La voz ms all de la mscara.

Javier V. Villarreal.

Necesaria introduccin

Qu vemos cuando decimos que vemos algo? o mejor an, cuando vemos algo, vemos

lo que es o aquello que queremos ver? Vayamos por partes. Soy un espectador,

espectador porque especto1, es decir, miro; pero tambin espectador en el mbito de la

expectativa: mirar con esperanza a que ocurra algo, es as nuestro enfrentamiento ante

las obras artsticas, sean de la naturaleza que sean, miramos, s, pero esperamos

encontrar algo en el proceso de observar aquello que miramos. Esperamos el momento

en que la mirada se transforme en una revelacin de lo que se levanta frente a nosotros,

la aparicin de un significado que se encontraba oculto bajo el pao de lo cotidiano para

darnos algo rico, nico, colorido: la bastedad de todo aquello que podemos encontrar en

la realidad si nos detenemos un instante para observarla. Esto es la esencia de lo que se

suele llamar experiencia esttica, es decir, cuando la realidad es razonada y significada,

cuando aquello que vemos nos dice algo y encontramos un significado en eso que nos

dice.

La mirada no slo es la contemplacin pasiva de algoen este caso, una

obra de artesino un ejercicio de bsqueda, de unir los puntos que nos separan a

nosotros con respecto a la obra y es que la mirada nunca es vaca, siempre se

observa a partir del contexto particular de cada uno de los observadores, este trasfondo

alimenta la expectativa que se tiene al mirar una obra y, por ende, la interpretacin que se

puede tener de ella.

A qu viene todo esto? Antes, hagamos una breve pausa para presentar al artista

que nos concierne: Jorge Marn, artista mexicano nacido en 1963 cuya labor artstica se

1 Traduccin literal de la etimologa latina spectar/spectare, que significa ver.

puede situar inmediatamente despus de la llamada Generacin de la Ruptura,

inscribindose en la corriente figurativa del arte contemporneo. Si bien su exploracin

artstica ha sido amplia, los dos campos en los que ha tenido mayor auge han sido en la

escultura y el dibujo, siendo la primera mucho ms difundida y conocida a nivel

internacional. Como material escultrico utiliza bronce y como tcnica de fundicin, la cera

perdida. Es el bronce un material histrico, una tradicin milenaria que corre al mismo

tiempo que el hombre: fue el bronce la primera aleacin descubierta2 y es el proceso de

fundicin a la cera perdida aquel que permite llevar una idea a su detallado minucioso.

Esta tcnica permite generar obras a gran escala: monumentos contundentes que

demuestran el desarrollo de una sociedad y su mpetu por generar un legado que

permanezca a travs de los siglos. Jorge Marn, con su obra en bronce, no deja de lado

estas peculiaridades ni mucho menos el contexto cultural, antropolgico e histrico que

subyace en esta aleacin como materia y, entonces, interviene espacios pblicos con sus

esculturas, llevndolas directo a las avenidas, parques, plazas, auditorios, cerros,

embarcaderos irrumpiendo en ellos con la tradicin propia del bronce para envolverlas

en el entorno de la sociedad. Jorge Marn funde sus esculturas con el alma del espacio

que las acoger como smbolos propios, un fenmeno que se ha dado a nivel

internacional con la escultura Alas de Mxico y que, ahora, en el Estado de Mxico,

sucede en las seis sedes donde se erigen sus obras.

Volvamos, entonces, a lo que tratamos anteriormente, tomando en consideracin

ahora la idea de espacio publico mencionada en el prrafo anterior. Si el contexto cultural

de cada uno de los espectadores es una llave fundamental para el entendimiento de las

obras, el lugar mismo donde reside la obra alimenta el significado que sta puede tener

en dos vas: la ya mencionada interpretacin dada por el observador y la relevancia que el

2Y de all la llamada Edad de Bronce, donde las civilizaciones antiguas, principalmente de oriente medio y
prximo, desarrollaron la metalurgia de esta aleacin realizada con cobre y estao, cuyo florecimiento
posibilita no slo la creacin de mejores instrumentos, sino abre un campo de crecimiento artstico que,
como se ve, contina hasta nuestros das. Un metal humano.
lugar, como contexto fsico, inscribe en la escultura. Una plusvala geogrfica que aade

al valor simblico de la obra y le permite, al hacerse circular en la mente colectiva de la

comunidad y su historia, volverse un smbolo que conjunta en s misma las

interpretaciones particulares que su sociedad ha hecho de ella.

Intervencin estatal, o el estado como un espacio de recorrido significante

Una vez so que caminaba a lo largo de una avenida pero, en lugar de ver casas y

rascacielos, el paisaje lo conformaban esculturas gigantescas en ruinas: enormes caras

de mrmol tiradas por all en medio de la avenida, torsos desnudos de bronce elevndose

como troncos al cielo, manos sealando no s qu cosa, piernas de barro como restos de

un gigante, pies dejados a mitad de un camino nunca andado.

Ms que sentir miedo, en aquel sueo, senta curiosidad, me senta hormiga en un

museo para gigantes, porque la ciudad se haba vuelto arte y, como arte, intentaba

decirme algo. Dejando de lado las posibles explicaciones apocalpticas que se intuyen en

aquel sueo, la idea de un espacio urbano como significante estticoes decir, como

fuerza simblica que nos dice algo es muy apelativa a nivel social y no es nueva en lo

absoluto. Ejemplos hay muchos por ejemplo, en la antigedad, con la monumentalidad del

arte mesopotmico que transmite el podero de los imperios acadio y babilnico; la

majestuosidad del arte egipcio que juega entre el hieratismo la seriedad y la magnitud

de sus figuras, con el rico colorido que las vesta, no slo como un discurso poltico, sino

como postulado esttico3 ; la Atenas del siglo V antes de nuestra era, que cual se

conform como capital cultural, donde dialogaban diferentes manifestaciones artsticas y

3 la palabra esttica viene del griego (aisthetik) y significa algo que puede ser sentido,
sensible, perceptivo, es decir, que puede ser entendido a travs de nuestros sentidos. En este caso, los
egipcios son los primeros (hasta donde sabemos) que atribuyen la sensibilidad y percepcin a una deidad:
Dyehuty (o Tot, en griego), dios antropomrfico con cara de ibis (un ave comn en las riveras): l ense el
arte a los hombres, as como la filosofa (o pensamiento) y la escritura. Por ello, la idea de esttica, como
sensibilidad artstica, en el antiguo Egipto, es especialmente relevante: la sensibilidad como un tributo al
pensamiento.
culturales en un mismo espacio, en la bsqueda por construir una sociedad ms justa y a

un desarrollo econmico mucho ms variado y global. Otro ejemplo interesante se

encuentra en la poca medieval y la ereccin de catedrales cuyo cuerpo no slo

albergaba un discurso religioso, sino un narracin histrica, moral, poltica y econmica,

en torno a las cuales las ciudades eran establecidas, haciendo de stas el corazn literal

de la vida urbana. O en nuestro pasado, en las ciudades mesoamericanas, por ejemplo,

donde se desarrolla la pintura mural como mecanismo de registro y de desarrollo potico,

religioso, ideolgico y poltico: encontramos construcciones monumentales que buscaban

reflejar, a tamao humano, el entorno, as, las estructuras piramidales hacan eco de las

montaas; construcciones rituales especficas cuyas posiciones buscaban ser un mapa

del cielo, o calzadas y andadores que sintetizaban en sus recorridos los ejes del mundo,

los movimientos del cielo, los ciclos de la vida. La ciudad, entonces, nace a la par del arte,

la ciudad como una prctica artsticavivir en la ciudad como una obligacin a

preguntarse qu quiere decirme?

Sin embargo, podemos llevarlo a otro nivel, mucho ms amplio, tanto en espacio

como en tamao, ms all de los lmites de una sola ciudad: hablamos de un Estado, de

un conjunto de comunidades. Esta es la labor que Jorge Marn, ha desempeado en

este ltimo par de aos en el Estado de Mxico: abrir la posibilidad de dilogo y

significacin de sus conjuntos escultricos a pesar del espacio que las separa. Se

podran plantear rutas de trnsito para unir Equilibrio, en Valle de Bravo, con El Juego del

Mundo en Atlacomulco, con la Plaza de Alas en el municipio de Ocoyoacac, pasando por

El Vigilante en Ecatepec, andando por El Camino en Tecmac y dando vuelta en La Paz

de Ixtapaluca, sobre el Cerro del Elefante (en Ixtapaluca, claro est): es posible a pesar

de la distancia; sin embargo, lo que interesa realmente es el modo en que el conjunto de

ellas puede ser ledo. Vnculos entre comunidades, ideas que repentinamente despuntan

entre el inmobiliario urbano, encuentros repentinos con figuras que nos transmiten algo y
que hacen del recorrido, en la gran zona metropolitanauna ciudad de ciudadesun

trayecto que puede ser ledo, del mismo modo que, digamos, se puede caminar por los

pasillos de un museo leyendo las obras que cuelgan de sus paredes.

Lo que se resalta de esta accin (del recorrido) y de este breve vistazo histrico, es

que las ideas de poltica y arte no son ajenas, y han convivido y compartido grandes

momentos a lo largo de los aos. Esta relacin no es banal, pues ambasarte y poltica

engloban a una comunidad bajo su ejercicio simblico, ambas responden a su contexto

histrico, ambas responden a la necesidad que el hombre tiene de entenderse y entender

el mundo que le rodea.

Los smbolos del arte de Jorge Marn

Desmenucemos ahora las obras a las que se refiere este libro, ms all del proceso de

realizacin implcito en cada una de ellas: hablemos de aquello que las unifica dentro de

un mismo universo simblico. Si echamos un vistazo al conjunto de obras que Jorge

Marn ha realizado a lo largo de los aos, incluso aquellas tempranas, realizadas con

barro de Zacatecas y engobe, con clara influencia de arte novohispano, podemos detectar

preocupaciones que an hoy se hacen presentes en sus esculturas. La primera es la

mscara, como aquella que viste El Vigilante y que se intuye en La Paz de Ixtapaluca,

cuyo significado histrico radica en el anonimato y cuya etimologa (la de mscara), se

presta a juegos de significado muy divertidos: mscara es una palabra que llega al

espaol del vocablo rabe ms-hrah que significa burlador y, al atribuirle esa

caracterstica a un objeto, describir algo a partir de esa idea, aquella cosa se vuelve un

artefacto para burlar y as, naturalmente, aquello a lo que est burlando es a la realidad,

dndole una cara que no es; esta idea de cara nos lleva a la forma en que los griegos

llamaban a la mscara: prsopon, que literalmente quiere decir delante de la cara, el

prspon, entonces, era un artefacto utilizado por los actores para proyectar su voz, darle
volumen, esta idea de utilizar un artefacto sobre la cara para darle sonoridad a la voz

pasa a la cultura romana, como mucho de la cultura griega, y all la nombran persona, que

viene del verbo latino personare: para sonar, resonar. Y he all una gran contradiccin, un

oxmoronla relacin de dos contrarios en las obras enmascaradas de Jorge Marn: la

mscara para evadir a la persona cuando la mscara es la persona en s, es decir, la

persona es aquello que resuena hacia el exterior, lo que se hace or, oculto justo por

aquello que le permite sonar.

Un par de apuntes adicionales sobre la mscara: la mscara de ave en

especfico suele ser asociada con la mscara que utilizaban los doctores durante el

medioevo y renacimiento para contrarrestar posibles contagios por las vas areas, as

como enmascarar el mal aroma al poner en el interior del pico de la mscara hierbas

aromticas. Por otro lado, la simbologa arquetpica propia de la escuela de psicoanlisis

de Carl Jung, establece a la mscara como una imagen que los hombres creamos de lo

divino, es decir, la cara que le ponemos a la deidad en nuestra bsqueda por

representarla. Aquellos sacerdotes, o chamanes, que eran elegidos para vestirse con la

mscara del dios, adquera simblicamente las caractersticas de ste, entrando en un

estado de trance. La mscara, en este contexto, adems de simbolizar a lo divino, cubra

la expresin de exaltada emocin comunes a los trances; se volva entonces un objeto de

proteccin: el escudo que cubre la vulnerabilidad de aquello que somos en bruto.

Luego tenemos las alas, evidentes y monumentales en la espalda del Vigilante,

revistiendo a los jugadores del Juego del Mundo, clara silueta de La Paz de Ixtapaluca,

visin de juego y ligereza en Equilibrio o en su completa abstraccin y aislamiento,

generando un espacio propio, en Plaza de Alas. Muchas son las mitologas que nos

hablan de las alas, son un smbolo que proviene de las observaciones que hemos

realizado de la naturaleza, proyeccin de uno de los deseos ms antiguos del hombre:

volar, el vuelo, aquello que el hombre no puede hacer en cuerpo propio. As, las
representaciones de alas dotan de ligereza a aquello que se encuentra,

irremediablemente, atado a la tierra. Simblicamente, se entiende que los seres alados, al

estar tanto en la tierra como en el cielo, llevan mensajes y as, las alas nos hablan de la

inspiracin, del repentino impulso creativo. No es extrao, pues, que figuras como los

ngeles tengan el significado histrico de mensajeros, o que la paloma blanca sea un

smbolo de paz, de tregua y de belleza4 que desciende de los cielos. Qu es, pues, una

plaza constituida enteramente por alas que emergen de la tierra? Unin de tierra y aire,

de slido y etreo, del hombre que suea a pesar de vivir con los pies en el suelo.

Una idea ms sobre las alas: en un principio, todas las figuras de los dioses eran

o representados con alas o eran figuras emplumadas o con motivos de ave, ya que una

fuerza tan poderosa como la que ellos representaban, slo poda venir de una regin

inaccesible para el hombre: el cielo.

Sin embargo, el smbolo ms evidente y al mismo tiempo ms dado por sentado en

el arte de Jorge Marn es el cuerpo: presente en las seis obras de las que aqu

hablamos, incluso aquella obra que parece no tenerlo lo posee y no por su volumen, sino

por aquel de los usuarios, de cada uno espectadores que interacta y habita la Plaza de

Alas. El cuerpo es nuestro medio ms inmediato, es lo que nos contiene y aquello que

contenemos, pensar en el cuerpo es pensar en la historia de desarrollo embrionario,

desde el instante en que fuimos concebidos hasta el punto en que nuestros restos no

sean ms que polvo en la tierra y, an as, algo permanece del cuerpo que fuimos: alguna

prenda, alguna marca, un nombre, una fotografa, una memoria, algo que es eterno y

significante y humano. El cuerpo es una obsesin plstica de Jorge Marn y se puede

entender el porqu: estamos condenados a este contenedor de sangre, piel y huesos, el

4 Y tambin de sexualidad: recordemos que el carruaje de Afrodita (Venus) era tirado por palomas blancas y,
citando a Dante, incitadas por su apetito vuelan al dulce nido, tendidas las fuertes alas y empujadas en el
aire por el deseo Dante Alighieri. Divina Comedia, Infierno, Canto Quinto, 82-84.
cual puede realizar acciones maravillosas con su propia fuerza, el cual siente y nos

transmite informacin del medio que nos rodea, que es consciente de s mismo y se

puede observar y analizar y entender por aparte del intelecto que lo mira y, al mismo

tiempo, junto con la mente, forman una unidad, una Persona: una voz que resuena. La

relacin de Jorge Marn con el cuerpo, en su arte ha sido constante, el hombre es la figura

central de sus obras, en un mpetu casi renacentista que hace de la figura humana la

medida de todas las cosas y, posteriormente, transitando del cuerpo esculpido al cuerpo

humano como agente de interaccin y significacin de las obras, por ejemplo, lo que

ocurre con obras como El Juego del Mundo, en Atlacomulco, que representa a jugadores

de pelota y que corona uno de los muros de su unidad deportiva: un espacio dedicado a

la salud del cuerpo a travs del cuerpo mismo, o Plaza de Alas cuyo significado quedara

anulado de no existir la persona que lo habite. Y eso nos lleva a una idea fundamental: el

cuerpo no slo existe, tambin habita, est en un lugar y lo hace suyo. Lo que abre la

puerta al siguiente punto:

La habitacin

Habitar es vivir en un lugar y el vivir en un lugar implica hacerlo vivible, es decir, hacer de

aquel espacio un lugar donde simblica y fsicamente se puede estar y estar bien, un

lugar que haces tuyo. Esta idea apunta a la etimologa de habitar, del latn habitare, que

significa estar-teniendo. Habitar, entonces, se entiende como la posesin de un espacio

de forma repetitiva y constante. Habitacin es la cualidad del habitar, es decir, el ejercicio-

de-estar-teniendo-un-lugar-que-se-est-teniendo: un embrollo de palabras que

simplemente significa tener un espacio y hacerlo tuyo, y hacerlo tuyo de manera

constante. Es comn que la habitacin ocurra en nuestra habitacin: nuestro espacio

ntimo, nuestro hogar. Pero se puede hacer habitacin de un espacio pblico? Y esa es
una pregunta fundamental del arte contemporneo: diluir lo pblico y lo privado, lo propio

y lo ajeno, lo ntimo y lo abierto la mscara y aquello que se oculta detrs de ella.

Espacio pblico. La identidad compartida de una sociedad, el lugar donde

intercambia y dialoga. Un espacio que ha sido separado del orden social, no por culpa de

alguien, sino de algo: el modo de vida que la sociedad ha desarrollado desde la poca

industrial ha marcado usos establecidos de los espacios pblicos, formas institucionales

de relacionarse con los espacios que poco a poco se hacan simplemente lugares de

trnsito, cotidianos, perdidos entre la bruma de la rutina. Esta marginacin del espacio

pblico dentro de la vida pblica ha determinado el uso de los espacios y de los

habitantes que en ellos se conjugan, los espacios pblicos se vuelven perifricos y, con el

crecimiento agigantado de las ciudades, stos han quedado atrapados entre el desierto

de significacin y los ros de asfalto. Nos da miedo el espacio pblico, porque est all

afuera, es decir, no est dentro de lo que podemos controlar, de lo que podemos hacer

llamar nuestra habitacin la gran contradiccin es que el hombre, como ser, como

especie, es un animal social y as, necesitado de puntos de intercambio, de interaccin,

de informacin, lugares para ser-social. El gora en la antigua Grecia cumpla aquella

funcin, as como la plaza y el tianguis en Mesoamrica.

De la problemtica del uso contemporneo que se le da a estos espacios, surge la

idea de Recuperacin de Espacios Pblicos: traerlos de nuevo al centro de la vida social,

generar instantes que detengan el constante influjo de la vida cotidiana para decir algo

sobre nosotros mismos. El arte es la herramienta que conforma y sostiene esta accin, ya

que es una poderosa forma de dilogo que, ms que decir o establecer, invita a pensar. Y

pensar a partir de la sociedad donde se encuentra, de tomar el contexto que la

conforma La gran diferencia entre la habitacin y lo que ocurre en el espacio pblico es

la idea de individualidad: la habitacin es propia y es unvoca, ejercida por aquel que

habita; el espacio pblico contiene un sinfn de caracteres y usos sociales, histricos y

tradicionales que invitan a pensar al individuo no como ente aisladoida tan tpica de la

posmodernidad sino como parte de un cuerpo social: un yo conjunto.

El espacio pblico no invita a una habitacin, sino a una cohabitacin:

habitar con el otro, hacer reiteradamente de un espacio publico un espacio propio

junto con el otro, generar redes de relaciones, hermanamientos entre usuarios,

podramos decir. Esto constituye la estela de significaciones que envuelven a una obra

instalada en un espacio pblico: las relaciones que se generan en torno a ella, los

cambios que se manifiestan en la sociedad donde se instala, explcitos en la forma en que

la gente se refiere, a partir de la obra de arte, al lugar donde vive. En el Estado de Mxico,

los municipio de Valle de Bravo, con Equilibrio, Ecatepec con El Vigilante, Tecmac con El

Camino, Atlacomulco con El Juego del Mundo, Ocoyoacac con Plaza de Alas, e

Ixtapaluca con La Paz de Ixtapaluca, son sede de este ideal, participan en el juego

colectivo de cohabitar un espacio unido bajo smbolos y, entre ellos, entre cada una de las

esculturas, de conformar un espacio intervenido y significado de manera conjunta: un sitio

que puede ser ledo a partir de los smbolos que encontramos en ellos y, como los

personajes en El Camino, sealan hacia un punto indeterminado que acaba por ser el

interior de nuestro cuerpo: el significado que subyace en nosotros mismos.

Final abierto que da ttulo al texto

As, la pregunta que abre este textoqu vemos?se responde descomponiendo

aquello que observamos en sus partes mnimas. Se puede responder desde el contexto

social especfico, desde el lugar y su espacio, desde la gente que le rodea, desde el

artista que la crea, desde la relacin que genera con otras obras, desde lo que sus partes

fundamentales nos despiertan.

La naturaleza del hombre es encontrar significados, de all la naturaleza

expectativa de la mirada, es imposible abstenernos de interpretar, porque la interpretacin

es la evolucin de nuestra capacidad de razn que, desde tiempos primitivos nos permiti

sobrevivir al leer los cambios mnimos en nuestro entorno. Interpretar es un mecanismo

de defensa y una proyeccin, nuestra persona. Ojal podamos detenernos y observar el

medio que nos rodea, leer los detalles y movimientos del mundo a nuestro alrededor. Vivir

una experiencia esttica a partir del absurdo cotidiano de nuestra vida.

Las esculturas instaladas en espacios pblicos nos dan una excusa para hacer

esto, e intercambiar con quienes nos rodean aquello que nos despertaron, nos posibilitan

alzar la vozhacer-resonarla esencia de quien somos: la voz detrs de la persona.

Pero eso es tan slo el primer paso.