» 2. 2, ws, 2». 5s 6 38 Biblioteca Estudios de conunicacion Director dela coleccins Christian Kupehile ‘Okimos clos pobleados Segio Levy ogo ear Sergio Wall (Ge Liat rin de pee Lemar rusia Real Boo Eryn frac Renna Cuber Hlatje merle Aree Montagu y 0705 Care iat Hoge Manso Lapua ld ue NéeorSexe (om dency cmd dao Real Belocce dice pny mesos ard Raa comp) Haer ne Took alg Sank dese Bneinpe bree Pal Alsbrces» Mare Gracia Rodrigue (compe) Restery mer Vertes Berle Loose fome Ronald Saker ‘Clad Fe» Jes Ses Mor compe) rps gue irons ates Verges efi del eae Denis de Mores Gop) Eeooo ch {wre mis digi Tied Albom (cmp) Per lio cre Raymond Wiliams Tec Ela mt semi ih 2 Eliseo Ver6n La semiosis social, 2 Ideas, momentos, interpretantes p upd Buenos Aires Barcelona ® MéxicoDis de cubiers:Gusave Mace indice Vere, Eee “Lsemase coda, 2-605, momentos, itrpretante-* ed Cutad oma ‘és Buanon Ate: Paco, 2013 ‘48 posatgom. i990 o76-950-22708:3 1. Semiologa Tio scopy 1 edi a de 2013, Resratos dos los derechos. Queda rguosamente peo, sin Ia auozacin cst de lov res dl carp, bo ln sancines eda en lr Ie 18 te repredacin pac 0 wor dea ob por clue meio 0 prcedimle, incor tare ye eaten infra. 6 © 2013, Blo Veto © 2013, devas einer en cal Ec de SATCE ‘Pub ao sl Paid 7 Independence 1682686 1. Laabduecién fundante Py ‘Buenos A= Agena 2. Procesos mentales cnn 49 Erma difsionareplonsomae 5. La subjetivizacion cnn 6B swoncpaldoarpein come 4. Binarismo y wiadismo. 7 hans _ 55 Mediatizacién y enunciacin.. 9% ro gue pene Ley 11723 6. Actividad de lengua yprocesos cognition 108 prea Agen ~ Prien Aging 7-Miajes al centro de a clencia, : 121 Imps en Primer Cla, Ciforia 1231, Cuda Autooms de Boer Ae, ‘nj de 2013 ferent “Tiads: 2.000 cjemplnes 8. Materalidad del sentido. 143 paar areata 9. La cuestién del origen del lenguaje 151 10. Las precondiciones de la semiosis 161 11.1 primer fenémeno medistico, : ma 121 Laemergencia de a escritura 185 18. El nacimiento de los euerpos densos 199 14.La proliferacion. : 208 15. Loe cuerpos efimeros: de los panfletos alos papeles de noticias. 219 16. Interludio: las alteraciones de cecal. 17. La maquina del tempo22. El cuerpo como operador (I): la apropiacion de objetos culturales Dadas las caracteristicas del dispostivo social de produc- ‘cin de conocimientos discutido en el capitulo anterior, no debe sorprender que, en el mundo académico, lainvestige cién sobre la mediatizacién haya podido ser afectada por el propio proceso de mediatizacién. Lo cierto es que ha lleva {do mucho tiempo comenzar a vislumbrar los aspectos fun damentales de dicho proceso. Las innumerables cosas que se dicen sobre las “nuevas tec nologias de comunieaci6n" y sobre la “sociedad de comuni- ‘cacidn" son declaraciones de productores(.]- Nadie (0 casi nadie) se preocupa por ir a ver qué ocurre del lado del reco- hhocimienta, Y sobre todo no lo hacen aquellos que se colocan fen Ia posicién de erftics de la sociedad posindusirial y que hos explican el fin del sentido y el advenimiento del simula ro; estos on discursos de productores (...)invertdos. Unos otros nos pintan el cuadro de una sociedad unidimensional (Werén, 1984), Expresé esa queja hace casi tres décadas, en el trans- curso de un coloquio organizado en Paris por el Centro Georges Pompidou para conmemorar el famoso afio 1984 de George Orwell. Las cosas han cambiado desde enton- ‘cs. Las evidencias sobre la necesidad de diferenciar entre logicas de la produccién y légicas del reconocimiento se fueron acumulando muy lentamente, pero hoy las condi- ciones estan dadas para poder replantear en profundidad 305la cuestion de las caracteristicas de las sociedades media- tizadas en que vivimos. Ese replanteo abre, me parece, un campo de investigacién interesante. Como conceptualizamos los sistemas socioindividuales que “consumen" los productos de la mediatizacidn, para poder estudiarlos? Durante los tiltimos treinta aiios, desde ‘que comenzé lo que se puede llamar el “reception turn", esa pregunta ha atravesado la investigacién sobre los mass ‘media. No voy a reconstruir esa historia; adoptaré aqui mis bien un punto de vista analitico. Antes que nada, me parece importante insist en la dife- rencia entre métodos cuantitatives y métodos cuslitativos, para estudiar el reconocimiento? No se trata de oponer ‘uantificacién a andlisis cualitativo, buscando optar por uno 1 otto por alguna raz6n de principios, sino de comprender clalcance de cada uno y, en este caso en particular, las carac- teristicas de los procedimientos de cuantificacién que habi- ‘walmente se usan para estudiar la recepcién de los medios, dde comunicacin, mas allé dela soisticacién de los modelos, ‘matemiticos. En la enorme mayoria de los casos, las encues- tas de lectorados de la prensa grifica o de las audiencias de radio y de televsién, recortan actitudes y opiniones de publi ‘cos consumidores de tal 0 cual producto medisitico y postu- lan la equivalencia de las respuestas; por ejemplo: todas las respuestas “de acuerdo” a un item determinado de un cues: tionario son, por definicién, equiparables, Ast, obtenemos colectivos puramente estadisticos. No estoy cuestionando su utilidad en relacién con determinados objetivos. Estoy diciendo, simplemente, que dado que se los suele denon nar “estudios de recepcién”, conviene tener claro que si nos interesan las l6gicas del reconacimiento, ese ipo de encues- ‘as no nos sirve de nada? 1. Sobre la historia de los extudion de In recepcién véanse, por jem Plo, Kate (1987), Jensen y Rosengren (1003) 7 Morley (192), ‘2. Véanse las consideraiones sobre Ia inestigaeén evantitaia en Morley (1996: 252 ys) ‘8. Véanse, a este respeto, as reflciones de Gregory Bateson sobre Ja complied de fos datos antropogicos en relaign con low ansliss csuditios, en Bateson (1991: cap. 3). 806 Los estudios cualitativos, en cambio, en la medida en ‘que comportan la obtencién de fragmentos del habla de los receptores y, eventualmente, observaci6n de o informa- cién sobre sus comportamientos, pueden ser una puerta de entrada al estudio de los procesos de reconocimiento. No lo son necesariamente, ya que todo depende de cémo sean procesacdlos y analizados esos discursos de los recepto- res, Pero no hay otro camino para el estudio de las l6gicas de reconocimiento: la semiosis es una red de operaciones discursivas, tanto en produccién como en recepcién. Si podemos identificar operaciones que forman parte de los procesos del reconocimiento, activadas por los sistemas socioindividuales en situacién de interpenetracién con los, iscursos mediatizados, nada nos impedird, después, proce- der a una cuantificacién. Es importante subrayar que los resultados de la investiga cién en recepcién, tanto cuantitativa como cualitativa, sue Jen a su vez transformarse, por un proceso que Luhmann lama de re-entrada, en condiciones de produccién de dis- ‘cursos medidticos: en efecto, muchos de estos estudios han sido planteados desde una logica de marketing financiados ppor las propias empresas de medios, cada vez més intere- sadas en comprender las percepciones y expectativas de Ja demanda. Fsta sitzacin no me parece, en sf misma, ni ‘buena ni mala; el interés y la validez de las investigaciones, ddeben ser objeto de una evaluaci6n caso por caso. Considerados como dos tipos de procedimientos muy diferentes que los observadores de segundo grado pue- den utilizar en sus observaciones, la distincién entre colectivos estadisticos, por un lado, y colectivos caracte- rizados por la puesta en prictica de determinadas ope~ raciones semidticas captables en la palabra y en el com- portamiento de los receptores, por otro lado, me parece mas pertinente que la oposici6n entre audiencias y publi cos propuesta por Daniel Dayan en un importante traba- jo consagrado a la televisién (Dayan, 2000). El concepto ‘de “audiencia” de Dayan corresponde aproximadamente 1 lo que aqui llamo “colectivos estadisticos”. El concep: to de *piblico", en cambio, tiene para Dayan una serie de atributos que no se aplican a las audiencias. Dayan se 307inspira explicitamente en la idea de los “grandes affaires” del pasado, “El modelo del ‘Asie’ ~dice Dayan no con- siste solamente en explicar la confeontacin de los pbli- os, Permite ver e6mo esos pablices se constituyen, com- prender que el geso por el cul se airman equivale una terdadera estructuracion de la esfera publica" (Dayan, 3000: 482). Dayan enumera ses aributos caracteistcos de un "pablico”. Primero, un pablico es un medio ambiente {milieu}: “compromete un cietto tipo de socaildad y un minimo de estabilidad”; segundo, la sociabilidad implica una capacidad de deliberacin interna; tercero, un publi co dispone de una eapacidad de performance, “procede a presentaciones-destmismo ante otros pilbiicos, cuar- %o, esas presentacionesdestmismos comprometen a sus autores: “todo pablico se define por una performance que Austin Hamarta comisiva, una afirmacion de lealtad ue emana de aquellos que dicen pertenecer a ese publi 0"; quinto, un public es susceptible de traducir sus gus tos en demandas,y sexto, "un pablico solo puede existr bajo una forma nfleion. Su existencia pasa por una capa- cidad para auto-imaginarse, pasa por mods de represen. tacign del coleetivo™ (Dayan, 2000. 482-438) En el marco de la conceptualizicién que estamos tra tando de constrai, est claro que lo que Dayan lama un *piiblico” condensaaspectos de los procesos nutorreferen- clalesyautopoiéticos de sistemas o subsistemas sociales. Su descripeién tiene dimensiones de onganizacién y dimen siones de interaccién, Hay, sin duda, muchos ejemplos historicos de formacién de “public” (el famoso “affare Dreyfus’ en Francia, en el que los periddicos de la €poca Jjugaron un papel fundamental, sobre todo a través de la figura pablica de Emile Zola, es un excelente ejemplo) En las Sociedades mediatizadas contempordinens, tambign hay colectivos que probablementesatisfacen la mayoria de los atributos enumerados por Dayan (los colectives de fans, los piblicos de los grandes deportes mediatzados, los paiblicos de los coneiertor de musica popular), pero no me parece que este concepto de “pablico” pueda ser. vir de base para el estudio del reconocimiento en gene ral, La logiea de los sistemas socioindividuales opera en 808 reconocimiento sin que la pertenencia de los receptores aun “pliblico” asi definido sea una condicién necesaria. Contrariamente a Dayan, no encuentro aberrante que el observador de segundo grado sea llevado a reconstruir sgramiticas de reconocimiento de determinados tipos de Feceptores, que no por eso tienen conciencia de formar parte de un colectivo caracterizado por la aplicacién de cosas graméticas. La conciencia de pertenecer 2 un colecti- vo de receptores de ciertos discursos medidticos puede ser tuna caracteristica importante en ciertos casos, pero tam- bign puede no serlo en otros, En el inicio del largo camino hacia la comprension de los procesos del reconocimiento corresponde mencionar las investigaciones de David Morley a partir de The Nationwide Audience (La auadiencia de Nationwide} (Morley, 1980), El inte- 16s de Morley estaba centrado en la television, que en aque- llos aios era el aspecto mas discutido de la mediatizacién. El propio Morley ha resumido muy bien la importancia que tuvo, en su momento, el planteo de los problemas de Tarecepeisn: Sibien, en el contexto briténico, los estudios sobre los medios ‘de comunicacin cobraron vigor comienzos de la década de 1970, en virtud de lo que Stuart Hall (..} earacteri26 como el “redescubrimiento de la ideologia’, ese redescubrimien- fo lev6 a los autores, al comienzo, a preferr el andlisis dela estructura ideolégica de las noticias (..] y, mis en general, cl andlisis de la cobertura que hacen los medios de la pol tica, sobre todo de los temas sujetos a controversia explicia Lol. Bsos trabajos [..] eompartian dos premisas clave: pri ‘mero, que el interés por la reproduccin de la ideologia (y su supuesta consecuencia, el mantenimiento del orden social ‘ola hegemonia) encontraba en las comunicaciones politicas ‘explicias, su campo de estudio mas fecundo: y segundo [.] {que los efectos (ideol6gicos) ejercidos por los medios podtan fn realidad deducirse del andlisis de la estructura textual de los mensajes que transmit. Hasta aqui, la audiencia de los rmedios estaba por completo ausente de tales discursos anal os, y con frecuencia el poder de los medios sobre sus const- ‘midores se daba por supuesto (Morley, 1980: 21-2), 309No es facil evaluar los estudios de Morley, porque el propio autor ha vuelto criticamente a ellos una y otra vee, Seitalando muchas de sus falencias y limitaciones, que fue ron en buena medida resultado de la influeneia de una sociologia britinica de “estudios culturales" de inspira- cin marxista, centrada, en su origen, en la hipétesis de una “ideologia dominance” transmitida por los medios © influenciada, después, por el concepto gramsciano de “hegemonia’ y por la reinterpretacién del marxismo llevar dda adelante por Louis Althusser en Francia. La investiga- cidn sobre las audiencias del noticiero Nationwide (Morley, 1980) analizé, mediante reuniones de grupo, las “decodi ficaciones” de dicho programa por parte de determinados sectores de la poblacién, identificados con criterios ocupa- cionales (ejecutivos, estudiantes, sindicalistas, aprendices) yencontr6 tres configuraciones: las lecturas "dominantes" las “negociadas” y las “de oposici6n”. Mas tarde Morley ha rreconocido que las cosas eran mas complieadas de Io que podia entenderse con las nociones tanto de “ideologia dominante” como de “hegemonfa", y que era erréneo pos- ‘ular una relaci6n lineal entre posicién de clase y “lecturas” de Ia informacién en la televisién (Morley, 1996). Poste- riormente, Morley se interes6 cada vez mas en la cuesti6n, de la familia como contexto interaccional del consumo de la televisién (Morley, 1986) y, a partir de su colaboracién, con Roger Silverstone, en la configuracién general de la, vida cotidiana y su relacién, no solo con la televisién, sino también con las otras ~cada vez mais numerosas- tecnolo- ‘fas de la comunicacién (Morley, 1996). El esquema del desfase entre produccién y reconoci ‘miento, que recordé en el capitulo 21 de este libro, fue presentado por primera ver en 1978 (Verén, 1978a). El azar quiso que la primera oportunidad que tuve de indagar empiticamente, algunos aiios més tarde, las consecuencias, de esa distincién me llevara a observar y analizar materias, significantes asociadas a un fendmeno meditico que nada tenia que ver con los discursos de la prensa escrita que me hhabian interesado hasta ese momento: una “exposicién” ‘como medio en el espacio fisico de un museo, y el com- ortamiento de los visitantes como proceso de reconoci 310 Se a Pethopesireat peemenrayes Set eemla tpn ‘pie ogi eet ae te te ee arcererersamstae EA ponchos lili tne 4 am investgacin dio ugar aun Horo publica por el Geno Georges Pomp. elector enconvard en Verény Levascur (1984), la presente «ion completa de sa inestgacion dea Que hago as una sess my premade suvacaciones como las que se pueden encontrar en cualquier revista de turismo de viajes, es decir enteramente and. rhimas o, si se quiere, puramente decorativas. Se organiz, ademas, una reunién con los dos curadores de la exposi- ‘ign y se estudiaron los documentos preparatorios que pre- sentaban el proyecto, En definitiva, pudimos identificar tensiones que earacte- rizaban a la exposicién, vista desde su produccién. 1. Se entretejfan en ella tes tipos de discursividad, no cla. ramente articulados entre si: un discurso “estético” rela vo a la historia de la fotografia de arte; un discurso “cien- tifico” sobre la historia de las vacaciones como fenémeno de sociedad (los pancles de presentacién de cada una de las etapas estaban firmados por un ge6grafo del Conse- Jo Nacional de la Investigaci6n Gientifiea de Francia, el CNRS), y un discurso contemporineo y cotidiano, proxi- mo a la ret6rica promocional de las industrias del turis- ‘mo, expresado en las diapositivas del "kiosco”. 2 La puesta en escena de la secuencia histérica comporta- ba, a su vez, una fuerte ruptura espacial entre el corre- dor de la izquierda, que exponfa las dos primeras eta- pas, y el pasaje al espacio mucho més abierto de la dere- cha, donde se presentaba la época “contempordnea", 8. Esta sitima, a su vez, se expresaba a través de dos moda- lidades discursivas muy contrastadas: las fotografias de arte en blanco y negro, sobre los muros, y las diapositi- vas color con escenas convencionales de vacaciones, pro- yectadas en el "kiosco". 4. El discurso “estético" también estaba habitado por una tensién entre la fotografia de arte y la fotografia “amateur las reproducciones de las fotos de arte ~todas, como se indic6, en blanco y negro~ estaban colocadas en grandes cartones donde la informacién sobre cada imagen (autor, identificacién del lugar captado por la imagen, afto) era ‘manuscrita, con el fin de evocar (segtin se explicaba en cl proyecto), “el élbum de familia", Est claro que las im genes cotidianas de un “élbum de familia" son, en cierto ‘modo, lo contrario de las imagenes consagradas de un igran creador de la historia dela fotografia de arte. 312 [Nos resulté natural entonces postular que de una u otra ‘manera las "gramaticas de reconocimiento”, fuesen cuales, fueran, iban a operar sobre las tensiones identificadas en el producto mismo, visto desde la produccién. El andlisis en produccién, zpermitia identificar, en la enunciacién misma de la exposicidn, un “visitante ideal", un poco a la manera del “lector modelo" de Umberto Eco* Lo mas que podia- mos decir a priori a este respecto puede resumirse asi: la cexposicién invitaba a recorrer una historia, siguiendo cro- nolégicamente el desarrollo de las dos primeras etapas a lo largo del corredor de la izquierda (figura 4), aprecian- do tanto la importancia sociolégica del fenémeno de las vacaciones como Ia belleza de su transmutacin en obras, del arte fotogrifico. Ese trayecto permitirfa al visitante, al entrar en la gran sala de la derecha, comprender la diver- sidad y la complejidad del turismo en la época contempo- rrinea. Dicho en términos peircianos: la primeridad de la mirada era convocada a una experiencia visual del orden de la emocién estética; el segundo y el tercero eran los hhechos y las reglas de una historia, asumidos por la serie dad det discusso “cientifico” de la sociologia. Dado que nos enfrentabamos a ese dispositivo especifi ‘co que es el espacio cultural de un museo, parecfa légico. considerar que las graméticas de reconacimiento debian ser conceptualizadas como estrategias de visita. Fue asf que la indicialidad corporal cobré toda su importancia: como fenémeno medistico, el espacio comunicacional de una ‘exposicién convocaba al cuerpo como operador de apro- piacién. La cuestion central era, en este caso, qué se podia entender por estrategia Consideramos que el cuerpo del visitante, ubicado en tun punto determinado del espacio de la exposicién, es Ja fuente de un conjunto de lineas de fuerza que definen tuayectorias posibles. Esta claro que, geométricamente hhablando, el niimero de direcciones que se pueden trazar a partir de un punto determinado del espacio es infinito. Ex necesario, entonces, hacer intervenir otros factores para 6. Vase Bco (1979. 313Alsminsir el mimero de trayectoriastazables a partir de un punto determinado del espacio, En primer loa, los tlementos expuestos, pereepiblesy accesbles a partir de tn punto, como “atractoces” de la rayectorias La figura 5 representa el punto A, donde un posible vitae, proximo alas dos entradas de la exposiion, tena que elegi entre el Corredorde agenda ola entradn que permit el acce- so diveco al gran espacio de la derecha, Las tayecorias indicadas (1 26) corresponen 2 dsplazamientos eujos “atractore” eran elementos de a expoticion visible desde él punto A. Lamamos sess pntor mes dciionaes (ga rar, 8,7y 8)” En segundo lager cada nado decisional estéSectoriado por i dreccon de “entrada” al mudor el Conjunto de direcciones de "salida” vara sein la diec- {6a a eaves dela cual el vsiante ha egado al mado, que determina, su ver, los “atractores”inibes a parts de ese punto Fl conjunto de espacio de a exposicign podria ser Fepresentaco como una confguracion de nudos,origenes de wayectrias posible. Si, rexpecto de un vistante que se encuentra en un determinado nudo, tas las yet Fas de “aida” avieran la misma probablidad, es deci Sse tatara de un manojo de trayectoriasequiprobables, Podrlamos considerar que ese vistante no tiene estrate- fa de vista, o sea, que el passe de un estado del sistema 2 otro (el paje dean nudo decisional al siguiente) ext determinado por el azar La esttatega, en cambio, queda definida como le secuncin de deviations rato da ep robaidad dl count detracts de “ala” de cada nado tection, Elequipo de invesigacin aplies dos procedimientos Por un lado, la obseracion directa, esplasindonos por el espacio dela exposicon y siguiendo dsimuladamente« tuna determinada penons; por oto través de una ciara de video colocada en altura, que proporcionaba una vision de conjunt, pero que tambien penitn seguir una trayec 7. a nd dso yeon ipee posi aque tiene el vstant de ltr sobre is pass, nterrumpiendo Is po- resin delaviia, aa 314 toria especifica. Realizamos las observaciones a distintas horas del dia, en diferentes dias de la semana, y haciendo variar sexo y edad de las personas observadas. Durante las cuatro primeras semanas de funcionamien- to de la exposicién, hicimos observaciones al azar, reu nigndonos después de varias horas para intercambiar impresiones, Descubrimos la importancia de un factor que no habiamos tomado en cuenta en nuestra definicion de cestrategia: la densidad del publico presente en un momen= to dado. Ese factor era variable segtin la hora del dia y el da de la semana, y afectaba la trayectoria de visita. Una vez identificadas las estrategias, comprobamos que cada una de ellas se adaptaba a los “obsticulos” que podia represen- tar la densidad de visitantes en una determinada zona del espacio de la exposicién. En una segunda etapa, comenzamos a registrar las visi tas dibujando sobre el plano de la exposicin la tayectoria ‘exacta y completa de cada visitante observado. Poco a poco, fueron apareciendo regularidades, y terminamos identifi cando cuatro estrategias de visita. Consideramos terminada festa etapa cuando el universo observado llegé a la saturs cién, es decir, cuando la estrategia de la enorme mayoria de los nuevos visitantes observados correspondia claramen- te a uno de los cuatro tipos que habiamos identificado, oa ‘una combinacién inequivoca de dos de ellos. Hasta ese momento, nuestra tipologia era puramente behaviorista. Estaba fandada en los recorridos observados: secuencia de los elementos de la exposicién contemplados (0 ignorados) por el vsitamte, travesia de espacios transicio~ nales, cambios (0 no) del comportamiento en el pasaje de tun espacio a otf, tiempo global de la visita, No sabiamos nada de esas personas, pero cada tipo de trayectoria pare- cia tener su propia logica. Dadas estas condiciones, decidi- mos designar a nuestros tipos de trayectoria con nombtes dde animales, intuitivamence asociados a cada uno. Este fue nuestro bestiario: hormigas, mariposas, peces y langostas. “© La hormiga o la visita de proximidad (Figura 9). La hormiga se coloca més cerca de los elementos de la exposicién (fotos, paneles) que los otros tres tipos. Su visita es la 315mas larga (veinte minutos en promedio) y la que tiene el mayor nimero de paradas para observar los materia les. En la medida de Io posible, sigue el orden cronol6- sgico que le propone la exposicién. Evita atravesar espa- ios vacfos, tanto pequesios como grandes ("sigue un mismo muro”), y su comportamiento de visita no cam- bia sensiblemente al pasar del corredor estrecho de la inquierda al gran espacio de la derecha. © La mariposa ola vista pendular (figura 10). La trayectoria de Ia mariposa es un movimiento de alternancia (dere- chaizquierda, derecha-izquierda). Su visita es un poco mas breve que la de la hormiga, y tiene menos paradas. Evita, como la hormiga, atravesar los grandes espacios vacfos (en particular en la gran sala), pero no tiene inconveniente en ejercitar su movimiento de alternancia en el corredor. Hay cambios de comportamiento cuan- do pasa del corredor a la gran sala con el “kiosco”. Tam- bién busca resperar el orden cronolégico propuesto por Ja exposici6n y, en realidad, su técnica de alternancia le permite seguirlo mejor que la hormiga, © BL pez ota visita destcamiento (Figura 11). El pez es un visi- tante que navega “entre dos aguas": se desliza guardando una cierta distancia con lo que observa. Hace una vista ‘comparativamente més corta y con menos paradas; obser- va disminuyendo su velocidad de desplazamiento, pero sin detenerse, Atraviesa sin dificultad aparente los gran- des espacios vacios. Su comportamiento no cambia en absoluto cuando pasa del corredor ala gran sala. Esto ‘mente indiferente al orden cronolégico de la exposii * La tangosta o la visita “punctum” (figura 12). La langos- 1a procede por “saltos": identifica a lo lejos algo que le interesa y se dirige hacia ese elemento sin ninguna hesi- tacién. De ahf el concepto de “punctum” que hemos tomado del andlisis de Barthes sobre la fotografia (Bar- thes, 1980). Cuando identifica un “punctum”, Ia lan gosta realiza una parada, a diferencia del pez, pero es, como este, indiferente al orden histérico de la exposi- cidn ya los espacios vacios. Tampoco modifica su estra- tegia de visita cuando pasa de la estrechez del corredor la amplitud de la sala. Podriamos decir que la diferen- 316 cia central con el pez es que la trayectoria de la langos- ‘a no parece determinada por la necesidad de guardat siempre una cierta distancia, sino que esta fuertemente dinamizada por ciertos “atractores” Est claro que las metiforas animales waduefan nuestras intuiciones sobre las caracteristicas de cada estrategia. Las trayectorias de las hormigasy las mariposas eran mis “orde- nnadas”; aceptaban la l6giea hist6rica del enunciador de la ‘exposicidn, con la diferencia de que las hormigas manifes- ‘aban un temor al vacfo que no patecfan tener las maripo- sas, Las langostas daban la impresién de practicar una visita, ‘mucho més “libre”, indiferente a la estructura propuesta, por los curadores de Ia exposicién y movilizada esencial- mente por sus propias motivaciones, activadas por ciertos “atractores" y no por otros. Los peces, en fin, exhibian una, suerte de lateralizacién, particularmente interesante en la ‘medida en que ponia en cuestin la idea misma de “nudos decisionales"; los peces no iban hacia, sino que pasaban delante de los elementos expuestos. Identificadas las cuatro estrategias, la pregunta decisiva fue la siguiente: los visitantes que manifestaban la misma estrategia de apropiacién corporal de los espacios de la exposicién, gterian alguna otra cosa en comtin? La etapa final del estudio consistié en entrevistas a visi ‘antes de la exposicién: personas identificadas durante su visita como claramente pertenecientes a una de las cuatro estrategias eran abordadas a la salida y se les preguntaba si aceptaban prestarse a una entrevista, que formaba parte de una investigacién en curso del Gentro Pompidou.” Las 8. Cabe sefalar que la proporcién de rechazos fue muy bajs esto seexpliea, sin dda, pore poscionamiento partcutrmente “informal Ye vanguardia” del Centro Pompidow, especialmente en lov alos ‘chent. Realzamos veintcinco entrevista sete hormiga, es peces, fuatro marporas, cuatro langostas y cuatro casos "nitow” Esaban representados ambos sexos,dversos extados cies (oles, csados fn pareja), edades de entre I8y 48 aos, y nivel sorioeconmico BY (Clos mixon ran catos en los que una parte de lava eosrespondia ‘aramente auna esuategia,y ot pate 3 otra (por ejemplo: una vista 317centrevistas, de alrededor de una hora de duracién, tenian tres momentos. El primer momento era una conversacién realizada en tun espacio relativamente aislado de la Biblioteca Pablica del Centro Pompidou, pero desde el cual la exposicién no cra visible. Se interrogaba al visitante sobre los aspectos, ‘mis generales de su relacién con el Centro Pompidou: fre- ccuencia de sus visitas, qué partes de la institucién conocfa,, (qué imagenes tenfa de la institucién. El objetivo general de este primer momento era captar el vinculo del visitante con el Centro Pompidou como instiucién cultural. Como conclusin de esa primera parte, se le pedia que hiciera un, dibujo de la exposicién que acababa de visita En el segundo momento, cl entrevistador volvia con el centrevistado al espacio de la exposicin y le proponia que rehicieran juntos la visita, obteniendo asf comentarios sobre cada uno de los aspectos de su trayectoria. Como el, entrevistador tenfa el plano de la exposicién con el trayec- to del entrevistado, conocia exactamente lo que este habia, hhecho durante la visita. Como conelusién de este momen- to, y si era el caso, se invitaba al entrevistado a recorrer y comentar las partes que habia omitido durante su visita En el tercer y dltimo momento de la entrevista el entre- vistado era invitado a observar y comentar el video en el ue habfa sido grabada su propia vista. Visto a la distancia, ese trabajo permitié caprar fragmen- tos de légicas socioindividuales activadas por la relacién del sujeto con la cultura y, en particular, por el lugar que la institucién enunciadora ocupaba en ése horizonte cul- tural, Desde este punto de vista, el fendmeno que estudia ‘mos ~un producto con sus caracteristicas especificas en un contexto determinado, y los procesos de su consumo en, tiempo real~ puede ser visto como el momento de encuen: two (casi en el sentido en que hablamos de "dar contacto” para arrancar un automévil) en el que el producto es la “hormiga” en el corredory “mariposa en in sala del Koso). Estos cas mists fueron parcularmenteineresntes (Vee dco en Vero, Levasseur, 1984 9295) 318 cchispa que pone en marcha los mundos del reconocimien- to. Apenas vislumbramos la complejidad de esos mundos y, consecuentemente, la de los instrumentos necesarios para poder comprenderlos. Lo que sigue no es un resumen de las declaraciones de cada tipo de visitante, sino una sintesis de Ia interpretacin a que nos levaron las entrevistas? La hormiga acepta plenamente la légica histérica del enunciador y busca, en consecuencia, comenzar por el comienzo, es decir, por el corredor de la izquierda. Valo- res de la negociacién con el expositor: ser guiados por una logica fuerte y clara, método, preocupacién por que la inversién del tiempo de la visita se traduzca en un apren- dizaje; aversi6n a los espacios vactos, porque en términos de la légica en curso, son momentos en los que la guia del cenunciador queda en suspenso. Imaginario activado en relaci6n con los museos: calma, serenidad, contemplacién. Docilidad, pasividad. Califica- mos a la hormiga de cuerpo espectador. figura del soft (algo asi como "bueno, yo me acomodo confortablemente, y que comience la funcién"). Articulacién al tema de la historia de la fotografia de arte, mas que al discurso sociol6gico sobre las vacaciones. Rechazo, en consecuencia, de la bana lidad de las imagenes en color del turismo contempors- neo y, en general, del espacio de la gran sala (de la cual la hormiga intenta recorrer los muras, porque la motivacién pedagdgica lleva a tratar de no perder nada de lo expues- to). Fl kiosco, con su induceién a un movimiento circular, cesta reaido con la actitud contemplativa. El conjunto de las maniposas concentra a la mayoria de {quienes visitaron la exposici6n interesados en el tema, por. due la vieron anunciada en los medios de comunicacién: fuerte motivaci6n. Actitud mucho mas activa que la de las, hormigas, expresada en la nocién de “plan de la visita’ 9. Flector encontard en Verén y Levasseur (1984) una present ‘in detalnda de Ios resultado, comentados aqui de maners sunt, junto con las rayectorias de vista de cada uno de los enzevsados, st perl socloecondmicoy ambi, lareproduccin de los dibujs soit todos. 319biisqueda de una vision de conjunto de la exposicién, tras la cual se acepta la propuesta hist6rica del enunciador. Esa actitud activa y motivada se expresa particularmente en, que las mariposas no solo se interesan en el tema, sino que sienten curiosidad por ver eémo ha sido abordado: interés en el enunciado y en la enunciacién (algo asf como “vea- ‘mos cémo el Centro Pompidou plantea esta cuestion de las, vacaciones"). FI movimiento de alternancia, que aparecia cen el trazado de la vista de las mariposas, se vuelve explici- to en el discurso, Calificamos a la mariposa de cuerpo lilro, retomando casi textualmente, la férmula de uno de los centrevistados: "yo hice como cuando uno lee un diario, de derecha a izquierda". El de los peces es un discurso global sobre la institucién, sobre el Centro Pompidou (genéricamente llamado "Beau bourg”), que algunos declaran visitar regularmente, como, parte, en cierto modo, de un estilo de vida; solo uno de ellos estaba informado previamente acerca de la exposicién, sobre las vacaciones: escasa motivacién especifica relativa al tema. Esencialmente: negociacién sobre el tiempo, nece- sidad de espacio, nociones como pasaje, paseo, “echar un vistazo”. Mantenimiento de una cierta distancia, que no es la vision de conjunto de las mariposas para establecer un plan, sino mas bien una necesidad de proteccién y de estar reparado para dar por terminada la visita en cualquier ‘momento. El pez, en efecto, es un cuerpo que pasa, captacion, ligera y sin compromiso del "ambiente" Beaubourg. Desde un cierto punto de vista, las langastas se parecen a los peces: ausencia de una motivacién temitica espectfica, poco impacto de la visita una vez terminada, indiferencia, a la proposicién cronolégica del enunciador y a la estruc- turacién de los espacios. Pero a diferencia de los peces, las Jangostas se libran a una lectura personal, puramente sub- Jjetiva, que esta muy lejos de ser una légica de "pasaje” o de “echar un vistazo". El punctum”, aquello que atrae a la langosta y la leva a dar un salto, puede ser un detalle ins6lito, una marea de humor fotogrifico que nada tiene {que ver con las vacaciones, el recuerdo de que los padres ‘recuentaban tal o cual playa que aparece en la exposicién, Ja asociacién de una imagen con un tema literario,.. Cuerpo 320 con seudépodos, como si ante un conjunto cuya estructura: cin no interesa, surgiera cada tanto un tentéculo que se apropia de un elemento especifico, También opera una cierta imagen de la institucién: para las langostas, Beau- bourg se caracteriza por proponer temas *sofisticados” pero poco solemnes, que hacen posible esa absorcién del producto cultural por una experiencia vivida, puramente personal, que define en esté caso el placer de la visita. Detengimonos un momento en las implicaciones de cesta investigacién, Desde hace mucho, intento resistir a la tentacién de considerar que tuvo algo de premonitorio: vvolvi visibles ciertos temas que més tarde, progresivamen- te, Se me aparecieron como fundamentales. Los enumero, sin pretender un orden de importancia, 1. Centralidad del concepto de trayecoria, en este caso en un sentido literal de desplazamiento corporal en el espacio, pero que puede ser aplicado a los funciona mientos cognitivos en general. 2. Confirmacién de la idea del cuerpo significante como operador de Ia primeridad (percepciones, afectos, impresiones) en el polo del reconocimiento, idea en Ja que ya habia trabajado desde un punto de vista pura- mente te6rico (Verén, 1976). 8. Conexi6n entre trayectoria y estratagia, liberada esta alti ‘ma de toda referencia 2 una intencién: una estrategia es tuna articulacién de trayectorias que se apartan del azar. Sin olvidar que el dispositivo neuronal, sede de todos, los procesos cognitivos de la especie, también puede ser considerado una complejisima red de trayectorias 4, La claridad con que, en el objeto estudiado, estaban @ la ver diferenciadas y articuladas las tres dimensiones de la semiosis: la invitacién a la experiencia estética a tra- vés de la fotografia de arte; la presencia del relato en las innumerables historias cotidianas de las vacaciones; la normatividad, a través del discurso cientifico sobre el ‘uso del tiempo libre como fenémeno de sociedad. 5, El desfase produccin/reconocimiento como un proceso {de descomposicidn/recomposicién, anulacidn/activacion, desestructuraci6n/reestructuraci6n, de las trayectorias 321propuestas por el enunciador,y su insercién en una red de ‘rayectorias cuaitatamente diferente. A pesar de que habfamos tomado la decisién de nom- brar las estrategias como si se tratara de entes individu zados, tipos de personas, através de una metifora zooldgi- cc, también decfamos, con preeaucién: “Conviene insistir sobre el hecho de que no hemos descripto una tipologia, de actores sociales, ni tampoco tips de personalidad, sino tipos de estrategias de visita” (Vern y Levasseur, 1984: 101) Cul era, entonces, el alcance de esa referencia a hor- ‘migas, mariposas, peces y langostas, mas allé de la analo- fa? En aquel momento, esta pregunta quedié sin respuesta En la construcci6n de teoria, es de primordial importancia identificar, con el mayor rigor posible, secuencias operato- rias de reconocimiento; para decirlo de manera mas preci- sai espacios mentale activados por la recepcién de determi- nnados discursos, dejando en suspenso las preguntas relati- vas a la coherencia (o incoherencia) global de los mundos de los actores. 2En qué momento sera necesario formular ese tipo de preguntas? Sin dnimo de plantear ninguna paradoja, sospecho que esas preguntas se volverdn intere- santes cuando nos enfrentemos a aspectos basicos, no del, funcionamiento de los sistemas socioindividuales, sino de los sistemas y subsistemas sociales, 522 323Figura Croquis 1: Visa general de la exposicién Figura AL ma 325Figura 11 Recorride de un pez