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Cultura

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 Transcultura: de Kongo al Congo

En un caluroso da de verano del ao 1920, el poeta Langston Hughes

iba en tren hacia Mxico. Al atardecer, a las afueras de San Luis, el tren
cruzaba el Mississippi y Hughes se puso a pensar en la importancia de
los ros en la historia afroamericana: Entonces comenc a pensar en
otros ros de nuestro pasado: el Congo y el Nger y el Nilo en Africa; y
me vino a la cabeza el pensamiento: "He conocido ros". En quince
minutos, escribi en la parte trasera de un sobre el que quiz sea el ms
famoso de sus poemas:

He conocido ros:
He conocido ros antiguos como el mundo y ms antiguos que la
fluencia de sangre humana por las venas humanas.
Mi espritu se ha ahondado como los ros.
Me he baado en el Eufrates cuando las albas eran jvenes.
He armado mi cabaa cerca del Congo y me he arrullado el sueo.

(Hughes, 1993, pg. 55)

z.

La vista desde un tren en marcha fue una experiencia visual impor-

C tante en la formacin de la modernidad, pues abra la posibilidad de
que la propia modernidad pudiera ser concebida como una imagen en
; movimiento. Hughes sita esta visin en un contexto diferente a la mo-
dema narrativa lineal estndar de la historia que va hacia adelante. Su
modernidad dispersiva sustituye el modelo de evolucin lineal por el

Cultura 1
ro; reemplaza un nico fluir del tiempo por lo que Walter Benjamn
denominaba Jetzeit, es decir, un pasado cargado con el tiempo del aho-
ra. De este modo, los revolucionarios franceses se imaginaban a s mis-
mos como antiguos romanos para pensar en la impensable idea de un
estado sin un rey, mientras que, recientemente, serbios y croatas han
becbo referencia a acontecimientos que se remontan al siglo xv como si
fueran temas de actualidad que todava deben solucionarse. Como
muestran estos ejemplos, Jetzeit no es algo progresivo o reaccionario en
s mismo, se trata simplemente de una comprensin diferente del paso
del tiempo.
Por el contrario, la modernidad europea se vea a s misma como el
lgico producto final de una larga evolucin lineal. Como seala Geor-
ge Stocking, los Victorianos intentaron crear una nica escala cultural
por la que los hombres pudieran trepar sin ayuda, desde las bestias sal-
vajes hasta la civilizacin europea (Stocking, 1987, pg. 177). Recurrir
a la cultura como un marco para la explicacin histrica es, por tanto,
como se sealaba en la introduccin, un paso peligroso pero inevitable.
En el siglo xix y principios del siglo xx, la antropologa cre un sistema
visualizado de diferencia cultural cuyos efectos todava siguen con no-
sotros mucho despus de que su base cientfica haya sido desacre- transferidos al lado del arte sin perturbar el sistema. Ms an: Clif-
tada. Dependiente de un concepto de evolucin que se mueve hacia
adelante, esta antropologa visual utilizaba la cultura para equipararlos
diferenciales de tiempo y espacio: lo que equivale a decir que las nacio-
nes designadas como occidentales son y han sido interpretadas como
modernas y aquellos pases que son no-occidentales no son moder-
nos (Shohat y Stam, 1994). Uno de los ms claros ejemplos sobre esta
creencia lleg con el diseo de los nuevos museos que se construyeron
por toda Europa en esa poca, a menudo con el apoyo estatal. Comen-
zando con el diseo del Altes Museum en Berln (1822-1830) que reali-
z Karl-Friedricb, todas estas instituciones empezaron a realizar expo-
siciones de las pocas ms tempranas y progresaron hacia el presente.
El visitante era guiado por salas organizadas segn pases y pocas, ex
presando la opinin de que cada poca tena su espritu particular, de-
nominado Zeitgeist o espritu de los tiempos por el filsofo Hegel. Esta
nocin lineal del paso del tiempo, empaquetada en diferentes espaaos
nacionales, haba llegado a parecer tan natural que puede resultar
r
Transcultura: de Kongo al Congo
cil conceptuar lo que hubiera significado abandonarla. En consecuen-
cia, como adverta Foucault, ya no es posible ignorar la fatal inter-
seccin del tiempo con el espacio (Foucault, 1986, pg, 22). El tra-
bajo con diferentes materiales visuales en un marco cultural significa
descubrir nuevas formas de interseccin de lo visual con el tiempo y el
espacio.
El concepto antropolgico de cultura dependa de una clara distin-
cin establecida entre su cultura y nuestra civilizacin. Fue labor
de los antroplogos investigar y descubrir las formas completamente di-
fetentes segn las cuales se organizaban las culturas. Las razones de este
ttabajo podran ser ms o menos explcitamente racistas, pero siempre
dependan de esta diferenciacin espacial y temporal: all, viven de una
forma diferente a la nuestra, que equivale a retroceder en el tiempo. Ja-
mes Clifford ha denominado a esta estructura interpretativa el sistema
atc-cultura, en el que la situacin del arte occidental depende de su
distincin de la cultura no-occidental. Ambos tambin se diferencian
de sus negativos, como las reproducciones comerciales en el caso del
arte Si los objetos no-occidentales son lo suficientemente admirados,
como los bronces de Benn o los jarrones Ming, entonces pueden ser
ford sugiere que es posible que el arte se desplace hacia la cultura, como
sucedi en el parisiense Muse d'Orsay, donde el arte impresionista se
organiz de acuerdo con el panorama del "perodo" histricocultural
(Ghford, 1988). Tanto las perspectivas actuales, como los monumentos
de la cultura elitista y los datos antropolgicos apuntan hacia una di-
reccin diferente, hacia una cultura visual moderna que siempre es una
mezcla de culturas y un hbrido, es decir, transcultural.
En este captulo, quiero indicar que los estudios sobre la cultura vi-
sual deberan utilizar la cultura en el sentido dinmico y fluido sugerido
por Langston Hughes, en lugar de hacerlo usando el tradicional sentido
antropolgico. Este concepto es lo que el crtico cubano Fernando Or-
tiz denomin transcultura, lo que implica no la simple adquisicin
de otra cultura, que es lo que realmente significa el trmino ingls accul-
turation, sino el proceso tambin necesario que supone la prdida o de-
sarraigo de una cultura anterior, que podra definirse como desculturi-
n. Adems, conlleva la idea de la consecuente creacin de un nuevo
 ( (
Cultura
fenmeno cultura!, que podra denominarse neoculturizacin (OnE,
1947, pg. 103). La transculturizacin es, por tanto, un proceso eis
fases que implica la adquisicin de determinados aspectos de iinanues
cultura, la prdida de algunos viejos aspectos y la resolucin de eSR,
fragmentos viejos y nuevos en un cuerpo coherente, que puede scrHB|i'
o menos completo. Aunque este proceso parece tpicamente posiae-
derno, deberamos recordar que Ortiz escribi en el ao 1940. Dadak
naturaleza de la transculturizacin, no es algo que se haga de imasda
vez y utilizando toda la experiencia, sino que es un proceso rcnovailo
por cada generacin actuando de un modo determinado. La ditcrencHv
existente a finales del siglo .xx es que aquellos lugares que anteriormair'
te se consideraba que estaban en el centro cultural, tambin estn expe
rimentando el proceso a travs de la transculturizacin. Segn comen-
tarios de Antonio Bentez-Rojola transcultura nos lleva hacia loctik
yace en el corazn del anlisis posmoderno [...]: un cuestionamientodd
concepto de "unidad" y tambin un desmantelamiento o ms bien la su-
presin de la mscara del mecanismo que conocemos como la oposi-
cin binaria" (Bentez-Rojo, 1996, pg. 154). Ms que continuar traba-
jando en las oposiciones modernas entre la cultura y cualquier aneo
civilizacin, la transcultura ofrece un modo de analizar la hbrida, escn
ta con guin y sincrtica dispora global en la que vivimos.
El artista cubano contemporneo Jos Bediaj que ha trabajado en
Cuba, Mxico y Estados Unidos, ha descrito de qu modo esta expc
riencia ha afectado a su trabajo: .Intento producir en m de un modo si-
milar e invertido el proceso transcultural, por llamarlo de algn mo-
do que normalmente tiene lugar en el corazn de muchas cuituras
autctonas. Soy un hombre con un origen "occidental" que, a travs de
un sistema voluntario y premeditado, se esfuerza por acercarse a estas
culturas y experimentarlas de una forma igualmente transcultural
(Mesquita, 1993, pg. 9). Aunque consta de un gran rigor terico, el tra-
bajo de Bedia tambin goza de un gran sentido del humor. En su obta
The Little Revenge From the Periphery (La pequea venganza desde la
periferia [1993]), una pista por la que transitan aviones y rostros huma-
nos circula alrededor de un grabado central en el que se lee el titulo es
ingls. Bedia reconoce la gran importancia del transporte areo a la hora
de ampliar en gran medida el mundo transcultural, sin embargo, se con
IB9 Transcultura: de Kongo al Congo
centra en el pasado. En el grabado, que muestra la clasificacin de las ra-
as del siglo X I X , coloca a un indio americano, un africano, un asitico y
<iit simio girando alrededor de la figura de un macho blanco. La peque-
.Stvenganza del ttulo procede del hecho de que la figura del blanco se
.-ctjinpcmenta conflechasy un hacha de piedra, herramientas que evo-
GEidehberadamente la tensin entre la presumible modernidad del cen-
L'oy su antnimo: la periferia primitiva. Bedia reconoce que las catego-
nas raciales siguen colocando a las personas no-blancas en el pasado, en
avaan con el euroamericano posmoderno. Su estrategia trata de poner
^dc manifiesto estas suposiciones con humor y a la vez crear un nuevo
^fflapade culturas en el espacio y el tiempo que no gire en torno al bom-
bteblanco. Por transcultura entendemos la experiencia de la periferia
sobre varios siglos pasados que ahora ha sido devuelta al remitente, ofre-
oendo un nuevo concepto de la propia cultura como, segn Bentez-
Kt>)Ci, algo que no tiene principio o final y se transforma continuamen-
te, dado que siempre busca un modo de expresar lo que no puede
cons^ir expresar (Bentez-Rojo, 1996, pg. 20). Al escribir sobre el
aite de Bedia, ilvo Mesquita describe cmo el trabajo de la transcultura
se parece al de un viajero que, al atravesar diferentes paisajes, describe
l caminos, seala las travesas, funda los monumentos, fija los lmites
de un determinado territorio (Mesquita, 1993, pg. 19). Esta descrip-
cin nos recuerda de forma inevitable los relatos de los viajes coloniales
del siglo X I X que presentaban los territorios colonizados como espacios
en blanco que aguardaban la llegada de los europeos para convertirse en
lugares. As, exponiendo la historia de forma coherente y preguntando
de qu modo se puede distinguir el visualismo del presente del pertene-
ciente al pasado, la cultura visual puede desempear un papel al redefi-
nirla cultura como una experiencia de la transcultura que cambia cons-
tantemente, es permeable y mira hacia adelante, y no como una herencia
del pasado claramente definible.
Inventando el corazn de las tinieblas
Para los antroplogos evolucionistas como Hughes, exista un lugar de
una importancia particular: el Congo. Lejos de ser el mtico origen de lo
 ( (
Cultura 190
primitivo, el Congo era, de hecho, un locus clave de transcultura desde
el siglo X V . Mientras para Hughes el Congo era una de los emplaza-
mientos de su memoria diasprica, los esclavos europeos y los colonia
dores transformaban la civilizacin centroafricana de Kongo, integratk"
por los bakongo, en el Congo: el nivel cero del moderno espacio-tiem*
po. Antroplogos y eugensicos opinaban que el Congo era el lugar ms
primitivo de frica, el Continente Negro abandonado por el progreso.
Como tal, el Congo serva de sostn o base para la escala evolutiva que
preparaba el camino hacia Occidente. Como corazn del Africa ms
recndita, se supona que el Congo deba personificar la distincin bi-
naria entre el Occidente civilizado y su otro primitivo. El Congo se
hizo famoso para los occidentales despus de que Henry Morton Stam
ley (conocido por Dr. Livingstone, supongo) publicara un memora-
ble relato de su viaje desde el este de Africa hasta la costa atlntica ba-
jando por el ro Congo, titulado Through the Dark Continent (1878).
Stanley ayud a la monarqua belga a establecer una amplia coloma
que, sin embargo, se centr por completo alrededor del propio ro.
La centralidad del conflicto entre lo moderno y lo primitivo en
campos tan variados como la cultura poltica moderna, la ciencia de la
raza, la antropologa y el arte moderno sugiere que, lejos de ser un lu-
gar irrelevante en la periferia de la historia cultural, Kongo era esencial
para desarrollar la historia de la modernidad. Fue y sigue siendo un
ejemplo espectacular del poder de la tranculturizacin para crear v des-
truir a la vez. Su peculiar reputacin de ser el mismo origen de lo pri-
mitivo, lo convirti en un emplazamiento fundamental para la consti-
tucin de los conceptos occidentales de modernidad que estn en
continua tensin con lo primitivo y el primitivismo. Son varios los tac-
tores que hacen del Congo un lugar de particular inters para la cultura
visual. El Congo fue un punto clave en lo que se denomin el Atlntico
Negro, creado en un principio por el tringulo atlntico de la esclavi-
tud, pero ahora considerado por los eruditos de la dispora africana
como un medio para reexaminar los problemas de nacionalidad, ubi-
cacin, identidad y memoria histrica (Groy, 1993, pg. 16). Como
recuerda el poema de Hughes, un alto porcentaje de los africanos que
fueron esclavizados desde el siglo xvi hasta el xix procedan de Kongo.
Como resultado de ello, los esclavos recreaban las costumbres de este
191 Transcultura: de Kongo al Congo
pas en el continente americano, aportando muchas palabras como
jazz a la lengua inglesa y desempeando un importante papel en la re-
ligin de los santeros, practicada normalmente en el Caribe y cada vez
' ms en Estados Unidos. En segundo lugar, el Congo fue la cuna de los
tudios americanos, el hogar de los estudios culturales en la academia
americana. Adems fue en el Congo donde Perry Miller, que fundara
la disciplina de estudios americanos, experiment lo que l llam una
epifana mientras descargaba barres de petrleo de un buque cisterna.
De repente, vio la necesidad imperiosa de hablar de mi Amrica al siglo
XX en la jungla de frica central (Kaplan y Pease, 1993, pg. 3). Lo
que Miller vio como el inmenso vaco de frica, se presentaba a modo
<fc pizarra en blanco en la que l poda contemplar claramente su visin de
Amrica. La escala evolucionista creada en el siglo xix para explicar la
superioridad de la civilizacin occidental, irnicamente prepar el te-
rreno para el xito de los estudios culturales, cuya intencin confesada
es la de refutar estas creencias reaccionarias. En tercer lugar, el Congo
fue escenario de parte de la ms atroz violencia colonial y de la resis-
tencia al colonialismo por principios, tanto por parte de los africanos
como de los europeos. Esta historia, que se trata en este captulo y en el
siguiente, convierte al Congo en un lugar fundamental para la defini-
an del proyecto colonial, que cre una nueva realidad cotidiana tanto
en las colonias como en las naciones colonizadoras. Con la obtencin de
la independencia en la dcada de los sesenta, se puso en marcha una
nueva ronda de transculturizacin, que sigue teniendo lugar con el de-
rrocamiento de Mobuto Sese Seko en el Zaire y la reinstitucin de la Re-
pblica Democrtica del Congo por parte de Laurent Kabila, en 1997.
Sin embargo, el hecho de que me centre en el Congo en este y los si-
guientes captulos no tiene como fin dar a entender que slo el Congo (y
no, por ejemplo, Amrica Latina o el este de Asia) representa la trans-
culturizacin de la modernidad, sino destacar que es uno de los lugares
importantes de este proceso. Hablar slo de l en favor de la coherencia
y la continuidad, rasgos que pueden perderse en un relato global. Ade-
ms, pienso que es importante destacar que frica tambin ha tenido un
papel que desempear en la modernidad, desde los primeros contactos
entre europeos y africanos y a pesar de su continua caracterizacin en
trminos de Continente Negro, que fue ampliamente evidenciada por

Cultura
19.
los medios de comunicacin que cubrieron la visita a frica del presi-
dente Clinton en 1998.
La construccin del Congo como el lugar ms importante del espa-
cio-tiempo, formaba parte de la reorientacin de la economa poltica
europea, que pas de la esclavitud al colonialismo, y desemboc en una
nueva versin de la memoria histrica y popular. En apenas unas dca-
das, los europeos parecan dispuestos a olvidar todo lo que haban
aprendido en frica desde el siglo xv. Segn palabras de Ortiz, descul-
turizaron Kongo para culturizarse a s mismos y a los africanos en la nufr
va entidad que haban creado y denominado Congo. Esta prdida de co-
nocimiento implicaba convertir en un espacio vaco lo que baha sido un
lugar, ya que eso favoreca la misin civilizadora del colonialismo. El fi-
lsofo Ernest Renn, cuyas teoras raciales fueron fundamentales parala
consolidacin de la Tercera Repblica Francesa (1870-1940), se mostt
directamente a favor de la amnesia como estrategia poltica. En una con-
ferencia pronunciada en 1882, y titulada Qu es una nacin?, atirm
de forma desafortunada que: El olvido, yo incluso llegara a decir que
se trata de un error histrico, es un factor fundamental en la creacin de
una nacin (Renn, 1990, pg. 11). La fundacin de las naciones impe-
riales de finales del siglo xix implicaba que haba que olvidar al frica
del perodo Atlntico de la esclavitud y reinventarla como un lugar s
vaje que no haba sido tocado. Los mapas de principios de la era moda-
na muestran un conocimiento detallado de la geograf a africana y de los
topnimos, y las colecciones de viajes publicadas en el siglo xviii ofre-
can al lector amplia informacin sobre los principales pueblos africa-
nos. A mediados del siglo xix los europeos dejaron este conocimiento a
un lado, y en su lugar crearon el mito del continente negro, un lugar sal-
vaje cuyas costumbres eran desconocidas y brbaras. Segn el capit
Camille Coquilhat, que era uno de los diputados de Stanley y el ltimo
miembro de la Comisin del distrito de Balanga en el Estado Libre del
Congo, en este pas era mucho ms fcil conseguir el progreso comercial
que la civilizacin:
Las gentes del Alto Congo, entregadas al canibalismo, a los sacrifi-
cios humanos, a los castigos con veneno, al fetichismo, al saqueo, a la es-
clavitud, a la poligamia, a la poliandria y privadas de toda unidad dego-
(
19} Transcultura: de Kongo al Congo
bierno, ciencia, literatura y medicina, son civilizadamente menos avan-
zadas que la civilizacin de los celtas varios siglos antes de Cristo. De re-
pente, sin ninguna transicin, vieron aparecer los barcos de vapor euro-
peos del siglo XIX en sus salvajes vasfluviales.Pero el progreso no
avanzar precipitadamente en el orden moral.
(Coquilhat, 1888, pg. 483)
Era labor de los europeos conducir a la madurez a los nios afri-
canos; algo que en Occidente haba llevado dos mil aos. Al mismo
tiempo que las gentes de la dispora africana descubran lo que W. E.
B. Dubois denomin su doble conciencia como africanos y residen-
tes en las naciones de su dispora, los europeos reinventaban Africa
como un pramo primitivo. Segn esta geografa cultural, frica tena
que volver a ser trazada en los mapas por antroplogos, exploradores y
lotgrafos cuyos esfuerzos combinados por describir el primitivismo
alTicano introduciran de nuevo la modernidad. As, Picasso utilizara
motivos derivados de la escultura dan en su famoso cuadro cubista Les
demoisselles d'Avignon (1905).
Los mapas del Congo del siglo xix mostraban un espacio blanco
cuadriculado, atravesado nicamente por el complicado flujo del Con-
-goy sus afluentes (vase la figura 4.1). Eos europeos consideraban que
d Congo todava tena que convertirse en un lugar y que no era ms que
una serie de paradas a lo largo del cauce fluvial. Quiz fuera la visin de
estos mapas, a los que llamaba los espacios en blanco de la tierra la
que impulsara al novelista Joseph Conrad a emprender su viaje al Con-
go, que luego llev a la ficcin en su novela El corazn de las tinieblas
tl899). Los fotgrafos, como el belga Emile Torday, dedicaron miles de
fotografas a la imposible labor de captar y representar el ro Congo,
.que desafiaba la fotografa con su gran tamao (vase la figura 4.2). El
propio ro era completamente ajeno a los europeos, como puede obser-
varse en esta valoracin tpica y ampliamente citada que realiz Count
Pourtals en 1888:
Te envuelve una atmsfera pesada que el calor que encierra el toldo de
nuestro pequeo barco hace todava ms opresiva. En el ro, dos o tres is-
Cultura
Figura 4.1. Camille Coquilhat, M a p a del ro Congo de Sur le Haut Congo, Pars, 1 888.
las rocosas sin ninguna vegetacin, exceptuando los troncos de dos o tres
rboles muertos, que empujan una rama desnuda hacia el cielo, comosi
hubiera sido torturada con el sufrimiento y la desesperacin. En la orila
hay monstruosos cocodrilos y, ocasionalmente, en la sombra de una roca,
la silueta de un negro acurrucado e inmv, que mira nuestro barco sin
hacer ningn movimiento, como si estuviera petrificado. Sobre todo esto
se expande algo indefinible y misterioso que caracteriza a frica.
El europeo no est acostumbrado a ver un ro inmenso sin embarca
ciones ni habitantes en sus orillas. Aqu no hay nada excepto el ruido i
los remolinos producidos por una corriente tan poderosa que, en algu
nos lugares, nuestro barco parece incapaz de avanzar. [...] Sin embargc
este lgubre espectculo, este silencio, esta inmovilidad, resultan soi
prendentemente austeros y grandiosos.
(Coquilhat. 1888, pg. 35)
Los europeos, que estaban acostumbrados al moderno espectculo
de la circulacin, ya fuese de productos, de personas o de trfico, con-
sideraban que el ro Congo era un espectculo de primitivismo casi im-
posible de visualizar.
194
Transcultura: de Kongo al Congo
Figura4.2. Herbert Lang, Bandadas de pjaros en el ro C o n g o , hacia 1910. American Mu-
seum of Natural History.
Mientras que el ro Congo defina el Congo para los europeos, las
gentes de Kongo vean el agua como la lnea divisoria entre este mundo
y el de los espritus y la muerte. La visin del mundo de Kongo no po-
da ser ms diferente de las creencias europeas en progreso y evolucin
lineal. Estaba condensada en lo que se haba denominado cosmograma,
un cmce de dos lneas de interseccin en un crculo que formaba cua-
tro partes que representaban un ideal que equilibraba la vitalidad del
mundo de la vida con el estado visionario del mundo de la muerte
(Thompson, 1983, pg. 106). La mitad superior del cosmograma repre-
sentaba el mundo de los vivos y la inferior el de los muertos. La vida se
conceba como un crculo en el que los individuos pasaban de la tierra
de la vida a la de la muerte y viceversa, mientras que la comunidad en-
tendida como un todo estaba constantemente comprometida con los
espritus de la muerte. Entre medio estaba el agua del ro y el mar. Del
mismo modo en que Hughes conceba el ro como el lugar de la memoria
de la dispora, las gentes de Kongo lo vean como un lugar de comple-
ja conexin entre el pasado y el presente. Los europeos estaban con-
vencidos de que la eliminacin de tales creencias era un paso funda-
mental a la hora de convertir el primitivismo de Kongo en la civilizacin
moderna y urbana del Congo, en la que el ro sera una va fluvial para
el transporte de artculos y una avenida principal de la colonizacin.
Los personajes como Stanley y Conrad, que viajaron por el Congo a
principios del siglo xx, se definan a s mismos como los primeros euro-
peos que haban pisado la regin, aventurndose en un territorio com-
pletamente desconocido. Cuando en 1902, el Muse du Congo de Bl-
gica comenz a publicar sus propiedades, el primer volumen constaba
de un prlogo de una simple frase: Hace veinte aos, el Congo era un
 (
Cultura
desconocido (Notas, 1902, pg.l). En realidad, los navegantes poi
gueses llegaron a Kongo por primera vez en 1483, y los misioneros ca^
tlicos iniciaran dos siglos de esfuerzo dedicados a la conversin. El;
rey de Kongo, Alfonso 1 Mvemba Nzinga (1506-1543), no slo aprendi^:
portugus, sino que recopil anlisis eruditos sobre textos religiosos y.
mand a algunos de sus parientes a Portugal, donde uno de ellos se con-
virti en obispo. Este primer intercambio transcultural se olvid con d
aumento de la esclavitud del Atlntico en el siglo xvii, que destruy las
estructuras polticas de Kongo. Cientos de miles de babitantes de Kon-
go fueron expatriados a la fuerza y luego esclavizados, y muchos ms,
murieron a consecuencia de las actividades que les obligaban a desem-
pear en su condicin de esclavos. La monarqua centralizada dio paso '
a un sistema de clanes matrilineales, cuyos jefes ascendan o caan segn[
la relacin que tenan con los esclavos. No resulta sorprendente que el
cristianismo disminuyera hasta casi desparecer, hasta que los misione^
ros protestantes comenzaron a llegar en la dcada de los setenta del sb
glo xix, pero los lazos comerciales continuaron incluso despus del ft
del comercio de esclavos (MacGaffey, 1993, pg. 31). Ms tarde, los an-
troplogos llegaron a la conclusin de que los africanos evoluciona-
ban de las tribus a los reinos y, sin embargo, lo cierto era exactamente
lo contrario: los europeos destruyeron el reino de Kongo y crearon las
tribus del Congo como parte de su poltica consistente en dividir y go-
bernar. As lo destac el historiador Wyatt MacGaffey: En Kongo, im
enclave donde esperaramos encontrar tribus, si tales cosas existen, en-
contramos en su lugar un constante cambio de identidades (MacGab
fey, 1995, pg. 1035). Aqu, el proceso de desculturizacin tom la for-
ma ms violenta que podamos imaginar, obligando a los habitantes de
Kongo a adoptar nuevas realidades polticas y crear nuevas prcticas
culturales que abarcaban la religin, el arte y la medicina. Mientras los
europeos intentaban inventar el hogar de la cultura primitiva en el
Congo, los objetos cotidianos, la escultura africana y la fotografa euro-
pea atestiguan que la regin contina evolucionando de un modo transr
cultural. Los europeos crearon un archivo de lo que ellos vean corno d
mismo origen de lo primitivo, que a menudo contradice sus propios
textos. Los objetos creados por las gentes de Kongo eran, en el sentido
occidental, realistas y abstractos. Resistan a los colonos y se adaptaban
197 Transcultura: de Kongo al Congo
a ellos. Su influencia se remonta al Kongo cristianizado del siglo xv y
llega hasta el Pars posmoderno.
La operacin colonial del Congo comenz de verdad despus de
que la Conferencia de Berln de 1855 asignase la regin al rey belga Leo-
poldo I I . Mediante esta arbitraria accin divisoria, los europeos rein-
ventaron Africa como la imagen de su propio equilibrio y poder. El xi-
to imperial en frica se convirti en una medida fundamental de
prestigio e influencia nacional para todos los pases implicados. En este
sentido, el filsofo africano contemporneo V. Y. Mudimbe sugiri que
la misma idea de frica es occidental, puesto que slo a los europeos se
les poda ocurrir la idea de sentarse en torno a una mesa para repartir-
se entre ellos todo un continente. El Estado Libre del Congo, pues as se
le conoca aunque resulte bastante irnico, se cre partiendo de una
amplia regin de frica Central equivalente en tamao a la Europa oc-
cidental. No era ms que un feudo de la monarqua belga, que era
capaz de transformar su pas en un importante poder colonial de un
plitmazo. Hacia 1895 se encontraba, sin embargo, al borde de la banca-
rrota, pero el descubrimiento de caucho la convirti en una de las ms
provechosas empresas coloniales. La espectacular expansin comercial
europea en el Congo posibilit que los antroplogos y los expertos en
historia natural llegaran al interior del pas con facilidad. Los antrop-
dogos quedaron fascinados por los llamados pigmeos o gentes de las
selvas de Mbuti, mientras que los naturalistas esperaban realizar descu-
brimientos sorprendentes. En 1901, Sir Harry Johnston vio cumplido
su sueo al convertirse en el primer europeo que observ el hasta la fe-
cha desconocidopkapi/ Posteriormente, todos los importantes museos
de historia natural organizaron expediciones a la regin para poder
conseguir sus propios especmenes y quiz descubrir otras especies des-
conocidas. Sin embargo, los violentos excesos de las autoridades belgas
por sacar el mximo provecho al Congo para el uso personal del rey Le-
opoldo, fueron tales que provocaron un escndalo incluso en el mo-
mento lgido del imperialismo. Los informes sobre viajes e historia na-
tural de la regin mostraban posturas a favor o en contra del rgimen
colonial, hasta que en 1904 se public un informe del cnsul britnico
Roger Casement que provoc un escndalo internacional al evidenciar
la violencia y el ejercicio arbitrario de la autoridad en el Congo. Joseph
 (
199 Transcultura: de Kongo al Congo
Culti 198
Friedricb cuenta su visita en un mismo da a una compaa teatral, a un
Conrad escribi a Casement felicitndolo por su informe, destacando
hipdromo y a una regata. No cabe duda de que estas recreaciones de la
que es algo extraordinario que la conciencia europea, que hace seten-
civilizacin europea resultaban tan aburridas en frica como lo hubie-
ta aos aboli el comercio de esclavos por motivos humanitarios, tolere
sen sido en Baviera. Sin embargo, permitieron a los visitantes europeos
el estado actual del Congo. Es como si el reloj de la moral se hubiera re-
acceder a los puertos, como Mombasa, lo que, en cierto modo, les re-
trasado (Pakenham, 1991, pg. 656). As, el escritor anglopolaco re-
cordaba su hogar al tiempo que entraban en contacto con la cultura
salt al diplomtico angloirlands el ejercicio de amnesia (trans)cultural
africana, dando lugar as a una aculturizacin. De ah, el viaje siempre
que los propios britnicos se conformaban con ignorar.
prosegua hacia el interior. Las autoridades belgas establecieron Lneas
El resultado de esta combinacin de antropologa, historia natural y
de ferrocarril en el Congo y tambin el transporte mediante buques de
escndalo poltico fue una importante cantidad de fotografas y relatos
vapor, lo que permita que los visitantes se internaran en la maleza r-
de viajes, as como la apropiacin del arte africano y del material cultu-
pidamente. Albert Lloyd, un misionero britnico, fotografi la llegada
ral. Todo ello obsequia al historiador con una inhabitual cantidad de
de uno de estos vapores a Avakubi, con la intencin de mostrar la lejana
elementos con los que analizar el Congo colonial. Es ms: la naturaleza
del lugar. En realidad se ve a una gran multitud de africanos que espera
casi por completo textual de la reinvencin del Congo por parte de los
tranquilamente el vapor; algunos de ellos Uevan mercancas y otros ofre-
europeos en la dcada de los setenta del siglo xix, dio paso a una re-
cen sus servicios como porteadores (figura 4.3). Ningn europeo carga-
presentacin visual del corazn de las tinieblas. Esta revisualizacin fue
ba con su equipaje, sino que lo hacan los africanos acarreando grandes
posible principalmente gracias a los avances en la fotografa utilizando
fardos de entre cincuenta y sesenta libras por persona. De este modo, se
placas secas, durante la dcada de los ochenta del mismo siglo, lo que
permiti a los aficionados a la fotografa tomar instantneas incluso en
los viajes largos. Se trataba de intentar negar los excesos del colonialismo
presentndolo como una misin civilizadora. Lo que Conrad denomin
el umbral de la invisibilidad fue el tema de numerosas representacio-
nes visuales, como el primer peldao de la escala cultural construida
por la ciencia europea, que condujo a Europa occidental hacia una alta
posicin. La fotografa era un instrumento clave a la hora de visualizar
las posesiones coloniales y demostrar la superioridad occidental sobre
el pueblo colonizado. Al consolidado control de los europeos en frica
le sigui un flujo casi interminable de aventureros y exploradores,
la mayora de los cuales se caracterizaba por sentir la necesidad de pu-
blicar un relato sobre su viaje. En estos relatos la resistencia al colonia-
lismo se vuelve a interpretar como un salvajismo. f
Los viajeros europeos se felicitaban a s mismos por sobrevivir a los
rigores de lo que Adolpbus Friedricb, duque de Mecklenberg, denomi-
naba este oscuro rincn del mundo (Friedricb, 1913, pg. 3). De he-
cho, el rgimen colonial facilitaba los viajes de los europeos adinerados
y cre lo que podra llamarse un Congo virtual que los visitantes pudie- Figura 4.3. Albert Lloyd, Llegada del vapor, de In Dwarf Land and Cannibal Countiy, Lon-
dres, 1899.
ran experimentar, fotografiar y narrar de regreso a casa. Por ejemplo,
Cultura
Figura 4.4. Adolphus Frederick, Pueblo-posada en el Congo, de In the Heart of Africa, Lon-
dres, 1910.
aseguraba que los exploradores britnicos y alemanes viajaran tan c-
modos que pudieran discutir el adecuado punto de su comida para be-
ber vino de Oporto (la prodigiosa cantidad de alcohol consumida pue-
de observarse en el hecho de que durante la crisis de abastecimiento en
Leopoldville, los oficiales tuvieron que restringir el consumo de oporto
de los europeos a media botella diaria por persona). El gobierno man-
tena una red de senderos y posadas para viajeros separados por una
distancia de entre diez y veinte millas, lo cual permita que las expedi-
ciones avanzaran a una marcha moderada pero satisfactoria (vase la fi-
gura 4.4). Tambin creaban evidentes oportunidades para la fotografa
que pocos desperdiciaban. Eriedrich ilustraba su relato con una foto-
grafa titulada U n claro en la selva virgen, en demostracin de su ha-
bilidad para enfrentarse a los elementos africanos (vase la figura 4.5),
En su lugar, el fotgrafo muestra con claridad un sendero bien marca
do por el que caminar entre la maleza. El mantenimiento de estos sen-
deros era bastante bueno, puesto que en 1911 una tal Marguerite Ro'by
pudo recorrer en su bicicleta la mayor parte del Congo (vase la figura
4.6). Este trabajo era realizado por los congoleos para satisfacer ei
200 Transcultura: de Kongo al Congo
pago de impuestos que les exigan los belgas, que tanto se poda reali-
zar a cambio de productos coloniales como el marfil y el caucho, como
con el trabajo no remunerado. Los oriundos del lugar tambin estaban
encargados del suministro de agua y comida a las posadas. El cuidado
que mostraba el Gobierno hacia el viajero europeo era bien considerado,
pues la mayora de los relatos de viajes apoyaban al Gobierno en contra
de los reformistas. En dichos libros, las fotografas se tomaban como
prueba de autenticidad del relato del viajero. Aunque sin duda esas ins-
tantneas reflejaban las experiencias de los viajeros, dichas experiencias
haban sido cuidadosamente preparadas por la administracin colonial
especialmente para ellos.
La mayora de los viajeros europeos opinaba que la resistencia afri-
cana se encontraba slo de forma simblica en la resistencia a la foto-
 ( r
Cultura
Figura 4.6. Marguerite Roby, Dejando Elizabethville, de MyAdventures in the Congo Lon-
dres, 1910.
grafa. Sus libros estn llenos de imgenes de africanos que permitan
ser fotografiados porque no tenan eleccin, pero accedan negndose a
posar o sonrer, l^ara los europeos esta falta de cooperacin slo poda
explicarse como un miedo supersticioso a las cmaras, y no como la
conciencia de que la tecnologa militar occidental contribua a forzar
ese consentimiento. En un relato tpico publicado en 1892, M . French-
Sheldon, la autoUamada Bebe Bwana afirmaba sencillamente que el
temor que los nativos tienen a ser fotografiados hace que sea ms difcil
sacarles buenos retratos. Una vez, y slo una vez, me puse con mi c-
mara frente a un grupo de nativos que eran conscientes de ello y utilic
el truco del fotgrafo para llamar su atencin: "Mirad aqu y veris
volar a un pajarito". El resultado justifica el engao. Sus fisonomas
bondadosas y sonrientes reflejan cualquier cosa menos brutalidad o sal-
vajismo (French-Sheldon, 1892, pg. 414). La confianza que Erench-
203 Transcultura: de Kongo al Congo
202
Sheldon tena en s misma y el hecho de que se considerara superior a
los nativos era tal que fue incapaz de ver la mofa en el rostro de esos su-
jetos, que eran completamente conscientes de lo que estaba haciendo.
Estas historias se repetan con tanta frecuencia que entraron a formar
parte del mito occidental sobre su superioridad tcnica y, por tanto,
moral.
Lo que s olvidaban por propia conveniencia es que tales miedos
tenan su origen en Europa. El novelista francs Honor de Balzac,
cuyo trabajo se centraba en la descripcin de la sociedad moderna, en
un principio se neg a ser fotografiado por temor a que la cmara le ro-
bara una parte o capa de su alma. El fotgrafo Nadar recordaba que
Balzac lleg a la conclusin de que cada vez que alguien se sacaba una
fotografa, una de las capas espectrales sala de su cuerpo y pasaba a
formar parte de la instantnea. Las repetidas exposiciones conducan
a la prdida inevitable de las subsiguientes capas fantasmales, es decir,
dla misma esencia de la vida. Ms tarde. Nadar consigui persuadir
a Balzac de que se dejara fotografiar en un estilo espectacularmente ro-
mntico, al tiempo que la fotografa pronto se convirti en algo natural
y normal que formaba parte de la sociedad occidental. Los europeos
ignoraron la distancia existente entre el miedo de Balzac a la cmara y
el miedo de los africanos; olvidaron una versin de frica y se inventa-
ron otra.
i Los antroplogos no eran mucho ms perspicaces describiendo la
sociedad humana de Kongo. Eriedrich informaba sobre lo que l des-
criba como u n canbal de las montaas fronterizas del Estado del
Congo. La prueba de que este hombre era un canbal se basaba en su
afilada dentadura que muestra convenientemente a la cmara. Esta tra-
dicin decorativa hizo que muchos individuos pertenecientes a la tribu
de los mbuti fueran descritos como canbales. En 1906, uno de estos
hombres llamado Ota Benga fue mostrado como un objeto de exposicin
en el Bronx Zoo de la ciudad de Nueva York. El canibalismo se utiliz
durante mucho tiempo para justificar la colonizacin. En el siglo xvii,
por ejemplo, los britnicos acusaban de canibalismo a los irlandeses,
mientras que los hindes pensaban que lo eran los cristianos, pues pro-
clamaban la Eucarista como el cuerpo de Cristo. El canibalismo, en-
tendido como el hecho de comer carne humana, no ha sido ms que
 ( r
Cultura
una ideologa que ha permitido justificar la expansin europea.' Los co-
lonizadores afirmaron que la prctica extendida de la antropofagia de-
sapareci tan pronto como ellos controlaron el poder, atribuyndose el
mrito de haber eliminado algo que nunca existi.
Tampoco pudo encontrarse ningn humano que fuera el equiva--
lente del okapi, es decir, una deseada y extica variante de la definicin
europea de humano que pudiera satisfacer su concepto de superioridad
fsica. Lo mejor que se pudo hacer fue identificar a los mbuti como los
pigmeos, un pueblo que supuestamente destacaba por su corta esta-
tura y su conducta tendente a una vida recluida. Un escritor ingls, A.
F. R. Wollaston, que particip en la expedicin a la regin de Kongo
del British Museum (de Historia Natural) en los aos 1905 y 1906, pas
directamente de hablar sobre el okapi a hacerlo sobre los pigmeos:
q u e puede trepar como una ardilla y moverse entre la frondosidad de
la jungla sin mover una ramita. [...] El primer pigmeo que encontr me
dio la bienvenida con un fuerte "Bonzoo, Bwana (seor)"; haba estado
durante un tiempo en un puesto del Congo y "Bonzoo" era su versin
de "Bonjour" (Wollaston, 1908, pg. 153). En uno de los momentos
ms surrealistas del colonialismo, un ingls critica a un mbuti por su
pronunciacin del francs en medio de la selva tropical del Congo, al
tiempo que insiste en que ese individuo tambin es un ejemplo del fri-
ca Negra. En 1853, un grupo de personas pertenecientes a los mbuti,
vestidas a la europea, se fueron de viaje por Gran Bretaa, donde toca-
ron el piano para mostrar cun civilizados podan ser (Fusco, 1995,
pg. 43). Cuanto ms intentaban los europeos demostrar la gran dife-
rencia que los separaba de los africanos, ms pruebas parecan aportar
sobre el mundo transcultural e hbrido creado por el colonialismo.
Una de las misiones ms largas a la regin fue la Uevada a cabo por
el American Museum of Natural History, que dirigieron Herbert Lang
y James Chapin desde 1909 hasta 1915 (Mirzoeff, 1995, pgs. 135-161).
Transcultura: de Kongo al Congo
204 15
l'^on alrededor de diez mil fotografas, Lang document de forma obse-
siva los lugares de inters tanto naturales como humanos, poniendo es-
' pecial cuidado a la hora de reflejar el modo de vida de los mangbetu. A
r pesar de su extenso trabajo de campo, Lang no reprodujo imgenes de
la autntica forma de vida de los mangbetu, sino del orden colonial
impuesto por los belgas y los intentos de esas gentes por negociar con
este poder. En una de las fotografas, Lang mostraba a Danga, un des-
tacado jefe mangbetu, sentado frente a una gran multitud, que pode-
mos suponer sus sbditos (figura 4.7). Como indicaba Lang a pie de
foto, Danga porta una insignia de latn propia del cargo, que le han
dado los belgas y d e la cual est excesivamente orgulloso. Bien podra
ser as, puesto que la credencial belga era la nica conexin de Danga
con el poder. La regin nororiental del Congo resisti activamente al
control belga hasta que un ejrcito de alrededor de quince mil afri-
canos, dirigido por soldados belgas, aplac a los disidentes en 1895.
Incluso entonces, persistieron los brotes de hostilidad hasta mucho des-
pus del ao 1900. Los belgas colocaron a sus antiguos soldados, reclu-
tados en todas partes del Congo, como jefes de los rebeldes subyuga-

1. Aunque algunos antroplogos siguen manteniendo que ciertos pueblos practi-

caban el canibalismo, no existen pruebas incontrovertibles de ello que compense:p los
siglos de prejuicio. Cabe la posibilidad de que durante la guerra se llevara a cabo un
consumo simblico de determinadas partes del cuerpo. Los cruzados cristianos se en-
contraban entre quienes practicaron este tipo de canibalismo.
 ( (
Cultura Transcultura: de Kongo al Congo

dos. Probablemente, Danga no fuera un mangbetu, sino slo un j

Lang nicamente aport testimonios del intento colonial de creae
orden tribal manejable en lo que ellos denominaban el Congo y que
proceda de las ruinas del gran reino Kongo. Ms an: a pesar del es
fuerzo de Lang por reflejar nicamente la cultura local, a la derecha de
la fotografa puede verse a un hombre que lleva un traje occidental de
lino blanco y un sombrero de fieltro.
Por una vez, toma forma concreta la transformacin del texto colo-
nial en imagen, tan tpica de la cultura visual del Congo en este perodo.
Cuando Lang lleg a la regin Mangbetu, esperaba encontrarse con
una gran entrada sobre la que haba ledo en el libro de Schweinfurthiw
the Heart of Africa (1874). En esa poca, no exista ni haba existido tal
entrada. Cuando el jefe local Okondo se dio cuenta de que Lang estaba
preocupado por este trastorno de su visin del orden colonial, decidi
rectificar las cosas. Tuvo su entrada de nueve metros de alto por cin-
cuenta y cinco de largo y veintisiete de ancho. Como seal el propio
Lang, quinientos hombres trabajaban en la estructura, por supuesto
con continuas interrupciones para bailar y beber (Schildrkrout, 1993,
f/gura 4.8. Herbert Lang, ete Okondo en traje de baile, 1910. American Museum of Natural
pg. 63). No podemos ms que imaginar lo gracioso que debi ser para
History.
los mangbetu volver a imaginar esta estructura segn la descripcin de
Lang. A l mismo tiempo, sus indudables esfuerzos y el coste para cons-
La estrategia de Okondo no era inusual en el mundo al revs de los
truir dicha entrada valan la pena si con ello podan evitar la violencia
imperios coloniales. En el vecino Camern, el rey Njoya de Bamum se
de los colonizadores. Sobra decir que cuando la construccin estuvo
vio presionado por las autoridades coloniales alemanas a donar su tro-
terminada, Lang la fotografi. La fotografa es un poderoso testamento
no bordado con cuentas a un museo antropolgico. Njoya accedi a
para una versin particular de lo que Homi Bhabha denomin el mi-
confeccionar una copia idntica de su trono para los alemanes, pero
metismo del orden colonial (Bhabha, 1984, pgs. 85-92). En este caso,
cuando lleg una delegacin a recogerlo, todava no estaba terminada.
los mangbetu imitaban la ideas que tenan los colonizadores sobre el
Njoya se limit a darles el trono que l utilizaba y se qued con la copia
modo en que deban vivir los nativos, incluso en lo referente a la ar-
para su uso personal. M s tarde, don reproducciones del trono a los
quitectura local. Una vez que adquirimos conciencia de que las foto-
oficiales coloniales britnicos y franceses, y realiz cinco reproduccio-
grafas de Lang no muestran lo que pretenden representar, resulta difcil
nes en total. Desde el punto de vista occidental, slo el trono alemn es
que alguna de ellas nos resulte creble. Cuando vemos, por ejemplo, al
e' autntico y los dems son simples reproducciones carentes de au-
jefe Okondo en traje de baile, se trata realmente de un traje de baile
tenticidad. Pero como explica Michael Rowlands: Segn la esttica de
utilizado por los mangbetu o de un disfraz apropiadamente extico idea-
Ins bamum no exista un nico trabajo original para ser copiado, sino
do para satisfacer un capricho colonial (vase la figura 4.8)? Dado que
una cantidad de alternativas iguales. Cualquiera de ellas hubiera podi-
parece ser que Okondo llevaba diariamente su uniforme militar belga,
do perder la categora de sagrada como regalo o adquirirla como trono
su traje de baile debi disearse para saciar una necesidad colonial.
de Estado. No haba razn alguna para otorgar privilegios a una frente
 (
Cultura 208 Transcultura: de Kongo ai Congo

a las dems, aunque ninguna de ellas debera haber sido vendida. La
creacin de un original autntico para satisfacer las sensibilidades euro-
peas se alcanz con el regalo de Njoya, transformando un objeto ritual,
en una obra de arte (Rowlands, 1995, pg. 15). Los lderes como Njoy"
y Okondo ayudaron a los europeos a inventar frica tal y como la imaf:
ginaban, como un oscuro e intacto continente primitivo con una cultural
nativa al borde de la extincin que slo deba conservarse en el entorno,;
adecuado: los museos occidentales. Esta estrategia del colonialism
de aculturizacin dio lugar a un espacio para la coexistencia de frica^
nos y europeos en una incmoda guerra fra de asentamiento colonial)
Los europeos consideraban fundamental la documentacin visual d.-
frica para su transculturizacin del continente en una tierra apta para-
la colonizacin. Los africanos contribuyeron a este proceso como una r'
ternativa preferible al tipo de violencia que condujo a una protesta intf
nacional sobre las condiciones en el Congo desde 1897 en adelante.
si eran apelados por una persona capacitada, el nganga, interven-
contra los enemigos o espritus mahgnos del suplicante (figura 4.9).
europeos calificaban a estos y otros objetos religiosos africanos de
itiches, es decir, objetos inanimados que posean poderes. Wyatt
cGaffey nos invita a recordar que "fetiche" es un trmino comple-
ente europeo, un indicador del continuo fracaso europeo a la hora
comprender al continente africano (MacGaffey, 1993, pg. 32). Es-
figuras extraordinariamente complejas desafan a las habituales ca-
loras descriptivas puesto que eran el resultado del proceso transcul-
, creando una sorprendente y nueva forma cultural. La habilidad
Ion que estn hechas y el poder visual que transmiten hacen posible

Resistencia a travs del ritual

La resistencia al gobierno colonial tambin adopt formas ms direct

especialmente en las regiones ms alejadas de los principales centr
militares. Existen muchos relatos que hablan de los ataques a los eur
peos en el perodo de la difcil escalada por frica, que siempre se c
lificaban como una absoluta traicin aunque ms bien parecen dar f
timonio de la credulidad o inocencia colonial. Eriedrich dej constan
de uno de estos incidentes en el que el sultn de los massalit atac a
grupo encabezado por el capitn Fiegenschuh, en una conferencia
paz en 1910: El sultn fue a caballo al encuentro del capitn Fiegen
chuh, acompaado por cientos de sus guerreros, como era habitual '
las recepciones amistosas. El capitn, que era demasiado confiado,
tom como smbolo de paz, sin sospechar traicin alguna. Los mass
se arrojaron sobre los atnitos franceses, que todava no haban cap
do sus armas, y los hicieron pedazos (Eriedrich, 1913, pg. 48).
Esta accin no era posible en las zonas ms vigiladas de la regi"
figura 4.9. Yombe, Poderosa figura nki-
En su lugar, la resistencia se centr en unos objetos destacables: las mi si. hacia 1910, Tervuren, Muse du Con-
kisi (en singular nkisi) de Kongo. Las minkisi eran objetos poder go Belge.
 ( i
Transcultura: de Kongo al Congo
Cultura 210

minkisi porque representaban una forma nueva de vida cotidiana (que

que, obviamente, sean consideradas arte; sin embargo, los usos prcti-
^, los belgas designaban como una industria) para los africanos bajo el
cos y religiosos que se les daban tambin implican que eran objetos ri-
!*) gobierno colonial. Es ms, no podan negar que algunos ngangas tenan
tuales y parte de la vida cotidiana. Se clavaban clavos en la figura para
, ' un verdadero poder misterioso que se opona directamente al go-
que se cumpliera la misin que el cliente solicitaba. Cuando se activaba
bierno colonial. La propia existencia de las minkisi permita que los
mediante los rituales y la medicina apropiados, la nkisi era capaz de in-
^ africanos se imaginaran a s mismos como sbditos del sistema colonial
vocar los poderes de la muerte contra las fuerzas hostiles, ya se tratase
# y no como simples sirvientes u objetos.
de una enfermedad, de espritus o de individuos, y de interactuar con
El cuidado con que se llevaban a cabo estas misiones para eliminar
las fuerzas de la naturaleza. Las grandes cantidades de minkisi realiza-
,v las minkisi justifica que haya cantidades significativas de stas en los
das en la poca colonial y el empeo que los colonizadores ponan en
museos europeos. El coleccionista Arnold Ridyard explicaba que los
destruirlas o eliminarlas, dejan clara constancia de que tanto africanos
-. gobiernos portugus y francs se Uevan estos fetiches por la fuerza ya
como europeos pensaban que estas figuras eran una parte efectiva de
que paralizan el comercio del pas (MacGaffey, 1993, pg. 42). En este
resistencia al colonialismo: Las minkisi cms\s componentes
caso Ridyard se refiere a la preocupacin por el hecho de que las min-
de la resistencia africana. La destruccin de estos objetos tambin se
^ kisi permitan que las gentes de Kongo se negasen a producir caucho,
justificaba como parte de la erradicacin de religiones "paganas" y del
marfil y otros productos coloniales que necesitaban los belgas. Una fi-
esfuerzo de los misioneros por difundir la influencia "civilizadora" del
gura especialmente frecuente en estas colecciones coloniales es la nkisi
cristianismo. Los misioneros quemaban o se llevaban las minkisi como
Kozo, que representa a un perro de dos cabezas (vase la figura 4.10).
prueba de un paganismo destruido; los comandantes militares las cap-
Como los perros eran fundamentales para la caza, la Kozo era una nki-
turaban porque constituan elementos de una fuerza poltica de la opo-
si especialmente poderosa. Tena dos cabezas para representar la creen-
sicin (MacGaffey, 1993, pg. 33). Los belgas entendan que llevarse
aa extendida en Kongo sobre la capacidad de los perros para ver la tie-
las minkisi era una accin militar necesaria. As lo explicaban los comi-
rra donde vivimos y la de la muerte, metafricamente comprendidas
sarios del Museo del Congo Belga en Tervuren:
como el pueblo y la selva. Esta doble visin de Kongo no era asequible
a los colonizadores y constituye una forma retrospectiva de la mirada
Generalmente inteligentes, quienes manejan los fetiches persiguen
colonial representada por la fotografa. No era simplemente una visin
con un odio inveterado a cualquiera que se cruce en sus propsitos. Los
europeos son objeto particular de su hostilidad. Si nuestros compatrio-
las los persiguen implacablemente para evitar que cometan fechoras, los
fetichistas por su parte, devuelven con odio y perfidia todo el dao oca-
sionado a su ilcita industria. Debido a esta hostilidad se han cometido
muchas rebeliones, crmenes contra europeos v ultrajes a la autoridad.
El fetichista entiende que el reino de la civilizacin que los belgas han in-
troducido en el Congo equivale a la prdida de su prestigio y a su desa-
paricin. En consecuencia, nunca desaprovechan la ocasin de conspi-
rar contra el avance de los blancos.
motas, 1902, pg. 1691
f
En este texto, la antropologa se convierte rpidamente en la propia figura 4.10. Yombe, Nkisi Kozo, hacia 1910, Tervuren, Muse du Congo Belge.
autoridad colonial. Antroplogos y oficiales coloniales perseguan las

i
 (
Cultura 212

estereoscpica, sino una manera de representar que era ms que ordi-

nariamente humana, capaz de ver hacia adelante y hacia atrs a la vezi
Las minkisi no eran reliquias de religiones arcaicas, sino un medio
organizar la resistencia a la cultura colonial y crear un modo alternativa
de representar la realidad para el colonizado. No en vano los belgas las
calificaban de industria, puesto que se trataba de una estructura so-
cial productiva y organizada que permita que los colonizados se consi-
deraran sbditos y no simples objetos.
Era algo comn que las minkisi llevaran pegados trozos de ropa eili
ropea que indicaban el objetivo de los espritus, o incluso que estuvie-
ran equipadas con una pistola para ayudar en la lucha contra los colo-
nizadores (MacGaffey, 1993, pgs. 98-100). Algunas figuras talladas
representaban tanto a africanos vestidos con ropas europeas como a eu-
ropeos (Notas, 1902, pl. LUI) (vase la figura 4.11). La dificultad que
actualmente tenemos para clasificar estas particulares figuras es un
buena seiial de las limitaciones de la mirada taxonmica. Constituye tu
buen ejemplo de ello una escultura de un hombre vestido a la europ
que sirve en un vaso bebida procedente de una botella. Segn los cornil
sarios del Museo del Congo, estaba claro que la vestimenta era euro;
y el hombre tambin, mientras que el perro era congoleo (Notas, 19
pg. 293). Resulta difcil corroborar estas opiniones partiendo de la
dencia visual. El cabello del hombre parece una representacin estOi:
da del cabello africano, pero ninguno de sus rasgos coincide con el
Estas figuras dan fe de las complejidades transculturales del Congo co-
tereotipo occidental del africano. Evidentemente, poda ser hijo lonial.
padre o madre europeo/a y africano/a (vase el captulo 6). Su vesi
Las minkisi no son lo que en primera instancia pudieron parecer.
menta es de estilo occidental pero luce una curiosa mezcla de lo que pt;
Ante los ojos occidentales estos objetos pueden parecer nicamente
rece una chaqueta del siglo xviii con unos pantalones y unos zapau^
africanos, extrados por completo de otra cultura diferente a la euro-
modernos. Todo ello rematado por un extraordinario sombrero que
americana. Adems, una figura nkisi serva de frontispicio para el cat-
parece de copa pero con una decoracin poco habitual. Los comisarios
logo de la exposicin de 1984 titulada E l primitivismo en el arte del
del museo descubrieron indicios de lo que ellos denominaban sustan-
siglo XX, presumiblemente porque se consideraba un ejemplo especta-
cias mgicas en el sombrero de sta y otras figurillas hbridas. Del mis-
cular del primitivismo extico que influa a los artistas modernos con su
mo modo que el sombrero de copa era un smbolo de autoridad para
autntico poder (vase la introduccin). Sin embargo, el significado y
los hombres europeos, que en Africa sola ser reemplazado por el cas-
funcin de las minkisi no slo deriva de la interaccin con los coloniza-
co, tambin en estas figurillas de Kongo el sombrero indicaba una posi-
dores de la poca de las revueltas, sino que su estilo distintivo puede
cin de poder. A estas alturas, no deberamos sentirnos atrados por el
pertenecer a un contacto muy anterior con los europeos. Hasta las au-
juego antropolgico de intentar determinar su verdadero tipo tnico.
toridades belgas reconocieron que indudablemente, en las ideas feti-
 ( (
Cultura 214
chistas de diversos pueblos del Congo existen conceptos de oscura pro-
cedencia europea [Notas, 1902, pg. 147). Anthony Shelton sugiri
que el uso de clavos para invocar a algunas minkisi puede derivarse de
la imaginera cristiana del siglo xv: Los orgenes [de las minkisi] [...]
siguen siendo enigmticos, pero es probable, aunque no est histrica-
mente demostrado, que surgiesen de una sntesis de las creencias cris-
tiana y de Kongo. Puede observarse un paralelismo particularmente
ajustado en el hecho de que las imgenes que tienen el cuerpo aguje-
reado como resultado del martirio de los santos o la crucifixin de Cris-
to han dominado la iconografa cristiana (Shelton, 1995, pg. 20). A
pesar de declinar la fe cristiana, los jefes de Kongo se quedaron con las
imgenes cristianas. La asombrosa confluencia de la iconografa medie-
val cristiana y las figuras minkisi sugiere que la imagen del cuerpo ho-
radado era transcultural, es decir, la imagen fue aculturizada en Kongo
durante la poca cristiana, desculturizada como prctica cristiana re-
chazada y adquiri una forma neocultural a travs de las minkisi.
Memoria cultural
Despus de la Segunda Guerra Mundial, los pueblos africanos comen-
zaron a reclamar y conseguir la independencia de los gobiernos euro-
peos que quedaron exhaustos tras seis aos de conflictos. Al mismo
tiempo, frica se convirti en el tablero de ajedrez del complicado jue-
go de la geopoltica de la Guerra Fra. En 1960, el Congo Belga se con-
virti en la nacin independiente del Congo bajo la presidencia del ra-
dical Patrice Lumumba. Su rgimen pronto fue cuestionado por las
fuerzas rebeldes, lo que condujo a una desesperada guerra civil con el
trasfondo de la Guerra Era. Una serie de reportajes en los nmeros de
febrero, marzo y abril de la revista Life de 1961, mostraban que Occi-
dente continuaba describiendo al Congo como la cuna del primitivis-
mo, al tiempo que segua inquieto por el poder de las minkisi. En 1961,
la guerra civil alcanz un momento crucial con el asesinato de Patrice
Lumumba, como informaba la historia principal de Life: L a tierra es-
taba sembrada y gobernada por la anarqua armada e intransigente.
Cuatro ejrcitos provinciales congoleos abran fuego los unos contra
215 Transcultura: de Kongo al Congo
los otros, aparentemente sin saber porqu. Los recientes nacionalistas
volvan a ser miembros de una tribu y se vengaban de los viejos odios.
Los nicos inocentes en este conflicto eran los nios, descritos como
las vctimas de las ms profunda tragedia del Congo, fueron la cosecha
de muerte [sic] de una anarqua que se autodenominaba libertad [Life,
17 de febrero de 1961). Este tipo de reportajes describa a los congole-
os como unos simples primitivos, a los que los comunistas haban
disfrazado de nacionalistas, y cuyas acciones infantiles haban acabado
perjudicando sobre todo a sus propios nios.
Una semana ms tarde, las repercusiones geopolticas de la crisis
del Congo ocuparon la portada titulada El momento ms difcil de la
ONU. El reportaje adquira un tono histrico, al tiempo que hablaba
de que la protesta global por el asesinato de Lumumba haba llegado
hasta las Naciones Unidas. Se recordaba a los lectores que Lumumba
era un ttere comunista [...] [cuyos] ardientes discursos contra las na-
ciones coloniales lo haban convertido en un smbolo internacional de
la rabia de los hombres de color durante los largos aos de explotacin
blanca. Las fotografas mostraron la respuesta a su muerte por todo el
mundo como un ataque espectacular y global, que culmin con una
manifestacin ante la sede de las Naciones Unidas. Una fotografa que
mostraba a un congoleo bien trajeado en Pars protestando por el ase-
sinato de Lumumba en 1961, fue subtitulada como un disturbio anti-
colonialista. Las mismas fotografas mostrando a afroamericanos que
llevaban a cabo la misma protesta ante las Naciones Unidas, se descri-
bieron como extremistas negros estadounidenses en la escalada que
intentaban fomentar el odio negro contra la raza blanca [Life, 24 de
febrero de 1961). hora haba miedo a que el nacionalismo africano
pudiera extenderse hacia los pueblos del oeste de la dispora africana,
especialmente a los Estados Unidos. A l igual que los belgas interpreta-
ban el activismo anticolonial como una guerra genocida contra los
blancos, los trabajos fotogrficos de Life presentaban las manifestacio-
nes de protesta en torno a la muerte de Lumumba como una conspira-
cin africano-comunista a escala mundial contra el hombre blanco. A
posteriori, casi resulta cmico, pero en aquel momento era mucho lo
que estaba en juego. Es importante destacar que poda existir otra vi-
sin del Congo. En la versin ghanesa de la revista sudafricana multi-
 (
216 217 Transcultura: de Kongo al Congo
Cultura
tribuy a alimentar el nacionalismo congoleo. Coughlan intentaba
rracial Druin, una fotografa de Christian Gbagbo del ao 1961 mos-
reforzar su argumento con citas de la obra de Ereud Ttem y tab, del
traba la conquista del Congo no por parte del primitivismo, sino de
famoso antroplogo sir James Frazer y del Economist. Sin embargo, en
la msica highlif" del oeste africano. En la fotografa de Gbagbo apa-
su artculo declara que cerca del territorio de donde proceda Patrice
recan los soldados ghaneses pertenecientes a las fuerzas de paz de las
Lumumba, recientemente los congoleos haban matado y comido
Naciones Unidas y los civiles congoleos mezclndose alegremente
parcialmente a treinta y cuatro personas. El motivo de tales brotes era
[In/sight, 1996, pg. 226). El saln de baile era una estructura moder-
originado por la imposicin original del colonialismo, excepto en orden
na, con relieves de yeso en el techo, luz elctrica y amplificacin, lo cual
inverso: Con el final del colonialismo blanco, las leyes que obstaculi-
contrastaba mucho con las descripciones occidentales del primitivismo
zaban [la magia] se debilitaron, bien porque se dejaron de tratar como
del Congo. En Life jams apareci representacin alguna de la moder-
asunto poltico de los nuevos gobiernos, bien porque se descuid su
nidad congolea.
cumplimiento, o por ambas cosas (Coughlan, 1961). Del mismo modo
Las nuevas naciones africanas constituan ahora el mayor de los blo-
en que los belgas justificaron su poltica colonial con la necesidad de
ques de Naciones Unidas, y parecan prestar su apoyo a la Unin So-
poner fin al canibalismo y expandir el cristianismo, ahora la interven-
vitica. Los medios de comunicacin occidentales seguan hablando de
cin estadounidense en el Congo se justificaba en los mismos trminos.
frica como un pas subyugado por la supersticin y en consecuencia
Slo se evocaba de forma indirecta: L a matanza de hembras blancas
incapaz de una poltica racional. Bajo un gran titular que declaraba que
ha sido un mtodo tradicional para exorcizar a los espritus; dejemos a
la magia negra [era] una fuerza vital en las nuevas naciones africanas,
la imaginacin un mtodo todava ms directo. Algunas imaginaciones
el periodista Robert Coughlan de la revista Life escriba en abril de
occidentales hacan horas extra, pero esta situacin es un claro ejemplo
1961: L o que est sucediendo en la mente africana es un asunto im-
de las palabras de Appadurai que afirman que la imaginacin se ha con-
portante, y debemos darnos cuenta de que no puede tratarse de un pro-
vertido en una prctica social en el mundo moderno. Estos miedos a la
ducto del razonamiento lgico o incluso del funcionamiento de las leyes
magia africana destinada a atacar a los blancos, traspuestos a la esca-
fsicas tal y como las entendemos en Occidente. Por el contrario, suele
la mundial de la Guerra Fra, mantuvieron el apoyo occidental a la larga
ser producto de influencias mgicas. Junto con este texto, como si se
dictadura de Joseph Mobutu, conocido posteriormente como Mobutu
quisiera demostrar lo dicho, el lector se vea enfrentado a una fotogra-
Sese Seko. Irnicamente, Mobutu promulg una poltica africanizada,
fa grande y desenfocada de una figura nkisi acompaada de la siguien-
dio al pas el nombre de Zaire y proclam la adopcin de una amplia se-
te leyenda: Figura fetichista utilizada por los brujos africanos que po-
rie de prcticas indgenas. Pero se mantuvo en el poder debido princi-
nen clavos en las mismas para echar maldiciones [r/c] a sus enemigos.
palmente a su slida postura anticomunista. As, incluso cuando en
La amenaza que estos brujos representaban para los blancos en fri-
1996 las fuerzas de Laurent Kabila estaban a punto de liberar Kisanga-
ca haba sido descrita en trminos muy similares a los utilizados por los
ni, una vez ms el Neiv York Times inform de que el triunfo de sus sol-
belgas sesenta aos antes: D e vez en cuando [...] uno de estos mesas
dados poda atribuirse al poder de la magia, hacindoles creer que eran
decide que ha sido elegido para expulsar de frica al hombre blanco.
inmunes a las balas.
Parte de la actual violencia contra los blancos existente en el Congo es
el legado de esa secta: la sociedad kitawala, que los belgas intentaron sm Al mismo tiempo, la comparacin directa con la cultura occidental
primir aos atrs pero que sobrevivi en los pueblos de la jungla y con- ; sola ser una prctica comn en las descripciones del primitivismo del
Gongo. El viejo miedo de Contad de que el corazn de las tinieblas se
ncontrara realmente en Londres y no en frica, era tan antiguo como
* Msica ele baile popular del oeste africano que combina ritmos africanos y melo-
das pop de estilo occidental. (N. Je la t.)
a descripcin antropolgica del Congo considerndolo la cuna de la
 ( r
Cultura 21S
magia negra. En 1964, el peridico britnico Observer informaba en
los siguientes trminos: E n el Congo los Angeles del Infierno estn
quemando las misiones [...] Estos grupos cuentan entre tres y setenta
miembros cuyas edades oscilan de los catorce a los veinte aos [...] Se
dice que su lder, Fierre Mulele, se ha formado en la guerra de guerri-
llas en Egipto y en China. Se mostraba cercano a Patrice Lumumba,
jefe del gobierno congoleo que fue asesinado en 1961. Los grupos de
jvenes son extremadamente supersticiosos. Hablan constantemente
de unos aeroplanos en miniatura en los que viajan sus lderes durante
la noche y que pueden transportar a un hombre de un sitio a otro de
forma instantnea. El artculo asociaba la desafecta cultura juvenil oc-
cidental con los movimientos liberadores africanos, que en cambio
eran considerados comunistas y bajo la influencia de la magia. Una vez
ms, hay que informar sobre el ultraje que supone el ataque a los cris-
tianos blancos. No obstante, en opinin del Observer, los jvenes con-
goleos son dignos de compasin por el desasosiego que afecta a los
jvenes de alrededor de veinte aos en todo el mundo. El periodista-
antroplogo parece incapaz de decidir si los partidarios de Mulele de-
beran ser clasificados como africanos, pues son oriundos de la zona y
primitivos, o como jvenes ya que son ciudadanos del mundo y es-
tn algo confusos. En resumen: a pesar del viejo intento del siglo por
clasificar al Congo como la zona ms remota en la escala de la evolu-
cin cultural, partiendo de las alturas europeas, de hecho, las gentes de
Kongo y del mundo occidental han realizado un intercambio transcul-
tural durante quinientos aos, creando una modernidad que se parece
mucho al prototipo de lo que se ha conocido como posmodernidad.
Nuevas visiones desde el Congo
En la cultura visual poscolonial, los artistas congoleos y de la dispora
africana han intentado reclamar la tradicin visual de Kongo y utilizar-
la para criticar a la cultura occidental de forma directa. Ahora es la
tradicin occidental la que se descubre a s misma sujeta a las fuerzas
negativas e impredecibles de la transcultura. La artista afroamericana
Rene Stout ha explorado, a travs de unas importantes series de traba-
219 Transcltura: de Kongo al Congo
JOS, la figura nkisi como un recurso para su propia experiencia. Recuer-
da cuando con diez aos vio una figura nkisi nkondi en el Museo Car-
negie de Pittsburgh: All vi una figura con todos esos clavos. Y cuan-
do la observ por primera vez fue como si me sintiese atrada por ella.
Realmente no s por qu [...] Cuando regreso a casa, vuelvo a ver esa fi-
gura y la observo a cada momento porque siento como si cada vez ad-
quiriera un poco ms de conocimiento (Harris, 1993, pg. 111). Qui-
z el resultado ms sorprendente de esta fascinacin por la figura nkisi
haya sido la transformacin de su propio cuerpo (el de Stout) en una
nkisi en su escultura Yetish N 2 (1988). Stout model la figura de su
propio cuerpo pero le dio los atributos de una figura nkisi y el ttulo que
bien podra haberle otorgado a este tipo de objeto un museo etnogrfi-
co occidental. A l hacer del cuerpo femenino la fuente de poder, Stout
crea una imagen resonante que hace referencia al feminismo afroameri-
cano y a las difciles vidas de las mujeres de Kongo durante el perodo
de terror. Esta resonancia recibe una mayor fuerza a travs de los con-
tenidos que hay en el compartimiento de medicinas ubicado en el est-
mago de la figura. A l igual que algunas minkisi Kongo, el comparti-
miento es una caja con un cristal que contiene una vieja fotografa de un
beb, una vieja estampilla de Nger y algunas flores secas. La fotografa
del beb evoca a los nios hbridos^ nacidos en Kongo durante el pero-
do del terror y su destino incierto. La estampilla recuerda la dispora
africana pero tambin la prctica europea de mandar postales a casa
describiendo la vida nativa. Las flores y los fajos llenos de medicinas
[bilongo) alrededor de su cuello recuerdan la prctica de activar el po-
der de la figura como resistencia al colonialismo. Durante la mayor par-
te de la historia occidental, el cuerpo de la mujer negra slo ha evocado
los miedos y deseos acerca de la sexualidad. Stout no reprime la sexua-
lidad de su figura pero tampoco la acenta. En cambio, se concentra en
reivindicar su cuerpo como fuente de poder, utilizando una prctica de
Kongo muy adecuada a esta resistencia. ^
De modo parecido, el artista congoleo Trigo Piula utiliza la figura
nkisi para invertir los trminos de debate sobre el fetichismo. En su pin-
tura de 1998 Ta Tele, Piula visualiza su estrategia describiendo a un p-
blico africano que mira fijamente una figura nkisi (vase la figura 4.12).
En el lugar en que normalmente se encontrara el compartimiento de

f
220
Cultura
medicinas, l coloca una pantalla de televisin, que muestra una imagen
duplicada de la cabeza de la figura. Detrs de la poderosa figura hay-
una serie de pantallas en las que puede verse un programa de debate, un
partido de ftitbol, un vista de Pars en la que aparece la torre Eiffel, un
anuncio de cerveza, una pareja de raza blanca besndose, una mesa
llena de comida y una panormica de la Tierra vista desde el espacio.
Estas visiones crean deseos en el pblico, visibles en cuanto objetos es-
bozados en sus mentes, como si pudiramos leer sus pensamientos. Di-
ferentes individuos suetian con coches, una comida, amor, ropa, una
bebida, mientras otros dejan el espacio en blanco, esperando a que el
Figura 4.12. Trigo Piula, Ta Tele, Coleccin del artista, 1988.
(
221 Transcultura: de Kongo al Congo
deseo los sorprenda. El trabajo de Piula sugiere que la obsesin occi-
dental por los artculos de consumo es el verdadero fetichismo que ha
afectado a frica y no ciertas religiones falsas. En su teora del capita-
lismo, Karl Marx denominaba a esta obsesin fetichismo de la mer-
canca, es decir, la creencia de que comprando un cierto objeto el con-
sumidor puede cambiar su vida de forma importante. En la cultura
saturada de publicidad en la que vivimos, esta claro que el fetichismo de
la mercanca tiene una influencia mucho mayor que la que jams podran
haber imaginado quienes utilizan las poderosas figuras de Kongo.
T' (<lheri Samba, pintor congoleo, ha convertido en el centro de la
mayor paft d su trabajo este retorno de la mirada occidental por par-
te de los africanos poscoloniales. Samba comenz su carrera como ar-
tista urbano en Kinshasa, pintando murales y otras formas de arte p-
bhco. Su reputacin fue tal que los marchantes occidentales intentaban
hacerse con sus trabajos que se mostraron en la exposicin parisina de
1989 Les inagiciens de la Terre (Los magos de la Tierra) (Jewsiewicki,
1991, pgs. 130-151). Como indica el ttulo, los comisarios de las expo-
siciones continuaban etiquetando el arte africano como fetichismo o
, magia, en lugar de considerarlo arte contemporneo. Samba respondi
convirtiendo en un rasgo de su arte la crtica a Occidente, en especial a
Pars. Ahora, son muchas las personas de frica Central que viven en
Pars, lugar que se ha convertido en el centro mundial de grabacin de
soukous y otras msicas populares africanas. Al mismo tiempo, el go-
o francs sigue considerando el frica subsahariana como su esfe-
de influencia, y el racista Frente Nacional, que haca campaa con su
[ogan Francia para los franceses, obtuvo recientemente el quince
r ciento de los jrotos. Samba responde a tal hostilidad con su obraPt-
IB ert propre (1989J. El cuadro muestra una vista de ensueo del Pars
Bcturno; el centro lo constituye de nuevo la torre Eiffel, que est flan-
fieada por el Palais de ChaiUot (Trocadro), sede del Muse de l'Hom-
', donde Picasso se inspir para crear sus Demoiselles d'Avignon. A l
do hay tres hombres africanos que trabajan quitando la basura y los
excrementos de perro. En la dcada de los ochenta, los parisinos de cla-
se media estaban locos por los perros grandes, tanto porque les prote-
gan del crimen callejero como porque eran un accesorio de moda. El
texto de Samba destaca la consecuencia: Pars est limpio [propre].
 ( (
Cultura 222
Gracias a nosotros, los inmigrantes a los que no nos gusta ver orines y
excrementos de perro. Sin nosotros, probablemente este pas sera una
escombrera de excrementos. El ttulo tena un doble sentido ya que
propre puede significar limpio u honesto. Los parisienses tienen perros
para que los protejan de los crmenes supuestamente perpetrados por
inmigrantes africanos, aunque son estos mismos inmigrantes los que
evitan que la ciudad se vea inundada por los subproductos del animal.
Tambin aqu entran en juego los significados metafricos. Normal-
mente se habla de Pars como la Ciudad de la Luz, con sus edificios
muy iluminados, mientras que parece que los africanos del Continente
Negro han quedado entre penumbras. La pintura de Samba desafa de
forma directa las metforas occidentales sobre el espacio y la cultura di-
vididos para enfrentarse a la realidad de una cultura global interconec-
tada e independiente.
Otro trabajo de Samba nos conduce a mirar Pars desde Kinshasa,
revocando siglos de invenciones europeas sobre frica. Souvenir d'un
-africain (Recuerdo de un africano) muestra una escena en una estacin
del metro de Pars con dos europeos abrazndose al fondo. El frica*-;
no del ttulo est de pie ms all de la plataforma, vestido elegantemeni
con el estilo de moda sapeur adoptado por muchos africanos en Parsi
Sus pensamientos aparecen en la leyenda: Por qu estas personas oc-
cidentales no tienen ninguna vergenza? Siempre sucede lo mismo en
todas partes a donde voy, y siempre acaba as. Nunca se llega a nada.
Qu psimo afrodisaco toman que les ayuda a no excitarse?. Duran-
te el perodo colonial, la sexualidad africana fue un tema que despert
una gran curiosidad entre los europeos. Ahora Samba invierte la mira-
da con resultados que provocan que los occidentales se sientan inc
modos. A pesar de todos sus defectos, parece ser que muchas personas
opinan que la revolucin sexual de la dcada de los sesenta consigui
un verdadero logro al permitir la expresin pblica del afecto y al con-
ducir a ambos sexos a un modo de vestir ms informal. En este cuadro,
el africano interpreta ambos logros como fracasos y, en relacin directa
con muchos relatos de viajes y antropolgicos, saca a la luz lo que l ve
como la prdida de la moralidad adecuada. En este caso Pars dista mu-
cho de ser propre. Como bien muestra el ejemplo de estos artistas, ya no
se trata de una cuestin transcultural que slo acta en la periferia de
223 Transcultura: de Kongo al Congo
las antiguas naciones colonizadas, sino de su efecto triangulado en todo
el mundo. Quiz no resulte sorprendente que parte de los esfuerzos
ms originales por representar este asombroso y nuevo punto de vista
provenga de las naciones poscoloniales y de los pueblos de la dispora
entre los antiguos poderes coloniales. De hecho, la experiencia de dis-
locacin y fragmentacin asociada a la posmodernidad en Occidente ha
sido prevista en la denominada periferia. Como dice Stuart HaD, terico
sobre estudios culturales: Ahora, cuando en la era posmoderna todos
os volvis tan dispersos, yo me centro. Lo que yo consideraba disperso
y fragmentado resulta ser, paradjicamente, la experiencia posmoderna
representativa. En la era de la dispora global y la interconexin, toda
la cultura es transcultura.
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