos en el mbito de cultural y creativo, y asesoras sobre
la constitucin de empresas culturales en Espaa.