ABRIR La imagen pornogrfica

LA IMAGEN PORNOGRFICA Y LA IMAGEN ARTISTICA

ItA PORNOGRAFA Y EL EROTISMO

1 am erotio, You are Pomographic
Andrew Sarris

Entre las definiciones que de emtismo encontramos en el diccionario, figura,

en su tercera acepcin: exaltacin del amor fsico en el arte2. En cualquier caso,
se trata de un trmino siempre ligado al amor sensual o fsico (su etimologa griega
as nos lo indica).
Hablar del amor fsico o de los sentidos es hablar enseguida de sexo, bien
sea porque ste se manifiesta en la atraccin de las personas o porque se
convierte en prctica. En la pornografa, motivo de nuestra atencin principal,
efectivamente aparece la prctica sexual; todo en ella es actividad sexual.
Podemos preguntarnos, por tanto, qu relacin puede haber entre la pornografa y
el erotismo ya que se refieren a un fenmeno comn.
El incluir este nuevo trmino en este punto de la tesis viene determinado por
el hecho de que siempre que surge el tema de la representacin de la sexualidad
en el arte, pornografa y erotismo se sitan como categoras antitticas al respecto.
Los dos trminos han aparecido ya relacionados3 y, sin habernos detenido en ello,
hemos podido intuir mnimamente la situacin entre ambos. En general, el erotismo
se presenta como el lmite de la representacin sexual aceptable4 (no slo artstica,
aunque ste sea el aspecto que ms nos interesa en este momento) y la
pornografa como el de lo indecoroso e inaceptable. Tambin suele decirse que el

Village Voice, 22 dejunio de 1.982.

2 REAL ACADEMIA ESPANOLA, Diccionario de la Lengua Espaliola, Madrid, Espesa Calpe, 2Pecl.,
1.992.
Ver al respecto la nota 38, en concreto la cita de Antonio LARA, y la clebre frase de Mo Kyrou que se
corresponde con la 39, ambas en 2.4. Del cinima cochon al cine X.
4Lynda NEAD, me female mide (~.bibl.), p. 103: lo ertico supone la representacin sexual estetizada:
marca lafrontera de lo sexual denfro de la cultura legtima

109
primero presenta valores estticos de los que carece por completo la segunda6, lo
que hace que se le considere como ajena al arte -ya hemos sealado algo de sto
en la introduccin-. De una obra artstica en la que figura algn aspecto de la
sexualidad se dice que es o puede ser ertica, mientras que si lo pornogrfico se
plantea como calificativo de alguna obra no es sino para desacreditarla como tal
obra, para negarle casi (e incluso sin el cas) su estatuto como producto artstico.
De nuevo volvemos a enfrentamos con un problema de limites.
Para algunos autores la frontera entre los dos trminos no es fija7; los criterios
particulares y los cambios que en materia de moralidad se producen a lo largo de
los aos marcan esta fluctuacin permanente, (algo que ya advertamos con
respecto de los significados tanto de pornografa como de obscenidad). Entre
innumerables ejemplos, podemos recordar la Olimpia de Edouard Manet, que
habiendo motivado el escndalo de los asistentes al saln de los rechazados de
1.864, precisamente como consecuencia de su carcter transgresor en este
terreno, para un espectador contemporneo no supone ya el ms mnimo conflicto
moral En cualquiera de los casos, se site en un punto o en otro la linde que
determina la bondad de las obras de arte, -y, en general, de toda representacin-,
las dos categoras existen y, aunque slo sea nominalmente, se emplean. Este
hecho es precisamente el que debe interesarnos desde su contingencia actual.
Considerados ambos trminos como referentes a una franja temtica comn
estrechamente relacionada con la imagen artstica, podemos decir que el erotismo
delimita toda representacin sexual moral y estticamente permisible; la
pornografa, claro est, todo lo contrario: no es ni esttica (dimensin que
desconoce en su factura) ni moralmente (dimensin que ignora en su concepcin)

~Ibid.: Arte ertico es el tnnino que define el grado de sexualidad pennisible dentro de la categora de lo
esttico t
6 Edward LUCIE-SMITH, La sexualidad en el arte occidental (v.bibl.), p.6: ...ignora, o incluso ofende,
valores estticos en su bsqueda de un contexto sexual~
~ Antonio LARA, La obscenidad en el cine, en CASTIlLA DEL PINO (compilador), La obscenidad
(v.bibl.), p. 106; Andr ROUILL, Palle typologie des ontrages photographiques a intinl des corps
(v.bibl.), p.81.

110
aceptable. Lynda Nead llega incluso a afirmar que lo ertico constituye un trmino
critico que cumple la funcin de mantener a raya a la pornografa con respecto del
arte, para no permitir que ste se contamine de aquella8. Algo que se podra
formular del siguiente modo: todo el sexo que tenga que aparecer en una obra
artstica o es ertico o no es arte.
La distincin entre ambos trminos no slo ha sido motivo de preocupacin
para censores.y legisladores. Dentro del panorama artstico contemporneo, en el
cual el concepto de arte se encuentra en permanente revisin, sobre todo desde
actitudes conceptuales, la cuestin que venimos refiriendo tambin ha sido objeto
de atencin para algunos artistas. Como en los captulos sucesivos tendremos
ocasin de comprobar, el. carcter de la representacin del cuerno humano ha
cambiado sustancialmente en nuestro siglo con respecto de lo que se consideraba
cannico hasta finales del pasado -periodo ste en el que se advierten los
primeros sntomas de la ruptura que ms adelante se llevar a efecto-. Si la
consideracin del cuerno ha cambiado, y con ella su representacin a todos los
niveles, no es de extraar que se acuda en busca de la naturaleza de las nuevas
fronteras de su imagen. La cuestin del erotismo y la pornografa, como venimos
viendo, se dirime en los lmites de la representacin del mismo. Lynda Nead refiere
del siguiente modo el trabajo llevado a cabo por un colectivo de artistas, del que
dicha problemtica constituye el motivo:
En 1.990 una exposicin que tuvo lugar en San Francisco, llamada
Drawing the Une, present una estructura radicalmente nueva para
entender categoras tales como lo ertico y lo pomogrfico. La
muestra fue organizada por un colectivo artstico integrado por tres
mujeres llamado lss & Teil y consista en una coleccin de
fotografas sexualmente explcitas. En las fotografas, que haban
sido realizadas por ellas mismas, aparecan los tres miembms del
colectivo, y fueron colocadas sobre la pared de acuerdo al grado
de sexualidad explcita de cada una, recogiendo desde aspectos
del contacto fsico de cada da como las caricias hasta imgenes
ms extremas de voyeuflsmo y sado-masoquismo. A los visitantes
de la exposicin se les pregunt sobre qu momento consideraran
NEAD, op.cit. ,pp.1O3/4.

111
 como el limite entre lo ertico y lo obsceno, entre lo aceptable y lo
inaceptable, y se les invit a escribir sus respuestas a cada
cuestin y sus reacciones ante las imgenes (.. .)I Al poner ante los
ojos de los espectadores un tipo de imgenes e invitarles a
juzga das y a clasificadas, la exposicin foaaba a un recono-
cimiento de los intereses, valores e intenciones que estn
implicados en la produccin de las distinciones culturales. Juntas,
las contribuciones de las expositoras y de los visitantes produjeron
un discurso sobre el deseo sexual femenino, la imagen visual y los
cdigos de lo cultura/mente aceptable9.

Advertimos otro aspecto en el contexto de esta exposicin que no conviene

dejar de considerar: el deseo sexual (en este caso femenino) como objeto de
representacin. La imagen del sexo o del acto sexual no constituye el nico
problema; el sentimiento del cual proviene esa representacin tambin puede
resultar problemtico. Ante una obra en la cual aparece un motivo de atencin
sexual (un desnudo provocativo, un coito, etc.), en muchas ocasiones, adems de
la imagen en s, se censura la actitud del artista, ya que aquella sera el reflejo de
su propio deseo. El problema ya no es, a ojos de la consideracin pblica, la
muestra de determinadas actividades sino la expresin de un deseo. Si en la obra
de un artista se ofrece la visin de un desnudo sexualmente sugerente, por
ejemplo, la que puede dar lugar a turbacin, adems de su apariencia, es la
certeza de que previamente ste ha resultado sexualmente deseable para el
artista. A partir de ese momento, no se trata del impudor de una imagen sino del
impudor, tambin, de la extraversin de un sentimiento0. En el caso de obras en
las que aparecen representadas prcticas homosexuales, por ejemplo, se plantea
de inmediato esta cuestin, debido a su carcter extraordinario. Las imgenes de
esta ndole, ms all de la repulsin que pueden provocar en el espectador que no
comparte tales inclinaciones, resultan vergonzosas -a ojos siempre de los

~NEAD, op.cit. pp. 106/7.

,

10 Cuando Ortega y Gasset se refiere al drama musical de Richard Wagner Tristan und Isolde (estrenado en
1.865), comenta lo siguiente: Wagner inyecto en el TristAn su adultero con la Wesendonck y no nos queda
ofro remedio, si queremos complacemos en su obra, que volvemos durante un par de horas vagamente
adlterosS Jos ORTEGA Y GASSET, La deshumanizacin del arte, Madrid, Revista de Occiden-
te/Alianza, V ed. en la coleccin Obras de Jos Ortega y Gasset, .991, p.3 1. Matilde Wesendonck fue
amante del msico alemn y parece ser que esta relacin le inspir la obra citada.

112
ortodoxos- desde su concepto, pues ponen de manifiesto una actitud. La obra del

fotgrafo norteamericano Robert Mapplethorpe (Queens -Nueva York-, 1.946)

resulta muy significativa al respecto de lo que venimos diciendo: en 1.990 el artista

Francesc Torres denunciaba, desde las pginas de la revista Lpiz, la suspensin,

debida a las presiones de los grupos conservadores estadounidenses, de una

exposicin de obras de aqul que deba haberse realizado en una galera de

Washington. La cancelacin de dicha muestra estuvo motivada por el temor de los

responsables de la Corcoran Gallery ante la reaccin poltica que el contenido

sexual hornoertico del trabajo de Mapplethorpe poda generaPo. Desde sus

inicios, la obra de Mapplethorpe ha estado muy ligada al mundo de la

homosexualidad masculinall, que constituye una temtica muy presente en sus

fotografas. Germano Celant ha escrito al respecto de la particular actitud del

fotgrafo hacia lo que aparece en sus imgenes: en la concepcin de

Maoplethorpe la relacin con el sujeto o el modelo asume connotaciones

Robert Mapplethorpe
MartyandHank

Io FrancescTORRES,Policas y ladrones al mismo tiempo: Arte,finunciacin estatal y reaccin poltica en

USA (v.bibl.), p. 38.
LUCIE-SMITH, op.&.. ~~.266/7: la pr;mera y underground reputacin de Mapplethorpe se estable& G
/nes de la dcada de 1.970 con una serie de imgenes fotognJicas que doctrmentnban el ambientr
homosexual sadormsoquisra que acababa de ponerse de moda, especialmente en hiew~ York y San
Francisco? En concreto su Portfolio X constituye un ejemplo claro de la implicacin del artista en la
cultura agresiva de una pwle del mundo gay neoyorquino; JosMiguel G. CORTS, Cuerpos, memorias,
en Cuerpos, memorias. Nobuyoshi ArakiiLarry Clark Fotografas (catlogo) -v.bibl.-, p.15. Estas prime-
ras imgenes presentan un estilo muy diferente al que se identifica con sus trabajos posteriores. Germano
CELANT, en Mappletborpe (v.bibl.), p.12, asegura que el descubrimiento de la xguracin fuerte de la
pornografa por parte del fotgrafo en estaetapale supuso el accesoauna maneraradical de representacin.
.-
113
interpersonales. (...> No se considera un voyeur, sino pareja2.
La cuestin de la intencionalidad de las imgenes constituye un factor
bsico para diferenciar entre erotismo y pornografa. Sobre la finalidad que se
propone la pornografa no vamos a insistir en este punto, es nica y exclusiva.
Aunque la imagen ertica pueda producir efectos semejantes (ertico, en su
segunda acepcin, significa que excita el apetito sexual), su finalidad no es
exclusiva:
se diferencia de la pomografa en los niveles de intencionalidad,
pues en la obra ertica, los elemntos puestos al servicio del
estimulo sexual, aunque evidentes, no operan con el nico
propsito de anular a aquellos otros que apodan valores est-
ticos ~~
Efectivamente, la imagen ertica no anula ni embota al resto de elementos que la
constituyen y que no son los especficamente sexuales. Por el contrario, los hace
converger en inters del resultado esttico de su apariencia. No plantea la
descompensacin formal que es propia del lenguaje de la pornografa, dispuesto
al sacrificio de todo elemento que pueda interferir en su afn insaciable por
ensear. Por eso erotismo no se plantea como un trmino en conflicto con la
expresin artstica; su actuacin no se limita a un solo plano: puede despear
nuestros sentidos y estimular el deseo (...) pero lo har tanto hacindonos pensar
como hacindonos sentir15. Trasciende la simple fisiologa y pone en marcha
mecanismos perceptivos ms complejos; enriquece, porque no lo acota, el discurso
del sexo.
Hemos estado comprobando que la imagen pornogrfica ofrece una muestra
de las actividades sexuales con el ms alto grado de explicitud; su manera de
presentar el sexo es directa y literal: lo que se ve es lo que hay. Por el contrario, en

12 Germano CELANT, Mapplethorpe versus Rodin (v.bibl.), p.1 1.

~ Diccionario de la Lengua Espaola (ver nota 2).
4E GIL TOVAR, Del arte llamado ertico (~.bibl.), p.56.
Phyllis/EberhardKRONHAUSEN, The Complete Book of Erotie Art (v.bibl.), 2 parte, p.IX.

114
el erotismo la muestra cede a la sugestin, la descripcin a la evocacn6 el
sexo est presente sin ser jams omnipresente, ni siquiera es siempre visible7.
Digamos, por tanto, que el erotismo se mueve en el terreno de la sugerencia,
mientras que la pornografa lo hace en el de la ms absoluta evidencia. Entre
ambos se establece la diferencia que existe entre un matiz y un detalle.

Algunas veces se ha intentado una distincin entre aquellas

representaciones de actividad ertica que son simplemente
erticas, y aquellas que renen las condiciones para el
intencionado adjetivo de pomogrficas. La distincin se basa, por
ejemplo, en la cuestin de si el pene puede en realidad ser visto
penetrando la vulva o no (1). As, el aguafuefle de Rembrandt que
es bastante tmidamente conocido como La cama evit la condena
total no slo a causa del genio del artista, sino porque tiene el tacto
de no exponer detalles anatmicos8.
Los pormenores, constitutivos infaltables de la imagen pornogrfica, pueden
funcionar como indicios para deteminar el punto a partir del cual se ha traspasado
la frontera9.
A lo largo de la historia del arte occidental, siempre que apareca alguna
escena de ndole sexual sta siempre formaba parte de un contexto o de una
peripecia narrativa ms amplia, nunca se presentaba aisladamente. Cualquier
inclusin en este sentido deba sustentarse en algn hecho o ficcin de otra
ndole: sucesos mitolgicos, histricos e incluso religiosos servan como excusa
para la aparicin del sexo. De este modo, las posibles amonestaciones que podan
haber surgido por esta causa quedaban alejadas gracias al supuesto de que lo
que se muestra, que aislado podra ser ofensivo, no se muestra porque ~j2O En la
lnea de lo que venimos diciendo, Edward Lucie-Smith defiende que los artistas
desarrollaron gradualmente un lenguaje simblico para hacer posible la expresin

6Andr ROUILL,Petite typologie des outragesphotographiques 8 intimitd des corps (v.bibL), p.Sl.
17lbid.
~ LUCIE-SMITH, op.cit. pp. 183/4. Ver imagen en pgina 239.
,

~9GIL TOVAR, op.cit. p.lS.

,

20LUCIE-SMITH, op.cit. p. 196. Kennetb CLARK, en El desnudo (v.bibl.), p. 127, dice, significativamente,
,

lo siguiente del desnudo artstico femenino: esta representacin del desnudo, sin ningn pretexto de fbula
ni escena, es en realidad extraordinariamente rara antes del siglo XLV.

115
de determinados sentimientos (en este caso los de carcter sexual o amoroso),
que de otra manera hubiera resultado imposible manifestar21. Es decir, no
solamente el sexo no poda aparecer como motivo principal de obra alguna sino
que, si lo haca, deba presentarse de manera implcita. La imagen pornogrfica,
sin embargo, nada sabe de smbolos o alegoras, su lenguaje es explcito y ajeno a
los procedimientos alusivos22. Como asegura Romn Gubern, la pornografa se
interesa precisamente por aquello que se pierde en las elipsis23, lo que el relato
habitual recatadamente evita. Por eso para Philippe Sollers, lo rechazado de todos
los espectculos -se refiere a la pornografa- se conviede as en el espectculo que
pone fin al dominio del espectculd24, mediante una operacin que anula al mismo
espectculo al convertirlo todo en espectacularizable: el ltimo reducto de la
intimidad vetado a la visin pblica, como es el sexo, desaparece, se diluye, como
tal reducto, en su muestra. Cuando Jean Baudrillard habla de la desaparicin del
espacio privado, refirindose en este caso a un efecto provocado por los medios de
comunicacin, afirma significativamente que sta es contempornea a la del
espacio pblico: ni ste es ya un espectculo, ni aqul es ya un secretd; es lo que
l califica como doble obscenidad25. Si la privacidad constitua la contrapartida

21 LUCIE-SMITH, op.ch. , p. 196.

22 GIL TOVAR, op.cit. , p.lOl: los puntos suspensivos, el personal alejamiento del asunto, eljuego alusin-
elusin y la descripcin eufemtstica son tal vez las estrategias que en mayor n~nero utiliz siempre el arle
que llaman ertico ante el tema de las relaciones libidinosas o francamente sexuales de una pareja?
Queremos llamar la atencin sobre la. utilizacin diferente que el autor hace del trmino alusin con respecto
de la que hacemos nosotros al hablar de procedimientos alusivos. Aludir significa referirse a algo sin
nombrarlo, lo cual estimamos que se corresponde con la idea que estamos expresando en contraposicin al
proceder de la pornografla; sin embargo, Gil Tovar quiere significar eso mismo empleando el trmino elusin,
que no es sino esquivar o evitar algo.
23 Ver cita correspondiente a nota 41 en Caracterisilcas de la imagen pornogrfica.
24 Philippe SOLLERS, Pomo ao cero (v.bibl.), p<49.
25 Jean BAUDRILLARD, El otro por si mismo (v.bibl.), p.l 7. Curiosamente, volvemos a encontramos
estableciendo un paralelismo entre lo que podemos llamar la estrategia pornogrfica y cieros aspectos de los
media. En este sentido, y entrando quizs en valoraciones que se escapan a esta tesis, no deja de llamamos la
atencin que se bagan crticas tan acerbas al concepto de muestra de la pornografia cuando en su afn de
verlo todo coincide en buena medida con las tendencias informativas de nuestros dias. Acaso vamos a negar
que hoy se manifiesta el deseo de saberlo todo de aquellas personas que son de inters pblico, por ejemplo?.
Unas horas antes de escribir estas lineas, casualmente, hemos podido ver por televisin, con absoluta nitidez,
las imgenes del fusilamiento de dos personas en Guatemala; el nico velo propuesto para su visionado ha
sido la advertencia previa del locutor de que lo que se verla a continuacin poda herir la sensibilidad del
espectador.., lo acostumbrado en estos casos.

116
del espectculo, al quedar sta a la vista, tambin el espectculo se desvanece, al
no reconocer sus fronteras, como concepto tradicional: pero no para ausentarse,
sino para hipermanifestarse.
Escribe Roland Barthes, al comparar una fotografa pornogrfica con una
ertica (llevando la comparacin a un terreno vital para la pornografa como hemos
visto), que la segunda es capaz de sugerir el sexo sin necesidad de mostrarlo,
como si la imagen lanzase el deseo ms all de lo que ella misma muestra26.
Precisamente la diferencia de la imagen pomo con respecto de cualquier otra se
cifra en su necesidad de mostrar que adems sabemos que es, en definitiva,
exhibir Y hacerlo a las claras y con todo detalle. Lo que el erotismo ofrece a la
percepcin constituye una suerte de indicio que hay que completar: arrastra al
espectador fuera de su marco, y es as como animo la foto y ella me anima a mf27.
Ya sabemos que por efecto de su saturacin (por lo que muestra y por cmo lo
muestra) la imagen pornogrfica mantiene al espectador cautivo.

Algunas obras del ya mencionado Robert Mapplethorpe, pueden servirnos

como punto de referencia para precisar todava ms, mediante ejemplos concretos,
la diferencia que venimos estudiando. Se trata de casos, -como otros muchos que
podramos considerar del mismo artista-, en los que la frontera entre lo que es
pornogrfico y lo que tan slo lo parece puede resultar no demasiado clara. En las
dos fotografas realizadas en 1.982 y que llevan por ttulo Marty and veronica
(pgina siguiente) las escenas representadas podemos considerarlas sin duda
como francamente pornogrficas; en ambas vemos la prctica del cunnilinotus de
un modo inequvoco. Comparndolas con otras cualquiera de las revistas~ pomo
advertimos, sin embargo, algunas diferencias. El hecho est ah, ante nuestros
ojos, es cierto, pero la manera de presentrsenos es muy otra. Las diferentes
calidades de las imgenes (hablamos de calidad mediante elementos referenciales

26Roland BARTHES, La cmara lcida (v.bibl.), pp. 108/9.

27 BARTHES, op.cit. p. 109.
,

117
tales como el encuadre, la iluminacin, la disposicin de los personajes...) resultan

ms que patentes. En el caso de las obras de Mapplethorpe, el conjunto de lo que

Robert Mapplethofpe, Marty and Veronica

aparece encuadrado (entindase sto como la relacin figurtifondo) funciona co-

mo un todo, mientras que en las fotografas porno lo que aparece enfocado lo es

todo, cosa bien distinta. Una fotografa pornogrfica busca mostrar con todo lujo de

detalles y no tiene ms fin que se: el detalle de una lengua lamiendo el sexo de

una mujer es ms importante que cualquier otro aspecto; si el fondo es verde o

marrn, un campo o una habitacin de motel, es algo bastante secundario. En su

caso, existe una fijacin tan absoluta sobre el acto en s (sobre el pormenor del

acto) que no da lugar a ms circunstancias. Robert Mapplethorpe, por el contrario

nos presenta la escena comprendida en unos trminos significativos que si bien se

centran en una determinada actividad sexual, organizan la imagen mediante un

criterio que, adems del hecho en s, nos est transmitiendo algo como forma. En

la pornografa slo hay documenta/, pero en estas fotografas de Mapplethorpe

(como en el MSO de Marty and Hank -ver pgina 113) hay plasticidad. No

.-
118
podemos advertir en sus obras la voluntad de planteamos la mirada del hecho
desnudo, tal cual sucede en la realidad, pues la disposicin de todos los elementos
que conforman la imagen (como escenografa y como tratamiento) buscan producir
un efecto esttico evidente. En algn momento el propio artista manifest: Soy un
chiflado de la simetra. Es un hbito en mt28; no hay ms que fijarse en las
fotografas que estamos comentando para percibir una clara organizacin a nivel
formal que domina realmente toda la representacin. Por muy interesado que el
artista pudiera estar en determinados temas (la recurrencia a ellos es elocuente en
este sentido), stos siempre quedan sometidos a la forma; sa entendemos que es
la diferencia entre Robert Mapplethorpe y un porngrafo. En cualquier caso, sus
continuos detractores se empecinan en no ver en sus fotografas ms que aquello
que representan (es decir, su contenido), negndoles de hecho cualquier valor
esttico. Todas las exposiciones del fotgrafo norteamericano siempre han ido y
van acompaadas de polmica29 y son motivo del resurgimiento de la eterna
discusin en tomo a la situacin del lmite entre lo que se puede mostrar y lo
indecente, entre el emtismo y la pornografa, entre lo que es arte y lo que es
simplemente pornografa.
En el caso del tambin fotgrafo Helmut Newton (Berln, 1.920) las
circunstancias son muy semejantes (nos estamos refiriendo al carcter de sus
imgenes). En su obra abundan desnudos, muchos de ellos con una

28Sarali KENT, nterview with Mappletiwrpe, Time out, Londres, 3 de noviembre de 1.983. Transcrito de
CELANT, Mapplethorpe venus Rodio (v.bibl.) p.9. CORTES, en op.cit p. 16, habla del siguiente modo
, ,

de la imagen del cuerpo que Mapplethorpe presenta en sus fotografias: en Mapplethorpe no hay ms que
anatoma, esttica artificialista de la distancia, de lo sublime. Sus cuerpos convertidos en esculturas (...), son
seres hierticos, sensuales, sin interioridad Incluso cuando muestran el sexo no se penniten ningn tipo de
riesgo, de vacilacin. En este control perfecto de la carne la subversin sexual del deseo se estetiza?
29 Ya en la pgina 90 hacamos referencia al escndalo provocado por una muestra de obras suyas que deba
inaugurarse en la Corcoran Gallery de Washington; ms tarde, en la dudad de Cincinnati volvi a plantearse
la prohibicin, por motivos similares, de otra exposicin organizada por el Museo de Arte Contemporneo:
las autoridades decidieron presentar formalmente cargos de pornogra.fla contra el museo y su director.
Rafael RAMOS, La Vanguardia, Barcelona, 10 de abril de 1.990. Por ltimo, muy recientemente, ha vuelto a
resurgir la polmica pero a unos cuantos miles de kilmetros de distancia de las anteriores: 7a exposicin del
fotgrafo en Londres no admite a menores (...). Algo as como si se tratara de una pelcula >0. Lota GALN,
El Pas, Madrid, 12 de setiembre de 1.996.

119
predisposicin sexual sino explcita s al menos inequvoca; no es que sus
desnudos sean incitantes en su actitud, sino en su estado, lo cual entendemos que
constituye una diferencia fundamental con la pornografa. Pero como sucede con
Mapplethorpe, la dimensin esttica de sus fotografas trasciende por completo la
inmediatez de encontrarnos simplemente ante un cuerpo sin ropa.
Dndole la vuelta a la capacidad sugestiva que proporciona una imagen (en
este caso pensndola como procedimiento y no como efecto), podramos volver a
considerar la opinin de Anthony Burgess30, cuando, al afirmar que la imaginacin
es una facultad propia del arte, niega toda posibilidad, de existencia a~ la
pornografa al contacto con la misma y, por consiguiente, con el arte; se trata de
categoras excluyentes. El erotismo es imaginativo, la pornografa es demostra-
tWa31. La voluntad de funcionar como un documental, que ya hemos sealado
como propia de la estrategia pornogrfica, nada tiene que ver con el territoriode lo
imaginativo, cuyo lenguaje se plantea siempre un cierto grado de alejamiento con
respecto de la realidad; una distancia que la pornografa no podra soportar. El
porngrafo suele acudir a la tcnica de mimesis; el erotgrafo, a la de la
transfiguracin32.
Hablamos de la imaginacin en los sentidos quizs ms clsicos
de la palabra: como la facultad para crear imgenes o de
combinadas, que conduce a la fantasa. El emtismo no podra vivir
sin ella. La vida ertica se nutre en buena parte de este tipo de
incitaciones puramente imaginadas en que lo psicolgico colabora
estrechamente con lo fisiolgico, animndolo mediante la
representacin mental de personas, objetos o escenas, en
ausencia de ellas o, incluso, sin su existencia previa: pues la
imaginacin alcanza lo que no alcanza la realidad y acaba muchas
veces imperando sobre cualquier tipo de realidad33.

~ Ver nota 40 en Introduccin.

~ GerardLENNE, Le sen a lecran (v.bibl.>, p.20.
32 GIL TOVAR, op.cit. pp.6?/8. El autor deriva erotgrafo del trmino erotografia, que l mismo define, en
,

la pgina 123, como actividad grfica (escrito o imagen visual) cuyo tema, contenido o propsito se
relacionan con el erotismo1
33G1L TOVAR, op.eit. pp.4415.
,

120
 La pornografa, con su empecinada literalidad, se cierra a s misma este
camino34. No deja lugar para fantasas ni evocaciones, no pretende crear sino
reproducir Hipnotiza35 en lugar de suge~ de invitar
La creatividad parece ser, pues, una tarea impropia de la pornografa; al
menos en el sentido que la entendemos cuando hablarnos de creacin artstica. La
obstinacin de la imagen pornogrfica por mantenerse en la realidad (su
extremada limitacin, se puede decir, su simpleza) le hace desestimar cualquier
otro recurso que no sea su fijacin documentalista, ipura y dura. Desde esta
perspectiva, podemos seguir adelante con nuestro empeo, el que da ttulo a esta
tesis?... De dnde podremos extraer argumentos que nos permitan encontrar algo
siquiera significativo al respecto?...
En ningn momento esta investigacin cuenta entre sus objetivos con el de
reivindicar o al menos reconocer un arte que pudiera llarnarse pornogrfico. El arte,
permtasenos hablar as, es el arte (con su redefinicin perpetua a cuestas) y los
apellidos que se le pongan no van a variar en lo ms mnimo su razn de ser.
Podemos encontrar alternativas, corrientes, incluso interpretaciones del mismo
contrapuestas y que, sin embargo, dentro de lo qe en trminos generales
pensamos que comprende, es donde tienen cabida. Una materia en principio
deleznable, impmpia, torpe (calificativos todos ellos qu le caben a la pornografa,
como se ha comprobado) puede ser que muy bien pUeda quedar reflejada en el
arte de su tiempo, por qu no?. Adems, esa influencia no tendra por qu
acarrear todos los presupuestos del tema original; buscar alguna resonancia de la
imagen pornogrfica en las artes plsticas contemporaneas no significa que
aquella impregne a la obra en concreto en su totalidadj ni significa tampoco que el
artista se haya tenido que lanzar desesperadamente a eleborarla como si fuera un
encargo de Private -aunque en este sentido podemos llegar a sorprendernos-.Ms

~ Carlos JIMENEZ, El arte en lafbrica de los deseos (v.bibl.), p.57.

~ Ibid.

121
sencillo que todo sto, la imagen pomo se ha convertido, como hemos tenido
ocasin de ir advirtiendo, en parte de nuestro panorama visual cotidiano y, hoy por
hoy, cualquier aspecto de nuestra vida de cada da es tratado dentro del discurso
artstico de muy variadas maneras. Por qu no iba a serlo tambin la
pornografa?.
Todo lo que venimos diciendo al comparar sta con el erotismo parece ir
cerrndonos aquellas vas que permitiran establecer siquiera una mnima relacin
de la pornografia con el arte; por eso hemos querido detenernos en este capitulo,
para plantear esta breve pero imprescindible reflexin aclaratoria, al comienzo
precisamente de la parte de esta tesis donde tal posibilidad de relacin va a pasar
a estudiarse.

122
2. LES DEMOISELLES DAVIGNON. SEGUNDO INTENTO

El tema en si est definitivamente muerto. Es la sensiblildad la

que, respecto el tema, pasa al primer plano
Paul Klee

Ya se nos haban planteado serias dudas acerca de la naturaleza pornogrfica de

la clebre obra de Pablo Picasso, al ponerla en contacto con la definicin de
pornografa que sacbamos del diccionario. Sospechando que la etimologa poda
conducirnos a elucidar una cuestin que de entrada se ha manifestado como
problemtica, intentbamos verificar la informacin que sta pudiera ofrecemos
mediante la consideracin de dos tipos de imgenes que proponamos como
pornogrficas: una, por definicin, el cuadro citado, y otra u otras, las fotografas de
un ejemplar de Private, la pornografa que hemos denominado como de hecho. En
ese primer momento, el segundo ejemplo se nos presentaba como ms
pornogrfico a priori; no caba duda de que aquello era pornografa. Por qu en el
caso de Les demoiselles dAvignon no es as?...
La obra de Picasso, pintada en 1.907, constituye una aportacin
fundamental a la expresin artstica de nuestro siglo. En este sentido su valoracin
es unnime; no en vano, acaso sea la obra del arte contemporneo mejor
documentada bibliogrficamente, lo cual no deja de resultar significativo. En ella, el
pintor se esforz en la bsqueda de un nuevo lenguaje pictrico y lo hizo de una
manera radical, cuyas resonancias en todo el arte posterior han sido amplias y
reconocibles. En este sentido, el cuadro ha sido calificado como laboratorio y
tambin como campo de batalla2.

tKenneth CLARK, en El desnudo (v.bibl.), p.lbM, la considera, junto con el Desnudo azul de llenri Matisse,
como punto de partida del arte del siglo XX. Clark se refiere, sobre todo, a su importancia en Ial sentido
desde laperspectiva de la representacin artstica del cuerpo humano.
2Ami,os tnninos son opinin de Alfred Barr, director del Museum of Modem Art de Nueva York cuando se
adquiri el cuadro para este museo. Transcrito dc Hlne SECKiEL, Introduccin, dentro de Les demoiselles
dAvignon (v.bibl.), p.XVI.

123
 Ms all de la ancdota del burdel que sirve de asunto para esta obra3,
Picasso no se plantea la representacin de una escena sexual en primer trmino;
incluso parece ser que el titulo se lo puso el poeta Andr Salmon, aos despus4.
Su bsqueda no va dirigida a este propsito, sino que su planteamiento es neta-
mente plstico5. El primer trmino lo ocupa, por tanto, la expresin, la pintura, y no
el tema; su contenido queda subordinado6. Les demoiselles dAvignori supone el
triunfo de la forma sobre el contenido7.
Al caracterizar la imagen propia de la pornografa, sealbamos que uno de
los requisitos de su efectividad lo constituye precisamente el emplear mtodos
iconogrficos de representacin silenciosos8; al contemplar una escena pomo,
cuantas menos interferencias percibamos en el soporte por el cual nos llega mejor
cumple sta su misin. La excitacin sexual inmediata no se para a considerar
elementos que no sean la mera descripcin del hecho sexual. Ya advertamos que
una imagen que se ofrezca codificada con un cierto grado de complejidad formal
conduce, en primera instancia, a considerar ese cdigo y a descifrarlo. El primer
impacto sexual se demora, la operacin intelectual se sita en primer plano: ese
ms o menos mnimo trasiego de sensaciones y clculos sin duda enfra cualquier

3Ver pgina 36.

4Segn Pierre DAIX, Pcasso creador: la vida ntima y la obra, Buenos Aires, Atlntida, Ved, 1.989, p.79,
el titulo data de 1.916.
DAIX, op.cit. p.86: Gertrude Stein fue la primera en comprender que el verdadero tema de las Seoritas
,

era su composicin, su figuracin misma, el cambio en la visin que nos impona Picasso Gertrude Stein
.

era coleccionista de arte y amiga dcl pintor.

6Edward LLIICIE-SMIIH, La sexualidad en el arte occidental (v.bibl.), p. 155. Por su parte, Leo
STEINBERG, en El burdelfllosdflca, dentro de Les demoiselles dAvignon (v.bibl.), transcribe la opinin de
John GOLDINO, en Tire IJemnoiselles dAvignon, (Burlington Magazine, 1.958), en la cual ste califica a la
obra como paradigma del arte moderno, caracterizado por el abandono del significado en provecho de una
abstraccin autorreferencial. El burdel filosfico, de Leo Steinberg, apareci originalmente en Art News,
nn. 5/6, en 1.972.
7STEINBERG, op.cit. p.32O.
,

8Romn GUBERN, La mirada opulenta (v.biblj, p.74: Lo que ocurre es que nos hemos habituado al
artificio y nos olvidamos tanto de las convenciones tcnicas como del soporte. Tan slo reparamos en la
existencia del soporte, a pesar de que sabemos que est ante nuestros ojos, cuando el brillo, las rayas o las
arrugas ocasionales producidos en su superficie -es decir, los ruidos pticos que daan la legibilidad de la
imagen- nos revelan con impertinencia su presencia. Pero cuando el soporte es silencioso, el observador
reprime con eficacia su conciencia del soportet

124
respuesta y la pornografa busca esa respuesta, se organiza para provocara. Si no
se ofrece el sexo en su desnuda evidencia la finalidad pornogrfica se desbarata.
Desde esta perspectiva, Les demoiselles quedan absolutamente fuera de
juego. Lo primero que advertimos, que vemos, en el cuadro, lo que llama nuestra
atencin sobre cualquier otro aspecto, es la expresin, la pintura: y aun perci-
biendo enseguida las figuras desnudas, stas se alejan de una consideracin que
vamos a denominar objetiva: su reorganizacin plstica es patente.
Como Picasso buscaba la imagen del otm lado de la cortina en
sus esbozos para un gran cuadre de burdel, durante los primeros
meses de 1.907, situ, por un tiempo, en el centre de su arte, una
especie de sexualidad totalmente camal y falta de romanticismo,
que, hasta entonces, slo haba aparecido en obras menores o
marginales (particularmente en dibujos erticos y caricaturas). Sin
ser nunca abiertamente pornogrfica, la sexualidad pblica e
impenitente que Picasso evocara en sus primeros estudios para hii
burdel nola consider conveniente para la gran pintura. De hecho,
un cuadro de burdel de gran formato, (..j, constitua de por si una
provocacin social. Si Picasso hubiera realizado Les demoiselles
con el espritu ms realista y narrativo de sus primeros esbozos, las
putas en actitudes provocativas habran suscitado sin duda un
escndalo en una exposicin pblica (...) Paradjicamente, el
escndalo relativamente confidencial que el cuadro provoc, no
tena tanto que ver con este contenido sexual exacerbado como
con el lenguaje plstico que Picasso habla inventado para
expresado9.
Hacia dnde dirigir nuestros ojos para contemplar un seno que restituya una
visin real del mismo? Dnde adivinar un cltoris, como tantos que vemos en las
revistas?... ~o. Y eso que, curiosamente, las figuras estn situadas en exposicin
pero no se trata de la exposicin que ha quedado definida en el captulo de la
imagen pornogrfica, sino la propia de una escenografa global, no pedicular que
a su vez diluye el rastro de la configuracin humana para estructurar un significado

9Willian RUBN, La gnesis de Les flemoiselles dAvignon, en Les demoiselles dAvignon (v.bibl.), p.406.
El conocimiento pblico de este cuadro fue tardo con respecto de su fecha de ejecucin, lo que explica la
expresin de escndalo relativa,nente confidencial al referirse al provocado entre los primeros testigos del
mismo, pertenecientes a un circulo muy restringido de conocidos y amigas de Picasso. Maria Teresa OCANA,
Presentacin, en Les demoiselles... p.XV.
,

0E1 ya mencionado Andr Salmon dijo del cuadro, en 1.912, que aquel grupo de prostitutas le pareca casi
privado de toda humanidad? Y afirm: Son problemas desnudos, cifras blancas en la pizarra. Transcrito
de STEINBERG, op.cit. p.32O.
,

125
eminentemente plstico: cualquiera que haya sido el tema inicial (.3, parece
superado.
Precisamente en este punto es importante que intentemos aclarar una
cuestin que qued tan slo apuntada en el primer captulo en que nos ocupamos
de la pintura mencionada. Fue el hecho de que aparecieran prostitutas lo que nos
inclin a considerar Les demoiselles dAvignon a la luz de la pornografa2. El
trmino est ligado desde sus inicios al mundo de la prostitucin, -no vamos a
insistir ms sobre su etimologa-; este aspecto ha quedado tambin reflejado en la
definicin hipottica que plantebamos al final del captulo titulado La pornografa
y sus adjetivos. Cuando intentbamos determinar la naturaleza pornogrfica del
cuadro y velamos al mismo tiempo las fotografas de Private, ya dejamos dicho
que no hablamos observado en stas ningn aspecto que indicase que
efectivamente todas aquellas escenas de sexo hicieran referencia a la prostitucin.
En el desarrollo de un relato pornogrfico, los sucesivos actos sexuales tienen
lugar sin ms (o provocados por excusas tan inconsistentes que es como decir lo
mismo); no advertimos negocio u otra circunstancia que nos haga pensar que
estamos viendo a una puta o a su equivalente masculino con su cliente o dienta.
Claro que sto podra tener otras lecturas (de hecho las tiene) que s vincularan
estas imgenes con la prostitucin.
Originariamente, la circulacin de materiales pornogrficos estaba vinculada
a los burdeles y ambientes relacionados con la prostitucin. Al intentar esbozar
una mnima resea cronolgica del ltimo siglo, aproximadamente, de la
pornografa, ha quedado establecido asimismo que el visionado de las primeras
pelculas de este tipo se llevaba a cabo muy frecuentemente en los prostbulos.

STELNBERG, op.dt p.342. ,

12Como nos recuerda John BERGER, en Modos de ver, Barcelona, Gustavo GUi, 1.974, al referirse a la
desaparicin de la idea del desnudo artstico en los albores del arte contemporneo: el ideal estaba roto. Pero
habla poca cosa para reemplazarlo, salvo el realismo de la prostituta, que se convirti en la quintaesencia
de la mujer en los primeros cuadros vanguardistas del siglo XX (Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault, expre-
sionismo alemn, etc.).

126
Esta particular cercana significa algo ms que el simple hecho de compartir una
comn y forzosa clandestinidad. Al hablar de la pornografa, Francesco Alberoni
establece una conexin entre ella y la prostituta; la prostituta, con su cuerpo real,
es la encarnacin de la mujer hambrienta de sexo, representada por la
pornografa; la prostituta finge, porque representa, un deseo que no le es propio
sino que corresponde a la persona que va a buscarla, al cliente. En esta lnea,
aunque desde una perspectiva ideolgica y radical, el feminismo antipornografa
estadounidense4 considera que este gnero no es que trate sobre las prostitutas,
sino que significa la descripcin grfica de las mujeres como viles putas5:

En el sistema masculino, las mujeres son sexo; el sexo es la puta.

La puta es pomo, la puta ms tirada, la puta que pertenece a todos
los ciudadanos masculinos: la mujerzuela, el coo. Comprada es
comprar pornografa. Tenerla es tener pornografa. Verla es ver
pornografa. Ver su sexo, especialmente sus genitales, es ver
pornografa. Verla en el sexo es ver a la puta en el sexo. Usada es
usar pornografa. Querer sus servicios es querer pornografa6.
Visto asimismo el asunto desde otro ngulo ms pragmtico, quien mantiene

relaciones sexuales por dinero, como es el caso de los actores y actrices pomo,
ejerce la prostitucin7. Este razonamiento un tanto pedestre, si se quiere, aunque
motivado por una vinculacin inmediata, ha tenido incluso repercusiones concretas
en los Estados Unidos. Las autoridades en algunos casos han hecho uso de la
legislacin que prohbe la prostitucin para acosar y perseguir a las actrices pomo,
amenazndojas con que, si no dejaban su trabajo, podran ser acusadas de
cometer actos sexuales a cambio de dinero8.

13Francesco ALBERON!, El erotismo (v.biblj, p.l5

~ ideas y manifestaciones de esta corriente, muy en consonancia con el pensamiento coservador de este
pas, hemos tenido ocasin de conocerlas principalmente gracias a los trabajos de Raquel Osborne que se
incluyen en la bibliografla. Por otra parte, la obra de Andrea DWORKJN, Pornograpby. Men possessing
women (v.bibl.), parece un claro exponente de esta manera de considerar la pornografa desde el feminismo
militante en los Estados Unidos.
5DWORKIN, op.cit. p.200.
,

6DWORKIN, op.cit p.202.

,

7No resulta en absoluto aventurado sospechar que las primeras modelos de fotografas y postales
pornogrficas fueran realmente prostitutas.
8Raquel OSBORNE, Las mujeres en la encrucijada de la sexualidad (v.bibl.), p.66. Esta referencia
proviene de una noticia aparecida en LosAngeles Times, en mayo de 1.985.

127
 Cada una de estas consideraciones que se hacen en torno a la pornografa
y la prostitucin representa un aspecto diferente del asunto; en todas ellas hay una
parte de verdad, algo de razn en lo que afirman o suponen. Desde este ngulo es
relevante tenerlas en cuenta. Pero ms all de sus implicaciones, la imagen
pornogrfica no necesita de la constancia de las putas para construir una
iconografa total y absolutamente poblada de sexo y ms sexo. Las mujeresy los
hombres de la pornografa existen por sus actividades, por sus genitales en accin,
por las felaciones y las penetraciones, por sus sexos en exposicin, no necesitan
de otras excusas para fornicar sin descanso. Vista as la imagen pomo, la
prostitucin, como el lgebra o la poltica, por ejemplo, sencillamente sobra.
Cuando en el captulo inmediatamente anterior caracterizbamos el erotis-
mo, uno de los factores que lo distanciaba ms claramente de la pornografa
decamos que era el no poseer, a diferencia de sta, una motivacin nicamente
sexual: en aqul, la sexualidad aparece, s, pero trascendida% La imagen
pornogrfica, adems, solcita una respuesta muy determinada al observador; sin
embargo, ante una obra ertica es posible una percepcin a diferentes niveles, da
lugar a una mayor amplitud de valoraciones que la imagen pomo coarta. El
historiador del arte Kenneth Clark ofreci al respecto la siguiente opinin a la
Comisin longford:

.el arte existe en el mino de la contemplacin y est mediado por

algn tipo de transposicin imaginativa. Pero desde el momento en
que el arte se vuelve en un estimulo para la accin pierde su
autntico carcter. Esta es mi objecin a la pintura con un
programa comunista, y tambin a la pornografa. En un cuadro
como el Danae de Corregio, los sentimientos sexuales han sido
transfigurados...20.
Es una valoracin comnmente acepatada, de origen kantiano, el considerar
que la contemplacin de una obra de arte debe ser desinteresada por completo.

19Lynda MEAD, en Tbe female nude (v.bibl.), p.27, afirma que en el arte el deseo sexual se presenta pero
transformado o momentneaniente cautivo?
20La pornografa. El Informe Longford (v.bibl.), p. 109.

128
Este desinters no slo debe ser facultativo del observador sino, lo que es ms
importante, de la obra en s: sta no debe invitar a nada que no sea su
consideracin meramente esttica. Cuando no se respeta esta premisa, el arte se
equipara a la publicidad y a la pornografa (o pasa a ser parte de las mismas>,
dos lenguajes que requieren una respuesta efectiva. Lynda Nead hace la siguiente
reflexin desde esta persepectiva que comentamos:
Por una parte, est el desnudo femenino de las bellas artes como
smbolo de la mirada pura, desinteresada y gratuita y del cue,po
femenino transubstanciado; y, por otra parte, tenemos las
imgenes pornogrficas, el reino de lo profano y de la cultura de
masas donde se estimulan y gratifican los deseos21.
La misma autora seala en otro lugar que la diferenciacin del arte y la
pornografa se ha fundamentado, (...) en los trminos de los efectos de la imagen u
objeto sobre el espectado?22. Dejemos planteada la cuestin de esta manera para
volver a reencontrara ms adelante.
Existen determinados hechos cuya sola nominacin remite de inmediato al
mbito de lo que pudiera resultar pornogrfico; as, si afirmamos haber visto un
cuadro en el que estaba representado un coito, enseguida cualquier interlocutor va
a imaginarse una pintura de carcter obsceno (obscenidad + sexo = pornografa).
Volviendo a nuestra consideracin de Les demoiselles dAvignon, si tenemos
que explicar, a alguien que desconoce esta pintura, cual es su temtica (cinco
prostitutas en el interior de un burdel mostrando sus cuerpos desnudos),
seguramente va a pensar que es indecente. Sin embargo, una vez vista la obra,
una vez observado el tratamiento del tema referido, es muy posible que ese mismo
hipottico individuo abandone su primera valoracin. Por tanto, todo riesgo de
convertirse en pornografa artstica -vamos a expresarlo as- queda descartado.

21NEAD, op.cit. p.85. Susan SONTAG, por su parte, en Estilos radicales (v.bibl.). p.48, opina que la
,

intencin de la pornografla -despertar la excitacin sexual- est reflida con la implicacin serena y distante
que suscita el verdadero arte.
22NEAD, op.cit. p.28.
,

129
 Pablo Picasso
LEtreinte

Jean Dubuffet
Conjugaison X

Karel Appel
 Es interesante en este punto considerar algunas otras obras que, en
principio, presenten una temtica que pudiera pensarse pornogrfica y que, al
mismo tiempo, posean unas cualidades plsticas muy marcadas. Como en el caso
de Les demoiselles, analizaremos obras que lleven su factor representativo, su
nivel de figuracin, hasta una resolucin muy subjetiva (lo que proporciona
igualmente un cierto grado de expresividad). En primer lugar, nos ocuparemos de
las siguientes: Conjugaban X (1.949), de Jean Dubuffet <El Havre, 1.901),
Ltreinte (1.969), de Pablo Picasso y una obra del pintor holands Karel Appel
(Amsterdam, 1.921), de la cual desconocemos fecha (aunque podemos situarla
entre las dcadas de los 50/60) y ttulo. En las tres obras vemos una pareja
fornicando; en las tres, los rganos que entran en juego en tal actividad se
advierten perfectamente, no cabe duda de lo que estn haciendo, aun a pesar de
estar realizadas con estilos que se alejan de la representacin objetiva. Vemos
incluso algo que constituye una de las premisas de la imagen pornogrfica: la
disposicin de los cuerpos (en este caso su diseo) est situada de tal manera que
la visualizacin del acto sea efectiva. Por otra parte resulta indudable que su tema
exclusivo no es otro que el coito... Es el momento de preguntam9s si constituyen
obras pornogrficas, cercanas a la pornografa o han dejado de ser arte para
convertirse en parte de la misma.
El tema es indudable; lo que se ve, tambin. Pero el tratamiento, la manera
en que estn representadas estas parejas nos impide vedas con la misma mirada
que veramos una escena francamente pomo. El gesto plstico, la conformacin
estructural de las figuras, su grado de esquematismo o estilizacin, son factores
que nos alejan de una percepcin inmediata del tema (pareja copulando); no
afirmamos con ello que nos demos cuenta tarde de lo que se trata, sino que su
significacin plstica prevalece en la consideracin primera que hagamos de estas
obras. Ms all incluso de este primer momento, el peso formal, estilstico, puede
en buena medida con el asunto: lo trasciende (recordemos lo dicho unas lneas

131
ms atrs)Z3. Resulta fcil excitarse realmente ante unos penes, unas vaginas,

unas tetas que se han transfigurado en puros signos?... Por el contrario, no llama

ms nuestra atencin la forma con que estas partes de la anatoma estn

representadas?. Lo mismo sucede con la obra de Balbino Giner, titulada 36 15

Cod Cul (1.990). Una vagina abierta, el vello del pubis, un pene erecto, todo ello

con formas claras, identificables; pero demasiado esquemticas, demasiado for-

Balbino Gilll?r 36 15 Cod CUI

mas plsticas. Indudablemente, la sensacin de identificacin que debera tener

lugar para provocar un sentimiento como el que produce la pornografa requiere la

presentacin de unos rasgos muy prximos en su apariencia a la vivencia real de

la cual son referente. Ante la semejanza, la capacidad de sugestin es mayor? si

tenemos que advertir gestos expresivos previamente, nuestra atencin se dispersa

en otras operaciones (aunque sean mnimas) de discernimiento y, en conse-

23Phvllis//Ebcrhxd KRONHAUSEN, en The Complete Book of Erotic Art (v.bibl.). p.93, aseguran que
Karef Appcl ha tenido srejor fortuna que algunos de sus colegas en la venta y exhibicin de sus obras
erticas, quizs a causa de que sus cuadros realizados en sz estilo caracterstrcofre~uentemente en/nt;zan el
color y el mov;miento. Estos elementos plsticos, podemos deducir de esta afirmacin, se ven ms que el
propio tema.
24David FWEDBERG, El poder de las imgenes (v.bibl.), p.228: ...percibir una imagen como algo Mimo
yfamiliar depende. en principio, de la percepcin de similitud. Por muy equivocados que estemos en nuestro
modo de percibir, sentimos empatia o ajnidad con una imagen porque tiene o muestra un cuerpo como ei
nuestro; nos sentimos cerca de ella por su parecido con nuestrofnco y con el de nuestros vecinos... .

132
cuencia, nuestra respuesta se enfra; El gesto pictrico puede conmover,
emocionar, pero es muy difcil que movilice el nimo como para excitar
sexualmente: funciona a otro nivel; seria, por tanto, un contrasentido que as fuera,
una suerte de desviacin. Incluso cuando una cierta expresividad tiene su origen
en la voluntad de transmisin de una sentimiento <real o fingido), la mera codi-
ficacin subjetiva que se emplea para comunicarlo ya est interfiriendo en la
identificacin necesaria; puede producirse una comunin con quien se expresa,
con el artista en este caso, pero ser de naturaleza intelectual o esttica. Como
asegura Susan Sontag al tratar sobre este particular:
.la apata emocional de la pornografa no es una carencia
artstica ni un indicio de inhumanidad dogmtica. Es un requisito
para estimulara respuesta sexual del lector-la autora se refiere en
este caso a la relacin entre la literatura y la pomografa- Slo en .

ausencia de emociones directamente enunciadas, el lector de

materiales pornogrficos encuentra espacio disponible para sus
propias respuestas. Cuando el hecho que se nana ya viene
aderezado con los sentimientos del autor, explcitamente
confesados, stos pueden conmover el lector, al cual le resulta
ms difcil excitarse con el hecho en sP.
Como ejemplo de esta posibilidad, la autora se refiere a la obra del escritor
francs Jean Genet quien relata las experiencias sexuales en forma explcita26
,

(algo, en principio, bastante pornogrfico>, pero que a pesar de hacerlo as no

resultan excitantes:
Lo que el lector sabe (y Genet lo ha contado muchas veces) es
que el mismo Genet se excitaba sexualmente al escribir Le miracle
de la rose, Notre-Dame-des-Fleurs, etctera. El lectorestablece un
contacto intenso y turbador con la excitacin ertica de Genet, que
es la energa que impulsa estas narraciones tachonadas de
metforas. Pero, al mismo tiempo, la excitacin del autor excluye
la del lector. Genet tena razn cuando afirmaba que sus libros no
eran pornogrficos27

25SONTAG, op.dt. p.64.

,

26IbicL
27Ibid. En otra obra de Susan SONTAG, Contra la interpretacin, Barcelona, Seix Barral, 2ed, 1.984,
p.4l, se transcribe la opinin del propio Genet: ...la emocin potica debiera ser tan fuerte que ningn lector
ten dna que quedar impresionado sexualmente?

133
No puede haber nada, por tanto, que se site entre la apariencia de realidad-y la

percepcin; el material (visual o escrito) apto para la excitacin debe ofrecerse

friamente, sin interpretaciones: como un suceso registrado inopinadamente. La

imagen, y no la experiencia, es lo pornogrfico 28; la imagen, claro est, en su grado

cero, carente por completo de temperatura emotiva.

Pierre Klossowski Roberte et les collgiens

La obra de Pierre Klossowski (Pars, 1.905) sirve muy bien de ejemplo

plastlco para sto ltimo que venimos considerando. Las escenas sexuales de sus

%ONTAG, Estilos radicales (b.bibl.), p.9

134
dibujos presentan situaciones que muy fcilmente pueden asimilarse a imgenes
pornogrficas. Ante ellos tenemos la sensacin de estar viendo (de estar descu-
briendo) algo que no deberamos ver, que sucede en una situacin aparentemente
privada. Entramos, pues, en el terreno de la obscenidad29. En Roberte et les
collgiens (1.984), uno de los personajes, muy significativamente, ilumina con una
linterna la entrepierna de la mujer puesta al descubierto por su compaero: no
cabe duda de que se trata de ver y, desde la ptica del, artista, de mostrar Sin
embargo, las singulares distorsiones anatmicas y de perspectiva que Klossowski
introduce en sus dibujos nos sitan ante un entramado simblico excesivamente
subjetivo30
1en el que la certeza de las apariencias se mantiene en suspenso;
expresndolo de una manera inmediata, los actos que se presentan en sus obras
reciben un tratamiento que parece poseer un ritmo que no le corresponde, una
forma que de algn modo contradice lo que cabra esperar de la naturaleza de
aquellos. La apariencia de lo que parece ser la imagen de una violacin provoca
sin embargo dudas acerca de lo que efectivamente est sucediendo; es lo que
Claude Ritschard califica como las sutiles desviaciones de la ortodoxia del
31. El juego establecido entre significante y significado, que parece
sentido
remitirnos a aspectos no explcitos, y el carcter de la figuracin de Klossowski,
que atiende a una lgica formal nada objetiva, hacen que resulte difcil buscar una
relacin clara con la imagen pornogrfica. No se trata efectivamente del mismo tipo
de excitacin que la de Genet, sino de una singularizacin muy personal de los
sentimientos del artista por medio de formas plsticas. Sobre la obra de su
hermano Balthazar, conocido como Balthus (Paris, 1.908>, se podra decir algo

29Catherine GRENIER, Crear un tpico, en catlogo Pierre Kiossowski (v.bibl.), piS: su obra se desmarca
de toda censura, sea sta moral o formal. Lo obra es ertica y no retroceder ante la representacin del
gesto obsceno
30Claude RITSCHARD, Fuera de texto, fuera de contexto, en catlogo Pierre Klossowski (v.bibl.), p.36:
las desviaciones, excesos o deformaciones de las figuras o de las posturas, sobrepasan el acta notarial
realista para instaurar, a la manera de un jeroglfico egipcio, un alfabeto y una morfologa. El color tambin
tiene un valor simblico.
31RITSCHARD, op.dt. p.29.
,

35
semejante. El tipo de figuracin que emplea, bastante realista y muy clsico en su

factura, resulta particularmente subjetivo. Por eso mismo, a pesar de que algunos

de sus temas se pudieran asimilar a la pornografa, sus pinturas presentan una

apariencia muy distinta a la de cualquier imagen porno

Hans Bellmer
1

La obra del alemn Hans Bellmer (Kattowitz,l.902), en este caso un

grabado realizado para ilustrar el libro de Georges Bataille Histoire de Ioeil, nos

ofrece un nuevo ejemplo del asunto que nos ocupa en este captulo. En sus dibujos

encontramos, a diferencia de Klossowski, detalles anatmicos muy concretos con

un tratamiento plstico muy preciso, de gran parecido con la realidad. Pero justo

136
ah se detiene su realismo, ya que este artista se caracteriza por una
estructuracin del cuerpo humano muy compleja en base a combinar rganos y
miembros del mismo segn una organizacin caprichosa:
Para Bellmer, el cuerpo humano es un paquete espantoso o una
oracin herida con muchas partes que tienen que ser juntadas,
restadas, multiplicadas, divididas, cambiadas y vueltas a poner
como un anagrama. En efecto, el cuerpo es un puzzle que vaga
entre el caos y el orden32.
Este mismo principio organizativo lo emplea en la construccin y disposicin de
sus clebres muecas, de las cuales ms adelante nos ocuparemos. La amalgama
de fragmentos producida por este tipo de combinaciones puede resultarnos familiar
con respecto de lo que hemos visto al caracterizar la imagen pornogrfica: los
miembros se hacen autnomos con respecto de la persona y funcionan por su
cuenta, hay un momento en el que percibimos actividad antes que identidad. En la
obra que ahora consideramos, la figuracin parece plegarse al dinamismo de la
accin : tres brazos y tres piernas en tomo a un ano y una vagina que se presentan
como motivo principal, como centro de toda actividad -aun cuando sta sea
simplemente imaginativa-. Pero tambin en este caso el grado de ensoacin que
sugiere tal representacin desborda los confines de la imagen pornogrfica. Se
nos cuentan ms cosas en este grabado, los sentimientos de Belmer (en este caso
con respecto de los juegos erticos de la historia de Bataille) estn en el primer
plano de esta representacin, primer plano que roban a la atencin exclusivamente
genital. Se nos muestra, s, con generosidad, pero la composicin plstica <reflejo
de la sensibilidad del artista,de su interpretacin: no olvidemos que es una
ilustracin de una obra literaria) excede un punto de atencin nico que resulta
vital para la pornografa.
En 1.963 fueron confiscados por las autoridades, de la galera berlinesa
Werner & Katz, dos cuadros del pintor alemn Georg Baselitz (Deutschbaselitz,

32Andr PIEYRE DE MANDIARGUES, Le trsor cruel de ilans Bellmer (v.bibl.), p.7.

137
1.938) por considerarlos obscenos33. Uno de ellos representaba a un hombre

desnudo y el otro, del que nos vamos a ocupar aqu, a un nio con un pene
enorme que parece masturbarse; su ttulo: Die Grosse Nacht im Eimer (1.962/3).

La masturbacin (mostrada sin disimulo) y las dimensiones de su rgano, una vez

ms nos hacen pensar en un tema pornogrfico; los condicionantes temticos,

vamos a llamarlos as, se cumplen totalmente. Adems, en este caso el escndalo

provocado viene a ratificar nuestra observacin -por lo dems, ms que evidente-.

Pero tenemos que afirmar que si el cuadro se acerca a la pornografa es

fundamentalmente por lo que representa, por su contenido, y muchsimo menos o

Georg Baselitz
Die Grosse Nacht im Eimer

casi nada por la manera de hacerlo. Como comentbamos con respecto de los

casos que hemos analizado anteriormente, el gesto pictrico empaa la respuesta

sexual que podra haber provocado un asunto semejante. Ante la figuracin que

emplea Baselitz resulta difcil que pueda producirse identificacin alguna, en el

%2eolg Baseltz (v.bibl.), p.179

138
sentido que hemos hablado con anterioridad. No solamente ya es el tratamiento
plstico, sino que el aspecto mismo del personaje resulta algo repelente. Ya
sabemos que en la pornografa no se busca la belleza sino la exuberancia, pero
este tipo de repelencia hace referencia a la facha decididamente expresiva con la
cual se nos presenta al masturbador. El mismo artista ha declarado que su pintura
de aquel momento quera resultar provocativa, reflejo de mi actitud, de mi
posicionamiento% Este cuadro forma parte de un grupo de obras que son
metforas de la soledad en nuestra sociedad deshumanizada35, y se present con
voluntad crtica de la situacin que denunciaban. Luego resulta evidente que su
carcter, por metafrico, va ms all del acto sexual que emplea; ste no es central
para el significado de la obra sino meramente simblico. En cierto sentido, el
carcter de alusin, segn lo hemos definido en el captulo anterior, funciona
relativamente a la inversa: la presentacin de una escena sexual fuerte alude a
una situacin de naturaleza ms amplia. El grado de pornografa de esta obra es
por tanto aparente.
En la obra del artista norteamericano Keith Haring (Kutztown, 1.955)
encontramos numerosos actos sexuales repesentados, la mayora de carcter
homosexual. En ocasiones la referencia a stos es demasiado esquemtica, no
apareciendo mas que formas que se penetran unas a otras. Sin embargo, en otros
muchos casos se advierten perfectamente rganos y acividades muy concretos.
Resulta fcil reconocer el acto que se lleva a cabo en las dos obras que
acompaan esta lneas; la masturbacin se presenta de un modo muy grfico, que
en algn momento puede incluso recordarnos a esos dibujos que se ven en las
paredes y puertas de los servicios pblicas. El carcter de la figuracin de Haring
nos permite asociarla, ms concretamente, a la propia de algunos cmics, dibujos
animados e incluso al de ciertas culturas primitivas; las formas estn llevadas a un

34Georg Baselit (v.bibl.), p.64.

~Georg Baselliz (v.bibl.), p.ISO.

139
 Keith Haring Untitled (1.983)

Keith Haring Untitled (1.984)

alto grado oe sencillez representativa. Precisamente esta estilizacin, esta reduc-

cin de detalles en pro de una rotundidad lineal muy acentuada, hace que su

aspecto, an a pesar de lo explcito de sus temas, se aleje de la imagen porno.

Advertimos el hecho, es cierto, pero la distancia que se establece entre la

realidad fsica de un cuerpo humano y estas figuras, que parecen muecos, impide

140
un proceso de identificacin por parte del espectador al nivel que se requiere,

segn ya lo hemos caracterizado, para conducir a la excitacin sexual. El asunto

podra corresponderse con los de la pornografa, pero su apariencia no funciona en

el mismo sentido. Exactamente igual podemos afirmar con respecto de la obra

Hunger (1.982) de Gilbert & George (Las Dolomitas -Italia-, 1.943ITotnes -Gran

Bretaa-, 1.942) siendo incluso en este caso ms disfanfe la representacin de los

penes que aparecen en ella.

GilbeR & George

Hunger

Los desnudos femeninos de Anselm Kiefer (Donaueschingen,l.945) in-

includos en su libro Erotik im Fernen Osten oder: Transition from co01 to

warm36, presentan poses que nunca podramos asimilar al desnudo artstico

tradicional. Su disposicin es de tal manera que parecen estar ofreciendo en

primer trmino la visin de sus genitales, aunque no podamos advertirlos con

precisin ya que se insinan o simplemente se sabe que deben estar ah. Parece

ser que estos dibujos, segn se afirma en la introduccin del libro citado37, estn

relacionados con los realizados, de marcado carcter ertico, por el escultor

Auguste Rodin, ya que el pintor alemn se interes por la obra de este artista en

6~3 bibliografa.
3?hecdore E. STEBBINS Jr./Swm CRAGG RICCI, en Erotik im Femen Osteo... (v.bibl.), p. 17.
su etapa de estudiante. Sin embargo, es fcil considerarlos asmismo a la luz-de

las fotografas de las revistas porno. Pero el grado de gestualidad de estos

trabajos los hace incompatibles con la percepcin del cuerpo que es precisa para

generar un sentimiento similar al que provocan aquellas publicaciones. La reali-

zacin de estos desnudos por medio de tintas planas -aunque en rigor no se trata

Anselm Kiefer

de tales, debido a las diferentes calidades producidas por la acumulacin de

pintura en determinadas zonas- los hace aparecer como si fueran sombras, figuras

relativamente indeterminadas que nicamente identificamos mediante un proceso

de complemenfacin perceptiva: vemos algo que reconocemos a pesar de pre-

sentrsenos con escasez de datos formales. sto hace que no constituyan una

imagen lo suficientemente explcita como para estimular la libido.

Por ltimo vamos a ocuparnos del leo de Luciano Castelli (Lucerna,l.951),

fechado en 1.984, que presenta a una mujer separndose las nalgas con las

manos para ensear mejor el ano y los genitales. Ante esta imagen es difcil no

pensar en las actrices de la pornografa. Como plantebamos en el caso de los

desnudos de Anselm Kiefer, nunca antes la postura de una modelo se dispona de

tal manera dentro de la representacin artisitca. En esta obra de Castelli, la

sealizacin, tan caracterstica de la pornografa, de los genitales -recordemos lo

dicho en el captulo Pornografa, obscenidad...una polmca sin final con

142
 Luciano Castelli

respecto del acto obsceno que constituye el exhibicionismo-, no deja lugar a

dudas a la hora de buscarle una referencia o asociacin concreta con otras

imgenes de desnudos: slo la pornografia promueve este tipo de sometimiento

.,
del cuerpo humano a la exhlblclon. No basta con ver el cuerpo desnudo, sino que

su colocacin debe provocar la puesta en escena de los genitales; cuando no es

suficiente, las propias manos de la modelo o actriz facilitan todava ms la

visibilidad. La puntualizacin, por tanto, de la muestra, ese no dejar a la vista

perderse en otros detalles, que encontramos en la actitud del desnudo de Castelli

es caracterstico de la pornografa; resulta imposible negar esta referencia.

nicamente el modo en que est pintado nos aleja, una vez ms, de una

143
percepcin cercana o equivalente a la de la pornografa: la pintura puede ms que
el tema, aun cuando en este caso la referencia a la imagen pornogrfica es muy
cercana, no slo temticamente sino de una manera muy concreta en cuanto a la
actitud en la cual se representa el cuerpo humano. La lnea, el modo de aplicar la
pintura; los ritmos propios del gesto artstico, conducen nuestra sensibiilidad en
primera instancia por otros derroteros.
En este captulo hemos procurado, a partir de la primera imagen
hipotticamente pornogrfica que habamos elegido para verificar la definicin del
trmino pornogafa, Les demoiselles dAvignon, ir eliminando una serie de
posibilidades de la relacin estudiada. En un principio, estos ejemplares se nos
presentaban como temticamente coincidentes o virtualmente influidos por la
pornografa; despus de analizarlos al contacto de la caracterizacin que
previamente~habamos establecido de la imagen pomo, hemos ido comprobando
que no funcionan de la misma manera. Con ello no queremos decir que para que
una obra presente un grado de relacin efectiva con la pornografa deba ser
susceptible de ser contemplada y aceptada del mismo modo que sta. Como ha
debido quedar claro en captulos anteriores, esta tesis no va en busca de un arte
que pudiramos llamar pornogrfico. La bsqueda que orienta la presente
investigacin se plantea desde el estudio de los niveles de relacin que puede
darse entre la imagen pornogrfica y la artstica. Si hemos ido descartando, por
decirlo as, algunas pasibilidades de entrada, no es para negar que pueda
establecerse la relacin propuesta con estas obras concretas u otras de
caracteristicas similares, sino para puntualizar los criterios que puedan irse

derivando de tal relacin. Por el momento, tenemos claro que en obras donde el
gesto plstico resulta sobresaliente <en el sentido de que se percibe mucho el
modo de aplicar la pintura o el procedimiento del cual se trate) o donde la
figuracin empleada se aleja, aunque sea mnimamente, de la representacin

144
objetiva, el grado de relacin con la imagen pornogrfica resulta problemtico, se
limita prcticamente a una cuestin de tema o materia.
Entendemos que, desde este momento, la manera que mejor puede
adaptarse a nuestros propsitos es indagar las diferentes posibilidades de
relacin que puedan establecerse tomando como objeto de referencia las
caractersticas que nos parecen ms significativas de la imagen pornogrfica. De
este modo, vamos a partir de factores como el realismo, el primer plano y la
fragmentacin del cuerpo humano, a los cuales someteremos una serie de obras
que nos ha parecido que presentan unas particularidades que, en principio,
podran tener algo que ver con la imagen pornogrfica <ya no slo a nivel temtico>
desde cada uno de estos aspectos.

145
3. REALISMO: LA PRUEBA IRREFUTABLE

la laida perfezione che propria della pornografa

Alberto Moravia

El da 26 de febrero de 1.994, tres miembros de la polica obligaron al

propietario de la librera Jean Rome, de la ciudad francesa de Clermont-Ferrand, a
retirar del escaparate el ejemplar de la novela Adorations perptuelles de
Jacques Henric. Das ms tarde, el 16 de marzo, esta vez en Besan9on y en la
librera Les Sandales dEmpdocle, sucedi otro tanto. La retirada de este libro de
la vista del pblico no fue motivada por su contenido sino por su aspecto; en
concreto por su portada: en ella figura el cuadro de Gustave Courbet (1.819-1.877)
titulado LOrigine du Monde (1.866). El propio autor del libro en cuestin, Jacques
Henric, en un artculo publicado en la revista francesa Art Press se preguntaba
indignado ante estos hechos: qu harn estos hipcritas moralistas cuando la
pintura de Courbet se muestre un da en un gran museo francs?2. Y no hubo que
esperar mucho tiempo para ver qu pas cuando, efectivamente, el cuadro entr a
formar parte de la coleccin del Museo DOrsay, al ao siguiente del incidente.
Transcribimos la crnica periodstica:

La sala dedicada a Courbet concentre a un centenar de personas.

El micrfono est dispuesto (J..)en el lado opuesto de la sala,
donde ya cuelga el recin Ilegado./Una voz mega que los
asistentes se acerquen a la zona del discurso. Invitados, personal y
periodistas cumplen. Fotgrafos y cmaras de televisin, no.
Forman una media luna, imantados por el cuadro y no quieren
perder el sitio. Se irn de vaco. El ministro pedir -a travs de los
relaciones pblicas- que los cazadores de imgenes se alejen.
Faltos de msculo, los ayudantes de Philippe Douste-Blazy no
conseguirn su objetivo./Pero tampoco los que le acechaban: el
ministro, democstiano y alcalde de Lourdes, deambular por la
sala, se dejar retratar delante de una escultura de un desnudo,
pero no se acercar para ser objeto de la foto esperada. Douste-

1Oscar CABALLERO, A vueltas con El origen del mundo; La Vanguardia, Barcelona, 19 de abril dc
1.994, p.45. Jacques HENRIC, Lordre moral es! de retour (v.bbt), pS.
2Jacques HENRIC, op.cL, pS.

146
 Blazy habl en su discurso de/ cuadro ms audaz de la pintura
francesa del siglo XIX que hoy no debiera turbamos3. _

La respuesta a la pregunta de Henric se hizo, de este modo, efectiva: el cuadro se

acepta como parte de las colecciones de arte del estado (jnada menos que un

Courbet!) pero no es digno de fotografiarse junto al ministro de Cultura de turno; el

cuadro ms audaz de la pintura francesa del siglo XIX que hoy no debiera

turbarnos sin embargo parece que nos turba.

George Courbet LOrigine du Monde

...El origen del mundo es lo que parece: un pubis femenino pelirrojo, un

sexo con un encuadre que no admite distraccin4. Este es el verdadero problema

de esa obra: que es, o representa, lo que parece, sin lugar a dudas ni distraccin;

el coo que desborda la supenkie del cuadro...5. La seleccin hecha por Courbet,

el primer plano, adems del tema en s, parece ser tambin factor determinante

para que esta pintura haya ido siempre acompariada por el escndalo. El aspecto

de una obra se corresponde siempre con la actitud particular del artista ante el

asunto que trata; el nimo de aqul es lo que determina su estilo. En este sentido

El hecho de que la cabeza as\ como la parte baja del cuerpo no

sean visibles, recalca bien la voluntad casi fotogtifica de situarse

It&i GIL, El origen del mundo, cien aos de leyenda; El Mundo, Madri& 28 de junio de 1.995, p.83
+Ibid
sPhilippe MUFSY. Lapeinhm mLre nu (v.bib1.L ~1.40.
 ms dentro de una intimidad amorosa que dentro del dispositivo de
distanciacin propio de la representacin6.
Segn este comentario, el punto de vista de Courbet podra ser considerado desde
lo que en el captulo anterior se dijo, al hilo de algunas ideas de Susan Sontag,
sobre el sentimiento que el artista deja trascender en sus obras. Si Courbet pre
tende un acercamiento amoroso, o simplemente sexual, hacia un tema o una
persona en particular (que en este caso le sirvi de modelo), la manifestacin de
este sentimiento debera darle a la obra un carcter menos objetivo; despus de lo
dicho en el captulo citado, la apariencia de LOrigine du Monde, casi fotogrfica,
parece suponer un contrasentido. Como una posible alternativa, cabra plantearse
si la exteriorizacin de los sentimientos que debera acompaar a esta bsqueda
de visin ntima por parte de Courbet podra cifrarse justamente en la aproximacin
fisica con respecto de la modelo7. No sera en este caso, por tanto, el estilo el que
encarnara la expresin de un sentimiento, sino la cercana, la transgresin del
espacio entre pintor y modelo; slo dos propsitos pueden conducirnos a ver los
genitales de un modo tan prximo: la exploracin ginecolgica y la prctica sexual8.
Philippe Muray, al escribir sobre los cuadros de desnudo femenino, en general,
establece una estrecha conexin entre la apariencia de estas pinturas .y una mujer
real. Segn l, la imagen habla de si misma, provocando una funcih referencial
vibrante: cuando vemos un desnudo artstico, pensamos en el cuerpo desnudo
real que sirvi de modelo9. Quizs sea precisamente esta certeza la que segn el
ministro de Cultura francs no debiera ya turbarnos.
No hay que olvidar que el programa artstico de Gustave Courbet pretenda
el realismo integral, el a frontamiento directo de la realidad, independientemente
de cualquier potica preestablecida0. Su deseo era el de encararse al mundo

6flernard MARCAD, Le devenir-femme de lafl, en Fminimasculin. Le sae de lart (v.bibl.), p.24.

7flemard MARCADE, op.cit, p.24: ..la distancia frente al sujeto, est llevada a su extremo?
8Michel FRIED, Le Ralsme de Courbet (v.biblj, en p.221 comenta que LOrgne du Monde evoca la
idea de una posesin sexual cte la mujer e, implcitamente, de la pintura, por el pintor-espectadorQ
9Philippe MURAY, op.ciL, p<42.
10Giulio Carlo ARGAN. El arte moderno. 1.770-1.970, Valencia, Femando Torres, Ved., 1.977, vol.2, p.87.

148
visual sin prejuicios; la realidad, en sentido amplio, se constitua en el nico
modelo a descubrir y considerar por parte del artista; como afirma Ernst. H. Gom-
brich: Courbet no quera ser discipulo ms que de la Naturaleza. El trmino
realismo fue puesto en circulacin dentro del discurso artstico por el propio
Courbet, cuando inaugur en 1.855, en Pars, una exposicin individual con el
significativo ttulo de Le Ralisme; G. Courbet2. Ante este hecho, de sobra
conocido y documentado por la historiografa artstica, podemos preguntarnos:
dnde est el lmite para la visin de un pintor que ha abolido las jerarquas
temticas?3. Ludgo podemos afirmar, ms bien aadir a la valoracin ya hecha por
nuestra parte, que en todo ello cumple un importante papel el afn de Courbet por
abolir lo ms posible la distancia que le separa del sujeto de sus cuadros4. En
concreto sus desnudos fueron muy criticados por parte de sus contemporneos, al
considerarlos vulgares y ordinarios5 (de un modo que recuerda bastante a lo
sucedido con Caravaggio unos siglos antes6. Al perder el idealismo propio de
representaciones anteriores del cuerpo femenino7, stos aparecan no como
desnudos en el sentido artstico, sino como desnudos en el sentido habitual de

t1EmnstH. GOMBRICH. Histeria del Arte, Madrid, Alianza, Ted., 1.984, p.428.
2GOMBRICH, op.cit, p.427.
13Peter SAGER, en Nuevas formas de realismo (v.bibl.), en p.24, habla de la Igualdad y Fraternidad de
todos los entes del mundo visible, refirindose a la actitud de Coudjet.
1~Bernard MARCAD, op.cit, p.24. Quizs por eso Ortega y Gasset, aunque no refirindose en concreto a
Gustave Coutet, pudo afirmar que el arte del siglo pasado resulta en buena medida un extracto de vida, lo
que para l va en detrimento de su naturaleza como arte. Jos ORTEGA Y GASSET, La deshumanizacin
del arte, Madrid, Revista de Occidente/Alianza, 7 cd. en la coleccin Obras de Jos Ortega y Gasset, 1.991,
p. 19. Cuando Michael FRIED, en op.cit., p. 190, afirma que hay en el realismo de Courbet (...) un nfasis en
la fidelidad de la imagen, el trmino ingls empleado como fidelidad es nearness. Esta palabra, adems de
fidelidad (sentido por el que hemos optado a la hora de traducirla al castellano>, significa proximidad e
intimidad. Queda por tanto matizado muy convenientemente el concepto de realismo de Courtiet, que como
fidelidad, adems de exactitud implica tambin intimidad, algo que muy bien nos sirve para ligarlo al anlisis
de la obra concreta que estamos considerando.
El propio Eugene Delacroix dej constancia en su diario de la impresin de vulgar dad que otra obra suya,
Baigneuses (1.853) le produjo. Bernard MARCAD, op.cit, 1123. Incluso la emperatriz Eugenia, esposa de
Napolen III, desaprob esta misma pintura de Couxtet pblicamente. Carlos REYERO, Gustave Courbet (y.
bib.>, i68.
16 Al pintor italiano se le acus de trabajar en contra del buen gusto y su obra fue tachada de vil imitacin de
la naturaleza, en opinin no slo de sus contemporneos sino tambin mantenida durante bastante tiempo
despus por muchos historiadores del arte. Walter FRIEDLANDER, Estudios ubre Caravaggio, Madrid,
Alianza, 1.982, p.ll.
~ Edward LUCIR-SMITH, La sexualidad en el arte occidental (v.bibl.), p. 133.

149
desnudados8. Pierre Klossowski seala que lo que hace Courbet es revelar la
desnudez como algo secretd9 no resulta difcil, pues, asociar la idea de
obscenidad a este modo de proceder. Como nos recuerda David Freedberg,
Courbet parece ser que utilizaba fotografas, gracias a las cuales creaba mujeres
ms carnosas, con ms accidentes, hoyuelos y protuberancias naturales20~ es
decir, que el medio fotogrfico le serva como herramienta de anlisis visual de la
realidad. Parte del delito del pintor francs a los ojos de sus contemporneos
puede estar justamente en mantenerse muy fiel a lo que stas le ofrecan.

Sabemos que la fotografa era realista porque as se denominaba.

El calificativo realista reflejaba su excesiva proximidad a la
naturaleza. Por esta razn, precisamente, no e arte. El ante
mejoraba la naturaleza; no pecaba de realismo brutal sin oque
embelleca la realidad2
Si los desnudos de GustaVe Courbet fueron calificados de indecentes en su
momento, no podemos dudar que fue en buena medida a causa de su excesivo
parecido con la realidad. Ms all de lo que pareciera qu suceda en sus cuadros,
(La femme aux bas blancs (1.861) o Le sommeil (1.866) constituyen dos
ejemplos representativos de temas atrevidos: en el primero, una mujer desnuda se
pone las medias en un gesto de impudor encantado?22 que permite que veamos
su entrepierna; en el segundo, dos mujeres desnudas descansan tumbadas y
abrazadas), esa sensacin de estar contemplando mujeres reales, concretas, sin

~ En el idioma ingls, existen dos trminos diferenmtes para cada una de estas categoras: el demudo
artstico se denomina como nude y el cuerpo sin ropas como naked? Segn Kenneth CLARK, El desnudo
(v.bibl.). p. 17, el trmino nude se debe a los crticos del siglo XVIII. Por otra parte, cuando Lynda Nead se
refiere a la distincin que el autor citado hace entre naked y nude, ofrece una serie de ideas que nos sirven
muy bienpan matizartodava ms esta divergencia: Para Clarlc la categora del desnudo (naked) comporta
una teora de la representacin. El desnudo (nude) es precisamente el cuerpo representado, el cuerpo
producto de la cultura. Pero esta frmula se alcanza al proponer, al mismo tiempo, la nocin de demudo
(naked) que de algn modo se sita al margen de la representacin y constituye un residuo inmediato de la
antoma y la psicologa. La estructura dual del desnudo (naked) y el desnudo artstico (nude) resulta por lo
tanto problemtica no slo a causa de los juicios de valor que propone, sino tambin porque coloca en su
sitio la posibilidad de un cuerpo fisico inmediato. Lynda NEAD, The female nude (v.bibl.), p. 15. Hemos
optado por situar entre parntesis los trminos ingleses para facilitar la comprensin de la cita.
~ Pierre KLOSSOWSKI, La decadencia del desnudo, en Pierre Iuossowsld (v.bbl.), p. 174.
20 David FREEDBERG, El poder de las magenes (v.bibl.), p395.
21 Ibid.

22 Robert FERMER, La vie et loeuvre de Gustave Courbet (v.bibl.), vol. 1, p. 172.

150
ropa, proporcionaba una visin indiscreta que fcilmente poda provocar que el
espectador se olvidara de estar contemplando una obra de arte. Los desnudos
femeninos de Courbet no slo quedaban despojados de ropa sino tambin de la
forma que les hubiera hecho aceptables como arte sin ningn problema. No
olvidemos que el cuerpo humano constituye un motivo fundamental para la cultura
de occidente y que, precisamente por ello, su representacin ha permanecido
estrechamente reglamentada y conceptualizada a lo largo de los siglos, mediante
cnones y preceptos muy definidos. Para Michael Fried, el programa artstico del
pintor en contra de las convenciones se manifiesta de una manera especial
precisamente en sus desnudos: el proyecto en contra de lo teatral tuvo lugar en
cuadros de mujeres y asuntos relacionados que en ciertos aspectos fundamentales
se alejan de los tratamientos que tradicionalmente se daban al sexo..
A menudo calificado de pornogrfico, este cuadro lo es dedemente dada su
voluntad no metafrica, dada su cuidada no esttica al confrontarnos a lo que
vemos, sin ningn pretexto~4. A todos los niveles, LOrlgine du Monde parece no
ahorrarnos argumentos para considerarla como una pintura efectivamente porno-
grfica -lo cual, dicho as, podra incluso ir ms all de las expectativas de esta
tesis-. No es slo cuestin de tema, pues como ya hemos podido apreciar en el
captulo anterior ste no basta para establecer un grado de relacin determinante
entre una obra de arte y la pornografa, sino que en este cuadro, adems, el
tratamiento (altamente objetivo, realista) y el encuadre (primer plano exclusivo)
resultan francamente pornogrficos25. Evidentemente, para un contemporneo de

23 Michael FRIED, op.ciL, p. 190.

24Bernard MARCADE, op.cit, p.24.
25 Maxime du Camp, en su obra Les Convulsions de Paris, Paris, Hachette, 1.878, describe de este modo tan
grfico el cuadro, que l babia tenido ocasin de contemplar en el domicilio de su primer propietario, el en-
tonces ex-embajador turco Khalil-bey: ~Unamujer de tamao natural, vista de frente, extraordinariamente
emocionada y convulsa, notablemente pintada, reproducida con amore, como dicen los italianos, y
suponiendo el ltimo grito del realismo. Pero por un inconcebible olvido, el artesano, que habla copiado su
modelo del natural, habla olvidado representar los pies, las piernas, los muslos, el vientre, las caderas, el
pecho, las manos, los brazos, los hombros, el cuello y la cabeza. Transcrito de Roben FERiNIER, op.cit (y.
bib.), vol.2, p.6.

151
LOrtgine du Monde el encuadre elegido por Courbet tena que resultar
forzosamente extrao; un desnudo fragmentado de un modo tan particular deba
suponer por aquellas fechas algo muy difcil de asimilar. Volveremos sobre esta
sensacin de extraeza al comienzo del captulo siguiente.
Desde una perspectiva artstica, que es en la que nos encontramos, la
consideracin de Gustave Courbet como uno de los pintores fundamentales del
siglo XIX, no debera ofrecer dudas acerca de la naturaleza de sus obras.
Conocedores de sus pretensiones artstica, una pintura como LOrigine du
Monde parece encajar con absoluta coherencia en el corjjunto de su obra; no se
trata de un ejemplar curioso o anecdtico. Sin embargo, desde la ptica de nuestra
hiptesis de trabajo, resulta mucho ms complicado establecer las diferencias que
se espera deberan surgir con meridiana claridad al contacto con la imagen
pornogrfica. Las caractersticas que nos han servido para definir sta encuentran
una correspondencia muy ajustada con el modo en el cual est concebida aqulla.
Pretender excusar estaevidencia mediante un argumento del tipo a estas alturas,
nadie pone en duda que un cuadro de Gustave Courbet es una obra de arte,
equivaldra a evitarla mediante una simpleza que no hara sino zanjar falsamente
la cuestin.
Es posible que en la misma historia de esta pintura podamos encontrar
algn dato que nos ayude a dar respuesta a este dilema. Parece ser que esta
pintura fue encargada a Gustave Courbet por un ex-embajador de Turqua, Khalil
Bey, para quien asimismo pintara Le sommeil, en 1.666. Su propietario la tena
instalada en el lujoso cuarto de bao de su vivienda, donde haca pasar a las
amistades para contemplarla en privado26. Considerando el modo y el lugar
escogidos para el cuadro en su domicilio, no resulta aventurado sospechar que la
apreciacin de su dueo no se limitaba a una valoracin exclusivamente artstica,

26 Robert FERNIER, op.cit., vol. 2, en p.6 transcribe el dato a su vez de Charles Lger, Courbet et son
temps, Pars, Editions Universelles, 1.948, plS.

152
sino que su deleite poda discurrir con facilidad entre el gusto por el arte y el gusto
por las mujeres; por tanto, la pintura de Courbet no es difcil que sirviese para
agradar ambas inclinaciones27. Si as hubiera sido, en la medida en que sirviera
para evocar placeres no precisamente artsticos, dejara de ser una obra de arte,
o, en el mejor de los casos, se convertira en una obra de arte de naturaleza nfima
o degenerada?. El hecho de que el trabajo de un artista pueda provocar una
emocin ertica con la misma intensidad que una de carcter esttico, como es
el caso de LOrigine du Monde <nuestra opinin es que no existe una des-
compensacin en ste que incline su consideracin en un sentido o en otro) no
parece que obligatoriamente desmerezca su carcter artstico o le reste valores
plsticos. Cualquier obra artstica que movilice parte de nuestra sensibilidad hacia
cuestiones ajenas al propio arte, no tiene porqu ver reducida su calidad28. El
Guernica (1.937) de Pablo Picasso, por ejemplo, puede conmovernos con respecto
de un hecho blico concreto y del drama humano ligado a l y sin embargo nunca
pensamos que por esa causa sea una pintura fallida. Otra cosa es que la franca
pornografa presente esta posibilidad; pero no es eso en absoluto lo que estamos
planteando en este punto y que, de algn modo, supondra un contrasentido hacia
cuanto hemos establecido en el captulo dedicado a analizar la imagen pomo.
Entendemos que esta pintura de Gustave Courbet, precisamente por las difi-
cultades que plantea, es un caso ejemplar, por limtrofe. Entendemos asimismo
que sus propiedades estrictamente artsticas; su factura y su concepcin formal -

que adelanta, como no es difcil comprobar, aspectos a nivel de imagen plstica

27 El mismo Kbalil Bey fue tambin el primer propietario del cuadro Le bain ture (1.863) de Ingres. Francis
HASKELL, Pasado y presente en el arte y en el gusto, Madrid, Alianza, 1.990, p.254. En el captulo de esta
obra titulado Un turco y sus cuetos en el Per del siglo XIX, el autor ofrece bastante informacin sobre tan
peculiar personaje, quien lleg a poseer una considerable coleccin de obras de arte. Las coincidencias
temticas de algunas de stas (desnudos femeninos no poco sugerentes) sospechamos que no eran casuales en
los gustos del diplomtico turco.
28 Lynda NEAD, op.cit., p.88: El poder de incitar de las representaciones no es intrnsecamente perju-
dicial; despus de todo, ha habido obras de arte que en ocasiones han sido consideradas como ejemplos de
moral para guiar y mejorar a aquelos que las contemplan. El problema se plantea en relacin a la
naturaleza de la influencia de la imagen y el tipo de incitacin que hace al espectadort

153
que han llegado a ser bsicos para buena parte del quehacer artstico de nuestro
siglo-, hacen de ella una obra que merece la mayor estima... a pesar de que la
podamos encontrar excitante29. Si la visin de la genitalidad explcita enciende
nuestra libido -por citar un recurso de la pornografa- quin asegura que no se
pueda hacer un buen cuadro, una buena escultura o una no menos buena
fotografa en la que precisamente sea esa parte del cuerpo humano el motivo
principal de la obra?
La extensin dedicada a un cuadro y un pintor que claramente quedan fuera
de la cronologa de la cual se ocupa esta tesis, est motivada, en primer lugar, por
la consideracin de que LOrigine du Monde es una obra altamente singular en el
sentido de la relacin que nos encontramos investigando, como hemos tenido
ocasin de comprobar. Concurren, tanto en ella misma, como imagen, como en su
historia, caractersticas muy relevantes que entendemos que justifican esta licencia
metodolgica. Hemos pensado que iniciar este capitulo comprobando cunto dan
de s algunos de los aspectos de un determinado realismo, (pictrico y ya clsico,
en este caso), a la hora de relacionarlos con la imagen pornogrfica, poda resultar
de mucha utilidad para ir centrando algunos criterios que ms adelante van a
sernos de gran ayuda. En segundo lugar, situar por un momento el discurso de
esta tesis en los presupuestos efectivos que posibilitaron que cualquier tema o
asunto se convirtiera en materia artstica30, pensamos que es pertinente para mejor

29 sto nos remite a la situacin que muy acertadamente plantea David FREEDBERG, en op. dt. (v.bibl.),
p.37: Entramos en una galera de pintura y, debido a los criterios estticos que se nos han enseado para
criticar las obras de arte, suprimimos el reconocimiento de los elementos bsicos de la cognicin y del
apetito o el deso, o slo los admitimos con dificultad. En ocasiones, es cierto, nos conmovemos hasta las
lgrimas; pero el resto de las veces, cuando vemos un cuadro hablamos de l en trminos del color, la
composicin, la expresin y el tratamiento del espacio y del movimiento. Es el hombre culto o el intelectual
quien con mayor facilidad responde de esta manera, aun cuando ocasionalmente sienta en secreto que su
respuesta tiene races psicolgicas ms profundas que preferimos mantener enterradas o que simplemente no
podemos desenterrar. Negamos, o nos negamos a reconocer, esos elementos de respuesta que la gente menos
culta manifiesta con franqueza. En estos casos, o no somos psicolgicamente analticos, o la incomodidad
que nos producen los sentimientos ms toscos nos impiden darles expresin
30 Angelika MUTHESIUS/Burkbard RIEMSCHNEIDER, El erotismo en el arte del siglo XX (v.bibl.), en
p.59 se dice de Courbet que fue el primer pintor que convierte el sexo de la mujer en tema central de un
cuadro.

154
entender situaciones temticas que, por efecto de inercias muy arraigadas en
nuestra cultura, an se consideran improcedentes. La pornografa, por supuesto,
supone una de esas materias a las que oficialmente se niega la entrada en el
mundo del arte de forma reiterada.
Una de las cuestiones que acompaa a LOrtgne du Monde es la
curiosidad sobre la identidad de la modelo que pos para Courbet31. Ms all del
dato histrico en s, de una importancia ms que relativa, el propio hecho de
preocuparse por descubrir quin era la mujer real que le sirvi de modelo para este
cuadro, puede ser un reflejo de aquella otra certeza que citbamos al caracterizar
la identificacin que se produce entre la persona fotografiada y su imagen
fotogrfica y, posteriormente, entre la mujer real de la pornografa (la actriz o la
modelo) y su imagen: quien aparece en la fotografa estuvo tal cual figura en la
misma ante el objetivo de la cmara, ante el fotgrafo. Esa bsqueda de quin se
puso de tal modo y a tan corta distancia ante los ojos atentos de Courbet nos hace
pensar en un intento de constatar (mediante una operacin mucho ms compleja y
mediata, aunque tambin algo morbosa, por qu no decirlo) la existencia de la
mujer, de esa realidad hacia la cual su imagen, tan verosmil (en este caso
generada por las manos de un artista), nos est remitiendo continuamente32. Si hay
algo que nos conmueve a la hora de observar L.Origine du Monde es
precisamente la certeza de estar viendo el pubis que vi Courbet y, acaso tanto
como su imagen, la idea de que l estuvo a muy poca distancia mirndolo,
escrutndolo para mejor reproducirlo.

~ Se plantea que pudo ser una tal J (Joanna Heiferman), conocida por entonces como la bella irlandesa;
amip del tambin pintor James McNeill Whistler, y modelo para otro cuadro de Courbet, el ya citado Le
sommel. llIaki (311, op.cit, p.&3; Philippe MIJRAY, op.cit, p.t0. Esta mujer fue motivo asimismo de un
retrato, en primer plano, mirndose al espejo, fechado en 1.866 y titulado JO, Femme dIrlande.
32 Edward LUCIE-SMJTH, en op.cit. (v.bibl.), p. 180, al hablar de la sensacin que produce en el observador
el retrato de la segunda esposa de Rubens, ejemplo de intensificacin ertica, afirma lo siguiente: parte de
su encanto (...) surge de nuestro conocimiento de que no es simplemente un desnudo, sino un retrato. Es una
persona que aparece as desprovista de ropas delante de nosotros, como innumerables y mnimos detalles
sirven para conprobarlo

155
 Como bien recuerda Roland Barthes al comparar la fotografa con la
pintura, sta puede fin gir la realidad sin haberla vistd33. En este mismo sentido,
Man Ray evocaba la negativa de la conocida modelo Kiki de Montparnasse
(nombre artstico de Alicie Prin) a posar para un fotgrafo; y cuando ste le
recordaba que ella lo haca continuamente para pintores, ella le responda que un
pintor poda siempre modificar las apariencias mientras que un fotgrafo no registra
ms que la realidad34. Como nos recuerda Romn Gubern, en muchos pases est
prohibido hacer fotografas de los juicios, mientras que esta prohibicin no alcanza,
significativamente, a los dibujantes de prensa35. Si volvemos sobre esta cuestin, a
la cual ya nos hemos referido con anterioridad, es porque ante la obra de Courbet
que venimos considerando todas las apreciaciones que habamos dado por vlidas
en su momento parecen perder parte de su razn. Pero si aceptamos tal extremo,
asimismo estamos obligados a admitir que si es as lo es precisamente porque la
obra del pintor francs presenta un grado de realismo formal que lo acerca a la
percepcin que de la realidad nos procura la fotografa -no deja de resultar
paradjico que esta valoracin comparativa la estemos estableciendo a partir de
una reproduccin fotogrfica del cuadro de Courbet-.
El smbolo de la realidad corprea es en efecto el cuerpo desnudo: es, de
modo todava ms sinttico, el sexo36. Esta afirmacin de Pier Paolo Pasolini nos
permite considerar que la apreciacin que hacamos de la muestra detallada, por
parte de la pornografa, del sexo en accin como certificado de realidad, puede no

~~Roland BARTHES, La cmara lcida (v.bibl.), p. 136.

~ La cita proviene de de Man Ray, Autorretrato, pero se transcribe de Lorenzo V1LCHES, La lectura de la
imagen, Barcelona, Paids, 1.986, p. 14. En el mismo sentido de lo que venimos comentando, Gabriel
GARCA MRQUEZ, El Pas, Madrid, 4 de noviembre de 1.980, pi 1, relata la siguiente ancdota: Con las
primeros cerezas de .972, en la vitrina de la galera Pyramd, de Washington, se exhibi un cuadro que
caus un escndalo fcil entre las seoras de sombrerosfloridos que llevaban a cagar sus perros al porque
cercano. Pareca ser la fotografla demasiado realista de una mujer en cueros, derrumbada en un mecedor
viens y abierta de piernas frente a los transentes sin el menor recato, si bien la expresin de su sexo era
,nds desolada que libertina. La polica orden rearar el cuadro pero su mpetu se qued sin razones cuando
le demostraron que no era unafotografla, sino un dibujo.
Ronin GUBERN, La mirada opulenta (v.bibl.), p. 152.
36 Pier Paolo PASOLINI, Tetis, en VV.AA., Erotismo y destruccin (v.bibl.), p.99.

156
ser un recurso exclusivo de la pornografa, sino que como tal manifestacin de lo
sexual se comprende como el grado mximo de realidad corporal posible, dentro
de la esfera de lo visual. Ante el sexo en plena evidencia, resulta difcil una cierta
distancia que nos aleje de l mismo y de su realidad como tal; su presencia nos
remite siempre al referente, al sexo real del cual es imagen verosmil y del cual es
tambin evocacin. Y ante el sexo concreto, singular, es difcil mantener la calma
que Kant reclamaba para la contemplacin de la obra de arte.

En vez de gozar del objeto artstico, el sujeto goza de si mismo; la

obra ha sido slo la causa y el acohol de su placer Y esto acon-
tecet siempre que se haga consistir radicalmente el arte en una
exposicin de realidades vividas. Estas, sin remedio, nos sobre-
cogen, suscitan en nosotros una participacin sentimental que
impide contempladas en su pureza objetiva37

Esta valoracin que hace Ortega y Gasset podemos aplicarla sin dificultad ante la
aparicin explcita de los genitales en una obra, dndole un contenido concreto a
los conceptos generales que l expresa: realidad vividalgenitales, participacin
sentimentalires puesta sexual. La particularizacin de esta zona y de la dimensin
humana a ella ligada quiebra de alguna manera la posibilidad del idealismo
inherente a la representacin del cuerpo que se propugnaba en siglos pasados38.
Lynda Nead defiende que la concepcin qe se tena en pocas anteriores
del desnudo como materia del arte provocaba la invisibilidad de su realidad
corprea39, mediante un juego de inclusiones y exclusiones mantenido por una
larga tradicin que marcaba el estatuto de su representacin40. Como un eco de la
diferencia que existe entre los trminos ingleses nude y naked, Gil Tovar opina que

ORTEGA Y GASSET, op.cit. p.132.,

38 Como nos recuerda Lynda NEAD, en op.cit., p.55, an hoy estn vigentes muchos de los principios que
ftmdamentaban esa concepcin del desnudo artstico: En los textos de los manuales de trabajo del natural,
(...), queda claro que no se puede pennitir que el sexo y la sexualidad pasen a un primer pano en la
representacin del cuerpo femenino; el sexo debe quedar implcito antes que ser explicito en funcin de
mantener la contemplacin artstica intacta y de mantener la polaridad convencional entre arte y
pornograflai
NEAD, op.eit, p. 16: la desnudez es un signo de realidad material; mientras que la desnudez artstica
trasciende esa existencia histrica y social, y es un modo de disfraz cultural~
~ NEAD, op.cit., p.60.

157
 una cosa es la desnudez y otra distinta el desnudarse; sto ltimo significa
desvestir, revelar lo que estaba velado, destapar lo que nos pareca natural que
estuviera oculto4t. Mediante la idealizacin del desnudo, mediante su conforma-
cin como desnudo artistico, se consegua suavizar el impacto originado ante la
piel desvelada42. Como una forma concreta que se corresponde con la dialctica
de lmites a la que nos hemos referido al hablar de la relacin entre la pornografa
y el erotismo, aunque comprendiendo un espectro de situaciones ms amplio, el
desnudo artstico constitua la categora de lo representable, fuera de la cual
quedaba la vulgaridad de la vida, aquello que es como es(la cruda realidad) y que
no ha sido dignificado por al contacto con el arte. El sexo, claro est, quedaba
excluido de esa categora43, as como otras funciones fisiolgicas tales como
orinar, defecar, menstruar... manifestaciones de la aspereza de la vida un
material de difcil idealizacin. Resulta curioso comprobar como algo en principio
tan inocente como el vello del pubis (no el cltoris ni la vagina) en el desnudo
femenino ha constituido durante siglos la frontera efectiva entre lo mostrable y lo
no mostrable45, funcionando como un tope de hecho para toda representacin del
cuerpo de la mujer. Este tipo de particularidades nos conducen a una
consideracin del cuerno humano demasiado inmediata, demasiado orgnica; el

~ F. GIL TOVAR, Del arte llamado ertico (v.bibl.), p.83. Sobre nude y naked ver nota 18.
42 Catalina SERRA, Desnudos (v.bibl.), p.7.
Como afirma Andr ROUILL, en Petite typologie des outrages photographiques ti intimit des corps
(y. bib.), ~.8/2: ...el desnudo que se inscribe, en una larga tradicin artstica, se sita justamente en el
extremo opuesto a la pornografla. Si en sta prima el sexo, en el desnudo artstico predomina laforma y/a
esttica.
CLARK, op.cit. (v.bibl.), p. 158. El autor utiliza esta expresin al comentar ese temor al cuerpo que
habitualmente se califica de victoriano
45 F. GIL TOVAR, op. cit. p.30: Las normas que en los Estados Unidos y en otros paises permitan la
,

fotografla del desnudo total, aconsejaban, sin embargo, retocara o iluminarlo de determinado modo para
eliminar el vello pbico. En el informa final de la ya citada Comisin Nixon, al caracterizar lamundialmente
famosa revista norteamericana Playhoy, se constataba lo siguiente: en la mayor parte de los casos
nicamente se presentaban fotograflas en que aparecen el pecho y las nalgas, aunque en ocasiones tambin
se han visto fotograflas muy discretas de pelos pbicos; esta ltima puntualizacin por parte de los
miembros de la comisin habla por s sola. Transcrito de Romano GIACHETI1, Porno-power (v.bibl:),
p.257. En su novela Dios le bendiga Mr. Rosewater o echando margaritas a los cerdos, Barcelona,
Bruguera. 1.977, pp.8819, Kurt VONEGLJT pone la siguiente frase en boca del senador Rosewater: 2La
diferencia entre la pornogafla y el arte es el vello del cuerpo!.

158
 Fotografa retocada; se ha eliminado
el vello del pbis (hacia l.! 350)

vello pbico anuncia, parece querer proclamar su censura, lo que se oculta tras l:

el sexo, la menstruacin, la orina... No parece haber lugar para la imaginacin

cuando nos ocupamos de estos aspectos de nuestra naturaleza46

Todo cuerpo seco es una esculfura. Todo cuerpo lubtificado se

bansforma en lubricia (sic), circulacin de Iquidos o cabildeos
sobre el yo o el t. A partir de ahi el desnudo abandona su
inocencia. Pasa de la estabilidad a la sedicin; de lo cabal a la
cuartelada. Y aquel balumba. slo apto para ser vestido y
resguardado, se aboca en volfereta sobre el bullicio de la lujuria47

46 Desde otra perspectiva, Marina WARXTR, en Le vil et Ir vigoma, la toison et lepoil: des cheveux et de
leur langage, dentro de Fmiaimasculin. Le seae de lart (v.bibl.), p.308, afuma que el pelo nos reu~ite
con~~~nnrenfe 0 lo besf;aly que es Ia marca ineludable de nuesfra naluralezn animal.
47 Vicente VERD, EI cuerpo sin sero (v.bib1.h p-8.

159
 Quizs por cuanto llevamos dicho resulta significativo que muchas artistas
actuales vengan reivindicando en sus obras, desde hace ms de dos dcadas, la
devolucin de la carga sexual que ha perdido el cuerpo al tomar la forma del
desnudo artstico48. Como asegura Francisco Calvo Serraller, en el arte se ha
optado por la progresiva sexualizacin del desnudo, que alcanza las cotas ms
excitantes en el mundo contemporned49. En los ltimos aos han ido
apareciendo un nmero apreciable de obras, realizadas sobre todo por mujeres,
que se dedican a deshacer la imagen tradicional que el arte ofreca del cuerpo
femenino0. Este intento supone adems una serie de implicaciones de tipo poltico
y social que se manifiestan precisamente mediante la puesta en cuestin de

aquella imagen del mismo. Ha sido muy importante la aportacin de artistas de la

performance, sobre todo desde la dcada de los setenta52:

cambi la estetizacin y el saneamiento del cuerpo femenino

dentro de la cultura patriarcal y rompi las fronteras de este
rgimen de representacin para revelar el cuerpo de la mujer cama
materia y proceso, en oposicin a forma y xtasis3
Denis Hollier, se refiere de esta manera el trabajo de la artista Kiki Smith
(Nuremberg, 1.954):
Examina las entraas femeninas, separando los rganos sexuales
ocultos <1) en oferta y exposicin -excitante- de piel y de pelos.
Estas cavidades femeninas, que pueden parecer misteriosas a los
hombres, cuando se les da la vuelta coma a un guante, recobran
su fuerza vital verdadera. No se preocupa por reducir el Eros a la
biologa, sino por ofrecer a la carencia mtica femenina (...) una
realidad palpable, modal sin ambigoedades. No tiene sino que

48 La opinin es de la artista francesa Orlan, transcrita de Sarah WILSON, FeminitMascarudes, en

Fminimasculin. Le sen de lart (v.bibl.), p.3O2. Por otra parte es oportuno recordar ahora la idea
tradicional de que la belleza artstica sublina el instinto sexual. Enrique SALGADO, Erotismo y sociedad
de consumo (v.bibl.), p.I 13.
49Francisco CALVO SERRAL.LER, Sin modelos (v.bibl.), p.9.
~ Es importante no olvidar el hecho de que el desnudo femenino lleg a ser, en el sigo X]X, (como
culminacin, de alguna manera, de un proceso recurrente), el desnudo artstico por antonomasia. Kenneth
CLARK, op.cit., p.212.
NEAD, op.cit, p.69.
52 Ibid.
~ NEAD, op.cit., p.63.

160
 evocar, en este sentido (...) los tabes de la sangre, de la onna, cle
la mierda que aprisionan a la mujer naturaP.

Ya durante la dcada de los ochenta, segn Lynda Nead, el inters de las

artistas feministas se dirigi hacia la exploracin del cuerpo obsceno y de los

aspectos transgresores de la sexualidad femenina55. Desde el hecho de que la

representacin del cuerpo de la mujer ha sido reglamentado segn patrones

propios de la mentalidad masculina, esos aspectos transgresores se corresponden

con las diversas realidades habituales de la naturaleza femenina56. Su exhibicin,

que vulnera las normas de la respetabilidad acostumbrada, se equipara y se

confunde con la muestra propia de la pornografa, que en numerosas ocasiones

puede funcionar como referencia por razones obvias57. Red Flag (1.971), de Judy

Chicago, ejemplifica muy bien lo que venimos diciendo en torno a la reivindicacin

del cuerpo femenino por parte de muchas artistas; lo cotidiano, un tampax

impreganado de menstruo en el momento de salir de la vagina, se convierte en

54 Denis HOLLtER, Ce ser.? yui nen apas dautw, en Fmioimasculin (wbibl.), pp.33415.
55 NEAD, op.cit., p.69.
56 ~~40, op.&., p.25: el cuerpo femenino -natural, no estructurado- representa algo que estfiera del
terreno propio del arte y de los juic;os estticos.
57 NEAD, op.cit., p.69.

161
este primer plano en un gesto que proclama (el tampn pasa a ser una bandera

roja) la naturaleza del cuerpo ajeno a las normativas de su representacrP

.< ,::

Zoe Leonard (aspecto de la instalacin)

En 1.992 Zoe Leonard (Nueva York, 1.961) realiz una muestra en la que

fue situando entre cuadros de los siglos XVIII y XIX, en los que aparecan mujeres,

fotografas en primer plano de una vagina abierta. Entre todos los cuadros

58 NEAD, op.& p.66: la insistencia, en el arte hecho por mujeres en los setenta, en representar imgenes
y aspectos del cuerpo fe,,,enino que normalmente se ocultan en la alto cultura demuestra la pobre naturaleza
de las dejniciones culturaies de arte y obscenidad y de lo permisible y lo prohibido. Obras como Red Flag de
Chicago, (...) llevan deliberadamente lasfronteras de lo artstico hasta su limite al cambiar el ideal esttico
del cuerpo femenino cerrado y acabado.. -
59 Kunstfomm, Colonia, no1 19, p.431.

162
entendemos que el artista intentaba significar la visin que de la mujer se tena en
esas pocas; visin contenida (en el sentido de lo que venimos diciendo) que
participaba de unas pautas de representacin muy concretas. Este conjunto, que
funciona evidentemente como pequeo discurso histrico al respecto, se ve en-
frentado a las brutales fotograflas de vaginas9 generando un fuerte contraste. La
tradicin se ha preocupado de sublimar los instintos, dignificandolos mediante una
configuracin presentable, (acudiendo, por ejemplo, a recursos como la alegora);
aun cuando nos encontrramos ante una escena amorosa, nunca se recibira de la
obra nada ms all de una sugerencia, de una indicacin. El sexo, claro, quedaba
implcito y, por lo mismo, invisible. El espectador poda poner de su parte, silo
deseaba, el resto; pero esa operacin deba tener lugar ya en el interior de la
mente de cada uno. En la obra citada, lo implcito se vuelve explcito de un modo
radical mediante la exteriorizacin (materializacin) de ese complemento que en
otro tiempo deba correr por cuenta del observador. Lo que estaba oculto a la vista
(por encontrarse en el pensamiento del artista, primero, y luego en el del es-
pectador) se ensea sin paliativos; el artista pone ante nuestros ojos lo que
podramos considerar como la imagen final del proceso amoroso, la ltima
espectativa de nuestro deseo: no se demora ni en la belleza de una mujer, ni en su
cuerpo apetecible. El coito se presenta como la consumacin de una situacin
perceptiva, consumacin que se nombra en este caso sin rodeos.
De la misma manera funciona la imagen del pene en estado de ereccin;
algo todava ms reprimido que la muestra del pubis femenino, a la que nos hemos
referido anteriormente, por cuanto, adems, implica un estado de franca
sexualidad, de innegable predisposicin hacia el acto sexual. El pene erecto es un
signo de excitacin sexual activa, que contradice la visin esttica y contemplativa
generalmente asociada a la obra de arte60.

60 NEAD, op.cit., p. 104.

163
 La salida a escena de las particularidades del cuerpo humano, sexuales o
no, en los circuitos de exhibicin que se reservan habitualmente a las obras de arte
(exposiciones, publicaciones), particularidades que hasta bien poco formaban
parte de lo ntimo, parece ofrecer, en su innegable realidad, un espectculo
decididamente obsceno: acaso no se dan los condicionantes para llamarlo as?.
Naturalmente el arte ya no se fija en el desnudo. La nica razn
del arte es la intensidad: hacer intenso, por cualquiera de los
millones de medios o estilos o escuelas, lo que hay de oculto en lo
ordinario61.
Lo que no estamos acostumbrados a ver sino como parte de nuestro mundo
privado, al verse pblicamente adquiere necesariamente un nfasis perturbador;
otra cosa es el nfasis como recurso, del cual nos ocuparemos en el captulo
siguiente. El pene mientras nos duchamos, la vagina en el bid.. .son momentos
habituales de nuestras vidas, que traspasados de mbito se convierten en
-

espectculo. Pero la intensidad de la que habla Haro Tecglen, en la cita anterior,

no es slamente una cuestin de fijacin, en el sentido de concentrar el inters
sobre un aspecto, sino tambin de procedimiento representativo: en un sentido
amplio vamos a decir de estilo.
Un programa realista del arte implica, en principio, la atencin hacia toda
realidad que nos circunda, la de carcter sensible, en la medida en que entra por
los ojos62. Se trata de esa sensacin de realidad que se plantea de manera
inmediata, sin ofrecer espectativas de ningn tipo, lo cual requiere evitar el con-
junto de recursos conceptuales y estilsticos que protegan al trabajo artstico y a la
percepcin esttica de la realidad tal cual El detalle, la exactitud, son cualidades
que rompen definitivamente con la idealizacin63, con el exceso de forma artstica

61 Eduardo HARO TECGLEN, El ltimo desnudo (v.bibl.), pS.

62 Joan FUSTER, El descrdito de la realidad, Barcelona, Miel, 2ed., 1.975, p.5.
63 En un manual relativamente reciente de pintura del desnudo, Jan DE RUTH, Paintng tite Nude, Nueva
York, Watson Guptil, 1.976, p. 125, se recomienda evitar los detalles, pues stos atraerian la atencin,
sugiriendo un tipo de erotismo barato que no es deseable de ningn modo . Transcrito de Lynda NEAD,
op.cit,, p.5t.

164
que arropaba toda representacin en pocas pasadas64. Estamos sin duda -

hablando de otra esttica, pero sta ya preocupada no por la belleza sino por la
verosimilitud, no slo en la ilusin de la vida real, sino en su calidad esencialmente
sustitutiva65. Surge con ello el fenmeno de la identificacin, que muy bien nos
permite asociar esta empresa con el voluntad documentalista de la pornografa. El
pormenor, la particularidad, el cmulo de detalles que no deja lugar a dudas
con respecto de lo que se ve, la cualidad sustitutoria de la representacin...
caractersticas todas ellas de la imagen pornogrfica que encontramos formando
parte de los planteamientos de numerosas obras de arte contemporneas. Todo
arte, como afirma Gombrich, consiste en hacer imgenes, y toda hechura de
imgenes es la creacin de sustitutos66.
Esta singular estrategia hacia la realidad nos remite de nuevo a aspectos
del cuerno humano y a dimensiones ligadas a ellos, que ya hemos comentado
lneas ms atrs, los cuales se encontraban fuera de la escena de lo artstico. Ante
el afn de registrar hasta el ms mnimo detalle de la naturaleza, es difcil
establecer coherentemente una frontera; todo debe ser objeto de la atencin del
artista. Una atencin muy pormenorizada, cuyos resultados se corresponden con
una amplia gama de recursos que posibilitan un grado de reproduccin
iconogrfica muy precisa, hasta el punto que, en ocasiones, ante determinados
resultados, no son pocos los que piensan que la obra de turno es ms un prodigio
que una verdadera obra de arte; el grado de sugerencia de realidad es tal que
dificulta su percepcin como parte de esta categora. Este es el caso de la manera
de hacer de muchos de los llamados hiperrealistas -utilizamos el trmino en un
sentido amplio, sin querer entrar en ms especificaciones-, cuyo denominador

64 CLARK. op.ct. (v.bibl.), p.335: En todas las pocas en que el cuerpo ha sido temna del arte, los artistas
han comprendido que poda drsele una forma que fuese buena en si mnismna. Muchos han ido uds lejos y han
credo poder encontrar en l el uns alto factor comn de laforma sign(/icativaS
65 David FREEDBERG. op. ch. (v.bibl.), p.243.
66 Citado en Craig OWENS, El discurso de los otros: lasfeministas y elposmodernismo, en 1-Ial FOSTER
(compilador), La posmodernidad (v.bibl.), p.l 18.

165
comn lo constituye su inters por una representacin verista y exacta7. La
fascinacin que provoca su grado de verosimilitud promueve opiniones muy
singulares. Hay quienes consideran que el artista de este tipo no hace sino copiar,
significando con ello que su aportacin plstica es prcticamente nula: como
lenguaje es un oportunismo, pues no responde a necesidades sociales concretas y
sus aspectos informativos quedan ampliamente superados por otros medios, sobre
todoF por su punto de partida, la fotografa8. Pero al margen de polmicas,
acuerdos y desacuerdos con el procedimiento, supone una tendencia que ofrece
caracteres muy significativos para la cuestin que nos plantea la presente tesis. Su
inters por la realidad visual no conoce lmites; cualquier aspecto de la vida cae
perfectamente dentro de sus espectativas. De esta manera, es fcil entender~que
en muchas ocasiones desaparece la contencin propia del desnudo artstico tra-
dicional, para entrar en un retrato del cuerpo humano desprovisto de las preven-
ciones acostumbradas. Cuando el escultor hiperrealista Duane Hanson (Alexandra
-Minnesota-, 1.925), habla del carcter de su obra, lo define de la siguiente
manera: mi trabajo actual es ms detallista: incluye pestaas, piel, nevus
pigmentarios, venas, partes del pelo,; cardenales en las piernas, etc.9. Puede
resultar significativo recordar en este punto el argumento.que un comisario de la
polica francesa empleaba para solicitar la retirada de unos desnudos pintados por
Amedeo Modigliani, de una calle de Pars en 1.917, cuando aseguraba -que
aquellos estaban en pelotas70; algo que muy bien puede afirmarse de muchos de
los desnudos que aparecen en las obras de arte actuales: donde se acaba la
convencin, aparece la realidad. Cuando Peter Sager habla de las esculturas del
nortamericano John de Andrea (Denver, 1.941), dice lo siguiente:

.las figuras desnudas de JOHN DE ANDREA, de tamao natural

y completamente realistas desde el pene a los poros, quedan, ms

67 Simn MARCHAN HZ, Del arte obietual al arte de concepto (v.bibl.), p.58.
68 Simn MARCHAN F~, op.ct., p.61. En este caso concreto, el autor se refiere al hiperrealismno pictrico.
69 Transcrito dc Peter SAGER, op. ciL (v.bibl.), p.2O7.
~ Angelika MUTIxlIESIUS/Burkhard RIEMSCHNEIDER, op. cil., p.62.

166
 bien, reducidas a la pura desnudez. Mmca las esculturas desnudas
haban sido desnudadas tan despiadada y a la vez tan poco
intencionadamente, incluso en /as zonas ms ntimas

Duane Hanson Arden Anderson and Nora Murphy

l SAGER,op. cit., p.116. CuandoEdwardLCCLE-SMITH,en El arte hoy. Del expresionismo abstracto al

nuevo realismo, p.480, poniendo como ejemplo u los dos escultorescitados, se refiere la escultura
hiperrealista norteamericana, observaque sta Ltiende a ejercer sobre el espectador, con su caracter cm
indecoroso. un efecto perturbador

167
 Sin ser hiperrealista, aunque la naturaleza de sus obras presente un alto

grado de realismo, los desnudos de Lucian Freud (Berln, 1.922) ejemplifican en

buena medida lo que venimos considerando. Ante ellos advertimos perfectamente

que las convenciones que habitualmente regan toda representacin del cuerpo

humano queda fueran de juego. Ni la atencin a los pormenores de la piel de los

modelos, ni su disposicin (en ocasiones no parecen estar posando sino

sencillamente estar ante el pintor), ni la escenografa de los cuerpos en el espacio,

nos remiten a una percepcin del desnudo en sentido tradicional. Aparte de todo lo

dicho, la sensacin de trnsito que produce la pintura de Freud (las personas que

vemos en sus cuadros de alguna manera parecen tan slo haberse detenido un

instante para enseguida reiniciar su actividad) 72 hace pensar antes en un proceso

que en un estado: la quietud de la contemplacin esttica se ve tambin afectada

Lo mismo se puede decir con respecto de los desnudos del pintor Philip Pearlstein

(Pittsburg, 1.924). En Pareja sobre una antigua estera india (1.971) el encuadre,

acostumbrados como estamos por una larga tradicin al respecto, nos sugiere la

72 P&T~ KLOSSOWSKI, en op. cir. (v. bibl.), p. 174, califica el desnudo del arte contemporneo como
~nst~nt~~d, al considerar que ha pasado a ser una parte ms de los aspectosde la vida cottdkm?.

16X
 Philip Pearlstein Pareja sobre una antigua estera india

imagen propia de una instantnea mal tomada (por lo inestable de su composicin,

por la manera de cortar los cuerpos) 7. el sexo de los personajes no slo no se

73 E&W~ LUCIE-SMITH. EII El arte hoy (v.bibl.), p.4%, comenta lo siguiente al respecto: Sus desnudos
son repam &l nmm/, nonmdrente usando la luz art~ficinl La mca cosa que pfiria hncerpensnr que n
ye t,y,k,n de &,,dm del nnhm~l rs el modo arbrtran en yu< esln cortados, /ust como un ft<igraf
afirmnnd mrrpert encuadra muchas veces mal el sujeto que quiere captar. En el caso de Pevrlstern, et
corte parece ,imnr parte de un m;td preciso de trnbaj. El artista no compone pnon e/ cuudro, sin
q,,e parte de u,, detalle ypi-ogresa a par,,r de l. pmindose cuando /lega al borde del lienzo. l?sto contrtbu.ve
o d;,f&nciar, de los retmtrstas del siglo XX incluso antertores. Pearlstern quiere hacemos entender que
1 que cuenta e,s et prcedtm;ent perceptivo en su totalidad y su presentacin sobre la tela. EI corte
arb;fi-a,-;o de ,a ;mgm ,,o tiene mucha rmportancia, si el cuadro consigue mostrar este proceso en todas SUS
fases, ~0 &tmte, sqechamos que la utilizacin de este tipo de encuadres, con el $0, de senaci,dn fan
particular que genera, es algo que en la voluntad de este pintor va ms all del procedrmento descrito por
Lucie-Smith.

169
oculta o disimula, sino que, adems, el femenino aparece casi en el centro del

cuadro, con lo que se evidencia su presencia todava ms74. La representacin es

tambin muy cercana a la realidad, en su tratamiento pictrico, y en la apariencia

momentnea de la escena. En la obra de Lucien Freud que acompatia estas

lneas, -que asmismo presenta un encuadre muy significativo (primer plano), que

ms adelante analizaremos como recurso-, el motivo principal del desnudo lo

constituye uno de sus elementos particulares que generalmente nunca era objeto

de atencin, ni como sujeto aislado (absolutamente impensable que as fuera), ni

como parte importante o notoria del mismo: como hemos dicho ante el ejemplo
anterior, se disimulaba o directamente se ocultaba. Charles Ray -
Male Mannequin
La escultura Male Mannequin de Charles

Ray (Chicago, 1.953), tambin sirve muy bien para

comprobar parte de lo que venimos diciendo,

aunque en este caso de un modo muy singular.

Aun sin ser una obra extrema en cuanto a la

fidelidad en la reproducccin, pues juega con la

estructura y rigidez propias de los maniques y con

su estereotipo fsico, llama nuestra atencin la

particularizacin que hace de los genitales -stos

s, copiados de una forma muy realista-. Hablamos

de particularizacin porque entendemos que el

artista aprovecha el contraste entre el carcter fro

del maniqu, que se acenta muy eficazmente

mediante las junturas de sus piezas, con el

tratamiento dado al pene y los testculos; esta

diferente resolucin, acenta la aparicin de los

170
genitales. El dafo que generalmente faltaba o al cual se daba una apariencia-lo

ms leve posible, en esta obra no slo est sino que adems adquiere un grado de

protagonismo, por los factores que hemos comentado, evidente. En Oh Charley,

Charley, Charley (1.992), del mismo artista, la apariencia de las esculturas posee

un carcter realista ms acentuado. En este MSO, Charles Ray ha reproducido

mediante vaciado su propio cuerpo en diferentes posturas. La unin de todas ellas,

dispuestas en el suelo de la galera, conforma un grupo de retratos del propio

artista entregados a prcticas sexuales entre ellos. Ms all del carcter simblico

que esta muestra pueda sugerir -ante ella se puede pensar en un singular acto de

automasturbaci&P, resulta inquietante contemplar ,el mismo cuerpo interactuando

consigo mediante una operacin de multiplicacin. El realismo en la resolucin de

Charles lay trabaiando en la instalacin Oh Charley, Charley, CharleY

l5 Kunstforum, Colonia, 11~119, 1.992, p.292.

171
 Oh Charley, Charley, Charley (aspectode la instalacin)

las figuras, los actos que realizan -cuyo carcter fuerte se acenta por el ltimo

aspecto comentado-, la disposicin de stas en el suelo de una sala, en medio de

los visitantes a la misma... todos estos factores hacen de esta obra una muestra

muy cercana al espectculo de la pornografa.

Podemos mantener el sosiego contemplativo ante tales reproducciones del

Ser humano? Se supone que estamos hablando de arte y, sin embargo, esta

proximidad icnica (nos referimos a los ejemplos anteriores) con el aspecto formal
del cuerpo parece no permitir una percepcin de carcter exclusivamente

esttico76; en estos casos el proceso de identificacin es muy fuerte, el sustituto

muy efectivo: el grado de eficacia de una imagen, y la respuesta que evoca, est

directamente relacionada con su patiicularidad77, pues los indicios que apuntan a

7h SAGER en op.cit., p. 116,dice de las esculhms de John de Andrea lo siguente: De la corpomidad y de

lo presenciade estasfgurasno se deriva composicin alguna... , con lo cual parece querer remitimos a la
realidady no tanto al arte.
l7 FREEDBERG,0p.cit., p.213.

172
su identidad son suficientes para hacer que respondamos a ella como si se tratase
del originaf~.
En las dos figuras de Duane Hanson, <ver foto en pgina 167) Arden
Anderson and Nora Murphy (1.972), encontramos, como en Oh Charley,
Chartey, Charley, de Charles Ray, esa particular desviacin que se apunta en
referencia a la Olimpia de Edouard Manet, como es el darle al desnudo una
identidad concreta, el ofrecerlo, adems, como retrato. En este caso el grado de
fidelidad llega incluso hasta las partes ms ntimas: podemos advertir la vagina
abierta y el pene de dos retratos de cuerpo entero, de unas figuras con nombre y
apellido, tumbados, abrazados, en el suelo de una galera. No es difcil adivinar
que para muchas personas esta escultura resulte obscena.
Si llevamos nuestra reflexin hasta el umbral de los trminos kantianos de lo
bello y lo sublime, este tipo de obras, lejos de sugerirnos una idea de belleza,
entendida como modelo de contencin formal de la naturaleza79, nos comunica
ms bien con el segundo de ellos, con el exceso que supone lo sublime con
respecto de la forma artstica80; de alguna manera con su excedente (con lo que
no entra y con lo que no puede entrar en ella)8m. La percepcin de estas

78 Ibid. Recordaremos, una vez ms, el escndalo suscitado por la Olimpia de Manet: el verdadero motivo
de su indignacin estaba en que casi por primera vez desde el Renacimiento, una pintura del desnudo
representaba a una mujer de verdad en un entorno verosmil (...) El de Olimpia es el retrato de una mujer
concreta, cuyo cuerpo interesante pero acusadanzente caracterstico est colocado exactamente donde uno
esperarla encontrarlo. A los aficionados les record sbitamente las circunstancias bajo las cuales les era
familiar aquella desnudez, por lo que es comprensible su embarazo. Y aunque ya no escandaliza, la Olimpia
sigue siendo excepcional Colocar sobre un cuerpo desnudo una cabeza de carcter tan individualista es
comprometer laspropiaspremisas del desnudo~ CLARK, op.cit., pp. 160/1.
~ Comno afmrmua Kenneth CLARK, en op.cit., p. 162: Siendo el desnudo un tipo de arte ideaL est
esfrechamente relacionado con esa primera proyeccin de una idea que es el contorno .

~ Lynda NEAD sefiala la proyeccin que esta idea adquiri a partir de los aos ochenta, lo cual es de tener
muy en cuenta: En la dcada de los ochenta la categora de lo sublime fue objeto de una recuperacin
entusiasta. (...) Lo sublime es ahora el trmino clave de la posniodernidad. Se le presenta como la nica
esttica viable en el mundo contemporneo, mientras que la armona y la integridad de la belleza han
quedado fuera de lugar como un sueo pasado de moda propio de un momento utpico temprano NEAD, .

op. ch., pp.29/30.

81 CLARK, en op.eit., p14, nos recuerda que el concepto de desnudo artstico est ntimamente ligado con el
idealismo y la fe en las proporciones nsensurables~ Asimismo nos remite (op.eit., p. 142) al procedimiento
tradicional del tratamiento del desnudo, que se conduca de la siguiente forma: t..dibujar de lo antiguo y
copiar de sus predecesores hastafijar por completo en la mente determinados ideales de perfeccin formal;

173
esculturas resulta demasiado cercana a la experiencia vital de cada da;
proximidad que la manifestacin de algo tan ntimo como la sexualidad se encarga
de recortar todava ms. Ante lo inexcusablemente verosmil, <ese fsico no
idealizado, ese sexo no idealizable), nuestra apreciacin y nuestra respuesta varan
considerablemente con respecto de las que se supone que deberan provocar una
obra de arte.

Aunque es cierto que nuestros estticos no se cansan de poner en

la balanza, en favor de Kant, el hecho de que, bajo el encanto de la
belleza, es posible contemplar desinteresadamente incluso
estatuas femeninas desnudas, se nos pemiitir que nos damos un
poco a costa suya: -las experiencias de los artistas son, con
respecto a este escabroso punto, ms interesantes, y Pigmalin,
en todo caso, no fue necesariamente un hombre antiesttico82.
Pigmalin, a quien Nietzsche evoca muy oportunaniente, se enamor, como
es sabido, de una estatua de Afrodita por l esculpida; pasbase largas horas
contemplndola... Aquel rostro dulce!... Aquellas maneras delicadisimas!...Aquel
cuerpo casto y sugestivo al mismo tiempo!... Y es que no le faltaba sino el calor
sutil de la vida83. Quiere el mito que sta fnalmente cobre vida, la vida que le daba
la apreciacin de su propio artfice. En esta historia hay como una suerte de
concrecin muy particular (de perversin, en definitiva) del proceso de iden- -

tificacin, de la confusin que se produce entre la representacin fiel y lo

representado. Galatea es la sensacin hecha carne (la cima de la ilusin, de la
sugestin); lo que parece querer contradecir en algn sentido el sosiego kantiano
de la percepcin84. Si ante una obra de arte respondemos de una manera muy
similar a como lo haramos ante su referente: dejamos de hablar de arte o, por el

luego, al dibujar del naturaL subordinar instintivamente los hechos observados a las pautas establecidas en
la imaginacin .

82 Frieduich NIETZSCHE, La genealoga de la moral, Madrid, Alianza, 1.986, p.l2l.

83Publio OVIDIO NASN, Las metamorfosis, Madrid, Espasa-Calpe. 108 cd., 1.989, p. 189.
84 FREEDBERG, op.cit., p. 19: Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y
esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y enprenden viajes para llegar hasta donde
estnS Por otra parte, no olvidemos que se llama pig~nalionismo a la perversin de aquellos que quedan
extasiados ante las estatuas u otras representaciones del cuerpo humano. Peter KOLOSIMO, Psicologa del
erotismo (v.bibl.), p.552.

174
contrario, se trata de una desviacin ajena a la obra, de ese onanismo espiritual
que definiera el novelista frakcs Jons-Karl Huysmans?85. Claro que podramos
encontrarnos ante una suerte de erotizacin del objeto artstico que ms tiene que
ver con la psicologa del observador <ya hablamos de sto en el apartado
.

Antecedentes dentro del captulo La industria pornogrfica...) que con las

propiedades de la obra en cuestin, con lo cual estaramos respondiendo
afrmativamente a la segunda parte de la pregunta que nos hemos formulado. Pero
esta respuesta, por si sola, no parece ofrecer una satisfaccin definitiva a la
cuestin. Segn nos cuenta Plinio en su HistorIa natural, una estatua de Afrodita,
realizada por Praxiteles, que se encontraba en la isla de enido, provoc tales
sentimientos en un joven del lugar que lleg a. masturbarse sobre ella, dejndole
en el muslo el recuerdo de tal accin: un testimonio de la apariencia real de la
figura8k Realidad o ficcin, el episodio no deja de resultar significativo de lo que
venimos diciendo. Cuesta creer que estos arranques pasionales estuvieran
motivados (aunque slo fuera en la imaginacin literaria) nicamente por la belleza
plstica de las obras; antes bien, nos hacen pensar que tales representaciones
poseen unas caractersticas tan similares a las de un cuerpo humano real, que
facilitan este singular trastorno sentimental.
.cuando percibimos el cuerpo como algo real y dotado de vide (o
cuando deseamos percibido como algo real y vivo o reconstruir
fomas para obtener un resultado similar), investimos al cuerpo de
vida y respondemos ante l como tal. Cuando, mutatis mutandis,
reaccionamos ante una imagen como si fuera real, ya no estamos
en presencia de un simple significante sino del significado real?
Entonces, al percibir el cuerpo como algo real y vivo, somos
capaces de deseado87

Sera imposible hablar en la actualidad de realismo, como concepto que

hace referencia a la representacin, sin ocuparse, aunque sea mnimamente, de la

~ Expresin transcrita de Bernard MARCAD, Glossafre orientd en Fminmasculn. Le sae de art

(v.bibl.), p. 368.
86 NEAD, op.dt., p.87.
87 FREEDBERG, op.cit., p.367.

175
naturaleza de las imgenes que ofrecen los medios de comunicacin de masas.
Una parte muy considerable del panorama visual del hombre contemporneo lo
constituyen, en cantidad y en calidad, precisamente estas imgenes; -empleamos
el trmino calidad para significar el rango de importancia que ocupan en la
civilizacin moderna-. En cuanto al tema que nos ocupa, en un momento como el
actual se puede afirmar que la idea del cuerpo desnudo, del cuerpo en general,
viene determinada por la imagen que del mismo se ofrece en revistas, pelculas,
publicidad, etc., de un modo ms absoluto que en cualquier otra poca. No
aparece cualquier cuerpo ante la visin pblica (ese espectculo le est reservado
a la pornografa) sino slo aquellos que partcicipan del ideal fsico establecido -es
vano que perdamos el tiempo en insisitir aqu sobre un fenmeno ms que
evidente de nuestra cultura-. Podramos pensar, ante tal aseveracin, que no se
ha abandonado el antiguo principio del desnudo como forma (no como realidad);
pero lo que nos hace dudar de que as sea es precisamente la naturaleza de los
modernos media, realidades viduales aparte, cuyas imgenes suponen un alto
grado de credulidad (credulidad hacia la realidad que representan; enfatizamos el
efecto sin dejar de pensar en la causa) para el espectador88. Luego no nos estamos
refiriendo a la belleza o la perfeccin ideales, sino a belleza y perfeccin
verificados, ciertos: las imgenes no mienten. Por. tanto, el posible ideal que hoy
pudiera plantearse a nivel del cuerpo humano, no se debe a la imaginacin,
entendida sta en el sentido creativo tradicional, no es en absoluto patrimonio del
trabajo de los artistas, sino que se debe a la coSmtica, a la gimnasia y a la dieta
<todo ello, claro est, fotografiado, filmado, publicado): la silicona resulta, en ltima

88 SAGER, op.cit, pp. 13/4: El medio es la realidad Real es, sobre todo, lo visible por televisin. (...) la
duplicacin de la realidad conlevafecuenteniente su confusin, y ambas cosas la nivelacin de la realidad
(...) La realidad se confunde con su propia i~nagen; la imagen se convierte en realidad, una suprarrealidad.
una realidad de repuesto. De estructura y efectos seme]antes son las imgenes de la publicidad, de la prensa
y revistas ilustradas: las imgenes como abstraccin de la realidad,la realidad como abstraccin. (...)
Consumismo visual y deterioro de la realidad van de la mano, y ganancia y prdida de la realidad corren
parejas. Ante tal valoracin surge una pregunta: no recuerda demasiado toda esta caracterizacin de la
imagen de los medios de comuncacin a algunos aspectos propios de la que a su vez definia a la imagen
pornogrfica?...; no es la primera vez que sealamos esta coincidencia.

176
instancia, ms consistente que el mrmol. De Venus hemos pasado a la pin-up;
pero, no lo olvidemos, aquella era una forma artstica y sta lo es real.
...seda un error creer que el desnudo ha desaparecido como icono
ertico. Los quioscos de revistas, los cines, el teatro y los
espectculos pomo en vivo y en directo demuestran que el cuerpo
desnudo sigue interesando. Lo que tal vez no es tan frecuente es
la sublimacin del desnudo en el arte.89
El concepto de crnica (lo que casi equivale a decir el sentido de la historia)
se corresponde hoy con el registro de imgenes90; parece ms relevante, ms
definitivo, el ver lo que se dice o hace que el decir o hacer efectivos91. Acaso
estemos asistiendo a la apoteosis de lo sustitutivo, de la representacin ms
engaosa y, por lo mismo, menos reptesentacin, puesto quesoinos incapaces de
diferenciarla: aqu reside la perversn del moderno ideal del cuerpo, que, por lo
mismo, no puede ser ideal ya que es factual y -fin de la utopia artstica- realizable.
En este territorio es donde se quiere mover, vamos a recordarlo una vez ms, la
pornografa: esa es precisamente la clave de su eficacia.
Conviene tambin sealar que las implicaciones que supone la imagen de
los medios a nivel de realidad o verismo, han dejado una huel!a determinante en el
tratamiento plstico de la imagen artstica, marcando parte del trabajo de muchos
artistas contemporneos que han buscado en aquella otro tipo de aproximacin a
la realidad. No se limita pues la influencia que advertimos a una cuestin de
concepto ya que alcanza incluso a los lenguajes de representacin, ligados muy
estrechamente a la definicin de la imagen propia de los media. La mencin del
arte pop bastara para corroborar lo que acabamos de afirmar. Artistas como Andy
Warhol <cuya manera de hacer parte directamente de la fotografa, bien sea

~ Catalina SERRAL, op.ciL (v.bibl.), p.6.

~ Segn Martin Heidegger, el acontecimiento fundamental de la era moderna es la conquista del mundo
como imagen Die Zeit die Weltbldes, conferencia pronunciada en 1.938 y publicada en 1.952. Transcrito
.

de Craig OWENS, op.cIt p. 107.

,

~ Ren BERGER, Arte y comunicacin, Barcelona, Gustavo Gili. 1.970, p.68: As se explica el asombro
delpblico que no puede acostumbrarse a la idea de que la infonnacin, de la que posee un conocimiento
gracias a los medios que transportan dicho conocimiento, no sea la realidad mismat

177
sacada de la prensa o realizada por l mismo)92 o James Rosenquist (que trabaja
de un modo muy cercano al propio de la publicidad), por citar a dos represen-
tativos, ejmplifican a la perfeccin lo dicho. Incluso, en ocasiones, el artista ni
siquiera realiza el mnimo esfuerzo de reproducir la apariencia de la imagen de los
medios, sino que directamente se apropia de tales imgenes; las traspasa tal cual
al soporte artstico, prctica muy extendida a partir sobre todo de la dcada de los
sesenta93. El tipo de realismo que podramos considerar en estos casos y en otros
muchos, no se refiere ya tanto a la realidad notarial, de la que nos hemos ido
ocupando hasta este punto, sino a la asimilacin y copia expresas de los lenguajes
en que la realidad se manifiesta habitualmente mediante los medios de comunica-
cin y de reproduccin contemporneos; lo cual -supone un carcter realista de otra
ndole, esta vez a nivel de procedimiento. Np resulta difcil sospechar, por tanto,
que la identificacin entre lo representado y su referente encuentra otra va, a nivel
de estmulo perceptivo, muy eficaz; pero este nuevo vnculo se establece desde la
experiencia visual comn <por contempornea) que el artista y el pblico compar-
ten, ya que ven las mismas pelculas, la misma publicidad, la misma televisin, los
mismos peridicos, etc. Lo que se identifica no es tanto la realidad material de lo
que aparece en una obra de arte como su icono, su imagen estandarizada.
En la coleccin de serigrafas titulada Sex Parts (1.978), del ya mencionado
Andy Warhol <Pittsburgh, 1.928), ste no hace sino superponer un calco sobre las
propias fotografas de las cuales ha sacado aquel. No slo el contorno obtenido
mediante una fotografa de una escena sexual determina la lnea que dibuja el

~2 El propio
Mdy Warhol manifest al respecto: Yo no cabio los media, y tampoco distingo entre ini arte
y los media Slo repito el inedia (sic) utilizndolos para mi trabajo. Pienso que los media son arte
Entrevista aparecida en Print Collectors Newsletter (vol. 1, n06, enero/febrero, 1.971), transcrita de Daniel
CANOGAR, Cinco minutos de gloria, Lpiz, n082/3, diciembre/enero, 1.992.
Jorge RIBALTA, Falsificaciones, Lpiz, n082/3, diciembre/enero, 1.992, pp.74/5: La estrategia ms
radical de rechazo de la originalidad es la apropiacin de imgenes ajenas. Efecto epigonal de la
produccin en seriey la difusin masiva de imgenes a travs de los medios, del hecho de que conozcamos
la historia del arte -entre otras cosas- a travs de reproducciones y de un contexto generalizado de consumo
de cultura... S Douglas CRLMP, en Sobre las ruinas del museo, dentro de Hal FOSIIER (compilador), La
posmodernidad (v.bibl.), p. 89, se refiere a ello como franca confiscacin, la tonta de citas y extractos, la
acumulacin y repeticin de imgenes ya existentesS

178
 Andy Warhol Ser Parts

artista, sino que la propia imagen fotogrfica queda incorporada a la obra. Por otra

parte: las caractersticas formales de las fotografas empleadas nos remiten de

inmediato a las pginas de una revista porno: a la Nnagen estandarizada del sexo

por parte de la pornografa. Lo mismo advertimos en la serigrafa del norteamerica-

no Robert Stanley (Yonkers -Nueva York-, 1.932); ante ella, nuestra visin,

acostumbrada a las convenciones de la fotografa y de los mtodos de impresin,

percibe claramente toda la realidad de una fotografa pornogrfica (y, por tanto, de

una felacin). Algo semejante sucede en la pintura de William N. Copley (Nueva

York, 1.919) The 69 Steps (1.973), donde se advierte fcilmente que se

corresponde, como en el ejemplo de Warhol, con otro calco directo a partir de

179
 William N. Coplq
The69 Steps

fotografa; pero en este caso la lnea ha sido tratada de modo un tanto burdo y su

aspecto se aproxima al de una vieta de cmic. En la obra de Gerhard Richter

(Diesde, 1.932), Studentin (1.967) no ya slo se parte de la fotografa de un modo

inequvoco sino que adems se hace desde lo que podramos considerar una

imagen fotogrfica de calidad nfima: su aspecto es el de una foto borrosa, mal

enfocada. Lo que llama la atencin en este caso es el hecho de que la depen-

dencia, vamos a decirlo as, de la imagen fotogrfica se lleve hasta el extremo de

respetar incluso sus deficiencias94. En la obra Madonnas in ectasy (1.985/7), Jiri

w A este respecto, encontramos lo siguiente en Peter SAGER, op.cit., p.104: !..embomona precisamente
paro eliminar la influencia del estilo, la composicin, el sentimiento personal, para hacer, en dejniliva,
todas las partes del cuadro equivakntes y mantent?- su contenido annimo. La falta de nitidez de Richter es
la nitidez de una ptica realista acorde con el realismo. Yo no puedo decir sobre la realidad nada ms claro
que mi relacin con ella, la cual tiene que ver con la falta de nitidez, la inseguridad, la inconstancia, el

180
G. Dokoupil (Krnov -Checoslovaquia-, 1.954) ha utilizado directamente los frag-

mentos ampliados de fotografas pornogrficas, seleccionando tan slo las caras

de las modelos o actrices en el momento del orgasmo. El grano que se evidencia al

ampliar una fotografa pensamos que en este caso funciona como un elemento

ms de la desacralizacin que propone el artista, quien ya no slo trasfiere el

xtasis mstico al orgsmico, proponiendo en lugar de las vrgenes o las santas a

las artistas porno, sino que, adems, pasa de una imagen que debiera ser impoluta

a una de calidad deficiente (la definicin que resulta de las ampliaciones puede

llegar a distorsionar en parte la percepcin del contenido, al dejarse ver el

frao$mamknto 0 cualquier otra cosa. La cita textual de Richter proviene de una entrevista con W. Scho,
aparecidaen Deutsche Zeitung (14 de enero de 1.972). Por su parte, el pintor norteameticanoChuck Close
(Monme -Washington-, 1.940) reproduceen sus enormes retratos en primer plano incluso los desenfoques
propios de aquello que seencuentrafuera del plano focal del objetivo de la cmarafotogtica.

181
 Jiri G. Dokoupil Madonnas in ectasy

procedimiento fotogrfico). Como vemos en todos los casos, no se trata ya de una

representacin del sexo que se parece a la de la pornografa, sino que se parte

directamente de la imagen pornogrfica; lo cual supone trabajar no desde la

realidad sino desde un reflejo o un eco de la misma que, por asumidos colec-

tivamente, han alcanzado a su vez el estatuto de realidad. ste constituye uno de

los argumentos ms poderosos para justificar el inters que da ttulo a la presente

tesis.

Uno de los principios de la comunicaclon actual lo constituye lo que

podramos denominar como fransparencia; hoy en da es un valor admitido que

182
 a
4,

todo, absolutamente todo, debe ser conocido por el pblico -puede ser represen-
tado a la luz pblica-. Como afirma Baudrillard: .. . tendremos que padecer este
nuevo estado de cosas, esta extroversin forzada de toda interioridad, esta in-
yeccin obligada de toda exterioridad que significa literalmente el imperativo
categrico de la comunicacin95; todo el universo llega a desplegarse
arbitrariamente en nuestra pantalla domstica96. Es difcil advertir las franjas de
realidad para las cuales no se cumple este propsito. Parte de la representacin
sexual -aunque de sto ya hemos tratado anteriormente- se queda virtualmente al
margen de esta total visibilidad; decimos virtualmente porque la pornografa
funciona como coartada de este lmite: se niega su visualiiacin en la prctica
totalidad de los canales de televisin en Espaa, por ejemplo, pero sin embargo se
reconoce su existencia con prodigalidad y se informa sobre muchos aspectos de la
misma con frecuencia. Y, considerada desde otra perspectiva, tambin es coartada
por cuanto supone la consumacin (aunque marginal) precisamente de esa aspi-
racin hacia la absoluta visibilidad.
La consecuencia lgica de esta tendencia que venimos comentando es la
prdida de la intimidad (sta, la intimidad, encama la autntica utopa contem-
pornea)97 y de algo muy relacionado con ella: de la distancia. Existe como una
doble estrategia de aproximacin. Conceptualmente nos acercamos a las cosas
(nos las traen a casa va televisor, vde, telfono, internet, para eso habitamos la
aldea global), y fsicamente stas se registran o ms cercanamente posible. Con

9~ Jean BAUDRILLARD, El rtasis de la comunicacin, en Hal FOSTER, La posmodernidad (v.bibl.), p.

196.
96 Jean BAUDRILLARD, op.ct, p. 193. A este respecto, empleemos como curioso botn de muestra los
titulares de una noticia y de un anuncio, referentes a la televisin, tomados de la prensa espaola (El Pas) en
la misma fecha (25 de junio de 1.994): Nuevo concurso britnico con divorcios en directo y Sorprende a
tu pareja con unafabulosa e inolvidable peticin de mano a travs de un nuevo programa de televisin.
~ No ya slo los medios, sino las omnipresentes cmaras de vigilancia instaladas por doquier, nos recuerdan
que vivimos en una civilizacin en la cual es difleil sustraer la propia imagen (connancia visual de nuestra
existencia) a todos los modos y maneras que actualmente se emplean para regsitrar y reproducir la realidad
En una entrevista mantenida por Esther Ferrer con Cristina Van Assche,encargada de la seccin de vdeo del
Museo Nacional de Arte Moderno francs, sta manifestaba que en la actualidad numerosos artistas se
plantean crticamente en sus obras esta situacin, la cual denuncian como una permanente violacin de la
intimidad. Esther FERRER, La imagen en todos sus estados, Lpiz, n069, junio de 1.990, p.55.

183
ello, acabamos tambin aqu con las prevenciones acostumbradas <recordemos lo
dicho con respecto del desnudo hiperrealista). El primer plano que aparece en un
noticiario de un jefe de estado, por ejemplo, se aproxima, simblicamente incluso,
demasiado a la realidad fsica del cargo; advertimos cualquiera de sus particula-
ridades con todo lujo de detalles: un grano, una verruga, el pelo de la nariz, una
piel basta...; se esfuma la majestad ante lo cotidiano. ... La transparencia, que fue
la consigna ideal de la era de la alienacin, se realiza actualmente bajo la forma de
un espacio homogneo y terrorista: hiperinformacin, hipervisibilidacf98. Dentro de
estas pautas de representacin, al cuerpo humano, al desnudo, no le queda sino
aparecer sin ambages, desprovisto de aquella cuirasse esthtique99 que le protega
de la realidad. El cuerpo, no la forma, es actualmente el nico horizonte del
desnudo, que acaso como concepto artstico con caractersticas propias no sea ya
pertinente~. Y con el cuerpo ~enl mismo, como hemos visto- aparecen las
particularidades, las contingencias, los accidentes, los procesos, el deterioro, la
putrefaccion... El cuerpo de la representacin actual, (incluida, claro est, la del
arte) arrastra consigo toda la fatalidad de su realidad: la imagen que de l
posibilitan los medios de reproduccin icnica no permite hacerse ilusiones.
Transgredida la intimidad, eliminada la distancia entre lo observado y el
observador (mediante las cmaras, que son como la prtesis de nuestra visin), la
imagen del cuerpo se ha hecho forzosamente obscena, pues no conserva
fronteras; incluso las entraas han pasado a formar parte de su panorama visual.

98 Jean BAUDRILLARD, Las estrategias fatales (v.bibl.), j,.75. Es lo que el mismo autor califica como la
obscenidad de lo que ya no tiene ningn secretoS Jean BALJDRILLARD, El xtasis de la comunicacin, en
Hal FOSTER, La posmoderndad (v.bibl.), p.l94.
~9CLARK, op.cit., w.346/7: bel esquema clsico habla supuesto una visin tan completa de lo sensual y
lo geomtrico que habla dado lugar a una especie de armadura; y la expresin cuirasse esthtique. utilizada
por los crticos franceses para describir el torso formalizado, tiene un alcance ms profundo del que
pretenda. Una vez esta armadura se hizo imposible de llevar, el desnudo o bien se convirti en realidad en
una abstraccin sin vida, o bien el elemento sexual se volvi indebidamente insistente.
100 Eduardo HARO TECOLEN, en op.cit. (v.bibl.), p.8, al comentar el impacto causado por una escultura de
John De Andrea en la feria madrilefia de arte contemporneo (ARCO) dc 1.992, asegura que se trata en ese
caso de un desnudo que carece de la carga semntica que tuvo tanto tiempo la palabra , y rcmatn su
observacin del siguiente modo: probablemente, es el ltimo desnudo.

184
 Entre las obras que formaban parte de la exposicin Cocido y crudo
(inaugurada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid en 1.995),
se encontraba la titulada Cuerno extrao (1.994), de Mona Hatoum (Beirut,
1.952). En ella, una videoinstalacin, una pantalla circular de gran tamao iba
mostrndonos las imgenes registradas por una microcmara, con la que la artista
haba recorrido su cuerpo, exterior e interiormente. La visin que ofreca del
mismo, como puede suponerse ampliada a unas proporciones muchsimo mayores
de lo natural, era absolutamente extraa a nuestra percepcin no slo habitual sino
artstica. Ni vemos normalmente nuestro interior (visin que tenemos ligada
idefectiblemente a lo extrarordinario -un accidente, por ejemplo- y que produce
cierta repugnancia), ni lo hacemos con esa cercana tan absoluta <que incluso va
ms all de la proximidad de la pornografa), propia de las exploraciones mdicas~
se trata de esa visin microscpica que, como afirma Baudrillard, hace circular lo
real hacia lo hiperreat01.
Qu imagen del cuerpo nos queda desde esta persepectiva?. Una imagen
a flor de piel que parte de la realidad material (existe otra?) del cuerpo de manera
absoluta, que se convierte demasiado en realidad, en ms real que lo real, puesto
que la visin que supone nos ensea lo que ni siquiera podemos ver normalmente
y que, sin embargo, est ah, forma parte de nosostros mismos. En estas
circunstancias no es difcil sospechar que tenemos que presenciar incluso aquellos
aspectos que no desearamos ver y que, precisamente por ello, atraen nuestra
atencin de una manera muy poderosa02, como son la enfermedad, la muerte (el
Sida se ha convertido, desde la dcada anterior, en un asunto que se trata con
mucha frecuencia y que ha dejado una huella muy profunda en la representacin

101 Jean BAIJDRILLARD, Cultura y simulacro (v.bibl.), pi9.

102 Denis HOLLIER, Ce sae qui nen a pos dautre, en Fminimaseulin (v.bibl.), p.330. En el mismo texto
se constata que es muy frecuente en la esttica actual la tendencia a la putrefaccin y a la autodestruccin; sc
afirma que estos aspectos han pasado a ser ol!ieto de muchas obras de arte contemporneas. La desintegracin,
en sentido no slo corporal sino como concepto general, ha pasado, segn el capitulo que venimos citando, a
ser un factor relevante de la plstica de nuestros dias. La obra de Cindy Sherman (que ms adelante
comentaremos) resulta ejemplar en este sentido.

185
que del cuerpo humano ofrecen hoy las artes plsticas03).o el sexo, imgenes que
perturban nuestra percepcin, que nos separan de lo simplemente esttico. Ante
este hecho, la idea de cuerpo obsceno que nos ofrece Lynda Nead nos parece
bastante pertinente: El cuerpo obsceno es el cuerpo sin fronteras ni contencin y
la obscenidad es la representacin que incita y despierta en el espectador todo
menos calma e integridad04.
Queda pues el realismo como tendencia hacia la reproduccin fiel de la
realidad sensible, establecido no slo como lenguaje, como recurso meramente
visual, sino tambin, ms conceptualmente, como posibilidad infinita de tratar
cualquier asunto (algo que es inherente a su propia denominacinlintencin), que
pasa as a formar parte fundamental del panorama iconogrfico de la plstica
contempornea.
Ha desaparecido, por tanto, el desnudo en las artes plsticas
contemporneas? En absoluto; si bien el canon clasicista ha
perdido su monopolio, pem en favor de las ms vividas,
inquietantes y melanclicas visiones de un cuerpo ai
9lado o
troceado, que ya es slo carne, verdadera pornografa, autntica
escritura-pintura de la carne. <...)
El arte contemporneo ha dejado 0 desnudo al desnudo, que ya no
es ms una idea, sino pura carne

03 Jos Miguel G.CORTS, en Juan Vicente AIIAGA/J.M.G. CORTES, De amor y ralt Acerca del arte
y el Sida (v.bibl.), pp.SO/I, dice lo siguiente: Con la aparicin del Sida han sido muchos los artistas que,
alertados por lasfalaces imgenes que se han estado propagando, tan insistentemente, durante estosltimos
aos, han considerado oportuno dar una imagen ms real, global y sin paliativos de lo que es y puede llegar
a ser el cuerpo humana Mostrar miserias y goces, sufrimientos y placeres sin rupturas absurdas ni
malintencionadas. El mismo autor, esta vez en la pgina 53, concluye: La extensin y la gravedad de la
enfermedad del Sida nos ha llevado a una poca (...) donde yo ni se gloriji ca ni se exalta el cuerpo.
104 NEAD, op.ct., p.2.
05 CALVO SERRALLER, op.cit. (v.bibl.), p.9.

186
ABRIR ABRIR La imagen pornogrfica y ... (CAP. 4)