A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze

Rogrio Costa (USP)

rogercos@usp.br

Resumo: Recentemente a improvisao passou a figurar como um tema cada vez mais presente nos
ambientes acadmicos e hoje considerada uma importante linha de pesquisa. A nossa reflexo sobre a
livre improvisao, alm de se apoiar em nossas experincias prticas, tem como uma das suas principais
referncias a obra do filsofo francs Gilles Deleuze de quem so emprestados conceitos fundamentais tais
como, estratificao, territrio, plano de consistncia, molaridade e molecularidade, corpo sem orgos,
ritmo, meios e ritornelo. Neste artigo trataremos de mostrar de que forma estes conceitos nos auxiliam a
pensar e fundamentar a livre improvisao musical conforme a concebemos em nossos trabalhos prticos e
tericos.
Palavras Chave: Livre improvisao, filosofia, Gilles Deleuze

The free musical improvisation and the philosophy of Gilles Deleuze

Abstract: Recently, improvisation has been integrated as a theme increasingly present in academic
environments and it is now considered as an important line of research. Our thinking about free
improvisation, besides relying on our practical experience, has as one of its key references the work of
French philosopher Gilles Deleuze from who we borrow key concepts such as stratification, territory, plan of
consistency, molarity and molecularity, body without organs, rhythm, means and refrain. In this article we will
try to show how these concepts help us think and support the free musical improvisation as we conceive it in
our practical and theoretical work.
Key words: Free improvisation, philosophy, Gilles Deleuze.

Essa efervescncia passa para o primeiro plano, se faz ouvir por si

mesma, e faz ouvir, por seu material molecular assim trabalhado, as
foras no sonoras do cosmos que sempre agitavam a msica - um
pouco de Tempo em estado puro, um gro de intensidade absoluta
Tonal, modal, atonal no significam mais quase nada. No existe seno
a msica para ser a arte como cosmos, e traar as linhas virtuais da
variao infinita (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.39).

1 - Introduo

No trecho abaixo transcrevo, da minha tese de doutorado O msico enquanto meio e os

territrios da livre improvisao1 de 2003, a anlise descritiva de uma performance do
1
Pode-se dizer que a improvisao livre um tipo de prtica musical emprica e de experimentao
concreta. Conforme definio proposta por Derek Bailey (BAILEY, 1993, p. xi) teramos duas formas
bsicas de improvisao: de um lado a improvisao idiomtica, que aquela que se d dentro do
contexto de um idioma musical social e culturamente localizado, delimitado histrica e geograficamente
como por exemplo, a improvisao na msica hindu, no choro ou no jazz e de outro a livre improvisao.
Nesta ltima no h um sistema ou uma linguagem previamente estabelecida no contexto da qual se
dar a prtica musical. A livre improvisao s se configura como uma possibilidade num mundo cada
vez mais integrado onde as fronteiras - lingsticas, culturais, sociais - devido intensa interao,
eventualmente se dissolvem ou ao menos perdem sua rigidez. Neste contexto, os territrios se
interpenetram e os sistemas interagem cada vez mais, de maneira que os idiomas tornam-se mais
permeveis. Como se ver adiante no decorrer do texto esta categorizao dualista no pode ser

1
grupo Akronon2.

Na marca de 2'06", a "nota" longa do violino comea a se estabelecer

enquanto centro de uma nova textura. H, na realidade, uma lenta e
imperceptvel transformao da textura a partir da gradual introduo
destes objetos tnicos e sustentados que passam a ser produzidos
tambm pelas outras fontes (saxofone - 2'21", e processamento
eletrnico). Esta transio se configura na medida em que se mantm na
textura atual, esparsamente, objetos da textura anterior (principalmente
na camada eletrnica) e o gesto instrumental anterior do saxofonista se
"contamina" com o novo objeto: os rpidos fragmentos de escala passam
a repousar no seu final em notas longas. Esta nova configurao de
camadas - rpidos fragmentos de escala conduzindo a sons tnicos
sustentados, granulaes resultantes de processamentos e
transposies, "ilhas" de sons iterativos diversificados (pizzicatos, sons
curtos atacados no saxofone), etc - vai promovendo uma gradual diluio
na densidade da textura que vai, at a marca dos 3', configurar uma
nova "paisagem" sonora. Estas transformaes no so premeditadas.
Elas acontecem no contexto mesmo da performance e so percebidos
numa anlise retrospectiva. Num nvel mais geral esta anlise revela
uma tendncia das performances de que os objetos complexos (gestalts,
texturas) se estabeleam gradativamente em camadas mais ou menos
independentes. Estas camadas podem se deslocar com velocidades
diferentes de modos que, muitas vezes h interpolaes: objetos vo
sendo constitudos simultaneamente a outros que vo se dispersando.
Tudo ligado passo a passo. Na medida em que no h um territrio especfico
(idioma) que unifique a performance, os objetos sonoros que do consistncia
musical a esta prtica que de outro modo poderia mergulhar numa
espcie de caos csmico indiferenciado. Os objetos so expresso de
uma metamorfose da repetio. Repetio, na medida em que eles s se
estabelecem a partir de uma repetio de componentes. Metamorfose -
que o modo de ser das performances - porque as pequenas
transformaes locais vo aos poucos delineando (transies) o
aparecimento de novos objetos. Todo este processo que se d em plena
simultaneidade e em tempo real depende de um alto poder de
concentrao dos msicos, o que confere aos objetos musicais alta
volatilidade. Eles so como nuvens que se formam no cu e se desfazem
a cada segundo. Assim, cada objeto (tanto as camadas quanto os
objetos complexos) tem um grau de potncia diferente que depende
principalmente de seu contedo emocional. Esta potncia condiciona o
tempo de permanncia dos objetos. Na realidade o tempo de
permanncia de um mesmo objeto musical depende de uma srie de
fatores constitutivos que vo determinar se este objeto fecundo para
transformaes sem perder sua identidade ou se o seu tecido estril e
se esvai rapidamente. Neste contexto as atitudes do msico podem ser
basicamente de dois tipos: a resposta (que uma espcie de sintonia
com os elementos constantes do objeto) pela qual ele se integra no
objeto vigente transformando-o por dentro, e a proposta, atravs da qual
ele prope novos rumos para a performance e estabelece pontes com os
novos objetos vindouros. O advento de propostas pode ou no ocasionar
mudanas de rumo. Na realidade o esprito da resposta e da proposta
so complementares. Trata-se simplesmente de uma questo de grau
(COSTA, 2003, p.152/154).
Apesar dos termos utilizados na descrio se referirem s categorias criadas por Pierre

tomada de forma rgida.

2
O trio Akronon (2002/2004) que se dedicava prtica da livre improvisao era composto por Edson
Ezequiel (violino), Rogrio Costa (saxofone e flauta) e Slvio Ferraz (live eletronics) e serviu como
laboratrio prtico para as experincias prticas desenvolvidas durante o meu doutorado na PUC-SP
durante os anos de 2002 a 2004.

2
Schaeffer - mais especificamente ao conceito de objeto sonoro - partiremos dela para
discorrer sobre as relaes que podem ser traadas entre a improvisao livre e os
conceitos criados por Deleuze. Em primeiro lugar, possvel perceber na performance,
que o som puro, desvinculado de qualquer sistema ou idioma - e no a nota - o
material molecular colocado em jogo atravs da interao entre os msicos e que, apesar
da ausncia de um sistema pr-estabelecido, de alguma forma, o fluxo sonoro tende a
adquirir consistncia.

2 - Estratificao

Para Deleuze, a partir de Espinosa, existe uma tica filosfica que pode ser formulada da
seguinte maneira: para afirmar a potncia vital preciso aumentar o poder das
conexes/composies (encontros felizes) e diminuir o poder das de-composies (maus
encontros). Para ns, a livre improvisao musical como uma imagem deste fluxo de
conexes que ocorre de vrias formas e segundo vrias modalidades.

A partir deste pressuposto e como decorrncia dele, Deleuze estabelece um conceito

fundamental para a sua filosofia: a estratificao. Para ele, Os estratos so fenmenos
de espessamento no Corpo da terra, ao mesmo tempo moleculares e molares,
acumulaes, sedimentaes, dobramentos(DELEUZE; GUATTARI, 1997b, p.216). Fora
deles no h forma, substncia, organizao ou desenvolvimento. Os objetos sonoros
citados acima na descrio da performance, so tambm resultantes deste tipo de
processo de estratificao e so compostos por estratos e substratos.

Para Deleuze, a dinmica da natureza um constante processo de

estratificao/desestratificao. E, tanto a estratificao quanto a desestratificao
excessivas podem conduzir morte (por exemplo, no fascismo e na esquizofrenia,
respectivamente). Por isso, no ambiente da livre improvisao musical importante obter
um equilbrio entre estes dois processos. Na medida em que ela um devir em que o
presente enfrentado a cada instante pelos msicos que interagem, tanto a variao
constante de materiais (desestratificao) quanto a configurao de estados provisrios
(estratificaes) se constituem enquanto dinamismos fundamentais. Acreditamos que na
descrio da nossa performance este dinamismo est claramente delineado a partir da
idia de metamorfose. Para Deleuze, segundo Ian Buchanan, neste processo

..form organizes matter into a sucession of compartimentalised and hierarchised

'substances' or 'formed matters' or what, in a critical language is called 'content'. But this
content is viewed from the double perspective of selection and sucession...Like
sedimentary rock caught in the grips of the earth itself, this content is transformed into a
stable and functional form which is then actualised in everyday life, producing new sets of
contents3. (BUCHANAN, 2004, p.7).

Deste ponto de vista podemos pensar tambm a idia de unidade e de

diversidade dentro do prprio estrato. Para Deleuze os estratos tm unidade
de composio, mas no so inertes uma vez que se mantm em constante
variao de um estgio a outro de sua existncia. Sendo o resultado de
3
A forma organiza a matria em uma sucesso de "substncias" compartimentadas e hierarquizadas,
"matrias formadas" ou o que, em uma linguagem crtica chamado de "contedo". Mas esse contedo
visto a partir da dupla perspectiva de seleo e sucesso ... Como uma rocha sedimentar apanhada
nas garras da prpria Terra, esse contedo transformado em uma forma estvel e funcional que
ento atualizada na vida cotidiana, produzindo novos conjuntos de contedo (traduo nossa).

3
conexes entre fluxos energticos, os estratos e substratos (ou camadas, como so
formuladas na descrio da performance) so formaes complexas e dinmicas que
interagem e atuam de forma incansvel sobre seus limites internos e externos. Assim a
performance de livre improvisao: momentos mais estveis se alternam com momentos
mais instveis num ir e vir constante. O grau de permanncia de uma textura sonora e a
sua transio para outra depende de uma srie de fatores. Pode-se dizer que a textura
sonora da performance (que pode ser pensada como uma soma de estratos com seus
substratos) est sempre em transformao a partir da complexa interao entre seus
componentes internos em processos contnuos de estratificao e desestratificao.

3 - O corpo sem orgos

Segundo Buchanan, para Deleuze, Stratification is a thickening of the surface of the body
without organs4(BUCHANAN, 2004, p.13). O corpo sem orgos, formulado originalmente
por Antonin Artaud, no um conceito mas um conjunto de prticas que, para ns poderia
muito bem ser figurado na livre improvisao. Segundo Deleuze you never reach the
body without organs, you can't reach it, you are forever attaining it, it is a limit 5(DELEUZE
apud, BUCHANAN, 2004, p.12). Na medida em que a livre improvisao uma prtica
desvinculada de qualquer sistema pr-estabelecido, fundamentada principalmente no
desejo, na interao e na escuta, podemos dizer que nela se almeja o corpo sem orgos.
Mas, como que na livre improvisao, um grupo de msicos interagindo - sem o apoio
de nenhum sistema ou idioma comum, a partir desta idia de corpo sem orgos - atinge a
consistncia6 e as suas sucessivas transformaes? Como a matria no formada, a
vida anorgnica, o devir no humano poderiam ser algo alm de um puro e simples
caos? (DELEUZE; GUATTARI, 1997b. p.217) Segundo Deleuze, we cannot content
ourselves with a dualism or summary opposition between the strata and the destratified
plane of consistence7 (BUCHANAN: 2004, p.13). Para exemplificar este dinamismo no
dualista na natureza, Buchanan cita as transformaes de estado de um creme de leite
que se transforma em manteiga. Para ele, se trata de um espessamento que manifesta
muito mais uma propenso das substncias do que a introduo de algum agente
exterior. Trata-se, portanto de uma transformao imanente. Da mesma forma, num fluxo
de improvisao fundamentado primeiramente na idia de corpo sem orgos, todas as
transformaes so imanentes e os estados provisrios (texturas e objetos sonoros
dinmicos descritos) que se sucedem no decorrer da performance, manifestam este
processo de adensamento e espessamento das substncias em jogo. Neste caso, uma
dada organizao nunca se estabelece de forma rgida ou definitiva, uma vez que o
horizonte do corpo sem orgos contnua exercendo seu poder desestratificante. isso
que queremos dizer quando dizemos que os objetos sonoros so como nuvens que
se formam no cu e se desfazem a cada segundo.

4 - Meios e ritmos
4
A estratificao um espessamento da superfcie do corpo sem rgos (traduo nossa).
5
Voc nunca atinge o corpo sem rgos, voc no pode alcan-lo, voc est sempre buscando atingi-lo,
um limite. (traduo nossa).
6
Para Deleuze, a organizao de marcas qualificadas em motivos e contrapontos vai necessariamente
acarretar uma tomada de consistncia...A consistncia se faz necessariamente de heterogneo para
heterogneo...(DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p.143).
7
No podemos nos contentar com um dualismo ou oposio sumria entre os estratos e o plano de
consistncia desetratificado. (traduo nossa).

4
Para esclarecer ainda mais este tipo de dinamismo, Deleuze lana mo dos conceitos de
meios e ritmos.

Do caos nascem os meios e os ritmos... Cada meio vibratrio, isto ,

um bloco de espao-tempo constitudo pela repetio peridica do
componente. Assim, o v i v o tem um meio exterior que remete aos
materiais; um meio interior que remete aos componentes e substncias
compostas; um meio intermedirio que remete s membranas e limites;
um meio anexado que remete s fontes de energia e s percepes-
aes. Cada meio codificado, definindo-se um cdigo pela repetio
peridica; mas cada cdigo um estado perptuo de transcodificao ou
de transduo. A transcodificao ou transduo a maneira pela qual
um meio serve de base para um outro, se estabelece sobre um outro, se
dissipa ou se constitui num outro" (DELEUZE; GUATTARI, 1997b, p. 118,
11 9 ) .

Com esta definio de meios, Deleuze parece dar conta das muitas
dimenses do processo de identidade de um organismo que surge e atua
num determinado ambiente. No que diz respeito improvisao, podemos
imaginar o meio exterior como aquele em que os msicos esto inseridos
contando a, todos os elementos histricos, geogrficos circundantes,
externos queles indivduos. Nele se encontram os materiais.

O meio interior remete ao que caracteriza efetivamente estes indivduo:

suas tcnicas, suas solues pessoais, suas maneiras e maneirismos, seus
modos de ser. Trata-se de tudo o que foi criado nos agenciamentos deste
indivduo com o meio exterior. As vivncias musicais que podem remeter
aos idiomas tambm fazem parte deste meio. A aparncia deste meio
interior o que Deleuze chama de rosto. J as atitudes e os processos que
acabam por gerar este meio interior o que Deleuze chama de ritornelo.

J o meio intermedirio - as membranas - diz respeito aos limites na forma

de ser de cada um. atravs dos 'poros' destas membranas que se do as
trocas com o meio exterior e com as foras do caos. Trata-se da sensao e
da percepo configurada. Convm lembrar que neste ambiente de
conexes, estamos sempre abertos, em maior ou menor grau, s
turbulncias que vem do caos ou do meio exterior na forma de novas
informaes, influncias e principalmente sensaes. Assim, tambm numa
prtica de improvisao, num determinado momento, aquilo que manifestava
a identidade de um msico consubstanciada num determinado procedimento
se transforma a partir de um acontecimento ou de uma sensao impactante
que surge do meio exterior. E esta sensao absorvida a partir desta
membrana que o meio intermedirio.

O meio anexado um segmento do meio exterior com o qual o meio interior

estabelece conexes e trocas energticas no presente - a aranha e a
m o s c a , um casamento, um grupo de improvisao. Ele um e n t r e. Ele um
meio mais especificado, delimitado e h vrios tipos de conexo possveis

5
entre os meios que assim se anexam. Esta dimenso importantssima para
o ambiente da livre improvisao j que, muito de sua energia de
funcionamento se fundamenta nas trocas energticas entre os msicos.
Segundo Buchanan,

To really begin to 'breathe' the stratum needs to capture new energy

sources - that is what the associated milleus are, 'sources of energy
different from alimentary materials' (Deleuze and Guattari 1987: 51).
Capture requires the perception of susceptible materials, that is, the
sensing of materials the stratum can incorporate into itself, and the
corresponding ability to undertake that incorporation...All confrontation
with the other take place in the space between this outer ring of the
associated millieu8 (BUCHANAN, 2004, p. 10).

A associao de meios descrita acima - que poderamos chamar de plano de

consistncia remete aos processos de interao que ocorrem numa
performance de livre improvisao: cada msico captura novas fontes de
energia a partir da percepo de materiais suscetveis que so aqueles que
podem ser incorporados em sua prpria atuao. Na descrio da
performance do grupo Akronon este tipo de dinamismo est ilustrado pela
idia de resposta e proposta. Neste contexto, o plano de consistncia o
ambiente onde os meios se anexam e a partir dos planos se traam os
processos de territorializao. A improvisao - tanto a idiomtica quanto a
livre - requer um ambiente propcio a estas conexes. Para Deleuze estas
conexes percorrem os nveis molares e moleculares.

5 - Territrios e ritornelos

O territrio bem maior que o estrato ou que os meios ou mesmo que os

ritmos, embora com eles se relacione. O territrio de fato um ato, que
afeta os meios e os ritmos, que os 'territorializa'. O territrio o produto de
uma territorializao dos meios e dos ritmos...A territorializao o ato do
ritmo tornado expressivo, ou dos componentes de meios tornados
qualitativos (DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p.122 e 124). Mais a frente no
mesmo texto, Deleuze relaciona a idia de ritornelo com a idia de
territrio: chamamos de ritornelo todo conjunto de matrias de expresso
que traa um territrio, e que se desenvolve em motivos territoriais (idem,
p.132). Na improvisao a idia de idioma se relaciona com este conceito
de territrio.

A tendncia de qualquer plano se territorializar e se desterritorializar

contnua e alternadamente. Na improvisao se d o mesmo processo e a
8
Para realmente comear a 'respirar' o estrato precisa capturar novas fontes de energia - que o que o
meios associados so: "fontes de energia diferentes de matrias alimentares(Deleuze e Guattari 1987,
p.51). Captura exige a percepo de materiais sensveis, ou seja, a deteco de materiais que o estrato
pode incorporar em si mesmo, e a capacidade correspondente para a realizao dessa incorporao ...
Todos os confrontos com o outro ocorrem neste espao entre este anel externo e o meio associado
(traduo nossa).

6
que podem surgir os idiomas. Para entendermos melhor este tipo de
operao, examinemos de forma resumida, o caso da "evoluo" no jazz.
Trata-se na realidade, de um processo de transformaes sucessivas de um
plano rumo territorializao. Poderamos dizer que esta territorializao
se d a partir de trs superfcies delineadas por Deleuze:

Na superfcie de produo se d a Fundao. S existe o plano, as

matrias, as energias e as foras no formadas, no estratificadas. Ainda
no h qualidade, nem permanncia para se tornar forma. Ainda no se
falou a respeito, no h discurso analtico, sistematizador. No h mquina
de captura. S h virtualidades sendo atualizadas a todo momento. H
como conseqncia o espanto, o encanto deste acontecimento como efeito
no outro. Charlie Parker inventando o Bebop. O que ele faz, parece ser de
outro mundo! Mas ele parte tambm de um territrio anterior - o jazz j tem
uma histria - e o desestabiliza (desterritorializa) com linhas de fuga.

Na superfcie de captura (Fundamento) se d o registro e o controle, a

sistematizao, a escolstica, os modelos. Aqui se explicita um territrio.
o reino das cpias corretas. Todos querem tocar como Charlie Parker,
aprender suas tcnicas, seu padres, seu procedimentos. quando se
fundam as escolas para "ensinar" a improvisao. A estratificao toma a
forma de metodologia. o caso de algumas escolas de jazz formuladas
para ensinar (e vender) modelos. No necessariamente negativa. Num
ambiente de cultura popular, muitas vezes o importante se manter dentro
do territrio (T legal, eu aceito o argumento. Mas no me altere o samba
tanto assim... Paulinho da Viola).

Na superfcie de raspagem se d a bricolagem. quando, novamente, o

caos, na forma de linhas de fuga, invade o plano. quando os meios se
anexam, os idiomas se interpenetram a partir de seus nveis moleculares.
H colagens e montagens inusitadas. Volta a haver produo,
desterritorializao. Miles Davis, discpulo de Charlie Parker, inventando
o cool jazz.

Na msica de territrio, tradicional, folclrica (ocidental ou oriental), em que

h improvisao, a identidade - as "membranas" - dos idiomas parece ser
mais forte. O territrio delimitado, por exemplo, pela msica hind - sistema
em que convergem vrios outros sistemas: religioso, social, cultural, etc. -
se manifesta nas performances de seus artistas que no esto interessados
em atualizar novas virtualidades, mas sim em ser agentes de um idioma que
fala atravs deles. A improvisao a forma de ser destes sistemas. Eles
s se realizam atravs da performance. Tanto que raramente h textos,
teorias, ou sistematizaes escritas a respeito deles (a no ser por parte
dos musiclogos). Aqui os ritornelos so territorializantes e a
territorializao o ato do ritmo tornado expressivo.

No caso da livre improvisao parece s haver a primeira superfcie. a

7
produo que gera territrios provisrios num ambiente de
desterritorializao constante. Ou ento, quando se reconhece os -
inevitveis - "rostos" dos msicos envolvidos na performance como histrias
que armazenam vivncias diversas em vrios territrios, se reconhece uma
superfcie complexa de raspagem operando molecularmente, no delimitada
por um sistema de referncia especfico, mas sim como resultado da
interao entre os msicos. A improvisao trabalha sobre seus rostos,
desrostificando-os. Dificilmente se configuram sistemas abstratos de
organizao dos parmetros musicais no mbito de uma prtica de livre
improvisao (como o sistema tonal ou dodecafnico). Se isto ocorre
podemos presumir que a prtica falhou em ser livre e gerou um novo
sistema. A maioria dos grupos de livre improvisao busca fugir deste tipo
de situao que pode fazer com que a prtica se ossifique. Como a livre
improvisao almeja o corpo sem orgos, e opera num nvel
predominantemente molecular seu devir se configura enquanto uma
sucesso de sensaes ainda no hierarquizadas ou estruturadas. A nica
regra da livre improvisao est ligada a uma tica da escuta e da
interao. Acreditamos que este tipo de abordagem est claramente
descrita na performance do grupo Akronon.

6 - Molar e molecular

No ambiente da livre improvisao predomina o nvel molecular que atravessa os nveis

molares. Estes seriam, para Deleuze, manifestaes da estratificao e se relacionariam
com o meio exterior dos estratos. J o molecular se relacionaria com o meio interior. No
molar h estratificaes particulares do molecular e, consequentemente h uma
percepo gestltica que produz a diferenciao de um todo identificvel (estilos, idiomas,
sistemas, gestos). Segundo Deleuze, necessrio almejar o molecular para superar os
idiomas e os sistemas. A conhecida idia deleuziana de que na arte no se trata de
reproduzir ou de inventar formas mas de captar as foras fundamental para entender
este conceito de molecularidade. As "foras esto presentes no nvel molecular.
neste contexto que o som pensado enquanto uma linha de fora (com sua histria
energtica) se torna o material original e potente para uma prtica musical liberada de
qualquer sistema pr-estabelecido.

No eixo da estratificao/desestratificao a livre improvisao estaria no mbito da

segunda enquanto a improvisao idiomtica se daria num contexto mais estratificado.
Na realidade, absolutamente necessrio que o msico que participa de prticas de livre
improvisao estabelea uma poltica de superao dos idiomas em que ele porventura
se encontre imerso. Em outras palavras: o msico deve se colocar em um processo
constante de desterritorializao, desestratificando a todo momento (com a cautela de
no cair no buraco negro do caos9). Para isso, a partir de seu rosto (seus

9
De acordo com Deleuze, qualquer desestratificao demasiado brutal corre o risco de ser suicida, ou
cancerosa, isto , ora se abre para o caos, o vazio e a destruio, ora torna a fechar sobre ns os
estratos, que se endurecem ainda mais e perdem at seus graus de diversidade, de diferenciao e de
mobilidade (DELEUZE, 2004, p. 218). Numa performance de improvisao fcil perceber quando no
se estabelecem as conexes potentes entre os msicos e seus sons e o fluxo estanca sem foras, sem
criao e sem vida.

8
ritornelos e territrios, suas tcnicas, seus sistemas e estilos) deve procurar o nvel
molecular que onde possvel uma prtica interativa liberada das estratificaes
molares (idiomticas, estilsticas). S dentro desta perspectiva possvel uma
performance coletiva (pensada enquanto jogo ou conversa) entre msicos de diferentes
formaes. Esta uma prtica baseada na idia de corpo sem orgos e que possibilita, a
cada vez e a cada performance, um devir potente. Obviamente, o rosto10 no desaparece.
Por isso, a livre improvisao no necessariamente contra os idiomas. Ela s no se
submete a eles11.

Mesmo numa possvel prtica de improvisao transterritorial ou transidiomtica, as

conexes entre os estratos (molaridade) se do principalmente no mbito do
molecular atravs dos meios intermedirios. Podemos exemplificar esta
idia com um encontro1 2 entre a Orquestra Errante1 3 e a musicista chinesa
Luo Chao1 4 ocorrido em setembro de 2010 na Teca Oficina de Msica e m
So Paulo.

O incio da performance ocorreu num ambiente claramente idiomtico

(molar) onde os gestos instrumentais evocavam os territrios da msica
10
No h como escaparmos de nossa histria, de nosso corpo. Como nos alerta Deleuze, porque o
muro branco do significante, o buraco negro da subjetividade, a mquina do rosto so impasses, a
medida de nossas submisses de nossas sujeies; mas nascemos dentro deles e a que devemos
nos debater/../ somente no interior do rosto, do fundo do buraco negro e em seu muro branco que os
traos de rostidade podero ser liberados (DELEUZE, 1996, p.59).
11
Como Derek Bailey, figura proeminente e pioneira da free improvisation europia se expressou: 'livre
improvisao no um tipo de msica um modo de fazer musical (music making)'. O elemento bsico
do mtodo do livre improvisador pode ser encontrado nas suas atitudes no que diz respeito s tradies
musicais, os idiomas, gneros, etc. Tem sido apontado, e corretamente, que a livre improvisao no
pode de antemo excluir os idiomas tradicionaisA diferena entre aquele que ativo dentro das
fronteiras de um idioma particular e o livre improvisador est na maneira com que este lida com este
idiomaIdiomas particulares no so vistos como pr requisitos para o fazer musical, mas sim como
ferramentas que, em qualquer momento podem ser usadas ou noda mesma maneira o ponto de
partida do livre improvisador contm uma recusa em se submeter a qualquer idioma particular ou
tradicional e ao mesmo tempo no necessariamente favorecer uma atitude inovadora ou experimental
diante da msica (a no ser pelo fato trivial de que nada proibido e que a msica sempre um produto
da prtica pessoal e resultado de suas escolhas nicas) (MUNTHE, 1992, p.12 a 15).
12
Vide http://www.youtube.com/watch?v=tUyKqU_swPk e http://www.youtube.com/watch?
v=k54wxoLoqUg&feature=related.
13
A Orquestra Errante um grupo experimental ligado ao Departamento de Msica da Escola de
Comunicaes e Artes da USP, fundado e coordenado pelo compositor, pesquisador, professor e
saxofonista Rogrio Costa. A OE se dedica prtica da improvisao livre e faz parte do projeto de
pesquisa sobre improvisao e suas interfaces desenvolvido pelo professor Rogrio na USP. A Orquestra
composta por msicos oriundos dos cursos de graduao, ps-graduao, ps-doc e professores da
USP. A prtica criativa e experimental da OE baseada na superao dos idiomas musicais tradicionais
e na idea de que qualquer som passvel de ser usado em uma performance musical. Assim, a
Orquestra Errante desenvolve suas atividades a partir de uma prtica absolutamente democrtica, no
hierarquizada e voltada radicalmente para a ideia de criao musical em tempo real. O grupo no se
dedica reproduo de repertrio pr-existente. Cada performance nica e singular e no se almeja a
criao de obras. O processo o que importa. Na OE, todos so intrpretes-criadores e os pr-requisitos
para a participao so o desejo de produo, a escuta atenta, a interao e o respeito pela contribuio
de cada um. Vide http://www.youtube.com/watch?v=P94rHJ48nl4.
14
Luo Chao, instrumentista chinesa dedicada Pipa - uma espcie de alade chins - alm de se dedicar
execuo de msica tpica de seu pas, a nica instrumentista a usar a Pipa em contextos de livre
improvisao e msica contempornea experimental, sendo conhecida em Taiwan como excelente
instrumentista e virtuose.

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tradicional chinesa. Este ambiente foi sendo desconstruido no decorrer da
performance e, a partir de certo ponto as interaes entre os msicos
passaram a ocorrer num ambiente no idiomtico (molecular) onde o que
entrava em jogo era o som potente e livre de qualquer pertencimento
idiomtico. Neste tipo de performance h uma forte intensificao da
escuta. O movimento de desestratificao e no horizonte se delineia o
corpo sem orgos. Obviamente, para que a performance no afunde no
caos, h um processo contnuo de estratificao. Mas estes estratos quase
nunca se impem, logo se dissolvem e do lugar a novas configuraes.

Concretizando e sintetizando estas idias podemos afirmar que na

improvisao livre as conexes se do tanto horizontalmente, linearmente
(no sentido de um pensamento extensivo, meldico, formal, gestltico,
molar), quanto no sentido vertical (de um pensamento harmnico, polifnico,
local, intensivo, molecular). A performance cresce mais por transformaes
contnuas, contgios, contaminaes transversais e desordenadas,
turbulncias, do que por variao de algum princpio 'temtico' unificador.
assim que os msicos se relacionam entre si e com o resultado sonoro da
performance. Os caminhos que se fazem ao caminhar, so resultado das
mltiplas possibilidades que surgem incessantemente e se apresentam aos
msicos como num labirinto. Alm disso, na livre improvisao vista como
um fato musical, coexistem tambm as possibilidades e linhas de fora que
emanam do uso do idiomtico (gestual, molar), do figural (temtico, hors
t e m p) e do textural (molecular), num contexto imprevisvel que garante as
desterritorializaes.

7 - Concluso

A partir do que foi exposto nos itens acima quisemos no s demonstrar que
os conceitos de Deleuze servem para, em certa medida, fundamentar o
funcionamento do ambiente da livre improvisao, como tambm para
propor que - inversamente - a livre improvisao capaz de nos auxiliar no
entendimento da filosofia de Deleuze, na medida em que possvel
perceber os seus conceitos em operao quando examinamos o
funcionamento de uma perfomance. Neste sentido, podemos afirmar que a
livre improvisao se d numa espcie de negao de territrios ou a partir
de uma sobreposio (colagem, raspagem, transbordamento) de idiomas.

Resumindo e tentando no fazer uso explcito dos conceitos deleuzianos

podemos dizer que a livre improvisao s possvel no contexto de uma
busca de superao do idiomtico, do simblico, da representao, do
gestual, do sistematizado, do controlado, do previsvel, do esttico, do
identificado, do hierarquizado, do dualista e do linearizado em proveito do
mltiplo, do simultneo, do instvel, do heterogneo, do movimento, do
processo, do relacionamento, do vivo, da energia e do material em si.

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De qualquer forma, vale ainda colocar algumas questes: sob que ponto de
vista uma improvisao pode ser livre? Livre de que, afinal? Pode-se dizer,
entre outras coisas, que a improvisao livre o avesso da improvisao
idiomtica. Pode-se tambm pensar a livre improvisao enquanto uma
possibilidade para uma pragmtica musical aberta a uma variao infinita
em que os sistemas e as linguagens deixam de impor suas gramticas
abstratas e se rendem a um fazer fecundo, a um tempo em estado puro, no
causal, no hierarquizado, no linear. Atravs da livre improvisao
poderamos talvez alcanar "essa lngua neutra, secreta, sem constantes,
toda em discurso indireto, onde o sintetizador, e o instrumento falam tanto
quanto a voz, e a voz toca tanto quanto um instrumento" (DELEUZE;
GUATTARI, 1995, p.40).

Segundo Deleuze, trata-se de substituir o par matria-forma, pelo par

material-energia. Como em Edgard Varse, que faz sua msica crescer a
partir da proliferao do prprio material: um material energtico que
engendra sua forma.

Referncias

BAYLEY, Derek. Improvisation, its nature and practice in music, Ashbourne, England: Da
Capo Press, 1993.
BUCHANAN, Ian; SWIBODA, Marcel. Deleuze and Music, E d i n b u r g : Edinburg, University
Press Ltd. 2 0 0 4
COSTA, Rogrio Luiz Moraes. O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao, Tese
apresentada banca examinadora da PUC/SP para obteno do ttulo de doutor. 2003.
DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Flix. Mil Plats. Vol. 2,So Paulo: Editora 34, 1995.
_____________________________. Mil Plats. Vol. 3, So Paulo: Editora 34, 1996.
_____________________________. Mil Plats. Vol. 4, So Paulo: Editora 34, 1997a.
_____________________________. Mil Plats. Vol. 5, So Paulo: Editora 34, 1997b.
MUNTHE, Christian. Vad r fri improvisation, Estocolmo, in Nutida Musik, n.2, pg.12 a
15, 1992. Estocolmo.

Rogrio Luiz Moraes Costa

Professor, compositor, saxofonista e pesquisador, realizou sua graduao e

mestrado no Departamento de Msica da ECA-USP e o doutorado no
Departamento de Comunicao e Semitica da PUC-SP. Suas composies
tem sido tocadas em importantes eventos dedicados msica
contempornea no Brasil como o Festival Msica Nova (SP), Bienal de
Msica Contempornea Brasileira (RJ) e Bienal de Msica Contempornea
do Mato Grosso. Como improvisador fundou e integrou juntamente com
Edson Ezequiel e Silvio Ferraz o grupo Akronon de livre improvisao.
coordenador do programa de ps-graduao no departamento de msica e
presidente da CPG da ECA/USP onde atua tambm como professor na
graduao e na ps-graduao. Possui vasta produo bibliogrfica sobre
improvisao publicada em revistas, anais de congresso e livros.
integrante do trio de livre improvisao Musicaficta juntamente com Cesar
Villavicencio e Fernando Iazzetta e tambm da Orquestra Errante
constituda por alunos da graduao e da ps-graduao da USP.

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