I.

INTRODUCCIN

ARGITALPEN ZERBITZUA
SERVICIO EDITORIAL

www.ehu.es/argitalpenak 1
ISBN: 978-84-9860-788-8
 La Historia
a travs del cine
La Europa nazi-fascista
 La Historia
a travs del cine
La Europa nazi-fascista

Edicin, presentacin
e ilustraciones
Javier Ugarte
 Los autores
Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco
Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua
ISBN: 978-84-9860-788-8
3XEOLFDFLyQGLJLWDO$UJLWDOSHQGLJLWDOD3')
NDICE

Introduccin a la Europa nazi-fascista: leer el lenguaje

cinematogrfico
Javier Ugarte 11

I.- LA ITALIA FASCISTA 69

Guerra y totalitarismo. Las orgenes blicas del fascismo en Il
delitto Matteotti de Florestano Vancini
Daniele Conversi 71
El duce del fascismo. Mussolini (1962), de Roberto Rossellini y
Pasquale Prunas
Eduardo Gonzlez Calleja 101
Vincere y la revisin del fascismo
Susana Serrano 131
El control de la imagen en italia. el imperio mussoliano
representado en Squadrone bianco
Beatriz de las Heras 167
II.- LA ALEMANIA NAZI 193
Olympia de Leni Riefenstahl y su dimensin poltico-histrica
Julia Brade 195
Un faro en la oscuridad. Sophie Scholl, La Rosa Blanca y la
memoria del nacionalsocialismo
Ludger Mees 235
Mnchhausen (1943): cine de evasin para tiempos de prueba
Rafael de Espaa 267
Peripecia de un sobreviviente excepcional y controversias en
torno al Holocausto
Marici Janu i Miret 295

ANEXO. Fichas tcnicas de las pelculas 331

PRESENTACIN
INTRODUCCIN A LA EUROPA
NAZI-FASCISTA.
LEER LA NARRATIVA CINEMATOGRFICA
JAVIER UGARTE
Universidad del Pas Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea

El medio cinematogrfico, los audiovisuales en general, son especialmente

engaosos, o, pongamos, de tratamiento muy delicado tanto para usarlos
como fuente historiogrfica como para emplearlos como transmisores de
relatos del pasado. Del modo en que estn las cosas (una escassima forma-
cin de los historiadores en el lenguaje o la narrativa cinematogrfica desarro-
llada desde D. W. Griffith para aqu; y la escasa familiaridad de los creativos,
obligados a recrear1, con la historiografa), la tarea de su acercamiento es ar-

1
No hay desconsideracin en ello: Rojo y negro no sera lo que es sin su trama ficticia, su na-
rrativa spera, sin el discurso directo libre de Stendhal que busca remarcar el aislamiento de los persona-
jes y su derrota ante el proceso histrico que sacude y humilla sus ilusiones (Carlo GINZBURG:
La spera verdad. Un desafo de Stendhal a los historiadores, en El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo
falso y lo ficticio, Buenos Aires, FCE, 2010 (2006), pp. 241-266, cita en la p. 266. Nunca Spielberg
hubiera filmado su Lincoln (2012) sin tomarse las licencias narrativas necesarias y an as, los crticos
11
dua. El audiovisual ofrece emociones antes que conocimiento. Es directo,
ofrece dramatismo, y la capacidad analtica del espectador frente a l es limi-
tada. Llega y queda (si tiene calidad). O se rechaza. No se dirige tanto al inte-
lecto como a las emociones. Color, planos cortos o generales panormicos,
movimientos de cmara, msica, silencios,, todo est destinado a las emo-
ciones que generar sentimientos antes que conocimiento (o eso se ha solido
decir). Porque, aunque haya sido tradicin separar emocin y razn (Arist-
teles hablaba de racional e irracional), ese dualismo es irreal. Segn la corrien-
te cognitiva en psicologa, las emociones tienen tanta importancia como la
razn en los procesos cognitivos2. Bueno, ya Platn y San Agustn dotaron
de sentido a las emociones, y Nietzsche las tom muy en serio.
En cualquier caso, todava pertenecemos a una alta cultura de lectores.
Mientras que los textos escritos se rumian y repiensan, se reflexiona sobre
ello lo que permite apreciar, desechar e ir cotejando con otros recuerdos,
lecturas o conocimientos sobre el tema, las imgenes cinematogrficas, el
mensaje flmico en dos horas, sobre todo las de ficcin histrica, son dosis
que van directamente a vena con lo que el efecto es instantneo y durade-
ro. Apenas si estamos en condiciones de recapacitar sobre ello. Ah quedan
como parte de nuestro ADN intelectual. Slo recientemente se ha atrevido

hablan de cierta pesadez narrativa por atenerse a los hechos. Me he fijado mucho en el trabajo de Al-
fred Hitchcock dice Spielberg hablando de la pelcula en una reciente entrevista (El Pas, 17 de enero
de 2013). Porque l saba crear un gran suspense aunque el pblico ya saba que sus thrillers iban a
acabar bien. Hitchcock escribi un montn de reglas y a menudo las rompi. l fue mi gua. Saba
cmo acabara la historia, pero tena que crear la intriga, y esa es la magia del suspense: que los espectado-
res esperen lo increble para vivir algo diferente... una y otra vez (cursiva JU). Y habla de que, por pri-
mera vez, piensa primero en el guin, luego en los actores, y, slo al final, dnde poner la cmara. Antes
siempre lo hizo a la inversa. Lo dice el autor de La lista de Schindler (1993), Mnich (2005), etc.
2
Craig A. SMITH & Richard S. LAZARUS: Appraisal components, core relational
themes, and the emotions, Cognition & Emotion, 7, 3-4, 1993, pp. 233-269. Richard S.
LAZARUS: The CognitionEmotion Debate: A Bit of History, en Tim Dalgleish Research
Scientist & Mick J. Power (eds.): Handbook of Cognition and Emotion, NY, John Wiley &
Song, 1998, pp. 3-19.
12
la historia con el cine (desde Marc Ferro), por la enorme dificultad en la lec-
tura de sus cdigos y el frecuente simplismo a veces maniqueo de muchos
films en el tratamiento de hechos del pasado3 (nada que no pueda decirse de
la mayor parte de la novela histrica).
Pensemos por caso en la Primera Guerra Mundial. Habr quien haya
ledo La Gran Guerra, 1914-1919 de Marc Ferro (1968), y muchos ms
que hayan visto Senderos de gloria de Stanley Kubrick (1957). La primera
est construida segn los principios analticos de la historiografa. La segun-
da, por el contrario, necesita la tensin dramtica, el ritmo visual y la trama
concentrada por la que hechos variados, dispersos, anacrnicos y poco do-
cumentados, deben concentrarse para resumir en dos horas lo que quiere
decirse (en este caso, emitir un mensaje realista-antimilitarista). Hoy, gran
parte de la sociedad ve la Gran Guerra por los ojos de Kubrick ms bien que
por los de Marc Ferro4. La ficcin ideolgica de Kubrick loable, por lo
dems prevalece en la memoria de la sociedad sobre la reconstruccin
histrica de los hechos. Es mejor complacer a cierto pblico que entablar un
dilogo entre la praxis la poltica y el saber la historiografa para alcan-
zar cotas mejores de discernimiento en las sociedades5? Yo creo ms bien en
esta ltima propuesta: un dilogo reflexivo y racional, que es ms provechoso
en la bsqueda de libertad, de justicia, de compasin o de solidaridad. Y sin
embargo, en el tiempo queda la dosis en vena de Senderos de gloria (lo que
tampoco est mal desde la fibra humanista, pero es conceptualmente mucho

3
Ver Michel CIMENT: Prefacio a Shlomo SAND, El siglo XX en pantalla, Barcelona,
Crtica, 2004, pp. 11-16.
4
Ver lo que el propio Marc FERRO dice sobre Senderos de gloria y otros en Perspectivas
en torno a las relaciones Historia-Cine, Film-Historia I-1, 1991, pp. 3-12; y originalmente
en Jos Mara CAPARROS LERA (ed.): 6 anys d'Histria i Cinema a la Universitat de Barcelona,
Memria, Barcelona, Facultat de Geografia i Histria, 1987. Marc FERRO, por cierto, autor del em-
blemtico Cinma et Histoire, Pars, Denol, 1976.
5
Adems de otras muchas, especialmente en Habermas, ver una lectura sutil y sugerente en
Hans-Georg GADAMER: Ciencia y opinin pblica, en Elogio de la teora. Discursos y artculos,
Barcelona, Pennsula, 1983, pp. 67-75.
13
ms dbil). El poder de las historias frente a los conceptos. En todo caso,
ambas son necesarias para una slida construccin de memoria. No digamos
para un conocimiento que nos permita prosperar en ese terreno del conoci-
miento del ser humano.
El hombre que mat a Liberty Valance (1962) de John Ford, pelcula
excelente y conocidsima, un clsico del gnero del western. Sobre ella el
crtico de cine Augusto M. Torres, para el que se trata de uno de las mejo-
res de Ford, dice que el maestro utiliza esta historia para explicar cmo
la unin de la ley y la fuerza [el Estado] consiguen la pacificacin del salvaje
Oeste6. Y as lo lee sin otro conocimiento. Una reflexin de lirismo inau-
dito, de desatado romanticismo, acerca del significado del honor, de la dis-
tancia entre realidad y leyenda, todo ello retratando a unos personajes cre-
pusculares y atormentados, repletos de matices, dice una pgina cualquiera
de internet. En otra habla de que Ford desarrolla su expresividad en el rela-
to de situaciones sentimentales en una muestra psicolgica de hombres y
mujeres que viven el ltimo perodo de una poca, la del salvaje Oeste perso-
nificado en Liberty Valance, y la llegada de un nuevo modo de acometer la
existencia, representado por Ransom Stoddard, el senador (James Ste-
wart)7. Sera pues la explicacin creble del origen de la pacificacin del Oes-
te, la del honor y la leyenda, la ley y la fuerza, el final de la poca fundacional
de EEUU.

6
Cine, Madrid, Espasa, 1996, p. 414.
7
http://www.filmaffinity.com/es/film914839.html; http://www.alohacriticon.com/ elcri-
ticon/article768.html
14
 Fig. 1. El hombre que mat a Liberty Valance (1962). El salvaje Oeste, Liberty, el Este, el hombre de
leyes Stoddard,y el pionero, el vaquero Tom, real artfice del desenlace (que marcar tambin su decli-
ve): la creacin de un nuevo Estado que se integrar en la Unin.

En puridad, Ford, gran conocedor de la historia y la historiografa

americana, trasladaba a una historia de gnero, el western, a una pelcula car-
gada de encanto y momentos memorables, la extendida tesis entonces entre
los liberales de EEUU del historiador del XIX Frederick J. Turner sobre el
origen de la Nacin Americana en la Experiencia de Frontera8. Segn sta,
en la frontera Oeste se habran combinado las viejas tradiciones legalistas y
cultas del Este bostoniano o europeas (el abogado Stoddard , James
Stewart) con el vigor y el coraje del audaz pionero de la primera frontera (el
vaquero Tom, John Wayne) para acabar con el caos y salvajismo primigenio
de todo el territorio (Liberty Valance, Lee Marvin), y dar paso as a los Es-
tados americanos liberales, de donde emanaba ese espritu de libertad, iguali-
tarismo, iniciativa e innovacin propio del pas. Aunque las leyes aparentaban
haber conquistado Amrica (matado a Liberty y casado con Hallie), era en

8
The Significance of the Frontier in American History, debatido en el seno de la American
Historical Association en 1893, en Chicago.
15
realidad la fortaleza tranquila del pionero (Tom) quien lo haba hecho (es-
cena del duelo en las calles embarradas de Shinbone)9. De este modo, que-
daba atrs una rancia tesis (la de Griffith en El nacimiento de una nacin,
1915, y la Guerra de la Secesin), para situar ese origen, el final de una po-
ca que terminaba con la llegada del ferrocarril, en la Tesis de la Frontera
de Turner: optimista y biempensante, idea liberal sobre el verdadero ori-
gen de una nacin (Pero, entonces, dnde quedan en esa pelcula de Ford
los nativos exterminados? O los negros ,y el despiadado sistema productivo
de las plantaciones del Sur tal vez Pompey (Woody Strode) el fiel sirviente
negro del vaquero Tom? Dnde la falta de derechos civiles hasta bien en-
trado el siglo XX? Etc.).
El poder de la imagen, la dosis en vena, queda en el imaginario de
las gentes, porque est cargada de mito y emociones, porque todava no aca-
bamos de conocemos el modo adecuado de leerla, reflexionarla y obtener el
debido conocimiento civilizatorio de ella.
Otro tanto podra decirse de la Revolucin rusa y El acorazado Po-
temkin (1925), o de la Revolucin Maderista mexicana y Viva Zapata!
(1952) de Elia Kazan, etctera. Falta conocer y reconducir el poder de la
imagen que ocupa el lugar de la historia en la formacin de la memoria de
las sociedades (en realidad, siempre fue un poco as: las ideas suelen condi-
mentar historias emocionantes en el recuerdo de las gentes). La obra creativa,
siempre muy necesaria, desde luego (como el mito y la emocin) tiende a
tener en s ms perdurabilidad que la analtica. Pero podemos decir hoy que
la imagen que se tiene de los aos de la Restauracin en Espaa debe ms a
la historiografa sobre ella que a La Regenta. Cierto tambin que ciertas pel-
culas de ambiente (la Italia de Dino Risi o Mario Monicelli, el New York
de Woody Allen, las pelculas del neorrealismo italiano de Sica o la nou-

9
Una tesis similar a la sostenida aqu en Arthur REDDING: Frontier Mythographies: Sav-
agery and Civilization in Frederick Jackson Turner and John Ford, Literature Film Quarterly 35-4,
2007, p. 313.
16
velle vague francesa Chabrol, la comedia americana de Howard Hawks o
Billy Wilder), dan bien el tono de poca de una sociedad determinada. Pero,
como dice Marc Ferro, muchas de las llamadas pelculas histricas (pon-
gamos Novecento o Senderos de gloria), obligados por el espacio, el tiempo
y la dramatizacin, resultan filmes histricos falsos10 (otro tanto podra
decirse de la llamada novela histrica). Y, sin embargo, contienen informa-
cin, informacin muy valiosa en no pocos casos. La clave es saber leerlos
segn los cdigos de inteligibilidad adecuados.
Es quiz sa la tarea a abordar con la informacin multimedia hoy
abrumadoramente dominante en las redes de conocimiento: que se deje
escribir (Nietzsche)11, que la atrapemos, que pueda repensarse y abarcar-

10
Marc FERRO, Perspectivas, op.cit., p. 7.
11
No somos lo eruditos que se supone que debemos ser. El prrafo de Nietzsche se conoca
casi universalmente entre la intelectualidad en los treinta; y se citaba como hoy las ltimas palabras del
replicante Roy en el final de Blade Runner: Todos esos momentos se perdern, como lgrimas en
la lluvia. Hoy apenas si se conoce y manejan las palabras del pensador alemn. Pero por su hermo-
sura y expresividad para lo que nos interesa aqu (l que exclua precisamente que arte y conocimiento
cientfico pudieran unirse para encontrar un sentido al proceso histrico), merecen la pena ser citadas:
Ay, qu sois, pues, vosotros, pensamientos mos escritos y pintados! dice como remate a su obra
escrita. No hace mucho tiempo erais an tan multicolores, jvenes y maliciosos, tan llenos de espinas y
de secretos aromas, que me hacais estornudar y rer y ahora? Ya os habis despojado de vuestra no-
vedad, y algunos de vosotros, lo temo, estis dispuestos a convertiros en verdades: tan inmortal es el
aspecto que ellos ofrecen, tan honesto, tan aburrido, que parte el corazn! Y alguna vez ha sido de otro
modo? Pues qu cosas escribimos y pintamos nosotros, nosotros los mandarines de pincel chino, noso-
tros los eternizadores de las cosas que se dejan escribir, qu es lo nico que nosotros somos capaces de
pintar? Ay, siempre nicamente aquello que est a punto de marchitarse y que comienza a perder su
perfume! Ay, siempre nicamente tempestades que se alejan y se disipan, y amarillos sentimientos tard-
os! Ay, siempre nicamente pjaros cansados de volar y que se extraviaron en su vuelo, y que ahora se
dejan atrapar con la mano con nuestra mano! Nosotros eternizamos aquello que no puede ya vivir y
volar mucho tiempo, nicamente cosas cansadas y reblandecidas! Y slo para pintar vuestra tarde, oh
pensamientos mos escritos y pintados, tengo yo colores, acaso muchos colores, muchas multicolores
delicadezas y cincuenta amarillos y grises y verdes y rojos: pero nadie me adivina, a base de esto, qu
aspecto ofrecais vosotros en vuestra maana, vosotros chispas y prodigios repentinos de mi soledad,
vosotros mis viejos y amados pensamientos perversos!, Friedrich NIETZSCHE: Ms all del
17
se, para que se incorpore al terreno del dilogo entre praxis y teora, para que
se agregue al mundo del conocimiento huyendo de las legendarias y crudas
tempestades nietzscheanas que enturbian con frecuencia la convivencia y el
bienestar de las gentes. Que, adems de ficcin (mito y emocin), se hagan
Historia o Mnemohistoria sobre los tiempos que discurren para que entren
dentro de lo veraz, comprobable y racional, para que, de la relacin entre el
instinto y la emocin (pura memoria) y la teora (pura historiografa), se
haga ciudad, donde sea posible una poltica racional y democrtica12.
No es pequea tampoco la responsabilidad de los profesionales de la
historiografa: cuando los multimedia se imponen, el oficio sigue aferrado a
Gutenberg. Se sigue haciendo libros y revistas slo en papel, y apenas si stas
van entrando en la red. Afortunadamente hay iniciativas en otros lugares. A.
J. P. Taylor ya dio un gran nmero de conferencias en TV; Kenneth Clark,
Simon Schama o Paul Cartledge han tenido sus programas de tele-historia
en Gran Bretaa13, y algn intento ha hecho el profesor Julin Casanova en
TVE. Robert Darnton y la American Historical Association organizaron el
programa para la publicacin de ebooks de monografas de historia, o, en
el caso de Darnton, poner enlaces de internet a todo el fondo de fuentes en
los que se basaba su libro14.

bien y del mal, Madrid, Alianza, 1972, pp. 254-255. Nietzsche no cree que puedan escribirse el arte.
Gadamer o Marx, s lo crean. Y, desde luego, Ranke o Burckhardt.
12
Vase al respecto las lcidas reflexiones de Jos Luis PARDO: La regla de juego. Sobre la di-
ficultad de aprender filosofa, Madrid, Galaxia Gutenberg, 2004, pp. 463 y ss.
13
Ver Felipe FERNNDEZ-ARMESTO: Epilogue: What Is History Now?, en
David CANNADINE (ed.): What Is History Now?, Macmillan Pub. Ltd, 2002, p. 253.
14
Sobre el The Gutenberg-e Program de la American Historical Association, ya finalizado, ver
http://www.historians.org/prizes/gutenberg/index.cfm. Robert DARTON, An early infor-
mation society: News and the media in eighteenth-century Paris, The American His-
torical Review, 105-1, 2000, pp. 1-35.
18
 Fig. 2 A.J.P. Taylor en su programa de la BBC (aos 50).

se es el de hacer legibles los medios audiovisuales, entiendo, en

buena medida el propsito de las Jornadas de la Historia a travs del Cine
que, bajo la direccin de Santiago de Pablo, organiza cada ao el Instituto
Universitario de Historia Social Valentn de Foronda de la Universidad del
Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV-EHU), de cuyas Jorna-
das del 2010 y 2011 se extraen los artculos recogidos en este libro. En esta
ocasin sobre el periodo de entre-guerras y los regmenes de la Europa nazi-
fascista que marcar catastrficamente el siglo y ms all (o ms ac, hablan-
do desde este incierto arranque del siglo XXI).
Estos se presentarn en dos bloques, tal como se organizaron en su
da: I. La Italia fascista (Vitoria-Gasteiz, 19 y 20 de octubre de 2011), y II.
La Alemania nazi (Vitoria-Gasteiz, 27 y 28 de octubre de 2010).
* * *
La Gran Guerra desestructur Europa, la descompuso antes que reordenarla,
como suele decirse; y cambi su cultura, su economa, la sociedad, la poltica,
los usos cotidianos, el arte, etc. (a pesar de las santas intenciones de los diez
puntos del presidente americano Woodrow Wilson). Y lo hizo de un mo-
do brusco y traumtico. Con muertes masivas, con miedo y fascinacin por
la tecnologa, con una presencia de gente en la escena pblica muy superior a
la que se conoca antes de ella con el consiguiente susto de los antiguos

19
ilustres hombres pblicos. De los frentes de guerra haba vuelto a sus ca-
sas hombres habituados al riesgo extremo y de convicciones rotundas, que
vean al otro no tanto como antagonista sino como enemigo, y a los propios
como entraables camaradas (era la vida en el frente), con las pasiones des-
atadas (frente a los hitos de razn que contaban poco), hechos a banderas y
estandartes, desfiles y violencia, con una intensa y feroz presencia de las ideo-
logas en sus vidas Karl D. Bracher habla de la era de las ideologas (Zeit
der Ideologien)15, como de de dogmas pudo ser la poca de las guerras de
religin en los siglos XVI y XVII. Resultaron unos aos que se supusieron
por momentos cargados de esperanza y vigor (comunismo y fascismo) y que
terminaron en desesperacin, ruina, en formas de totalitarismo nacidas pre-
cisamente de estas ideologas vigorizantes, y en una nueva y terrible gue-
rra (es la tesis de Daniele Conversi en primer captulo de este libro, la de la
unicidad de las guerras, aunque invierte los factores entre fascismo y totalita-
rismo).
Aquellos aos, tras 1919, fueron aos de guerra larvada. No ya por
todos los conatos de insurreccin que se produjeron en la propia Alemania
(de la insurreccin espartaquista, el Consejo de Mnich, el Putsch de Kapp y
al de la Cervecera), la guerra de los soviets hngaros, el conflicto entre Grecia
y Turqua, los infinitos enclaves en disputa entre pases o la guerra civil rusa,
y todos los episodios de los aos 30, sino porque la idea (ideologa) de una
guerra civil en Europa domin todos los escenarios desde 1919 a 1939,
en que se desat abiertamente16. La Gran Guerra se haba cerrado en falso.
Versalles daba satisfaccin a los vencedores, pero sin crear las condiciones de
un futuro pacfico y democrtico mientras creaba mltiples agravios nacio-
nales. No prosperaron las buenas intenciones democrticas de Wilson,

15
Que algunos apelan a ella como sin par en la historia. Karl Dietrich BRACHER: La era de
las ideologas, Buenos Aires, Ed. Belgrado, 1989
16
La idea de una guerra civil europea (1917-1945) de Ernst Nolte es slo discutible en las
fechas, y, desde luego, en sus apreciaciones. Pero no en que esa ideologa, como dice Nolte, domin este
periodo.
20
pero s una economa de libre empresa feroz que condujo al Crash de
1929, la miseria posterior en EEUU y la inflacin desbocada y el paro en
Alemania. La guerra dejaba una Europa hecha jirones en todas sus dimen-
siones.
Despareca as lo que se haba considerado el apacible, jerrquico y
antidemocrtico siglo XIX, un tiempo de paz y equilibrios internacionales
(tras la Europa ordenada por Bismarck). El nuevo entorno, en cambio,
resultaba convulso y violento, tanto en las relaciones internacionales como en
la vida cotidiana de las sociedades (eso que George Mosse llam brutaliza-
cin de la vida; Mosse hablaba de la vida poltica, pero puede extenderse a
la vida social en su globalidad; ah estn, por ejemplo, las memorias del pe-
riodista S. Haffner17). Un universo completo que se haba desmoronado, el
del XIX. Un mundo antiguo bien reflejado en, pongamos, la pelcula Pelle el
conquistador (Suecia-Dinamarca, Bille August, 1987); o en la ms reciente
La cinta blanca, [una historia alemana para nios] (Alemania, Das weisse
Band - Eine deutsche Kindergeschichte de Michael Haneke, 2009), un
mundo ya en sus ltimos momentos: esa aldea alemana con un estricto y
omnipresente pastor y un noble terrateniente, y con esos nios enigmticos
y tal vez crueles que parecen contener una ira que slo luego aflorar. O
para el convulso mundo a que dio lugar, la pasional Vincere, que aqu co-

17
George L. MOSSE: Fallen Soldiers. Reshaping the Memory of the World Wars, New
York, Oxford UP, 1990. Sebastian HAFFNER: Historia de un alemn. Memorias
1914-1933, Barcelona, Destino, 2001 (2000). Tambin es cierto que se ha exten-
dido abusivamente el trmino con su consiguiente banalizacin (otro trmino en
boga para la poca, por cierto: banalizacin de la violencia). El abuso en el uso de
las palabras, como Holocausto, su presencia abrumadora en exposiciones, deba-
tes, fotos o reportajes en Alemania llev al reputado escritor Martin Walser en un
discurso en 1998 a advertir sobre la insensibilizacin que tal repeticin produca
entra la poblacin respecto a la verdadera dimensin del horror (el Presidente del
Consejo judo-alemn no estuvo de acuerdo con ello). La delgada lnea entre el re-
cuerdo necesario, y la trivialidad y cansancio a que conduce el discurso recurrente y
sistemticamente moralizante que todos hemos podido observar alguna vez.
21
menta la profesora Susana Serrano; la conocida novela de Arthur R. G.
Solmssen, Una princesa en Berln (1980) y tantas otras.

Fig. 3 La cinta blanca (2009). Inquietantes nios.

Durante el final del XIX y arranque del XX, Europa haba conquis-
tado frica (para utilizar sus recursos y desarticulndola completamente has-
ta el punto de que an hoy no se observa un horizonte de progreso y estabi-
lidad). Lo haba hecho Inglaterra, lo haba hecho Francia; y hasta Blgica y
Holanda lo haban hecho. Italia, ante la debilidad del Imperio Otomano,
inici su proyecto colonial en 1884 con la ocupacin de Massawa y su zona
(Eritrea). Desde ella se extendi hacia Somalia y una parte de Etiopa. En
1911 atac el norte de frica ocupando Trpoli (y con ella, Libia). El em-
pleo de la aviacin para la guerra y la rotura de equilibrios en Europa y los
Balcanes turcos preludiaban la Gran Guerra del 14. Sin embargo, Italia se
sinti decepcionada tras sta al tener que renunciar a sus aspiraciones sobre la
colonia alemana del Camern y la prometida cesin del Chad por parte de
Francia. Pero, sobre todo, al tener que renunciar, a pesar de su victoria, a la
costa adritica de los Balcanes (parte de la actual Croacia, Montenegro, la
Yugoslavia del tiempo, y Albania), y que dio lugar al tenso incidente de la

22
ocupacin de Fiume hoy Rijeka en Croacia por parte de ultranacionalis-
tas y excombatientes encabezados por el escritor Gabriele DAnnunzio, il
Vate (el Poeta). Al llegar Mussolini al poder, y, pese a la prohibicin expresa
de la Sociedad de Naciones, Italia reiniciaba una guerra colonial para ocupar
Abisinia (Etiopa) tomando Addis Abeba en 1936 tema del que trata el
captulo de Beatriz de las Heras.
El cine italiano de los inicios alimentaba precisamente aquel espritu
heroico y patritico. Poco antes del comienzo de la Gran Guerra se estrena-
ba en las pantallas la colosal superproduccin italiana Cabiria (abril de 1914)
de Giovanni Pastrone (Piero Fosco), un largometraje de tres horas, una pica
histrica ambientada en tiempos de las Guerras Pnicas. En su guin parti-
cip precisamente el poeta DAnnunzio, polticamente radical, y muy activo,
como le hemos visto, articulando a grupos de ultranacionalistas y excomba-
tientes. Pronto la pelcula fue objeto de atencin y admiracin por parte del
gran pblico, y fue motivo de inspiracin de una larga saga nacional (y en su
narrativa, tcnicas, en la monumentalidad de sus decorados y el empleo de
grandes masas de gente de pelculas como Intolerancia, 1916, de David W.
Griffith, el padre del cine moderno, o de Metrpolis de Fritz Lang, 1927).
Alemania, por su parte, que apenas haba tomado parte en la depreda-
dora aventura imperial en frica (Camern, frica Oriental o Suroeste),
haba buscado con Guillermo II penetrar en el decadente Imperio Otomano
desde dentro firmando contratos millonarios (como el ferrocarril Bagdad-
Samarra, inaugurado en 1914, y que los ingleses extenderan en 1940 hasta
Estambul), abrindose el mercado oriental desde Cantn, y, con el Kiser
haciendo una poltica agresiva en el exterior, adquiriendo un mayor protago-
nismo en el reparto de frica, desestabilizando el statu quo colonial (visitas a
Marruecos, de influencia francesa, 1905 y 1911). Sin embargo, con la Gue-
rra perdi todo lo que posea a favor de ingleses y franceses principalmen-
te. Con la factura de las reparaciones como pas perdedor de la guerra (fuer-
tes condiciones econmicas y financieras), con alguna prdida territorial (Al-
sacia y Lorena,), con la prdida de todas sus colonias, la ocupacin del
23
Ruhr (1923-1924), con la prdida de una parte de soberana y del ncleo
de su ejrcito, su ambicin fue transformndose en un sentimiento de humi-
llacin.
Ambos pases (partes amplias de su opinin pblica) desarrollaron,
como se ve, fuertes sentimientos de frustracin nacional e imperialistas al
mismo tiempo. Por su parte, las imperiales Gran Bretaa y Francia, que hab-
an firmado la Entent Cordiale (con Rusia) en 1904, mantenan una fuerte
comunidad de intereses tanto en Europa como en las colonias. Con los Tra-
tados de Locarno (1925) de garantas mutuas, pretendan una estabilizacin
de la situacin internacional que an preservando la pazimpeda las aspi-
raciones nacionales e imperiales de Italia y, principalmente, de Alemania
(mundo al que ya asomaba con fuerza EEUU).

Fig. 4 Cabiria (1914).

Por su parte la URSS, tras sufrir una cruel guerra civil, intervenciones
extranjeras, la emancipacin de Finlandia, de Polonia (que atac a Rusia en
1920) y de los Pases Blticos, internacionalmente aislada, sin otro pas socia-
lista en el que apoyarse (como pretenda Trotsky tras los fracasos de las revo-
24
luciones de los 20 en Europa), con su lite desaparecida o emigrada, un co-
munismo de guerra que arruinaba y aterrorizaba a campesinos y pequeos
empresarios, haba entrado en un insoportable estadio de descomposicin.
Slo un bao de realismo econmico (la conocida NEP de 1922) la salv
de la miseria y desarticulacin completa. Tras la muerte de Lenin en 1924, el
secretario general del partido, Jos Stalin, que fue progresivamente acaparan-
do mayor poder, impuso desde 1928 una economa planificada, de colecti-
vizaciones violentas y una dictadura brutal en el partido y la sociedad soviti-
ca (depuraciones Gran Purga de 1937, destierros Trotsky en 1929,
deportaciones a Siberia, campos, juicios sumarios, etc.).
Con ese estado de cosas, firmaba con la Alemania nazi en agosto de
1939 un pacto de no agresin por la que se divida centro-Europa en esferas
de influencia. Con ello la Unin Sovitica ocupara una parte de Polonia
(antiguos territorios del Imperio ruso), Finlandia, e integrara a los Pases
Blticos, Besarabia (la actual Moldavia) y el norte de Bucovina (Rumana).
La URSS se aseguraba un cordn sanitario en su entorno que le librara de
posibles invasiones de los pases capitalistas (Gran Bretaa, Checoslova-
quia, Polonia, y la propia Alemania, que ya haban intervenido anteriormente
en plena guerra civil en su territorio). Hitler iniciaba con ello su artero plan
para apropiarse de Europa.
La segunda parte de la operacin la prolong Alemania con Italia. En
octubre de 1936 se firmaban los acuerdos de amistad talo-alemanes por los
que se constituy el conocido Eje Roma-Berln (y Tokio desde 1940). For-
talecida con el apoyo alemn que haba abandonando ya la Sociedad de
Naciones en 1933, Italia se volcaba en su guerra en Somalia y Abisinia,
abandonaba tambin la Sociedad de Naciones y formando un gobierno co-
lonial en Addis Abeba conquistada ese mismo ao. Alemania por su parte
se anexionaba Austria en marzo de 1938 (Anschluss), dando as comienzo a
su poltica del espacio vital: unificando primero a los germanos europeos
(luego vendran los Sudetes, etc.).

25
 El pas germano, que, ya en 1922 haba recuperado la capacidad pro-
ductiva de antes de la Guerra, que atraa capital americano por su altsima
rentabilidad debido a la inflacin, que haba modernizado y racionalizado su
aparato productivo (electrificacin, cadenas de montaje, grandes inversiones
en ciencia y tecnologa, fusiones de empresas del acero y qumicas, grandes
acuerdos y trust internacionales con Blgica y Holanda), que, aunque en el
curso haba generado una fuerte quiebra social en su interior (cierre de pe-
queas empresas, paro y miseria entre los trabajadores; de lo que se culpaba a
los aliados y sus reparaciones), se haba convertido en una nueva potencia
industrial que en 1926 utilizaba tan slo un 50 60% de sus capacidad de
produccin industrial, lo que le daba capacidad de doblar su mercado,
pacficamente o no. Aquella potente economa equiparable a la americana,
era, sin embargo polticamente muy dbil: Francia y Gran Bretaa le cerraban
el paso en frica y Asia, y los Tratados de Versalles en Europa. La gran in-
dustria alemana apostaba ya por la libertad para el rearme que diera a
Alemania la potencia militar que corresponda a su potencia econmica (una
viejo mal hbito de la gran burguesa alemana desde el XIX, que buscaba en
el exterior el poder que se le negaba en el interior a travs de jefes militares
como el almirante Tirpitz impulsor de la armada alemana o el general de
Estado Mayor Erich Ludendorff compaero de Hitler en 1923 y la gue-
rra agresiva; conocida tesis de R. Fletcher, luego seguida por los de Bielefeld).
La poltica de espacio vital (Lebensraum, trmino creado en el XIX y
adoptado por Hitler en su Mein Kampf, pero asumida ya por el complejo
industrial alemn), en un contexto de economa planificada heredada de la
guerra y tecnolgicamente avanzada, de un gran crecimiento de los inter-
cambios internacionales (bruscamente interrumpidos en 1929, pero necesi-
tado de recobrarse), y cambios en la jerarqua internacional (en la que Ale-
mania, recuperada, y EEUU se perfilaban como los sustitutos de los impe-
rios decimonnicos), sobre la idea de una etnia alemana diseminada por toda
la Europa central y oriental, estar entre los orgenes terribles de la Segunda
Guerra. Los jerarcas nazis llegaron a idear un mundo segn un plan no

26
formulado sino surgido a golpe de las necesidades de guerra en el que habr-
a tres grandes espacios de influencia (vitales): Amrica, para los america-
nos (para los EEUU segn la deriva de nueva frontera de la doctrina Mon-
roe), el Este y Sudeste asiticos, y el Pacfico, para los japoneses, y Europa y
parte de frica (empezando por sus excolonias, abiertamente reclamadas
por el presidente del Reichsbank ya en 1929) para Alemania. La idea se so-
port sobre la propuesta del pensador y jurista alemn Carl Schmitt de un
sistemas de bloques de poder regional controlados por Estados poderosos.
Los alemanes, para generar su regin en el proyecto nazi, deban anular
todo poder en Oriente; los eslavos, raza inferior seran semi-esclavizados
(como EEUU y Europa haba hecho con los negros africanos); deban con-
centrar a los germanos dispersos en el corazn del viejo Reich, la Prusia
oriental (entonces Polonia), para colonizar los grandes espacios ucranianos,
rusos y siberianos, zonas de cereal, bosques cerrados, pantanos y estepas (al
modo de la conquista del Oeste americano, con su inusitada violencia con
los nativos, e inmensas caravanas hacia Ucrania y el Bltico, donde se fo-
mentaran fenomenales poblados de colonos para explotar sus productos;
Stalin vena haciendo otro tanto con su poltica del Gran Salto, la colecti-
vizacin y el acondicionamiento a cualquier precio poblamiento y ex-
plotacin de los Urales, Siberia y Kazajistn sobre la deportacin masiva de
campesinos, enemigos del pueblo). Se garantizara, adems, el control de
las materias primas del continente (empezando por el petrleos del Cuca-
so). Y, a travs de la minorizacin del resto de las naciones europeas, incluida
la aliada Italia (salvo las arias, Holanda, Finlandia,), bajo un fuerte gobier-
no germano con gran pericia administrativa (como la colonial britnica) y
una nueva raza de gobernantes, se potenciara la divisin de trabajo en la
economa europea, con un centro econmicamente potente y moderno, y
una periferia suministradora de mano de obra barata. Todo ello sostenido en
una espantosa idea de pureza racial que vendra justificada con la identifi-
cacin del judo con el mismo mal y la apologa de su destruccin o aparta-
miento como raza perversa origen como se sabe del Holocausto. Todo
esto vena alimentado por un nacionalismo tnicamente extremo, racista y
27
xenfobo, francamente extendido entre los alemanes. De aquel gran pro-
yecto result nada menos que el eclipse de toda Europa, como dijo el histo-
riador Jos Varela Ortega hacindose eco de A. Toynbee. La catstrofe de
Alemania tras la guerra (millones de muertos, mutilados y hogares destrui-
dos; ciudades enteras destruidas y todo un sistema productivo; y ms de 12
millones de germanos antes llamados a colonizar las estepas orientales
siendo desplazados a los territorios de una Alemania reducida en la posgue-
rra) supuso la desesperacin total de Europa (vivir la propia muerte, deca
Kierkegaard), entre los millones de vctimas directas (especialmente, eslavas),
los millones de judos, gitanos exterminados y unas economas devasta-
das, con millones de desplazados tambin (por no mencionar el yugo estali-
nista bajo el que vivieron 45 aos millones de europeos orientales)18.

Fig. 5 Anunciando los reasentamientos, tras la vuelta (Todos los grupos tnicos alemanes que han
cumplido su tarea fuera, dijo el Fhrer, vuelven de nuevo a la casa de sus padres). Se invita a la cons-
truccin del Gran Reich en cuando se pongan en marcha las tareas colonizadoras (1939).

18
Ver todo ello bien documentado y desarrollado en Mark MAZOWER: El imperio de
Hitler. Ascenso y cada del nuevo orden europeo, Barcelona, Crtica, 2008. Lo del eclipse en Blan-
co y Negro Cultural, 24 de enero de 2004. Para lo de Stalin, Nicolas WERTH: La Terreur et le d-
sarroi. Staline et son systme, Paris, Perrin, 2007.
28
 Esto ltimo da qu pensar. Alemania, su poblacin actual, que se des-
prende hoy con valor (condenndola) de la herencia del Holocausto (Mo-
numento en Berln; acuerdos especiales con Israel,), sabe, guarda me-
moria de esa otra herencia nazi y del viejo Reich; de sus aspiraciones
hegemnicas en Europa, a travs de la segregacin entre los propios europe-
os? (en la Alemania nazi se impuso aquellos das una poltica prctica de
apartheid entre arios y el resto de europeos en los mbitos laborales, en los
espacios sociales, bares, bailes, etc.; y durante los bombardeos aliados a las
instalaciones industriales alemanas, la mano de obra alemana se ocultaba,
los hngaros, polacos o franceses quedaban por el contrario expuestos).
Lo que hizo que aquellas ideas fermentaran hasta levantar a una parte
importante de la poblacin fue, como ha quedado dicho, la levadura de la
Gran Guerra. De ella, del brusco trnsito de una economa de guerra a un
capitalismo organizado19, los efectos de la Gran Crisis en Alemania, la
asociacin de excombatientes desalentados y deseosos de accin en organiza-
ciones con nuevas ideas, valores, maneras de convivencia drsticas, acostum-
brados a ver las trincheras como escenarios para la poltica y la defensa de
la Nacin (y viceversa) como se ha dicho, favorecieron la aparicin de gru-
pos radicales ultranacionalistas. En ellos converga un nacionalismo radical y
la protesta social anti-banquero judo y anti-partido; y un activismo de
camaradera de trinchera, violento, pretendidamente regenerador (del sindi-
calismo revolucionario del francs George Sorel). Esa combinacin permita
la convergencia de grupos muy diversos en sus intereses y posibles ganancias
(logos y eros), pero a los que una una fuerte impresin de resentimiento e
ira (pathos y thyms) contra el estado de cosas heredado. De nuevo, la razn
y la emocin.

19
Trmino (organisierten Kapitalismus) propuesto por el economista socialdemcrata Rudolf
Hilferding (1877-1941), ministro de finanzas alemn en 1923 y 1928, y adoptado por la historiograf-
a alemana.
29
 Mnich, Berln; Roma, Turn, Pars; Viena, Budapest, Gdansk, se po-
blaron de pequeos grupos radicales cohesionados por su ira contra los par-
lamentarios en general, socialistas o liberales, incluso frente a conservadores
como Von Papen, Hindenburg, Giolitti o Gil Robles; esa clase cobarde y
degenerada que conduca a la ruina a la Patria. Hasta en Barcelona, Madrid,
Sevilla o Bilbao asomaron aquellos grupos.
Con sus servicios de orden de excombatientes, su disciplina y fogosi-
dad antimarxista, nacionalista y anti-liberal, pronto congeniaron con ciertas
lites aristocrticas amantes del orden, y ansiosas ante el desorden y la ame-
naza que perciban en las calles procedentes de socialistas y de los ms radica-
les comunistas que hablaban e intentaban revoluciones en toda Europa y
presentaban la URSS como modelo de Estado a instaurar. Huelgas, mar-
chas; enfrentamiento en las calles; algn intento insurreccional de la izquierda
(ciclo de los aos 20, el 34 en Espaa); y pronto, ataques a sedes y grupos
de manifestantes por milicias propias, militarmente entrenadas y resuelta-
mente agresivas. Pelotones uniformados (los camisas partas, negras, verdes,
azules,) que agredan a huelguistas o se ofrecan como voluntarios contra
las insurrecciones. Guardias armadas ante monumentos, peridicos o iglesias
(en Espaa) amenazados por la turba. La que haba sido gran catstrofe
para Europa, la Gran Guerra, lejos de generalizar sentimientos pacifistas, no
hizo sino violentar la vida social y avivar los nacionalismos agresivos y expan-
sionistas. Fue la base ideolgica (o vital) del fascismo, del nazismo y otros
movimientos radicales de derecha (legionarios de Rumana, los cruz-
flechistas hngaros, los rexistas belgas o juventudes francesas y miembros de
la Action Franais). Movimientos radicales, siempre, curiosamente, con-
flictivamente prximos a las derechas conservadoras y las lites econmicas.
En Hitler converge mucho de lo dicho (sin por ello pretender que
fuera ms hijo de su tiempo que cualquier otro, sea ste Churchill, Prieto o
Mussolini). Licenciado como cabo en 1918, antisemita desde que vivi en
Viena, condecorado por dos veces, sigui al servicio de la Wehrmacht bva-
ra hasta 1920 (por necesidad de dinero, pero haciendo labores de inters
30
nacional: espionaje interno, de oficial educador en los valores germanos y el
desorden introducido por los partidos), pronto destac como orador
vlkisch en las cerveceras de Mnich. Se afili al DAP (Partido Obrero
Alemn), y en 1920 fund (con Drexler, Rhm, Eckart,) el NSDAP
(Partido Nacionalsocialista Obrero Alemn) inspirndose en el fascismo
italiano, el Partido Nazi, en el que pronto se integraran Hess, Gring, Ro-
senberg, Hanfstaengl, En 1921 crearon con excombatientes las SA, que
se inauguraron en mtines, pero inmediatamente, asaltando una reunin de
nacionalistas bvaro-alemanes (anti-prusianos). Ese ao controlaba ya el Par-
tido como Fhrer. Desde el comienzo cont con el patronazgo, cuidados y
financiacin de los crculos influyentes de Baviera y el Reichswehr (ya
Wehrmacht). El Putsch de la Cervecera en Mnich (1923, la intentona de
golpe y su particular marcha sobre Berln) y el juicio consiguiente en el
que asumi toda la responsabilidad y perfil su propuesta pangermana,
hicieron que pasara de ser un lder local y de partido a ser el lder nacional de
los grupos vlkisch de la derecha radical alemana, el Fhrer. Luego vendran
las modernas campaas electorales, con gran despliegue publicitario, viajes en
avin, y formidables mtines cargados de banderas, estandartes y formaciones
militares. Hitler se afianz en su liderazgo antes como propagandista que la
tena como la forma ms elevada de actividad poltica que como idelo-
go o poltico. Folletos, pegatinas, panfletos, grandes carteles, debates, artcu-
los, compra de peridicos, discursos en las cerveceras con consignas directas,
emotivas y sencillas (contra los bolcheviques y la banca juda internacional),
marchas, inmensos mtines y Congresos apotesicos (como el filmado en
1934 por Riefenstahl en Nremberg: El Triunfo de la Voluntad), ese avin
de campaa y su Deutschlandflug (vuelo de Alemania); la produccin de
propaganda de Hitler y el NSDAP desde el comienzo fue formidable. Es lo
hizo de Hitler el caudillo absoluto, le hizo pasar de ser der Chef, como le
llamaban sus compaeros, a ser Mein Fhrer para todos los alemanes (a par-
tir de 1933). Fue su capacidad como agitador y su actitud mesinica en pri-

31
vado y en pblico antes que sus capacidades como estratega poltico o
idelogo del vlkisch las que lograron esa transformacin20.
Renzo De Felice ha narrado igualmente los inicios excesivos y de vi-
gor simblico de Benito Mussolini en Miln21. stos y otros (Corneliu Co-
dreanu en Rumana, Lon Degrelle en Blgica, etc.; tambin Jos Antonio o
Fal Conde en Espaa) y sus partidos de la derecha radical lanzaron mensajes
de agresividad contra el enemigo interior (los brbaros han acampado en
el interior de la ciudad) utilizando el poder simblico (Ernst Cassirer) de la
nuevas religiones polticas. Ya no eran adversarios con los que se enfrentaban
en la contienda poltica parlamentaria sino enemigos que amenazaban a la
Patria misma desde su interior. Y esto ocurrira en toda Europa. Se retroali-
mentaron con ideas guerra-civilistas lanzadas desde LAction Franais o con
conceptos como el Estado de excepcin de Carl Schmitt y los crculos de la
revolucin conservadora alemana, segn el cual las naciones estaran en
situacin de emergencia como consecuencia de la degeneracin liberal, lo que
justificaba un Estado de excepcin y el estado de guerra contra ese enemigo
con el fin de salvarla de una desintegracin segura.
En pases con monarquas poderosas, en las que las lites aristocrticas
conservaron un estatuto privilegiado en las principales instituciones del Esta-
do (ejrcito, cuerpo diplomtico, poder judicial, enseanza superior) e inclu-
so en la industria y las finanzas, el nazismo y el fascismo representaron ver-
daderas revoluciones tradicionalistas (permtaseme la paradoja: como actos
religiosos revivalistas, considera Ian Kershaw a sus encuentros en

20
Ver el csico de Ian KERSHAW: Hitler, 1889-1936, Barcelona, E. Pennsula, 1999, pp.
147 y ss.
21
Renzo DE FELICE: Mussolini il rivoluzionario, 18831920, Turn, Giulio Einaudi,
1965, vol. 1 de Mussolini, (7 vols. Turn, Einaudi, 1965-1997), y del mismo: Mussolini il fascista, La
conquista del potere, 19211925, vol. 2, parte 1, Turn, Giulio Einaudi, 1966.
32
Mnich)22 que removieron a las lites conservadoras que temerosas de
frmulas democrticas y revoluciones sociales haban sido sus aliadas en
origen. Esto sucedi en Alemania, en Italia, en Espaa (en menor medida) y
en tantos pases europeos. Resultaron movimientos revolucionarios que
manteniendo la frmula econmica del libre mercado (parcialmente), pro-
movieron el ascenso social de nuevos grupos de clase media, antes posterga-
das. La modernidad y la revolucin eran eso. Pero, dadas las viejas estructuras
de cultura que an prevalecan en franjas de esas sociedades, deban tener un
fuerte componente cultural (ritual y simblico) de tradicin y reaccin. El
nazismo fue en efecto una poltica revolucionaria que se propona transfor-
mar radicalmente Alemania (y Europa), pero la mitologa nrdica, los lied y
escenas vlk, los espectculos wagnerianos o los vigorosos paisajes de mon-
taas y bosque teutones de Goebbels cumplan esa funcin aglutinante de un
potente nacionalismo que echaba mano tanto del simbolismo nuevo (cruz
gamada) como del tradicional (pantaln bvaro que visti en numerosas
ocasiones el propio Hitler).
Recurdese la escena de la cervecera en la pelcula Cabaret (1972; ba-
sada en el musical homnimo de 1966): Bryan y el aristcrata Max paran en
una cervecera de la carretera donde un joven de las Juventudes Hitlerianas
canta Tomorrow belongs to me, el futuro me pertenece, Der
Morgige Tag ist Mein, para terminar arrastrando al canto, en pie,
a todos los presentes (salvo algn anciano que se rasca inquieto

22
Ibdem, p. 166. Influidos por la historiografa alemana, atenta al grupo de los conservadores
revolucionarios alemanes, los Moeller van den Bruck, Stephan George, Ernst Jnger, Hugo von Hof-
mannsthal, Carl Schmitt, etc., tiende a hablarse de revoluciones conservadoras para referirse a los fas-
cismos y dems. Desde Jeffrey Herf (Reactionary Modernism: Technology, Culture and Politics in
Weimar and the Third Reich, Cambridge UP, 1984) que emple el trmino modernismo reacciona-
rio para englobar a una corriente de poca en Alemania (de los conservadores reaccionarios al nazismo,
entre Weimar y el III Reich). La expresin (que revela y combina un gran entusiasmo por la tecnolog-
a moderna con un rechazo de la Ilustracin y de los valores y las instituciones de la democracia liberal),
es a mi modo de ver acertada y, en general, se ha impuesto en la profesin. En esa misma lnea, no se
pretende aqu nada que no sea enfrentar al lector ante la realidad a travs de la aparente paradoja
33
la gorra, y los protagonistas, que se marchan). Tomorrow belongs
to me, un lied que, aunque compuesto para la ocasin por los au-
tores de Cabaret (Kander y Ebb23), remite a tantos otros similares,
de corte rural-tradicional, que las JH utilizaron en los aos trein-
ta (ya ha sido interpretado como Der Morgige Tag ist Mein y
adoptado por grupos neo-nazis). El paisaje, la balada, la cerveza,
remiten a un idealizado pasado alemn, en el justo momento en
que se sufre una gran crisis, paro e hiperinflacin. Un porvenir
esperanzador evocado desde la tradicin y el mundo rural frente
a un presente calamitoso.

Fig. 6 Cabaret (1972): escena de Cabaret en la que un miembro de las Juventudes hitlerianas canta
Tomorrow belongs to me en una cervecera cercana a Berln. Y grupo de Freikorps en
Baviera (movilizados contra la Repblica de Consejos de Mnich, 1918).

Algo que, por lo dems, ya haba ocurrido con el nuevo

romanticismo alemn de fines del XIX y principios del siglo XX:
los Landerziehungsheim (internados rurales), el movimiento ju-
venil, los Wandervgel (Aves de paso), el excursionismo, las her-

23
Y de New York, New York, del musical Chicago y de tantos otros representados Broad-
way.
34
mandades que redescubran el paisaje alemn, y con l, se sentan
especialmente ligados a su pasado. Todo un movimiento que se-
duca especialmente a los jvenes. Ya George Mosse seal en su
da el vnculo de la nueva religin secular del nazismo con los ri-
tos de la iglesia protestante imperial practicados por el naciona-
lismo romntico alemn en el XIX. As ocurra con los actos
multitudinarios y festivales pblicos, con las marchas silenciosas,
los coros dialogantes, el acercamiento hacia la llama sagrada, las
inmensas banderas y bvedas de luz que recuerdan a la reme-
morada fiesta de Hambach, organizada por el nacionalismo libe-
ral alemn en 1832 junto al castillo de Renania-Palatinado. Los
jvenes alemanes seducidos por ese espritu de renovacin y vita-
lismo, accin y naturaleza pura que prometan los nazis, tenan
dnde mirarse. Esto y algn testimonio de la poca (como la del
periodista Sebastian Haffner) pueden ayudar a explicar el movi-
miento de los hermanos Scholl (especialmente de Hans) desde
las Juventudes Hitlerianas (Hitlerjugend) en 1935 a la Rosa Blanca
en 1943 (tras la batalla en Stalingrado) que analiza en su captu-
lo el profesor Ludger Mees.
El mundo rural en ese primer momento les result ms afn
a los nazis que el asfalto de Berln. Donde lograron por primera
vez una mayora electoral (1930) fue en el Lnder de los anti-
guos ducados de Schleswig-Holstein, una zona esencialmente rural
(del 4 por 100 de votantes en 1928 al 27 en 1930), y una ava-
lancha de votantes ese ao en todo el norte y este rurales con
comunidades protestantes no tanto en las ciudades, mientras
que la catlica Baviera rural y otras zonas catlicas cedieron poco
terreno al NSDAP. Los nazis had clearly become the party of

35
agricultural,... dice el historiador Th. Childers 24, y ms bien en
el rito protestante que en el catlico. Esto, su apelacin a la tra-
dicin y el mundo rural al modo protestante, es lo que ha hecho
que algunos autores entronquen a los nazis (y tambin de los
conservadores revolucionarios de los que he hablado) con el
pietismo luterano, primero, y en general con cierta herencia del
protestantismo imperial secularizado. Ciertamente, el nazi no fue
un partido rural, pero, frente a las imgenes que han quedado en
la memoria, el mundo rural no le era en absoluto ajeno.

24
Thomas CHILDERS: The Nazi Voter. The Social Foundations of Fascism in Germany
1919-1933, Chapel Hill, 1983. Un anlisis de estructuras en Robert von FRIEDEBURG: La
poblacin agraria y los partidos en la Alemania guillermina: La crtica tradicional a
la autoridad y la gnesis del antiliberalismo, Historia Agraria 14, 1997, pp. 93-
131.
36
 Fig. 7 Fiesta de Hambach en 1832 (grabado de la poca). Un Landerziehungsheim Schloss en Glari-
segg. Dos grupos de Wandervgel. Hitler con atuendo bvaro, y miembros de las Juventudes Hitleria-
nas en el pas moderno de Alemania, capaz de competir con su Agfacolor en el cine, de crear los prime-
ros magnetfonos (Hitler se hizo con uno en 1942, dos aos despus de su presentacin en un teatro
de Berln) y constructor del primer microscopio electrnico.

Con un lder, Hitler, el Fhrer, gua y encarnacin del pueblo germano, con
su condicin de agitador y propagandista antes que pensador o gobernante,
mago de la gran poltica, las relaciones internacionales y la guerra (que luego,
como se sabe, no gestionaba), con las campaas electorales ms modernas y
37
mediticas que se conocan hasta entonces dirigidas por Goebbels (de 1930
a 1932, con aviones y cinematgrafos) y financiadas y acompaadas por el
ultranacionalista del DNVP y gran empresario de la comunicacin, la pren-
sa y el cine en Alemania (de la UFA), Alfred Hugenberg, que import para
la poltica alemana los sistemas de publicidad de consumo empleados por la
empresa en EEUU (proprio come nella pubblicit commerciale, deca,
como recuerda ms adelante la profesora de las Heras, el Ministro italiano de
Educacin), con un programa manifiesto de cultura nacionalista y racista
para un pueblo, y la idea de articular la escena pblica y privada para asaltar el
poder y controlarlas desde el Estado como si de una continuidad una comu-
nidad se tratara25, caba esperar que se hiciera un amplsimo uso del medio
ms moderno y eficaz para la comunicacin de masas de la poca: el cine
(antes de la aparicin de laTV).
De hecho en 1933 se creaba bajo la direccin del Ministro Goebbels
el Reichsministerium fr Volksaufklrung und Propaganda, Ministerio de
Educacin y Propaganda (RMVP), para ocuparse de todo el alimento in-
telectual de la nacin y del pueblo alemn, contando para ello con todos los
medios. Naturalmente, tambin con el cine (ver ms adelante el captulo de
Rafael De Espaa). As se cre la paraestatal Cautio-Treuhand, que fue
hacindose con acciones de la prestigiosa productora UFA y otras, hasta que
en plena guerra, en 1942, fue toda ella nacionalizada (UFA-Film GmbH,
UFI). En Italia haba sucedido algo similar. En 1924 se intervino el Instituto
Luce (Libera Unione Cinematogrfica Educativa), creada en 1920, y se
lanz el gran proyecto imperial cinematogrfico con la creacin del
Centro Sperimentale di Cinematografa y los estudios Cinecitt en 1936.

25
Hay un interesante artculo de Enric UCELAY-DA CAL : Introduccin histrica a una
categora imprecisa: unas reflexiones sobre el fascismo antes del fascismo en perspectiva hispana, en J.
Antn Melln (coord.), Orden, jerarqua y comunidad. Fascismos, dictaduras y postfascismos en la
Europa contempornea, Madrid 2002, pp. 17-76.
38
 A pesar de la marcha de Lubitsch o Murnau a Hollywood, la indus-
tria cinematogrfica alemana estaba en plena pujanza en los veinte y treinta.
Prueba de ello seran las superproducciones Los Nibelungos (1924) y
Metrpolis (1926) dirigidas ambas por Fritz Lang. Otro tanto puede decir-
se de la italiana, con Cabiria (1914) sirviendo de modelo a otras que vinie-
ron despus. Con las leyes raciales y la clusula aria de 1933 en Alemania,
fueron excluidos de la industria aqullos tenidos por judos (el propio Fritz
Lang, hijo de juda, Max Ophls, Erich Pommer, Billy Wilder, Seymour
Nebenzahl, Robert Siodmak Richard Oswald, Erik Charell, Ludwig Berger
y otros importantes cineastas). El alejamiento de estos directores, producto-
res, guionistas y actores judos provocaron alguna protesta, pero, en su con-
junto, la industria sigui caminando.
Una industria poderosa, unos Estados totalitarios y una poltica basa-
da en una publicidad masiva y moderna a lo que habra que aadir algn
poderoso documental publicitario, como La Triloga de Nremberg de
Riefenstahl; y desde luego, toda la cartelstica, desfiles y concentraciones
han hecho que gran parte de los documentales recopilatorios de la filmograf-
a nazi y fascista posteriores se hayan recreado en imgenes fuertemente ideo-
logizadas. La memoria visual del cine de esos aos retiene esas imgenes ra-
ciales, propagandsticas y exaltadas. Sin embargo, los captulos de los profe-
sores Beatriz de las Heras y Rafael De Espaa vienen a desmentir esa visin
errnea de lo que fue el cine bajo aquellos regmenes. Tanto en Alemania
como en Italia, la mayora de las pelculas de esos aos se apoyaron en la ini-
ciativa privada. Y, aunque se ejerci un control frreo sobre ellas (especial-
mente en Alemania), la gran mayora de las obras que se realizaron fueron
pelculas de entretenimiento y de evasin: comedias, epopeyas histricas, cine
policaco y pelculas costumbristas (las llamadas en Alemania Heimatfilme
en contraposicin de los Germansfilmen o el Volksfilme; como fueron en Es-
paa Nobleza baturra y otras) que se siguen proyectando hoy en las televisiones
sin despertar malestar.

39
 En realidad los nuevos regmenes nazi y fascista, a diferencia del sovi-
tico, adoptaron una poltica cinematogrfica prudente, velando siempre por-
que la industria continuara generando beneficios y teniendo en cuenta los
gustos del pblico. Buscaban antes rivalizar con Hollywood la ms pujante
industria del cine y atraer y distraer a la poblacin que directamente adoc-
trinarla26.
El propio Joseph Goebbels, gran cinfilo y responsable de la propa-
ganda nazi y de la conduccin de la industria cinematogrfica, tena una opi-
nin sobre cine compleja y problemtica, que la resumi en siete principios
(ver el captulo de Rafael De Espaa) en los que, apreciando la doctrina nazi,
en nada descuidaba la parte de entretenimiento y la difusin entre el gran
pblico que ste deba cumplir. De los ms de mil largometrajes de ficcin
producidos durante los aos de existencia del III Reich, el porcentaje de pel-
culas claramente polticas es mnimo (S.A. Mann Brand, sobre los heroicos
primeros aos; Quex sobre la muerte de un joven nazi, mrtir de la causa, y
muy popular entre la juventud, o Hans Westmar, un melodrama anticomu-
nista). Por lo dems, como puede verse en caso de El barn Mnchhausen,
tratado aqu por Rafael De Espaa, profesionales privados (fuertemente pi-
lotados en este caso por el Ministro de Propaganda) contaron con mrgenes
por los que poda filtrarse una posible parodia o el mero patriotismo en
tiempo de guerra como fue el caso de Rossellini en Italia.
* * *
En la primera parte del libro colaboran los profesores Daniele Conversi,
Eduardo Gonzlez Calleja, Susana Serrano y Beatriz de las Heras.
Conversi trata la pelcula Il delitto Matteotti de Florestano Vancini
(1973), y, a travs de ella, del nuevo pensamiento surgido tras la Gran Gue-

26
Rafael DE ESPAA: La guerra de celuloide: Goebbels vs. Hollywood, 1939-1941,
Film-Historia, , 8 / 2-3, 1998, pp. 187-223.
40
rra, los grupos que con mayor entusiasmo asumieron ese nuevo pensamien-
to, y, en consecuencia los considerados como enemigos pues en esos trmi-
nos se hablaba en la poca ms peligrosos para aquella idea. Describe el pa-
pel de las fuerzas que apostaban por una continuacin del estado de guerra o
de una guerra continua (la nueva idea fuerza: la guerra como partera de la
nacin), militares desmovilizados y lites de veteranos de guerra. Analiza, las
motivaciones ideolgicas y prcticas de ese deseo de guerra permanente entre
secciones influyentes de esas lites. Son tendencias que pueden observarse en
Il Delitto Matteotti , en el que se narra la agresin feroz por parte de aquellos
sectores contra el parlamentario socialista y pacifista, precisamente por esa
razn: el pacifismo (acusado de anti-patriotismo y cobarda), la buena in-
formacin, la palabra y el activismo parlamentario se consideraban los ene-
migos ms peligrosos para el permanente estado de guerra en que aquellas
lites queran mantener a la sociedad italiana (en Libia o en las fronteras de
Europa). Mateotti representaba todo ello, y frente las elucubraciones y pasi-
vidad de otros lderes (tal sera el caso de Gramsci), era capaz de liderar un
verdadero movimiento de resistencia al belicismo de la lite. Al parecer, bus-
cando el monopolio de la explotacin del petrleo de la franja imperial
italiana, la Sinclair Oil Company financi a aquellos grupos radicales y de la
lite de Italia.

Fig. 8 Lugar de Roma en que se encontr el cuerpo de Mateotti en 1924.

41
 Matteotti pudo haber liderado una oposicin unida, excelente parla-
mentario como era, por su pasin cvica y por su gran conocimiento de los
escndalos polticos, y, en particular de las relaciones de corrupcin entre el
fascismo y parte de la industria norteamericana. Fue asesinado por sus posi-
bilidades y su manifiesto anti-belicismo que iba al corazn de los planes fas-
cistas para Italia. Por el contrario, el rgimen logr un plus de legitimidad
con el inicio de la guerra civilizadora en Etiopa.
En ese contexto, Conversi, basndose en trabajos de estudiosos de ge-
nocidios y violencia (Bloxham, Finzsch, Kieser o Shaw), en un bucle intere-
sante, considerando que el totalitarismo sera la representacin total de la
nacin y la orientacin total de los objetivos nacionales (Emilio Gentile si-
guiendo al liberal Giovanni Amendola, padre del comunista Giorgio), es de-
cir, el englobamiento de todos y de todo en un plan general (como las fbu-
las de Orwell), estima que con la guerra en Etiopa (al modo de Farinacci,
terico de la guerra continua como escuela de formacin del pueblo italiano
y forja de su carcter nacional) transform un totalitarismo militar en un
totalitarismo racial-imperial, deviniendo en un totalitarismo civil que buscara
la eliminacin violenta de sus opositores.
As sera la voluntad de totalidad la que moldeara el fascismo antes
que al contrario (como ha solido creerse). Las condiciones deshumanizadas
que se haban generalizado a partir de la Gran Guerra seran las que habran
moldeado al fascismo italiano. La ideologa fascista se form lentamente,
adaptndose a la situaron post-blica y amalgamando otras ideologas, cons-
tantemente acompaada por la prctica de la agresin y de la violencia y, so-
bre todo, por el mito de la gran guerra matriz de la nacin italiana.
La historia de todo aquello se escribi despus. En los aos sesenta,
Rossellini trabaj para la televisin y supervis el documental Mussolini
(1962; cuya mano se nota), documental analizado por Gonzlez Calleja en
el segundo captulo. La cinta fue dirigida, por Pasquale Prunas sobre un
guin de de Enzo Biagi y Sergio Zavoli. Para Gozlez Calleja, se trata de un
42
filme, de montaje sencillo y sin estridencias retricas, ms descriptivo que
analtico. Tiene un marcado carcter didctico y suavemente moralizante.
Narra la vida poltica de Mussolini. Y, aunque su enfoque es claramente an-
tifascista, est orientado desde la moderada sensibilidad demcrata cristiana,
entonces en el poder. No se olvide por lo dems, que Rossellini haba hecho
varias pelculas de propaganda patritica en tiempos del fascismo (La nave
bianca, 1941, Un pilota ritorna, 1942 y Luomo de la croce, 1943, antes de
hacer su conocidsima y admirada Roma, ciudad abierta, 1945; lo que no le
hace filo-fascista, pues estos regmenes, a diferencia del sovitico, consintieron
en la industria cinematogrfica presencia de profesionales ajenos al partido y
alentaron el entretenimiento sobre el adoctrinamiento como veremos tam-
bin en el artculo de Ramn de Espaa. Tampoco que el mismo Miche-
langelo Antonioni elogi la fuertemente antisemita El judo Sss, (Veit Har-
lan, Alemania, 1940); claro que hasta Ernst Lubitsch, el autor del genial Ser
o no ser, se permiti bromear de modo extemporneo con las purgas estali-
nistas. Rossellini, deca el director francs Truffaut, se hizo cineasta de fic-
cin por la situacin de Italia en guerra (y por amor a Anna Magnani, deca
el francs con no poca irona). El siglo XX fue verdaderamente una poca de
extremos (Hobsbawm), cierto. Pero fue tambin tan retorcido y contradic-
torio como torvo y cruel.
Gonzlez Calleja lo utiliza para analizar las etapas en la construccin
del mito mussoliniano, del rgimen fascista y de su religin poltica. Ve a
Mussolini como un poltico a la nueva usanza, un personaje convertido en
espectculo de masas por obra y gracia de los nuevos medios de comunica-
cin. A partir del documental, Calleja desarrolla un brillante (y con muy
buena bibliografa) ensayo del papel representado en las distintas etapas por
Mussolini en la comunidad-rgimen fascista. Comenzara, por circunstancias
del momento, por ser el caudillo revolucionario que los grupos radicales ita-
lianos necesitaban. Tras la Marcha sobre Roma, pas a representar al dicta-
dor providencial que pusiera orden en una Italia debilitada. Los primeros
aos llegara a alcanzar gran popularidad llegando a ser el jefe, el Duce del

43
consenso. Con la guerra, pas a desempear esa necesaria brutal camara-
dera del totalitario que las circunstancias exigan. Finalmente, tras el desem-
barco aliado en Sicilia, la creacin de la fantasmagrica Repblica de Sal, su
conversin en ttere de los nazis, el mito Mussolini-Duce se derrumb defi-
nitivamente (hasta su linchamiento el 28 de abril de 1945).
Susana Serrano recoge el tema de los nuevos enfoques sobre el fascis-
mo y el nazismo. Tratar de estos temas est de moda, dice Searrano
sumndose a la opinin del historiador y crtico Vito Zagarrio: investigacio-
nes histricas, exposiciones de arte, literatura, periodismo, programas televisi-
vos le dedican grandes espacios. Todo ello supondra una re-visin hoy de
la idea del fascismo: el anlisis Mussolini hombre ms all del poltico y su
familia, la biografa de los jerarcas, los intelectuales, la cultura, el cine, la arqui-
tectura, el gnero, la iconografa, etctera. Algo hay de esto, pero a nivel di-
vulgativo, la palma la siguen llevando el terror y la guerra y mucho menos las
monografas especializadas.
En este contexto sita la profesora Serrano la pelcula Vincere (Marco
Bellocchio, 2009). La cinta narra la relacin de la amante o tal vez, primera
mujer de Mussolini en sus aos jvenes como socialista, Ida Dalser (se cree
Ida y Mussolini pudieron casarse en 1914, y tuvo un hijo con ella), que le
seguir en su trayectoria poltica, para ser luego repudiada y perseguida con
su hijo. Ambos terminaran separados e internados en manicomios, donde
moriran. Mussolini cas con Rachele Guidi en 1915 (a quien conoca des-
de 1910). Con ella tuvo cinco hijos y sera la viuda oficial del Duce (huy a
Suiza y muri en Italia en 1979, donde reciba una pensin del Estado ita-
liano; no confundir, por tanto, con Clara Petacci, amante del Duce y lincha-
da con l el 28 de abril de 1945). Serrano subraya el entrecruzamiento en el
film de vida y sentimientos ntimos con acontecimientos pblicos.
El singular y polifactico director italiano Marco Bellocchio (1939) ya
haba trabajado sobre temas psicolgicos e histricos con notable carga pol-
tica. En esta ocasin se aparta del lado pblico de los protagonistas, el Duce,
44
para hacer una cinta donde lo emocional y lo ntimo predominan sobre lo
histrico, para hacer antes un melodrama o una tragedia que cine histrico o
poltico (lo que tampoco descuida a travs de los insertos documentales).
Trata de mostrar la dureza implacable de algunas personalidades y el poder
infinito de los poderes totalitarios de la poca.
En la pelcula hay o se intercalan numerosos insertos documentales,
fragmentos de archivo, Susana Serrano resuelve centrar su anlisis en esta
parte histrico-documental apartndose del soporte melodramtico del film
con el propsito marcar la evolucin y poltica del rgimen tras la construc-
cin de la dictadura en el contexto de la actual revisin [en los anlisis] del
rgimen fascista italiano. En concreto, recoge para ello tres discursos dados
por Mussolini (y con ello, complementa lo hecho por Gonzlez Calleja). El
primero lo da en Tarento (1934), cargada de entusiasmo y nimo imperial
con Libia y Somalia en sus poder y punto de atacar Abisinia, (mostrando
tambin las ambiciones en la costa este del Adritico). La figura del Duce
est en todo su esplendor. El segundo discurso lo dar en Berln (1937), es
el gran momento de Italia. Rompa su anterior aislamiento y se situaba al fin
en el centro de la alianza poltico-militar decisiva en Europa (con acerca-
mientos a Japn y en cierta forma a la Espaa de Franco, en guerra an con
la Repblica): se constitua el Eje Roma-Berln y Hitler le reconoca como su
mentor. Fue ledo en un torpe alemn ante 800.000 berlineses bajo el
aguacero, con toda la impresionante escenografa nazi. Tras aquello co-
menz la operacin de abandono de la Sociedad de Naciones, que le haba
impuesto diversas sanciones por sus intervenciones en frica. Saltaban as
por los aires los Acuerdos de garantas mutuas de Locarno (1925) y se abra
paso a la toma de Abisinia. En marzo de 1938 Alemania se anexionaba Aus-
tria (Anschluss) con disgusto de Italia en esta ocasin. Hitler tomaba la ini-
ciativa, y el 30 de septiembre de ese ao, se firmaban los Acuerdos de
Mnich, que justamente contra lo que dijo Chamberlain a su llegada a Lon-
dres tras el encuentro, era el principio del comienzo de la agresin alemana a
Europa.

45
 El 10 de junio de 1940 Mussolini pronunciaba un tercer discurso
tenso y duro en Roma afirmando la irrevocable incorporacin italiana
contra los planes del Duce a la guerra recin iniciada. All se derrumbaban
las pretendidas utopas fascistas y se impona una dura y cruel poltica de
guerra. La cosa terminara con una tragedia para Italia y en la pattica Re-
pblica de Sal.

Fig. 9 Discurso de Mussolini en Taranto (1934).

Susana Serrano comenta algo bien cierto: que estas nuevas lecturas y
revisitas a la poca de los fascismos (la moda de los fascismos) pueden lle-
gar a crear una memoria vinculante universalizada y humanista contra el
horror (nunca ms otro fascismo). Pero nos advierte tambin del peligro
de que la humanizacin de personajes crueles que han pasado a la memoria
de las sociedades liberales como farsas detestables cargadas de anomalas e
impiedad (R. Rorty), puedan llegar a resultar aceptables e incluso a fascinar a
sectores radicalizados de la poblacin en estos tiempos difciles.
Si hoy vemos as a Mussolini, entre pattico y grotesco, en su momen-
to, el rgimen fascista italiano se ocup de alentar el culto cesreo mussoli-
niano (I. Calvino, citado por la autora), un lder popular enrgico, podero-
so, belicoso, orgulloso de sus orgenes plebeyos, como un condotiero
46
heroico, defensor de la patria y las aspiraciones imperiales de Roma, que
poda, como nadie, conducir los destinos de Italia27. Es el territorio en el que
se adentra la profesora Beatriz de las Heras a travs del comentario de la pel-
cula italiana de 1936 Lo Squadrone Bianco dirigida por Augusto Genina.
La pelcula gan la Coppa Mussolini de la Mostra de Venecia creada en
1932 (tambin Olimpya de Leni Riefenstahl, comentada aqu, la ganara en
1938 como mejor pelcula extranjera). Es la historia de un joven que, tras
ser rechazado por la mujer que ama, decide unirse como teniente a la Legin
italiana colonial en Libia; un melodrama pico.
Si bien es cierto que la industria cinematogrfica privada (aunque in-
tervenida), por motivos que se han dicho, predomin tanto en la Italia fascis-
ta como en la Alemania nazi (de ah Las aventuras del barn de
Mnchhausen comentadas aqu o las incursiones de Rossellini y otros en
el cine esos aos), no es menos cierto que el uso de la imagen (pintura, car-
teles, fotografa y cine, documental y de ficcin) como canal de transmisin
de ideas y de imposicin de principios y valores, tal como dice de las Heras,
tuvo un papel decisivo en aquellos regmenes. El mismo Mussolini se labr
su imagen con un relato heroico de su afn por salvar Italia, por sus espec-
taculares y ensayadas apariciones pblicas (como observa la profesora Serra-
no) y como estrella meditica (a lo que debi aadir una condicin de es-
tadista y jefe carismtico durante la guerra). Desde 1927 hasta 1945 se pro-
yectaron las Cinegiornale (que luego imitara el Nodo espaol; y tendra su
equivalente Alemn en el Die deutsche Wochenschau, El noticiario alemn,
1940-1945), breves documentales para impulsar el culto al Duce, interca-
lando imgenes suyas con otras de la actualidad que se proyectaban en todas
las salas. Lo dice de las Heras: la iniciativa privada prosper en el cine y si-
multneamente el Estado promovi las artes cinematogrficas y mediticas al
servicio de su idea nacionalista y totalitaria (Instituto Luce, 1920; Ente
Nazionale per la Cinematografia, 1929; Direccin General, 1934; Centro

27
Recuerda al La leyenda del Csar visionario de Francisco Umbral (Madrid, 1992).
47
Experimental de Cinematografa, 1935). Giuseppe Bottai, Ministro de las
Corporaciones, fascista revisionista (alejado de los squadristi, y ms cerca-
no al nacionalismo conservador de Alfredo Rocco, de Justicia) lo dice con
meridiana claridad: Ms que construir una pica que justifique directamen-
te la existencia del fascismo, el cine italiano organiza su produccin como
una forma de propaganda implcita (ver el captulo de la profesora de las
Heras).

Fig. 10 Lo Squadrone Bianco (1936).

A ese gnero pertenece la pelcula de Augusto Genina Lo Squadrone

Bianco, que se realizada en el marco del Centro Sperimentale di Cinemato-
grafia de la Cineteca Nazionale y producida por Roma Film. Augusto Ge-
nina (1892-1957) fue uno de los pioneros del cine italiano, gran colabora-
dor de la cinematografa fascista. En esta pelcula se exaltan, como seala de
las Heras en la lnea de los trabajos de historia y simbolismo inaugurados por
George Mosse (y Emilio Gentile para Italia), los valores del oficial italiano
(el capitn; Fosco Ciachetti), la transformacin del italiano medio por la gran
empresa del fascismo (el teniente; Antonio Centa) en el uomo novo, su-
perando las debilidades de la vida civil (Cristiana; Fulvia Lanzi) y la exalta-
cin del proyecto de un Nuovo Impero Romano en la guerra de Libia. A
travs de de empresas como sta se cre implcitamente, como deca Bot-
tai, una nueva religin secular que busc cohesionar y moldear a una so-
ciedad italiana en pleno trnsito hacia la modernidad28.

28
Emilio GENTILE, Il culto del littorio, Bari, Laterza & Fligi, 1994.
48
 * * *
La segunda parte incluye artculos de los profesores Julia Brade, Ludger Me-
es, Rafael de Espaa y Marici Janu i Miret sobre la Alemania nazi.
Olympia junto a El triunfo de la voluntad, 1935 ambas de Leni
Riefenstahl, son los documentales que pasan por mejor representar el mun-
do grandilocuente, marcial, racial y mitolgico (con sus smbolos) de la
Alemania nazi (especialmente la segunda). Las grandes bloques y cuadros de
masas desfilando y los decorados grandiosos, el expresionismo en las imge-
nes y el empleo de un nuevo lenguaje en el cine (contrapicados y picados,
trvelin,), eran en cualquier caso tendencias del momento (de Griffith a
Fritz Lang,). Riefenstahl haba nacido al cine admirando El acorazado
Potemkin (1926) del ruso Eisenstandt, tal vez el ms grandioso film propa-
gandstico de todos los tiempos, hecho por encargo de Stalin para conme-
morar los veinte aos de aquellos acontecimientos en 1905. Sin embargo, su
primera pelcula como realizadora es una historia legendaria en las montaas:
Das blaue licht (La luz azul o El monte de los muertos, 1932), al estilo de
su maestro Arnold Franck, especializado en cine de montaa. A Leni podan
gustarle las historias (tal vez la pica, la magia de lo legendario y las montaas
puras vase tambin Tiefland, Tierra baja, 1955, pero de un proyecto ante-
rior; tema situado en Espaa e inspirado probablemente en la popular obra
de teatro de ngel Guimer, de 1896), pero sobre todo, estaba enamorada
de las posibilidades tcnicas del nuevo arte: Yo deca Riefenstahl en
sus memorias pensando en un tiempo anterior a su primer film
de 1932, siendo solamente actriz estaba fascinada por los efec-
tos que pueden alcanzarse mediante los cortes e imgenes. El es-
tudio de montaje se convirti para m en un taller mgico. Fui
orientndome cada vez ms hacia la creacin de pelculas. Y aada: Co-
mo en un presentimiento, yo narr en La luz azul mi posterior destino: Junta
[la protagonista], la extraa muchacha de las montaas, que vive en un mun-
do de ensueo [la realizacin de los ms grandes documentales por tcnica y
presupuesto], es perseguida y rechazada, perece, porque sus ideales en el
49
film son simblicamente los brillantes cristales de roca son destruidos29.
Hay quien asegura que sus ideales se confundan con los del nazismo.
Cunto de auto-justificacin cunto de ambicin, cunto de oportunismo
hay en su comportamiento? Seguramente importa menos a la historia la per-
sona especfica (ella era tan nazi como cualquier alemn del momento que
votaba al NSDAP), pero s las tramas que se gestaron entre la alta jerarqua
de aquel rgimen entre quienes se movi con soltura, sus maneras de pro-
paganda y los valores que quisieron estimular, y otros elementos de la condi-
cin humana.
El caso es que Goebbels, el mago de la propaganda nazi, haba dicho
que lo que el rgimen necesitaba eran muchos Acorazados Potemkin en re-
ferencia a la gran influencia y divulgacin que tuvo la pelcula de Eisenstein y
su eficacia legitimando el programa bolchevique en el mundo. El cine y el
documental estuvieron siempre, desde 1927, entre las preocupaciones del
jefe de propaganda nazi30.
Sin embargo, fue Hitler quien encontr a su Eisenstandt. Impresiona-
do por el imaginario de La luz azul, convoc a Riefenstahl para que filmara
el primer Congreso del partido nazi que ya estaba en el gobierno (1933).
Leni, al parecer, se excusaba alegando su apoliticismo. Sin embargo, Hitler
prefiri una gran produccin artsticamente construida (es lo que esperaba
de la autora de Das blaue Licht) antes que un alegato propagandstico al uso:
quera espectculo, algo que movilizara, impresionara a una audiencia co-
rriente (una visin que Goebbels, ms centrado en afianzar el NSDAP en el
poder, comparta slo en parte)31.

29
Leni Memorias, Barcelona, Lumen, 1991.
30
Christian DELAGE: La vision nazie de lhistorie. Le cinma documentaire de Troisime
Reich, Lausana, Lge de lHomme, 1989.
31
Sobre estos matices entre Hitler y Goebbels, SAND: El siglo XX en la pantalla, op.cit., p.
248.
50
 El resultado dej que desear (Der Sieg des Glaubens, La victoria de la
fe, 1933): los das de preparacin fueron pocos aleg Leni, el material y la
disponibilidad, escasos. Goebbels y algunos Gauleiter no queran repetir con
alguien ajeno al NSDAP. Sin embargo, la voluntad del Fhrer fue suficiente
para que Riefenstahl volviera a dirigir el documental del Congreso de 1934
en Nremberg. Se iba a celebrar tras la noche de los cuchillos largos (30
de junio 2 de julio de 1934) en que Hitler se deshizo, con ayuda de las
SS y parte de la Wehrmacht, de los grupos radicales de las SA (incluido
Rhm), y algunos jefes y dirigentes conservadores incmodos. Hitler deba
culminar su proceso de afianzamiento como el Fhrer de los alemanes. Rie-
fenstahl cont para filmar el Congreso con un gran despliegue de medios
tanto tcnicos (lentes, inmensos teleobjetivos, gras, como humanos). Y to-
dos los decorados y la escenografa (hecha por Speer, el arquitecto de Hitler)
fueron hechos para ser rodados: puestos a disposicin de la cineasta. El resul-
tado, El Triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1936), result es-
pectacular como documental de propaganda. Su calidad, el empleo de nue-
vas tcnicas, el montaje y el movimiento de masas bien encuadradas, imge-
nes areas y en picado (la muchedumbre) y de contrapicado (el Fhrer),
hicieron de l un documental celebrado. Con l se buscaba acompaar el
regreso de Alemania a la categora de potencia mundial, promover el mito
del Fhrer, y mostrar la fortaleza de un partido que articulara a Germania
entendida como todos los alemanes tnicos de Europa (ms all de la propia
Alemania, en lnea del Lebensraum; para entonces, las dificultades de los
alemanes tnicos fuera de Alemania, en Polonia especialmente, con tres mi-
llones y medio miembros de esta minora, 800 mil en Rumana, 700 mil en
Hungra, eran numerosos)32.

32
El mito en el viejo libro de Ian KERSHAW, The Hitler Myth. Image and Reality in the
Third Reich, Oxford, Oxford UP, 1987; sobre los alemanes tnicos en Polonia, Checoslovaquia, etc.,
ver MAZOWER, El imperio de Hitler, op.cit., pp. 64-70. En los ocho aos posteriores a 1918,
cerca de 600 mil nuevos polacos de origen alemn emigraron hacia Alemania. Los choques tnicos eran
51
 El siguiente encargo para Leni Riefenstahl, con la intervencin del
COI, fueron los Juegos Olmpicos de Berln de 1936. El resultado, el excep-
cional documental en dos partes Olympia (1938). ste es el contexto, la
trama y la cinta que analiza en su captulo la profesora Julia Brade.

Fig. 11 Cartel nazi con poema: Mantn pura tu sangre, / No es tuya nada ms, / Te llega de muy
lejos, / Y ms lejos se va, / De mil antepasados, / el rastro an conserva, / Y contiene el futuro /
Mantn puro el manto / de tu inmortalidad.. Foto de Riefenstahl (German Athlete ) y captura de
Olympia. La escultura en poca griega no era en modo alguno realista a nuestra manera como lo
haran luego los romanos con sus retratos. El arte griego propende al ideal, huye lo sensible e
individualizado. Fue a esto a lo que Policleto llam cannica. Riefenstahl busc esa esttica para los doce
minutos de la presentacin, haciendo notar el especial vnculo Heleno-Germano (ver infra, p. 219).

Tras dudarlo un tiempo desde su nacionalismo, arrogante y belicoso,

al fin Hitler entendi que los Juegos iban a proyectar a Alemania internacio-
nalmente como la gran potencia moderna que era. Brade analiza este docu-
mental exhaustivamente, sealando las diferentes versiones (montajes) que se
hicieron para el interior, Alemania, y para el exterior, especialmente, para el
mundo anglosajn, las diferentes presentaciones y bandas sonoras que se eli-

frecuentes en Polonia, y la legislacin discriminaba al alemn frente al tnicamente polaco. Esos aos
primaba la idea (y solidaridad) de etnia sobre la de ciudadana.
52
gieron, ritmos y cadencias. El documental, dice la profesora Brade, devino en
un gran triunfo para el rgimen nacionalsocialista. Por ello se discute hasta
hoy si dicho valor ideolgico-propagandstico se puede separar del valor
esttico. Julia Brade concluye que Olympia tiene un claro carcter poltico
aunque no pueda hablarse propiamente de una esttica nacionalsocialista en
l.
A pesar de ello, el arranque del documental tiene una fortsima carga
semntica. Un hroe apolneo recoge la llama olmpica entre imgenes y es-
culturas de la antigua Grecia, y atravesando las columnas entre nieblas del
Partenn, se dirige a Berln. La carrera es acompaada por una msica de
corte wagneriano compuesta por Herbert Windt (msico alemn muy vin-
culado al rgimen y que ya llam la atencin por ello del socilogo y estu-
dioso de la fotografa y el cine Siegfried Kracauer Theory of Film, 1960; y
su conocida historia del cine alemn de principios de siglo). La secuencia
une fsicamente el esplendor greco-romano visto por el romanticismo con
un nuevo renacimiento en Alemania; la antorcha olmpica viaja en manos del
hroe desde la antigua Grecia hasta que la recoge un atleta en la moderna
Alemania. Figuras como el Discbolo son representadas por atletas alema-
nes. El fuego de Prometeo, la antorcha de la civilizacin, es transferida desde
la Grecia clsica a la Alemania nazi. Si bien no puede hablarse propiamente
de una esttica nazi, los ecos de la tradicin del romanticismo alemn, de su
nacionalismo, resuenan fuertemente en este prtico de la cinta de Riefens-
tahl. Tras esto, los atletas dibujados contra el cielo parecen briosos cuerpos
puros, tan del gusto de la propaganda nazi.
En cuanto a Leni Riefenstahl, la profesora Brade estima que an no
siendo nacionalsocialista o racista (no ms que tantos otros alemanes co-
rrientes de su tiempo, convivi por ambicin o falta de escrpulos en per-
fecta armona con quienes les saba verdugos de judos y racistas consuma-
dos. Siempre aparentemente ingenua y apoltica, busc sin tregua enredos
varios con la lite nazi lo que posteriormente siempre quiso ocultar.

53
 Ludger Mees estudia a travs de la pelcula Sophie Scoll. Los ltimos
das, del realizador Marc Rothemund (2005), el otro lado de la moneda
del alemn corriente, la de aquellos (una minora) que se opusieron al
rgimen nazi. La joven Sophie Scholl es un icono en Alemania, dice Lud-
ger. Ella y su grupo de la Rosa Blanca [un pequeo grupo de jvenes estu-
diantes humanitarios y pacifistas que actuaron en Mnich y Hamburgo]
constituyeron una de las poqusimas iniciativas de resistencia [desde el inter-
ior] puestas en marcha con el fin de acabar con el rgimen de Hitler. En
este caso, tan slo como protesta o contestacin con pintadas y panfletos
frente a la guerra, sobre todo (lo que costara la vida a los hermanos Scholl).

Fig. 12 Sello postal de la RDA en homenaje a los hermanos Scholl.

El joven director Rothemund, de familia de cineastas, con ofi-

cio, tuvo la suerte al pensar en la pelcula de contar con los proto-
colos completos redactados por el polica de la Gestapo Robert Mohr. En
ellos se relataban los interrogatorios que l mismo hizo a los hermanos
Scholl (Sophie y Hans) y otros detalles de la causa (pblicos gracias a la uni-
ficacin y la apertura de los archivos de la Stasi). Fueron condenados y gui-
llotinados el mismo da del juicio sumario. Y en este punto precisamente, en
54
esa documentacin de primera manoes donde se encuentra tanto la fortaleza
como la debilidad de la pelcula, como acertadamente observa el profesor
Mees. El autor del captulo se detiene as en la engaosa relacin entre la
fuente y el relato histrico (aunque como en este caso sea de ficcin) si no se
sabe tratarla e interrogarla debidamente. Las fuentes mienten si no exis-
te la correspondiente crtica de ellas, si no hay oficio y experiencia (como el
mostrado por la historiadora Barbara Beuys, que en 2005 escribi la biograf-
a de Sophia).
En la pelcula priman, como se ha dicho arriba y no poda ser de otro
modo, los elementos melodramticos, y tanto los hechos como su estructura
(incluso los personajes) deben adaptarse primero a esa circunstancia. Por lo
dems, segn cuenta Mees, los hechos se ajustan muy bien a lo relatado por
el agente de la Gestapo. El agente de la Gestapo. Esa fidelidad, aparentemen-
te objetiva, es seguramente el mayor error de la pelcula como seala Mees.
Por caso, salvo en la grotesca compostura de Roland Freisler, Juez Supremo
del Tribunal del Pueblo de Alemania, Volksgerichtshof, que juzg a los en-
causados, presenta a una Alemania nazi, sin libertad, desde luego, pero con
unos procedimientos penales, de arresto e interrogatorio de la polica (fue-
ron torturados?33), de bsqueda de pruebas y trato al disidente que bien
podan ambientarse en la Inglaterra de la poca. Como seala Ludger Mees,
la situacin real resultaba mucho ms cruel y brutal que la reflejada en la cin-
ta. Despus de todo, es la versin de un agente de la Gestapo sobre lo que l
mismo hizo y la Alemania que l vea.
Por su parte, los miembros de Rosa Blanca son tratados en la pelcula
como mirlos blancos, naif, guiados nicamente por las mejores intenciones.
Ludger Mees desarrolla ampliamente la compleja trayectoria de la familia
Scholl (madre profundamente religiosa luterana, un padre agnstico y liberal,

33
Al parecer, el interrogatorio de Sophie fue tan brutal que apareci ante el tribunal con una
pierna rota; otro de los arrestados, Willi Graf, fue interrogado por la Gestapo durante meses y finalmen-
te ejecutado en octubre! de ese ao; era catlico y siempre haba militado en el anti-nazismo.
55
mensa mayora de los jvenes alemanes de la poca una gran fascinacin por
Hitler y su movimiento. Por su parte, el NSDAP, en su fase de movi-
miento antes de 1933, fue un partido desproporcionadamente joven: en
1930, un 36,8 % de sus miembros y un 26,2 % de sus cargos tenan menos
de 30 aos. La juventud senta admiracin por Hitler, y el NSDAP era una
formacin juvenil.
Hans estudi medicina en Mnich e hizo dos aos de servicio militar.
En 1942 fue destacado como mdico en el frente de Stalingrado (donde, al
parecer, llevado por el humanitarismo, atendi a rusos heridos en aquel caos
y tierra de nadie en que se convirti la ciudad rusa. A su regreso, en febrero
de 1943, se sucedieron los acontecimientos (lanzamiento de folletos en la
Universidad, detencin, juicio sumario y decapitacin). El descontento haba
mordido en parte de la poblacin alemana. Stalingrado y sus atrocidades,
con el cierre de horizonte que supona su prdida y el embolsamiento del 6
cuerpo de Ejrcito, causaron una gran mella en Alemania. Hans Scholl vena
justamente de all.

Fig. 13. Miles de jvenes (de las Hitlerjugend) entregados en un discurso del Fhrer en 1938.
57
residentes en Ulm, a 150 Km. de Mnich y 100 de Augsburgo). Robert, el
padre, era fiscal y anterior alcalde de una ciudad de Baden; y, salvo l, el resto
de la familia era ferviente seguidora de Hitler. Ludger trae al caso el entu-
siasmo con que trat en su diario Inge, la hermana mayor, a Hitler. (Inge
sobrevivi y, posteriormente, escribi y guard la memoria de sus herma-
nos).
Hans, el mayor y ms reflexivo, form parte de las Juventudes Hitle-
rianas, al igual que la propia Sophie. 1935 fue, al parecer, el momento de
inflexin de Hans (ambiente en el Congreso nazi al que acudi?; las leyes
antisemitas de Nremberg?). Formados en un ambiente de pureza espiritual
en su casa, atrados tal vez por los ideales puros del romanticismo juvenil
alemn, que los nazis haban adoptado recurdese supra a Mosse, y here-
deros, acaso de una creencia en un luteranismo secular de Reich a la espera
de un redentor, un Fhrer que salvara a los germanos, fascinados an, a pesar
de las secuelas dejadas, por los das de mxima exaltacin y vida intensa de
los das de partes y noticias excitantes de la Gran Guerra (toda la dulzura
que hemos experimento en la vida nuestra generacin, los jvenes de enton-
ces, no los del frente, sino los nios de la retaguardia cuyos das se justifica-
ban con noticias de victorias y relatos heroicos, deca el periodista autoexilia-
do Sebastian Haffner, nacido en 1907, est vinculada a ella), se clima
haba hecho mella en Hans, Inge y Sophia. Y Hitler vena ofreciendo preci-
samente esas dos cosas bien claras,: la reanudacin del gran juego blico [en
ese sentido infantil] de 1914-1918, y la repeticin de la gran correra anar-
quista y victoriosa [se refiere al caos casi milagroso, todo poda ser: el
Putsch de la Cervecera, la situacin en Baviera, en Prusia, de la Wehrmacht]
de 1923, los dos grandes acontecimientos que haban marcado a la gene-
racin ms joven34. Lo dice Ludger Mees, Sophie comparti con la in-

34
Historia de un alemn. Memorias 1914-1933, Madrid, Destino, 2001, pp. 30, 84 y 98.
Martin BROSZAT (Da Weimar a Hitler, Roma-Bari, Laterza, 2000, pp. 5-40) habla del colapso
del Estado en 1923.
56
 Jvenes hitlerianos entusiastas; desorientados en 1935 (Hans en el
Congreso del Partido35); sorprendidos probablemente por la noche de los
cristales rotos (Reichspogromnacht) en noviembre de 1938, fascinados
como otros miles de alemanes por la inmensa exaltacin del Fhrer en su
cincuenta cumpleaos (abril de 1939, las escenas son espectaculares; porque,
les deca Hitler a jvenes totalmente entregados a su persona, queremos ser
un pueblo y a travs de ustedes [jvenes], llegar a ser este pueblo Quere-
mos un Reich (un imperio)!, y vosotros debis auto-instruiros para esto,
pues vosotros sois carne de nuestra carne, sangre de nuestra sangre); y slo
en 1941, animados a reproducir una homila del obispo catlico de Mns-
ter. Tras aquello vino la apuesta por La Rosa Blanca. La trayectoria es sinuo-
sa (como es la vida en general a decir verdad). Cierto que el riesgo era inmen-
so: de hecho, en 1943 fueron ejecutados por ello. Cabe hablar de su valor y
coraje, desde luego (como del de los partisanos italianos o yugoslavos). Pero,
por qu hubo de pasar tanto tiempo?, por qu no comprendieron la vio-
lencia que contenan las propuestas por los nazis no ya en 1933, cuando
an no haban llegado al poder, con las prcticas matoniles de los SA, y lue-
go con las leyes raciales de Nremberg de 1935 y sus terribles consecuencias
como la desdichada travesa del St. Louis en 1939, los campos, Dachau,
desde 1933, pero rpidamente Sachsenhausen (1936), Buchenwald (1937),
Flossenbrg (1938) en la propia Alemania, en fin, y todo lo dems36? Fue
necesaria la estepa ucraniana y Stalingrado en 1943? Por qu fue tan escasa
la resistencia al rgimen nazi en el interior (salvo estos jvenes idealistas, Rosa
Blanca, To Emi Onkel Emi, y algunos miembros del staff militar-
poltico al final, implicados en la operacin Valquiria; ver infra, Mees, p.
252 y ss.)? Por qu en 1944 jvenes como Gnter Grass se enrolaban en la

35
Cf. Infra, p. 245.
36
Sebastian Haffner cuenta hasta qu punto resultaba evidente la insania y violencia de los nazis
de Hitler desde el primer momento. De hecho, l mismo, alemn de buena familia, se exili en 1938 a
Londres, por no resultar cmplice de todo aquello. Su novia era juda, pero los alemanes tnicamente
judos que abandonaron Alemania desde 1935 fue ingente: ms de 90.000 entre 1933 y 1939 (cf.
HAFFNER: Historia de, op.cit.).
58
Waffen-SS? Por qu los aliados no contaron en esos ltimos das con enla-
ces en Alemania como s contaban en Francia a pesar de Ptain y los nazis
o Italia a pesar de Mussolini y los mismos nazis?
Mees ensaya un valioso intento de explicacin que va ms all del ejer-
cido a travs de la Resistenz, relativa impunidad (Martin Broszat; a no con-
fundir con resistencia, Widerstand en alemn) con que contaron y utiliza-
ron algunas instituciones como la Iglesia Catlica. El profesor Mees se
apoya en la idea del NSDAP como un catch-all-party (partido-atrapa-
todo) que, desde los ltimos aos de la Repblica en 1933, contaba con
una fuerte presencia en casi todos los estratos e instituciones de la sociedad
alemana con las excepciones que menciona, adems de otras razones de
coyuntura.
Algunas investigaciones recientes que menciona Marici Janu i Miret
en su captulo37 es el caso de Gtz Aly (2005), que parte del inters y del
individualismo metodolgico, o de Peter Fritzsche (2008), que desembo-
ca en claves ideolgicas, de comunidad y de complicidad en el terror, ambos
investigadores experimentados, buscan dar una explicacin de la adhesin a
Hitler y al nazismo ms general y precisa partiendo de nuevas fuentes y de
indagar no tanto sobre colectividades (la clase, las SS, el establishment, la
Gestapo, los jueces, el Ejrcito) como sobre individuos concretos, el ordi-
nary men de Christopher Browning, que ofreci un cuadro explicativo
extremadamente complejo a travs del estudio detallado y matizado del Ba-
talln de polica 101 en Polonia (y a quien Goldhagen quiso emular, sin
mucha fortuna, con sus alemanes corrientes)38.

37
Ver infra p. 315.
38
Christopher R. Browning: Ordinary Men. Reserve Police Battalion 101 and the Final Solu-
tion in Poland, New York: Aaron Asher Books/HarperCollins Publishers, 1992. Aly y su aproxima-
cin desde el individualismo metodolgico y su anlisis sobre bases econmicas resultan controverti-
dos. Una crtica en Adam TOOZE: Economics, Ideology and Cohesion in the Third Reich: A cri-
tique of Goetz Alys Hitlers Volksstaa, versin inglesa en http://adamtooze.commons.
59
 La periodista berlinesa Ruth Andreas-Friedrich (del grupo resistente
de ayuda humanitaria Onkel Emil) observa las imgenes tomadas en el inter-
ior de un tren una maana de noviembre de 1933, tras el
Reichspogromnacht. Percibe en el pasaje un aire de pesadumbre y vergenza
tras los sucesos del da anterior ejecutados con/por sus vecinos (judos
tnicos /alemanes tnicos). Evitan dice ver la imagen de las sinagogas hume-
antes tras las ventanas del tren39. Se sentan cmplices activos o pasivos por
los sucesos? Slo tras la propaganda y la exaltacin nazi se extendi un sen-
timiento antisemita en Alemania, donde la poblacin juda estaba, haca
aos, perfectamente integrada40. Sin embargo, las espeluznantes escenas de
1938 en la noche de los cristales, o de las calles alemanas tras la propaganda
nazi; las noticias extendidas sobre los campos de concentracin ya desde los
primeros treinta, hacen pensar en una complicidad marcada de muchsimos
alemanes con las prcticas ms brutales de los nazis. O tal vez los nazis tuvie-
ron la habilidad de hacerles sentir cmplices de sus fechoras desde el pri-
mer momento Por inters, por devocin? Quiz un poco por todo. De ah
tal vez el chantaje de la complicidad en el crimen, que Goebbels haca tras las
derrotas de 1943: si soltis las armas, si abandonis los tanques, veris a
vuestros hijos morir ante vuestros ojos, y a vuestras mujeres violadas. La
propaganda y el miedo al feroz castigo general ante la derrota (reforzado
por las noticias de los rusos avanzando en el este) pudieron resultar decisivos.
Lo cierto es que ninguna ciudad alemana recibi bien a los aliados (como
haba sucedido en Italia o en Vichy y Pars).
Finalmente, Mees desarrolla una Mnemohistoria sobre el recuerdo del
nazismo en Alemania, que ha fortalecido, desde luego, los valores democrti-

yale.edu/files/2012/10/Tooze-Article-on-Aly-for-Dapim-Lecheker-HaShoah-Sep-2006-
Corrected.pdf.
39
En el documental de 2010, Third Reich: The Rise & Fall, de Nicole Rittenmeyer, Seth
Skundrick.
40
John V.H. DIPPEL: Bound Upon a Wheel of Fire. Why So Many German Jews Made
The Tragic Decision To Remain In Nazi Germany, New York, Basic Book, 1996
60
cos en el pas (comprese con Japn). Sin embargo, tal vez deban dar otro
paso ms all del Holocausto (importado desde EEUU), y hacerlo en rela-
cin con el resto de Europa, como he dicho antes.
Si El triunfo de la voluntad tiene la impronta de Adolf Hitler, que
aparece incluso en los crditos como guionista (la construccin del mito del
Fhrer), Las aventuras del barn Munchhausen de 1943 (simplemente
Mnchhausen en el original), humor, color, suntuoso, fantasa y diversin,
lleva la marca innegable del Dr. Goebbels y de su concepcin del cine hecho
para las muchedumbres: entre cierto tono pedaggico y de el abierto entre-
tenimiento41. El profesor Rafael de Espaa analiza en este tercer captulo de
la segunda parte la pelcula precisamente en ese contexto y con esa ptica.

Fig. 14 Cartel francs de Mnchhausen (1943): Les aventures fantastiques du baron Mnchhausen.

41
La ltima y ms cara pelcula nazi, de enero de 1945, con altsima intervencin de Goebbels
tanto en el guin como en el montaje (a cuyas obsesiones achacan algunos su condicin de film fallido),
fue Kolberg, de Veit Harlan, del que de Espaa al final de su captulo.
61
 De Espaa arranca del de David S. Hull Film in the Third Reich, de
1969, mal comprendido en su da, para subrayar que en el cine del Tercer
Reich, a diferencia del producido en la Unin Sovitica, el valor ms cotiza-
do era el entretenimiento. Precisamente, lo mismo que buscaba en el mo-
mento la industria de Hollywood (otra de las obsesiones del Der Filmmi-
nister; y tambin de Mussolini en Italia como se ha dicho): resultar atractivo
para el pblico, seducirlo. Esa voluntad comercial (donde quien mandaba
era el productor) siempre reprochada a Hollywood desde el cine indepen-
diente americano y desde Europa en general.
En marzo de 1933 se creaba el Reichsministerium fr Volksaufkl-
rung und Propaganda, del que sera cabeza indiscutida, como lo haba sido
en el partido, Joseph Goebbels, un ministerio ocupado de todo el alimento
intelectual de la nacin, es decir, un ministerio de Economa del Espritu,
decisivo en aquellos regmenes con pretensiones totalitarias. Tras tener que
deshacerse, como se ha dicho, de una gran parte del gran plantel con el que
contaba el cine alemn por la ley de pureza de sangre aria, Goebbels fij su
atencin en la mayor empresa cinematogrfica alemana, la UFA, que repre-
sentaba lo mejor de su cine (y con la que haba colaborado a travs de su
propietario, el nacionalista Alfred Hugenberg).
En Alemania (como en Italia), a diferencia de lo que sucediera en la
URSS, no se nacionaliz de entrada la industria cultural. Goebbels, como
subraya de Espaa, buscaba construir un potente oligopolio del cine que
compitiera en pie de igualdad con Hollywood. Para ello se cre en 1933 la
Cautio-Treuhand, holding pblico de gestin privada (de Goebbels42). A
travs de ella intervino (compr acciones) en todas las empresas alemanas y

42
Otro tanto hizo Gring con la industria de aviacin, etc. Martin BROSZAT (The Hitler
State: The Foundation and Development of the Internal Structure of the Third Reich, Londres,
Longman, 1981), influido por E Fraenkel, habla de Estado dual y, con Hans Mommsen, de una
gran anarqua institucional. Y algunos, Walter Petwaidic, hablaron de anarqua autoritaria (ttulo de
su libro de 1946).
62
austracas de cine. Definitivamente, y en el contexto de guerra, se la naciona-
liz, creando el 10 de enero de 1942 la UFI (UFA-Film GmbH), un con-
glomerado de empresas bien integradas (entre ellas, la UFA).
En diciembre de 1942 se celebraban las Bodas de Plata de la UFA.
Con ese motivo, Goebbels encarg una pelcula (que definitivamente se ter-
minara y estrenara en 1943). Goebbels haba expuesto concisamente en su
programa en siete puntos en la clausura del congreso de cine celebrado en
Berln en 1935 (ver el captulo del profesor de Espaa): pedagoga implcita
y entretenimiento. Sobre todo, entretenimiento. Haba, adems que compe-
tir con el Technicolor americano con el propio Agfacolor. Y no eran tiem-
pos cualesquiera: el 6 Cuerpo de la Wehrmacht (unos cien mil soldados
que no volveran a Alemania) haba quedado embolsada en Stalingrado a
expensas de un fragilsimo puente areo. Llegaban a casa soldados heridos y
congelados como nunca antes. Se impona abiertamente la aventura ligera, el
humor, la fantasa y la evasin; se impona entretener a una poblacin muy
castigada (an no haban comenzado los bombardeos aliados). El pintoresco
personaje del barn de Mnchhausen, ingenioso hidalgo, histrin y seductor,
cubra ese espectro. Goebbels encarg la direccin, el guin y la msica a per-
sonajes de serie B (alguno, como el guionista, censurado por desafecto),
y se ocup de contratar famosos actores. El resultado fue una pelcula diver-
tida y traviesa (en Espaa fue censurado algn plano con desnudo y conver-
saciones picantes), que sobrevivi a 1945 y la desnazificacin, y fue restaura-
da digitalmente tan recientemente como en 1995 (por lo que an conserva-
ba pulsin).
Rafael de Espaa muestra en su captulo, a travs de la pelcula
Mnchhausen, lo que fue el mundo visual y adoctrinador de Goebbels, su
concepcin del cine conductor o canalizador de las necesidades de la
poblacin (una idea totalitaria), renunciando tranquilamente a la propaganda
directa, que la estimaba secundaria frente al propsito de entretener, con-
mover e instruir a los espectadores. Y, a travs de ello, se muestra tam-
bin el modo en que se construy el imperio de Goebbels, como un en-
63
tramado empresarial paraestatal fuera del control de cualquier otro organis-
mo, incluso del propio Hitler (como fueron el imperio Gring, el impe-
rio Speer o el imperio Hans Frank en el Gobierno General, y otros tras
ellos), a los que slo el mito del Fhrer, al que el propio Adolf Hitler estaba
encadenado, daba consistencia. Seguramente, a pesar de algunas objecio-
nes, los conceptos de Hans Mommsen o Martin Broszat sobre el gran caos
institucional en la frmula nazi de Estado acertaban en esencia.
Europa, Europa es una pelcula ambiciosa hecha por una esplndida
cineasta que se acerca al tema de un modo narrativo irnico y miscelneo
(sin la coherencia narrativa que reclamara un espectador indolente, aunque
sin llegar al tono anti-narrativo de un Pasolini, Cassevetes o Kielowski con
quien colabor en alguno de sus guiones), de un modo escptico pero al
tiempo optimista (con un fuerte compromiso con el hombre concreto). Tal
vez le falte acercarse con ms fuerza al lado oscuro de los tiempos para obte-
ner del material que maneja (la autobiografa de un judo-alemn errante),
toda la intensidad del drama que vivi Europa en aquellos momentos (ob-
servamos el proceso del Holocausto [y otras miserias] desde fuera, apenas
desde el interior de la textura narrativa). La que adopta es una perspectiva
especialmente difcil, pero que artstica y humanamente puede expresar la
riqueza y complejidad que tiene la vida. Tiene la virtud de la comprensin
(ambigua), que se adentra en el meollo del asunto sin diseccionarlo y
abrindolo a la reflexin, frente a la mera descripcin o la explicacin didc-
tica. No es la primera vez, como nos seala la profesora Marici Janu i Mi-
ret, autora del cuarto captulo de la segunda parte, que Agnieszka Holland se
asoma al tema desde ese punto de vista expresivamente irnico. De entrada,
introduce una variante al asunto germano-judo: la variante polaco-juda (al
que vuelve recurrentemente: su ltimo trabajo, W ciemnoci En la oscuri-
dad, 2011 transcurre en el gueto de Lww, en la Polonia oriental, hoy,

64
Lviv, Ucrania)43. En 1989 hizo el guin de Korczak, de Andrzej Wajda, la
historia de un pedagogo judo que muri en Treblinka por no separarse de
sus nios, pelcula en la que se refleja el oscuro papel jugado por los Junden-
rat (Consejos Judos) en los guetos. No fue tema que agradara a todo el
mundo. No gust a los ms convencidos de la explicacin didctica y de los
por qu rpidos, ni a otros, como los Claude Lanzmann (autor del mo-
numento flmico Shoah), devotos de lo inefable y de la idea de que el Holo-
causto transciende la historia, y slo los que estuvieron all pueden com-
prenderlo o comunicarlo (Elie Wiesel, superviviente de Auschwitz III y Pre-
sidente del Holocaust Memorial Council de EEUU). Lanzmann acus a la
pelcula de antisemita por presentar como protagonista a un judo poloni-
zado, incapaz de expresar lo que fue verdaderamente el Holocausto.

Fig. 15 Reencuentro de hermanos, Europa, Europa (1990).

E introduce otra variante en el binomio vctima / verdugo (ahora

perpetrador): una vctima, que sobrevive confundindose entre los verdu-

43
Es una variante puesta de moda ms recientemente por la intensa campaa de recomposi-
cin de la memoria de los polacos y la aparicin en 2001 del libro Vecinos de Jan T. GROSS (Barce-
lona, Crtica, 2002; y Princeton UP 2001). El libro, luego corregido en sus cifras y en detalles impor-
tantes, relata el pogromo realizado por los tnicamente polacos de la aldea Jedwabne con sus propios
vecinos judos en los primeros das de la ocupacin nazi (con el consentimiento de los alemanes).
65
gos: los bolcheviques de Katin y los nazis de Auschwitz, lo que Marici Ja-
nu llama anti-hroe del Holocausto. Hubo hroes en ese tiempo (los del
Levantamiento del gueto de Varsovia, precisamente). Pero hubo ms que en
las desapacibles y crudas palabras de Primo Levi fueron hacia abajo, fue-
ron a yacer en el fondo (de lo humano, se entiende: si esto es un hom-
bre). Es el lado oscuro que se echa de menos en un film que huye de las
esencias como ste.
La profesora Janu i Miret introduce aqu el tema (que forma parte
del ncleo de Europa, Europa) de la identidad juda o la identificacin del
individuo con esa condicin de la judeidad44, un trmino que quiere salvar
la distancia que hay con lo religioso (judasmo), en un entorno hostil. El
tema ha hecho correr mucha tinta (y causado dramas inmensos) y es una
condicin mal resuelta (y sin visos de resolverse) en el pas de los judos:
Israel. Sin duda, es una identidad colectiva a proteger, como dice Marici.
Pero en aquel Estado es condicin inherente a la ciudadana plena (lo que no
es muy compatible con el universalismo de un Estado liberal-democrtico).
Menos cuando se hace con menoscabo de otra identidad a proteger, la de
la islamidad (permtaseme; aunque ahora, con el Movimiento de Resis-
tencia Islmico, Hamas, la religiosidad vuelve en ese mundo). Cuando a las
guerras por inters se aade el orgullo y el smbolo (Jerusaln, Plaza de las
Mezquitas), la identidad individual suele salir trasquilada. Pero ste es un
juicio prescindible aqu (aunque tratndose de documentos de ficcin y crea-
tivos, como en el caso de las pelculas aqu analizadas, el juicio social y tico
no est de ms).
Y es a ese mundo de lo tico y lo trgico a lo que dedica Maril una
buena parte de su captulo: el Holocausto y su relacin con los genocidios.
Realiza un repaso exhaustivo a los diferentes puntos de vista al respecto, des-

44
Trmino que existe en otras lenguas: Judesein en alemn, judit en francs y jewishness en
ingls, aunque an no en castellano.
66
de los prximos a las teoras del totalitarismo y el fascismo (Hanna Arent o
Bracher), del Sonderweg y los estructuralistas (H.-U. Wehler, M. Broszat y
H. Mommsen), quienes polemizan sobre la singularidad del Holocausto (S.
Milton o Y. Bauer), los intencionalistas de la gente corriente (D.J.
Goldhagen), cercanos al individualismo metodolgico (G. Aly: el Estado
alemn explot y rob a los territorios ocupados para poder mantener de-
ntro del pas un estado social en beneficio de su poblacin, la cual se dej
comprar antes que tener que renunciar a alguno de los privilegios que se le
ofrecan), del concepto de genocidio y sus crticos (Ch. Gerlach) y los del
Holocausto y la etnicidad como producto de la modernidad (Z. Bauman,
M. Mann). Marici Janu se acerca al sincretismo de Chrisopher Powell
que asocia genocidio a creacin de los Estados modernos y su proyeccin
sobre las identificaciones colectivas (inclusin, legitimacin/exclusin, des-
truccin).
Inevitablemente, los autores muestran la inmensa variedad de sugeren-
cias temticas, metodolgicas, narrativas, humanistas, que un medio tan
rico como el cinematogrfico (de ficcin y documental) ofrece.
* * *
Si el medio cinematogrfico es especialmente engaoso, difcil y delicado
como fuente para la historia o como transmisor de historias, su presencia
masiva y riqueza informativa obliga. El nico modo de avanzar en su rela-
cin con la historiografa es practicar la crtica historiogrfica sobre el medio
(algo que han hecho las anteriores publicaciones de las Jornadas de la Histo-
ria a travs del Cine, y a lo que aspira este libro). Observar todos sus comple-
jos cdigos, sus formas narrativas (novelesca, pica, satrica-anti-narrativa,
cmica,), la trama y su progresin, la eleccin de temas y enfoque (tam-
bin en los documentales), el montaje y la eleccin y entradas de la banda
sonora como observa Julia Brade, la utilizacin de planos, picados y otras
tcnicas de la imagen, los tonos ms expresionistas, naturalistas, realistas o
idealizados, el cine posea, el cine de plano cine secuencia, los contextos
67
de inters, polticos o de cultura, etc. todo ello ayudar a utilizar las cintas
como fuente para la historiografa (es ms fcil ver el pro-americanismo en
Salvar al soldado Ryan, con su inmensa bandera en el prtico, que hacerlo en
El cazador de Michael Cimino).
Y, tal vez algn da sin duda, algn da, utilizar el medio para hacer
historiografa, salindonos del modelo nico del cdice (o literario) en el que
nos movemos.

68
I.- LA ITALIA FASCISTA
GUERRA Y TOTALITARISMO.
LOS ORGENES BLICOS DEL
FASCISMO EN IL DELITTO
MATTEOTTI DE FLORESTANO VANCINI
DANIELE CONVERSI
Ikerbasque, Basque Foundation for Science

Introduccin
Puede la Segunda Guerra Mundial considerarse como una continuacin de
la Primera sin solucin de continuidad? Si se entiende el espacio entre las dos
guerras y, en particular el fascismo, como un intento de mantener las condi-
ciones de extremo control que haba propiciado la guerra, la respuesta es po-
sitiva. En la prctica, el interludio aparentemente pacifico entre la dos guerras
no fue otro que el mantenimiento de un estado de excepcin que haba po-
dido manifestarse por primera vez en toda su magnitud durante la guerra. La
hiptesis de que el totalitarismo tiene su raz en la guerra ha sido abrazada
por muchos estudioso de varias disciplinas y pases.1 En el caso italiano, uno

1
Vase varios de los ensayos publicados en (Courtois 2001). Sobre las transformaciones men-
tales, sociales, culturales y polticas realizadas por los eventos catastrficos de la Gran Guerra vase
71
de los intentos de sntesis ms ambiciosos es el de Angelo Ventrone (Ven-
trone 2003), que encuentra en la Primera Guerra Mundial las races de las
tendencias totalitarias de la poltica italiana, cuando lo "revolucionario" cau-
sado por la interrupcin blica de la vida normal desemboca en, y se amal-
gama con, lo "totalitario". La guerra impone rpidamente pautas violentas
como habitus cotidianamente aceptado, la brutalizacin del lenguaje poltico
y en particular la superposicin de la sociedad civil con la militar.
Distintos sectores polticos y econmicos deseaban mantener este es-
tado de excepcin que le proporcionaba la ocasin de mantener un control
poltico y social sin precedentes. En particular, dos grupos desatascaban en
ese anhelo, aun atendiendo a una ideologa comn, el patriotismo irredentis-
ta y expansionista. Por un lado, las lites militares que intentaron perpetrar el
estado de excepcin blico en tiempos de paz. Por otro, los ms belicistas
entre los patriotas italianos (nacionalistas, futuristas, dannunziaonos, anarco-
sindicalistas), que haban obtenido un protagonismo absoluto antes y duran-
te la guerra (Conversi 2009), que se encontraban en una crisis existencial
despus de la guerra.2
Aqu describir brevemente el papel de las fuerzas que apostaban por
una continuacin del estado de guerra o de una guerra continua: los militares
desmovilizados y las lites de los veteranos que ejercitaban su visin a travs
de los medios de comunicacin. Esos ltimos incluyeran intelectuales, poe-
tas, artistas, periodistas, entre los cuales pronto emergi Benito Mussolini.

(Fussell 1975; Gibelli 1998; Leed 1979). Sobre el efecto del autoritarismo total de la guerra en la per-
cepcin del mundo de los nios y de los adoleciente, vase (Gibelli 2005).
2
Es importante subrayar que su puno de referencia comn siempre permaneci el nacionalis-
mo patritico de caire Risorgimental, el mismo Risorgimento, como subrayo Lucy Riall, tenia una
componente radical, nacionalista y violenta por lo menos des de la formulacin ideolgica de Giuseppe
Mazzini (Riall 2008) y la practica militar de Garibaldi (Riall 1998; 2007). Sobre las relaciones entre
Risorgimento y fascismo, vase (Baioni 2006).
72
Tambin analizar brevemente las motivaciones ideolgicas y prcticas de
ese deseo de guerra permanente entre secciones influyentes de las lites.

Fig. 16 Cartel de Il delitto Mateotti (Italia 1973).

Por fin, se contextualizan estas interpretaciones en la pelcula Il Delit-

to Matteotti (1973) de Florestano Vancini, que precisamente narra de la
agresin feroz por parte de los elementos ms belicistas, xenfobos y radica-
les del fascismo encabezados por el squadrista Roberto Farinacci (1892-
1945), contra un miembro del Parlamento que siempre se haba opuesto a
la guerra y, por esa razn, era particularmente vulnerable a las acusaciones de
anti-patriotismo y cobarda, que dominaban el vocabulario italiano de la
post-guerra.

lites militares y guerra permanente

El primer grupo a manifestar un deseo de continuidad totalitaria fueron las
lites militares. Despus de la Primera Guerra Mundial, los militares italianos
trataron de ejercer un papel autnomo, actuando de facto subversivamente.
Retirando en la prctica el reconocimiento al gobierno civil italiano, conspi-
raban contra l, a veces rechazando sus directivas (Mondini 2006b).
73
Adems, los generales contemplaban un golpe de Estado; mientras que ofi-
ciales y soldados eran desplegados en la lucha "patritica" en las calles contra
las movilizaciones socialistas (Mondini 2006a). Con el fin de mantener las
prerrogativas y los privilegios adquiridos durante la guerra, el ejrcito italiano
se politizo crecientemente. Despus de la guerra, sectores del ejrcito y de la
marina abandonaron su previa neutralidad, aspirando a mantener las normas
de relaciones cvico-militares establecidas por la legislacin adoptada a partir
del mayo de 1915, dadas a la entrada de Italia en guerra del lado de los Alia-
dos.3 De esta manera, los gobiernos electos fueron presionados cada vez ms
a aceptar la normalizacin de la funcin de los militares tal como se estable-
ci durante la guerra. En ese sentido, Mondini habla de fracaso para des-
movilizar a la cultura en tiempos de guerra (Mondini 2006c), ante todo
entre los oficiales del ejrcito, y luego entre la poblacin en general, gracias a
las movilizaciones de los veteranos encabezados por los arditi, futuristas, le-
gionarios de Fiume y sindicalistas revolucionarios (Mondini 2006a; 2006b).
En la prctica, los militares no aceptaron el retorno a los cuarteles en la pos-
guerra. Por otra parte, a todos los efectos la prctica totalitaria de la guerra
continu imperturbable a lo largo de la franjas fronterizas bajo control de los
Governatorati Militari de Trentino, Venecia Julia y Dalmacia. Aqu los mili-
tares ejercan el poder prcticamente absoluto hasta el punto de actuar y de
comportarse de forma independiente del gobierno civil italiano, mientras que
la cadena normal de mando prcticamente se perdi.

3
Esos incluyan una variedad de medidas sin precedentes, como las adoptadas para garantizar el
suministro de materiales necesarios para el ejrcito (R. Decreto de 28 de enero de 1915, n. 49), con el
que se concede al Estado la expropiacin, en todo o en parte, de los derechos de propiedad, y el R.
Decreto-Ley de 22 de abril de 1915, no 506, sobre las requisiciones militares .La Ley de 22 de mayo
de 1915, no 671 le dio poderes extraordinarios al Rey y todos loa altos cargos militares
(CreditoItaliano 1915-20) Los documentos originales de la legislacin de la primera Guerra Mundial
se pueden leer en (Bonfante 1915; DocumentoUfficiale 1915; Rinella 1915). Muchas de esas leyes
continuaron en tiempo de paz, incluso hasta la fin de la segunda guerra mundial.
74
 La continuidad de la ley en polticas pblicas des la Primera Guerra
Mundial hasta el fascismo, ha sido bien documentada, incluyendo tambin
la continuidad de la leyes del orden publico impuestas a partir de finales del
siglo XIX (Procacci 2006).

Fig. 17 El rey Victor Manuel III.

Por fin, a nivel internacional, la propaganda belicista reclamaba una

justa paz acusando a los aliados de traicionar las aspiraciones italianas, en par-
ticular por la creacin del Estado de Yugoslavia (1918) que los nacionalistas
italianos rechazaron plenamente. Para esos grupos influyentes, dentro de los
cuales pronto emergi el vate-poeta Gabriele dAnnunzio (1863-1938)
lder de la impresa paramilitar de Fiume-Rijeka (1919-20), la guerra no
poda considerarse concluida.

Veteranos y intelectuales: Nostalgia de guerra y decepcin

Durante la Primera Guerra Mundial, las unidades de lite de asalto y tropas
de choque del Ejrcito fueron nombrados Arditi ("los bravos", del verbo
ardire, "atreverse"). Despus de su desmovilizacin oficial en 1920, el nom-
bre fue recogido por DAnnunzio y sus "camisas negras" durante su ocupa-
cin de Fiume. Finalmente, despus de feroces luchas internas, Mussolini se
apropio tanto del visualismo de las "camisas negras" como del nombre Ar-
75
diti para designar a sus militantes ms activos y violentos del grupo: el FNAI
(Federazione Nazionale Arditi DItalia), fundada el 23 de octubre de 1922
por Mussolini . La crisis post-blica entre los intervencionistas, con feroces
pugnas entre ellos, incluso entre arditi y fascistas, ha sido conceptualizada
como una cultura de la derrota (Jones 2008).
Antes de la guerra, tres grupos haban sido particularmente guerrafon-
dai , es decir, que haban predicado con particular virulencia la guerra como
regeneracin total y totalizante de la nacin: los futuristas, los nacionalistas y
los seguidores de DAnnunzio (Conversi 2009).4

Fascismo y culto guerrero

Una de las finalidades del fascismo era desde el principio preservar un estado
de guerra permanente. El fascismo que deriva su nombre de fasci (plural),
fue un conjunto de grupos polticos radicales, no necesariamente de derechas,
pero ms a menudo patriticos, nacionalistas, irrendentistas y intervencionis-
tas (todos tenan en comn el belicismo). En tiempo de paz el fascismo pro-
puso la guerra cvica y la violencia de las lites armadas contra opositores y
disidentes. Los fascistas ms radicales eran tambin los ms belicistas: As
Roberto Farinacci (1892-1945) describi la guerra como la levadura de la
nacin y la partera de un nuevo pueblo italiano (Farinacci 1937: 240).
Benito Mussolini acu el trmino trincerocrazia, la lite de la vida en trin-
chera para identificar la futura aristocracia de ex-soldados y oficiales que to-
dava deseaban continuar con el mando de la horda de veteranos de guerra

4
Los intervencionistas pertenecan a un espectro ms amplio del nacionalismo italiano tambin
abogado por poetas como DAnnunzio y, finalmente, implementado en el programa fascista de Benito
Mussolini. En particular, el futurismo era contrario a la democracia parlamentaria. Al mismo tiempo,
haba anticipado la retrica del fascismo del poder en tiempo de guerra y la virilidad del combate arma-
do. El mayor compromiso poltico del futurismo fue el intervencionismo y su instrumento ideolgico
fue la guerra total. Pues sus tcnicas fueron efectivas en la preparacin para la guerra del pblico de inte-
lectuales y clases medios-altas, los futuristas, como otros nacionalistas, continuaron con sus objetivos
belicistas despus de la guerra (Conversi 2009).
76
desposedos.5 El rito de paso blico los convirti en campeones de una
nueva nobleza": la guerra de las trincheras iba a suponer el iniciacio de una
nueva generacin de italianos. Los fascistas vean en general la guerra y la vio-
lencia como un rejuvenecimiento de la patria, capaz de galvanizar y revitalizar
la fuerza primigenia y la unidad mstica de la nacin. La capacidad de crear
fronteras y plasmar las almas tambin puede explicar el papel central del pa-
ra-militarismo durante el auge del fascismo, como su posterior alianza con
los militares (Mondini 2006b).
En otras palabras, la afirmacin del fascismo como la del bolchevis-
mo slo representaba un intervalo aparente, la interrupcin parcial de un
proceso de nacionalizacin de las masas y de militarizacin que, empezado
en el 1915, fue llevado a cabo por el fascismo con creciente participacin
popular y capacidad de control de la opinin pblica a travs de los medios
de comunicacin (Mosse 1975).

Totalitarismo
En ese sentido, una interpretacin plausible es que ni Benito Mussolini ni el
filosofo orgnico de rgimen, Giovanni Gentile (1875-1944), inventara la
prctica del totalitarismo, aunque si la teorizaron e ideologizaron. La palabra
totalitarismo, fue acuada en 1923 por Giovanni Amendola (1882-1926),
quien subrayo la especificidad del caso italiano, teorizada por Gentile, quien
lo identific con la representacin total de la nacin y la orientacin total de
los objetivos nacionales (Payne 1980: 73), y ms popularizada an por
Mussolini con el slogan Todo dentro del Estado, nada fuera del Estado, na-
da contra el Estado,6 reflejaba el deseo de reproducir constantemente las
condiciones de control total sobre el ciudadano que haban sido posibles por
primera vez en la historia de la humanidad durante la primera guerra mun-

5
Citado por (Vivarelli 1967: 279).
6
Mussolini pronuncio esas famosas palabras en el Teatro de la Scala de Miln el 28 de Octu-
bre de 1925. El original es en (Mussolini 1956: 425).
77
dial.7 Adems, la practica totalitaria fascista se present en una forma muy
distinta del totalitarismo que se haba concebido como teora del Estado en
las elucubraciones hegelianas y estado-cntricas de Giovanni Gentile, puesto
que el para-militarismo jug un papel mucho ms central de lo que se le
asignaba (Tarquini 2005).

Fig. 18 Giovanni Gentile, terico del totalitarismo.

Matteotti el pacifista
Hay consenso entre los historiadores de que el asesinato de Matteotti fue un
hecho clave en la transicin del fascismo hacia su fase ms propiamente tota-
litaria de control del Estado.8 Giacomo Matteotti (1885-1924), joven secre-
tario del Partito Socialista Unitario, fue secuestrado frente a su casa en Roma
el da 10 de junio 1924. El perteneca al ala ms reformista, legalista y liberal

7
En Doctrina fascista, artculo publicado en la Enciclopedia Italiana Treccani en 1932, se
puede leer: Para el fascista, todo radica en el Estado, y nada de valor, ni humano ni espiritual, existe
fuera del Estado. En este sentido, el fascismo es totalitario (citado por Araujo 2008: p. 174, n. 120).
Vease (Mussolini 1934: 59 ): el Estado se transformo en la voluntad y consciencia del pueblo.
8
Vase en particular los trabajos imprescindibles de Mauro Canali (Canali 2004a; 2008;
2009). El libro de De Felice (2005) divide claramente la historia en los periodos antes y despus del
delito Matteotti.
78
del partido (Colonna 2005). Result evidente desde el comienzo que los
perpetradores eran agentes de la polica secreta fascista (Ceka).9 El delito dio
lugar a hechos que presionaron a Mussolini a revelar sus ambiciones intrn-
secamente totalitarias, derivadas en particular por la experiencia de la Gran
Guerra, abandonando as la pretensin de "legalidad" que haba marcado los
dos primeros aos de gobierno fascista (1922-1924). En el famoso discurso
spartiacque /watershed /vertiente del 3 de enero 1925, Mussolini declara:
Delante de esa asamblea y delante de todo el pueblo italiano personalmente
yo asumo toda la responsabilidad poltica, moral y histrica de lo que haya
ocurrido..Si el fascismo tiene que convertirse en una organizacin de cri-
minales, yo soy su cabeza! Si todas la violencias fueron el resultado de un de-
terminado contexto histrico, poltico y moral, yo soy responsable, ya que
este contexto histrico, poltico y moral, lo he creado yo mismo con una
campaa de propaganda que va desde la intervencin (blica) hasta hoy.10
Afirmando la continuidad entre su labor de propaganda a favor de la guerra
y su labor como lder mximo de Italia, Mussolini aseguraba al mismo tiem-
po la representacin del estado de excepcin originado por la guerra y pro-
ceda a la disolucin del Parlamento. La posterior legislacin de 1925
prohibi todos los partidos polticos, as que Mussolini pudo superar la gra-
ve crisis provocada por el asesinato de Matteotti.

9
Sobre el aparado de espas del regime, vase (Canali 2004b).
10
Ebbene, dichiaro qui, al cospetto di questa Assemblea e al cospetto di tutto il popolo
italiano, che io assumo, io solo, la responsabilit politica, morale, storica di tutto quanto avvenuto Se
il fascismo stato unassociazione a delinquere, io sono il capo di questa associazione a delinquere! Se
tutte le violenze sono state il risultato di un determinato clima storico, politico e morale, ebbene a me la
responsabilit di questo, perch questo clima storico, politico e morale io lho creato con una
propaganda che va dallintervento ad oggi . El discurso completo se encuentra en (Mussolini 1956:
[texto4], 439-444) y (Mussolini 1979: Discorso del 3 gennaio 1925).
79
 Fig. 19 Mateotti (Franco Nero) con el rey en la ficcin.

Segn muchos historiadores, y segn lo que emerge claramente en la

pelcula de Vancini, el crimen fue cuidadosamente premeditado, planificado,
bajo el mando personal de Mussolini, siendo tambin vinculado al sistema
de sobornos usados para financiar la propaganda fascista, en particular sus
secciones de prensa (Canali 2009; Caretti 1997).
El penalista y jurista Matteotti estaba profundamente indignado por
lo que haba descubierto sobre la corrupcin del rgimen y de la gran indus-
tria. Su visin firmemente legalista concerna ms a la libertad del hombre
que el triunfo de la clase obrera, ms una defensa del imperio de la ley (rule
of law). Empleando tan slo su claridad, su capacidad retrica, su honestad y
coraje, Matteotti era un potencial lder de la oposicin, la cual, con su pasivi-
dad era quizs el mayor obstculo a la formacin de un anti-fascismo efecti-
vo (Romanato 2011). En la pelcula, entre los opositores, destaca a Anto-
nio Gramsci por su dogmatismo pasivo, incapaz de entender lo que estaba
pasando en el presente, ni capaz de anticipar el futuro, prisionero de su
hper-rigidez marxista-leninista. Paradjicamente, entre los personajes polti-
cos de la pelcula, Gramsci resalta por un maximalismo ms intransigente y
dogmtico que el del mismo Mussolini. As los otros polticos de la oposi-
80
cin se preocuparon por el apoyo indirecto, casi inconsciente, que los comu-
nistas italianos daban al fascismo.
Con la Primera Guerra Mundial, aparece en toda su intensidad, al la-
do de la figura del enemigo externo, la figura del enemigo interno, conspi-
rador, saboteador, derrotista, que es preciso eliminar (Ventrone 2005). Apa-
rece una conjuncin entre patriotismo y violencia, nacionalismo y militaris-
mo. El enemigo interno por excelencia, ante y bajo el fascismo, fue el pacifis-
ta, el que siempre se opuso a la guerra. En ese sentido el asesinado de Matte-
otti fue significativo de la continuidad entre la primera y la segunda guerra
mundial y de las persecuciones que los pacifistas tuvieron que sufrir. Matte-
otti siempre haba sido pacifista y neutralista, y por eso fue acusado de anti-
patriota, el mayor crimen posible, siendo el neutralismo el enemigo elegido
por los nacionalistas de la ultra-derecha (para el ateo Farinacci, el pacifismo
era quizs peor an que el socialismo y el catolicismo).
Desde su pacifismo sin miedo, Matteotti haba hablado contra la in-
tervencin de Italia en la Primera Guerra Mundial y fue as acusado de pro-
austraco. Tras un discurso contra la guerra en junio de 1916 fue enviado al
confinamiento militar en la zona de Messina hasta marzo de 1919 que-
dando as al mismo tiempo dispensado de las fases ms brutales de la guerra
(Romanato 2011). Junto con Turati y Rosselli, los dos lderes bastante visi-
bles en la pelcula de Vancini, Matteotti represent a la seccin ms anti-
militarista, reformista y pacifista del socialismo italiano (Colonna 2005).

Mass media y consolidacin del fascismo

La radio fue introducida en Italia pocos meses despus de la muerte de Mat-
teotti. El rgimen puso a su frente a Costanzo Ciano (1876-1939), padre de
Galeazzo Ciano y ministro de correo y tele-comunicaciones bajo el primer
gobierno de Mussolini. Ex comandante naval y encarnizado belicista en la
guerra italo-turca de 1911-1912, despus dannunziano, al final de la guerra
Ciano fue galardonado y ennoblecido por el rey Vctor Manuel III con el
81
ttulo de Conte di Cortellazzo e Buccari (Guerri 2011: 43-45). Perteneca al
grupo de potenciales golpistas analizados en los trabajos de Mondini
(Mondini 2006a). Significativamente, ese militarista radical fu escogido para
impulsar la Unin de Radio Italia, que comenz su trasmisiones el 6 de oc-
tubre del 1924 en Roma, dos meses despus de que el cuerpo de Matteotti
fuera encontrado a pocos kilmetros de la misma ciudad. El nuevo medio
de comunicacin de masa fue introducido en sintona con la evolucin tota-
litaria del rgimen y facilit inmensamente su consolidacin. En la prctica se
puede decir que, si la guerra fue el origen del ascenso del fascismo, la radio
supuso su consolidacin y transformacin en sistema totalitario. La radio
constituy el intento ms eficaz de movilizar a la opinin pblica a favor de
la militarizacin espontnea de la sociedad italiana durante el fascismo.11

Fig. 20 Costanzo Ciano (almirante en la I Guerra y padre de Galeazzo, Ministro de AA.EE.), belicista y
promotor de Unin de Radio Italia.

11
Sobre la militarizacin de la sociedad italiana a travs de la formacin de la opinin publica,
vase Corner (2006).
82
 Sin embargo, el papel de la prensa resulta todava sumamente impor-
tante, tal como aparece en la pelcula de Vancini. Eso pasaba en ambos ban-
dos: desde un lado, la tentativa de Mussolini de aplastar a la prensa disidente,
y de otro su misma reaccin personal a los artculos que ms criticaban a l y
al rgimen. As se desvela en la pelcula en su reaccin rabiosa al leer en la re-
vista La Rivoluzione Liberale (f. 1922) un artculo escrito por Piero Gobetti
(1901-1926), otro reformista liberal, quien inmediatamente despus fue
agredido por squadristas y sicarios del rgimen.12
La carrera pre-poltica de Mussolini se haba basado en la manipula-
cin de la opinin pblica y el control de la prensa. Despus de dimitir co-
mo director del diario socialista LAvanti (1912-1914), el 15 de noviembre
Mussolini fund en Miln el diario Il Popolo dItalia (1914-1943) aprove-
chando su conocimiento a fondo de las tcnicas persuasivas y de los medios
de comunicacin de masa. Antes de la guerra, Mussolini ya era uno de los
periodistas ms populares de Italia y el mismo fascismo se rebel pronto
como un fenmeno largamente meditico.
La masacre en las trincheras no haba enseado nada a los intelectuales
intervencionistas como DAnnunzio, los futuristas, y otros arringatori di fo-
lle. Pero Mussolini reforz su conviccin de que la guerra es un instrumento
de construccin nacional y de obediencia de masas. La guerra adems pro-
porcion un mito fresco de "construccin nacional" a un ncleo duro de
manipuladores des de los cuales el mismo Mussolini surgi como el princi-

12
Segn se puede ver en la misma pelcula, Mussolini ordena al prefecto Palmieri de Turn de
hacer la vida muy difcil a Gobetti y luego de suspender publicacin de la revista el 8 de noviembre
1925. Dentro del pensamiento liberal italiano, la propuesta de "liberalismo revolucionario" del joven
Piero Gobetti pareca estar enmarcadas en oposicin directa con los futuristas y los otros elementos ms
belicistas del rgimeny, a ttulo pstumo , Gobetti influyo en varios lderes antifascista (Martin (2009).
En la pelcula, ante de ser mortalmente herido frente de su propia casa, Gobetti lee una pattica carta de
Benedetto Croce que parece como un monito.
83
pal intrprete. Alrededor de los medios de comunicacin, se formaron tam-
bin otros de entre los lderes ms intransigentes del rgimen.

Ms fascistas que Mussolini

Como se describe bien en la pelcula de Vancini, la mayor competencia in-
terna contra Mussolini parta desde el grupo anti-socialista, anti-pacifista y
anti-clerical de Roberto Farinacci. Emilio Gentile identifica la rebelin de la
faccin atea y anti-socialista como los fascistas fundamentalistas que conside-
raban a s mismos como los custodios del carisma colectivo del fascismo
(Gentile 2003: 130).
Para entender los origines del totalitarismo en Italia es necesario cono-
cer la trayectoria poltico-militar de Farinacci, no mencionada en el film. Fa-
rinacci, uno de los tericos de la guerra continua como escuela de formacin
del pueblo italiano y forja de su carcter nacional, representaba el alma ms
extremista y violenta del fascismo (Di Figlia 2007). Por eso, Farinacci y su
grupo han sido descritos como ms fascistas que Mussolini (Alfassio Gri-
maldi 1972; Canosa 2010; Di Figlia 2007; Fornari 1971), y eso aparece
bien en la pelcula. Represent el alma simultneamente ms anti-semita y
anti-catlica del fascismo. De hecho acto como el ms vehemente antise-
mita entre los lderes fascistas (Bonsaver 2007: 170). Su xenofobia era parte
de una visin compartida por muchos fascistas de la guerra como instru-
mento de construccin del nuevo pueblo italiano fuerte y machista. Forma-
do en el mundo de los medios de comunicacin de masa bajo Mussolini,
Farinacci empleaba insultos xenfobos y antisemitas como parte de su tcni-
ca vejatoria (Fornari 1971: 176-182). Su anti-semitismo era consustancial a
su atesmo militante: El anticlericalismo de Farinacci era sincero y profun-
damente arraigado, incluso sali de su camino, en ms de una ocasin, para
proclamarse ateo (Lyttelton 2004: 172). A fines de los aos treinta, Fari-
nacci se convirti en un ferviente admirador de Hitler, y su antisemitismo se
hizo incluso ms radical. En 1936, gracias tambin a su poder en el mbito
de los diarios (en particular desde las pginas de su peridico, Il Regime Fas-
84
cista), jug un papel clave en la campaa de censura fascista contra los escri-
tores de origen judo (Bonsaver 2007: 169-170). En 1939 inst a Musso-
lini para ir a la guerra del lado de Alemania (Scalpelli 1995).

Ramificaciones internacionales
Entre muchos historiadores, se ha debatido si Mussolini fue el directo man-
dante de los sicarios de la ejecucin de Matteotti. En particular resalta la in-
terpretacin de Renzo De Felice (2005) que fueron el rey y la gran indus-
tria, adems de los ultras fascistas, que efectivamente queran callar para
siempre Matteotti. Una prueba forense de esa interpretacin se puede hallar
en las confesiones del propio sicario y asesino, Amerigo Dmini, nacido en
los EE.UU. de padre florentino y madre estadounidense (Dmini 1958).
Las origines de la personalidad asesina de Dmini no deben buscarse nica-
mente en su formacin adolescente dentro de la dispora italo- americana,
sino ms bien en la experiencia totalitaria de la primera guerra mundial, don-
de su vocacin cruel haba podido manifestarse plenamente: en 1915 haba
renunciado a la ciudadana de EE.UU precisamente para alistarse en el ejrci-
to italiano y combatir. Despus de la guerra, fue condecorado con una me-
dalla al valor militar. Por supuesto, fue entre los ms nostlgicos de la situa-
cin de autoritarismo radical desencadenada por la guerra y pronto se distin-
gui como lder de uno de los escuadrones ms violentos de la posguerra
(Mayda 2004).13 El papel de los medios de comunicacin aparece funda-
mental en la pelcula, porque Dumini era el brazo derecho de Cesare Rossi,
secretario de prensa de la Presidencia del Consejo.
Vancini no trata, ni puede tratar, de otro aspecto quizs aun ms im-
portante, pero demasiado complejo para encajar en la trama estrictamente
italiana de la pelcula. Una de las tesis ms recientes identifica el homicidio

13
Sobre la trayectoria de ese personaje y la voluntad del rgimen de callar para siempre Matteo-
ti, vase (Mayda 2004). Por una breve descripcin, vase la voz Dmini, Amerigo en (Fetherling
2001).
85
premeditado en vspera del escndalo Standard Oil que ya haba estallado a
nivel internacional. Es casi cierto que Matteotti tena conocimiento detallado
de los nombres y de las cantidades de dinero recibidos por varios industria-
les, jerarcas fascistas y otros personajes pblicos, incluyendo el hermano de
Mussolini, y, ante todo, por el propio rey de Italia. Todos fueron acusados
de soborno. Gracias a ello, la compaa petrolfera estadounidense Sinclair
Oil Company obtuvo concesiones exclusivas para la explotacin de las reser-
vas petrolferas italianas por un plazo de 90 aos (Canali 2004a: 59-64) .
Millones de dlares fueron pagados a varios industriales y polticos italianos
por la compaa ligada a la Standard Oil de la familia Rockefeller (Li Vigni
2004: 173-179 y 183-194).
Matteotti fue un encendido denunciador del episodio de mega-
corrupcin fascista, con artculos que se publicaron en varios peridicos y se
reunieron el ao mismo de su muerte incluyendo I pieni poteri e la politica
finanziaria y Politica estera (Matteotti 1924b). El escndalo ya haba estalla-
do en Inglaterra, donde varios peridicos y revistas haban publicado artcu-
los sobre el tema. Su Un anno di dominazione fascista (Matteotti 1924c)
fue traducido al ingls por E.W. Dickes bajo los auspicios del Labour Party
(Matteotti 1924a).14

Una seccin de estos ensayos se publicaron un ao despus traducidos al alemn (Matteotti

14

1925: 117-141).
86
 Fig. 21 The Standard Oil Company Building, 26 Broadway, New York.

Entonces la pista del rastro de petrleo lleva a las operaciones secretas

de la Sinclair Oil estadounidense, con la complicidad de la rival Standard Oil
(S.O., precursora de la ESSO) y a su apoyo sustancial a la consolidacin del
rgimen fascista (Canali 2009). La apuesta era por el monopolio para extraer
petrleo en suelo italiano y en sus colonias.15 Pero todava falta una investi-
gacin exhaustiva sobre el fondo ms extenso de la colaboracin de sectores
ms amplios de la industria americana en el ascenso del fascismo del mismo
estilo que se han llevado sobre las relaciones entre varias industrias estadou-

15
El mismo historiador documenta tambin el papel de la industria petrolfera durante la pos-
terior consolidacin colonial del rgimen (Canali 2007).
87
nidense y el Tercio Reich.16 El motivo principal es que los documentos in-
ternacionales que ms implicaban a lites industriales de EE.UU. en el acen-
so del fascismo desaparecieron los cientos de miles de documentos relacio-
nados con el escndalo Sinclair/Standard Oil se volatilizaron misteriosa-
mente despus de la invasin aliada de la Republica de Sal (Canali 2004a).
De todas formas, no se trat de una vendetta di regime, sino de un homici-
dio preventivo.

Crisis y fortalecimiento del fascismo

Potencialmente, Matteotti hara podido liderar una oposicin reforzada por
su pasin cvica e incluso derrocar el rgimen con sus detallados conocimien-
tos jurdicos de los escndalos polticos y de los acontecimientos, en particu-
lar las relaciones de corrupcin entre el fascismo y parte de la industria ame-
ricana. Eso fue el momento de mayor debilidad del rgimen. Por lo contra-
rio, el momento de mayor popularidad del rgimen fue cuando empez la
guerra civilizadora contra Etiopa (De Grand 2004; Del Boca 1969), en la
cual se utilizaron por primera vez armas de destruccin masiva, incluido gas
nervioso (Del Boca 2005; 2007; Labanca 2004; Randazzo 2008). La gue-
rra de trincheras haba evolucionado hacia la guerra imperial, cambiando
desde un totalitarismo militar a un totalitarismo racista-imperial, pasando
por el totalitarismo civil de la consolidacin del rgimen y la eliminacin vio-
lenta de sus opositores. Gracias a un dominio absoluto a travs de la radio, la
declaracin de guerra de Mussolini contra Etiopia lleg a todos los rincones
del pas, donde fue entusisticamente acogida por empleados, obreros, bur-
gueses, intelectuales e incluso campesinos movilizados por el rgimen.

16
Hay bastante trabajos de historiadores y politlogos, sobre las relaciones entre Henry Ford y
Hitler (Baldwin 2001; Silverstein 2002), adems de los tratados antisemtico y populistas del propio
Henry Ford reunidos en 4 volmenes: esa reimpresin de artculos que aparecieron en el Dearborn
Independent de 22 mayo 1920 a 18 enero 1922 es quizs el compendio ideolgico ms caracterstico
y directo del industrial americano (Ford 1920). Sobre la colaboracin de la IBM con la industria del
holocausto, vase (Black 2001). Y sobre el papel del aviador Charles Lindbergh, vase (Wallace 2003).
88
Conclusin
Es generalmente reconocido que el fascismo, como el bolchevismo y el na-
zismo, no haran sido posibles sin la Primera Guerra Mundial. Adems, en
base a lo que se ha podido observar, la condiciones de control ejercitadas por
parte del Estado central a travs de los aparados militares y leyes civiles (con
censura capilar y control sin precedentes de los movimientos de la pobla-
cin) fue de tipo totalitario y acostumbr a parte de la poblacin a aceptar
ese tipo de control y falta de libertad el conocido miedo a la libertad bajo
situaciones autoritarias descrito por el psiclogo social y filsofo humanista
Erich Fromm (1941).

Fig. 22 El diputado Giacomo Mateotti.

En general la interpretacin que ve la guerra como la inspiracin

mxima del genocidio es tambin asumida por la mayora de los estudiosos

89
del tema, en particular Donald Bloxham (Bloxham 2008; 2011; Finzsch
2011; Kieser 2011; Shaw 2003; 2007).17 Esa interpretacin encaja bien en
la nocin de hacer de la guerra y de la formacin del Estado como forma de
crimen organizado (war making and state making as organized crime) (Tilly
2002).18
As no sera el fascismo el creador del totalitarismo, sino el totalitaris-
mo el creador del fascismo. En ese caso, la ideologa no fue motor de la his-
toria, sino la ideologa surgi, naci y se adapt a las condiciones deshuma-
nas de la historia moderna, que se haban generalizado a partir de la primera
guerra mundial. Adems, la ideologa fascista se form lentamente, adaptn-
dose a la situaron post-blica y amalgamando otras ideologas, constante-
mente acompaada por la prctica de la agresin y de la violencia y, sobre
todo, por el mito de la gran guerra matriz de la nacin italiana.

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17
Historiadores del holocausto reconocen que la Shoah habra sido imposible sin las condicio-
nes catica de total emergencia y control sobre los ciudadanos causadas por la Segunda Guerra mundial.
Eso se aplica tambin al proceso de radicalizacin cumulativa (cumulative radicalisation) y intransigente,
que en Turqua (Melson 1992), Rwanda (Langford 2005; McDoom 2010; Scherrer 2002), y otros
pases llevo al genocidio y tambin en los casos de invasiones blicas, como los de los japoneses en
Manchuria (MacDonald 1999).
18
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98
Nota sobre desregulacin y el fin del cine poltico italiano
El cine poltico italiano, que conoci sus mayores xitos entre 1968 y el final
de los aos 70, se acaba sobre todo como consecuencia de la influencia de la
televisin privada, introducida en Italia a partir de 1980. Esa fue inmediata-
mente monopolizada por Silvio Berlusconi, propietario de Fininvest (hoy
Mediaset) gracias tambin a un triple decreto del Primer Ministro Bettino
Craxi (1984-85), que paralizo cualquier tentativa de regulacin. Quizs la
decadencia de ese gnero empieza con Novecento de Bertolucci, donde la
influencia hollywoodiense se hace notar profundamente incluso con incur-
siones en el absolutismo tpico de la rgida divisin entre malos y buenos que
suele interpelar el pblico estadounidense (en la figura de extrema maldad y
perversin del lder squadrista Attila Melanchini). Por fin, esa fase prolfica
de la cultura que conoci su auge con el neo-realismo acaba con la clausura y
fin del cinema italiano en los aos ochenta, a partir de la desregulacin Rea-
ganiana que en Italia benefici casi nicamente el magnate Silvio Berlusconi y
su grupo. El ascenso de la televisin privada y el monopolio absoluto de Ber-
lusconi sobre el mundo audiovisual se inicio precisamente bajo los auspicios
de la desregulacin, metafricamente ilustrada en la pelcula Ginger y Fred
de Federico Fellini.

99
100
EL DUCE DEL FASCISMO.
MUSSOLINI (1962), DE ROBERTO
ROSSELLINI Y PASQUALE PRUNAS
Eduardo GONZLEZ CALLEJA
Universidad Carlos III de Madrid

Roberto Rossellini (Roma, 8-V-1906/Roma, 3-VI-1977), uno de los

grandes directores del neorrealismo, proceda de una familia vinculada a los
inicios de la industria cinematogrfica en la capital de Italia. Abandon sus
estudios una vez terminado el bachillerato para entrar a trabajar como direc-
tor y montador de cortometrajes en el Instituto Luce (Libera Unione Cine-
matogrfica Educativa), entidad constituida en 1924 en sociedad annima
con capital pblico, lo que la transform en el rgano cinematogrfico oficial
del Estado fascista1. All realiz algunos encargos propagandsticos para la
Marina de Guerra, como los largometrajes de la llamada triloga fascista:
La nave bianca (1941), Una pilota ritorna (1942) y Luomo della croce
(1942). De esta poca data su amistad con Federico Fellini y Aldo Fabrizi.

1
Ernesto G. LAURA: Le stagioni dellAquila. Storia dellIstituto Luce, Ente dello Spettacolo,
Roma 2000 y Mino ARGENTIERI: Locchio del regime. Informazione e propaganda nel cinema
del fascismo, Vallecchi, Florencia, 1979.
101
Pero cuando el rgimen fascista cay, y slo dos meses despus de la libera-
cin de Roma el 4 de junio de 1944, ya estaba preparando Roma citt
aperta (1945), considerada una de las obras cumbres del neorrealismo y el
inicio de una triloga de la guerra con Pais (1946) y Germania, anno zero
(1948).
En los aos sesenta, Rossellini trabaj para la televisin, y supervis el
documental Mussolini (1962), produccin de Etrusca Film dirigida por
Pasquale Prunas (especialista en documentales y series televisivas para el gran
pblico como Il triangolo rosso, 1967-1969) y escrita por Enzo Biagi y
Sergio Zavoli. El filme, de montaje sencillo y sin estridencias retricas, que
fue titulado significativamente en ingls como Blood in the Balcony2, lleva
sin duda el sello de Rossellini en el predominio de la informacin sobre el
anlisis. Narra la ascensin, toma del poder, gobierno y muerte del dictador
italiano desde un punto de vista claramente antifascista, pero con una sensi-
bilidad favorable a la democracia cristiana entonces en el poder con el go-
bierno de Amintore Fanfani (1960-63).
El documental, que sigue fielmente la trayectoria vital del Duce, y tiene
un marcado carcter didctico y suavemente moralizante (slo haban pasa-
do 17 aos desde los ltimos hechos que narra), puede servir de excusa para
abordar un anlisis de las etapas que se sucedieron en la forja del mito mus-
soliniano a la luz de la evolucin del rgimen fascista3. El propsito de estas
lneas es, por tanto, indagar sobre los cambios que experimenta una figura
individual convertida en espectculo de masas por obra y gracia de los nue-
vos medios de comunicacin, especialmente la radio y el cinematgrafo, que

2
Peter BRUNETTE: Roberto Rossellini, University of California Press, Berkeley, 1996, p.
241
3
Entre las numerossimas biografas del personaje destaca la monumental de Renzo DE FE-
LICE: Mussolini, Einaudi, Turn, 1965-1997, 8 vols. Vanse tambin Pierre MILZA, Mussolini,
Fayard, Pars, 1999; Denis MACK SMITH: Mussolini, FCE, Madrid, 2001 o Richard J.B. BOS-
WORTH: Mussolini, Pennsula, Barcelona, 2003.
102
fueron puestos al servicio del Estado por obra y gracia de un Ufficio stampa
que a travs de los aos fue elaborando y reelaborando la imagen del lder
carismtico como parte sustancial la religin poltica del rgimen fascista.

1. El caudillo revolucionario
El documental, que se basa en los reportajes de poca depositados en el fon-
do documental del Istituto Luce, comienza con una de tantas adunate (pa-
radas) convocadas en los aos veinte en Piazza Venecia, donde Mussolini
define a sus seguidores como formaciones revolucionarias. Esa fue la clave de
la demagogia mussoliniana: presentar al combattentismo fascista como un
instrumento de cambio radical cuando no era sino la manifestacin del esp-
ritu subversivo de ciertos sectores de clase media irritados por el pobre resul-
tado de la Gran Guerra y aterrorizados por la extensin de una pretendida
amenaza bolchevique. Aunque el documental da pbulo a un texto de Bene-
detto Croce que define al fascismo como una patologa social donde se
rompen los vnculos de una lgica y una moral comunes para entrar en la
senda del irracionalismo y la crisis moral de la poca4, el fenmeno fascista
ha sido interpretado de muchas otras maneras: como manifestacin carac-
terstica de la sociedad de masas, como una dictadura contrarrevolu-
cionaria de carcter bonapartista, como un estadio en la crisis del
capitalismo o como una alternativa autoritaria de desarrollo y mo-
dernizacin5. En todo caso, el documental se atiene a una visin

4
Juzgo dolorosamente cun lejos estamos de la civilizacin cuando por todo el mundo se
han alzado dictadores, y las multitudes por ellos sometidas y manipuladas han salido a nuestro encuen-
tro enajenadas e impenetrables, roto el vnculo de una lgica y una moral comunes (prefacio de 1949 a
la tercera edicin de Benedetto CROCE: LItalia dal 1914 al 1918. Pagine sulla guerra, Laterza, Roma-
Bari, 1965, p. 7). Sobre la idea del fascismo en Croce, vase Emilio GENTILE: Fascism and Italian
Historiography: In Search of an Individual Historical Identity, Journal of Contemporary History, vol.
XXI, 1986, p. 180.
5
Vase Eduardo GONZLEZ CALLEJA: Los apoyos sociales de los movimientos y
regmenes fascistas en la Europa de entreguerras: 75 aos de debate cientfico, Hispania, vol. LXI/1, n
207, enero-abril 2001, pp. 17-68.
103
particular (y parcial) de Mussolini como demagogo socialista (y por
ende antinacionalista, antimilitarista y antibelicista) que actu sobre una opi-
nin pblica convertida al intervencionismo por reaccin al militarismo pru-
siano. Al destacar su cinismo (no se present voluntario a la guerra, sino que
esper a la movilizacin de su quinta) se pretende exculpar al pueblo italiano,
que tanto en el maggio radioso de 1915 como en las menos entusisticas
jornadas de junio de 1940 entr en guerra seducido por un demagogo y
forzado por la voluntad expansiva del poderoso vecino centroeuropeo. En el
filme, las responsabilidades colectivas quedan circunscritas al crculo de po-
der del Duce.
Pero volvamos a los orgenes. Como en el caso nazi, el fascismo es re-
sultado directo del trauma de la Gran Guerra: tras haber sufrido 670.000
muertos, un milln de heridos e importantes prdidas econmicas en cum-
plimiento de lo que el documental llama unidad italiana una fuerza
histrica abstracta que se contrapone a la voluntad popular, Italia experi-
ment en la posguerra la decepcin colectiva de no alcanzar la influencia que
aspiraba en la escena poltica internacional, mientras que las limitadas ganan-
cias territoriales (Alto Adigio, Trentino, Trieste y Gorizia) no compensaban
las reclamaciones irredentistas sobre Istria Oriental, Dalmacia o Esmirna. Ese
es el origen del mito de la Vittoria mutilata: el vano sacrificio de centenares
de miles de vidas por el triunfo del imperialismo plutocrtico extranjero que
trabajaba contra de los intereses expansionistas de la nacin proletaria ita-
liana. Fue entonces cuando apareci el fenmeno del excombattentismo,
plasmado en los miles de reduci (veteranos) inadaptados y violentos que
acompaaron al poeta nacionalista Gabriele DAnnunzio en la captura de la
ciudad libre de Fiume (Rijeka) a mediados de septiembre de 1919, en lo
que el documental califica de primer atentado contra el Estado de los grupos
de orden.

104
 Fig. 23 Mussolini antes de la toma de poder.

La frustracin nacional de la posguerra es slo uno de los ingredientes

de una crisis social y de Estado de ms amplio calado. El malestar obrero por
el paro creciente y el deterioro del poder adquisitivo de los salarios se mani-
fest a travs de una oleada de movilizaciones espontneas (ocupacin de
tierras en el Lazio, Valle del Po y Mezzogiorno desde julio de 1919; huelgas
salvajes en la industria y pillaje de tiendas desde la primavera de 1919 y ocu-
pacin de fbricas en Miln, Turn y otras ciudades agosto-octubre de
1920), donde la imagen tenebrosa de la revolucin bolchevique se proyect
en el nimo de los industriales y los terratenientes que apoyaron al naciente
fascismo sansepolcrista, bautizado as por su original ubicacin en la Piaz-
za San Sepolcro de Miln donde se fund el primer fascio di
combattimento el 23 de marzo de 1919 con un marcado carcter antiauto-
ritario, ya que en su programa se mezclaban reivindicaciones nacionales con
temas de inspiracin socialista e incluso anarquizante6.
Como se contempla en el documental, el ao 1920 haba empezado
con un recrudecimiento de los conflictos sociales y una primera oleada de
huelgas y ocupaciones de empresas en Piamonte que llev a la sustitucin de
Nitti por Giolitti. Los desrdenes campesinos y la ocupacin espontnea de
tierras ya haban comenzado en el Mezzogiorno cuando el 13 de agosto la

6
El programa completo, en Robert PARIS: Los orgenes del fascismo, Pennsula, Barcelona,
1976, pp. 108-110.
105
patronal rompi las conversaciones con los dirigentes de la Federacin de
metalrgicos. Ese da, la ocupacin de fbricas comenz en Turn y se ex-
tendi a toda Italia: medio milln de trabajadores se organizaron en consejos
de fbrica y mantuvieron la produccin, pero tras una serie de reuniones ce-
lebradas los das 9 a 11 de septiembre, las directivas del Partido Socialista y la
Confederazione Generale del Lavoro (CGL) se negaron a apoyar una accin
revolucionaria de tipo insurreccional. La cautela que los socialistas exhibieron
en el otoo de 1920 desmoraliz y dividi a la clase obrera italiana, mientras
que las grandes organizaciones patronales la Confindustria y la Confagra-
ria se dedicaban, con la ayuda del gobierno, a reforzar el control del capital
sobre el trabajo mediante medidas legislativas y de orden pblico fuer-
temente represivas. El fascismo en ciernes tena en ello un importante papel
que jugar: Mussolini, que haba saludado con simpata el movimiento de
ocupacin de fbricas, adopt posteriormente una postura conciliadora,
mientras aparecan las primeras inquietantes manifestaciones de un fascismo
rural de marcado tono antiobrero.
En sus primeros 18 meses de vida desde la primavera de 1919 al fra-
caso en la ocupacin de fbricas a fines del verano del ao siguiente los fasci
apenas tuvieron relevancia, y su lento desarrollo se hizo a la sombra de las
organizaciones de antiguos combatientes, pero el fracaso de DAnnunzio en
Fiume y la oleada revolucionaria del verano de 1920 hicieron llegar nuevos
adheridos al movimiento, de suerte que en julio de 1920 los afiliados as-
cendan a 30.000, integrados en 108 fasci. Los sectores ms conservadores,
sobre todo la patronal industrial y agraria y parte del Ejrcito, emprendieron
la contraofensiva contra la movilizacin obrera sufragando al squadrismo
fascista en sus expediciones punitivas, que no eran una operacin de polica,
sino un ejemplo de violencia reactiva. El procedimiento resultaba bastante
similar en la mayor parte de los casos: las escuadras llegaban a un objetivo
convenido por varias rutas convergentes para que la retirada del enemigo
organizado en el ayuntamiento, la bolsa de trabajo, el sindicato, la cooperati-
va, el peridico, el crculo cultural o la casa del pueblo, resultara imposible. El

106
incendio de sedes polticas, el acuerdo bajo presin o las amenazas sobre los
lderes obreros locales que eran obligados a dimitir, apaleados, purgados
con ricino, desterrados o abandonados desnudos e incluso su secuestro y
asesinato fueron los medios con los que el terror blanco logr el control
poltico de amplias zonas del mbito rural, donde las organizaciones obreras
quedaron desmanteladas a mediados de 1921. Desde fines de 1920 y a lo
largo del ao siguiente, unas doscientas escuadras liquidaron en amplias zo-
nas de Italia el poder socialista. De este modo se logr encuadrar en un mo-
vimiento organizado la actitud de rebelda espontnea que los sectores juve-
niles de clase media compendiaban en la desenfadada expresin del Me ne
frego (me importa un bledo) o en el exaltado canto a la Giovinezza deseosa
de guerra. Y lo que era ms importante, se fue dirigiendo los mtodos de
accin del combattentismo revolucionario al el objetivo ltimo de la revo-
lucin nacional7.
La siguiente etapa en la estrategia desestabilizadora del fascismo se en-
camin a la progresiva subversin y liquidacin del rgimen liberal. Desde la
dimisin de Giolitti el 1 de julio de 1921 se haban sucedido gobiernos
dbiles e incapaces de mantener el orden. El ltimo gobierno liberal de Luigi
Facta decidi mostrarse benevolente con estas muestras de vitalidad nacio-
nal, pero ms tarde se declar dispuesto a sofocar al fascismo, con la ayuda
de Ejrcito si fuera necesario. Incapaz de concertar un frente parlamentario o
un gobierno antifascista con el resto de las fuerzas polticas, Facta se mantu-
vo pasivo ante la Marcha sobre Roma de 27-29 de octubre de 1922. En el
escenario del teatro San Carlo de Npoles, Mussolini haba planteado el 24
de octubre, durante el Consejo Nacional del Partito Nazionale Fascista
(PNF), el dilema en que se debata el movimiento (subversin o legalismo)
antes de preparar la operacin militar con los quadrumviri: Italo Balbo era el

7
Sobre el squadrismo, vanse Manlio CANCOGNI: Storia dello squadrismo, Longanesi,
Miln, 1959 y Mimmo FRANZINELLI: Squadristi. Protagonisti e tecniche della violenza fascista,
Mondadori, Miln, 2003.
107
autntico hombre de accin del grupo y el verdadero impulsor del golpe. El
monrquico Cesare Maria De Vecchi tena una limitada experiencia en las
expediciones de castigo. Emilio De Bono era un oscuro general, y Michele
Bianchi, ex-socialista y cerebro organizador del partido, apareca como vigi-
lante de la lealtad poltica de los jefes militares. Dino Grandi, jefe del Estado
Mayor, era sin duda el ms inteligente de los jerarcas fascistas y siempre qui-
so desbancar a Mussolini, pero no crey en la utilidad de una Marcha sobre
Roma y fue relegado. Que la conquista del potere fuera una revolucin
poltica, un golpe de Estado o una simple mise en scne es un asunto que
sigue suscitando controversia entre los historiadores, pero en el documental
aparece de forma burlesca como un happening seudorevolucionario (con
jinetes sacados de la revolucin mexicana o de las primeras pelculas de va-
queros de Tom Mix) protagonizado por una heterognea mezcolanza de
curas, mujeres, ex garibaldinos, excombatientes y militantes derecha y de iz-
quierda que gritaban teatralmente Roma o morte!. Esta demostracin de
potencia (el 3 de octubre, el rgano oficial fascista Il Popolo dItalia haba
publicado el reglamento de la Milizia que metera en cintura al anrquico
squadrismo y disputara al Estado el monopolio de la violencia) poda haber
sido yugulada por las fuerzas armadas fieles al gobierno, pero la intriga pol-
tica haba llegado a las estancias del Quirinal, donde destacados miembros de
la familia real el duque de Aosta o la reina madre Margarita de Saboya no
ocultaban su simpata por la movilizacin fascista, mientras que el monarca
rechazaba por dos veces refrendar medidas de orden pblico contra el mo-
vimiento subversivo. A las 11:30 horas del da 29, el gobierno Facta pre-
sent su dimisin, y el rey abri consultas para formar un nuevo gabinete
donde la figura de Mussolini, cmodamente instalado en Miln a la espera
de los acontecimientos, fue clave. A las 10:40 horas del 30 de octubre, el
lder fascista llegaba a Roma, y poco despus se presentaba teatralmente ante
el rey con la camisa negra del partido: Vengo directamente de la batalla que
se ha desarrollado felizmente sin derramamiento de sangre. Desde el me-
dioda, decenas de miles de agotados camisas negras fueron llegando a
Roma para la gran adunata del da siguiente. Los tiroteos en el barrio roma-
108
no de San Lorenzo (con un saldo de 7 muertos y 17 heridos) o los asaltos a
las redacciones de peridicos como Il Paese, Il Comunista y LEpoca marca-
ron el contrapunto de las primeras manifestaciones victoriosas del nuevo jefe
de gobierno en la Piazza Venecia. El ltimo da de octubre, las columnas
fascistas nutridas con unos 100.000 hombres desfilaron ante Mussolini y
rindieron homenaje al Soldado Desconocido en el Altar de la Patria y al rey
en el Quirinal8. El 7 de noviembre comenz a proyectarse en las salas de cine
la pelcula documental A noi! Dalla sagra di Napoli al trionfo di Roma, diri-
gida por Umberto Paradisi, cuyo propsito era ofrecer la versin heroica y
oficial del acontecimiento y de su mximo beneficiario9
La victoria de las huestes fascistas no se debi a sus propios mritos,
sino a la degradacin de un sistema poltico parlamentario que ni siquiera
esboz un amago de resistencia. El xito no se debe poner en el haber de
Mussolini o los quadrumviri que organizaron la operacin, sino en los erro-
res del gobierno Facta y del rey, que nombr presidente del Consejo a Mus-
solini al entender que el fascismo se asentaba en los grupos sociales garantes
del orden social tradicional. En todo caso, la Marcha sobre Roma, que en
su primer aniversario fue aireada por su protagonista como un acto insurrec-
cional y revolucionario (la otra rivoluzione di ottobre), clausur cuatro
aos de guerra civil no declarada y se convirti pronto en un autntico mito
histrico, la piedra fundacional del mito del Duce, del culto del Littorio
y la fecha que marcaba el Ao I de la Era Fascista10.

8
Sobre la toma del poder por Mussolini, vanse Antonio RAPACI: La Marcia su
Roma, Caresi, Roma, 1963, 2 vols.; Gianpasquale SANTOMASSIMO, La marcia su Roma,
Giunti Editore, Florencia, 2000; Emilio LUSSU, Marcia su Roma e dintorni, Einaudi, Turn, 2002 y
Giulia ALBANESE, La marcia su Roma, Laterza, Roma-Bari, 2006.
9
Mino ARGENTIERI: Locchio del regime. Informazione e propaganda nel cinema del
fascismo, Vallecchi, Florencia, 1979, p. 87.
10
Emilio GENTILE: Il culto del Littorio. La sacralizzazione della politica nellItalia fascista,
Laterza, Roma-Bari, 1993.
109
2. El dictador providencial
Como es bien sabido, Mussolini no asumi directamente la dictadura sino
despus de un tortuoso proceso de desmontaje del Estado liberal. Form
un gobierno de coalicin al que se incorporaron tres fascistas (Bal-
bo, De Bono y Costanzo Ciano), dos demcratas, un demcrata
social, un liberal, dos popolari (a pesar de la actitud crtica de correligio-
narios como Luigi Sturzo o Alcide De Gasperi), un nacionalista (Luigi
Federzoni), dos altos mandos de las fuerzas armadas (el mariscal
Armando Diaz y el almirante Paolo Emilio Thaon di Revel) y un
independiente (el filsofo Giovanni Gentile en Instruccin Pbli-
ca), aunque el capo di Governo se reserv las carteras clave de In-
terior y Asuntos Exteriores. Como relata el documental, el 15 de
diciembre se constituy el Gran Consejo Fascista, rgano partidista
encargado de las relaciones con el gobierno compuesto por los miembros de
la direccin del PNF, que sera el mbito de debate para la adopcin de las
grandes decisiones polticas, que el Gobierno se encargara de ejecutar admi-
nistrativamente.

Fig. 24 Mussolini, el Duce, dirigindose a una concentracin en Gnova.

Para consolidar su mayora parlamentaria, Mussolini troc el sistema

electoral de proporcional a mayoritario mediante la promulgacin de la Ley
110
Acerbo el 21 de julio de 1923: la lista que obtuviera la mayora con un por-
centaje superior al 25% de los sufragios vera elegida en bloque a todos sus
candidatos y obtendra el 65% de los escaos, mientras que el resto sera re-
partido proporcionalmente entre las listas minoritarias. De ese modo, la can-
didatura del denominado Listone, nutrida de fascistas, liberales y popolari,
obtuvo el 66,3% de los votos y 374 escaos, entre ellos 275 fascistas.
La oposicin lleg al nuevo Parlamento con un renovado talante
combativo, denunciando las agresiones y las irregularidades cometidas por
los fascistas durante las elecciones. La situacin se agrav an ms el 10 de
junio con el secuestro y posterior asesinato por la llamada cheka fascista
del diputado socialista Giacomo Matteotti, cuyo cuerpo fue hallado el 16 de
agosto en un bosquecillo de Quarterella, en la Via Flaminia. Matteotti haba
denunciado en la sesin de la Cmara de 30 de mayo el terror fascista del
modo ms eficaz y mejor documentado, afirmando que estos abusos slo
podan ser combatidos mediante la violencia. Todo parece indicar que la
orden de asesinato sali del entorno inmediato del Duce, ya fuera de l per-
sonalmente o de Cesare Rossi y Giovanni Marinelli, miembros del secreta-
riado general del PNF, aunque el mvil pudo ser an ms turbio, ya que
Matteotti dispona de pruebas de la corrupcin vinculada al convenio que
firm el Estado italiano con la compaa petrolera norteamericana Sinclair
Oil, en el que estaba implicado Arnaldo Mussolini, hermano del Duce, y el
rey Vctor Manuel11. El delitto Matteotti decidi a la oposicin salvo los
liberales giolittianos a retirarse al Aventino a partir del 27 de junio, re-
nunciando a participar en las sesiones de la Cmara en tanto no se disolvie-
ran la Milicia y las organizaciones secretas de la represin fascista. Acosada
por una intensa campaa de denuncias, la base fascista retom la violencia y
amenaz con una segunda oleada revolucionaria.

Carlo SILVESTRI: Matteotti, Mussolini e il dramma italiano, Ruffolo, Roma, 1947;

11

Carlo ROSSINI: Il delitto Matteotti fra il Viminale e lAventino, Il Mulino, Bolonia, 1968 y Mauro
CANALI: Il delitto Matteotti. Affarismo e politica nel primo governo Mussolini, Il Mulino, Bolonia,
1997.
111
 El segundo semestre de 1924 fue un perodo negro para el fascismo:
el PNF qued aislado y en crisis latente con su ala ms violenta y revolucio-
naria. Los fiancheggiatori (compaeros de viaje u oportunistas) marcaron
las distancias, las asociaciones de excombatientes recuperaron su autonoma,
y los diputados liberarles multiplicaron sus invectivas, pero la ausencia un
programa poltico y de un liderazgo de la oposicin del Aventino permitie-
ron a Mussolini pasar a la contraofensiva. El da de San Silvestre, una delega-
cin de 33 consoli de la Milizia Volontaria per la Sicurezza Nazionale
(MVSN) fue recibida por el jefe del Gobierno en un ambiente de alta ten-
sin: los jefes milicianos protestaron por los cambios de mando, exigieron la
liberacin de los fascistas encarcelados, acusaron a Mussolini de llevar una
poltica incierta y posibilista que le llevaba a deshacerse de la MVSN y por
ende del partido fascista, y advirtieron que si el gobierno no suprima radi-
calmente la oposicin podra llevarse a cabo la anunciada segunda ola de vio-
lencia revolucionaria. En respuesta, el jefe del Gobierno present el 2 de ene-
ro de 1925 al rey un inconstitucional decreto de disolucin de las Cmaras
con la fecha en blanco. Vctor Manuel transigi ante la impotencia del
Aventino, la actitud expectante del Ejrcito y la necesidad de una con-
tinuidad monrquica sin sobresaltos, pues existan rumores de que el duque
de Aosta estaba dispuesto a encabezar una conspiracin de palacio. Al da
siguiente, Mussolini asuma por entero ante el Parlamento la responsabilidad
de los delitos polticos y del terrorismo. El da 7 de enero qued formado un
gobierno totalmente fascista, que presidi la definitiva instauracin de la dic-
tadura y la fascistizacin del Estado italiano.
A partir de ese momento, la ruptura con el pasado liberal se hizo irre-
versible. La estructura garantista del Estado sufri un ataque irreversible con
la adopcin de las Leyes de Defensa del Estado (leyes fascistsimas) prepa-
radas por el ministro Rocco el 25 de noviembre de 1926. Esta normativa de
excepcin otorg al Gobierno el poder de disolver asociaciones y partidos
polticos (la noche del 10 de noviembre de 1926 la Polica ocup las sedes
de los partidos y asociaciones antifascistas), atribuy a la autoridad adminis-

112
trativa la potestad de privar de ciudadana y de bienes a quienes turbaran el
orden o menoscabaran el prestigio del pas, permiti la anulacin de todos
los pasaportes y posibilit la depuracin de los funcionarios sospechosos de
hostilidad o tibieza respecto del rgimen. Si el proceso de fascistizacin ex-
traa su legitimacin inicial como reaccin fascista a la crisis de la muerte de
Matteotti, su justificacin qued reforzada tras los atentados de que fue ob-
jeto el Duce en 1926: el 7 de abril, Violet Albina Gibson lo hiri en la nariz
de un disparo en el Campidoglio, el 11 de septiembre el anarquista Gino
Lucetti lo volvi a intentar sin xito, y el 31 de octubre el joven Anteo Zam-
boni fue linchado por los fascistas tras ser identificado como el autor de
unos disparos que apenas haban rozado a Mussolini, reforzando de este
modo el mito sobre su pretendida invulnerabilidad.
La imposicin de la dictadura desencaden los procesos paralelos de
la emigracin y la oposicin antifascistas. Entre los fuorusciti (exiliados) des-
tacaron los hermanos Carlo y Nello Roselli, del grupo socialista liberal Gius-
tizia e Libert, que impulsaron la movilizacin a favor de los republicanos en
la guerra civil espaola y fueron asesinados el 9 de junio de 1937 en la loca-
lidad francesa de Bagnoles-de-lOrne por la Cagoule bajo mandato de la
omnipresente Organizzazione per la Vigilanza e la Repressione
dellAntifascismo (OVRA)12.
A partir de la Ley 2.263 de 24 diciembre de 1925, que le convirti en
jefe de Gobierno, primer ministro y secretario de Estado, Mussolini se trans-
form en sujeto constitucional nico e instrumento exclusivo de la soberana

12
Sobre las actividades antifascistas, vanse Aldo GAROSCI: Storia dei fuorusciti, Laterza, Bari
1953 y Vita di Carlo Rosselli, Vallecchi, Florencia, 1973 y Charles F. DELZELL: Mussolinis
Enemies: The Italian Anti-Fascist Resistance, Howard Fertig, Nueva York, 1974. Sobre la polica
poltica mussoliniana, vanse Guido LETO: OVRA, fascismo e antifascismo, Capelli, Bolonia, 1951;
Mimmo FRANZINELLI: I tentacoli dellOvra: agenti, collaboratori e vittime della polizia fascista,
Bollati Boringhieri, Turn, 2000 y Romano CANOSA: I servizi segreti del Duce: i persecutori e le
vittime, Oscar Mondadori, Miln, 2001.
113
del Estado. El Duce se situ de este modo en el centro del naciente sistema
fascista como eje constitucional de toda la vida poltica, econmica y social
del pas. En esta oleada de desprecio de la voluntad popular no fue difcil
imponer un sistema jurdico que apuntalase la dictadura: los prefectos fueron
autorizados a clausurar partidos, asociaciones, peridicos y revistas que fue-
sen contrarios a los intereses nacionales, y se introdujo la pena de muerte para
quien atentase contra la vida de la familia real y del jefe del Gobierno. Los
diarios fueron fascistizados y puestos bajo al tutela del Ejecutivo y el
Tribunale Speciale per la Difesa dello Stato se encarg de aplicar las conse-
cuencias penales de las leyes fascistsimas
El xito de la edicin italiana de Dux, hagiografa de Mussolini escrita
por su amante Margherita Sarfatti, se puede contemplar como un presagio
del desarrollo totalitario de la dictadura personal a travs del culto al jefe su-
premo13, que regulariz su situacin personal con el bautismo de sus hijos ya
mayores en 1923 y con su boda religiosa con Rachele Guidi en 1925.

3. El Duce del consenso

Sin duda, los ltimos aos veinte y primeros aos treinta fueron los de la fa-
bricacin del consenso y lo que el conde Sforza defini como la luna de
miel de Italia con el fascismo, representada en el documental en la suntuosa
boda (nada menos que 512 invitados y 1.500 agentes de polica) celebrada
el 23 de abril de 1930 en la residencia privada de Villa Torlonia entre la
primognita Edda Mussolini y el conde Galeazzo Ciano, que sera elevado a
la categora de ministro de Exteriores a partir de junio de 1936, y que acab
siendo fusilado en enero de 1944 por orden de su suegro despus la traicin
del gran Consejo en septiembre de 1943.

13
Margherita SARFATTI: Dux, Mondadori, Miln, 1926. Sobre este influyente personaje
del mundo de la prensa y el arte italianos de la poca, vase Franoise LIFFRAN: Margherita Sarfatti:
Lgrie du Duce, Seuil, Pars, 2009.
114
 La alianza con los medios de negocios se manifest entre 1922 y
1926 en una poltica ortodoxamente liberal que cont con el apoyo de
la Confindustria: el 19 de diciembre de 1923 se firmaron los acuerdos
del Palazzo Chigi, y el 2 de octubre de 1925 Mussolini firm con la
Confindustria los acuerdos del Palazzo Vidoni que facilitaron la cola-
boracin de la patronal en el diseo y aplicacin la poltica econmica a
cambio de que los sindicatos fascistas obtuvieran el monopolio de
la representacin obrera en las empresas, hasta que en abril de
1926 una ley sobre las corporaciones organiz el mundo laboral
en su totalidad. La particular relacin de Mussolini con el empresariado y
el obrerismo industrial aparece perfectamente representada en el filme con el
discurso paternalista sobre el bienestar de los trabajadores pronunciados du-
rante la visita a la FIAT (acogido por el senador Giovanni Agnelli) en
193214. De hecho, la proteccin de la industria nacional a travs del incre-
mento de las tarifas aduaneras convirti a las grandes empresas italianas en
un monopolio privado salvaguardado por el Estado. Tambin se trat de
favorecer las inversiones nacionales y extranjeras a travs de una
reforma fiscal que redujo los impuestos sobre los beneficios de
guerra y los grandes negocios, e incorpor criterios de racionalidad
con el establecimiento de un impuesto progresivo sobre la renta.
Como consecuencia, la renta nacional per capita pas de 1.375
liras en 1916-20 a 2.786 en 1921-25, los salarios aumentaron un
10% y el nmero de parados, que era de 541.000 en 1921, cay a
122.000 en 1925.
A partir de 1925-26 se inaugur una etapa dirigista que se
acentuara hasta 1930. Desde 1925 se formul una poltica
econmica ms acorde con la ideologa fascista, con operaciones
como el fomento de las obras pblicas (sobre todo de las carrete-
ras), la batalla del trigo de 1925-33, la atencin a las zonas ms

14
Piero MELOGRANI: Gli industriali e Mussolini, Longanesi, Miln, 1972.
115
deprimidas y el desarrollo de los recursos energticos nacionales.
El cultivo de nuevas tierras desemboc en la batalla de saneamiento inte-
gral lanzada en 1928 para recuperar zonas pantanosas en el Po, Toscana y
Lazio, con creacin de una infraestructura de carreteras, explotaciones agrco-
las o nuevas ciudades como Pontinia, Pomezia, Littoria o Sabaudia. El
propsito era hacer de Italia un pas autosuficiente, pero los resultados
fueron antieconmicos, al anteponer el cereal al cultivo de otros
productos ms rentables como las frutas y las verduras, cuya exportacin re-
portaba muchas divisas. El desarrollo agrcola protegido se hizo al margen
del mercado mundial, y condujo de forma progresiva al pas hacia la autar-
qua.
La estabilizacin del rgimen fascista se efectu a lo largo de los aos
veinte gracias al compromiso con las lites econmicas tradicionales (acuer-
dos del Palazzo Chigi y del Palazzo Vidoni), el establecimiento de los fun-
damentos jurdicos de la dictadura (leyes fascistsimas), la normalizacin
de relaciones con el Vaticano (acuerdos de Letrn de 1929) y la legitima-
cin popular a travs de la eleccin plebiscitaria de 24 marzo de 1929, que
se convirti en el primer banco de pruebas de la mquina del consenso, en
una movilizacin de masas en la que jugaron un papel fundamental los nue-
vos instrumentos de propaganda como la radio y el cine. El Istituto Luce
(que desde 1927 produjo noticieros cinematogrficos de proyeccin obliga-
toria) elabor numerosos documentales que aireaban los xitos del fascismo,
y las emisoras invitaron insistentemente al voto, advirtiendo que la absten-
cin era una manifestacin explcita de antifascismo. Ayudado por la Iglesia,
que vea en el rgimen el baluarte contra los enemigos del cristianismo, Mus-
solini venci abrumadoramente la consulta con un 90% de participacin y
un 98% de votos afirmativos.

116
 Fig. 25 Parte de la familia Mussolini en la Villa Torlonia, su residencia de Estado.

Sintomticamente, el documental no explica el alcance de los pactos

lateranenses y slo destaca la disolucin de las asociaciones catlicas en
1931. El Concordato sancion la autonoma de la Iglesia y el Esta-
do, el reconocimiento de la personalidad jurdica de todas las aso-
ciaciones religiosas, un trato privilegiado al clero (con ejemplo
como la exencin del servicio militar a los sacerdotes y la prohibi-
cin de requisicin de edificios de culto), la equiparacin del valor
legal de los matrimonios civil y religioso y la obligatoriedad de la
enseanza religiosa en las escuelas. Este abandono de sesenta aos
de tradicin liberal y laica del Estado permiti que Mussolini se
granjeara el apoyo de buena parte de la poblacin italiana, adems
de la adhesin de numerosos dirigentes catlicos. Fue el inicio del
consenso, fechado entre 1929 y 1936 por el historiador Renzo de
Felice en su monumental biografa sobre Mussolini, y que fue san-
cionado oficialmente en la conmemoracin del Decennale (X Ani-
versario de la llegada al poder) en octubre-noviembre de 1932. Po
XI le haba acusado de paganismo, pero no tuvo empacho en pactar con l y
ungirlo como el hombre que la Providencia nos ha hecho encon-
trar. Una frase que se desliza crpticamente en el documental sin identificar
a quien la pronunci.
Como smbolo de los nuevos tiempos, Mussolini se traslad el 16 de
septiembre de 1929 de Palazzo Chigi al Palazzo Venezia, que en los sucesi-
117
vo funcion como un virtual palacio regio, centro de poder poltico y epi-
centro de las grandes concentraciones multitudinarias del rgimen (con los
inevitables discorsi dal balcone), a la vez hagiogrficas y celebratorias, cubier-
tas de forma intensiva por los medios de comunicacin15.
Entretanto, el PNF experiment grandes cambios. Si durante la secre-
tara general de Roberto Farinacci (1925-26) el Duce y el partido figuraron
al mismo nivel simblico y el partido mantuvo una actitud de intransigencia
revolucionaria ante los no fascistas, con Augusto Turati (1926-30) se resta-
bleci el orden y la jerarqua a travs de una intensa depuracin de los
100.000 afiliados ms radicales e indisciplinados, y se deposit la iniciativa
poltica e ideolgica en manos de Mussolini. El PNF asumi una funcin
clave en el Estado fascistizado: era el instrumento de movilizacin, control y
pedagoga de las masas, pero perdi de forma paulatina su autonoma polti-
ca en favor del gobierno del Duce. Pero la base fundamental del consenso
mussoliniano sigui siendo el partido, gracias a su capacidad de movilizacin
y de influencia. Estas tendencias se incrementaron en la secretara de Achille
Starace (el cretino obediente de Mussolini) entre fines de 1931 y noviem-
bre de 1939. El encuadramiento de la poblacin se efectu a un doble nivel:
la fascistizacin de los cuadros y la creacin de organismos paralelos al parti-
do: Opera Nazionale Balilla (ONB), Gruppi Universitari Fascisti
(GUF), etc. El PNF actu como un elemento eficaz de integracin social
en el rgimen semitotalitario, pero no puede ser considerado en absoluto
como una fuerza hegemnica o una instancia independiente de direccin
poltica, sino como una estructura de encuadramiento de masas que actuaba
por medio de una serie de organizaciones colaterales y dependientes que lle-

15
Philip V. CANNISTRARO: La fabbrica del consenso: fascismo e mass media, Laterza,
Roma-Bari, 1975. Sobre la retrica mussoliniana, vase Enzo GOLINO, Parola di duce. Il linguaggio
totalitario del fascismo, Rizzoli, Miln, 1994. Sobre el fascismo como espectculo de masas, Simonetta
Falasca ZAMPONI: Lo spettacolo del fascismo, Rubbettino, Soveria Mannelli, 2003.
118
garon a encuadrar a 27 millones de italianos (el 60% de la poblacin) a la
altura de 194216.
En esos aos, el Duce acab por transformarse en el jefe carismtico
indispensable para la mediacin y la nacionalizacin de las masas. La con-
secuencia de esta poltica personalista fue el nacimiento de una mstica fas-
cista centrada en el culto al Duce y a la infalibilidad de su palabra bajo el
lema Mussolini a sempre ragione. Pero la centralizacin totalitaria ejercida
sobre la sociedad se debilit por la presencia de otros factores correctores,
como la influencia de la Iglesia catlica y la Monarqua, y por la relativa au-
tonoma de que gozaron las clases dirigentes tradicionales situadas en la
Administracin civil, la actividad econmica y el Ejrcito.

4. La brutal amistad: el camarada totalitario

Los seis aos que transcurrieron entre los pactos de Letrn y la guerra de
Etiopa constituyeron el momento lgido del consenso fascista. En paralelo,
Mussolini avanz en la monumentalizacin de su imagen, cultivando ese
rostro cesreo que le hizo parecerse a los personajes de esa antigedad roma-
na convertida en precedente sacralizado del culto del Littorio17. El hiperb-
lico culto al Duce, estructurado en ideas simples y mots dordre tajantes
(Credere, Obbedire, Combattere), caractersticos de la propaganda totalita-

16
Sobre la historia del PNF, vanse Riciotti LAZZERO: Il Partito Nazionale Fascista,
Rizzoli, Miln, 1985; Emilio GENTILE: Storia del Partito Fascista, 1919-1922. Movimento e
Milizia, Laterza, Roma-Bari, 1989 y La via italiana al totalitarismo. Il Partito e lo Stato nel regime
fascista, Carocci, Roma, 1995; Lorenzo SANTORO: Roberto Farinacci e il partito nazionale fascista
1923-1926, Rubbettino, Soveria Mannelli (Calabria), 2008 y Loreto DI NUCCI: Lo Stato-partito
del fascismo. Genesi, evoluzione e crisi, 1919-1943, Il Mulino, Bolonia, 2009. Sobre la ideologa, vase
Pier Giorgio ZUNINO: Lideologia del fascismo. Miti, credenze e valori nella stabilizzazione del
regime, Il Mulino, Bolonia, 1985.
17
Sobre el culto al Duce y las representaciones de Mussolini, vase Luisa PASSERINI:
Mussolini immaginario, Laterza, Bari, 1991 y Dino BIONDI, La fabbrica del Duce, Vallecchi,
Florencia, 1973.
119
ria. Un proceso que culmin en 1932 en el Decennale de la revolucin fas-
cista y en 1934 con la creacin del Ministero della Stampa e della
Propaganda bajo la inspiracin directa del control totalitario de la opinin
pblica impulsado en Alemania por Joseph Goebbels.
Esta etapa de consolidacin estuvo marcada por la poltica exterior,
especialmente por el ascenso del nazismo y en menor medida de estalinismo
(en el documental se desliza un error: no es Trotsky, sino Kalinin, ni es el
mariscal Tukhachevsky, sino Vorochiloff las personalidades que estn ve-
lando el cadver de Lenin en enero de 1924), que en principio parecen ridi-
culizados en el filme. En poltica exterior, los grandes eventos de la poca del
consenso (Pacto a Cuatro con Gran Bretaa, Alemania y Francia el 7 de ju-
nio de 1933, y tratado italo-francs de enero de 1935) dejaron paso al dsis-
tement galo y a la poltica de intervencin italiana en el frica oriental.

Fig. 26 Los nazis visitan Roma.

120
 La toma del poder por Hitler en enero de 1933 y la empresa de
Etiopa en octubre de 1935 marcaron las coordenadas temporales de una
nueva poltica exterior netamente fascista que orient a Italia hacia el revisio-
nismo europeo (con el apoyo de con pequeas potencias como Austria y
Hungra) y la expansin imperial. Hasta 1936, la poltica exterior de la Italia
fascista actu en neta continuidad de la que haban desplegado los gobiernos
liberales de posguerra. El acercamiento de Mussolini a las democracias occi-
dentales se acentu durante el segundo semestre de 1934 por la mala expe-
riencia de la visita de Hitler a Venecia el 14 de junio y por la tentativa fallida
de Putsch nazi en Austria el 25 de julio de 1934, que llev al asesinato del
canciller Dollfuss y al envo fulminante de dos divisiones italianas a la fronte-
ra del Brennero. Italia se sumergi durante unas semanas en una fiebre ger-
manfoba animada por los discursos del Duce, repletos de desprecio histori-
cista hacia los nuevos brbaros. Pero el asesinato del rey Alejandro de Yu-
goslavia y el ministro de exteriores francs Louis Barthou en Marsella el 9 de
octubre por unos ustashis croatas que encontraron refugio en Italia dificult
el acercamiento a las democracias hasta que la llegada de Pierre Laval al Quai
dOrsay permiti reanudar el dilogo, que culmin el 7 de enero de 1935 en
la firma de un acuerdo por el que Francia cedi a Italia algunos territorios
desrticos del sur de Tnez y Eritrea a cambio de que Roma pusiera fin al
estatuto privilegiado de los italianos en Tnez y colaborase con Francia ante
la amenaza nazi sobre la zona Danubiana. Tres meses ms tarde, el 14 de
abril de 1935, la decisin tomada por Hitler de restablecer el servicio militar
obligatorio llev a la concertacin del Frente de Stresa, expresin de la vo-
luntad de Francia, Gran Bretaa e Italia de oponerse por todos los medios a
una nueva denuncia unilateral de los tratados de Versalles por parte germana.
La conferencia de Stresa fue la ltima tentativa de resucitar la alianza de po-
tencias vencedoras de la Gran Guerra. Sin embargo, el frente de vencedores
de la Gran Guerra se rompi casi de inmediato con el acuerdo naval angloa-
lemn de junio de 1935 y la invasin italiana de Etiopa en octubre. La
cuenta a saldar en Abisinia (esto es, la derrota de Adua de 1 de marzo de
1896) se tradujo en una guerra de conquista que desde octubre de 1935
121
hasta mayo de 1936 fue ampliamente cubierta y narrada por la agencia ci-
nematogrfica oficial como una lucha entre salvajismo africano y civilidad
romana. En buena lgica soreliana, el conflicto del frica Oriental se convir-
ti en instrumento de regeneracin nacional y desemboc en una nueva fase
de la exaltacin del liderazgo carismtico, ya que el imperio fue vivido por
todas las clases sociales como una creacin eminentemente mussoliniana18.
Como se puede contemplar en el documental, las tres grandiosas reuniones
convocadas en Piazza Venezia en mayo de 1936 que desembocaron en la
proclamacin del Imperio fueron las ms espontneas de la historia del fas-
cismo, especialmente la que celebr el fin de la guerra el da 5. El 17 de di-
ciembre, la visita del Duce al rodaje de la superproduccin Scipione
lAfricano, concebida en 1935 para traducir en imgenes la esencial identi-
dad de espritu que une la Gran Roma de la conquista africana a la Gran
Roma de la conquista etope19, fue una nueva manifestacin de ese revival
imperialista cubierto por los instrumentos de la ms sofisticada propaganda.
De un modo similar, la visita de Mussolini a Libia en marzo de 1937 marc
el mximo consenso obtenido entre la poblacin indgena por el Duce, que
el da 20 alcanz su particular apoteosis en Trpoli durante la revista a un
nutrido grupo de jinetes locales en la que blandi la espada del Islam do-
nada por bereberes (pero elaborada por un artesano florentino) y se pro-
clam demaggicamente protector de la religin islmica20.
Esta etapa urea de la vida poltica de Mussolini tuvo, sin embargo, un
eco negativo en el exterior, ya que la campaa de Etiopa revel el rostro beli-
cista de la Italia fascista, erosionando de forma casi definitiva la imagen paci-
ficadora de Mussolini como contrapeso de la amenaza hitleriana, y precipi-

18
Sobre la aventura etope, vase el libro clsico de Angelo DEL BOCA: Gli italiani in Africa
orientale, II. La conquista dellimpero, Laterza, Roma-Bari, 1979.
19
Cit. por Pasquale CHESSA: Dux. Benito Mussolini: una biografia per immagini,
Mondadori, Miln, 2010, p. 242.
20
Sobre la poltica rabe de Mussolini, vase Renzo DE FELICE: Il Fascismo e lOriente.
Arabi, ebrei e indiani nella politica di Mussolini, Il Mulino, Bolonia, 1988.
122
tando la ruptura con las potencias occidentales21 Las sanciones impuestas a
Italia por la Sociedad de Naciones condujeron al Duce a retirarse de la orga-
nizacin internacional en diciembre de 1937. Adems, con la participacin
en la guerra de Espaa (calificada en el documental como el primer enfren-
tamiento armado entre el fascismo y el antifascismo europeo) result eviden-
te el abandono del rea danubiana por la opcin imperialista en el rea medi-
terrnea, que puso a Italia en rumbo de colisin con los intereses de Gran
Bretaa22. El apoyo incondicionado del nazismo durante la crisis de las san-
ciones por la guerra de Etiopa, puerilmente respondida con una jornada pa-
tritica de colecta de anillos nupciales el 18 de diciembre de 193523, cre no
slo las premisas para el apoyo continuado a la causa de Franco, sino para la
concertacin de una alianza estratgica nazi-fascista (Eje Roma-Berln de
octubre de 1936, Pacto Antikomintern de noviembre de 1937 y Pacto de
Acero de mayo de 1939) que condujo directamente a Italia a la sima de la
guerra mundial.
La afinidad de estilo poltico y de ideologa totalitaria no fue un cami-
no de rosas, pero a partir de 1936 el acercamiento a la Alemania nazi deter-
min una radicalizacin forzada del totalitarismo a la italiana que tuvo
algo de caricaturesco al imitar los elementos ms megalmanos del nazismo.
Adems, el declive fsico de Mussolini acentu su tendencia natural a la irre-
solucin. El gobierno italiano qued preso de un inmovilismo salpicado de
decisiones abruptas del Duce, que para mantener su reputacin de energa se
lanz con frecuencia a actuaciones irreflexivas. La corrupcin, el trfico de
influencias y las maniobras de los clanes palaciegos como los Ciano o los Pe-

21
George W. BAER: Test Case: Italy, Ethiopia, and the League of Nations, Hoover Institute
Press, Stanford University, Stanford (CA), 1976.
22
Sobre la intervencin fascista en la guerra civil espaola, vanse John F. COVERDALE: La
intervencin fascista en la guerra civil espaola, Alianza, Madrid, 1979 y Maximiliano GRINER: I
ragazzi del 36. Lavventura dei fascisti italiani nella Guerra civile spagnola, Rizzoli, Miln, 2006.
23
Petra TERHOEVEN: Oro alla Patria. Donne, guerra e propaganda nella giornata della
Fede fascista, Il Mulino, Bolonia, 2006.
123
tacci se hicieron moneda corriente. En consonancia con la deriva totalitarista,
el secretario general Achille Starace impuso en el PNF un estilo nuevo,
pretendidamente ms dinmico, marcado por la multiplicacin de unifor-
mes, la erradicacin del tratamiento de lei por el ms informal e igualitario tu
en las conversaciones polticas, la adopcin del paso romano para el Ejrcito
y al Milizia, y la obligacin a partir de junio de 1938 a todos los jerarcas fas-
cistas de someterse a pruebas deportivas peridicas para fomentar el endu-
recimiento de la raza, circunstancia que es narrada de forma cmica en el
documental.
El 3-9 de mayo de 1938 Hitler lleg en visita oficial a Roma, que fue
transformada en un enorme teatro de masas cuya escenografa y coreografa
fue supervisada personalmente por Mussolini. Goebbels hubo de reconocer
que la antigua Roma ofrece un fantstico espectculo. La representacin,
espectacularmente orquestada por el Istituto Luce, fue un triunfo ms de la
esttica sobre la poltica, y supuso la consolidacin de una singular e inquie-
tante relacin personal, marcada por la admiracin de Hitler a su inspirador
y el desprecio temeroso de Mussolini por su mulo transalpino. Incmodo
entre la alianza con Hitler y su belicismo puramente retrico, el Duce parti-
cip en la Conferencia de Mnich de septiembre de 1938, haciendo figura
de mediador, pero sosteniendo hasta el final las aspiraciones alemanas en
Checoslovaquia. Aclamado por unos y otros como salvador de la paz, se
dispuso a ampliar su programa expansionista mediterrneo a costa de Fran-
cia. Como se puede constatar en el documental, la hora del rearme haba lle-
gado. El 22 de mayo de 1939, Italia y Alemania firmaron en Berln el Pac-
to de Acero, una alianza militar netamente ofensiva que sell el destino
comn de ambos dictadores24.

24
Sobre las vicisitudes diplomticas que llevaron al Eje, vase Renzo DE FELICE (ed.):
LItalia fra tedeschi e alleati. La politica estera fascista e la Seconda guerra mondiale, Il Mulino, Bolonia,
1973.
124
5. El derrumbamiento del mito: Mussolini, ttere de Ale-
mania
La entrada en la guerra fue tan tortuosa como en 1915. Parece que Musso-
lini estuvo tentado de denunciar el Pacto de Acero, hasta que Ciano le
propuso el 25 de agosto declarar que Italia no poda entrar en la guerra salvo
si Alemania le entregaba el material blico y las materias primas que el pas
necesitaba. En esa tesitura, Hitler acept de mala gana la neutralidad benvo-
la italiana siempre que se mantuviese en secreto. El 1 de septiembre, el Con-
sejo de Ministros proclam la no beligerancia, que fue bien acogida por la
poblacin y la lite poltica ms moderada, de tradicionales sentimientos an-
ti-alemanes. Pero la voluntad del Duce era arrastrar al pas hacia la guerra a la
primera situacin favorable, como confi a Hitler en la conferencia del
Brennero el 18 de marzo de 1940. Esta circunstancia se produjo con la d-
bcle francesa de esa primavera. El 10 de junio Mussolini declar la guerra a
las democracias plutocrticas y reaccionarias de Occidente contra el pare-
cer del rey, del Ejrcito y de buena parte del PNF.
Las imgenes de la declaracin de guerra en Piazza Venezia marcan
una fuerte discontinuidad entre el registro simblico, cada vez ms rutiniza-
do, de este tipo de concentraciones manipuladas y la opinin del pas real,
esto es, entre representacin poltica y sentimiento colectivo, mientras la
mquina de la propaganda totalitaria continuaba funcionando autnoma-
mente y a pleno rendimiento. Una falta de sintona entre el lder y las masas
que se hizo irreversible cuando Mussolini arroj a Italia en el crisol de un
conflicto absolutamente moderno para el que el pas no estaba preparado, y
tras pasar de la no beligerancia a la guerra paralela en 1940-41 y la guerra
subalterna en 1941-43 no alcanz a imponer la imagen de un autntico
condottiero. Su inane presencia en el campo de operaciones, narrada irni-
camente en el documental, explica mejor que mil palabras los sucesivos de-
sastres blicos en Grecia (octubre 1940-abril 1941), frica Oriental (junio
1940-noviembre 1941), Norte de frica (junio 1940-mayo 1943) y Rusia
125
(junio 1941-febrero 1943)25. Con el rosario de derrotas, la figura de Mus-
solini se fue desvaneciendo en los peridicos y en los noticiarios cinema-
togrficos del mismo modo que el cuerpo expedicionario en Rusia desapare-
ci dramticamente en medio de una nube de nieve en el invierno del 43.
El desembarco aliado en Sicilia el 10 de julio llev el conflicto blico a
territorio italiano, sellando la suerte del rgimen fascista26. El 24-25 de julio
de 1943, una reunin de Gran Consejo puso fin a la dictadura y devolvi al
rey las prerrogativas asignadas a la Corona en el Estatuto Albertino. Musso-
lini, que al da siguiente acudi confiado al Quirinal a comunicar al rey la
decisin, contempl con sorpresa cmo el monarca tomaba la decisin de
los jerarcas fascistas como vinculante, por cuanto el Gran Consejo era la ni-
ca voz representativa que exista en el pas, y le anunci su inmediato reem-
plazo por el mariscal Pietro Badoglio. Ya dimisionario, el Duce fue detenido
a la salida de la audiencia, y el 26 de julio el nuevo gobierno disolvi el PNF,
el Gran Consejo, el Tribunal Especial y la Cmara de los Fascios y las Cor-
poraciones. Hitler reaccion violentamente al armisticio firmado el 8 de sep-
tiembre por su antiguo aliado, que interpretaba como una traicin de los ita-
lianos en su conjunto, con la ocupacin de las dos terceras partes del territo-
rio peninsular. Las Fuerzas Armadas italianas se disolvieron o fueron anula-
das sumariamente por la Wehrmacht. Badoglio y el rey tuvieron el tiempo

25
Pietro BADOGLIO: LItalia nella seconda guerra mondiale, Mondadori, Miln, 1946;
Mac Gregor KNOX: La guerra di Mussolini, 1939-1941, editori Riuniti, Roma, 1984; Arrigo
PETACCO: La nostra guerra 1940-1945. Lavventura bellica tra bugie e verit, Mondadori, Miln,
1995; Giorgio BOCCA: Storia dItalia nella guerra fascista, 1940-1943, Laterza, Roma-Bari, 1973 y
Mondadori, Miln, 1996; Giorgio ROCHAT: Le guerre italiane 1935-1943 Dallimpero dEtiopia
alla disfatta, Einaudi, Turn, 2005; Mario CERVI: Storia della guerra di Grecia, Rizzoli, Miln, 1986;
Giovanni MESSE: La guerra al fronte russo: il Corpo di spedizione italiano (CSIR), Rizzoli, Miln,
1964 y Giorgio SCOTONI: LArmata Rossa e la disfatta italiana, Trento Panorama, 2007.
26
Eric MORRIS: La guerra inutile. La campagna dItalia 1943-45, Longanesi, Miln, 1993 y
Lutz KLINKHAMMER, Loccupazione tedesca in Italia, 1943-1945, Bollati Boringhieri, Turn,
1993.
126
justo para huir de Roma y refugiarse en Brindisi, donde se acogieron a la
proteccin de los aliados.
Tras ser sorpresivamente liberado de su prisin en el Gran Sasso por
un comando de las SS el 12 de septiembre, Mussolini fue trasladado a la
zona ocupada por los alemanes pare presidir un gobierno ttere bajo la ame-
naza de hacer tabla rasa de Italia. Pero lejos de salir de la guerra con el ar-
misticio o de paliarla con la proclamacin de la Repblica, Italia acab por
convertirse en campo de batalla de una guerra civil entre dos entidades polti-
cas (la Resistenza partisana y la Repubblica Sociale Italiana), solapada a una
guerra de liberacin contra el invasor nazi y a una guerra revolucionaria de la
izquierda en pro de un profundo cambio de las relaciones socioeconmi-
cas27. Vigilado de cerca por el embajador alemn Rudolph Rahn con pode-
res de virrey, por el general de las SS Karl Wolff y por Rudolph Toussaint al
mando de la Wehrmacht, el papel de Mussolini como jefe de Estado y pri-
mer ministro de un Estado fascista ttere en la Italia sometida al aliado ocu-
pante qued tan difuminado como su propia imagen, que lleg a ser censu-
rada en la prensa afn y apareci ocasionalmente en los noticiarios cinema-
togrficos como un fantasma de tiempos pasados, sometido servilmente a la
voluntad del Fhrer28.
Con un programa social y econmico muy radical, que destac por la
aceleracin de la poltica antisemita y la militarizacin del partido, la Re-
pblica Social Italiana o Repblica de Sal actu de forma expeditiva frente
a los partisanos y contra los traidores del 25 de julio (proceso en Verona a
los jerarcas opositores del Gran Consejo Fascista) hasta su derrumbamiento

27
Claudio PAVONE: Una guerra civile. Saggio storico sulla moralit nella Resistenza, Bollati
Boringhieri, Turn, 1990.
28
Frederick W. DEAKIN: La brutale amicizia. Mussolini, Hitler e la caduta del fascismo
italiano, Einaudi, Turn, 1990, 2 vols.
127
en abril de 194529. Como smbolo del fascismo sansepolcrista in-
transigente que se quera difundir como sea de identidad del nue-
vo rgimen, desde octubre surgieron formaciones paramilitares que
recordaban a las viejas squadre de veinte aos atrs. Renato Ricci
se puso al frente de esta nueva Milizia, restablecida por Mussolini
el 16 de septiembre de 1943 y que pronto entr en difcil convi-
vencia con un ejrcito que el general Rodolfo Graziani quera na-
cional y apoltico". El 20 de noviembre, la Milizia pas a consti-
tuirse en Guardia Nazionale Republicana (GNR), que lleg a
contar con 150.000 adheridos, en su mayor parte adolescentes no
movilizables. Ricci fue destituido el 24 de agosto de 1944, y su
puesto fue ocupado por el propio Mussolini hasta el final de la
guerra. Lo que quedaba de la GNR pas a integrarse en las cuatro
divisiones del ejrcito de Graziani (San Marco, Monte Rosa, Lit-
torio e Italia, adiestradas en Alemania de agosto a diciembre de
1944), mientras el Partido Fascista Republicano, tras diversas ten-
tativas de militarizacin, levant el 30 de julio de 1944 una mili-
cia civil auxiliar de las unidades de Camisas Negras. Las nuevas
Brigadas Negras actuaron como nica fuerza armada del partido, y
estaban formadas por 30.000 jvenes fascistas fanticos no encua-
drados en el ejrcito regular, que fueron empleados casi en exclu-
siva en la impopular guerra civil contra los partisanos, sobrepasan-
do a la GNR en atrocidades30.

29
Frederick W. DEAKIN: Storia della repubblica di Sal, Einaudi, Turn, 1963; Giorgio
BOCCA, La repubblica di Mussolini, Laterza, Roma-Bari, 1977; Luigi GANAPINI: La repubblica
delle camicie nere, Mondolibri, Miln, 2000; Mimmo FRANZINELLI: Rsi. La Repubblica del
duce, Mondadori, Miln, 2007; Diego MELDI: La Repubblica di Sal, Casini Editore, Santarcangelo
di Romagna, 2008 y Monica FIORAVANZO: Mussolini e Hitler La Repubblica sociale sotto il
Terzo Reich, Donzelli, Roma 2009.
30
Sobre estas agrupaciones armadas, vanse Giampaolo PANSA: Lesercito di Sal,
Mondadori, Verona, 1970; Riciotti LAZZERO: Le Brigate Nere, Rizzoli, Miln, 1983 y La Decima
Mas, Rizzoli, Miln, 1984; Daniella GAGLIANI, Brigate nere. Mussolini e la militarizzazione del
128
 Fig. 27 Mussolini en el momento de ser rescatado en los Apeninos por orden de Hitler.

Si bien apenas detentaba ningn poder real, Mussolini sigui conser-

vando un atisbo de su carisma personal, y continu siendo objeto de culto
poltico, aunque su mito se desplegara en un ritual vaco y carente de todo
poder de influencia sobre la realidad. Una imagen espectral que el Istituto
Luce, transferido con urgencia de Roma a Venecia, capt en su residencia de
Villa Feltrinelli. Las ltimas imgenes de Mussolini vivo corresponden al
discurso que pronunci en el Teatro Lrico de Miln el 16 de diciembre.
Encaramado a un carro armado Ansaldo, vivi su ltimo bao de multitu-
des con la sensacin de aproximarse a un destino irremisiblemente marcado
por la muerte. Como confes a la periodista Maddalena Mollier, esposa del
agregado de prensa de la Embajada alemana: espero el fin de la tragedia. Y

Partito fascista repubblicano, Bollati Boringhieri, Turn, 1999 y Emilio CAVATERRA: La repubblica
armata. Nascita, organizzazione e operazioni delle forze armate della RSI, Bietti, Miln, 2007.
129
extraamente distanciado de todo, ya no me siento autor, sino el ltimo
de los espectadores31
El 25 de abril de 1945, Mussolini huy precipitadamente de Como
en direccin a la frontera suiza, pero el 27 fue arrestado con sus ltimos fieles
cuando trataba de ganar la Valtellina para establecer un ltimo foco de resis-
tencia, y fue fusilado cuatro das ms tarde junto con su amante Clara Petacci
y una quincena de jerarcas fascistas. El ltimo acto de su vida y del docu-
mental fue una postrer puesta en escena: la exhibicin de su cadver y los de
su amante Clara Petacci y 16 jerarcas en la Piazza Loreto de Miln el 29 de
abril. El desenlace queda sellado en el documental con una reflexin alta-
mente moralizante. El cadver aparece como el smbolo de la Resistencia
victoriosa, pero su cuerpo profanado y destrozado en un aquelarre de expia-
cin simboliza tambin los horrores de la guerra civil. Las vicisitudes por las
que pas su cuerpo (secuestrado por los neofascistas, recuperado y escondi-
do por once aos por los democristianos, enterrado definitivamente en su
pueblo natal en 1957 en medio del malestar de la joven Repblica que te-
mi que se transformase en un lugar de peregrinacin) son un smbolo elo-
cuente de los conflictos morales (entre la condena y el perdn al fascismo)
que an hoy atenazan a la cultura poltica italiana, atenazada entre intransi-
gencia e indulgencia, radicalismo y transformismo, memoria y olvido32.

31
Cit. por CHESSA, op. cit., p. 19.
32
Sergio LUZZATTO: Il corpo del duce. Un cadavere tra immaginazione, storia e memoria,
Einaudi, Turn, 2011.
130
VINCERE Y LA REVISIN DEL
FASCISMO
Susana SERRANO ABAD
Universidad del Pas Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea

En 2009 el director Marco Bellocchio estrenaba su pelcula Vincere, inspi-

rada en Ida Dalser, primera esposa y madre del primer hijo de Benito Mus-
solini, ambos negados por l. En el trasfondo de la lucha de esta mujer por
su reconocimiento y el de su hijo discurre el fascismo, en su devenir desde el
ascenso al poder hasta el derrumbamiento del rgimen. Con Vincere, Belloc-
chio ha pasado a engrosar el vasto repertorio de profesionales del mundo
intelectual, de la cultura y de los medios de comunicacin que en el nuevo
siglo han retomado el tema del fascismo, aunque con nuevos instrumentos
y desde nuevos puntos de vista1. Investigaciones histricas, exposiciones de
arte, literatura, periodismo, programas televisivos, a los que V. Zagarrio

1
Vito ZAGARRIO: Limmagine del fascismo. La re-visione del cinema e dei media nel
regime, Bulzoni Editore, Roma, 2009, p. 64.
131
dedica un exhaustivo anlisis en su obra Limmagine del fascismo, lo cual le
permite declarar que el fascismo, temtica recurrente a inicios del siglo XXI,
est de moda2. Una temtica tan variada como extensa, en su recorrido
desde lo puramente divulgativo a la especializacin, que es abordada desde
puntos de vista en buena medida novedosos, lo que constituye una re-
visin del fascismo, entendida por V. Zagarrio tambin en el sentido pro-
pio de la palabra de ver con los ojos y con la mirada: el Mussolini hombre y
su familia, la biografa de los grandes del fascismo, los intelectuales, la cul-
tura, el cine, la arquitectura, el gnero, la iconografa,y sus mltiples inter-
relaciones. Quiz sea an ms destacable el inters mostrado por el fascismo
italiano, especialmente en su relacin sociedad-cultura, dentro del amplio
campo de los estudios angloamericanos, entre los que destacan autores pio-
neros en la investigacin sobre el tema, como son P. Morgan y A. Lyttleton3.

Fig. 28 La verdadera Ida Dalser y su hijo con Benito Mussolini. La actriz Giovanna Mezzogiorno, que
le dio vida en la pelcula, internada en un manicomio.

2
Ibdem.
3
De Philip MORGAN, Italian Fascism, 1915-1945, Palgrave Macmillan, Houndmills-
New York, 2004, Fascism in Europe, 1919-1945, Routledge, New York, 2003 e Italy 1915-1940,
Sempringham, 1998; de Adrian LYTTLETON, The Seizure of Power: Fascism in Italy 1919-1929,
Princeton University Press, New York, 2004 (3 ed.), Liberal and Fascist Italy, 1900-1945, Oxford
University Press, Oxford, 2002, El fascismo en Italia, en Mercedes CABRERA, Santos JULI, y
Pablo MARTN ACEA (comp.): Europa en crisis, 1919-1939, Pablo Iglesias, Madrid, 1991, pp.
65-76, y Fascism and Violence in Post-War Italy, en W. MOMMENSEN y G.
HISRCHEFELD: Social Protest, Violence and Terror in Nineteenth and Twentieth Century Euro-
pe, New York, 1982.
132
 Desde esta perspectiva, M. Bellocchio, con Vincere, es partcipe del
debate actual sobre el fascismo, resultando explcito en su obra el crculo per-
fecto entre literatura, televisin y cine sobre el rgimen4, como seala V. Za-
garrio. La idea de reconstruir la trgica historia de Ida Dalser y Benito Albino
Mussolini surgi en M. Bellocchio de la lectura de dos libros, que aportan
documentos y testimonios personales sobre los anteriores: La verdadera his-
toria de Ida Dalser. La mujer de Benito Mussolini y El hijo secreto del Duce,
de los periodistas Marco Zeni y Alfredo Pieroni, respectivamente, as como
del documental, transmitido por Rai3, El secreto de Mussolini, dirigido por
Fabrizio Laurenti y Guianfranco Norelli y estrenado en 2010 tras tres aos
de investigaciones5.
Asimismo, Vincere de alguna manera viene a ratificar el carcter de ci-
neasta poltico-social que ha definido a M. Bellocchio desde los inicios de su
carrera profesional. Si bien a lo largo de dicha trayectoria se ha ido reducien-
do la mirada poltica de Bellocchio, ha vuelto a ella en el nuevo siglo con dos
filmes, Buenos das, noche (2003), sobre el secuestro y la ejecucin de Aldo
Moro por las Brigadas Rojas, y el que nos ocupa, Vincere. En ambos, posa
su mirada en el interior del sujeto protagonista para traslucir el debate, la lu-
cha personal, sin perder, por ello, la relacin con la historia de su tiempo.
La relacin Vincere-fascismo se establece, en mi opinin, en base a
tres ejes: el discurso narrativo que, arrancando desde los antecedentes del
rgimen en torno a la I Guerra Mundial hasta su desmoronamiento durante
la II Guerra Mundial, seala la cronologa del fascismo; la lectura, a travs del
film, de los elementos del sistema, ideologa y cultura fascista (accin, violen-
cia, imperialismo, iglesia, futurismo, etc.), y las imgenes de archivo, en un
doble sentido, como soporte documental y a la vez elemento revelador del
papel jugado por el cine como aparato, instrumento del rgimen fascista.

4
ZAGARRIO: Limmagine del, op. cit., p. 55.
5
http://www.todaslascriticas.com.ar/pelicula/el-secreto-de-mussolini.
133
Respecto a este ltimo aspecto, ahondar en la idea del cine como arma pi
forte, slogan ya harto conocido, que utiliza Mussolini tomndolo de Lenin,
y que encierra tras de s la poltica del Estado fascista para hacer del cine el
principal instrumento de propaganda y de la construccin del consenso del
rgimen6. Tras el Instituto Luce (1924), el Enac o Ente nazionale per la ci-
nematografia (1929), la Direccin General de la Cinematografa (1934), el
Centro Experimental de Cinematografa (1935) y Cinecitt (1936-1937)
se fue formando parte de ese proyecto de construir en torno al cine una pol-
tica industrial y cultural del Estado durante el fascismo, aspecto que conside-
ro suficientemente tratado por la historiografa7.
De manera que el presente anlisis de Vincere se centra en el aporte
documental que las imgenes de archivo mostradas en la pelcula proporcio-
nan en el contexto de la actual revisin del rgimen fascista italiano. De entre
las mismas, destacar tres discursos de B. Mussolini, dado que marcan la evo-
lucin y poltica del rgimen tras la construccin de la dictadura: Tarento
1934, correspondiente a la fase expansionista y de campaas militares, a esos
aos treinta de culto al Duce; Berln 1937, etapa de acercamiento a la Ale-
mania de Hitler, que culminar en Roma 1940, con la incorporacin italia-
na a la guerra y el derrumbamiento de una utopa, de una ambicin.

ZAGARRIO: Limmagine del, op. cit., p. 159.

6

Los ttulos ms relevantes: Pietro CAVALLO: Viva l'Italia: storia, cinema e identit nazionale
7

(1932-1962), Liguori, Napoli, 2009; Guido OLDRINI: Il cinema nella cultura del Novecento:
mappa di una sua storia critica, Le Lettere, Firenze, 2006; M. SCUDIERO y M. CIRULLI (eds.):
Cinema italiano: manifesti tra arte e propaganda 1920-1945 dal Massimo and Sonia Cirulli Archive,
New York, XX Secolo, Bologna, 2005; Jacqueline RECIH y Piero GAROFALO: Re-viewing fas-
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TARCO: Il cinema fascista: il prima e il dopo, Dedalo, Bari, 1996; Luigi FREDDI: Il cinema. Il
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rier, Paris, 1985; Riccardo REDI (ed.): Cinema italiano sotto il fascismo, Marsilio, Venecia, 1979.
134
1. Poltica exterior e imperialismo
Discurso pronunciado por Mussolini el 7 de septiembre de 1934 ante las
fuerzas navales de la Italia fascista en el puerto de Tarento, ciudad de los
dos mares situada al sur del pas8. El motivo es la inauguracin del palacio
de Gobierno de dicha localidad, sede de la Prefectura provincial, imponente
edificio de corte fascista emplazado a orillas del mar Grande, con amplia
panormica hacia el mismo, desde donde unidades de la marina italiana si-
guen la visita.

Fig. 29 Discurso de Tarento, en la costa sudeste italiana (1934).

En su arenga subyace la idea de crear un Imperio colonial, que emule

la potencia de la antigua Roma y hegemnica ms all del Mediterrneo.
Ambiciones expansionistas de Mussolini que, como concluye M. Heiberg,
coincidiendo con las investigaciones britnicas y estadounidenses que han

8
http://www.youtube.com/watch?v=SKPUQvrkghM&feature=related (Bari, 6.09.1934);
http://www.youtube.com/watch?v=tvsm5kb1LIk&feature=related (Tarento, 7.09.1934);
http://www.youtube.com/watch?v=dSS0fllc10o&feature=related (Lecce, 7.09.1934);
http://www.youtube.com/watch?v=Q_vrzz-qHX0&feature=related (Foggia, 8.09.1934);
http://www.youtube.com/watch?v=M_R0ZI_r14w&feature=related (Brindisi, 8.09.1934).
135
abordado la cuestin desde diversos puntos de vista y a partir de diversas
fuentes, no surgen en los aos 30, sino que en el corazn de la ideologa
fascista yaca un programa imperialista predeterminado, puntualizando que
la visin geoestratgica del mundo de Mussolini ya estaba del todo desarro-
llada antes de su llegada al poder en 19229. En este sentido ya se manifest
tambin G. Palomares, quien siguiendo a G. Rumi, afirmaba que los obje-
tivos de poltica exterior ocupaban un puesto central en el proyecto fascista
desde el principio del movimiento, principios bsicos de la concepcin de
la poltica exterior del fascismo que eran anteriores a 1922 y que permane-
cieron sin apenas variaciones durante la primera fase de su poltica exterior10.
Explicado por Galeazzo Ciano en sus Diarios: El secreto de las dictaduras
de derechas, y su ventaja respecto de los dems regmenes, consisten precisa-
mente en tener una frmula nacional. Italia y Alemania la han encontrado.
Los alemanes en el racismo. Nosotros en el imperialismo romano11.
No cabe duda que el proyecto imperial se hallaba latente desde los
orgenes en el discurso fascista: El Mediterrneo para los mediterrneos
(Npoles, octubre de 1922), la Italia imperial, la Italia de nuestros sueos
ser la realidad del maana (Ateneo de Padua, 1.06.1923), Todos los ita-
lianos de mi generacin sienten la estrechez de nuestro territorio, en el cual
todos nos conocemos, desde los Alpes a la Sicilia, por cuyo motivo soamos
alguna vez con la expansin (Venecia, 4.06.1923)12, si bien, como matiza-
ba G. Rumi, se trataba entonces de una expansin en sentido espiritual, mo-
ral.

9
Morten HEIBERG: Emperadores del mediterrneo. Franco, Mussolini y la guerra civil es-
paola, Crtica, 2004, Barcelona, p. 21.
10
Gustavo PALOMARES: Mussolini y Primo de Rivera. Poltica exterior de dos dictadores,
Eudema, Madrid, 1989, p. 63.
11
Galeazzo CIANO: Diarios 1937-1943, Crtica, Barcelona, 2004, p. 49.
12
Habla el Duce. El pensamiento, militar y poltico del Duce del Fascismo italiano. Benito
Mussolini (Extractos de Discursos y de Escritos Histricos), Editora Nacional, Bilbao, 1938, pp. 39-
40.
136
 A la hora de establecer los tiempos del proceso de fascistizacin de di-
cha poltica exterior, sin embargo, surgen las discrepancias. G. Palomares sit-
a el arranque del mismo a partir de 1926, una vez superado el temor ini-
cial a la recepcin internacional del nuevo rgimen y su engranaje en el nuevo
equilibrio europeo, con la poltica de buenas relaciones y la entente con Gran
Bretaa y Espaa13, al tiempo que se recurrir a una radicalizacin paulatina
de la poltica exterior como frmula de superar los problemas internos del
partido. En su opinin, ser ste el momento en que la declaracin pro-
gramtica de una poltica exterior agresiva y de imperio se va a ver acompa-
ada por acciones directas encaminadas a incrementar el poder militar de
Italia y de un proceso de mentalizacin social de una militarizacin generali-
zada14. La nueva poltica exterior pasar entonces a un primer plano, co-
mo una constante de la actividad diplomtica, evidencindose en los presu-
puestos destinados a gastos de guerra y marina un incremento paulatino e
importante en torno a 1926-1927 e inicindose las reivindicaciones italianas
en el plano internacional, que llevan a una poltica de acercamiento a Gran
Bretaa y de acuerdos con la Espaa de Primo de Rivera.
Por su parte, S. G. Payne no ve que hubiera durante los aos 20 nin-
guna fascistizacin especial de la poltica exterior ni del cuerpo diplomtico
y, aunque en este ltimo se admiti en 1928 a ms miembros del partido,
Mussolini mantuvo las relaciones exteriores a travs del sistema normal de
diplomticos de carrera y no cre organismos separados del partido para las
relaciones exteriores15. De manera que, a su juicio, fue a inicios de los aos
30 cuando la poltica exterior italiana comenz a cambiar, a volverse ms
expansionista, ms agresiva. Mussolini despidi a sus ministros ms capaces,
se hizo cargo personalmente en 1932 del ministerio de Relaciones Exterio-
res, orden ese mismo ao por primera vez trazar planes para un posible

13
PALOMARES: Mussolini y Primo de Rivera, op. cit., pp. 47-48.
14
Ibdem., p. 49.
15
Stanley G. PAYNE: Historia del Fascismo, Planeta, Barcelona, 1995, p. 289.
137
ataque a Etiopa, empez a prestar apoyo a otros movimientos fascistas o
profascistas de otros pases, para culminar en la primavera de 1934 con el
primer encuentro con Hitler, en Italia16. Conclua entonces la que S. G. Pay-
ne ha denominado etapa de activismo menguado para dar paso a una fase de
poltica exterior activista y de campaas militares en el extranjero. Coinci-
diendo con estas afirmaciones, M. Heiberg seala que, en los inicios de la
consolidacin del rgimen, Mussolini an no estaba en condiciones para
desafiar el status quo reinante en Europa, hubo de esperar a contar con apo-
yos externos para materializar su proyecto imperial y, desde luego, una vez
llegado Hitler al poder, Alemania se convirti en una condicin sine qua
non de la poltica exterior imperialista de Mussolini17.
En esta dcada de los aos 30, referencias fundamentales en el discur-
so poltico de Mussolini sern, por un lado, la necesidad de la lucha, de pre-
pararse para la guerra, y por el otro, el ducismo, segn denominacin de
Payne, convencido como estaba de que l era el nico lder capaz y digno
de confianza producido por el fascismo, y que deba conducirlo primero a
un gran imperio antes de que el movimiento pudiera ser bastante fuerte para
crear una verdadera revolucin fascista y el nuevo hombre italiano18. Un
ducismo que M. Bellocchio resalta tambin en Vincere, los grandes bustos
del Duce que superan al natural por su gran tamao. Referencias que con
rotundidad se aprecian en el discurso pronunciado en Tarento. Roma,
ejemplo a seguir, no haba alcanzado a ser un imperio hasta haber doblegado
a Cartago, luego la guerra era necesaria para crecer. Agresin violenta, ocupa-
cin militar que, adems de ser la caracterstica principal de la poltica exte-
rior italiana, constitua tambin el componente fundamental de la estructura
moral y poltica del rgimen fascista19.

16
Ibdem., pp. 290-293.
17
HEIBERG: Emperadores del mediterrneo, op. cit., p. 21.
18
PAYNE: Historia del Fascismo, op. cit., p. 295.
19
HEIBERG: Emperadores del mediterrneo, op. cit., p. 26.
138
 Noi fummo grandi quando dominammo il mare. Roma non pot arrivare
allImperio prima di avere schiacciato la potenza maritima di Cartagine. Perch il
Mediterraneo, che non un oceano, e che ha due sbocchi soli vigilati da altrui,
perch il Mediterraneo non sia il carcere che humilia il nostro vigore di vita,
bisogna esse pronti alla guerra. E che se domani, inquesta Europa inquieta e
tormentata, che non trova, perch forse non pu trovare, la base del suo
necessario assentamento, la grande campana suoner a martello, certo che tutto
il popolo italiano, dai picchi nevosi delle Alpi alle contrade siciliane e sarde, tutto
il popolo italiano risponder, sar pronto a compiere i sacrificio necessari. E
ricordatere o camicie nere se questo sar io saro alla vostra testa.
En breve se estrenara Scipione lAfricano (1937), pelcula de propaganda
fascista, en la que no se escatimaron esfuerzos para narrar el triunfo de Roma
en la guerra contra Cartago, que tuvo como protagonistas a Publio Cornelio
Escipin, victorioso ya en sus campaas en Hispania, y el temido Anbal. Su
realizacin tuvo lugar en plena campaa de la conquista de Etiopa.
Asociacin directa lucha/ victoria-Roma/Cartago que es recurrente
en el Duce, destacando sobremanera la leccin pronunciada en la Universi-
dad de Perugia en 1926, en la cual haca repaso de la historia martima de
Roma. Divida sta en tres etapas: la primera de presin por parte de otros
estados y potencias martimas; la segunda, en la que Roma, tras luchar, haba
anulado la supremaca de Cartago, y la tercera, que abarcaba del ao 147 a.C.
a tres siglos d.C., en la que Roma haba tenido el dominio indiscutible del
Mediterrneo. Conclua entonces, Es posible, por tanto, apreciar cun po-
derosa fue Roma sobre el mar y que esta potencia fue el resultado de largos
sacrificios, de una indiscutible tenacidad y de una voluntad imperturbable.
Estas virtudes valan ayer, valdrn maana y valdrn siempre20. Un pasado,
por otra parte, al que atribuye una funcin de estmulo: No basta decir no-
sotros somos grandes porque fuimos grandes. No Nosotros seremos gran-
des cuando el pasado no sea sino nuestra peana de combate para caminar

20
Habla el Duce, op. cit., pp. 40-41.
139
frente al futuro! Cuando el pasado, en lugar de ser un punto muerto de nues-
tra existencia, sea por el contrario, un impulso, un fomento de vida! (Dis-
curso a los voluntarios de la guerra en Roma, 4.06.1924)21. Como explica
R. Griffin, fascismo y nazismo intentaron alumbrar un nuevo futuro, aun-
que articularan su visin utpica con el discurso aparentemente nostlgico
del pasado, de la reconexin hacia delante22.
A inicios de los aos 30, las posesiones italianas se limitaban an a Eri-
trea y una parte de Somalia, la llamada Somalia italiana, ambas incorporadas
a finales del siglo XIX, a Libia y el Dodecaneso, que se haban sumado tras
la guerra italo-turca (1911-1912)23. Mientras en el Adritico, los acuerdos
alcanzados desde 1925 con Albania convertan a sta en un protectorado
italiano. Aunque lejos an de contar con un imperio, sin embargo, Mussolini
manifestaba con claridad en su discurso de Tarento la necesidad de la guerra
para que el Mediterrneo no fuera la crcel que coartara las amplias miras
expansionistas italianas. Era ya el momento de marchar a travs de los oca-
nos24, el Mediterrneo no lo era y sus dos salidas se hallaban vigiladas por
otros, en referencia al dominio ejercido por Gran Bretaa y Francia tanto
en el extremo occidental, a travs de Gibraltar y de Marruecos, como en el
oriental, dado el control britnico del Canal de Suez. Traslada as la guerra al
mar con la pretensin de conseguir, por un lado, la salida hacia el Atlntico
por el estrecho y la costa norteafricana, objetivo en el que Espaa jugara un
papel clave, y por el otro, el enlace con el ocano ndico a partir de los terri-
torios ya ocupados de Libia y Eritrea-Somalia, posiciones a reforzar y com-
pletar con nuevas conquistas debido al obstculo que lgicamente supona
Etiopa para establecer dicha conexin. Haba que contar, de todas formas,

21
Ibdem., p. 22.
22
Roger GRIFFIN: Modernismo y fascismo. La sensacin de comienzo bajo Mussolini y
Hitler, Ediciones Akal, Madrid, 2010, p. 490.
23
Richard J. B. BOSWORTH: Mussolini, Madrid, Ediciones Pennsula, 2003, pp. 279-
280.
24
HEIBERG: Emperadores del mediterrneo, op. cit., p. 27.
140
con los intereses de britnicos (Egipto, Sudn, Somalia, Uganda, Kenia) y
franceses (Somalia, Argelia, Tnez, Marruecos), que se repartan el territorio
norteafricano.
Ao 1934, o Ao XII de la Era Fascista, que marcar para Mussolini
el inicio del llamado perodo del Imperio (Discurso de Bolonia,
24.10.1936)25. En diciembre del mismo, comienzan los enfrentamientos
entre las tropas italianas y etopes, en otoo de 1935 se inicia la invasin de
Etiopa desde Eritrea y en mayo de 1936 Italia se anexiona Etiopa26, tras la
que ha sido calificada como la mayor guerra colonial de todos los tiempos,
adems de ser el primer acto de agresin de un pas europeo en ms de un
decenio27. A rengln seguido, Vctor Manuel III es proclamado Emperador
y los territorios de Eritrea, Somalia italiana y Etiopa, unificados, pasan a
formar la provincia italiana de frica oriental. Mussolini realizaba su balance:
Terminada con la ms fulgurante de las victorias, una de las guerras ms
justas que recordar la historia, Italia tiene en el corazn de frica los inmen-
sos y ricos territorios del Imperio, donde por algunos decenios puede des-
plegar sus virtudes de trabajo y sus capacidades creadoras (Discurso de
Avellino, despus de las maniobras, 30.08.1936)28.
La conquista fue considerada por la Sociedad de Naciones como un
acto de agresin y violencia, en el que Italia haba empleado moderno mate-
rial destructivo sobre Etiopa (gas mostaza). Es ms, como agravantes, am-
bos pases eran socios de la misma y haban firmado el Tratado italo-etope
que declaraba veinte aos de amistad a partir de la firma del mismo en 1928,
ao en que tambin sellaron el Pacto de Pars, tratado internacional sobre
renuncia a la guerra como medio de solucin de controversias internaciona-

25
Ibdem., p. 59.
26
http://www.youtube.com/watch?v=ICO5YKoYtLg&feature=related. Discurso de Mus-
solini sobre la guerra de Etiopa (Instituto Luce).
27
PAYNE: Historia del Fascismo, op. cit., p. 296.
28
Habla el Duce, op. cit., p. 34.
141
les. Agresin que, en principio, vino a ser respaldada por el pacto secreto
proyectado entre britnicos y franceses en diciembre de 1935, pacto que fue
gestionado por los ministros de Asuntos Exteriores de ambos pases, S.
Hoare y P. Laval, y filtrado a la prensa. En base al mismo se entregaran a
Italia dos terceras partes de Etiopa a cambio de dejar una tercera indepen-
diente y facilitarle a dicho pas una salida al mar. Las sanciones econmicas
decretadas por la Sociedad de Naciones contra Italia fueron finalmente asu-
midas por Gran Bretaa y Francia, pero Mussolini haba triunfado desafian-
do a la Liga y mostrando su ineficacia. La crisis de Abisinia (Etiopa), como
se le llam, constituy un antecedente de la segunda Guerra Mundial al bas-
cular Mussolini en adelante hacia la Alemania de Hitler, quien, por su parte,
haba reconocido la conquista etope. A nivel de la poltica interna italiana,
como concluye S. G. Payne, marc un cambio en la historia del fascismo, al
introducir Mussolini una nueva radicalizacin, se propuso que el Estado fue-
ra ms autoritario en la prctica, extendiendo sus poderes, pensando ms en
trminos de gobierno por decisiones personales29.
Aquel mismo ao de 1936 Mussolini decida intervenir en la guerra
civil espaola. Su propsito, a juicio de M. Heiberg, era garantizar que Es-
paa se convirtiera en una especie de satlite italiano en el Mediterrneo oc-
cidental al servicio de sus ambiciones imperialistas30. La Espaa nacional
poda arrebatar Gibraltar a los ingleses y as Italia obtendra la salida al Atln-
tico, salida que tambin quedara garantizada de pasar Marruecos totalmente
a manos espaolas, manifiesto objetivo franquista. Por otro lado, las bases
italianas en las Baleares permitiran impedir las comunicaciones martimas
francesas con frica y obstruir las rutas martimas britnicas al acercar a Italia
y Gibraltar31. No obstante, en entrevista con el periodista W. P. Simms en
Nueva York, el Duce aduca: Respecto a las ambiciones de Italia en Espa-

29
PAYNE: Historia del Fascismo, op. cit., p. 297.
30
HEIBERG: Emperadores del mediterrneo, op. cit., p. 215.
31
Ibdem., p. 201.
142
a, en las Baleares o en el Mediterrneo Occidental, debo decir que stas son
simplemente historias no veraces. Italia no tiene semejantes ambiciones. Italia
es decididamente contraria a que el bolchevismo tome pie en Espaa o en el
Mediterrneo, porque el bolchevismo es siempre la ms grande de las ame-
nazas para Europa. Por esta razn Italia cree firmemente que no slo es in-
ters suyo, sino que debiera serlo tambin de Francia, de Inglaterra, de Euro-
pa, de los Estados Unidos y del mundo, que venza el General Franco
(Nueva York, 27.03.1937)32. Como explica M. Heiberg, retomando las
consideraciones de M. Knox sobre la creciente intervencin en la guerra es-
paola, la Italia fascista no poda continuar con el pretexto de que estaba
peleando con el rebao para evitar la reaccin de las potencias occidentales,
por lo que Mussolini, Ciano y los alemanes decidieron levantar la bandera
anti-bolchevique para ocultar el expansionismo del Eje33.
Ms adelante, en el contexto de la segunda Guerra Mundial los inter-
eses italianos fueron desplazndose hacia el Adritico y el Mediterrneo
oriental (costa de Yugoslavia, Albania y Grecia), al tiempo que se perdan las
posesiones de frica oriental.
Un discurso, el de Tarento, que se enmarca dentro de la visita que
Mussolini realiz entre el 6 y el 10 de septiembre de 1934 a la regin meri-
dional de Apulia, en un recorrido que incluy a Bari, Lecce, Brindisi y Fog-
gia, donde tambin se pudieron escuchar sus mensajes. Mensajes de recono-
cimiento a una terra profondamente fascista, marinera y tambin agrcola,
que haba sido objeto de una mejora del cultivo de trigo y una fuerte intensi-
ficacin de su produccin dentro de la llamada battaglia del grano. Con
este nombre, la batalla del trigo, el rgimen fascista haba bautizado a su
poltica agraria, basada en buena medida en la intensificacin de la produc-
cin de trigo para evitar as la dependencia exterior y conseguir la autosufi-

32
Habla el Duce, op. cit., p. 42.
33
HEIBERG: Emperadores del mediterrneo, op. cit., p. 88.
143
ciencia nacional. Batalla que haba dado comienzo en 1925 con la creacin
del Consejo permanente del grano, presidido por el propio Mussolini y que
haba dictado, entre otras medidas, la seleccin de semillas, introduccin de
fertilizantes y mecanizacin del agro, mejoras difciles de acometer concre-
tamente en la Italia meridional debido a una serie de factores ligados al lati-
fundismo imperante, el mayor atraso agrcola y la baja productividad.
Al iniciarse la dcada de los aos 30, la poltica agraria daba sus frutos,
a juzgar por el aumento de la produccin de trigo por hectrea y la elimina-
cin del fuerte dficit de la balanza comercial. Impulsado por ello el Duce
acuda a la antigua provincia de la Capitanata, donde el fascismo haba con-
seguido movilizar a las masas campesinas en favor de la batalla del trigo. En
el corazn de aquella, en Foggia (8.09.1934), la poblacin campesina daba
una calurosa bienvenida a Mussolini, mostrando el producto de la tierra y el
orgullo de la primaca de la produccin de trigo, de ser el granero de Italia.
Ms tarde, el cortejo pasaba a visitar el Instituto Experimental de Agricultu-
ra, creado en dicha localidad en 1925.

Fig. 30 Discurso de Berln (1937).

144
 La propaganda fascista, de la mano del Instituto Nacional Luce y su
documental Pane nostro, realizado en aquel mismo ao de 1934, remar-
caba la imperiosa necesidad de la modernizacin de la agricultura italiana,
que haba de llegar hasta el ltimo pueblo, hasta el ltimo hombre para aca-
bar de esta manera con la dependencia extranjera que privaba de millones de
liras al pas. Documental que, a lo largo de 11 mn. y 51 seg., mostraba el du-
ro trabajo campesino para obtener el sustento diario al que Mussolini dedi-
caba estas palabras finales: Amate il pane, Cuore della casa, Profumo della
mensa, Giogia dei focolari. Rispettate il pane, Sudore de la fronte, Orgoglio
del lavoro, Poema del sacrificio.
En el Consejo Nacional Fascista de 1933 Mussolini haba declarado
el ocaso del liberalismo, del que ya haban renegado Estados Unidos e Ingla-
terra misma, entregndose a un proteccionismo cada da ms fuerte34. Se da-
ban los primeros pasos hacia el nacionalismo autrquico, para en adelante
subrayar la necesidad de desarrollar al mximo una poltica de autarqua
econmica35, de impulsar que Italia se bastara a s misma, que fuera autosufi-
ciente bajo la tutela del Estado.
El viaje de cinco das por Apulia fue seguido por Silvio Petrucci, pe-
riodista de Il Popolo d Italia, cuya crnica fue publicada en el volumen
conmemorativo de los logros del rgimen, bajo el ttulo In Puglia con Mus-
solini36. Asimismo, contiene noticias del mismo el lbum Viaggio del Duce
in terra de Puglia37, depositado entre los fondos patrimoniales de la Funda-
cin Ugo Spirito (Roma).

34
Pier Ludovico BERTANI: El pensamiento econmico de Benito Mussolini, Burgos, Ed.
Hispania, 1937, pp. 52 y 95-123.
35
BOSWORTH: Mussolini, op. cit., p. 355.
36
In Puglia con Mussolini [cronache e note di un inviato speciale con il testo integrale dei
discorsi editi e inediti pronunciati dal Duce nelle giornate pugliesi del settembre XII], Soc. editrice di
"Novissima", 1935.
37
http://htdiglog.cronologia.it/cronologia.leonardo.it/doc_root/biogra2/mussol.htm.
145
2. El Eje Roma-Berln
Discurso de Mussolini en Berln el 27 de septiembre de 1937, discurso ledo
en un alemn mal entonado, entrecortado, con el que cautiv a las multitu-
des alemanas con su magnetismo, con su voz, con su juventud impetuosa38.
Indiscutible xito personal del Duce, reconoca Galeazzo Ciano en su balan-
ce del viaje realizado a Alemania los das 24 al 29 de dicho mes y ao. Aad-
a, sustancialmente la presencia del Duce en Alemania ha popularizado la
amistad por el fascismo. Todava no me atrevo a decir por Italia39.
De la visita oficial del Duce se haba encargado personalmente G.
Ciano (1903-1943), ministro de Asuntos Exteriores, cuyo nombramiento
haba tenido lugar en junio de 1936, por lo que, a sus 33 aos, era con mu-
cho el ministro de Asuntos Exteriores ms joven de Europa40. Estudiante
brillante durante el bachillerato, posteriormente super las pruebas de acceso
al cuerpo diplomtico (1924) y se incorpor al ministerio de Asuntos Exte-
riores en 1925. Se ha dicho que su ascenso fue rpido tras su boda en 1930
con Edda Mussolini, en 1934-1935 ocup el cargo de subsecretario del
ministerio de Prensa y Propaganda41 y, a continuacin, vino la cartera de Ex-
teriores. No obstante, su padre, Constanzo Ciano, haba sido ministro de
Comunicaciones de Mussolini desde 1924 hasta 1934 y fue el ministro fas-
cista que se mantuvo sin interrupciones en el cargo durante ms tiempo,
exceptuando al propio Mussolini42. Tras su muerte, el 27 de junio de 1939,
el Duce entreg a Galeazzo Ciano el documento que su padre guardaba

38
Galeazzo CIANO. Diarios , op. cit., p. 28.
39
Ibdem.
40
BOSWORTH: Mussolini..., op. cit., p. 340.
41
El Secretariado de la Prensa y Propaganda fue creado por decreto de 10 de septiembre de
1934, constando de tres secciones: prensa italiana, prensa extranjera y propaganda. Por decreto de 18 de
septiembre de dicho ao, impulsado por Galeazzo CIANO, naca la Direccin General de la Cinema-
tografa, organismo dedicado a la coordinacin de la poltica del Estado con la industria cinematogrfi-
ca.
42
BOSWORTH: Mussolini..., op. cit., p. 340.
146
desde noviembre de 1926: una carta del Duce en la que lo nombraba suce-
sor suyo y le daba instrucciones acerca de las medidas a tomar en el caso de
repentina desaparicin del Jefe43. R. J. B. Bosworth revela sobre l que haba
sido propietario del peridico Il Telegrafo, el ms prestigioso de Livorno,
ciudad de su nacimiento y sepultura, que se haba ocupado de las finanzas
fascistas y que en 1925 haba obtenido el ttulo de conde de Cortelazzo, que
heredara su hijo44.
Dicho autor define a Galeazzo Ciano como un figlio di papa, en to-
dos los sentidos que esa expresin tiene en italiano, lejos, por tanto, de ser
un hijo de la revolucin45. Mundano, jugador de golf, vinculado a los crcu-
los de la alta sociedad romana, representaba ms a la burguesa que la revolu-
cin fascista estaba llamada a expulsar, que todo lo que encarnaba Mussolini.
Ferviente defensor de establecer vnculos ms fuertes con Alemania46, tena a
gala haber inaugurado l la poltica filogermana47, acelerndose con su nom-
bramiento el acercamiento a este pas, al que acudi en una primera visita el
24 de octubre de 1936 para su entrevista en Berchtesgaden con Hitler. Ob-
viamente, en esta reunin se trataron diversas cuestiones que ataan a ambos
pases, cada vez ms cercanos dentro del panorama internacional y cuyas re-
laciones progresaban desde la negativa de los alemanes a sumarse al bloque
de las sanciones decretadas contra Italia por la Sociedad de Naciones, tal y
como lo haca ver Mussolini48. Cuestiones a resaltar de aquella inicial toma

43
Galeazzo CIANO, op. cit., p. 322.
44
BOSWORTH: Mussolini..., op. cit., p. 341.
45
Ibdem., pp. 340-342.
46
Ibdem., p. 355. Ver tambin Pierre MILZA: Le fascisme italien et la presse franaise 1920-
1940, Editions Complexe, Bruselas, 1987, p. 230. Asimismo, seala J. Tusell el comienzo de una nueva
etapa en la poltica italiana, en la que se procur jugar a fondo la carta de la colaboracin con Alemania
y que estuvo representada por la figura de Galeazzo CIANO, en JavierTUSELL: Franco y Mussolini:
la poltica espaola durante la segunda guerra mundial, Planeta, Barcelona, 1985, p. 14 [Pennsula,
2006].
47
Galeazzo CIANO, op. cit., p. 28.
48
BOSWORTH: Mussolini..., op. cit. p. 355.
147
de contacto: el reconocimiento pblico del Reich al imperio italiano, la
adopcin de una poltica comn por parte de los dos Estados, esto es, una
entente para la expansin de ambos sin injerencias mutuas -hacia el este y el
Bltico en el caso de Alemania, en el de Italia, el Mediterrneo-, y por ltimo,
el compromiso poltico y militar con el general Franco en la guerra espaola,
que se hallaba en su primera fase.
A este respecto, en Espaa los rebeldes protagonistas del alzamiento
haban contado con el apoyo areo de Alemania e Italia, pases que, en breve,
iniciaban contactos oficiales a travs de sus servicios de inteligencia militar
con objeto de coordinar la ayuda que estaban dispuestos a prestar. G. Ciano,
por su parte, diriga las negociaciones propuestas por italianos y alemanes
para apoyar a la causa nacional en la guerra civil espaola49, propuestas que,
como sugiere, M. Heiberg, seran obra de Mussolini50, dada la todava inex-
periencia del joven ministro de Asuntos Exteriores. ste ltimo exiga a
Franco subordinacin y fidelidad a quienes le estaban financiando la rebe-
lin, al tiempo que defina ya a Espaa como la extensin del Eje hacia el
ocano Atlntico51. En adelante, la Italia fascista se convertira en el princi-
pal sostn de Franco en la guerra, de hecho, el 28 de noviembre de 1936 se
firmaba el protocolo hispano-italiano, impuesto por G. Ciano, para una ma-
terializacin de los planes de intervencin italiana a gran escala a favor de la
Espaa franquista. No obstante, en cierta manera la posicin del ministro de
Asuntos Exteriores era comedida, es decir, no tomar iniciativas enrgicas de
intervencin en la guerra espaola que pudieran provocar la reaccin franco-

49
HEIBERG: Emperadores del Mediterrneo, op. cit., pp. 73 y ss. Como seala este autor,
entre el 15 y el 16 de noviembre, Roma y Berln decidieron designar un charg daffaires para la Espa-
a nacional, lo que equivala a un reconocimiento de jure del nuevo rgimen de Franco [] En aque-
llos momentos, la victoria de Franco se haba convertido en una cuestin de prestigio personal para los
lderes fascistas.
50
http://www.youtube.com/watch?v=wnZM8Rcwy_Y. Discurso de Mussolini sobre la
guerra espaola (Instituto Luce).
51
HEIBERG: Emperadores del Mediterrneo, op. cit., p. 88.
148
britnica y conducir a un conflicto, en primer lugar porque Alemania no es-
taba preparada, en segundo lugar porque Italia tena escasez de materias pri-
mas y municiones y, por ltimo, porque un conflicto de magnitud granjeara
la hostilidad general52.
Ms all de la guerra, Mussolini y Ciano intentaran que Espaa to-
mara un derrotero fascista53. Como atestigua M. Heiberg, diversos docu-
mentos publicados por el ministerio de Asuntos Exteriores revelan el inters
de Mussolini, y tambin de Franco, por la fascistizacin de Espaa ya desde
el otoo de 1936, aunque sus motivos eran bien diferentes, mientras Italia
quera subordinar Espaa a sus intereses, sta quera ganar el control polti-
co de facto54. Con el tiempo, las similares ambiciones imperiales de ambos
en el Mediterrneo occidental fueron hacindose evidentes, surgieron los
problemas en sus relaciones y Mussolini termin viendo a Franco como un
enemigo potencial.
Sin duda, fue durante aquella primera visita oficial de G. Ciano a
Alemania en octubre de 1936 cundo se sentaron las bases del Eje Roma-
Berln, como as comenz a denominarlo Mussolini das despus, el 1 de
noviembre, en un discurso pronunciado en Miln55. La reaccin inglesa no
se hizo esperar, A. Greenwood, vicepresidente del partido laboralista, atacaba
violentamente los trminos del discurso: Mussolini ha hablado con la arro-
gancia de con la arrogancia de un emperador embriagado por xitos. El
humo de una ambicin ilimitada se le ha subido a la cabeza. Inglaterra es

52
Galeazzo CIANO, op. cit., p. 30.
53
M. Heiberg dedica el captulo 11 de su obra a demostrar cunto hicieron ambos para conse-
guir la fascistizacin de la Espaa nacional.
54
Ibdem., p. 164.
55
MILZA: Le fascisme italien, op. cit., p. 230. El 1 de noviembre, en la Plaza del Duomo,
Mussolini anunci: Les rencontres de Berlin ont eu comme rsultat une entente entre les deux pays sur
des problmes dtermins [] Cette verticale Berlin-Rome nest pas un diaphragme, cest plutt un
axe, autour duquel peuvent sunir tous les Etats europens anims dune volont de collaboration et de
paix.
149
responsable, en gran parte, de semejante estado de cosas, pues ha traicionado
a la Sociedad de Naciones, hizo fracasar el desarme y, virtualmente, aban-
don el principio de la seguridad colectiva. Es por esto por lo que el gallo
italiano canta sobre un montn de estircol56. Desde el peridico ruso Iz-
vestia, el discurso de Miln era contemplado bajo otra ptica: Nadie se
atemorizar por el tono agresivo de este discurso destinado al consumo in-
terior y a una influencia respectiva en los pases extranjeros. La agudeza y
arrogancia no son ms que el reverso del descontento que se manifiesta cada
vez ms netamente en grandes masas del pueblo italiano.
Un ao despus ya en Berln, ante unos 800.000 alemanes que aguan-
taban el aguacero que caa, Mussolini confirmaba la solidez del Eje y la soli-
daridad de dos regmenes, Fascismo y Nazismo, los cuales entenda como
dos manifestaciones de aquel paralelismo de posicin histrica que con-
funde la vida de nuestras naciones llegadas a la unidad en el mismo signo y
en la misma accin57. Se explay en sobremanera al comunicar los muchos
elementos en comn que tena Italia con la Weltauschaunng: uno y otro
[Fascismo y Nazismo] creen en la voluntad como fuerza dominante en la
vida de los pueblos y como motor de su historia y rechazan por consiguiente
la doctrina del llamado materialismo histrico y de sus subproductos polti-
cos y filosficos, exaltan el trabajo como signo de nobleza del hombre,
cuentan con la juventud, a la cual inyectan las virtudes de la disciplina, del
valor, de la tenacidad, del amor a la patria y del desprecio a la vida cmoda,
tienen fe en una idea, en la que, al principio, crey un slo hombre y, al final,
un pueblo entero, y alejan la poltica de Estado de cualquier fuerza privada
que pudiera influir en ella58.

56
http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1936/11/04/
012.html. ABC, 4 de noviembre de 1936.
57
Habla el Duce, op. cit., p. 61.
58
Ibdem., p. 62.
150
 Comunidad de ideas italo-alemana que trascenda a una manifiesta
aversin hacia la Tercera Internacional, hasta el punto de que Mussolini
propugnaba la lucha contra el bolchevismo, forma trasnochada de la ms
feroz tirana bizantina, inaudito abuso de la credulidad popular, rgimen de
servidumbre, de hambre y de sangre59. Recordaba a los berlineses congre-
gados que esta forma de degeneracin humana que vive de la impostura
haba sido combatida por Italia con la palabra y con las armas. Porque
cuando las palabras no bastan, y cuando surge una grave amenaza, precisa
recurrir a las armas, como as se haba tenido que obrar en Espaa, donde
millares de fascistas italianos voluntarios han cado para salvar la civilizacin
de Occidente. Bandera antibolchevique levantada por Mussolini que, como
se ha dicho, vena a ocultar la poltica expansionista del Eje.
Llegado as el momento final del discurso, Mussolini llamaba a aban-
donar los Dioses falsos y mentirosos de Ginebra y de Mosc y, frente a
las fuerzas oscuras, pero bien identificadas que se hallaban trabajando para
proyectar la guerra del interior al exterior, lo importante era que los dos
grandes pueblos de Italia y Alemania, que formaban una masa imponente,
creciente de ciento quince millones de almas, estaban unidos por una in-
destructible decisin60.
Por su parte, G. Ciano, an reconociendo la realidad formidable y de
gran utilidad que constitua el Eje Roma-Berln, alianza entre los dos pases
basada sobre todo en la identidad del rgimen poltico que determinaba un
destino comn61, sin embargo, dudaba de la unidad propugnada por Mus-
solini. Se preguntaba ya al punto de su partida de Alemania:
No bastar la solidaridad de los regmenes para mantener verdaderamente uni-
dos a dos pueblos a los que la raza, la civilizacin, la religin y los gustos empujan

59
Ibdem.
60
Ibdem., p. 63.
61
Galeazzo CIANO, op. cit., p. 38.
151
 hacia polos opuestos? [] debe Alemania considerarse una meta, o ms bien
un terreno de maniobras? Los acontecimientos de estos das y, sobre todo, la leal-
tad poltica de Mussolini me hacen inclinar hacia la primera eventualidad. Pero
no acabarn los distintos avatares separando otra vez a estos pueblos?62.

Seis aos ms tarde, en la celda de Verona a la espera de su ejecucin, G.

Ciano escriba que siempre haba sido favorable a una poltica de colabora-
cin con Alemania porque, dada la situacin geogrfica de Italia, se poda y
se deba aborrecer la masa de ochenta millones de alemanes, plantada bru-
talmente en el corazn de Europa, pero no se la poda ignorar, an as, en su
opinin no haba motivo alguno para que Italia se atara -a vida o muerte- al
destino de la Alemania nazi63.
Dentro de esta lnea de colaboracin, G. Ciano estableca contactos
con Tokio, as el sistema estar completo, declaraba, cuando Alemania,
por su parte, ya haba sellado acuerdos de un pacto germano-nipn contra la
amenaza de la Internacional Comunista. El 22 de octubre de 1937, en reu-
nin con J. von Ribbentrop, embajador del Reich en Londres64, se decida la
adhesin de Italia al que ya poda denominarse Pacto Tripartito Antikomin-
tern; al da siguiente G. Ciano reciba al representante japons, quien recla-
maba garantas sobre la actitud italiana respecto de los soviticos antes de
firmar la nueva adhesin. Un pacto que Ribbentrop vea necesario traducirlo
en una alianza militar entre Roma-Berln-Tokio, en previsin del inevitable
conflicto con las potencias occidentales65. La alianza militar de estos tres
imperios supondra el peso de una fuerza armada sin precedentes, ante ello,
opinaba G. Ciano, Londres tendra que revisar todas sus posiciones66. Po-

62
Ibdem., p. 28.
63
Ibdem., p. 10.
64
Ibdem., p. 36.
65
Ibdem., p. 37.
66
Ibdem., p. 41.
152
co antes de la firma del pacto anticomunista, reconoca que, en realidad, era
un pacto netamente antibritnico.
La ceremonia diplomtica se celebraba en Roma el 6 de noviembre de
1937, Italia rompa su aislamiento y, lejos de la situacin vivida en 1935, se
situaba en el centro de una alianza poltico-militar nunca vista. En conse-
cuencia, abandonaba la Sociedad de Naciones, coincidiendo con el segundo
aniversario de las sanciones que le fueron impuestas, conclua as G. Ciano:
Italia recuerda y se venga. Por otro lado, somos ya tan numerosos los con-
trarios a la Sociedad, que podramos pensar en fundar una Sociedad de Na-
ciones con los que no forman parte de la Sociedad de Naciones67.
El Eje representaba sin duda un elemento de fuerza ante el cual, como
sealaba G. Ciano, haba que tomar posiciones, o amigos o enemigos y, des-
de luego, no consideraba conveniente la adhesin de estados pequeos, dado
que haba de ser una alianza de gigantes. Tres pases interesaban: Espaa,
que ha de representar la prolongacin del Eje en el Atlntico, Brasil, para sa-
cudir todo el sistema democrtico sudamericano, y Polonia, trinchera anti-
rrusa68. En abril de 1938, Checoslovaquia reconoca el imperio, como
tambin lo haca Brasil, aunque con una frmula que no es ni carne ni pes-
cado, y de la que ya he reclamado una rectificacin69, sealaba G. Ciano.
De manera que, desde un principio se habl de Espaa, de cul haba
de ser su futuro papel y su vinculacin, que el Duce defina claramente, si
Franco esperaba seguir contando con la ayuda militar: firma del pacto anti-
comunista y del tripartito, as como una poltica espaola acorde con la del
Eje70. Pero, Ciano apuntaba que, en lo tocante a Espaa, haba que esperar.
No obstante, las aspiraciones de la Espaa nacional de convertirse en una

67
Ibdem., p. 38.
68
Ibdem., p. 44.
69
Ibdem., p. 122
70
HEIBERG: Emperadores del Mediterrneo, op. cit., pp. 188-189.
153
gran potencia martima, aspecto que, como seala M. Heiberg, no ha calado
lo suficientemente hondo en la historiografa, llevaban a orientar la poltica
futura hacia una libertad que permitiera optar por el bloque poltico que
conviniese ms a los intereses espaoles71. Las presiones de Hitler y de Mus-
solini finalmente hicieron su efecto en 1939, el 21 de febrero Franco ingre-
saba en el pacto anticomunista, postergando su proclamacin hasta el mo-
mento de la victoria en la guerra civil72. Esto es, Mussolini entonces estaba
asociado con los vencedores de todas partes: Espaa, China, frica73.
El 30 de septiembre de 1938, tras la mediacin de Mussolini, Francia
y Gran Bretaa sancionaban la incorporacin de los Sudetes a Alemania en
los llamados Acuerdos de Munich, que contaron tambin con la presencia
de Hitler, pero no con representacin checoslovaca. La guerra se haba evita-
do, pero Alemania e Italia se haban preparado para el conflicto, en concreto
Hitler haba considerado que la situacin militar y poltica era tan favorable
para el Eje, que quiz valdra la pena jugar ahora la partida que inevitable-
mente habr que jugar algn da74. Mussolini, por su parte, haba expuesto
su punto de vista, alinearse con Alemania inmediatamente despus de la en-
trada de Inglaterra en la contienda, no antes, para no justificar su guerra, repi-
tiendo su plena conviccin en la victoria. Es, por ello, que la afirmacin de
que jams existi un acercamiento entre Italia y Alemania despus de la crea-
cin del Eje en 1936 es en exceso categrica75.

3. Vincere e Vinceremo

71
Ibdem., pp. 195-198.
72
Ibdem., p. 193.
73
Galeazzo CIANO, p. 53.
74
Ibdem., p. 182.
75
HEIBERG: Emperadores del Mediterrneo, op. cit., p. 20. Dicho autor seala como
muy discutible la aseveracin de diversos historiadores italianos del carcter meramente defensivo del
pacto de Hierro, como tambin la afirmacin de que jams existi un acercamiento entre Italia y Ale-
mania despus de la creacin del Eje en 1936.
154
Discurso de Mussolini pronunciado la tarde del 10 de junio de 1940, da
del decimosexto aniversario del asesinato de G. Matteotti, desde el balcn
del Palazzo Venezia en Roma ante una multitud a la que se haba congre-
gado precipitadamente, como explica R. J. B. Bosworth, dado que la orden
que aprobaba la manifestacin no se haba tramitado hasta el da anterior76.
Tras un saludo a los hombres y mujeres del Imperio y del Reino de Albania,
el Duce confirmaba la irrevocable decisin de entrar en la guerra, que ya hab-
a sido transmitida a los embajadores de Gran Bretaa y Francia77. Italia sala
al campo de batalla contra las democracias plutocrticas y reaccionarias del
occidente, que siempre haban obstaculizado y a menudo haban atentado
contra la existencia misma del Pueblo italiano, que haba visto culminar los
lustros de su historia ms reciente con un infame asedio asociado de cin-
cuenta y dos estados. La conciencia de la Italia del Littorio estaba tranquila
porque haba realizado cuanto haba sido posible para evitar la tormenta que
convulsionaba Europa. El honor, sin embargo, no era la nica causa que hac-
a ponerse a Italia en pie, por tercera vez, y afrontar los riesgos y los sacrificios
de una guerra78, los intereses y el futuro tambin lo imponan:
Un gran pueblo es realmente tal, si considera sagrados sus empeos y si no eva-
de las pruebas supremas que ha dispuesto el curso de la Historia. Nosotros em-
peamos las armas para resolverlo, despus de solucionado el problema de nues-
tras fronteras continentales, el problema de nuestras fronteras martimas. Noso-
tros queremos romper las cadenas del orden territorial y militar que sofocan
nuestro mar, porque un pueblo de 45 millones de almas no es verdaderamente
libre si no ha liberado el acceso a su ocano. [] Esa gigantesca lucha no es una
fase ni el desarrollo lgico de nuestra Revolucin. Es la lucha del pueblo pobre

76
BOSWORTH: Mussolini, op. cit., p. 401.
77
http://www.lasegundaguerra.com/viewtopic.php?f=89&t=8886. En dicho enlace figura
el video del discurso, del Instituto Luce, as como la transcripcin del discurso ntegro en italiano y en
espaol.
78
Ante los presagios de guerra en el verano de 1939 y vistas las desfavorables condiciones de
Italia, Mussolini y G. Ciano, en sus conversaciones, estimaban batirse para salvar, por lo menos, el
honor, aunque convena evitarlo.
155
 con brazos numerosos en contra de los hambrientos que retienen ferozmente el
monopolio de todas las riquezas y el oro de la tierra. Es la lucha de los pueblos
fecundos y jvenes contra los pueblos estriles y que tienden al ocaso; es la lucha
entre dos siglos y dos ideas.

Fig. 31. 1940, Mussolini declara el estado de guerra desde el Palazzo di Venezia, Roma.

He aqu el empeo de Mussolini por un Imperio, en expansin, en el Medi-

terrneo, as como por acabar con el ocaso, con la decadencia no slo dentro,
sino tambin fuera de Italia, de alumbrar un nuevo futuro, una nueva era que
condujera al renacimiento de Occidente. En palabras de R. Griffin es el
impulso de establecer una modernidad alternativa basada en un proceso de
regeneracin, limpieza o palingenesia79, por la que el fascismo y el nazismo
trabajaron en los pocos aos que tuvieron, en una sociedad a la que se le
acababa el tiempo.
Tras el Anschluss o anexin de Austria, la incorporacin de los Sude-
tes y la invasin de Checoslovaquia por parte de Alemania, en abril de 1939

79
GRIFFIN: Modernismo y fascismo, op. cit., p. 490.
156
haba tenido lugar la ocupacin militar de Albania por Italia, que se haba
consumado con regularidad y sin obstculos. Entretanto, se redactaban las
bases de una alianza germano-italiana, que G. Ciano consider verdadera
dinamita, una vez de haber agregado a las mismas la garanta de las fronte-
ras, los espacios vitales y la propia duracin del pacto80. El 22 de mayo, en
Berln, quedaba firmado el Pacto de Acero, garanta de una futura colabora-
cin militar en caso de guerra, pero tambin de asegurar un largo perodo de
paz de, al menos, tres aos81. Hitler, satisfecho del mismo, haba confirmado
que la poltica mediterrnea sera dirigida por Italia y se mostraba entusiasta
ante el objetivo italiano de que Albania domine inexorablemente los Balca-
nes82. Un pacto que G. Ciano consideraba ms popular en Alemania, don-
de ponan en l un clido sentimiento que faltaba en Italia, reconoca: el
odio a Francia no ha conseguido crear todava el amor a Alemania. Musso-
lini, por su parte, albergaba la idea de atraer a Hungra y a Espaa a la alianza
militar y de facilitar la entrada a Japn.
Sin embargo, las prontas reivindicaciones alemanas, exigiendo la resti-
tucin del corredor de Dantzig, resultaran inconciliables con los compromi-
sos del pacto, al tiempo que generaban la alarma internacional. Por el camino
alemn, Italia iba a la guerra, adems en las condiciones ms desfavorables,
sin reservas de oro, sin existencias de metal y lejos de completar el esfuerzo
autrquico militar, con lo cual, las probabilidades de asegurarse una victoria
eran del cincuenta por ciento, dentro de tres aos seran del ochenta por
ciento83. La entrevista de Salzburgo, los das 11 al 13 de agosto, entre Hitler,

80
Galeazzo CIANO, op. cit., p. 300.
81
HEIBERG: Emperadores del Mediterrneo, op. cit., p. 20. Dicho autor destaca la aseve-
racin, muy discutible, de que este pacto fuera una garanta, aunque provisional, de la paz europea, de
que fuera un acuerdo de carcter eminentemente defensivo, interpretacin que cuenta con muchos
adeptos en la historiografa italiana.
82
Ibdem., pp. 303-304.
83
Estimaciones del Duce que, probadas con documentos, se aportaban en la entrevista de
Salzburgo al objeto de frenar entonces una posible guerra.
157
Ribbentrop y Ciano con objeto de establecer una lnea comn sobre el con-
flicto de la intervencin en Polonia, confirm el propsito implacable
alemn de intervenir, rechazndose cualquier solucin para evitar la guerra.
Una entrevista de atmsfera fra, acentos dramticos y desconfianza mutua,
como detalla G. Ciano, que demostr el papel de ttere que se conceda a
Italia, al punto de obviarse los daos que en esos momentos reportara una
guerra al pueblo italiano, cuyo estado de nimo era netamente anti-
germnico.
Pese a las presiones de Ciano para declarar la libertad de accin y la
ruptura del pacto, Mussolini confirmara das despus su resolucin de se-
guir a los alemanes, el honor le obligaba a ello y el inters le mova a obtener
su parte de botn en Croacia y en Dalmacia. No fue, sin embargo, una reso-
lucin definitiva, mostrndose vacilante en lo sucesivo84. Termin aproban-
do el nuevo documento que se presentara a Alemania, en el cual era funda-
mental la resolucin de Italia de no intervenir si el conflicto era provocado
por un ataque a Polonia. Alemania, de todas formas, insisti en conocer las
necesidades italianas de suministros, enormes, por otra parte, dadas las nulas
reservas. Prometi hierro, carbn, madera y pocas bateras antiareas, y re-
clam una actitud amistosa; una vez aniquilada Polonia, se propona tan slo
Francia e Inglaterra. Finalmente, Mussolini, consciente de la dura realidad, de
la impresionante escasez de medios, y contra lo que le dictaba el instinto mi-
litar y el sentido del honor, redact su contestacin de no poder intervenir85.
La guerra estallaba el 1 de septiembre con el ataque alemn a Polonia,
siguiendo punto a punto el programa anunciado por Hitler; en Italia, el

84
En el transcurso de los das que siguieron a la mencionada entrevista Mussolini mostr una
oscilacin de sentimientos, que llevaron a G. Ciano a hablar claro, quemar todos los cartuchos el da
21 de agosto de 1939, ante la traicin a la alianza cometida por los alemanes: somos aliados, no cria-
dos. Rompa usted el pacto [Mussolini], lnceselo a Hitler a la cara y Europa reconocer en usted al jefe
natural de la cruzada anti-germnica.
85
Galeazzo CIANO, op. cit., p. 340.
158
Consejo de Ministros aprobaba la no intervencin italiana, defendida por G.
Ciano, quien manifestaba que el Duce estaba convencido de la necesidad de
permanecer neutrales, aunque no estaba contento86. Se haba dirigido a
Berln la posibilidad de celebrar una conferencia, no obstante, dos das ms
tarde se oficializaba el inicio de la II Guerra Mundial con la declaracin de
guerra de Gran Bretaa y de Francia a Alemania. La postura de Italia era, sin
embargo, la neutralidad y la preparacin militar, con ritmo lento y tranquilo,
realmente los compromisos no exigan la intervencin hasta 1942. Se baraj
adems la posibilidad de constituir un bloque de neutrales con los pases da-
nubiano-balcnicos y Espaa87, bajo el liderazgo de Italia. Las previsiones de
G. Ciano eran las de un conflicto cruel, duro, largo. Largusimo. Y victorio-
so para Gran Bretaa88.
Entre agosto y septiembre de 1939 se firmaba el pacto de no agresin
entre Alemania y la Unin Sovitica, en consecuencia sta ltima invada Po-
lonia. Una unin negociada entre Ribbentrop y Mlotov de espaldas a Ita-

86
Ibdem., p. 346.
87
Xavier MORENO: Hitler y Franco. Diplomacia en tiempos de guerra (1936-1945), Pla-
neta, Barcelona, 2007. Como seala dicho autor a lo largo de su obra, la Espaa oficial proporcion a la
Alemania del final de la guerra wolframio, en concreto, en 1943 por las 875 toneladas de wolframio
entregadas, Espaa obtuvo doce toneladas de oro ( y cuatro de opio!), varios millones de marcos y
toneladas de cereales (p. 506). Y la Espaa no oficial proporcion hombres, muchos de ellos jvenes
que se valieron del Frente de Juventudes para atravesar clandestinamente los Pirineos, configurndose en
abril-mayo de 1944 en el sur de Francia un cuerpo espaol de voluntarios, cuantitativamente de escasa
importancia, ya que no llegaran a 1.000 hombres (pp. 524-525). Adems, se haba organizado la co-
nocida Divisin Azul, unidad de voluntarios que sirvi entre 1941 y 1943 en el ejrcito alemn, princi-
palmente en el frente oriental; tras su repatriacin a finales de 1943, quedaron en la Unin Sovitica la
Legin Azul, creada entonces, y la Escuadrilla Area. En Stablack-Sd (Prusia oriental) naci en 1944 la
nueva Legin Espaola de Voluntarios. Por otra parte, aquel mismo ao de 1944 Espaa firm un
importante tratado comercial con Gran Bretaa y Estados Unidos, que comportaba el cierre del consu-
lado alemn en Tnger, el compromiso de retorno de los espaoles que quedaban en la Unin Soviti-
ca, un arbitraje para los barcos italianos en puertos espaoles y una drstica reduccin del volumen de
exportacin de wolframio a Alemania. Por su parte los aliados reanudaran los envos de petrleo a Es-
paa (p. 526).
88
Galeazzo CIANO, op. cit., p. 353.
159
lia, de hecho, el texto de los acuerdos se conoci a travs de la prensa, y con-
siderada por G. Ciano como monstruosa, realizada contra la letra y el
espritu de nuestros pactos. Es anti-Roma, es anticatolicismo, es la barbarie
que retorna y contra la cual nuestra funcin histrica nos obliga a enfrentar-
nos con todas las armas y con todos los medios89. La situacin llevaba a
Mussolini a repetir que una gran nacin no puede permanecer eternamente
en tal posicin [neutralidad] sin perder su clase y que, por tanto, se preparaba
para intervenir un da90. Haba quedado fuera del juego y no le agradaba:
Los italianos -dijo-, despus de haber escuchado durante dieciocho aos mi
propaganda guerrera, no comprenden cmo -ahora que Europa est en lla-
mas- puedo convertirme en el heraldo de la paz. No hay otra explicacin
que la de la falta de preparacin militar del pas, pero de sta tambin se me
atribuye la responsabilidad a m, que he proclamado siempre la potencia de
nuestras fuerzas armadas91. La neutralidad ante la absoluta falta de prepara-
cin militar, autrquica y econmica era, sin embargo, consideraba por G.
Ciano como ventajosa para Italia, de lo contrario sera la ruina del pas, el fas-
cismo y del mismo Duce.
El 6 de octubre Hitler pronunciaba su discurso frente al Reichtag, en
el que aseguraba que el pacto germano-sovitico durara mucho y propona
la constitucin de una conferencia europea para un estatuto definitivo de las
naciones del continente92. No obstante, ya en julio de 1940 los alemanes
tomaran la decisin de invadir la URSS para su expansin territorial hacia el
este, invasin que se materializara en la primavera venidera.
Tras el triunfo germnico en Noruega, en mayo de 1940 el avance se
dirigi, avasallador, hacia Francia. El ataque a fondo previsto sobre Pars fue
sugerido por H. Gring para la entrada en la guerra de Italia, como as se

89
Ibdem., p. 359.
90
Ibdem., p. 358.
91
Ibdem., p. 364.
92
Ibdem., p. 363.
160
produjo definitivamente tras la conformidad del Duce, en el preciso mo-
mento de las victorias: En una memorable concentracin, aquella de Berln,
yo dije que segn las leyes de la moral fascista cuando se tiene un amigo, se
marcha hasta el final con l. Esto hemos hecho y lo haremos con Alemania,
con su pueblo, con sus victoriosas fuerzas armadas, fueron sus palabras ante
la repleta Plaza Venecia el 10 de junio de 1840. En septiembre, en el mis-
mo medio de la firma del pacto de acero, se incorporaba Japn.
Dicho as, con los detalles que ofrecen los Diarios de Galeazzo Ciano,
es difcil no atribuir a Mussolini la responsabilidad nica de que Italia entrara
en la guerra. Como seala R. J. B. Bosworth, la historiografa italiana ha acep-
tado mayoritariamente la postura intencionalista, segn la cual el Duce en
este caso fue decisivo93, pero no obstante existen razones para dudar de que
el poder de Mussolini fuera exclusivamente personal y absoluto. Los cam-
bios de postura poltica durante el perodo de no beligerancia y la incorpora-
cin al conflicto cuando Alemania cosechaba victorias muestran, a juicio de
dicho autor, que la Italia fascista observ el frente con mucho ms cuidado
que la Italia liberal en 1914-1915, al tiempo que existen abundantes prue-
bas de que, llegadas las circunstancias especiales de mediados de 1940, Mus-
solini haba tomado una decisin a la que pocos ponan objeciones. Sin
embargo, prosigue R. J. B. Bosworth, parece indiscutible el error de la parti-
cipacin en la guerra, que revel claramente las limitaciones del fascismo y
la superficialidad de la supuesta revolucin mussoliniana, hasta el punto de
que en ningn pas beligerante se hizo patente un abismo tan profundo en-
tre ambicin y realidad como en la Italia fascista.
Asimismo, lo que qued claro tras los primeros meses de la guerra ita-
liana fue el enorme fracaso estructural de la modernizacin fascista, tanto
del Ejrcito como de la sociedad, pese a la retrica despreocupada, que
haba sido habitual en Mussolini, de contar con un pueblo totalmente mili-

93
BOSWORTH: Mussolini, op. cit., pp. 402-403.
161
tarizado94. La Fuerza area conserv un carcter artesanal y la Marina podra
haber sido eficaz, pero el hundimiento de tres acorazados en Tarento en
noviembre de 1940 y la prdida de tres cruceros pesados en el cabo de Ma-
tapn en marzo de 1941, convencieron al alto mando de la Marina de que la
prudencia era la mejor opcin95. En resumen, predomin en todas partes la
falta de preparacin y la improvisacin, adems de permitir Mussolini que
los funcionarios fascistas planificaran tranquilamente lo que iban a hacer en
la posguerra en lugar de concentrase en las tribulaciones que asediaban a Ita-
lia y al rgimen fascista96.

Fig. 32 Padre (real) parodiado por su hijo (de ficcin) tras el discurso de Tarento (1934).

Como consecuencia, en 1945 el fin de la segunda guerra mundial

dejaba un mundo destrozado y hambriento97, millones de muertos, de re-
fugiados y de desplazados, es el balance de J. Fontana. En torno a 36 millo-
nes de personas murieron entre 1939 y 1945 a causa de la guerra, una guerra

94
Ibdem., p. 404.
95
Ibdem., p. 405.
96
Ibdem., pp. 406-407.
97
Josep FONTANA. Por el bien del Imperio. Una Historia del mundo desde 1945, Pasado
y Presente, Barcelona, 2011, p. 25. El hambre, en concreto, hizo estragos en Francia, Italia y Alemania
debido al frio invierno de 1946-1947, el peor del siglo, que arruin cosechas de cereales y no se contaba
con recursos para importarlos (p. 68).
162
de ocupacin, represin, exterminio sobre la poblacin civil98. La causa de
todos los males que se venan padeciendo desde la crisis de los aos 30 hasta
la II Guerra Mundial se achacaban al capitalismo, de ah posteriormente el
rpido ascenso en los pases de Europa occidental de la afiliacin a los par-
tidos comunistas, que obtenan alrededor del 20 por ciento de los votos en
las elecciones en Francia, en Italia y Finlandia99. Una Italia que asistira a la
liquidacin de su imperio colonial y, en breve, participara con Francia Ale-
mania occidental y el Benelux en la creacin de la Comunidad Europea del
Carbn y del Acero (1951), embrin de la Europa de los Seis y de la actual
Unin Europea. El emperador de Etiopa volvi a ocupar su trono en 1941,
con la ayuda britnica reorganiz la administracin y cre un ejrcito, pero
abandon muy pronto la tutela britnica para aliarse a los Estados Unidos,
con quienes firm en 1952 y 1953 dos tratados de colaboracin militar100.
Eritrea se uni en federacin a la anterior, frmula que no funcion, disol-
vindose (1958-1962) y convirtindose en provincia etope; Somalia per-
maneci bajo la tutela italiana durante diez aos y se independiz en 1960, y
Libia, con una temprana independencia en 1951, debi hacer frente a la des-
articulacin producida por ms de treinta aos de un dominio colonial
ejercido con brutalidad101, se han calculado en torno a 500.000 muertos,
60.000 de ellos en campos de concentracin entre 1911 y 1943.

Valoracin
En Vincere, Ida Dalser es testigo de la evolucin del hombre que lider el
cambio poltico vivido en Italia tras la I Guerra Mundial. Del joven Benito
Mussolini, actor de carne y hueso, se da paso en este filme a las imgenes
del dictador, que sugieren el establecimiento del nuevo rgimen en 1922 y el

98
Tony JUDT: Postguerra. Una historia de Europa desde 1945, Taurus Historia, Madrid,
2006, pp. 36-37.
99
Ibdem., p. 69.
100
Ibdem., pp. 326-327.
101
Ibdem., p. 328.
163
subsecuente proceso histrico. Con el Duce la poltica entr en el mundo de
la imagen, que utiliz y control para atraer hacia su proyecto a millones de
italianos. De hecho, Mussolini fue uno de los primeros mandatarios polti-
cos en establecer un rgimen basado en la imagen. Sus movimientos, sus ges-
tos, sus actuaciones arrastraron a la sociedad de masas en el proyecto de
alumbrar un nuevo futuro, una nueva era que reportara la regeneracin y la
aparicin tambin de un nuevo hombre. Como ha sealado R. Griffin, al
entusiasmarse con lo que estaba sucediendo, millones de italianos norma-
les se convirtieron de facto en modernistas culturales, sociales y polticos
que trabajaban en pos de dicha utopa, colaboracin activa ciudadana que
dur la fase de consenso, la Italia de 1926 a 1936102.
El fascismo sigue alentando a los historiadores a un debate que viene
cuando menos de los aos 70, si no de la inmediata posguerra, como lo sita
V. Zagarrio103. Atrae su estudio la forma en que el movimiento actu como
punto de confluencia en torno a una causa comn, en un momento de ines-
tabilidad, bajo la figura de un lder carismtico. Como tambin contina
llamando la atencin la aplicacin prctica de su poltica. Si M. Bellocchio en
Vincere ha optado por un teln de fondo con la vileza del rgimen fascis-
ta, R. J. B. Bosworth se confiesa un bigrafo antifascista, su Mussolini no
merece ningn triunfo romano histrico, fue cruel, no moderniz realmente
Italia y no abri en ningn sentido serio una tercera va hacia el futuro entre
el capitalismo liberal y el socialismo de Estado104. Por su parte, R. Griffin
pone de relieve el fracaso del fascismo en cuanto aplicacin prctica desde la
perspectiva modernista, debido fundamentalmente a su aspiracin de revo-
lucin antropolgica, concluyendo que el Estado intent aplicar polticas
dictadas por la proyeccin de futuro de estados msticos de perfeccin tras-
cendental sobre la realidad humana tridimensional, estados que slo se pod-

102
GRIFFIN: Modernismo y fascismo, op. cit., p. 492.
103
V. ZAGARRIO: Limmagine del fascismo, op. cit., p. 287.
104
BOSWORTH: Mussolini, op. cit., p. 27.
164
an hacer realidad en la cuarta dimensin de la ficcin, el arte o el mito reli-
gioso105. La adopcin de soluciones drsticas, catastrficas para miles de
personas, el derrumbamiento interior del rgimen, la idea de revolucin per-
manente, del dinamismo continuo, son cuestiones que se hallan asimismo
en el centro de estos nuevos debates, nuevos estudios.
El cine y la televisin, como apunta V. Zagarrio, son tambin artfices
y partcipes de esta revisin del fascismo, que se convierte en personaje, em-
blema fuerte, pretexto para discursos que se reflejan en la actualidad. Un per-
odo, contina aquel, que para bien o para mal, ha tomado la dimensin del
fetiche y se ha convertido en mtico, y que peligrosamente fascina y seduce,
con sus modos, sus divos, sus mrtires, su atmsfera, sus aos difciles, su
mal resuelta contradiccin106.

105
GRIFFIN: Modernismo y fascismo, op. cit., p. 489.
106
ZAGARRIO: Limmagine del fascismo, op. cit., p. 292. Puede obtenerse numeroso
material audiovisual en la pgina de LUCE: www.archivioluce.com
165
166
EL CONTROL DE LA IMAGEN EN
ITALIA.
EL IMPERIO MUSSOLIANO
REPRESENTADO EN LO SQUADRONE
BIANCO
Beatriz DE LAS HERAS
Universidad Carlos III de Madrid

La imagen programada del Duce

Una de las cuestiones clave para entender el poder de los regmenes fascistas
desarrollados a lo largo de los aos 30 en Europa es el uso de la imagen
(pintura, carteles, fotografa y cine, documental y de ficcin) como canal de
transmisin de ideas y de imposicin de principios y valores. Hitler, en el
captulo seis de la segunda parte de su ideario Mein Kampf en 1925, afirm,
tras la derrota durante la I Guerra Mundial y en relacin con las tcnicas
empleadas por los britnicos:
Mit dem Jahre 1915 hat die feindliche Propaganda bei uns eingesetzt, seit 1916
wurde sie immer intensiver, um endlich zu Beginn des Jahres 1918 zu einer

167
 frmlichen Flut anzuschwellen. Nun lieen sich auch schon auf Schritt und
Tritt die Wirkungen dieses Seelenfanges erkennen. Die Armee lernte allmhlich
denken, wie der Feind es wollte.1
Tal fue la importancia que el lder dio a este tema que cre un cargo en su
gobierno dedicado en exclusiva a la propaganda. Joseph Goebbels, que fue
nombrado en 1929 jefe de la propaganda del partido y de 1933 a 1945
Ministro de Propaganda del rgimen nazi, afirm en referencia al cine en un
discurso pronunciado el 9 de febrero de 1934:
El cine constituye una posibilidad de abandono para la poblacin civil, que no se
ha sabido apreciar bastante. Por otra parte, un inmenso campo de accin se abre
a los filmes alemanes en todos los pases europeos. El filme alemn se encuentra
frente a la posibilidad nica de contribuir al trabajo de la formacin poltica en el
mejor sentido de la palabra.

Benito Mussolini tambin consider til el empleo de los soportes visuales

como fuente de comunicacin de ideas y de imposicin de mensajes, tal y
como expres en su diario el ministro de Educacin Nacional, Giussepe
Bottai, el 26 de octubre de 1936:
Propaganda e politica. Propaganda della politica. Politica della propaganda.
Bisogna imporre la fisiomia, il gesto, la parola, con la reiterazione fotografica,
cinematografica, fotografica. Ripetere, ripetere, ripetere. Proprio come nella
pubblicit commerciale Mussolini lo capito.2

1
En el ao 1915, el enemigo comenz su propaganda entre nuestros soldados. A partir de
1916 continu ms intensivamente, y en el inicio de 1918 se transform en una nube negra. Uno
puede ver ahora los efectos de la seduccin gradual. Nuestros soldados aprendieron a pensar como el
enemigo pretenda. Alemania fall en reconocer la propaganda como un arma de primera utilidad, y los
ingleses la utilizaron con gran pericia y genial deliberacin.
2
Propaganda y poltica. Propaganda de la poltica. Poltica de la propaganda Es
necesario imponer la fisonoma, el gesto y la palabra con la reiteracin fotogrfica, cinematogrfica y
fonogrfica. Repetir, repetir, repetir, como en la publicidad comercial Mussolini lo ha entendido.
Giuseppe BOTTAI: Diario, 1935-1944, Milano, Rizzoli Editore, 1981, pp. 112-113:
168
El aparato propagandstico visual del gobierno del Duce trabaj desde el
Instituto Luce (Libera Unione Cinematogrfica Educativa), plataforma
meditica de control de imgenes. Se cre en 1920 aunque no fue hasta
cuatro aos ms tarde cuando se convirti en sociedad annima capitalizada
por varios entes pblicos, momento en el que surgi como rgano
cinematogrfico oficial del estado. De este modo, los medios audiovisuales
eran, como afirm Italo Calvino, un componente necesario del culto
cesreo mussoliniano3:
En una poca en que se abran enormes posibilidades de manipular a las masas y
de servirse de ellas para afirmar su propio poder, Mussolini fue uno de los
primeros en construirse un personaje que responda en todo y por todo a esta
intencin. Su imagen de jefe popular con todos los atributos de ms fcil
receptividad por parte de las musas de su tiempo (energa, prepotencia,
belicosidad, pose de condottiero romano, orgullo plebeyo contrastante con todo
lo que hasta entonces haba sido la imagen de un hombre de Estado) l la
comunicaba mediante las caractersticas fsicas de su persona, la indumentaria
militar, la oratoria escandida en breves frases lapidarias, la voz tonante, la
misma pronunciacin Una vez impuesta la idea de que un jefe debe estar
dotado de una imagen fuertemente marcada e inconfundible como la suya, se
sobreentenda que quien no tuviera aquella imagen no poda ser un jefe.4

Siguiendo esta mxima de control visual del lder, las fotografas descartadas
se custodiaron en secreto en el Instituto. Antes se enviaban a su
despacho y, una a una, eran revisadas por el propio dirigente,
quien seala con un SI y M (de Mussolini) si autorizaba su
publicacin. De hecho, censur la imagen oficial del encuentro con Franco
en Bordighera el 12 de febrero de 1941 por considerarse poco favorecido
frente a la imagen del dictador espaol, quien s se encarg de mostrar las
fotografas de su reunin con el Duce tomadas por la agencia grfica

3
Italo CALVINO: Ermitao en Pars. Pginas autobiogrficas, Ediciones Siruela, Madrid,
1991, p. 238.
4
Ibdem, pp. 239-240.
169
espaola C.I.F.R.A., a travs de la prensa espaola, como recogi el diario
ABC el 15 de febrero, bajo el pie de foto:

Fig. 33 Histrica entrevista en Bordighera. Recogemos en esta nuestra primera pgina tres momentos
interesantes de la conferencia del Caudillo de los espaoles y el Conductor del pueblo italiano, en
presencia de nuestro ministro de Asuntos Exteriores, Sr. Serrano Suer5.

Este ejemplo puntual puede ser muestra de una realidad y es el aumento del
control sobre las imgenes al mismo ritmo que se produca un desgaste
poltico de su figura y su idea de gobierno. Conocemos que Mussolini
prohibi la divulgacin de 78 fotografas personales en el ao 1934, 145 en
1935, 253 en 1936, 528 en 1937 y 625 en 1938 , por diversas razones, 6

5
ABC, 15 de febrero de 1941, portada.
6
Mimmo FRANZINELLY y Emanuele Valerio MARINO: Il Duce proibito. Le
fotografie di Mussolini che gli italiani non hanno mai visto, Mondadori, Roma, 2005.
170
generalmente para evitar una imagen ridcula. Como explica uno de sus
bigrafos:
Cuando se exhiba le gustaba echar el pecho hacia delante y sostener su cabeza
inclinada para atrs, amaneramiento que acentuaba con su agresivo mentn.
Acostumbraba pararse con las piernas abiertas, las manos en las caderas y con
una expresin en la cara ligeramente ceuda que algunos pensaban que era
conscientemente napolenica; o en ocasiones adoptaba una actitud ante las
cmaras con una mano dentro de la chaqueta; otra afectacin napolenica.7

Este es el caso de una de las pocas imgenes que se han conservado de la

visita que Mussolini realiz a Libia, pas que centrar nuestra atencin al fijar
la mirada en la pelcula Lo Squadrone Bianco (Augusto Genina, 1936), ms
concretamente en la ciudad de Trpoli, en el mes de marzo de 1937. La
fotografa retrata a un lder victorioso que sobre su caballo muestra orgulloso
la espada del Islam, fabricada en Florencia y obsequio de una delegacin
rabe.

Fig. 34 Fotografa retocada (izquierda) de la visita que Mussolini realiz a Libia.

Sin embargo, gracias al trabajo realizado por Franzinelli Mimmo y

Marino Emanuele, sabemos que esta primera instantnea fue manipulada
para evitar mostrar que el Duce necesitaba un ayudante para mantener su

7
Mack SMITH: Mussolini, Fondo de Cultura Econmica, Madrid, 1989, p. 154.
171
postura erguida sobre el caballo (en la fotografa retocada ms estilizado,
como el propio Mussolini) a modo de estatua ecuestre de perfil8.
Tambin la imagen cinematogrfica del lder italiano fue objeto de
observacin por parte del aparato propagandstico. La obsesin de control
del cine se inici en la dcada de los aos 20 con los documentales de
propaganda. De hecho, se produjo en 1927 un Cinegiornale, unos mini-
documentales de 10 minutos y que cambiaban 2 o 3 veces por semana, que
tenan como objetivo convertir a Mussolini en una estrella meditica. De este
modo, y al igual que en el caso del NODO espaol, se intercambiaban
imgenes del Duce con otras sobre curiosidades y actualidades
internacionales con la intencin de no sobrecargar de ideario. El ms
emblemtico es Il Duce sportivo de 1934, recientemente localizado. Fue
encargado por Luigi Freddi, responsable de la Direzione Generale per la
Cinematografia, al director de LUCE, Paulucci di Calboli. Se basaba en la
idea de ensalzar la imagen deportiva del lder, filmndole realizando distintos
deportes: equitacin, esqu, vuelo y natacin. Como recoge Antonio Costa, el
documental estaba acompaado del siguiente texto que enfatizaba el
formidable estado de forma de Mussolini9:
Entre las intensas fatigas cotidianas de su altsimo deber, el Duce no descuida su
placentero y regenerador trabajo deportivo. El entrenamiento fsico sobre la
tierra, en el cielo y en el mar constituye su pasatiempo favorito en las raras horas
de descanso que l dedica al deporte.

8
Como analiza Italo Calvino en el captulo Los retratos del Duce de su trabajo Ermitao en
Pars. Pginas autobiogrficas, pp. 236-237: otro punto de transicin importante, el de la imagen
frontal a la de perfil, muy explotada a `partir de entonces, ya que resaltaba la perfecta esfericidad del
crneo (sin la gran operacin de transformacin del dictador en objeto de diseo no habra sido
posible), la robustez maxilar (resaltada tambin en las poses de tres cuartos), la continuidad nuca-cuello y
la global romanizad del conjunto.
9
Antonio COSTA: Mussolini en el cine: Estrategias de Hibidracin en Archivos de la
Filmoteca. Revista de Estudios Histricos sobre la Imagen, n 46, CSIC, 2004, p. 39.
172
Sin embargo, es particularmente notable su fidelidad al mar que no descuida
ni siquiera en este periodo de los primeros rigores del otoo. Lo demuestra
esta grabacin cinematogrfica rodada el 25 de octubre del ao XII.
Teniendo en cuenta esta obsesin por controlar su imagen, podemos
hacernos una idea de cmo se tom la parodia que de l se hizo en The
Great Dictator (Charles Chaplin, 1940) como Benzino Napaloni, lder de
Bacteria, interpretado por Jack Oakie. Tambin fue protagonista de otros
films antes de su muerte el 28 de abril de 1945, como Star Spangled
Rhythm (George Marshall, 1942), The Devil with Hitler (Gordon
Douglas, 1942), Nazty Nuisance (Glenn Tryon, 1943), The Got Me
Covered (David Butler, 1943) y The Miracle of Morgans Creek (Preston
Sturges, 1944), al margen de las pelculas de animacin The Ducktators
(Norm McCabe, 1942) y Meet the People (Charles Resiner, 1944)10.

La imagen que programa el Duce. El Imperio representado

El ministro Bottai siempre habl de poltica artstica del fascismo11
apoyado por una escuadrilla de aplausos que se encargaba de marcar el
momento que deba enfervorizar a las masas. Esto se multiplicaba en el cine
de ficcin, aunque de manera ms solapada. A diferencia de la idea que
tenan Hitler o Stalin, Mussolini entendi la importancia del gnero de

10
Jaime NOGUERA: Mussolini el nuevo Csar de Jaime Noguera en Dictadores en el
cine. La muerte como espectculo, FICCAB, Mlaga, 2007, p. 214. Otras pelculas de ficcin
posteriores a la muerte del dictador son Il Delito Matteotti (Florestano Vancini, 1973), Quando cera
lui caro lei! (Giancarlo Santi, 1978), Nazis dans le mtro (Michael de Vidas, 1977), Mussolini:
ltimo acto (Carlo Lizzani, 1974), El len del desierto (Mustaf Akkad, 1981), The Winds of War
(Dan Curtis, 1983), Mussolini y yo (Alberto Negrn, 1985), Mussolini: Auge y cada del nuevo Csar
(William A. Graham, 1985), Maria (Peter Jan Rens, 1986), T con Mussolini (Franco Zeffirelli,
1999), Grgoire Moulin contre lhumanit (Artus de Penguern, 2001) y Edda (Georgio Capitani,
2005).
11
Giussepe BOTTAI: Politica fascista delle arti, Roma, 1940, p. 59.
173
ficcin como elemento de divertimento de la sociedad y como transmisor
camuflado del ideario.
Ms que construir una pica que justifique directamente la existencia del
fascismo, el cine italiano organiza su produccin como una forma de
propaganda implcita en la que se busca reafirmar valores conservadores de la
sociedad: el patriotismo, la defensa de la familia tradicional, la moral sostenida
por la iglesia catlica. Son contadas las ocasiones en que se abordan abiertamente
asuntos polticos que manifiestan una posicin explcita ligada a las necesidades
coyunturales del rgimen12.

De las 772 pelculas que se produjeron en Italia entre 1930 y 1943 tan slo
100 pueden clasificarse como de propaganda directa o indirecta, como
afirma Antonio Costa. La razn se debe a que los responsables consideraron
que las pelculas con propaganda demasiado explcita eran
contraproducentes en lo poltico e inconsistentes en lo comercial y lo
espectacular. De hecho, el Ministro de cultura Popular, Alessandro
Pavolini, envi la siguiente nota a las redacciones de peridicos en el estreno
de Bengasi (Augusto Genina, 1942), un film que narra la historia de una
joven mujer que es acompaada por un oficial ingls a El Alamein:
Sin que sea necesario decir que es un film de propaganda, tngase en cuenta el
valor poltico de este film, que es altsimo. El film no debe examinarse a la luz de
las discusiones estticas y an prescindiendo del hecho de que esto es
interesantsimo, debe considerarse como un verdadero y propio medio poltico
de propaganda13.

Sin embargo, no podemos obviar que existe un cierta fascistizacin del

cine, como en el film Il grido dellaquila (Mario Volpe, 1923), en el que se
narra la historia reciente de Italia y el progreso que supuso el fascismo a

12
Gustavo APREA: Existe un cine totalitario? en Block de Behar, Lisa y Rinesi, Eduardo
(editores): Cine y totalitarismo, La Cruja ediciones, Buenos Aires, 1999, p. 96.
13
Jaime NOGUERA: Mussolini el nuevo Csar de Jaime Noguera en Dictadores en el
cine. La muerte como espectculo, FICCAB, Mlaga, 2007, p. 208.
174
travs de la evolucin de tres generaciones de una misma familia (recuerda a
los Churruca de Raza de Jos Luis Senz de Heredia, 1942), como excusa
para definir las ideas clave de lo que deba ser una buena nacin, segn el
propio Mussolini. Tambin en una pelcula encargada en 1933 y producida
por el Instituto Luce, basada en una obra teatral cuyo argumento fue trazado
por el propio Mussolini en 1929 (inspirado en un artculo de Emil Ludwig,
publicado en Telegraf en 1928, en el que el periodista mostraba cierto
paralelismo entre Napolen y el Duce14) y que se estren en el Teatro
Argentina de Roma el 8 de diciembre de 1930: Campo di Maggio
(Giovacchino Forzano, 1935). En la obra se muestra cierta relacin entre la
figura de Napolen y Mussolini, incluso se le atribuye a Napolen las
maneras y hablares del Duce, insistiendo visualmente (segn ha afirmado
Romn Gubern) en tres cuestiones: el paralelismo histrico entre el lder
italiano y Napolen, como seres dotados de una visin especial para el
gobierno, la crtica al liberalismo parlamentario francs, y el origen toscano
de los corsos y, por tanto, la italianidad de Napolen. El estreno de la obra
en distintos pases fue noticia, incluso en Espaa, donde se recogi a travs
de la prensa la historia de cmo se proyect15:
El Sr. Forzano, hablando de su colaboracin con Mussolini, ha dicho que el
Duce le recibi el da 6 de julio de 1929, y conversando acerca de temas de
teatros le pregunt si haba ledo algunas recientes obras sobre Napolen.
Leyendo yo esos libros exclam en seguida Mussolini he pensado en una
obra sobre Napolen. Ya tengo las notas. Maana mismo se las enviar. Lalas y
comunqueme sus impresiones.

Al da siguiente recibi Forzano un sobre sellado. Dentro del sobre haba

una carta manuscrita y gran cantidad de apuntes. En la carta peda Mussolini
al director que se pusiera inmediatamente a trabajar sobre esos apuntes, y

14
Romn GUBERN: El lder poltico como discurso ficcional en Archivos de la filmoteca:
Revista de estudios histricos sobre la imagen, n 32, 1999 , p. 11.
15
ABC, 25 de junio de 1931, p. 23.
175
defina as el genio dramtico: El genio exigido por el teatro es el arte de
hacer mover los personajes, de hacerles hablar y de crear la accin. Forzano
ley atentamente la carta y las notas, y qued asustado ante la tarea que se le
avecinaba. Escribir un drama sobre los Cien das le pareca cosa irrealizable.
Sin embargo, al estudiar de nuevo las cuartillas de Mussolini, reaccion
favorablemente. Lo que el duce llamaba notas era, en realidad, una obra casi
completa. Era, no solamente una exposicin del proyecto escnico, sino
tambin la armazn slida de un drama, con un reparto justo de cuadros.
Y adems se comentaba cmo algunos medios extranjeros haban
criticado la obra por los retoques realizados con la intencin de manipular
la historia16:
Detalle curioso: El diario Nemseti Ujasg que es el ms favorable a las tendencias
polticas de Mussolini, es quien se expresa en forma menos elogiosa. El autor
escribe llega a ratos a corregir la Historia, sugiriendo cul hubiera debido ser la
conducta de su hroe en determinadas circunstancias. Al terminar la obra,
cuando Napolen se encuentra frente al desastre, exclama que hubiera sido
mejor realizar la unidad italiana, pues, por lo menos, esta nacin no hubiera sido
tan ingrata con su gran jefe.

A diferencia de otros dictadores coetneos, Mussolini quiso desarrollar lo

que llam el proyecto imperial cinematogrfico a travs del Centro
Sperimentale di Cinematografa y los estudios Cinecitt, con la intencin de
promover el cine italiano en el extranjero, con ttulos como Terra Madre
(Alessandro Blasetti, 1930) o Camicia nera (Giovacchino Forzano, 1932),
pelcula que aborda la marcha sobre Roma y los diez primeros aos de
gobierno de Mussolini a travs del relato de una familia de campesinos. En
su momento tuvieron la desfachatez de llamarla El acorazado Potemkin
del Fascio17. Se estren en Espaa el 31 de enero de 1935 en el Cine

16
ABC, 25 de junio de 1931, p. 23.
17
Romn GUBERN: Historia del cine, Editorial Lumen, Barcelona, 2000, p. 260.
176
Royalty en una sesin organizada por la Casa Italiana y fue objeto de estudio
en Espaa por parte del Cineclub S.E.U. (Sindicato Espaol Universitario),
tal y como se anunci en la prensa de la poca18:
Hoy, sbado 23 del corriente, se celebrar en el cine Bilbao la primera sesin
cinematogrfica privada, organizada por el Cineclub S.E.U.
El programa ser el siguiente:
Primero.- Vigas del mar. Documental de las maniobras navales de la Marina
italiana en el ao 1934.
Segundo.-Tierras redimidas. Documental del saneamiento de la zona Pontina.
Tercero.- Camisa negra (Camicia Nera). Produccin del Instituto L.U.C.E. y
creacin de Giovacelino Forzano, de la Scala. Es la historia italiana del 1914 al
1933 personificada en la vida de pobres campesinos del Agro Pontino.

Otros films que seguan esta mxima basada en la monumentalidad

fueron Vecchia guardia (Alessandro Blasetti, 1934), Casta Diva (Carmine
Gallone, 1935), Cavalleria (Goffredo Alessandrini, 1936), Il grande appello
(Mario Camerini, 1936), Condottieri (Luigi Trenker, 1937), Scipione,
lAfricano, (Carmine Gallote, 1937), Sentinelle di bronzo (Romolo
Marcellini, 1937), De una misma sangre (Goffredo Alessandrini, 1940), La
corona di ferro (Alessandro Blasetti, 1941) y la que centrar nuestro inters a
partir de ahora: Lo Squadrone Bianco (Augusto Genina, 1936). Resulta
interesante destacar cmo desde el estallido de la II Guerra Mundial se
multipliron las pelculas con una intencin propagandstica y de exaltacin
de heroicos combatientes italianos, como Uominmi sul fondo y Alfa Tau!
(Francesco de Robertis, 1941 y 1942, respectivamente), Un pilota retorna y
Luomo dalla croce (Roberto Rossellini, 1942 y 1943, respectivamente).

18
ABC, 23 de febrero de 1935, p. 47.
177
 Estos ttulos basados en la (re)construccin histrica o leyenda
compartieron espacio cinematogrfico con las comedias de corte romntico,
muy prolijas en el periodo 1937-1941 y que fueron denominadas por los
detractores como cine de telfonos blancos. Son pelculas de evasin,
copia de las cintas hollywoodenses y de una calidad ms que dudosa, que
slo se rompe con algunos ejemplos-isla como Il signor Max de Mario
Camerini (1937) quien se convirti en Il grande confessore della piccola
borghesia italiana, dolcemente addormentata durante il periodo fascista 19.
Lo Squadrone Bianco, como ejemplo del Imperio
proyectado
En este contexto debemos estudiar la pelcula Lo Squadrone Bianco,
ejemplo de cine monumental y propagandstico que tena como objeto
ensalzar las campaas que Italia realizaba en el extranjero, como hara su
director, Augusto Genina, aos despus, con la produccin Bengasi (1942),
contextualizada en El Alamein de la II Guerra Mundial.
El director italiano nacido en el seno de una familia de la burguesa
romana en 1892, se introdujo en el mundo del espectculo en 1911 como
autor de comedias y crtico de la revista Il Mondo. Bajo el amparo de Aldo
de Benedetti dio el salto al cine como editor de la adaptacin
cinematogrfica de Beatrice D'Este y como asistente del director Giulio
Antamori en 191220.

19
El gran confesor de la pequea burguesa italiana, dulcemente adormilada durante el
perodo fascista Carlo LIZZANI: Storia del cinema italiano, Parenti,1979.
20
Fotografa extrada de Il regista Augusto Genina (1892-1957) en La Rivista
Cinematografica, nm. 10, 1921, y que en la actualidad se conserva en la coleccin del Museo
Nazionale del Cinema en Turn, Italia.
178
 Fig. 35 Augusto Genina hacia 1914.

Debut como director muy joven, apenas contaba con 20 aos

cuando dirigi su primera pelcula La moglie di su eccelenza en 1913, un
trabajo filmado en Barcelona, producido por Film de Arte Espaol y que
narra la historia de una trabajadora de una fbrica de tabaco que mata a su
jefe cuando ste intenta propasarse con ella. Finalmente evita la crcel con la
ayuda de un hombre que la introduce en un mundo sucio.
El director vivi del cine de manera ininterrumpida (incluso durante la
I Guerra Mundial ya que, aunque llamado a filas, fue eximido por una lesin
permanente causada durante su adolescencia), lo que le hizo desarrollar una
prolfica carrera profesional hasta la direccin de su ltimo trabajo en 1955:
Frou-Frou, ambientada en Pars entre 1921 y 1954 cuando cuatro hombres
maduros deciden proteger a Frou-Frou, una joven florista que tiene una vida
dramtica debido a la extraa relacin que mantiene con ellos21. Hasta

21
Sergio GMEK GERMANI y Vittorio MARTINELLI: Il cinema di Augusto Genina,
Edizioni biblioteca dell'immagine, Udine,1989.
179
entonces ms de 80 pelculas en una filmografa marcada por su trabajo al
servicio de la propaganda del rgimen fascista italiano22.
En el caso de Espaa, Genina fue conocido por su participacin como
director de la conocida co-produccin talo-espaola Sin novedad en el
Alczar (1940), film en el que se recre el ataque sufrido por el smbolo de
la resistencia sublevada en el mes de julio de 1936, durante la Guerra Civil
Espaola. La pelcula obtuvo el galardn a la mejor pelcula italiana en el
Festival de Venecia y como curiosidad comentaremos que hasta 1990 se
haba perdido el negativo original por lo que los historiadores slo contaban
con la copia que circul en los aos 60 con las modificaciones que el

22
La moglie di sua eccellenza (1913), I misteri del castello di Monroe (1914), Il piccolo
cerinaio (1914), La parola che uccide (1914), La fuga degli amanti (1914), Dopo il veglione (1914),
L'anello di Siva (1914), Il grido dell'innocenza (1914), Lul (1915), La gelosia (1915), La farfalla
dalle ali d'oro (1915), Mezzanotte (1915), Doppia ferita (1915), Cento H.P. (1915), L'ultimo
travestimento (1916), Il sopravvissuto (1916), Il sogno di un giorno (1916), Il dramma della
corona (1916), La conquista dei diamanti (1916), La signorina Ciclone (1916), Il siluramento
dell'Oceania (1917), Maschiaccio (1917), Lucciola (1917), Il trono e la seggiola (1918), Il principe
dell'impossibile (1918), L'onest del peccato (1918), Kalidaa - la storia di una mummia (1918),
L'emigrata (1918), Addio giovinezza! (1918), Femmina - Femina (1918), Debito d'odio (1919), Lo
scaldino (1919), Lucrezia Borgia (1919), Noris (1919), La donna e il cadavere (1919), La maschera e
il volto (1919), Bel ami (1919), Le avventure di Bijou (1919), I diabolici (1920), I due
crocifissi (1920), I tre sentimentali (1920), La ruota del vizio (1920), Moglie, marito e... (1920), La
douloureuse (1920), Il castello della malinconia (1920), L'avventura di Dio (1920),
L'incatenata (1921), La crisi (1921), Un punto nero (1922), La peccatrice senza peccato (1922), Una
donna pass (1922), Lucie de Trecoeur (1922), Germaine (1923), Il corsaro (1924), La moglie
bella (1924), Cirano de Bergerac (1925), Il focolare spento (1925), L'ultimo lord (1926), Addio
giovinezza! (1927), Lo schiavo bianco (1927), Scampolo (Das Mdchen Der Strasse) (1928), La
storia di una piccola parigina (Sprung ins Glck) (1928), Carnevale d'amore (Lieberskarneval) (1928),
Un dramma a sedici anni (1929), La congiura delle beffe (1929), Quartier Latin (1929), Miss Europa
- Prix de beaut (1930), Paris-Beguin (1931), La femme en homme (1931), Gli amanti di
mezzanotte (1931), Non ti scordar di me (1935), La gondola delle chimere (1936), Squadrone
bianco (1936), Fiori di Nizza (1936), Napoli terra d'amore (1937), Amore e dolore di donna (1937),
Castelli in aria (1939), L'assedio dell'Alcazar (1939-40), Bengasi (1942), Cielo sulla palude (1949) ,
L'edera (1950), Tre storie proibite (1953), Maddalena (1953) y Frou-Frou (1955). Datos extrados
del Dizionario Bolaffi del cinema italiano i Registi, Torino, 1979.
180
rgimen de Franco realiz para ajustar el contenido visual a los nuevos
tiempos23.
Respecto al argumento, Lo Squadrone Bianco narra, a modo de
drama blico, una historia de amor entre el teniente de caballera del ejrcito
italiano Mario Ludovico (interpretado por Antonio Centa) y la joven
Cristiana (Fulvia Lanzi), con el contexto de la colonizacin de Libia por
parte del ejrcito de Mussolini como teln de fondo.
La pareja mantiene una tormentosa relacin en Italia que acaba
cuando l, sin previo aviso, es trasladado a frica para sustituir al valorado
Bettini que ha muerto en acto de servicio. Al llegar a Tripolitania (en Libia
occidental) pronto se encuentra con la dureza de su primera maniobra (dar
caza a un batalln rebelde en mitad del desierto) y la distancia del Capitn
Santelia (papel interpretado por Fosco Giachetti), un militar que representa
los valores de lo que debe ser un ejemplo a seguir: justo, disciplinado y atento
con sus soldados. Durante la misin, Ludovico sufre los estragos fsicos y
psicolgicos del desierto y se muestra como el contrapunto a la figura del
Capitn: l es un hombre dbil y enfermizo que se convierte en un lastre. Sin
embargo, su tesn y orgullo hace que se reponga y se convierta en un hroe
cuando los rebeldes preparan una emboscada cerca de un pozo y matan al
Coronel. Mientras esto ocurre, Cristiana averigua el lugar en el que se
encuentra Mario y en un crucero, junto a otros 17 turistas, llega a Libia
esperando encontrarse con l. All conoce la noticia de que el batalln de su
amado lleva un mes y medio desaparecido y que han enviado un escuadrn
areo para localizar a los hombres. Llegan noticias: han encontrado al
batalln aunque slo ha sobrevivido uno de los dos oficiales. Cristiana pasa
la noche en vela pensando que puede que no vuelva a ver a Mario. A la
maana siguiente, el grupo llega al mando de Ludovico, que ha conseguido

23
Ferrn ALBERICH: El rechazo del pasado en La Filmoteca (IVAC), n. 34, 2000, pp.
96-107
181
poner a salvo a sus hombres tras la muerte en batalla de Santelia. Finalmente,
Cristiana y Mario se encuentran en el patio de la base militar, ella le pide que
regrese a Europa y l se niega afirmando que ahora mi lugar est aqu.
Interesante resulta tambin analizar el contexto en el que se desarrolla
la accin: Libia durante el proceso de colonizacin. Veinte aos despus de
la Unificacin (1861) los italianos iniciaron su extensin colonial. En el caso
de frica ocuparon Somalia (1889), Eritrea (1982), Libia (1911), Abisinia
y Etiopa (1937). En el pas que enmarca la historia de la pelcula que
analizamos, se empez a constituir colonia despus de la Guerra talo-Turca
contra el Imperio otomano en 1911 cuando adquiri el control de
Tripolitania y de Cirenaica, obteniendo, de este modo, el reconocimiento
internacional tras los acuerdos del Trait de Lausanne (1923) muy
apoyados por Francia que entendieron que la ocupacin italiana pona freno
a la inglesa.
Fue durante el gobierno de Mussolini cuando se afianz la presencia
italiana en la colonia y a Libia se la denomin la cuarta orilla dentro del
proyectado Nuovo Impero Romano, tal y como se muestra en numerosos
carteles propagandsticos de la poca o en la portada de Azione Imperiale,
revista futurista dirigida por F.T Marinetti que en 1936 mostraba sobre un
mapa24 la ocupacin de Somalia y Etiopia y marcaba, claramente, la orilla
que formaba Libia con el Imperio, a pesar de los mltiples enfrentamientos
por, entre otras cosas, la poltica de extrema dureza que impuso el
gobernador Giuseppe Volpi. Entre otras acciones se denunciaron los pactos
por los que se haba garantizado la libertad de expresin y los Parlamentos
rabes de Trpoli y Cirenaica25, se llev a cabo la expropiacin de las tierras
con posibilidad de explotacin y se intent controlar a la poblacin y a los
rebeldes con la ayuda de un ejrcito colonial formado por los que se

24
Azione Imperiale. Rassegna della creazione fascista, n. 14, agosto de 1936, portada.
25
Nueova Italia dOltremare, 29 de abril de 1923.
182
llamaron eritreos, a pesar de proceder en la mayora de los casos de Aden,
Etiopia y la Somalia britnica26.

Fig. 36 El imperio italiano con el smbolo Littorio enarcndolo. El Mediterrneo para los
mediterrneos.

Y sern precisamente las desavenencias con el pas el caballo de batalla de

Mussolini y el causante del desgaste del lder durante los aos 20 por la
continua resistencia en el pas que llev a una pacificacin belicista de la
colonia. Resistencia encabezada, en su momento ms crtico, por el lder
Omar Mukhtar, que no fue capturado (momento que recoge la fotografa,
tomada en el Pallazzo del Littorio de Bengasi el 15 de septiembre) y
ejecutado hasta 1931.

Para el estudio de la historia de Libia: Angelo DEL BOCA: Gli italiani in Libia, vol. I y II,
26

Mondadori, Milano, 1997.

183
 Fig. 37 A. Omar Al-Mukhtar (Len del desierto), cabeza de la resistencia guerrillera de la Cirenaica
(Libia), hecho prisionero en 1931 por los italianos. Fue colgado. B. Aldea etope tomada por tropas
italianas, en alguna de las cuales se dieron matanzas enteras.

La lucha de Mukhtar fue llevada a la pantalla en 1980 cuando Muamar el

Gadafi decidi financiar (invirtiendo 35 millones de dlares) una
superproduccin para rememorar la figura de Mukhtar: Lion of the Desert,
dirigida por Moustapha Akkad e interpretada por Anthony Quinn en el
papel protagonista y Rod Steiger en el papel de Mussolini. El resultado es

184
un film de reconstruccin de las atrocidades coloniales27 que se vivieron en el
pas y que ponen sobre la mesa los mtodos de contencin empleados por
los italianos, como el empleo de gases asfixiantes (de las 100.000 personas
recluidas en campos de concentracin, sobrevivieron 40.000) y
deportaciones en masa, tal y como se recogi en una nota en la prensa
espaola28:
El pueblo de Libia ha disminuido en dos tercios desde la conquista italiana.
Paris 20,2 tarde. Los peridicos de esta capital comentan las declaraciones hechas
por Mussolini en Trpoli al enviado especial del Daily Mail, Ward Price.

El Petit Journal dice que Mussolini, al proclamarse protector del Islam, ha

olvidado que el pueblo de Libia ha disminuido en dos tercios desde la
conquista italiana.
El Journal dice que Mussolini trata de echrselas de pcaro al
pretender que pase como un error, un delito flagrante.
La pelcula fue prohibida en Italia dos aos despus de su estreno
mundial por daar el honor del Ejrcito29, segn el primer ministro
Giulio Andreotti. Lo cierto es que, a pesar de la falta de distribucin
internacional del film que hizo que no funcionara en taquilla, resulta
interesante desde el punto de vista cinematogrfico e histrico, y recibi
crticas interesantes. De hecho, Denis Mack Smith considera que la pelcula
es un verdadero documento histrico y que, en ese sentido, es a Italia lo que
La battaglia di Algeri (Gillo Pontecorvo, 1966) es a Francia.

27
El historiador Denis Mack Smith afirma que es un verdadero documento y que es, en este
sentido, a Italia lo que La batalla de Argel de Pontecorvo en 1966 para Francia.
28
ABC. Diario Republicano de izquierdas, 21 de marzo de 1937, p. 13.
29
Ma se noi conosciamo gli Halloween, ignoriamo quasi tutto de Il leone del deserto: in Italia
non ha avuto il visto di censura. Iper-osceno? Iper-violento? No, diffamatorio del Regio Esercito, en Il
Giornale, 12 de noviembre de 2005.
185
 Money may not be able to buy happiness, but Moustapha Akkad's ''Lion of the
Desert'' demonstrates that money, at least a very great deal of it reportedly
more than $30 million can buy enough talent, know-how and extras to make
a big historical movie that is at least technically respectable and occasionally
spectacular in its geography. The film is the biggest piece of movie partisanship
to come out of the Middle East or North Africa since Otto Preminger's
Exodus.30
La cuestin de Libia (que a la altura de 1940 tena la misma extensin que
en la actualidad, adems del territorio de Aouzou, como se muestra en el
mapa) fue una verdadera sangra para el proyecto imperial del Duce, ya que
Italia envi casi diez millones de colonizadores italianos a las colonias e
invirti ms dinero de que lo que pudieron sacar de ellas con el nico
objetivo de llevar a cabo un plan de conquista y no de desarrollo del
territorio, aunque como dice el especialista Denis Mack Smith:
Hicieron mucho para controlar la esclavitud, las epidemias y las luchas entre las
tribus. Por eso se debe balancear contra sus crueldades cnicas y sus polticas
raciales, que si bien ya eran bastante comunes en todas las colonias, eran ms
graves all que en ninguna parte31.

30
gran pelcula histrica que es cuanto menos tcnicamente respetable y ocasionalmente
espectacular en su geografa. La pelcula es la mayor pieza de cine partisano que ha venido de Oriente
Medio o el Norte de frica desde xodo de Otto Preminger. New York Times, 17 de abril de
1981. http://www.nytimes.com/1981/04/17/movies/lion-of-the-desert-bedouin-vs-
mussolini.html?scp=1&sq=lion%20of%20the%20desert%20april%2017,%201981&st=cse
31
Mack SMITH, p. 145.
186
 Fig. 38 Libia italiana a la altura de 1940. En 1950 formaran una monarqua federal (Cirenaica,
Tripolitania y Fezzan (oeste del Territorio Militar del Sur).

Finalmente, Italia perdi el control de Libia cuando las fuerzas italo-

alemanas se retiraron de Tnez en 1943 tras la batalla que enfrent el Afrika
Korps dirigido por Rommel y las tropas de Montgomery. Aunque el pas
fue devuelto al protectorado italiano por un tiempo tras la II Guerra
Mundial, se mantuvo bajo la administracin britnica (excepto la zona de
Fezzan que qued en manos de los franceses), y no obtuvo su independencia
definitiva hasta 1951, a pesar de que no fue hasta 1970 cuando el lder libio
Gadafi expuls a los 20.000 italianos que todava vivan en el pas.
Regresando a la pelcula podemos decir que Squadrone Bianco es un
film basado en la novela escrita en 1931 por el francs Joseph Peyr32,

32
Pierre Delay clasifica la obra del que califica como romancier de la solitude et de l'exaltation
de l'homme en tres grandes temas: las novelas de aventuras por el desierto (como L'Escadron blanc),
temas espaoles (en novelas tan importantes como Sang et Lumires en 1935 o Guadalquivir en 1952)
y, finalmente, aquellos escritos que sitan su accin en la montaa y espacios naturales, como
187
L'Escadron blanc, premiada con el Prix de la Renaissance. Esta exitosa
novela de aventuras en el desierto tuvo su rplica en otras como Le Chef
l'toile d'argent en 1933 o La Lgende du goumier Sad en 1950. En 1936
Genina la llev al cine en el marco de aquellos trabajos considerados ejemplo
del gusto fascista-imperialista por la historia romana33, hasta tal punto que
obtuvo la Coppa Mussolini de aquel ao.
Presentada por el Centro Sperimentale di Cinematografia de la
Cineteca Nazionale y producida por Roma Film, est dedicada a los
militares y a uno en concreto, Amadeo II de Saboya-Aosta (conocido como
el Prncipe del Sahara por sus intervenciones militares en frica, incluida
Libia entre 1925 y1931, y muerto tras ser atrapado por los Aliados en
Kenia en el ao 1942), tal y como se muestra en el inicio cuando se
incorporan unas palabras a modo de homenaje: Ai valorosi gruppi saharani
che al comando di S.A.R. il Duca DAosta ricondussero la Libia sotto el
segno di Roma34.
En este sentido, una de las caractersticas ms notables del film, y
leyndola en clave propagandstica, es la presentacin de largas secuencias
dedicadas a la recreacin obsesiva del trabajo de las tropas en el desierto
(secuencias exteriores rodadas en el desierto Lbico, que se suman a las
interiores rodadas en Cines di Roma), casi podramos decir, de manera
obsesiva, como muestra del espritu de sacrificio de los militares desplazados
a Libia (sufren la dureza del desierto, la escasez de apoyo logstico, la falta de
agua y vveres, el calor y las tormentas de arena). Tanto es as, que si
consideramos a Ludovico, Cristiana y Santelia personajes protagonistas del
film, no podemos olvidar que el ejrcito, no personificado, sino mostrado en

Matterhorn (1939) o Mont Everest (1942). Pierre DELAY: Joseph Peyr 1892-1968. L'homme et
l'uvre, J&D ditions, Biarritz, 1992.
33
Jaime NOGUERA, p. 211.
34
A los valerosos grupos saharianos que al mando de su Alteza Real, el Duque de Aosta,
recondujeron Libia bajo el signo de Roma.
188
colectivo, resulta uno ms. Interesante es la secuencia dedicada a la travesa
por el desierto en la que las sombras proyectadas de los camellos aumentan
el efecto del nmero de unidades desplazadas para la misin.

Fig. 39 Secuencia de la travesa de los camellos por el desierto.

Otro personaje que participa y determina el desarrollo de la pelcula

sin aparecer en una sola secuencia es el difunto Bettini que, aunque no
formar parte del reparto, es recordado y comparado constantemente por los
protagonistas desde las primeras secuencias. Al iniciar la nueva maniobra por
el desierto, el Capitn Santelia rene a sus hombres y dedica unas palabras al
Teniente, al que recuerda como un valoroso y sacrificado miembro del
ejrcito:
Durante una importante accin contra una aguerrida mehara rebelde, guiado con
absoluta iniciativa y con el ejemplo de su valor, al frente de su pelotn de
saharianos, se lanzaba con ardor, contra las fuerzas superiores del adversario,
encontrando gloriosa muerte en la posicin que ocup luego de ardua lucha.

Quiero que en el corazn de cada uno de ustedes, el recuerdo de la heroica

muerte de Teniente Bettini, quede impreso como el luminoso ejemplo a los
viejos, y como noble incentivo a los jvenes que todava no toman el
bautismo de fuego.
189
 La muerte en combate es el mejor final para quien tiene un alma de verdadero
soldado. Nuestro estandarte regado por la sangre del Teniente Bettini,
acompaado por las almas de nuestros hroes, subir an ms alto en el cielo de
nuestras glorias futuras.

Y la figura del ausente Bettini ser un fantasma entre coronel y teniente ya

que Santelia notar el peso de su ausencia y Ludovico sentir el rechazo de su
superior por no estar a la altura del sustitudo, tal y como se demuestra en las
secuencias en las que comparten plano.
Tambin la msica resulta fundamental en el film. Est en manos del
compositor Antonio Veretti, que tambin acompa musicalmente a
Genina en otras pelculas como LAssedio dellAlcaza (1940) o Cielo sulla
palude (1945). Una mezcla de composiciones para piano, unidas a msica
dramtica que sita al espectador en los momentos de mayor tensin, y a
msica tpica del norte de frica basada en la combinacin de flautas y
tambores para marcar las vivencias en el pas y recorridos por el desierto.
Como curiosidad hay que sealar que Veretti recuper Largo, del segundo
movimiento de Invierno de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi, a travs del
sonido de un violn solista que evoca la lluvia a travs de los pizzicatos. Fue
grabado en la Baslica de Massenzio del concierto dirigido por Barnardino
Molinari e incorporado en la secuencia de la pelcula en la que Cristiana
asiste a un concierto con dos amigos en Roma, ya sin Ludovico, que ha
partido hacia la colonia.

190
 Fig. 40 Mario (Antonio Centa) y Cristiana (Fulvia Lanci) en su encuentro final.

Podramos decir que la pelcula Squadrone bianco es la historia de un

viaje: el de la madurez de un joven que pierde su inocencia en el desierto y se
convierte en un ejemplo de fortaleza y entrega por la defensa de su patria. La
ltima secuencia es reveladora. Ludovico, despus de regresar victorioso a la
fortaleza, se encuentra con Cristiana, que ha viajado a Libia con la intencin
de reconquistar al joven. l, a pesar de que ha demostrado estar enamorado
de ella, se niega a regresar a Italia por entender que en la defensa del Imperio
ha encontrado un camino de penurias y sacrificio pero que le compensa por
saberse cumplidor del deber:
T aqu, Cristiana? Cundo llegaste?
Ayer, con el crucero. Cunto has cambiado!
No me reconoces, verdad?
No s. Tienes otro rostro. Otra mirada. No s como explicrtelo
Efectivamente, ya no estoy loco
Mario!, Mario!

191
 Mario ya no existe, Cristiana. Ha quedado enterrado en la arena, como
Santelia. Adis, Cristiana. Mi lugar est aqu.

A travs de los personajes principales se nos muestra el poder del ejrcito

italiano capaz de vencer las duras condiciones que impone el desierto por el
proyecto comn de la creacin del Nuovo Impero Romano. Sin lugar a
dudas, es un film que forma parte de los ttulos que pretendan, por un lado,
ensalzar el trabajo de los militares en las colonias y, por otro, demostrar
visualmente la grandeza de su labor en el continente africano con la
intencin de calmar a los italianos por las prdidas que ese proyecto imperial
estaban causando a Italia.

192
II.- LA ALEMANIA NAZI
OLYMPIA DE LENI RIEFENSTAHL
Y SU DIMENSIN POLTICO-
HISTRICA
Julia Brade
Universidad del PasVasco / Euskal Herriko Unibertsitatea

I. Introduccin
Olympia es el opus magnum de Leni Riefenstahl y una de las pelculas ms
controvertidas hasta hoy en da, ya que, aunque a primera vista podra parecer
una pelcula deportiva inofensiva, con algunas imgenes de Hitler y de
esvsticas, lo cierto es que el rgimen nacionalsocialista obtuvo un gran
beneficio con la pelcula1. Por ello se discute hasta hoy si dicho valor
ideolgico-propagandstico se puede separar del valor esttico. A pesar de su
cierta popularidad en Espaa, no hay apenas investigaciones sobre Olympia
y sobre Leni Riefenstahl en castellano (aparte de sus Memorias, Barcelona

1
Solo la primera parte (Fest der Vlker) se encuentra en forma online:
http://www.youtube.com/watch?v=cc4-OdlMcgw (05.05.2012).
195
1991). En cambio, en alemn y en ingls ocurre todo lo contrario: la
produccin es abrumadora. La informacin de las obras en las que me he
apoyado (sobre todo alemanas), la organizar en tres bloques: el contexto
poltico de las Olimpiadas de 1936 en Berln, la gnesis de Olympia y el
contenido poltico-ideolgico de la pelcula. Gracias a este ltimo anlisis,
podr verse, adems, que existen versiones diferentes de Olympia, en funcin
del pas a que fueron destinadas y de la poca en que fueron distribuidas, que
no solo se distinguen en el idioma sino tambin en el contenido ideolgico,
cosa que la propia Leni Riefenstahl neg siempre.

II. Estado de la cuestin

Existen numerosas publicaciones sobre la obra y vida de Leni Riefenstahl,
especialmente sobre sus pelculas ms importantes, Triunfo de la voluntad
(1934) y Olympia (1938). En un extenso proyecto de la Universidad de
Bochum, Alemania, se inaugur en 2002 una pgina web sobre la historia de
la recepcin de Riefenstahl despus de 19452. Esta pgina contiene varios
apartados valiosos para la investigacin sobre ella, como por ejemplo un
estudio comparativo de su recepcin en diferentes peridicos, o una extensa
bibliografa3, donde se pueden encontrar obras publicadas por la propia
Riefenstahl, biografas sobre ella y monografas o artculos sobre sus pelculas
(sobre Olympia hay 14 monografas/artculos). Dicha pgina se realiz
como proyecto para el centenario de su nacimiento en 2002, sin que
lamentablemente se hayan efectuado ms actualizaciones de forma posterior.
Adems, hay que aadir que la parte bibliogrfica es muy amplia pero no
completa, dndose el caso de que por ejemplo faltan muchas aportaciones de
la investigacin internacional no angloparlante.
A continuacin me ocupar brevemente de algunas publicaciones

2
www.ruhr-uni-bochum.de/riefenstahl (05.05.2012).
3
La bibliografa es dividida en 10 categoras: http://www.ruhr-uni-
bochum.de/riefenstahl/n_bibliographie_8.shtml (05.05.2012).
196
alemanas sobre Riefenstahl y su obra, destacables por su calidad o
divulgacin o tambin por su repercusin meditica.
La monografa ms extensamente divulgada sobre Leni Riefenstahl
fue escrita por ella misma en 1987. Las Memoiren (Memorias) tuvieron un
gran xito de venta por una parte, y recibieron mucha crtica por la otra, ya
que sus recuerdos son presuntuosos, autocomplacientes y maquillados4.
Las Memoiren cubrieron su vida con un velo que permita adivinar los
contornos de su figura, dificultando el acceso a una mirada aguda. Es por eso
que Keitz las denomina Auto-Mythographie5.
Incluso Romn Gubern advierte en su prlogo de las Memorias, por
lo dems bastante complaciente y apologtico: Con singular energa, Leni
Riefenstahl quiere transmitir en su libro una imagen de mujer ingenua y
apoltica, que se deja enredar en las intrigas y designios del nacionalsocialismo
por la fascinacin personal que sobre ella ejerce Hitler []. El lector est en
su derecho de creer o no creer, o de matizar, esta imagen blanca y auto-
exculpatoria de la oveja vctima de los lobos6.

4
Stefanie GROTE: Objekt Mensch. Krper als Ikon und Ideologem in den cineastischen
Werken Leni Riefenstahls. sthetisierter Despotismus oder die Reziprozitt von Auftragskunst und
Politik im Dritten Reich, Tesis doctoral, Universidad de Frankfurt/Oder (Viadrina), 2004, p. 12.
Todas las citas textuales, a excepcin de las de las Memorias de Leni Riefenstahl, han sido traducidas al
castellano por la autora.
5
Ursula von KEITZ: Blickmacht und Begehren: Zur Krperdarstellung und ihren
paradoxen Effekten in den Olympiafilmen, en Jrn GLASENAPP (ed.), Riefenstahl revisited, Fink,
Paderborn, 2009, p. 104.
6
Romn GUBERN: Gloria y Penitencia de Leni Riefenstahl, en: Leni RIEFENSTAHL
(b): Memorias. Barcelona. Evergreen. 2000, p. 15. En la misma pgina Gubern lo nombra el
testimonio de primera mano de una testigo excepcional de la trastienda del Estado nazi, de mujer
acosada por polticos libidinosos, ofrece hoy el mximo inters, tanto para la historia con letras
maysculas como para la historia en minsculas de la vida cotidiana, de las pasiones y de los celos que
poblaron los pasillos del poder en el Tercer Reich. S es cierto que Riefenstahl es de la trastienda del
Estado Nazi pero como hoy es sabido, las Memorias no pueden servir ni valer como testimonio de
primera mano.
197
 En el ao 2000 se publica el volumen de fotografas Fnf Leben
(Cinco Vidas) de la editora Angelika Taschen (en la misma editorial que
Memoiren), el cual muestra sin comentarios la vida de Riefenstahl en sus
variadas facetas, tales como la de bailarina, actriz, directora, fotgrafa y
buceadora. Tambin este libro obtuvo mucho xito, al igual que desencaden
crticas, ya que documenta su vida solamente desde la perspectiva de una
estrella, sin ningn juicio esttico, poltico o moral7. Por lo cual hay consenso
acadmico en que Fnf Leben no se puede considerar como una aportacin
cientfica a su biografa8.
Si se comparan los trabajos de investigacin alemanes con los
internacionales se advierte que, en cuanto al tratamiento de la artista y su
obra, la recepcin internacional se caracteriza por una actitud ms relajada, y
tambin menos crtica. En estos trminos se expresa Stefanie Grote en su
tesis doctoral sobre la cineasta:
Mientras all [en el extranjero, J.B.] se ha proclamado desde hace tiempo
principalmente el multitalento de la bailarina, actriz, directora y fotgrafa,
Riefenstahl destaca aqu [en Alemania, J.B.] en primer lugar (an) como
cineasta nazi y por ende como monumento que nos recuerda a nuestro pasado
nazi, como parte de la memoria histrica, como figura que mueve nuestra
conciencia y destaca como persona controvertida9.

En contraste a la perspectiva de Riefenstahl como estrella, se han

desarrollado cuatro investigaciones con gran rigor. Rother, investigador de
cine, estudia en la biografa Die Verfhrung eines Talents (La seduccin de
un talento10) la obra completa de Riefenstahl desde la perspectiva de un

7
Vase tambin la resea de Elisabeth BRONFEN: Triumph der Verfhrung, en Die
ZEIT 43, 19/10/2000.
8
GROTE: op. cit, p. 12.
9
GROTE: op. cit, p. 12.
10
En ingls es publicada bajo el nombre The Seduction of a Genius. Rainer ROTHER: Leni
Riefenstahl. Die Verfhrung eines Talents, Henschel-Verlag, Berlin, 2000.
198
cineasta, analiza sus particularidades estilsticas y tcnicas, y formula
conclusiones con distancia crtica. En 2002 se publica Die Scheinwerferin11
del historiador Lutz Kinkel, que se centra en los enredos de Riefenstahl con
la lite nazi, destruyendo as la auto-imagen naif creada por la propia artista.
Dedica un captulo entero a las Memorias y argumenta de forma
documentada contra los recuerdos maquillados de Riefenstahl. Tambin en
2002, cuando otro investigador de cine, Jrgen Trimborn, publica la
biografa Riefenstahl. Eine deutsche Karriere (R. Una carrera alemana),
ampliamente reconocida y nominada para el Premio Alemn del Libro. Su
principal mrito, entre otros, es mostrar el verdadero trasfondo del proyecto
cinematogrfico iniciado en el frente polaco al comienzo de la Segunda
Guerra Mundial, trasfondo que Riefenstahl hasta entonces haba ocultado12.
Tanto Rother y Kinkel como Trimborn renuncian a cualquier tipo de
polarizacin o moralizacin y llevan a cabo un debate objetivo.
La biografa ms reciente, de 2011, proviene de la politloga Karin
Wieland e incluye dos vidas, la de Marlene Dietrich y la de Leni Riefenstahl,
dos mujeres imprescindibles de la historia del cine13. De forma erudita
Wieland integra las vidas de estas dos figuras en los contextos histricos y
sociales y de los medios de comunicacin, centrndose especialmente en la
Repblica de Weimar y en el Tercer Reich. Para ello ha analizado mltiples
documentos, tales como cartas, diarios (como el de Goebbels14), peridicos

11
Scheinwerferin es una palabra en realidad inexistente en la lengua alemana y un juego de
palabras: siendo la forma femenina de la palabra Scheinwerfer (faro), juega con los diferentes
significados del componente Schein- (brillo; luz; apariencia; mentira) y Werfer/in (lanzador/a). Del
faro (masculino) hace el autor una lanzadora de Schein. Lutz KINKEL: Die Scheinwerferin. Leni
Riefenstahl und das Dritte Reich, Europa-Verlag, Hamburg/Wien, 2002.
12
Jrgen TRIMBORN: Riefenstahl. Eine deutsche Karriere, Aufbau-Verlag, Berlin, 2002.
Su versin en ingls lleva el nombre Leni Riefenstahl: a life.
13
Karin WIELAND: Dietrich und Riefenstahl. Der Traum von der neuen Frau, Hanser-
Verlag, Mnchen, 2011.
14
El diario de Goebbels (ms bien una copia que l haba mandado hacer en placas de vidrios)
se encontr solo en 1992 en el antiguo Archivo Especial en Mosc, WIELAND: op.cit., p. 294).
199
y revistas, y de esta manera permite penetrar en su personalidad,
especialmente ambiciosa, carente de escrpulos y eglatra. En cuanto al
tratamiento que le dedica Riefenstahl despus de 1945 a su pasado en la
Alemania Nazi, surge la pregunta sobre la falta de capacidad o bien de
voluntad de Riefenstahl para entender su papel en la maquinaria
propagandstica del rgimen15. El lector de la biografa de Wieland puede
llegar a la conclusin de que la cineasta era una maestra en el arte de reprimir
y distorsionar su biografa, tan estrechamente ligada alTercer Reich.

Fig. 41 Estadio Olmpico de Berln de 1936 (Foto de A. Frank. Deutsch Bundesarchive).

Sobre Olympia han sido publicadas en los ltimos 20 aos las

primeras cuatro monografas en alemn, yrea que hasta entonces slo existan
estudios angloamericanos, de Graham y Downing16. El anlisis de la historia

15
Otra caracterstica de Riefenstahl es su conocida terquedad. En una entrevista en 2002 con
Hilmar Hoffmann declar Riefenstahl: No tena la confianza de Hitler, y raramente nos vimos. En
todos aquellos aos slo tuve una conversacin telefnica con l., cit. por WIELAND: op.cit., p. 592,
nota de pie 163.
16
Cooper C. GRAHAM(a): Leni Riefenstahl and Olympia, 1986; Taylor DOWNING:
Olympia. 1992.
200
de la produccin y de la esttica cinematogrfica realizado por Graham es de
gran calidad cientfica, El resultado de su minucioso trabajo con las fuentes y
entrevistas con testigos es una obra estndar ampliamente citada; por el
contrario, Downing realiza un tratado corto e inevitablemente informal
desde una perspectiva del arte flmico, aunque, eso s, trata en detalle las
innovaciones tcnicas. Las estructuras argumentativas de Downing, la
presencia de errores y la carencia de referencias a fuentes indican una actitud
crdula hacia las Memorias y negligencia en su investigacin17.
La monografa de Hilmar Hoffmann de 1993 sobre el mito
Olympia (Mythos Olympia)18 dedica casi 60 pginas a la pelcula de
Riefenstahl, y toma una posicin bastante crtica hacia la directora. De una
forma similar a Susan Sontag en su Fascinating Fascism de 1974,
Hoffmann parte de una esttica fascista en las pelculas de Riefenstahl. Pero,
a pesar de que la aportacin de datos es importante, Hoffmann es bastante
polmico y utiliza una argumentacin poco cientfica y poco distanciada en
el momento de juzgar a la figura Riefenstahl.
Tambin Wildmann19 aporta datos importantes sobre Olympia,
lanzando al mismo tiempo tesis provocadoras, y sus argumentos parecen a
menudo tendenciosos. Se limita al anlisis de las escenas del maratn y del

17
Grote constata esta misma tendencia crdula y negligente en el caso de las obras de David
HINTON: The films of Leni Riefenstahl, 1991, y Audrey Salked: A portrait of Leni Riefenstahl,
1997. Apunta a la ignorancia que muestran Hinton y Salked sobre estudios realizados en los aos 80
por NOWOTNY, LOIPERDINGER y CULBERT con nuevas e importantes contribuciones,
GROTE: op.cit., p. 15.
Lo mismo cabe afirmar lamentablemente de los pocos trabajos publicados en castellano (sobre
todo ensayos cortos). Ofrecen muchas veces una visin general poco crtica con datos sobre su vida y
obra, reproducen las memorias presuntuosas de Riefenstahl y tienden a descontextualizar el arte de
Riefenstahl mediante el mecanismo de despolitizar su obra.
18
HOFFMANN, Hilmar: Mythos Olympia. Autonomie und Unterwerfung von Sport und
Kultur, Aufbau Verlag, Berlin, 1993.
19
Daniel WILDMANN: Begehrte Krper. Konstruktion und Inszenierung des arischen
Mnnerkrpers im Dritten Reich, Knigshausen und Neumann, Wrzburg, 1998.
201
prlogo de la primera parte Fest der Vlker. Adems establece una
categorizacin entre cuerpos arios, que el pblico anhela ver (begehrte arische
Krper), y los cuerpos judos ocultos/silenciados (verschwiegenen jdischen
Krpern).
Schaub, en su trabajo de 200320, se centra en la cuestin de la
responsabilidad tica de la presentacin del cuerpo en el contexto ideolgico
sobre razas en el Tercer Reich. A diferencia de todas las dems monografas,
este autor expone la necesidad de analizar la pelcula Olympia de forma
individual, y no en un anlisis comn con sus pelculas de los congresos de
partido. Basa su postura en el hecho de que, siempre segn Schaub, en
Olympia se muestra un evento histrico diferente, con contenidos
totalmente propios, que son: el deporte contemporneo, el olimpismo y
culto al cuerpo. La autora describe, adems, Olympia como una obra menos
poltica que las pelculas de los congresos de partido, aunque sin llegar a ser
apoltica.
El trabajo de Grote, publicado en 2004, es a da de hoy el ms extenso
sobre Olympia. Analiza todas las obras cinematogrficas de Riefenstahl
durante el Tercer Reich, lo que le permite poner en contexto toda su obra de
esta poca, sobre todo en cuanto a Triumph des Willens. Grote analiza la
influencia de la ideologa de las razas desde comienzos del siglo XIX sobre la
concepcin del ideal de belleza del nacionalsocialismo.
Adems, se han publicado varias colecciones de artculos sobre la obra
de Leni Riefenstahl, que incluyen artculos sobre Olympia y entre ellos
destacan los artculos que han sido publicados por el Filmmuseum
Potsdam21.

20
Hanna B.SCHAUB: Riefenstahls Olympia. Krperideale ethische Verantwortung oder
Freiheit des Knstlers?, Wilhelm Fink Verlag, Mnchen, 2003.
21
Claudia LENSSEN: Leben und Werk; Felix MOELLER: Die einzige von all den Stars,
202
 Tal y como han destacado Trimborn, Rother, Wieland y Grothe,
resulta difcil conseguir informacin objetiva sobre Riefenstahl, que no est
influenciada por la cineasta, sobre todo acerca de su infancia y juventud, pero
tambin de la poca del nacionalsocialismo. Concretamente, es difcil acceder
a datos sobre Olympia porque segn Trimborn todo fue discutido en
privado entre Hitler y Leni Riefenstahl. Los investigadores no han podido
acudir a su archivo privado; Riefenstahl solo revel la informacin que a ella
le convena22. Ante esta dificultad, recurrieron a documentos histricos del
Archivo Federal de Alemania (Bundesarchiv), sus telegramas a Hitler, la
correspondencia con la administracin nacionalsocialista, su declaracin en el
proceso de desnazificacin, apuntes de testimonios de esta poca como los
de la reportera Bella Fromm o los diarios de Goebbels

III. Contexto poltico: la Alemania de las Olimpiadas

Riefenstahl, en una entrevista de 1992, declar que Hitler no quera los
Juegos23. En efecto, es verdad que Hitler y la lite del partido NSDAP
antes de 1933 estaban escasamente interesados en las Olimpiadas, ya que la
idea internacional de los Juegos que unen atletas de todas las naciones en
competiciones pacficas, era poco concordante con las ideas racistas de los

die uns versteht; Riefenstein Demontage eines Klischees, en: FILMMUSEUM POTSDAM
(ed.), Leni Riefenstahl, Berlin, 1999. Las otras colecciones de artculos no aportan grandes novedades
sobre Olympia: Ursula von KEITZ: Blickmacht und Begehren: Zur Krperdarstellung und ihren
paradoxen Effekten in den Olympiafilmen, en: Jrn GLASENAPP (ed.), Riefenstahl revisited, Fink,
Paderborn, 2009; K. Ludwig PFEIFFER: Sport stethik Ideologie: Riefenstahls Olympia-
Filme, en: Markwart HERZOG/Mario LEIS (eds.): Kunst und sthetik im Werk Leni
Riefenstahls, edition text + kritik, Mnchen, 2011. Son destacables los diferentes enfoques de los dos
volmenes: mientras el propsito de Herzog/Leis es realzar nicamente el lado artstico de Leni
Riefenstahl dejando de lado los aspectos polticos, Glasenapp y sus autores no optan por dicha
separacin.
22
Vase TRIMBORN: op.cit., p. 16.
23
Ray Mller (1993): Die Macht der Bilder (documental de tres horas sobre Leni
Riefenstahl), cit. por KEITZ: op.cit., p. 101.
203
nazis24. Sin embargo, a partir de 1933 el rgimen nazi reconoci pronto que
los JJOO eran la oportunidad para hacer publicidad para la Nueva
Alemania y para presentarse como un pas abierto, pacfico, moderno y
justo; de este modo, pudo utilizar los JJOO para camuflar su mecanismo
totalitario, el terror y la violencia de las unidades SS y SA, la tremenda
discriminacin de los ciudadanos judos y el trato violento a los oponentes
polticos.

Fig. 42 El documental cont con todos los medios tcnicos y humanos (Deutsch Bundesarchive).

Las Olimpiadas tambin sirvieron para presentar al mundo sus logros

logsticos y arquitectnicos, y para que Alemania se beneficiase del
crecimiento econmico que los Juegos acarrearan. Hitler habl de las
Olimpiadas como una oportunidad nica, [...] para recibir divisas y

24
En el peridico nazi Vlkischer Beobachter del 19 de agosto de 1932 se lee: No hay lugar
para los negros en las Olimpiadas...hoy por desgracia se puede ver que el hombre libre tiene que luchar
por la medalla a menudo incluso contra negros no-libres. Esto es una profanacin y una humillacin
absoluta de la idea olmpica; y los antiguos griegos se revolveran en sus tumbas, si supieran lo que los
hombres modernos hicieron de sus Juegos sagrados Los prximos juegos tienen lugar en el 1936 en
Berln A los negros hay que excluirlos. Eso es lo que esperamos. cit. por GROTE: op.cit., p. 165.
204
aumentar nuestra reputacin25. En octubre del ao 1933 Hitler aument
inesperadamente el presupuesto de las Olimpiadas de 5,5 a 100 millones de
Reichsmark (RM)26. Al mismo tiempo orden que se construyeran en
Berln las instalaciones deportivas ms grandes del mundo, donde pudieran
caber 400.000 personas, y el estadio ms grande del mundo, con capacidad
para 110.000 espectadores. Todos estos gastos formaban parte de una gran
campaa publicitaria para hacer pblicos los progresos y avances del pas;
incluso meses antes de los Juegos se publicaron por parte del OK
(Organisationskomitee; comit de organizacin) y del Ministerio de
Propaganda boletines de noticias tanto para dentro como para fuera de
Alemania.
As lograron con bastante xito transmitir la idea de un pas abierto y
pacfico. Trimborn describe varias medidas que se tomaron para conseguir
dicha apariencia pacfica: por ejemplo hicieron desaparecer el peridico
antisemita Der Strmer y quitaron de los negocios, restaurantes, etc., las
placas con los mensajes Wir verkaufen nicht an Juden (No vendemos a
judos), Juden unerwnscht (Judos no deseados). As, Alemania mostr
una perfecta imagen. El brillante observador y cronista Victor Klemperer
saba ya en febrero de 1936, tal como escribe en Quiero dar testimonio hasta
el final, que se trataba slo una veda para los judos (Judenschonzeit), que
era slo temporal27. De hecho, despus de las Olimpiadas continu la cruel
vida cotidiana para los judos; as, en el famoso Caf Kranzler de Berln
reaparecer la bandeja plateada con la inscripcin Ihr Besuch ist hier
unerwnscht (Su visita no es bienvenida aqu) que silenciosamente instaba a
los judos a abandonar el lugar28.

25
Picker: Hitlers Tischgesprche im Fhrerhauptquartier, p. 305, cit. por TRIMBORN:
op.cit., p. 239.
26
KINKEL: op.cit, p. 108.
27
Victor KLEMPERER: Tagebcher 1935-36, Walter Nowojski, Berlin ,1999, p. 111.
28
TRIMBORN: op.cit., p. 240.
205
 Tambin hay que destacar las reacciones contradictorias de la SA: por
un lado, la agresividad que se representa en uno de los lemas de las elecciones
de la SA de 1936:Wenn die Olympiade ist vorbei / schlagen wir die Juden
zu Brei (En cuanto termine la Olimpiada / de los judos hacemos
papilla)29. Por otro lado, en un escrito de la direccin de la SA se puede leer:
Es nuestra funcin convencer a todo el mundo de que en Alemania domina el
silencio, el orden y la seguridad y de que todo el pueblo alemn desea la paz con
todo su corazn. Con la Olimpiada se nos ofrece una oportunidad que nunca
volver, para explicrselo al mundo entero. [] En estas semanas de la
Olimpiada queremos probar al mundo que es una mentira afirmar
reiteradamente que en Alemania la persecucin de los judos est al orden del
da30.

Las etnias gitanas de los Sinti y Roma fueron perseguidas y llevadas al campo
de concentracin que fue creado en Marzahn, un barrio de Berln, con el
pretexto de que afeaban la imagen de la ciudad de Berln. Adems hubo
detenciones masivas contra los oponentes del rgimen, para evitar protestas
ante los ojos del pblico extranjero31.
Lo que el visitante extranjero s pudo observar fueron las acciones
ofensivas de poltica exterior por parte del rgimen nacionalsocialista. En
lugar del desarme determinado por el Tratado de Versalles estaba teniendo
lugar el rearme. En marzo del 1936 tuvo lugar la remilitarizacin de
Renania, con lo que Hitler quebraba nuevamente el Tratado de Versalles.
Segn el acuerdo de Locarno, ello significaba un motivo de guerra. Pero la
comunidad internacional no reaccion, ni Gran Bretaa, ni siquiera Francia,
para la cual dicha remilitarizacin supona la mayor afrenta. Esta debilidad de
los enemigos ayud a Hitler a calcular sus posibilidades de llevar a la realidad
su ambicin de poder mundial. El resultado de este captulo fue que su

29
KRGER 1986, cit. por HOFFMANN: op.cit., p. 153.
30
Circular del alto mando de la SA del 22.07.1936, cit. por GROTE: op.cit. p. 166.
31
KINKEL: op.cit., p. 125.
206
autoestima y popularidad crecieron dentro de Alemania. En ese mismo ao
1936 empez la propaganda contra Austria y Checoslovaquia, y una semana
antes del comienzo de los Juegos, Hitler le asegur a Franco su apoyo con la
Legin Cndor. Su despedida oficial tuvo lugar en Dberitz, justo al lado de
la villa olmpica32. Jeremiah Mahoney, presidente de la influyente Amateur
Athletic Union (AAU) de EEUU tena razn ya en 1935 cuando tema
...que la participacin en los Juegos bajo la cruz gamada contiene la
aceptacin silenciosa de todo lo que la Esvstica simboliza33.
Mahoney era la cabeza de un movimiento bien organizado de boicot
contra la participacin del equipo estadounidense en los Juegos. El
movimiento estaba bien formado y tena muchas posibilidades de ganar la
votacin sobre la retirada norteamericana. Si los estadounidenses hubiesen
decidido no participar, esto hubiera influido en la decisin de otros pases,
sobre todo Francia y Gran Bretaa. La votacin result a favor de los
oponentes del boicot, debido a la manipulacin del miembro del Comit
Olmpico Internacional (COI) y antisemita Avery Brundage. Posteriormente
ste fue enviado por el COI a Alemania para evaluar la situacin de los judos
all y a su vuelta neg cualquier represin hacia los judos en Alemania34.
En el seno del COI hubo reacciones muy variadas ante las
provocaciones alemanas35, que iban desde el rechazo hasta la ignorancia y la
banalizacin. Las ltimas dos tenan ms peso, ya que el ltimo defensor del
boicot en el COI fue sustituido por el propio Brundage. El papel jugado por
el COI en esta cuestin es controvertido, teniendo en cuenta su competencia

32
KINKEL: op.cit. p. 124.
33
cit. por GROTE: op.cit., p. 163.
34
Para leer ms sobre los acontecimientos detallados ver GROTE: op.cit., pp. 168-170.
35
Sobre todo sobre la admisin de los deportistas alemanes judos. Finalmente los alemanes
excluyen los atletas judos, con excepcin de Helene Mayer, una esgrimidora que viva en los EEUU.
Grote afirma que los nazis forzaron la participacin de Mayer por su potencial propagandstico
(GROTE: op.cit., p. 168). Otra excepcin es el judo Rudi Ball, jugador de hockey que particip en los
dos JJOO de invierno y de verano (PFEIFFER: op.cit., p. 84).
207
para poder cambiar la sede de los JJOO. En lo que se refiere a las exigencias
hechas a Alemania, tales como la participacin de judos, el COI se content
con las palabras bonitas de un Hitler falsamente pacfico. El presidente del
COI, Baillet-Latour, calificaba la campaa de boicot, incluso unos meses
antes de los Juegos, como fruto de intereses polticos: ...est basada en
noticias sin base, cuya falsedad fcilmente descubr36.
As, el COI desaprovech la oportunidad de responder
adecuadamente a la poltica arbitraria, totalitaria y discriminatoria de Hitler.
Aunque una postura ms crtica del COI en la adjudicacin de los JJOO no
hubiera influido en el rgimen practicado por los nacionalsocialistas, habra
supuesto un paso importante y un signo de responsabilidad mostrados a la
opinin mundial y especialmente a la lite nacionalsocialista y a todo el
pueblo alemn.

IV. Encargo y financiacin

El 1 de mayo de 1935 Riefenstahl recibi el Nationaler Filmpreis por la
pelcula Triunfo de la Voluntad y mand inmediatamente un telegrama a
Adolf Hitler: profundamente emocionada y feliz acabo de escuchar en la
radio el anuncio del premio de la pelcula, este galardn me dar la fuerza
para lograr algo nuevo para usted, mi Fhrer, y para su gran obra vuestra
Leni Riefenstahl37.
La pelcula Olympia s que va a representar algo nuevo, pues hasta
entonces se haba filmado pero no se ha montado ninguna pelcula sobre las
Olimpiadas anteriores. Riefenstahl sabe que podr hacerse famosa
internacionalmente, ya que nuevamente va a convertir un evento en una obra
de arte, que hasta entonces no haba sido descubierta an por el mundo

36
cit. por GROTE: op.cit., p. 171.
Telegrama del 01.05.1935, Archivo Federal de Alemania (Bundesarchiv), cit. Por
37

WIELAND: op.cit., p. 325.

208
cinematogrfico. En junio de 1935 recibi el premio de las manos de
Goebbels, al mismo tiempo que planeaban la pelcula Olympia, como se
puede comprobar en el diario de Goebbels del 28 de junio de 193538.
Sobre quin hizo el encargo a Leni Riefenstahl hay varias versiones.
Segn Kinkel, Trimborn y Graham39, fue Hitler quien le dio el encargo en
agosto de 1935. Tambin el Film-Kurier de abril de 1938 anota que Este
encargo que le fue asignado a Leni Riefenstahl por parte del Fhrer...40.
Otras fuentes contemporneas indican que como se ver ms adelante el
encargo fue dado por Goebbels. Es probable que ambos, Goebbels y Hitler,
estuvieran de acuerdo sobre quin sera el que filmase este evento tan
importante. Y Leni Riefenstahl haba mostrado ya los aos anteriores que
sera capaz de hacer algo extraordinario y eficaz.
Por parte de Riefenstahl, hay versiones muy diferentes. Segn sus
Memorias de 1987 fue el Secretario General del Comit Olmpico Carl
Diem el que le encarg hacer la pelcula41, nicamente en nombre del
COI42.
Tambin en 1958, en una declaracin de protesta contra la decisin
del comit censor, que Riefenstahl escribe para argumentar respecto al
reestreno de las pelculas, leemos:
The Olympic film was neither during its preparation nor after its completion
supported or produced through any authority of the National Socialist regime.

38
cit. por WIELAND: op.cit., p. 325.
39
TRIMBORN: op.cit., p. 41; GRAHAM: op.cit. p. 19; KINKEL: op.cit., p. 110.
40
cit. por GROTE: op.cit., p. 175, nota de pi 411.
41
Tengo una idea -dijo Diem-. [...]Es usted una gran artista, entiende mucho de deporte []
Tiene que hacer una pelcula as sobre la Olimpada! (RIEFENSTAHL (b): op.cit., p. 167).
42
Diem: En los Juegos Olmpicos, el amo es el COI. Sin su permiso, nadie puede pisar los
terrenos de las competiciones y la ciudad olmpica. [] Y el presidente del COI, el suizo Otto Mayer,
le dara a usted sin duda plenos poderes especiales. l fue quien me encarg que le hiciese a usted este
ofrecimiento. (RIEFENSTAHL(b): op.cit., p. 168).
209
 It was neither exploited in Germany nor abroad in connection with National
Socialist propaganda.43
En cambio, en la revista de prensa de la Tobis Filmkunst GmbH44 de 1938
cuenta lo que despus de 1945 negara, como acabamos de comprobar: En
otoo de 1935 recib el encargo a travs del Reichsminister Goebbels45 El
peridico Frankfurter Zeitung lo confirma en diciembre de 193546 y
tambin ella misma lo repite en el ao 2002 en una entrevista con Hilmar
Hofmann47.
En diciembre de 1935 se crea por parte del Ministerio de Propaganda
la Olympia-Film GmbH, una sociedad de responsabilidad limitada, que se
funda por iniciativa del Reich y con fondos del Reich. [] La fundacin es
necesaria porque el Reich no quiere aparecer abiertamente como productor
de la pelcula. Est previsto liquidar la Sociedad despus de haber realizado
los negocios respecto a la produccin de la pelcula48.
Queda comprobado, por tanto, que el Reich tambin se hizo cargo de
la financiacin de la pelcula, aunque despus de la guerra Riefenstahl
tambin se invent la historia de que Olympia fue financiada por ella, ms
concretamente por medio de un crdito. El hecho de que todava en los aos
cincuenta intentara obtener el permiso del reestreno de Olympia ayud a
alimentar esta historia. La revista Der Spiegel inform que el Departamento
Regional para administracin de bienes y subsanacin de Baviera constat lo

43
Leni Riefenstahl en su Declaracin de protesta contra la decisin del comit de evaluacin/
calificacin (FBW) del 30 de enero de 1958, cit. y traducido al ingls por GRAHAM (a): op.cit., p.,
280.
44
Una gran sociedad alemana de produccin de pelculas.
45
cit. por GROTE: op.cit., p. 174.
46
Ver KINKEL: op.cit., p. 113.
47
cit. por GROTE: op.cit., pp. 174-175.
48
Escrito del Ministerio de Propaganda al Juzgado Municipal de Berln, 30.01.1936, cit. por
WIELAND: op.cit., p. 330.
210
siguiente: Las indagaciones no probaron que el ex-NSDAP hubiera
invertido dinero. Por lo cual cesa cualquier control de bienes. Segn Der
Spiegel, los 2,2 millones de RM de coste de produccin fueron conseguidos
por concesin de crdito y se pudieron devolver ya tres meses despus del
estreno49.
Relacionado con el presupuesto de la pelcula hay que constatar que
fue bastante superior al promedio. Ya en agosto de 1935 cuando Goebbels y
Riefenstahl hablaron sobre el contrato, negociaron una suma de 1,5 millones
de RM50. Hay que constatar que los costes medios de un largometraje en
1936-1937 ascendan a solo un tercio de lo que dispona Leni Riefenstahl51.
Esto refleja bien la importancia que los nacionalsocialistas otorgaban a la
pelcula.
Ya dos meses despus del rodaje, la directora pidi otros 500.000
RM, que Goebbels no le quiso conceder, ya que despus de una revisin de
su empresa y, segn los diarios de Goebbels, Riefenstahl realiz una
administracin de mierda (Sauwirtschaft52). Despus de la negativa de
Goebbels, ella se dirigi a Hitler, consiguiendo as que dos meses ms tarde el
Ministerio de Propaganda pidiera 300.000 RM ms para acabar la
pelcula53.
Como en otros casos parecidos, la cineasta era consciente de su
posicin especial, que aprovech para superar resistencias. Era suficiente la

49
Der Spiegel del 20.2.1952 (http://www.spiegel.de/spiegel/ print/d-21318167.html,
05.05.2012).
50
WIELAND: op.cit., p. 329.
51
ROTHER: op.cit., p. 93.
52
GROTE: op.cit., p. 181; vase tambin KINKEL: op.cit., pp. 139-140.
53
Es de inters especial la motivacin escrita por parte del Ministro de Propaganda al Ministro
de Hacienda: Contra lo que era de esperar el material flmico result muy extenso y excelente. Sera
irresponsable no aprovechar este material que sobre todo se puede utilizar para propagada., cit. Por
GROTE: op.cit., p. 182.
211
amenaza de pasar la informacin a las altas instancias de la administracin
nazi o al propio Fhrer para conseguir cualquier peticin. Este privilegio la
convirti en una persona poderosa, aspecto que hay que tener en cuenta
necesariamente al considerar y evaluar su obra artstica54.
En total, Riefenstahl recibi ms de 2,2 millones de RM por parte del
Ministerio de Propaganda para la produccin de la pelcula, probablemente
incluso hasta 400.000 ms55.
A pesar de los elevadsimos costes, los nazis estaban contentos con los
beneficios de la pelcula, que no solo eran de ndole econmica:
A grandes rasgos y teniendo en cuenta los altos costes, la pelcula representa un
acontecimiento comercial de una importancia que no se debe subestimar. Aparte
de esto la pelcula es, junto a su valor propagandstico, para el Imperio Alemn
un documento de alta importancia56.

Esa importancia se reflej tambin en los honorarios de la directora, que

ascendieron a 400.000 RM en total. Era una cantidad altsima, pues incluso
el salario inicial de 250.000 ya hubiera sido un sueldo extraordinario en el
marco de produccin de cine nacionalsocialista57. Adems Goebbels, que
estaba encantado del resultado de Olympia, dos das despus del estreno
anot: Lo nico que se oye por todas partes es solo elogio absoluto. Le
regalo a Leni Riefenstahl 100 000 marcos ms . 58

An as, Riefenstahl reclam en marzo de 1939, con efecto retroactivo

a partir de mayo de 1938, 5.000 RM mensuales ya que, desde el estreno,
efectuaba tareas que no estaban previstas al firmar el contrato. Se trata de

GROTE: op.cit., p. 182.

54

GROTE: op.cit. p. 163.

55

56
Comentarios sobre el balance final y el clculo sobre las ganancias y las prdidas de la
Olympia-Film GmbH per 31. 12. 1941, cit. por GROTE: op.cit., p. 184.
57
TRIMBORN: op.cit., p. 243.
58
cit. por MOELLER: op.cit., p. 155.
212
viajes al extranjero, realizados en el inters de la propaganda y su distribucin,
y del viaje a EEUU, necesario para la venta59.
La mencionada relacin con Goebbels no se puede tratar en
profundidad en el marco de esta contribucin. Resumiendo, se puede
constatar que no fue tan mala como Riefenstahl quiso ms tarde dar a
entender, sino todo lo contrario. A excepcin de dos casos documentados60,
la relacin entre ella y Goebbels fue buena. Segn documentos histricos,
sobre todo los diarios de Goebbels (que solo se encontraron despus de
haber escrito ella sus Memorias) pero tambin fotos y otros documentos, ya
en 1932 Leni Riefenstahl intent conscientemente entrar en el crculo de la
lite del partido nacionalsocialista61. Sin embargo, ella no lo menciona en sus
Memorias, ya que hubiera puesto en peligro su imagen de artista
independiente, es decir que haba sido famosa y exitosa mucho antes de
conocer a Hitler y que lo haba logrado sin su ayuda o la de su partido.
Despus de 1945, Riefenstahl comenz a presentarse exclusivamente como
vctima de Goebbels, afirmando que l no paraba de boicotearla, buscando
as su exculpacin en la etapa del posfascismo.62

59
Escrito de Riefenstahl a Goebbels, 06.03 1939, cit. por GROTE: op.cit., p. 187.
60
a) cuando Goebbels le rechaz la subida del presupuesto de la pelcula (GROTE: op.cit., p.
181) y b) durante el rodaje de las Olimpiadas (6.8.1936 Echo la bronca a la Riefenstahl, se porta de
una manera indescriptible. Una mujer histrica. Como no es un hombre! (cit. por WIELAND:
op.cit., p. 335).
61
La relacin entre Leni Riefenstahl y altos cargos del partido nacionalsocialista como Hitler,
Goebbels, Julius Streicher, la describe Felix Moeller en su artculo Die einzige von all den Stars, die uns
versteht (La nica de todas las estrellas que nos entiende, ttulo segn una nota en el diario de
Goebbels).
62
Lo ha descrito extensamente en sus Memorias. Vase tambin su Informe sobre la
produccin de las pelculas olmpicas, redactado en los aos 50 para el reestreno de Olympia donde
Leni Riefenstahl se defiende contra el reproche de que hay contenido poltico en Olympia
(GRAHAM (a): op.cit., pp. 270-279). GRAHAM analiza sus argumentos y llega a la conclusin de
que Riefenstahls defense is a mixture of excellent arguments, omissions of fact, and highly inaccurate
statements. (GRAHAM(a): op.cit., p. 239).
213
V. Contenido poltico-ideolgico en Olympia
Es indiscutible que Olympia tiene un carcter poltico, ya que la pelcula est
situada en un contexto poltico extremadamente delicado y haba sido
realmente apoyada por la lite nazi, por su gran beneficio para el Reich. Por
lo tanto, no se puede dudar de su valor propagandstico. La cuestin ahora es
saber si Olympia tambin dispone de una parte ideolgica propia, es decir, si
hay contenido y smbolos polticos. En la siguiente cita la propia Leni
Riefenstahl afirma (como en sus numerosas entrevistas) que esto no es
verdad:
Qu podra haber manipulado? ... A la hora de montar la pelcula he tenido
muy en cuenta que se recogieran los acontecimientos deportivos ms
importantes, que se reflejara bien la idea olmpica del hermanamiento, de la
unin entre personas y que surgiera una cierta tensin. He pasado por alto todo
lo relacionado con lo nacional. Lo nico que quise reflejar fue la idea olmpica.
Ese era mi tema63.

Esta perspectiva la repiti una y otra vez. Cuando los entrevistadores o

investigadores le preguntaban por el carcter poltico de su pelcula, los
ignoraba, en el mejor de los casos, o se enfadaba o amenazaba con
demandarlos64. Como posea los derechos de la pelcula, poda adems
indicar al Archivo Federal que no prestara las pelculas, si el contexto de la
presentacin le pareca demasiado crtico65.

63
Entrevista con Adelbert Reif, en Rheinischer Merkur/Christ und Welt (23.09.1988), cit.
por Schaub: op.cit., p. 118.
64
Como en los casos de Graham (and if I did not say exactly what she had told me during
the interview, she would sue me, GRAHAM(a): op.cit., p. vii) o TRIMBORN: op.cit., p.15-17.
65
Por ejemplo en la conferencia El herosmo armnico de Leni Riefenstahl: Arte y poltica en
sus pelculas de 2002 en la Freie Universitt Berlin., cit. por GROTE: op.cit., p. 191.
214
Fig. 43 Riefenstahl entre Goebbels y Hitler (1938; Archivos de AP) y en el documental de Ray Mller
asegurando ...lo hubiera grabado igual en Mosc... o en Amrica,... me importaba un comino....

No obstante, no se debera llegar a la conclusin de que Riefenstahl

era una nacionalsocialista y/o racista. Bien es verdad que tena cierta
inclinacin hacia el sistema. Pero esto se puede justificar ms bien con su
esperanza de conseguir oportunidades relacionadas con su carrera
cinematogrfica66. Por lo tanto, el arriba mencionado intento consciente de
entrar en el crculo de la lite nazi no se puede interpretar como una muestra
de simpata poltica. Ella se distingua ms bien por la indiferencia poltica.
Le importaba sobre todo si alguien le poda servir de algo. Y probablemente
hubiera cooperado con cualquier rgimen para conseguir sus objetivos. En el
documental de Ray Mller de 1993 sobre su vida se le pregunta por su
responsabilidad como directora en el contexto de la dictadura nazi. A
regaadientes pero de forma creble le contesta ...lo hubiera grabado igual en
Mosc o en Amrica, si all hubiera pasado alguna otra cosa... No
importa si era sobre poltica o sobre verdura o frutas me importaba

66
Ver GROTE: op.cit., p. 260.
215
un pepino...67.
Aunque no se la puede calificar como nacionalsocialista o racista,
gracias a esa indiferencia, los nazis la podan instrumentalizar precisamente
para la tarea que le asignaban, para la traduccin cinematogrfica del
nacionalsocialismo y del racismo. Su inters en lo humano se limitaba a la
fascinacin por el cuerpo, su superficie y lo estticamente aprovechable68.
En este contexto tambin es interesante analizar qu poda saber
Riefenstahl entre 1936 y 1938 sobre las intenciones y actividades racistas, y
sobre la cuestin juda (Judenfrage). En el captulo No saba nada?69,
Trimborn analiza si es verdad que ella no supo nada de la discriminacin,
persecucin y extincin de los judos hasta 1942, cuando regres de un viaje
de los Dolomitas y vio a una persona con una estrella amarilla en la ropa70.
Poco creble parece el asombro cuando artistas judos como Max Reinhard
haban desaparecido de los escenarios: Yo en absoluto poda comprender
aquello. Qu deba hacer?71. Es muy probable que a pesar de su estrecha
relacin con el rgimen, no supiera nada de la cuestin juda. Pero s era
consciente de la discriminacin y del plan de la limpieza de la raza aria, ya
que tuvo los rollos de pelcula de El triunfo de la voluntad durante varias
semanas encima de su escritorio. Y aunque slo aparecen pocas de las
declaraciones sobre racismo de Hitler o Julius Streicher, tena que haber
realizado antes una seleccin del material. En el ltimo congreso del partido
que film (1935) se enter tambin de que todo aquello no slo era
palabrera, sino una seria intencin para ponerlo en prctica, porque fue ah
donde se anunciaron las Leyes de Nremberg.

67
cit. por: GROTE: op.cit., p. 260.
68
GROTE: op.cit., p. 260.
69
TRIMBORN: op.cit., pp. 371-377.
70
RIEFENSTAHL: op.cit., p. 277.
71
RIEFENSTAHL: op.cit., p. 138.
216
Fig. 44, Adolf Hitler (centro) en la inauguracin de los XI Juegos Olmpicos de Berln el 1 de agosto de
1936. Tambin estuvieron presentes Rudolf Hess (segundo por la izquierda), Joseph Goebbels (octavo
desde la izquierda), Hermann Goering (noveno). Leni Riefenstahl, a la derecha con un cmara72.

Se puede resumir diciendo que Leni Riefenstahl no era una

nacionalsocialista o racista, pero s conoca la discriminacin de los judos73.
Volviendo a la cuestin del principio de este captulo, la pregunta es cmo
influy este conocimiento sobre la ideologa nazi a la hora de rodar, montar
y sincronizar la pelcula. En el marco del presente artculo no se puede

72
Leni Riefenstahl revolucion la tcnica de las tomas en el cine. Utiliz el traveling de modo
completamente innovador, instal cmaras mviles en los mstiles, carriles circulares, etc. En Olympia
emple 35 cmaras muy variados teleobjetivos (uno de 600 mm.) con 60 operadores detrs. Coloc
ruedas a las cmaras, cav fosos en el estadio y se vali de cmaras subacuticas (nota de JU).
73
Vase tambin el artculo de GRAHAM, 1993, sobre su viaje a los EEUU para
promocionar la pelcula en noviembre de 1938, fecha que coincide con la Noche de los Cristales
Rotos. Interesante por ejemplo la reaccin de Leni Riefenstahl, quien no tena ningn inters en creer
en los acontecimientos de Alemania.
217
efectuar un anlisis extenso sobre esta cuestin; slo nos limitaremos a sealar
algunos argumentos importantes. Despus de estos comentarios,
continuaremos con un pequeo anlisis sobre diferencias ideolgicas en las
diferentes versiones de la pelcula.

V.1. Contenido ideolgico-propagandstico en la versin

alemana
Rother habla de una desazn latente al ver Olympia. Segn l, la discusin
sobre si la pelcula tiene una esttica fascista o sobre su mencionado
contenido ideolgico es sumamente contradictoria y complicada74. Aunque
la simbologa es muy problemtica, sta no necesariamente producira una
esttica fascista o nacionalsocialista. Llega a la conclusin de que Slo si la
creacin de escenas y secuencias particulares, si la organizacin del material se
efectu claramente enfocado hacia un mensaje nacionalsocialista, entonces s
se podra hablar de un contenido propio75. Segn Rother, este es el caso de
Olympia por varios aspectos: el prlogo y la ceremonia de inauguracin
definen los JJOO como homenaje a la Alemania Nazi y a Hitler; adems, la
presentacin de los deportistas, sobre todo en la primera parte de la pelcula,
muestra la inquebrantable conexin del Fhrer y del pueblo; y por ltimo, el
lenguaje de los comentaristas ofrece una interpretacin de los Juegos en clave
de lucha de las razas y naciones. Estos elementos se encuentran junto a las
presentaciones apolticas de los deportistas y, por lo tanto, ofrecen una
segunda lectura de los Juegos76.
De forma similar a Rother pero en ms detalle, Grote en su tesis
doctoral intenta sealar que a travs de un microanlisis se puede descubrir
un sutil mensaje ideolgico y poltico en el contexto delTercer Reich.

74
ROTHER: op.cit., p. 95.
75
ROTHER: op.cit. p. 96.
76
ROTHER: op.cit. pp. 96-98.
218
 En su trabajo, Grote analiza tambin el prlogo de la primera parte
(sobre todo la superposicin de las imgenes del discbolo clsico de Mirn
con el decatleta Erwin Huber) y opina, en conformidad con los
investigadores de Olympia, que Riefenstahl ha creado, con esta escena y con
la carrera de antorchas, asociaciones y continuidades entre la Antigedad y el
presente, en lnea con la ideologa del nacionalsocialismo.
En la crtica de un peridico sobre la exposicin Olympia y el
espritu alemn se deca:
En el ao de la Olimpiada de nuevo se manifiesta que entre la Germanidad y el
Helenismo existe una relacin ms profunda que entre el Helenismo y el carcter
de cualquier otro pueblo del mundo. Por todas partes se notan fuerzas y
esfuerzos que resucitan estas relaciones veladas que en ltimo trmino se basan en
una concordancia racial del pueblo griego y del alemn; los traen a la memoria y
por lo tanto influyen de manera ennoblecedora en el porvenir espiritual de la
nacin alemana77.

Fig. 45 El Partenn en el arranque de Olympia (captura).

77
cit. Por GROTE: op.cit., p. 195.
219
 Tambin el desfile de las naciones revela segn Grote muchos mensajes
y la destreza de Leni Riefenstahl para transmitir sutilmente contenidos
polticos. En este punto establece, segn sus propios criterios, una cronologa
propia de la entrada de los pases. Y constantemente intercala de forma bien
reflexionada imgenes de Hitler o de la multitud alineada con el rgimen,
saludando al modo nazi. Puesto que, en este desfile de las naciones, no existe
una norma establecida de saludo (por ejemplo, poda ser con el saludo nazi u
olmpico) y cada nacin puede fijar el modo, el pblico alemn observa esta
escena con gran atencin. Por ello es interesante detenerse en cmo
Riefenstahl representa el desfile.
En este mismo aspecto, Loiperdinger le reprocha incluso
manipulacin78. Segn l, la escena del desfile es documento y falsificacin
en un mismo acto. Riefenstahl pone en escena la entrada del equipo francs
(el enemigo histrico, el Erbfeind!) de tal manera que parece que hacen el
saludo nazi (brazo derecho hacia delante), cuando en realidad se trata del
saludo olmpico, muy parecido al otro, pero poniendo el brazo derecho hacia
la derecha, con la mano girada hacia arriba. Desde lejos es difcil de
distinguirlo y el pblico de hecho lo ha interpretado como el saludo nazi.
Riefenstahl no seala este malentendido ni lo corrige. En lugar de eso, usa un
ngulo que refuerza esa impresin y, adems, lo lleva a cabo a travs de la
eleccin de las siguientes imgenes y la secuencia de stas: a) abanderado (sin
saludar imposibilitado por la bandera) b) Hitler con saludo nazi c) equipo
francs con dicho saludo malinterpretado d) espectador alemn
entusiasmado por este smbolo e) ms espectadores ovacionando de pie f)
vista de pjaro: derecha equipo francs, izquierda: pblico con saludo nazi
ovacionando de pie. El mensaje segn Loiperdinger est claro: incluso
Francia, potencia victoriosa de Versalles, se adhiere a las normas de orden del
Tercer Reich.

78
LOIPERDINGER, Martin: Zur Inszenierung der Erffnungsfeier in Leni Riefenstahls
Olympia-Film Fest der Vlker, Medium 3/88, p. 44.
220
 Adems, Loiperdinger argumenta que Riefenstahl realiza la entrada
alemana destacndola del resto de los equipos: por ejemplo, a travs del
sonido se distingue el equipo alemn de las dems nacionalidades, aunque en
realidad todos entraron con la misma msica. Como la banda sonora se cre
por completo posteriormente79, es interesante ver la elaboracin de la
directora: en el desfile pone para todas las nacionalidades marchas militares;
sin embrago, hay una diferencia significativa: mientras los griegos, franceses,
suizos, etc., entran con una marcha bastante alegre, tan slo para la entrada
del equipo alemn Riefenstahl reserva una marcha militar de tono solemne y
de orgullo, atributo exclusivamente militar para Alemania.
Grote tambin se refiere a otro elemento simblico, el ya mencionado
montaje de imgenes del Fhrer con su pueblo o con deportistas. Es de gran
importancia, en relacin al poderoso impacto de las imgenes de la pelcula,
analizar cundo, con cunta frecuencia y de qu modo pone Riefenstahl en
escena al dictador80.
La cineasta une a Hitler (a veces tambin Goebbels o Gring) en las
imgenes de Olympia casi nicamente con atletas alemanes, aunque no
necesariamente con los que ms adelante sern vencedores . Pero la mayora 81

de las veces Hitler aparece junto a ganadores alemanes (lanzamiento de

martillo, de peso y de jabalina) . En contraposicin al Triunfo de la
82

Voluntad por ejemplo, Riefenstahl le muestra a Hitler con entusiasmo,

fervor y alegra, gestos que estimulan a los atletas alemanes a rcords. De este
modo completa el retrato de Hitler con un elemento humano y sociable. As

79
Los originales no se podan aprovechar. Graham describe el gran esfuerzo que hizo Leni
Riefenstahl para crear esta nueva pista sonora (GRAHAM(a): op.cit., pp. 165-178).
80
GROTE: op.cit., p. 205.
81
Por ejemplo en la famosa carrera de relevo de las mujeres o en la competicin entre Jesse
Owens y Lutz Long.
82
ROTHER: op.cit., p. 97.
221
como tambin anota la prensa alemana la presentacin de esta faceta
83

privada se corresponde perfectamente con el objetivo de los Juegos

pacficos.
Un tema muy discutido en Olympia es el controvertido caso de Jesse
Owens, es decir, la discusin sobre los motivos que llevaron a Leni
Riefenstahl a presentar a Jesse Owens en escena de forma tan favorecedora
siendo (el nico) negro. Grote llega a la conclusin de que no es un smbolo
de oposicin, ni amor hacia Owens. Ms bien argumenta que Riefenstahl
no poda ignorar este rendimiento mximo y que adems acta en inters
propagandstico del Estado, cumpliendo con el encargo.
En este contexto son de inters las reacciones de Hitler84. En las
victorias alemanas la directora muestra un Hitler exultante de entusiasmo,
mientras que, ante las victorias por ejemplo de Owens o de Metcalfe, ella
retiene la reaccin. Segn Downing, Hitler walked out in disgust despus
de la victoria de Owens sobre Lutz Long85.

Fig. 46 Jesse Owens en el punto de salida (captura de Olympia)

ROTHER: op.cit., p. 97.

83

GROTE: op.cit., pp. 218-229.

84

85
DOWNING: op.cit., p. 65. Tambin Albert Speer en sus Memorias lo cuenta. cit. por
HOFFMANN: op.cit., p. 118.
222
 De modo tcticamente bien calculado, Goebbels public instrucciones
para la prensa, para evitar que se produjeran declaraciones imprudentes: El
punto de vista racial no debe incluirse de ninguna manera en el tratamiento
de los resultados deportivos; sobre todo, que los negros [Neger] no se
sientan ofendidos . Por tanto, la presencia cinematogrfica de Owens u
86

otros atletas negros no se podra interpretar como una trasgresin contra la

ordenacin del Estado en este tema ni siquiera como crtica contra el
rgimen. Antes bien, en lugar de una actitud de oposicin, ser ms bien un
fetichismo de la belleza87.
La misma autora constata adems una reproduccin sutilmente racista
de las competiciones88, en la que Jesse Owens, siendo bello y triunfador,
forma una excepcin. Grote destaca tambin lo que est silenciado, lo que no
est reproducido en la pelcula, tal como sucede con los xitos de los
enemigos de la raza (Rassenfeinde), otros atletas negros o judos89. Debido
a todo ello, Grote constata un tratamiento de privilegio hacia los ms bellos y
mejores, de ah que se produzca una glorificacin del fsico humano por
parte de Riefenstahl. Segn Grote, esto no es un crimen sino una cuestin de
gusto, pues tambin hoy en da comprobamos el mismo entusiasmo, por
ejemplo en la publicidad.
Lo problemtico no surge slo del contexto poltico-ideolgico, sino ms bien
del contexto ideolgico-racial. El problema no es la representacin de los bellos y
los mejores, sino la omnipresencia de ellos y [] la connotacin negativa de la
desviacin. Su apoteosis de lo perfecto es problemtico en un sistema de

86
De las colecciones contemporneas Zeitgeschichtliche Sammlungen 101/ 8, 03.08.1936,
cit. por HOFFMANN: op.cit., p. 129. Para instrucciones de prensa, vase tambin GRAHAM(a):
op.cit., p. 254.
87
GROTE: op.cit., p. 220.
88
GROTE: op.cit., p. 221.
89
GROTE: op.cit., pp. 221-224.
223
 menosprecio y de la marginalizacin de lo imperfecto []90.

V.2. Diferencias en el contenido ideolgico en las versiones de Olympia

La comparacin entre la versin alemana y la versin inglesa ofrece un
indicio ms del contenido ideolgico de la pelcula y la utilizacin consciente
de la simbologa. Graham describe de forma acertada por qu dicho ejercicio
de comparar ambas versiones es relevante:
When somebody says he has seen Olympia, he should always be asked which
print he has seen. A complete Olympia may not be in existence. The films
numerous editing reflect the political changes that have taken place in the world
during the last fifty years, and many people who categorically state that the film is
not political have not seen the long German version91.
Muy probablemente la versin original ya no existe92. Hubo muchos
montajes, tambin de la misma Leni Riefenstahl: junto a una versin
alemana des-hitlerizada, la artista tambin llev a cabo cuatro versiones
internacionales93. Realiz cambios tanto antes de 1945 como despus; en
1958, por ejemplo, los realiz para poder representarla en la Repblica
Federal de Alemania94. Graham explica que despus de la Segunda Guerra

90
GROTE: op.cit., p. 236.
91
GRAHAM: op.cit., p. 195.
92
WILDMANN: op.cit., p. 16; aunque segn SCHAUB (op.cit., p.16) Riefenstahl afirma
que tiene la versin original completa en su archivo privado.
93
GRAHAM(a): op.cit., p. 194 y GROTE: op.cit., p. 192: una versin francesa, una italiana,
una inglesa y una americana. INFIELD habla de dieciseis versiones pero no facilita la fuente.
(INFIELD: op.cit., p. 194). Segn las afirmaciones que hace Riefenstahl a Schaub en el ao 2000
(indito, cit. por SCHAUB: op.cit., p. 14), eran tres versiones: para Inglaterra, Francia e Italia. Esto
probablemente no es verdico, ya que, segn Graham, en su viaje a EEUU en 1938 llevaba tres
versiones, entre ellas una des-hitlerizada (Cooper C. GRAHAM(b): Olympia in America, 1938:
Leni Riefenstahl, Hollywood, and the Kristallnacht, Historical Journal of Film, Radio, and Television,
13(4), 1993, p. 444).
94
En 1958, despus de cortar algunas escenas, la FSK, un rgano de la RFA que controla las
pelculas antes de emitirlas, le permite mostrarla (INFIELD: op.cit., p. 194; SCHAUB: op.cit., p. 16).
Sin embargo, para obtener un buen contrato de distribucin es necesario una calificacin de otro
224
Mundial la pelcula (como muchas que se rodaron entre 1933 y 1945) no
tuvo estatus legal definido, por lo cual se pudieron hacer muchos cambios
durante un cierto perodo95. Esto significa que existe un gran nmero de
versiones y copias.
Por lo tanto, la comparacin entre versiones resulta difcil. No slo
por eso, tambin porque no se puede deducir de las copias que se obtienen
en el mercado la fecha concreta de las versiones. Lo que s se puede afirmar es
que las dos copias que son relevantes para el presente artculo fueron
autorizadas por la propia Leni Riefenstahl, ya que no slo dispona de los
derechos de emisin de la pelcula, sino que tambin fue la responsable de
decidir cundo y en qu contexto se emitiran96.
Tal y como ocurre en otros aspectos, Riefenstahl se contradice en su
biografa, en lo que se refiere a la produccin de distintas versiones segn el
pas de destino. Segn Schaub97, Leni Riefenstahl afirma en 1958 que
todas las versiones para el extranjero se corresponden con la versin original
alemana; tambin en sus Memorias sostiene: En el montaje de la pelcula
me haba esforzado por montarla de forma que se pudiera formar una
misma versin en todos los pases98.
Sin embargo, en un escrito de la Olympia-Film GmbH al Ministerio

rgano, la FBW, calificacin que no le fue concedida a Olympia argumentando: La concepcin y el

estilo tienen rasgos del arsenal propagandstico nacionalsocialista (GRAHAM (a): op.cit., pp. 238-
239).
95
GRAHAM(a): op.cit., pp. 235-244. Since those years, censors of various nations have cut
the film, military authorities have censored it, motion picture companies, (by merely seizing it as enemy
property) have made their own versions when the film was unprotected. (GRAHAM(a): op.cit., pgs,
194-195).
96
GROTE: op.cit., p. 191.
97
SCHAUB: op.cit., p. 15.
98
RIEFENSTAHL(a): op.cit., p. 317. Esta parte como muchas otras no aparece en la
traduccin espaola. Hay que constatar que el original alemn est compuesta por dos tomos, la versin
castellana solo por uno.
225
de Propaganda en marzo de 1939 se encuentra una lista de las versiones de
la pelcula para el extranjero junto al siguiente comentario: Partes
adicionales para distintos pases con una duracin aproximada de un
largometraje99. Esta informacin implica que las distintas versiones se
distinguen no slo por el idioma sino tambin por el contenido.
Downing opina al respecto: [...] all the different-language versions
included extra sequences of sportsmen and women who were of particular
interest to the country where that version was to be screened100.
Ms all de una simple adaptacin lingstica que realza las victorias
inglesas, a juzgar por el montaje, los comentarios y el sonido, a diferencia de
Downing considero que aparecen menos smbolos nacionalsocialistas y que
eso implica una diferencia importante en el contenido ideolgico de la
versin inglesa.
Diferencias en el montaje
En la escena del desfile, en la versin inglesa destaca el hecho de que
Riefenstahl sustituye al equipo austriaco por el equipo canadiense. En la
versin alemana, por el contrario, se muestra al equipo austriaco, un hecho
destacable a causa del contexto histrico101 y porque los austriacos van a ser

99
Archivo federal (Bundesarchiv), cit. por GROTE: op.cit., p. 192)
100
DOWNING: op.cit., p. 11.
101
En 1936, ao de los JJOO, haba en Austria un rgimen autoritario conocido como
austrofascismo creado por el canciller social-catlico Engelbert Dollfuss quien sera asesinado en
1934 en un intento de golpe de Estado propiciado por los nazis austracos. Desde ese ao, Hitler
intentaba presionar para establecer un estado satlite con un rgimen nacionalsocialista en Austria. En
marzo del 1938, es decir, poco antes del estreno de Olympia, Hitler logr la anexin (Anschluss). Para
legitimarlo convoc un plebiscito para el 10 de abril de 1938, para lo cual Leni Riefenstahl publica un
da antes un pequeo artculo en el Filmkurier: Damos una calurosa bienvenida con el corazn a
nuestros hermanos austracos en el Reich. Con ellos llega una nueva fuerza valiosa a la creatividad
artstica de Alemania. [] La eleccin del 10 de abril ser un adhesin unnime a nuestro Fhrer Adolf
Hitler. Kinkel interpreta este gesto como un pequeo Gracias a Hitler por haberle permitido
226
los primeros en realizar el saludo nazi. En la versin alemana la directora
acompaa este gesto con sonido de gran volumen de aplausos y jbilo de la
muchedumbre. Y adems en este punto muestra el primer plano de Hitler,
una escena significativa que por algo Riefenstahl no quiere montar en la
versin inglesa.
Otro cambio significativo en la versin inglesa es la supresin de la
escena del lanzamiento de jabalina con doble medalla para dos lanzadoras
alemanas, al igual que de la parte correspondiente a la victoria del boxeador
alemn en la segunda pelcula Fest der Schnheit, quien finaliza la escena con
el saludo nazi. En cambio, Riefenstahl slo incluye la victoria en la versin
inglesa, con medalla de oro y bronce, de dos corredores estadounidenses
negros en la prueba de 800 metros.

Fig. 47 Recogiendo el fuego prometeico (primera parte; imgenes de canon legendario que apelan a la
relacin entre germanismo y helenismo) y mujer lanzando el disco (imagen estrictamente deportiva).
(Capturas de Olympia, 1936).

En este punto se podra objetar, siguiendo la lnea de Downing

mencionada arriba, que los cambios en la versin inglesa obedecen a la

estrenar Olympia el da de su cumpleaos, el 20 de abril (Kinkel 150). La propia Riefenstahl relata en el

captulo Mussolini de sus Memorias un encuentro entre ella y Mussolini y sus pormenores. Tras este
encuentro y como embajadora privada de Hitler le transmite a Hitler el mensaje que Mussolini le
desea hacer llegar: que suceda lo que suceda con Austria, yo no me inmiscuir en sus asuntos internos
de Austria.
227
relevancia de estos deportistas y a sus logros para la nacin. Sin embargo,
Leni Riefenstahl nunca se cans de afirmar que lo nico que quiso reflejar
con la pelcula fue la idea olmpica y que pas por alto todo lo relacionado
con lo nacional102, que slo quiso crear un documento atemporal de una
gran idea, un himno a la belleza103. En realidad, se debera entender que la
belleza y el espritu olmpico son valores universales, independientes de las
naciones. A este respecto es fcil de detectar el oportunismo de la artista, que
le lleva a actuar segn el credo de quien le hace el encargo.
En la versin inglesa tambin faltan otros smbolos nacionalsocialistas,
como saludos hitlerianos (de la campeona italiana de la prueba 80 metros
vallas, o del lanzador de jabalina alemn Stck), imgenes de Hitler (por
ejemplo en la misma jabalina) y el himno alemn (al final del lanzamiento de
martillo).
Diferencias en la pista sonora
The proof that the mode of expression and the modulation of the speaker
has nothing to do with national Socialism, as maintained by the FBW, is
shown by the fact that the English, French and Italian broadcasters, who
were able to improvise freely in the foreign versions of the Olympic film,
were carried away by the images to the same enthusiasm. They quite
resemble in words and modulation the German speaker104.
La declaracin de la propia Leni Riefenstahl queda en entredicho
cuando se observan los comentarios de los locutores de las distintas versiones

102
Entrevista con Adelbert Reif, en Rheinischer Merkur/Christ und Welt (23.09.1988), cit.
por SCHAUB: op.cit., p. 118.
103
Leni Riefenstahl en una carta a Gordon Hitchens (jefe de redaccin de Film Comment,
New York) en 1967, cit. por HOFFMAN: op.cit., p. 130.
104
Leni Riefenstahl en su Declaracin de protesta contra la decisin del comit de
evaluacin/ calificacin (FBW) del 30 de enero de 1958, cit. Por GRAHAM(a): op.cit., p. 286. La
cursiva es de la autora.
228
en detalle. En general, la versin alemana se caracteriza por un tono ms
duro, enftico, presuntuoso y por una locucin tpicamente abrupta de la
poca. Por el contrario, la versin inglesa es ms relajada y tranquila, menos
emocional, y en general ms neutral. Se podra plantear la cuestin de si el
tono de la versin alemana se corresponde con el tono tpico de aquel
tiempo en las emisiones radiofnicas alemanas. Para poder responder a esta
cuestin con precisin, sera necesario llevar a cabo un anlisis discursivo de
las intervenciones de los locutores, comparndolas con otros reportajes
deportivos de la poca en torno al ao 1936.
Una de las crticas realizadas a Riefenstahl es la relativa abundancia de
vocabulario marcial (fuerza (armada), lucha/luchar, frente)105 en los
comentarios de Olympia. Posiblemente se trate de un rasgo tpico de los
discursos informativos de aquella poca106. Sea como fuere, s es destacable
que en la versin inglesa a menudo faltan estos comentarios o no contienen
este vocabulario marcial.
En la versin alemana se escuchan comentarios no slo marciales sino
tambin racistas, como por ejemplo en la prueba masculina de 800 metros
lisos, donde el comentarista alemn dice al principio: La final de los 800
metros. Los mejores corredores de medio fondo del mundo estn en
posicin de salida. Dos corredores negros contra los ms fuertes de la raza
blanca. En la versin inglesa slo escuchamos La final de los 800 metros.
Ms adelante, se escucha Drei Lufer, ein Land, ein Wille! (Tres
corredores, un pas, una voluntad), expresin que segn Graham tiene
semejanza con el lema nacionalsocialista Un pueblo, un imperio, un
lder107. Mientras tanto, en la versin inglesa se escucha un comentario ms
neutral: The three men from Finland, as usual, are running in close

105
ROTHER: op.cit., p. 96, vase tambin LENSSEN: op.cit., p. 72.
106
Sobre este discurso vase tambin SCHAUB: op.cit., p. 107.
107
GRAHAM (a): op.cit., p. 168.
229
formation, confident and menacing108.
Tambin en la prueba de 400 metros del decatln (en la segunda
parte, Festival de la belleza) encontramos un comentario de tono blico tan
slo en la versin alemana. El (blanco) estadounidense Morris se encuentra
corriendo sus ltimos 100 metros cuando escuchamos de la voz del
moderador Verbissen und zh, und jagend, alles zusammen (tenaz y
resistente y cazando, todo ello junto), un comentario que simboliza, igual
que los otros ejemplos, perfectamente la filosofa nazi segn la cual la raza
aria tiene que fortalecerse para ser dura e intocable. El comentarista ingls se
conforma con un comentario tambin emocionado pero modesto Now
hes putting all he knows into it, running himself out109.
En el siguiente ejemplo, en la disciplina de hockey sobre hierba, no
slo cambia el tono de los comentarios en las diferentes versiones110. A fin de
no mostrar a los alemanes como perdedores y adems crear expectacin entre
el pblico de la pelcula, Riefenstahl incluso llega a manipular el comentario
del resultado. Mientras en la versin inglesa el espectador de la pelcula recibe
la informacin de que El resultado definitivo era India 8 - Alemania 1,
esta frase no se escucha en la versin alemana. Merece la pena mirar y
escuchar con exactitud esta escena en la versin alemana para darse cuenta de
cmo la directora hace creer al pblico alemn que los alemanes estn a
punto de ganar: en vez de mostrar la escena final del partido (como lo hace
en la mayora de las disciplinas, para crear tensin), interrumpe el partido

108
En los subttulos castellanos de la versin inglesa: Los tres atletas de Finlandia corren, como
de costumbre, en formacin cerrada, seguros y desafiantes, aunque desafiantes no me parece una
traduccin adecuada para menacing (amenazante).
109
En los subttulos castellanos de la versin inglesa: Est poniendo todo lo que sabe,
entregndolo todo.
110
El tono alemn es mucho ms fuerte y emocionado que el ingls. En general, tambin hay
ms comentarios. Y si en alemn solo escuchamos al principio que el equipo de India juega contra
Alemania, en ingls es the wonderful Indian team
(http://www.youtube.com/watch?v=4R3KHOrEn7A , 02.11.2012).
230
cortando la escena poco despus del primer y nico gol de Alemania y justo
cuando el portero alemn ha parado un disparo de los jugadores indios,
escena que se muestra adems a cmara lenta.
La versin inglesa tiene exactamente las mismas imgenes. Y solo se
vale de los comentarios para hacer parecer al equipo de la India como el
ganador (como lo que era, en realidad); por una parte a travs de los
comentarios mencionados (al principio el comentarista les llama the
wonderful Indian team y al final comenta el resultado de 8-1). Y por otra
parte, a travs del siguiente truco, que evidentemente induce a engao:
precisamente a los 20 segundos hay una escena con un resultado no muy
claro; en la versin inglesa escuchamos Indias Score (Gol de India),
mientras en la alemana se oye Schuss vorbei (el tiro fall). Hasta
donde las imgenes de la pelcula muestran, se puede suponer que no fue un
gol a favor de la India, a juzgar por los gestos de indiferencia de los jugadores,
lejos de las expresiones de jbilo que se esperaran de ellos en una situacin
de gol. Sin embargo, Riefenstahl presenta esta escena con el resultado de gol
a favor de la India. Es de suponer que no se atrevi a ofrecer al pblico
britnico la misma falacia sobre la presunta victoria del equipo alemn y que,
despus del montaje de la versin alemana, reflexion estratgicamente sobre
el punto donde podra introducir un gol de la India para la versin inglesa.
Aparte de esta manipulacin destaca la mxima ideolgica (y no flmica) de
no presentar bajo ningn concepto la raza aria como la raza inferior111.
El ltimo ejemplo de este trabajo acerca de los cambios que
Riefenstahl realiz en las distintas versiones en cuanto a contenidos
ideolgicos es la ceremonia de entrega de premios en la seccin de
lanzamiento de peso. En esta escena no se escucha en la versin alemana el
himno alemn (como en la versin inglesa) sino la cancin Horst Wessel
(Horst-Wessel-Lied), cancin escrita entre 1927 y 1929 por un

111
GROTE: op. cit, p. 223.
231
paramilitarista de la SA del mismo nombre, que despus del traspaso de
poder a Hitler en 1933, sirvi como segundo himno nacional alemn.
Conclusiones preliminares
En la creacin de las distintas versiones de los comentarios y en el montaje se
nota que en oposicin a sus afirmaciones Leni Riefenstahl s se esmer en
materializar la versin inglesa de manera diferente a la versin alemana.
Al hilo de diferentes contextos polticos, Riefenstahl realiz algunos
cambios en el montaje de disciplinas enteras o en escenas con valor
simblico, tales como las imgenes de Hitler u otros altos cargos del partido,
saludos hitlerianos, himnos, etc. Tambin efectu cambios en el tono (el tono
ingls es ms suave) y adems hay menos vocabulario marcial y menos
mensajes racistas en la versin inglesa.
En el ejemplo de la escena del partido de hockey sobre hierba se puede
constatar que Leni Riefenstahl es capaz de manipular escenas para que los
alemanes perdedores aparezcan como ganadores en la versin alemana. En la
versin inglesa, en cambio, sus rivales indios, que haban ganado, s quedaban
como ganadores.
Aunque estos cambios simblicos no son muy numerosos en el
transcurso de toda la pelcula, los ejemplos son evidentes. Para ganarse el
favor de la lite del partido nacionalsocialista, que haba hecho el encargo de
realizar la pelcula, Riefenstahl tiende a presentar a los alemanes de manera
marcial112, evita mostrarlos como perdedores, tal como hemos explicado en
el ejemplo, y para ello llega incluso a manipular los resultados. En cambio,
emplea su gran creatividad para no ofender al pblico britnico en algunas

112
Lo mismo acontece en el ejemplo de tiro (de decatln, en la segunda parte). Grote descubre
en el anlisis de esta escena que fue (en partes o en total) reconstruida, y que en la reconstruccin
Riefenstahl ha presentado a los alemanes Handrick y Lemp como militares duros y fros, a travs del
uniforme, la mmica que les mand hacer, del ngulo y de la duracin (GROTE: op.cit., pp. 233-234).
232
escenas. Esto muestra una consciencia bastante clara respecto al contenido
propagandstico de la pelcula.
Una vez ms, queda demostrado que Leni Riefenstahl no hace la
pelcula original para el COI o en honor a la idea olmpica, como ella misma
afirm, sino para Adolf Hitler.

VI. Conclusin
Olympia, aparte de su gran valor esttico y artstico, tiene tambin un valor
propagandstico que no se debe subestimar. Hay algunos investigadores que
defienden una separacin entre el valor esttico y el tico-ideolgico113. Aqu,
en cambio, sostenemos que los dos estn sumamente unidos.

Fig. 48 Las versiones. Lanzador de jabalina que apareciendo entre los 7:42-8:12 minutos en la versin
alemana, con amplias y espectaculares secuencias, apenas aparece en las inglesas (un plano). El equipo
canadiense en la versin inglesa, sustituido por la austraca en la alemana (v. p. 226) (capturas de
Olympia).

Sin duda, Olympia es una gran obra de arte. No obstante, a travs de

la intervencin cinematogrfica, de la eleccin y duracin de los planos, a
travs de la cronologa, se puede comprobar que Leni Riefenstahl
manipulaba la recepcin en inters de la ideologa nacionalsocialista.

113
En efecto, el caso de Leni Riefenstahl plantea brutalmente y de modo radical la cuestin de
la autonoma esttica del arte, su autosuficiencia formal, ms all de sus eventuales perversos contenidos
o de sus propuestas ticas., GUBERN: op.cit., p. 15.
233
 Aunque no se puede hacer responsable a la directora de que los nazis,
por medio de las Olimpiadas de Berln, mostraran una imagen falsa y
desfigurada de la Alemania nazi, tena que haber sabido que con su obra
contribua de forma esencial al prestigio del Tercer Reich.
Adems, se ha podido mostrar que Riefenstahl actu con Olympia
como con las dems pelculas del perodo nacionalsocialista por encargo del
rgimen, a pesar de que los nazis se mantuvieron a cubierto para que el
origen del encargo no fuera tan evidente. Se han podido hacer visibles los
acuerdos entre los altos cargos del partido y la cineasta. Con ello queda
borrada la imagen de la documentalista ingenua.
Por lo tanto, la pelcula no fue solo posible por el talento de Leni
Riefenstahl, sino por la combinacin de varios factores: dicho talento y su
profesionalidad, la proteccin de Hitler, los privilegios que goz con ello, su
palpitante ambicin, su autoestima egocntrica y el saber con quin
relacionarse. En cuanto a lo artstico, pudo resultar tan convincente porque
trabaj con un equipo leal y con un grupo de cmaras que se vean, sobre
todo, como artistas, y no como nacionalsocialistas. Gracias a todo ello, con
Olympia Riefenstahl lleg a ser la cineasta ms innovadora del
nacionalsocialismo.

234
UN FARO EN LA OSCURIDAD.
SOPHIE SCHOLL, LA ROSA BLANCA Y LA
MEMORIA DEL NACIONALSOCIALISMO
LUDGER MEES
Universidad del Pas Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea

I.
Sophie Scholl (1921-1943) es un icono de la historia alemana1. En febrero
de 1943, poco despus de la rendicin de las tropas alemanas en
Stalingrado, el tristemente clebre Volksgerichtshof (Tribunal del Pueblo) le
conden a muerte. Poco ms tarde muri guillotinada. Su delito: ella se
haba atrevido, junto con su hermano Hans y unos pocos amigos, a redactar
y distribuir hojas clandestinas en las que se denunciaba la poltica asesina de
Hitler y se haca un llamamiento a la resistencia contra el rgimen nazi.

1
Este artculo forma parte de un proyecto de investigacin subvencionado por el Ministerio
de Ciencia e Innovacin (ref. HAR2011-24387), en el marco de un Grupo de Investigacin de la
Universidad del Pas Vasco (ref. GIU 11/21).
235
Scholl y su grupo, la Rosa Blanca, protagonizaron una de las muy contadas
iniciativas de resistencia contra la dictadura nacionalsocialista. Su coraje a la
hora de iniciar una lucha desigual contra un rgimen dictatorial que se
aprestaba a dominar el mundo, as como el fatal desenlace de esta abnegada y
utpica lucha, han llamado la atencin no slo de los historiadores, sino
tambin como parece lgico- de los cineastas.
Existe un total de tres pelculas sobre Sophie Scholl. Las primeras dos
fueron realizadas en el ao 1982 por sendos directores alemanes: se trata de
La Rosa Blanca de Michael Verhoeven y Los ltimos cinco das de Percy
Adlon. La ltima y ms reciente pelcula es obra de otro director alemn.
Marc Rothemund present su obra Sophie Scholl: los ltimos das en
2005. Entre las dos primeras y sta ltima hay una diferencia de fondo, y es
que la cinta de Rothemund se encuentra muy prxima al cine documental.
Para ello existe una razn de fondo: Rothemund tuvo acceso a los
protocolos de los interrogatorios que el polica de la Gestapo Robert Mohr
hizo a los hermanos Scholl. La historia de estos documentos es un tanto
rocambolesca. Los protocolos sobrevivieron a todos los vaivenes de las
diferentes coyunturas polticas en el archivo de la Polica Secreta Alemana de
la Repblica Democrtica, la famosa Stasi (Ministerium fr
Staatssicherheit). Slo despus de la unificacin alemana fue permitido el
acceso del pblico interesado. No se conoce la razn por la cual los
responsables de la Stasi escondieron unos documentos tan relevantes durante
tanto tiempo, pero parece lgica la hiptesis de que esta censura fue fruto de
su empeo en silenciar o minimizar la importancia de la resistencia
burguesa y cristiana, para as glorificar an ms la verdadera resistencia
comunista, cuyo autntico heredero era, en la propaganda del rgimen, el
Estado de la RDA. Un ao despus de la presentacin de la pelcula, el
contenido de estos documentos fue hecho pblico en un audio-CD.2
Obviamente, el recurso a estas fuentes histricas otorga un valor aadido a la

2
Sophie Scholl Das Verhr. Audio-CD, 2006.
236
pelcula de Rothemund, que consigue as crear una trama que vive de la
tensin entre ficcin dramatrgica y narracin histrica. Con todo, como es
lgico, lo que prevalece en todo momento es la ficcin, y no la historia: es
una pelcula sobre la historia, que, sin embargo, no pretende sustituir la labor
de los historiadores.

Fig. 49 Sophie Scholl (1921-1943) es un icono de la historia alemana. En la foto, con su perfil ms
iconoclasta.

Por ello, el relato de los acontecimientos histricos que se presenta es

un relato correcto, pero, analizado desde el punto de vista historiogrfico, a
veces demasiado plano, que obvia cuestiones y contradicciones que
seguramente hubieran complicado el guin. Slo quiero mencionar dos
ejemplos. Como ya se ha indicado, quizs la parte ms lograda e impactante
de toda la pelcula son estos largos duelos dialcticos entre Sophie Scholl y el
polica de la Gestapo. En esta parte, el guin no se sale de lo que Mohr
apunt en sus protocolos, reproducindolo literalmente. Un historiador, sin
237
embargo, tendra que haber contrastado de forma crtica esta fuente con
otras. Los mencionados protocolos no dejan de representar la visin
interesada de una parte y, por tanto, no deben ser ledos necesariamente
como una cronologa autntica y verdadera de lo ocurrido, aunque no cabe
duda de que se trata de una fuente muy importante que permite al menos
una aproximacin ms o menos verosmil a los hechos. En todo caso, acert
el director de la pelcula, que tiene una duracin de 116 minutos, al convertir
estos interrogatorios documentados en el punto culminante del guin. Es en
estas escenas donde realmente se percibe la gran tensin y el suspense del
momento, que es recreado con maestra por los actores. La fuerza de esta
parte de la cinta se alimenta en buena parte de pequeos detalles
escenogrficos como, por ejemplo, sta casi insultante elegancia con la que el
polica Mohr abre su cajilla de cigarrillos para demostrar a Sophie Scholl su
seguridad y superioridad. Con el gesto humano de ofrecer a su presa uno
de estos cigarrillos se posiciona en el ya clsico papel del polica bueno que
sugiere pretender atraerla para protegerla de las consecuencias que la no
colaboracin podra causar.
Por otra parte, tambin el complejo personaje de la protagonista
queda demasiado cepillado y purificado de todas las contradicciones que,
como hoy sabemos, contena. Lo interesante del caso de la joven Sophie, y lo
que le otorga una importancia mucho ms genrica que su gran valor
individual como resistente contra un todopoderoso sistema criminal, radica
precisamente en una de estas contradicciones: antes de dar el paso a la
resistencia, Sophie comparti con la inmensa mayora de los jvenes
alemanes de la poca una gran fascinacin por Hitler y su movimiento. Pero,
conforme avanzaba la guerra, ella, como su hermana y su hermano, fueron
capaces de liberarse del hechizo hitleriano, reconocer el carcter criminal del
Fhrer y de su rgimen, y dar ese paso a la oposicin que tan pocos alemanes
se atrevieron a dar. La pelcula se centra en la segunda fase, la ms conocida,
de la biografa de Sophie Scholl y no plantea la tan necesaria pregunta por las
causas de su evolucin hacia la resistencia. En descargo del guionista cabra

238
sealar que cuando se hizo la pelcula, ste todava era el estado de la cuestin
de la historiografa, cuyos trabajos haban priorizado el anlisis de estos
ltimos, dramticos aos o meses de la vida de Sophie Scholl. Poco se
conoca de sus aos de infancia y adolescencia o de su contorno familiar.
Esta situacin no cambi antes del ao 2010, cuando se public una nueva
biografa, cuya autora haba podido evaluar un amplio fondo documental
con fuentes inditas que Inge, la hermana de Sophie, haba ido agrupando y
ordenando a lo largo de los aos. Tras la muerte de Inge, este fondo fue
donado al Institut fr Zeitgeschichte (IfZ) en Mnich, un instituto
especializado en la investigacin del nacionalsocialismo. Precisamente en
2005, el ao en el que fue presentada la pelcula, el IfZ public un ndice
detallado de este fondo, que a partir de este momento qued accesible para
los investigadores. Basndose en un anlisis pormenorizado de este
importante fondo documental, Barbara Beuys ha escrito una gran biografa
de Sophie Scholl, en la que los sentimientos de simpata y compasin
conviven con el rigor cientfico y un estilo de redaccin fluido y literario que
hacen que el libro se puede leer como una obra historiogrfica o como una
novela.3 Gracias a esta publicacin, ahora tenemos una imagen mucho ms
completa de la vida de Sophie, una imagen, en la que la grandeza de su
compromiso como resistente al rgimen no esconde aquellas facetas
biogrficas que a priori no se ajustan a esta visin. Dicho de otra manera: en
lugar de presentarnos a Sophie Scholl como un icono casi mitolgico, el
libro de Beuys construye un personaje grande y extraordinario, pero tambin
humano; una joven alemana con un carcter fuerte, pero tambin expuesto al
impacto arrollador de Hitler y su movimiento; una estudiante que adopta
una decisin heroica, pero no sin antes pasar por un mar de dudas y
contradicciones. As queda definitivamente completada, e incluso corregida,

3
Barbara BEUYS: Sophie Scholl. Biografie, Hanser, Mnich, 2010.
239
la visin demasiado uniforme que la influyente biografa clsica escrita por su
hermana Inge haba popularizado.4

II
Pese a estas deficiencias que la pelcula de Marc Rothemund podra tener
desde el punto de vista historiogrfico (o quizs: gracias a no profundizar
demasiado en estos aspectos), tuvo un notable xito, y eso que sus
protagonistas no eran precisamente grandes conocidos en el mundo
cinematogrfico alemn. El director haba llamado la atencin con una
pelcula del ao 2000. Harte Jungs (Tipos duros) era su segunda pelcula, y
la primera que no pas desapercibida por las salas de cine. Con Sophie
Scholl alcanz la fama. Una trayectoria similar tiene la actriz que representa
el papel de Sophie Scholl. Julia Jentsch tuvo sus orgenes profesionales en el
mundo del teatro. Su salto al cine se dio en 2004 con un papel estelar en la
pelcula Die fetten Jahre sind vorbei (Se han pasado los aos de las vacas
gordas). Sin embargo, cosech casi ms reconocimiento por su actuacin en
Der Untergang (El Hundimiento, 2004), esta gran reconstruccin de los
ltimos das de Hitler en su bunker, en la que slo tuvo un papel secundario.
Con Sophie Scholl le lleg su consagracin, que en 2009 an pudo
prolongar a dar vida en otra pelcula a Effie Briest, la protagonista de la
clebre novela histrica del mismo nombre escrita por Theodor Fontane.

4
Inge SCHOLL: Die Weisse Rose, Fischer, Frankfurt a.M. 1994 [reedicin ampliada; 1. ed.
1952]. Como es lgico, la bibliografa en castellano es bastante escasa. Se pueden consultar Jos Mara
GARCA PELEGRN: La Rosa Blanca: los estudiantes que se alzaron contra Hitler con su nica
arma, la palabra, Libros Libres, Madrid, 2006; Rainer Uphoff: Sophie Scholl frente al totalitarismo,
Ediciones Voz de los Sin Voz, Madrid, 2010.
240
 Fig. 50 Julia Jentsch en el papel de Sophie Scholl siendo interrogada por la Gestapo.

El filme sobre la joven resistente alemana llen las salas. En el mismo

ao del estreno llegaron tambin otros reconocimientos de importancia. As,
en la Berlinale de 2005 logr el Oso de Plata tanto para la mejor realizacin
(del director Marc Rothemund), como l para la mejor actriz.
Como ya se ha indicado, el guin de la pelcula se cie a la fase final de
la vida de Sophie Scholl y su fatal desenlace. Describe los ltimos das de la
protagonista que forma parte, junto con su hermano Hans y otros amigos,
del grupo de resistencia anti-nazi Die Weisse Rose (La Rosa Blanca).
Despus de repartir unas hojas clandestinas en la Universidad de Mnich los
dos hermanos fueron sorprendidos por el bedel y entregados a la Gestapo.
Tras de unos interminables interrogatorios fueron condenados a muerte.
Los tres acusados principales fueron ejecutados el 22 de febrero de 1943.
Tras un segundo juicio posterior hubo otras tres ejecuciones.

III
Sophie Scholl y su grupo de la Rosa Blanca constituyeron una de las
poqusimas iniciativas de resistencia puestas en marcha con el fin de acabar
con el rgimen de Hitler. Su caso es especialmente interesante porque, gracias
241
a diversas investigaciones, conocemos bastante bien su evolucin que
comienza siendo una joven ms o menos fascinada por Hitler hasta acabar
como una estudiante dispuesta a arriesgar su vida en su lucha contra el
rgimen.5 Lo que destaca, en primer lugar, fue su juventud. Cuando fue
detenida en febrero de 1943, tan slo tena 22 aos. Hasta entonces, su vida
se haba desarrollado en el seno de una familia perteneciente a la categora
social tan tpicamente alemana como es la del Bildungsbrgertum, es decir,
estas clases medias que han adquirido rango y respetabilidad a travs de la
cultura y de la formacin, frente a una aristocracia basada en el principio
hereditario y una burguesa industrial cuya movilidad social se deba al xito
econmico. El padre de Sophie haba sido alcalde de su pueblo, trabajando
ms tarde como asesor fiscal. Contrariamente a su mujer, era un hombre
agnstico, liberal con simpatas para la izquierda, profundamente humanista
y el nico miembro de la familia Scholl muy crtico con Hitler desde el
principio. Como era normal en la Europa de los aos treinta, era la madre
quien llevaba el peso de la educacin de los hijos. Ella educ a Sophie y sus
cuatro hermanos en los valores de un profundo cristianismo y humanismo
protestante. La familia viva en Ulm, una ciudad de tamao medio que era
un enclave protestante en una regin abrumadoramente catlica como
Baden-Wrtenberg.
Pese a este entorno familiar que, en un principio, no predestinaba a
generar grandes simpatas hacia el movimiento nacionalsocialista y su lder,
tanto Sophie como sus hermanos sintieron inicialmente una gran fascinacin
por Hitler y compartan con la inmensa mayora de los jvenes alemanes la
idea de que el Fhrer era capaz de acabar con todos los males que asechaban
a la sociedad alemana. No hay que olvidar que una de las causas del xito del

5
Adems de las ya citadas obras de Scholl y Beuys, se pueden consultar Fred
BREINERSDORFER (ed.): Sophie Scholl. Die letzten Tage, Fischer, Frankfurt a. M., 2005; Detlef
BALD: Die Weisse Rose. Von der Front in den Widerstand, 2a. ed., Aufbau, Berlin, 2003, as como la
correspondencia de Sophie Scholl con su novio: Sophie SCHOLL y F. HARTNAGEL: Damit wir
uns nicht verlieren. Briefwechsel 1937-1943, Fischer, Frankfurt a. M., 2008.
242
nacionalsocialismo fue su auto-representacin y escenificacin pblica como
un movimiento juvenil, dinmico y viril, una imagen que contrastaba con la
de los partidos del centro y de la derecha en la Repblica de Weimar, que
eran vistos como partidos envejecidos, dominados por una pequea
oligarqua, alejados de la vida real de los ciudadanos e impotentes a la hora
de hacer frente a los problemas materiales (sobre todo el desempleo) y
mentales (sensacin de humillacin del orgullo nacional tras la I Guerra
Mundial y el Tratado de Versalles). Por todo ello no ha de extraar que el
partido nazi, el NSDAP, en su fase de movimiento antes de 1933, fuera un
partido desproporcionadamente joven: en 1930, un 36,8 % de sus
miembros y un 26,2 % de sus cargos tenan menos de 30 aos. Este hecho
fue ya constatado en 1964, incluso antes de conocer los datos empricos, por
George Mosse, quien analiz al primer movimiento nacionalsocialista como
un tipo especfico de un movimiento juvenil. No hace falta explicar que
esta juventud del primer movimiento nacionalsocialista no slo permiti a
sus lderes exteriorizar esta pretendida imagen de vigor, fuerza y activismo.
Adems les proporcion unas bases mucho ms moldeables y manipulables
de lo que era el caso de los partidos con miembros ms avanzados en edad y,
por tanto, ms asentados y enraizados en las estructuras sociales y culturales.6
Sophie y sus hermanos fueron miembros de las organizaciones
juveniles del nacionalsocialismo, y lo fueron -esto ha quedado claro en la
investigacin ms reciente- no por obligacin, sino por conviccin y en
contra de la opinin y los consejos de sus padres. El diario que redact Inge,
la hermana de Sophie, est lleno de emocionales alabanzas hacia el Fhrer.

6
Sobre la estructura social de los miembros del NSDAP vanse los estudios de Michael H.
KATER: The Nazi Party. A Social Profile of Members and Leaders 1919-1945, Harvard U.P.,
Cambridge / Mass. 1983, pgs. 139-148; Wolfgang SCHIEDER: Die NSDAP vor 1933. Profil
einer faschistischen Partei, Geschichte und Gesellschaft, 19, 1993, pgs. 141-154. Sobre la
interpretacin del movimiento juvenil cf. el clsico de George L. MOSSE: The Crisis of German
Ideology. Intellectual Origins of the Third Reich, Grosset & Dunlap, New York 1964 (hay una
reedicin ms reciente: H. Fertig, Nueva York, 1998).
243
Valgan como botn de muestra estas lneas sobre el 44 cumpleaos de
Hitler que recogi Inge, que a la sazn tena 15 aos, en su diario:
La apasionada participacin en este da de honor personal del canciller ha sido la
prueba de que Adolf Hitler es reconocido como Fhrer en la conciencia de todo
el pueblo y de que el corazn de Alemania le pertenece a l.7

Los padres vieron esta evolucin de sus hijos con preocupacin e intentaron,
al menos inicialmente, corregirla, aunque sin xito. Paradigmtico en este
sentido es la lucha simblica entre el padre y su hijo Hans, quien un da
colg un grabado de Hitler en su cuarto. Todos los das, al volver del
trabajo, el padre lo quitaba, con el nico resultado de que su hijo lo volva a
colocar en la pared de su habitacin. Al final, el padre dio su brazo a torcer,
lo que fue comentado por su hija Inge: Por fin Pap ha cedido. Ahora
tambin est ms a favor de Hitler. Estoy feliz.
El nacionalsocialismo estaba omnipresente en la vida cotidiana de los
jvenes, no slo en el crculo familiar, sino tambin en la escuela. Un da,
Inge tuvo que redactar un trabajo sobre el Fhrer y presentarlo ante sus
compaeras de clase. El comentario posterior en su diario no deja lugar a
dudas de la funcin adoctrinadora de la escuela en la Alemania de Hitler,
pero tambin constituye una prueba evidente de que esta labor no sola
encontrar grandes resistencias por parte de los alumnos, sino ms bien lo
contrario:
Toda la clase estuvo encantada. En algunos momentos tuve que suprimir las
lgrimas. Es tan maravilloso cuando una pblicamente puede profesar su fe a un
gran hombre () Yo pertenezco a Hitler con toda mi alma y cuerpo, por
supuesto, despus de Dios8

7
Citado en BEUYS, pg. 79 (traduccin ma).
8
Ibdem, p. 81.
244
Fig. 51 Sophie escuchando msica (pelcula). Y foto de 1942: Hans Scholl, Sophie Scholl y Christoph
Probst (de izquierda a derecha).

Sophie admiraba a sus hermanos mayores y comparta a partir de abril de

1934 con ellos la militancia en las organizaciones juveniles de la NSDAP
(Hitlerjugend, Bund Deutscher Mdel), donde incluso asumi determinadas
funciones de responsabilidad. Hoy sabemos que el fuerte atractivo que
irradi del movimiento y de sus organizaciones sobre los jvenes de la
familia Scholl perdur bastante ms tiempo de lo que la propia Inge postul
ms tarde en su ya citado libro sobre la Rosa Blanca. Segn este testimonio,
hubo un turning point en la biografa poltica de los hijos Scholl y este punto
de inversin fue la gran Asamblea del Partido celebrado en Nremberg en
septiembre de 1935. La Hitlerjugend y el Bund Deutscher Mdel enviaron
un total de 50.000 afiliados seleccionados a Nremberg para venerar al
Fhrer. Esta seleccin supona un gran honor y un notable aumento del
prestigio del que gozaban los jvenes afortunados. Uno de ellos fue Hans, el
hermano de Inge y Sophie. Sin embargo, cuando volvi del evento, segn
cuenta Inge, Hans pareci triste y desencantado, pues haba visto que el ideal
del joven nacionalsocialista que haba vivido en Nremberg chocaba con la
idea que l tena sobre los jvenes que, con su individualidad y su creatividad
enriquecan al grupo, en lugar de abandonar su personalidad y refugiarse en
el anonimato de la disciplina y la obediencia. El proceso de desencanto de
Sophie y sus hermanos fue mucho ms lento y contradictorio. Pese a la
escasez de fuentes unvocas, est comprobado que durante todo el ao 1937
Sophie todava desempeaba su cargo en el Bund Deutscher Mdels y no
fue hasta bien entrado en el ao 1938 -probablemente en noviembre- que lo
dej con 16 aos. Segn la investigacin de Beuys, las razones de esta
245
decisin en el caso de Sophie fueron todava ms personales -conflictos con
otros cargos de la organizacin- que polticas.9 Incluso despus, cuando,
sobre todo tras el comienzo de la guerra, Sophie fue evolucionando cada vez
ms hacia una postura de oposicin consciente al rgimen, no quiso
abandonar del todo su red de amistades que haba tejido en el Bund, por lo
que segua frecuentando las reuniones de su grupo todava hasta marzo de
1941, cuando termin su formacin como maestra de educacin infantil.
As, frente a un relato excesivamente lineal y unidireccional que
predominaba durante mucho tiempo, la historiografa ms reciente ha
elaborado un trayecto vital que conduce hacia la grandeza como resistente,
pero transcurre previamente por senderos no siempre muy claros y
despejados. Un ejemplo ms: cuando su novio Fritz Hartnagel es llamado
para alistarse para ser enviado al frente, Sophie no tiene ningn problema en
explicarle en una carta a Fritz la contradiccin que ella ve entre los valores
humanos que el soldado y su ejrcito pretenden defender, por una parte, y,
por otra, la prctica real de esta supuesta defensa en una guerra que, por
definicin, supone la negacin y perversin de estos mismos valores. Ni
siquiera su novio se escapa de esta lgica: Tu tampoco haces otra cosa todo
el da que formar y preparar los hombres para la guerra.10 Sin embargo,
pese a estas convicciones, que en la Alemania de Hitler eran castigadas como
un crimen de lesa patria, Sophie tampoco quiso renunciar a las ventajas que
las victorias de la Wehrmacht y la explotacin de las zonas ocupadas por
parte de los soldados alemanes estaban generando. As, en cartas a su novio y
su hermano que se encontraban en el frente, les peda que enviaran
determinados productos de las tierras conquistadas difciles de conseguir en
Alemania, como, por ejemplo, calcetines o bombones de los Pases Bajos o
caf de Pars.

9
Ibdem, pgs. 147-149.
10
Ibdem, p. 242.
246
 Con todo, todas estas pequeas contradicciones no truncaron el
recorrido vital de Sophie Scholl (y de sus hermanos) que le iba separando
cada vez ms del rgimen, de su ideologa y de su prctica criminal, para
convertirla finalmente en una resistente. Descartado el impacto
transformador de un determinado acontecimiento crucial (Asamblea del
NSDAP en Nremberg) como causa determinante de esta evolucin, la
pregunta por los motivos de esta lenta y contradictoria conversin de una
adolescente fascinada por Hitler en una estudiante crtica con el rgimen y
dispuesta a arriesgar su propia vida en la lucha contra la dictadura, debe tener
en cuenta un cmulo de factores. Aqu no hay espacio sino para una
mencin casi telegrfica de los cuatro puntos ms importantes:
Una de las constantes en la biografa de Sophie Scholl desde una
edad muy temprana es una imparable ansia de libertad y de no-
conformismo con las normas establecidas, un rasgo caracterstico que
tambin est presente en los testimonios que se han conservado de sus aos
de activista en el Bund Deutscher Mdel. La educacin que recibi foment
esta ansia de libertad, y las lecturas crticas de autores clsicos como Agustn
de Hipona, Toms de Aquino o de Soren Kierkegaard la consolidaron.
Durante los ltimos aos de su vida, Sophie desarroll una enorme
fuerza de voluntad con el fin de poder vivir y practicar sus convicciones sin la
perniciosa influencia de un entorno hostil. La joven llev este gran esfuerzo
por vivir una vida consecuente, recta y conforme a sus convicciones hasta el
mbito personal e ntimo, pidiendo a su novio mantener con ella una
relacin platnica para no dejarse llevar por la tentacin de la pasin carnal
que ella consideraba incompatible con su entrega a la fe cristiana, la razn y
su bsqueda de un amor autntico, que deba ser espiritual y no carnal. Esta
firme voluntad de aislarse de la vida terrenal, de sus tentaciones y sus miserias,
le facilitaron tambin una capa protectora contra el impacto de la
propaganda nazi, conservndole un espritu crtico del que careca la inmensa
mayora de los jvenes alemanes de su tiempo.

247
 Su fe y su pensamiento humanista conllevaron tambin una clara
conviccin pacifista. Antes ya se han citado las discrepancias con su novio,
un militar de carrera. Aqu cabe mencionar otro episodio muy significativo.
Cuando en septiembre de 1939 Fritz le comunic su deseo de que por fin el
conflicto empezado en Polonia explotara y se convirtiera en una lucha a
gran escala donde, por fin, l podra mostrar su valenta, ella le contest con
una crtica brusca y cortante: No digas que es por la Patria!.
El desarrollo de la guerra y las informaciones que le llegaron sobre
las atrocidades cometidas por los nazis y sus militares contra los judos y la
poblacin de los territorios ocupados agudizaron an ms esta contradiccin
entre los valores que senta y practicaba Sophie y un rgimen que
representaba todo lo contrario. Al final, el nico camino para restablecer la
concordia entre estos valores y una realidad circundante que impeda vivirlos,
pasaba por la confrontacin activa con esta realidad, que era la del
totalitarismo nazi.

Esta decisin de oponerse activamente al rgimen nazi que adoptaron

Sophie, su hermano Hans y unos pocos amigos del ambiente universitario
de Mnich, desemboc en una actividad resistente que, vista desde una
distancia histrica de 70 aos, puede parecer de perfil bajo. Los miembros
de la Rosa Blanca no hicieron mucho ms que redactar y repartir un total de
seis hojas clandestinas -mayoritariamente por correo- y realizar unas cuantas
pintadas en la capital bvara. Adems, el contenido de esta propaganda
clandestina apenas tuvo algn trasfondo poltico -con la salvedad de la
mencin de un socialismo humano como modelo de sociedad para la
nueva Alemania de la postguerra- alimentndose bsicamente de las
convicciones ticas y humanitarias que profesaban los miembros del grupo.
Aqu un extracto de la ltima hoja, repartida precisamente en el momento
del mayor desastre militar sufrido por la Wehrmacht en el frente del este: la
capitulacin del 6 Ejrcito en Stalingrado:
248
 Conmovido se enfrenta nuestro pueblo al hundimiento de los hombres de
Stalingrado. La estrategia genial del cabo de la Guerra Mundial ha mandado sin
sentido ni responsabilidad a 330.000 hombres alemanes a la muerte y al abismo.
Te lo agradecemos, Fhrer! (...). Ha llegado el da del ajuste de cuentas, el ajuste
de cuentas de nuestra juventud alemana con la tirana ms deleznable que nuestro
pueblo jams ha tenido que sufrir. En el nombre de toda la juventud alemana
exigimos del Estado de Adolf Hitler que nos devuelva la libertad personal, este
bien ms precioso del alemn que nos ha robado de una forma tan engaosa
(). El nombre alemn seguir violado para siempre, si la juventud alemana no
acaba de levantarse, si no se venga y, al mismo tiempo, hace penitencia, si no
destruye a sus torturadores y construye una nueva Europa espiritual.11

Fig. 52 Stalingrado. 1. Ataque alemn frente al Silo (verano 1942). 2. Prisioneros alemanes en el mismo
lugar (1943).

Como se ve, se trataba de proclamas humanitarias, sin claros planteamientos

polticos alternativos, pero a la vez contundentes y unvocos. Eran enmiendas
a la totalidad, y as las entenda el rgimen, mxime cuando, como este texto
citado, hurgaba en la profunda herida -la primera- que haba sufrido el hasta
entonces aparentemente invencible aparato militar nacionalsocialista: la
derrota infligida por el Ejrcito Rojo de Stalin. As, desde la lgica del
rgimen, el castigo que merecan los miembros de la Rosa Blanca no poda
ser otro que la pena capital: la ejecucin por la guillotina. Esta decisin del

La Bundeszentrale fr Politische Bildung, una entidad dependiente del Gobierno alemn,

11

ha publicado los textos de todas las hojas en Internet:

www.bpd.de/themen/JOEL,O,O,Flugblatt_VI.html.
249
Volksgerichtshof demuestra dos cosas: una, la gran debilidad del rgimen
nazi, que se ve obligado a combatir una actividad de disidencia desempeada
por unos pocos jvenes y que no haba generado reaccin alguna ms all del
propio crculo del grupo, con unas penas absolutamente desproporcionadas;
y dos, la intrnseca crueldad del totalitarismo nacionalsocialista que no estaba
dispuesto a permitir ni el ms mnimo gesto ya no slo de resistencia, sino de
no conformismo.
En todo caso, conviene recordar que, pese a Stalingrado, esta reaccin
cruel y criminal de los jueces ante unas pocas hojas clandestinas no fue
todava, ni mucho menos, un ltimo acto desesperado de una fiera agnica.
En el invierno de 1943, todava una gran mayora de los alemanes crea en la
bondad de la poltica de Hitler y en la victoria final de sus tropas en la guerra.
Desde una perspectiva histrica puede aparecer sorprendente el hecho de
que, prcticamente hasta el fin de la guerra, y pese a que las noticias sobre la
monstruosidad de los crmenes cometidos en los frentes, en los campos de
exterminio y en los calabazos de la Gestapo estaban llegando a la poblacin
con cada vez mayor intensidad, las iniciativa de oposicin y resistencia hayan
sido tan minoritarias y dbiles.12 Estas se pueden contar con los dedos de
una mano, y sobrar todava algn dedo, y fueron articuladas sobre todo por
crculos comunistas, de las Iglesias -especialmente la catlica-, de la
aristocracia y de los militares conservadores, como los que orquestaron el
fallido atentado contra el Fhrer el 20 de julio de 1944. Cmo se puede
explicar esta debilidad de la resistencia? Las respuestas a esta pregunta
ofrecidas por la investigacin histrica se pueden sintetizar en cuatro puntos:

12
A mi juicio, dentro de la abundante bibliografa especializada sobre el Holocausto, la
monumental obra de Saul FRIEDLNDER sigue siendo la ms completa: El Tercer Reich y los
judos (2 vols.), Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009. El ms reciente estudio sobre las masacres
cometidos (por Hitler y Stalin) en el frente del este es de Timothy SNYDER: Tierras de Sangre:
Europa entre Hitler y Stalin, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2011.
250
 Todos los grupos de resistencia en Alemania tuvieron que partir con
la desventaja de enfrentarse a un rgimen de poder en su propio pas que,
an siendo una dictadura muy violenta, contaba con la simpata de la gran
mayora de la sociedad. El NSDAP era realmente un catch-all-party
(partido-atrapa-todo) que, desde los ltimos aos de la Repblica,
contaba con una fuerte presencia en casi todos los estratos sociales de la
sociedad alemana, con las nicas excepciones de la clase obrera industrial y la
poblacin de las regiones con un fuerte arraigo del catolicismo.13 Si
aadimos a esta circunstancia el hecho de que a partir de 1939 el pas se
encontraba en una guerra que el aparato propagandstico del rgimen estaba
vendiendo con xito como una guerra defensiva para ganar el Lebensraum
(espacio vital) al que la raza aria tena derecho, cualquier accin contra el
gobierno poda fcilmente ser tildada de traicin a la patria. Por ello, resistir
en la Alemania nazi significaba siempre una actividad de mximo riesgo sin
apoyo alguno por parte de la poblacin. Era una actividad solitaria ejercida
desde la marginacin. Obviamente, los grupos resistentes en los pases
ocupados no padecan esta desventaja. Luchaban contra un invasor extrao y
contra unos gobiernos tteres instalados por las fuerzas de ocupacin.14

13
Cf. Jrgen W. FALTER: Hitler's Whler, Beck, Mnich, 1991, y, pese a algunos
problemas estadsticos Thomas CHILDERS: The Nazi Voter. The Social Foundation of Fascism in
Germany, 1919-1933, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1983.
14
Jos Mara FARALDO: La Europa clandestina. Resistencia a las ocupaciones nazi y
sovitica (1938-1948), Alianza, Madrid, 2011.
251
Fig. 53 A. Pioneros: campo temporal con carros de alemanes de Besarabia esperando el viaje en barco
al Reich (Polonia) remontando el Danubio (1940). B. Y barracones de una colonia-prisin sovitica
(Gulag hacia 1930) en Azerbaiyn. Ambos regmenes (nazi y sovitico) promovieron colonizaciones
brutales en costes humanos de estepas, tundra, zonas pantanosas y baldas en general.

La heterogeneidad de los pequeos grupos de la resistencia y la muy

variada procedencia social y poltica de sus integrantes impidieron la
constitucin de un movimiento de resistencia homogneo y eficaz. Entre los
diferentes grupos no haba ningn tipo de coordinacin, cada uno actuaba
por su cuenta. Adems: Cmo se podran haber entendido unos activistas

252
comunistas con, por ejemplo, los protagonistas militares y aristcratas del
atentado del 20 de Julio?
Dentro de esta heterogeneidad, la nica idea compartida por todos
era la de la necesidad de acabar con Hitler y su rgimen. A partir de ah, las
diferencias en cuanto al proyecto poltico alternativo que deba sustituir al
nacionalsocialismo eran abismales y abarcaban desde planteamientos
revolucionarios con el fin de establecer una dictadura del proletariado segn
el modelo sovitico, hasta el plan de constituir un gobierno conservador con
tintes autoritarios. Los resistentes militares de la llamada Operacin
Valquiria del 20 de Julio, adems, contaban con el condicionante adicional
de compartir algunos de los objetivos de guerra que tena Hitler.
Stauffenberg y su gente, en el fondo, eran nacionalistas alemanes que
tambin consideraban que su pas tena el derecho y la necesidad de ejercer la
hegemona en Europa, lo que, sin embargo, deba hacerse de forma ms
limpia, y sin cometer los crmenes a los que Hitler estaba obligando a la
Wehrmacht y sus mandos. Con otras palabras: se trataba de conseguir parte
de los objetivos de guerra, pero sin Hitler. An y todo, llegar a esta
conclusin no resultaba nada fcil para un militar en la Alemania nazi,
porque todos los militares haban tenido que realizar un juramento de eterna
fidelidad al Fhrer. Romper este juramento era un acto de insubordinacin y
rebelda, lo que contradeca el cdigo de disciplina frrea que rega en el
ejrcito alemn al menos desde los tiempos de la vieja Prusia, y poda ser
castigado con la pena de muerte.
Esto lleva al ltimo punto en esta lista de agravios para todas las
iniciativas de resistencia en la Alemania nazi: la Fhrerloyalitt, la lealtad al
Fhrer, que de forma incondicional profesaba y ejerca la gran mayora de los
alemanes hasta el final. Mucho se ha escrito sobre el carisma de Hitler, su
gran fuerza sugestiva y sus enormes dotes de orador populista y demaggico.
Este carisma era lo que hizo de Hitler un caso realmente extraordinario en el
panorama de la historia contempornea, pues su biografa como existencia
fracasada que, tras su participacin en la I Guerra Mundial, tuvo que vivir en
253
la miseria y mezclado con el Lumpenproletariat de Viena y de Mnich, as
como su mediocridad intelectual y su incapacidad de establecer contactos
sociales no parecan predestinarlo para su destino como el dictador ms
poderoso del mundo. Aqu podemos dejar de lado el reciente debate sobre
los orgenes y fundamentos de este carisma, as como sobre la pregunta si
Hitler pudo aprovechar una situacin o una expectativa carismtica
existente en la sociedad alemana de los aos 1930 (Wehler, Kershaw) para
agrupar y cohesionar a una gran mayora de la sociedad alemana de forma
incondicional en torno a su liderazgo, o si, en cambio, tal y como sostiene
Ludolf Herbst, el carisma fue un invento artificial planificado y desarrollado
de forma consciente y deliberada por parte del aparato del partido no antes
de 1923.15 Lo que s parece claro, aunque haya que introducir matices como
lo hace Herbst, es que el Fhrer logr mantener esta veneracin por parte de
la inmensa mayora de los ciudadanos alemanes hasta el momento de su
suicidio, y, para no pocos, incluso hasta ms tarde.
En este contexto, casi 70 aos ms tarde, casos como el de Sophie
Scholl y sus compaeros de la Rosa Blanca se nos presentan, pese a toda su
complejidad y sus contradicciones, como potentes faros en medio de una
tremenda oscuridad: faros de la libertad, cuya luz nos est orientando todava
hoy en da. No en vano fue esa la palabra que Sophie Scholl escribi, sin que
nadie se diera cuenta, con mano temblante, pero con maysculas, en el revs
del escrito de acusacin que tuvo que firmar. En junio de 1943, Thomas
Mann manifest en la radio desde su exilio en California su gran respeto por
los activistas de la Rosa Blanca: Gente joven maravillosa! No habis muerto
en vano. No seris olvidados.16 Al final tuvo razn el gran escritor alemn,
pero en 1945, tras el fin del horror, la mayora de los alemanes no estaban

15
Ludolf HERBST: Hitlers Charisma. Die Erfindung eines deutschen Messias, S. Fischer,
Frankfurt a.M., 2010; Hans-Ulrich WEHLER: Der Nationalsozialismus. Bewegung,
Fhrerherrschaft, Verbrechen, C.H.Beck, Mnich, 2009; Ian KERSHAW: Hitler. Una biografa,
Pennsula, Barcelona, 2010.
16
Citado en BEUYS, pg. 473.
254
por la labor del recuerdo y de la memoria. Para poder seguir viviendo y
acometer la tremenda tarea de la reconstruccin del pas, el olvido, o, en todo
caso, la mitificacin de las actividades de la resistencia, parecan recetas ms
apropiadas que el recuerdo. Tuvieron que pasar dcadas hasta que lo que
Friedrich Meinecke, el Nstor de la historiografa alemana haba
denominado ya en 1946 la Catstrofe Alemana, reapareciera con fuerza
en la memoria de los alemanes.17

IV
De hecho, el camino hacia la memoria, que al final iba a permitir tambin un
anlisis ms realista y crtico de la (dbil) resistencia, fue un camino tortuoso
y largo. Atraves diferentes fases y tuvo un final feliz porque se fundament
sobre una -a menudo complicada- dialctica entre iniciativas que nacan y se
desarrollaban desde la civil society (universidades, medios de
comunicacin,) por una parte, y polticas pblicas que pretendan dar
respuestas -aunque a menudo tardas- al deseo de construir esa memoria
crtica y sin tabes del nacionalsocialismo. En concreto, en este proceso se
pueden diferenciar cuatro grandes fases:18

17
Friedrich MEINECKE: Die deutsche Katastrophe. Betrachtungen und Erinnerungen,
Brockhaus, Wiesbaden, 1949 [4a. ed.].
18
La bibliografa sobre este tema, sobre todo en alemn, es ya realmente muy copiosa. Lo que
viene se basa principalmente en las siguientes publicaciones: Historikerstreit. Die Dokumentation der
Kontroverse um die Einzigartigkeit der nationalsozialistischen Judenvernichtung, Piper, Mnich-
Zrich, 1987; Richard J. EVANS: Im Schatten Hitlers? Historikerstreit und
Vergangenheitsbewltigung in der Bundesrepublik, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1991; Thorsten EITZ
y Georg STTZEL: Wrterbuch der Vergangenheitsbewltigung. Die NS Vergangenheit im
ffentlichen Sprachgebrauch, 2 vols., Olms Verlag, Hildesheim-Zrich-Nueva York, 2007; Norbert
FREI: Vergangenheitspolitik. Die Anfnge der Bundesrepublik und die NS-Vergangenheit, DTV,
Mnich, 1996; Ludger MEES, 'La Catstrofe Alemana' y sus historiadores, Historia
Contempornea, 13-14, 1996, pgs. 465-484; Hans-Ulrich WEHLER: Der Nationalsozialismus.
Bewegung, Fhrerherrschaft, Verbrechen, Beck, Mnich, 2009; ibdem: Deutsche
255
1. 1945-49: la perplejidad ante la dimensin de la catstrofe.
En 1918/19, Alemania haba perdido la guerra, pero como Estado ahora
en forma de Repblica- segua existiendo. En 1945, en cambio, la situacin
era bien diferente: Alemania como Estado haba dejado de existir. Su
territorio estaba ocupado por los aliados. Algunos pocos datos permiten ver
la enorme dimensin de la catstrofe a la que se refera Meinecke: la guerra
haba producido entre 55 y 60 millones de muertos. Slo en la Unin
Sovitica haban fallecido 17 millones de civiles, adems de los 8,6 millones
de militares. En la propia Alemania, las estadsticas contabilizaban un total
de 5,32 millones de militares muertos. Durante la I Guerra Mundial haban
muerto a diario unos 1.000 soldados alemanes; durante la II guerra, tan slo
en los frentes del este durante los primeros tres aos fallecieron 2.000
soldados a diario; a partir del verano de 1944 el nmero ascendi a unos
5.000. En mayo de 1945 hubo unos 11 millones de soldados alemanes
como prisioneros de guerra. Pese al fin de las hostilidades, muchos soldados
no lograron volver: por ejemplo, de los 90.000 que haban sobrevivido
Stalingrado, slo 5.000 pudieron regresar a Alemania. Los ltimos 35.000
prisioneros retenidos en los campos de Siberia no volvieron a la RFA hasta
1955/56. Durante los ltimos meses de la guerra, se produjo una inmensa
oleada de refugiados: unas 14 millones de personas de origen alemn
huyeron, sin tener ningn destino fijo, de los territorios ocupados por el
Ejrcito Rojo. Finalmente, los bombardeos de los aliados causaron unos
600.000 muertos entre la poblacin civil alemana. Resumiendo todos estos
datos, sale un resultado verdaderamente escalofriante: si son correctos los
clculos segn los que en la guerra murieron entre 9,23 y 10,13 millones de
alemanes, estas prdidas humanas significan una sexta parte de la poblacin
del Reich en 1938.

Gesellschaftsgeschichte 1949-1990, Beck, Mnich, 2008; Edgar WOLFRUM: Historia y memoria

en Alemania, 1949-2009, Historia del Presente, 13, 2009, pgs. 71-96.
256
 Los primeros aos de la posguerra fueron, sobre todo, aos de
reconstruccin de un pas que haba sido completamente destruido. La
persecucin de los crmenes era iniciativa de los aliados como potencias de
ocupacin. Eran los aliados que organizaron el gran juicio contra los
principales criminales de guerra entre octubre de 1945 y octubre de 1946,
el ya clebre juicio de Nremberg que se sald con 12 condenas de muerte,
7 condenas perpetuas y de larga duracin y 3 absoluciones.
Cabe sealar, adems, los tribunales de desnazificacin por los que
tenan que pasar todos los alemanes que, por ejemplo, aspiraban a un empleo
pblico o a una plaza en una universidad.
La nica iniciativa popular (septiembre de 1945) tuvo lugar en Berln,
pero tambin en Sajonia, Brandemburgo y Stuttgart donde se celebr el
primer da de las vctimas del fascismo. En Berln se organiz una gran
manifestacin popular de ms de 100.000 personas, lo que fue repetido en
1946 y 1947. En 1947, diferentes organizaciones de vctimas se juntaron en
la Asociacin de Perseguidos del Rgimen Nazi (Vereinigung der
Verfolgten des Naziregimes). Una de sus primeras decisiones fue la de
celebrar un da central de las vctimas en una fecha consensuada para la que
se propuso el segundo domingo de septiembre. En 1948, empero, la
organizacin se escindi durante el bloqueo de Berln occidental por parte de
los soviticos (24.6.1948-12.5.1949). En Berln oriental, pronto el SED, el
partido comunista gobernante, se hizo con el control de la organizacin con
el fin de instrumentalizar los actos masivos organizados en los aos
siguientes para el rgimen.
Mientras, en Berln occidental y en la Repblica Federal reinaba la
teora del totalitarismo y el impacto de la Guerra Fra, de manera que la
festividad mencionada era cada vez ms minoritaria. Finalmente, en 1952
fue sustituida por el Da del Luto Nacional en el que se recordaban todas
las vctimas de las dos guerras, desapareciendo toda referencia directa y
explcita al fascismo. En el otro lado de la frontera, la memoria del
257
nacionalsocialismo qued completamente en manos del rgimen que en
1953 disolvi la Asociacin de los Perseguidos del Rgimen nazi porque
sta se haba mostrado reticente a convertirse en un mero instrumento para la
trasmisin de la poltica del gobierno.
2. 1949-1958: integracin, reparacin y justicia al ralent.
Tras la fundacin de dos Estados, los alemanes recuperaron la iniciativa en la
persecucin de los criminales de guerra y en el tratamiento de la memoria.
Los dos Estados desarrollaron estrategias diferentes en la poltica de la
memoria, pero, al menos inicialmente, ambos tuvieron una finalidad
compartida: no enfrentarse seriamente al pasado nacionalsocialista y sus
consecuencias. Mientras que en la RDA reinaba la estrategia de la
universalizacin, segn la que el nacionalsocialismo no era un fenmeno
especficamente alemn, sino una etapa radical en la lucha universal entre
capitalismo y socialismo, en la RFA la perspectiva de la personificacin
(Hitler como culpable de todo) cobraba fuerza por la necesidad de construir
un nuevo Estado y cohesionar la sociedad.19 Era obvio que el gran nmero
de personas que haban tenido cargos de responsabilidad en el rgimen
nacionalsocialista en la justicia, el ejrcito o la administracin era un gran
potencial de desestabilizacin. Los primeros gobiernos optaron por hacer
borrn y cuenta nueva, ralentizando la persecucin de los criminales de
guerra y permitiendo la incorporacin de muchos de ellos en el nuevo
Estado. Entre 1949 y 1953, el Bundestag aprob por unanimidad unas
leyes de amnista. La Ley 131 (referencia al artculo 131 de la Ley
Fundamental que determina que la situacin de los funcionarios que tras el
8.5.1945 haban sido expulsados de sus puestos de trabajo deba regularse
por ley) abri el camino a la reintegracin de funcionarios nazis condenados
por los aliados y de oficiales del ejrcito. Mientras tanto, el pago de las

19
Estos conceptos los he tomado de Rainer M. LEPSIUS: Das Erbe des
Nationalsozialismus und die politische Kultur der Nachfolgestaaten des 'Grossdeutschen Reiches', en
Max HALLER et al. (eds.): Kultur und Gesellschaft, Campus, Frankfurt a.M., 1989, pgs. 247-254.
258
reparaciones impuestas por los vencedores tuvo el efecto balsmico de
calmar los nimos. La coyuntura de fuerte crecimiento, el famoso milagro
econmico alemn desde comienzos de los 50, permiti al gobierno
conservador hacerse cargo de unos pagos importantes. As, en 1952 el
Convenio de Luxemburgo determin la transferencia de 3.500 millones de
marcos al Estado de Israel, 450 millones a la Asociacin Central de las
Vctimas del Holocausto (Jewish Claims Conference). Eran cifras
importantes que ascendan al 17 % del presupuesto total de la hacienda de la
RFA en 1952, aunque el plazo para la realizacin del pago era de 12 aos.
Cuatro aos ms tarde, en 1956 el Bundestag aprob, prcticamente
sin debate, la Ley Federal de Recompensacin de las vctimas. En los aos
siguientes, un 80 % de los pagos realizados con base a esta ley fue para
ciudadanos residentes en diferentes pases del extranjero. Hasta 1999, los
diferentes gobiernos de la RFA destinaron un total de 104.000 millones de
marcos de las arcas pblicas a la recompensa econmica de las vctimas. A
ello se sum una nueva ley aprobada en 2000 que dispona 10.000 millones
de marcos adicionales como recompensa para aquellas personas que haban
realizado trabajos forzosos en la industria alemana.
En cambio, en la RDA la poltica de compensaciones econmicas
slo benefici a ciudadanos de la Unin Sovitica o de la propia RDA que,
en su gran mayora, eran comunistas, mientras que la legislacin deneg
expresamente la devolucin de propiedades judas.
Un tercer factor importante en esta fase de la construccin de la
poltica de la memoria en Alemania fue, junto con la amnesia jurdica y el
sedante de las conciencias en forma de las reparaciones financieras, la
superacin del nacionalismo alemn a travs de un polo de lealtad
alternativo: el de la naciente Europa Unida. La profunda implicacin de la
poltica alemana en la configuracin de la Unin Europea es sealada en la
clebre frase pronunciado por el poltico socialdemcrata Carlo Schmid: A
partir de 1945 en Alemania ya slo haba europeos.
259
 Sin embargo, la dcada de los 50 en la Repblica Federal no se agota
en la poltica del olvido o de la rehabilitacin de los pequeos y medianos
cargos del rgimen nazi. En la medida en que se perfilaba que el experimento
del nuevo Estado estaba teniendo xito y que el crecimiento econmico
permita satisfacer las necesidades sociales ms urgentes, aparecan en la nueva
sociedad civil tambin las primeras seales de que el horror del pasado no
estaba del todo olvidado. He aqu, de forma telegrfica, algunos indicios de
este incipiente proceso:
o nuevas revistas culturales muy crticas con el pasado (Merkur,
Frankfurter Hefte, etc.)
o obras de teatro (Carl Zuckmayer y Wolfgang Borchert)
o literatura crtica con la guerra (obras de Heinrich Bll; 1959: El
Tambor de Hojalata de Gnter Grass)
o 1949-52: Fundacin del Instituto de Historia de Nuestros Das
(Institut fr Zeitgeschichte) en Mnich con el fin de investigar el
tiempo del nacionalsocialismo y sus orgenes. En 1955, su director,
Karl Dietrich Bracher, public su obra maestra titulada La disolucin
de la Repblica de Weimar que, segn el historiador alemn Hans-
Ulrich Wehler era quizs el libro poltico ms importante
publicado en el medio siglo posterior a 1945.20
Sin embargo, las estructuras ideolgicas y mentales tardaron mucho en
adaptarse a la nueva situacin, tal y como lo demuestra una encuesta
norteamericana realizada en los aos 50. Sus resultados dan cuenta de que
entre un 15 y un 18 % de la poblacin alemana todava podan ser
considerados unos defensores incondicionales del rgimen nacionalsocialista;
entre 25 y 40 % mostraron un apoyo ms o menos disimulado del

20
WEHLER, Deutsche Gesellschaftsgeschichte, pg. 21. Existe una traduccin de una obra
posterior de Bracher. Cf. Karl-Dietrich BRACHER: La dictadura alemana: gnesis, estructura y
consecuencias del nacionalsocialismo, Alianza, Madrid, 1973.
260
antisemitismo y para el 48% Hitler haba sido el hombre de Estado ms
importante de la historia alemana.
3. 1959-1969: La barbarie penetra en las salas de estar.
Con todo, los mencionados inicios crticos tuvieron un seguimiento durante
la dcada de los 60. La consolidacin poltica de la RFA, su integracin en el
Pacto Atlntico, su protagonismo en la construccin de Europa y el blsamo
del crecimiento econmico permitieron una cierta relajacin del clima
poltico, en el que tambin los fiscales y jueces liberales pudieron recuperar
un mayor vigor a la hora de perseguir a los criminales del rgimen nazi, sobre
todo despus de que una oleada de pintadas antisemitas con esvsticas a
finales de los 50 hubiese provocado un escndalo con repercusiones
internacionales.

Fig. 54The Reader (Stephen Daldry, 2008). Bruno Ganz en el papel de profesor en la pelcula basada
en la novela homnima de Bernhard Schlink (Der Vorleser, 1995) sobre los dramas inter-
generacionales en Alemania durante los juicios contra criminales de guerra. En la novela es el padre quien
mantiene la posicin del profesor (Ganz) de la pelcula ante el joven que despierta a la vida adulta.

As, en 1958 los Ministros de Justicia de los Lnder promovieron el

establecimiento de una oficina central para la persecucin de los crmenes
nazis (Zentralstelle zur Verfolgung von NS-Verbrechen) con una
261
importante labor de esclarecimiento: hasta el ao 2000 abri unos 106.000
sumarios y dict un total de 6.000 condenas. Pero otro dato es mucho
menos optimista: del total de los 300.000 ejecutores activos del holocausto,
las condenas no llegaron a afectar a ms de 500 personas.
Pero fueron sobre todo los grandes juicios contra criminales de guerra
(1958: Ulmer Einsatzgruppenprozess; tres juicios de Auschwitz 1963-
65; 1965-66; 1967-68) y su importante seguimiento meditico los que
revolvieron las tripas de la acomodada sociedad alemana de la RFA, que se
vio confrontada con la barbarie nazi y sus consecuencias. Por vez primera, las
imgenes y relatos estremecedores de los crmenes, presentados con todo lujo
de detalle, penetraron en los hogares alemanes. Esta experiencia impactante y
traumtica fue uno de los catalizadores ms potentes de un acercamiento
ms activo y crtico al pasado que se producira durante los aos siguientes.
La poltica oficial, por su parte, contribuy poco a este proceso:
Ludwig Erhard, el sucesor de Adenauer en la cancillera, exigi la
recuperacin de un sano orgullo nacional exactamente en el momento del
comienzo del juicio de Auschwitz. El tercer canciller, Kurt Georg Kiesinger,
que gobern entre 1966 y 1969 con el apoyo de la gran coalicin, haba
sido miembro del NSDAP entre 1933 y 1945, llegando a ser funcionario
en el Ministerio de Asuntos Exteriores a las rdenes del ministro Joachim
von Ribbentrop. Durante sus aos en el gobierno, fue incapaz de pronunciar
una sola palabra de autocrtica respecto a su comprometido pasado. En estas
circunstancias resulta casi extrao que en los grandes debates del Bundestag
entre 1965 y 1969, los diputados se pronunciaran en contra de la
posibilidad de prescripcin de los delitos de genocidio o que se inaugurara el
primer lugar conmemorativo del holocausto en el campo de Dachau
(1965). Sin embargo, estas decisiones son otra prueba ms de la
complejidad de la situacin en la RFA, donde pugnaba el deseo y la
necesidad de recuperar el pasado y de encontrar una respuesta a la gran
pregunta de cmo fue posible? por una parte, y las ganas de refugiarse en el
oasis del olvido, por otra.
262
4. 1970 ss.: Consolidar la memoria o recuperar la normalidad?
A partir de la dcada de los aos 1970, por fin, los tmidos inicios de
afrontar el pasado nacionalsocialista desde una postura ms crtica lograron
abrirse paso y consolidarse. Hubo varias razones que explican esta transicin
hacia una actitud ms activa y crtica:
o El largo y latente proceso de sensibilizacin durante los aos previos;
o La agudizacin del conflicto generacional;
o La crisis del conservadurismo y de su sistema poltico, social y cultural
dominante en Alemania, como en otros pases;
o La importante y cada vez mayor presencia del pasado en los medios
de comunicacin. Como ejemplo puede mencionarse la serie de
televisin norteamericana Holocausto (1978; estreno en Europa
1979) que, pese a ser una produccin televisiva de la cadena NBC,
cont con importantes medios para su realizacin. Se acercaba al tema
del exterminio judo a travs de la narracin del drama vivido por
personas muy concretas (con Meryl Streep y James Wood en los
papeles estelares). Las cotas de audiencia fueron enormes y el impacto
que reflejan las encuestas notable: un 65 % de los espectadores
alemanes se haba conmovido, un 45 % haba sentido vergenza, y un
81 % haba discutido con otros despus de la emisin.
Y stas fueron las pautas del cambio:
o El nombramiento en 1969 del socialdemcrata Willy Brandt como
nuevo canciller quien desarroll la llamada Ostpolitik (poltica hacia
los pases del este) basada en la asuncin de la culpabilidad colectiva
de los alemanes y la bsqueda de la reconciliacin con las vctimas. El
smbolo ms impactante de esta nueva actitud fue su postracin ante
el monumento a las vctimas del gueto judo en Varsovia en diciembre
de 1970.

263
 o El 8 de mayo de 1970, por primera vez en la historia, hubo una
declaracin oficial del Gobierno en el Bundestag acerca del final de la
II Guerra Mundial. Este gesto innovador, en cambio, no cont con el
beneplcito de los diputados conservadores de la oposicin quienes se
ausentaron de la sesin con el argumento de que no se pueden
celebrar las derrotas.
o Un decisivo impulso a la investigacin historiogrfica del pasado
nacionalsocialista que, con el tiempo, gener un nuevo paradigma.
Segn esta nueva perspectiva analtica, el nacionalsocialismo y el
holocausto no haban sido consecuencia de la perversin de un
malvado dictador y su camarilla que habran engaado a los
alemanes, sino fruto lgico de lo que se llamara el camino particular
alemn hacia la modernidad (Sonderweg). A juicio de los defensores
de esta tesis, contrariamente a lo que ocurri en otros pases
desarrollados de Europa durante el siglo XIX, en Alemania el camino
hacia la modernidad fue marcado por el desequilibrio entre un sistema
econmicamente muy desarrollado y moderno por una parte, y un
sistema poltico y social mucho ms atrasado y arraigado en las
estructuras de poder del Antiguo Rgimen (trascendental influencia
del aparato militar en todos los regmenes polticos anteriores a 1933;
el poder de la burocracia en las estructuras del Estado; la debilidad del
liberalismo; la temprana ruptura entre liberalismo y movimiento
obrero; la influencia de los grandes terratenientes en las estructuras de
poder; la escasa presencia de valores liberales y democrticos en la
cultura poltica, etc.). Ante la crisis poltica y social de los aos 30, al
no existir mecanismos democrticos y participativos para resolverla, se
impuso la solucin fascista.
Fueron historiadores y cientficos sociales afines a la socialdemocracia
quienes elaboraron este nuevo paradigma durante los aos 70 y 80,
encontrando en general apoyo logstico y recursos econmicos en la
coalicin liberal-socialdemcrata que gobernaba en la RFA entre 1969 y
264
1982. Buscaron desde el principio el eco meditico, y lo encontraron porque
tras el tiempo de silencio anterior, haba una enorme necesidad de afrontar
sin tapujos la historia nazi.
Todo ello desencaden una gran oleada de recuperacin de la
memoria en las universidades, escuelas y en los medios de comunicacin, lo
que provoc, a su vez, tambin la reaccin y la contraofensiva de los
historiadores e intelectuales ms conservadores y cercanos a la CDU
democristiana, con el viento a favor a partir de 1982, cuando el lder de la
CDU Helmut Kohl sustituy al socialdemcrata Helmut Schmidt en la
cancillera. Esta victoria electoral incentiv la creacin de un nuevo clima
poltico, cuyo smbolo ms polmico fue en 1985 la ofrenda floral del
canciller y del presidente norteamericano Ronald Reagan en el cementerio
militar de Bitburg, donde estaban enterrados tambin 49 miembros de las
Waffen-SS.
Debidamente promocionados por el nuevo gobierno conservador, los
intelectuales afines no tardaron en publicitar su tesis sobre cmo haba que
tratar el pasado nacionalsocialista, sosteniendo que una nacin no puede vivir
de forma equilibrada y normal sin una identidad y confianza en s misma.
Para estos intelectuales conservadores, hurgar permanentemente en las
heridas del pasado y avergonzarse del mismo no permite construir esta
identidad nacional y condena a los alemanes a vivir en una situacin de
anomala y crisis continua. Esta tesis, en el mbito historiogrfico, conduca
necesariamente a visiones e interpretaciones mucho menos crticas de la
historia alemana y de la del nacionalsocialismo en particular.
Este debate, hoy en da, sigue abierto, aunque las visiones revisionistas
conservadoras de momento no han conseguido imponerse. sta, al menos es
mi impresin, y comparto las afirmaciones del historiador alemn Hans
Mommsen, cuando sostiene que en Alemania slo hay muy pocas
tendencias de estetizar el periodo nacionalsocialista y que en comparacin
con otros pases, en Alemania las tendencias post-fascistas son muy
265
dbiles.21 Si esto es as, en buena parte se debe al hecho de que este debate
en torno a la historia del nacionalsocialismo ya se ha convertido en una pieza
clave de la memoria colectiva de los alemanes, puesto que peridicamente
afloran con fuerza polmicas que, lejos de circunscribirse al mbito
acadmico, impactan de lleno en las esferas poltica y meditica. Los
ejemplos son mltiples y aqu slo pueden ser brevemente mencionados: la
ya clebre querella de los historiadores (Historikerstreit) en la dcada de
los aos 1980; las tesis revisionistas sobre el nacionalsocialismo como
revolucin social de los 90; la polmica en torno al libro de Daniel
Goldhagen (1996: Hitler's Willing Executioners)22; la exposiciones sobre
los crmenes de la Wehrmacht en el frente del este (inauguracin: 1995); la
polmica entre el escritor Martin Walser y el Presidente del Consejo de la
Comunidad Juda en Alemania, Ignatz Bubis; o, muy recientemente, la
publicacin de una monografa sobre el papel del Ministerio de Asuntos
Exteriores en los crmenes del nacionalsocialismo.23 Creo que esta presencia
del pasado es ya un fenmeno muy consolidado en Alemania, donde -
aunque fuera tarde- se ha desarrollado una memoria crtica del
nacionalsocialismo. Esto no deja de ser una buena noticia para la salud de la
democracia tanto en Alemania como en el resto de Europa.

21
Cf. La entrevista con H. MOMMSEN en http://nachrichten.t-
online.de/c/14/07/89/66/14078966.
22
Hay traduccin al castellano: Los verdugos voluntarios de Hitler: los alemanes corrientes y el
holocausto, Taurus, Madrid, 1997.
23
Eckart CONZE et al.: Das Amt und die Vergangenheit: Deutsche Diplomaten im Dritten
Reich und in der Bundesrepublik, Blessing-Verlag, Mnich, 2010.
266
MNCHHAUSEN (1943):
CINE DE EVASIN PARA TIEMPOS DE
PRUEBA
Rafael DE ESPAA
Universidad de Barcelona

La maldicin del cine nazi

Despus de 1945, todo el cine producido en tiempos de Hitler estuvo
prcticamente desterrado de la historiografa especializada, y quiz el trmino
desterrado deba considerarse un eufemismo y le ira mejor el de apesta-
do, pues se le haca extensivo el rechazo a la ideologa que supuestamente lo
haba generado. Es curioso, no obstante, que durante los aos cincuenta-
sesenta la industria flmica de la Repblica Federal (no la de la RDA, por
supuesto) mantuviera en sus elencos a todo el personal que haba trabajado
durante todo el periodo y no slo eso, sino que incluso se repusieron (con las
convenientes modificaciones si era necesario) algunos de los ttulos que ha-
ban tenido ms xito y algn productor se anim con autnticos remakes,
eso s, depurando el posible mensaje inconveniente que pudiera contener el
267
original. Las referencias en los libros de Historia del Cine eran escasas por no
decir nulas, pues nadie quera (...ni poda, pues el material no era del todo
accesible por las restricciones impuestas por los aliados) dedicarle espacio a
una poca que en la Alemania dividida no estimulaba ningn recuerdo posi-
tivo: en el Este abominaban de ella y slo serva para recordar al ciudadano lo
que se haba ganado con el triunfo de la URSS, mientras que en el Oeste
slo queran tender un velo lo ms tupido posible que evitara tener que dar
explicaciones sobre eventuales colaboraciones.
No es hasta 1968 que aparece en la RFA una monografa sobre el ci-
ne nazi, Deutschland, erwache!, de Erwin Leiser (Reinbek-Hamburgo:
Rowohlt, 19681). Se trata de un incisivo anlisis de los films ms compro-
metidos del periodo, centrado bsicamente en el contenido y sin prestar es-
pecial atencin a los aspectos formales. En realidad esta obra es una especie
de apndice a un telefilm de montaje que el mismo Leiser haba realizado
para la Nordeutscher Rundfunk, con la peculiaridad de que el libro es muy
superior al film, que visto hoy en da resulta bastante tosco de concepcin y
realizacin, aunque en su momento tena el aliciente de mostrar por primera
vez extractos de pelculas que llevaban ms de veinte aos proscritas de las
pantallas. Otra peculiaridad del libro es que, en consonancia con su aspecto
pionero, estudia el cine de esa poca desde una clave estrictamente ideol-
gica, considerando que todas las pelculas eran instrumentos de propaganda
poltica. Esto no es cierto en modo alguno, pero tambin es verdad que en
aquel momento era el concepto asumido por todos los historiadores. Prueba
de ello es el desconcierto que caus el siguiente libro importante sobre el cine
nazi, esta vez en ingls y por lo tanto dirigido a un pblico ms amplio.
Film in the Third Reich, de David Stewart Hull (Berkeley: University
of California Press, 1969; reed. 1973), tena una orientacin ms divulgativa,

1
En 1974 se public la traduccin inglesa con el ttulo Nazi Cinema, Londres, Secker &
Warburg.
268
aunque el autor aportaba una considerable documentacin de primera mano
que de alguna manera le llevaba a despolitizar las pelculas de la poca y
admirarse con cierta ingenuidad ante los productos ms comerciales. Algu-
nos crticos lo denunciaron como un intento casi blasfemo de perdonar
los crmenes del nazismo, pero a muchos lectores les abri los ojos sobre al-
go que nadie quera recordar: que en el cine del Tercer Reich, a diferencia del
producido en la Unin Sovitica, el valor ms cotizado era el entretenimien-
to, es decir, lo mismo que se pensaba en Hollywood. El mensaje iba por
aadidura (tambin igual que en Hollywood, podramos decir), y las cintas
exclusivamente propagandsticas no empezaron a hacerse notar hasta que
comenz la guerra. Por poner un ejemplo: contrariamente a la creencia po-
pular, el mensaje antisemita slo se desarrolla a fondo en tres films, estrena-
dos todos en 1940: el virulento documental Der ewige Jude y dos recons-
trucciones histricas tampoco muy sutiles, Jud S y Die Rothschilds. La
fugaz racha de obras escuadristas de 1933 (Hitlerjunge Quex, SA-Mann
Brand, Hans Westmar) fue drsticamente abortada precisamente por dedi-
car demasiada importancia al mensaje propagandstico.
El libro de Hull sirvi para romper el hielo y estudiar el cine alemn
de esos aos en su autntica perspectiva, que era la de ganarse al pblico y
que de este modo fuera rentable econmicamente, algo que no se poda con-
seguir si en las pantallas slo se mostraban aleccionadores sermones sobre las
virtudes del Fhrer y las maravillas del movimiento nacionalsocialista. Ac-
tualmente conocemos mucho ms a fondo estas pelculas, muchas de las
cuales pueden encontrarse en formato domstico (la explotacin comercial
de las ms radicales est oficialmente prohibida en Alemania, Francia e Italia,
pero circulan libremente en Estados Unidos, por ejemplo), y lo que ms
sorprende es su voluntad comercial y sus intentos, casi nunca conseguidos
plenamente, de hallar la piedra filosofal que procuraba al cine americano la
entrega incondicional del pblico. Otro punto de contacto con Hollywood
era la autoridad del productor sobre los tericos creadores (director, guio-
nistas, msicos...) tradicionalmente ms respetados en el cine europeo, con la

269
diferencia de que en el Tercer Reich el producer no era un empresario priva-
do sino uno de los polticos ms influyentes del rgimen: Joseph Goebbels,
ministro de Educacin y Propaganda, popularmente conocido como Der
Filmminister2.
El Ministerio de la Ilusin
Aunque no hay ninguna duda de que el mismsimo Adolf Hitler tambin
era un cinfilo contumaz (durante toda la poca que estuvo rigiendo los des-
tinos de Alemania se haca proyectar una pelcula casi cada noche), los asun-
tos cinematogrficos fueron delegados desde el principio a uno de sus ms
inteligentes colaboradores, el Doktor Goebbels, que en un grupo poltico
dominado por hombres de accin algo obtusos haca el papel de intelectual
no slo por comparacin sino tambin por mritos propios. Nacido en
Rheydt (Renania del Norte-Westfalia) en 1897, una enfermedad en la in-
fancia le dej una evidente cojera y cierto retraso en el desarrollo corporal, y
fue el constatar esta inferioridad fsica lo que le hizo superarse en los estudios.
Se doctor en filosofa en la Universidad de Heidelberg en 1921, ao en
que Adolf Hitler era nombrado presidente de un partido que todava no
tena el futuro muy claro y que todava lo tendra menos despus del sonado
fracaso del intento de golpe de estado en noviembre de 1923 en Mnich.
Los primeros contactos de Goebbels con los nazis fueron en 1924, cuando
nuestro hombre comprobaba con manifiesto desagrado que sus ttulos
acadmicos no le servan para encontrar un trabajo decente.

2
Los diarios privados de Goebbels, conservados en su casi integridad, son ricos en observacio-
nes cinematogrficas y un testimonio fundamental de su mentalidad. Sobre los aspectos cinematogrfi-
cos, un buen resumen-interpretacin es el libro de Felix MOELLER: Der Filmminister. Goebbels und
der Film im Dritten Reich, Berln, Henschel Verlag, 1998. En castellano, el nico estudio de conjunto
sobre el cine nazi es del autor de estas lneas y se titula precisamente El cine de Goebbels, Barcelona,
Ariel, 2000, reed. 2002.
270
 El 11 de marzo de 1933 se crea el Reichsministerium fr
Volksaufklrung und Propaganda, o sea, el ministerio encargado de la edu-
cacin del pueblo y la propaganda (RMVP), y Goebbels es nombrado
ministro. En realidad el cargo va ms all de lo que indica su ya bastante pro-
lija denominacin, y su titular es responsable, segn un decreto fechado el 30
de junio, de todo el alimento intelectual de la nacin, de la propaganda del
Estado, de la cultura y la economa, de la informacin al pblico alemn y
extranjero y de la administracin de todos los organismos creados para estos
fines. El cine era uno de sus principales objetivos, pero en este terreno el
nuevo ministro se encontraba con una serie de problemas directamente crea-
dos por l o, dicho de forma ms propia, por la ideologa de su partido. A
partir de junio de 1933, los contratos en el negocio cinematogrfico incluyen
una clusula, el Arierparagraph, que impide trabajar a todos aquellos que no
puedan certificar limpieza de sangre. En aquel momento la presencia de
judos en el cine alemn era muy importante en todos los campos, quiz no
tanto desde el punto de vista cuantitativo como cualitativo, y la aplicacin de
esta ley supone un autntico xodo de primeras figuras: Erich Pommer,
Seymour Nebenzahl, Fritz Lang, Erik Charell, Ludwig Berger, Wilhelm
Thiele, Paul Czinner, Lothar Mendes, Max Ophls, Peter Lorre, Robert
Wiene, Billy Wilder..., aparte de algunos gentiles que emigrarn por razones
ideolgicas No muchos, todo hay que decirlo: dos ejemplos significativos
son el realizador G. W. Pabst, que luego volvera por motivos que no queda-
ron muy claros, y el actor Conrad Veidt, que morira en Hollywood con
slo 50 aos en Hollywood, despus de participar en Casablanca (1943).
Por supuesto, estas medidas de tipo inquisitorial no darn muy buena
imagen en el extranjero y crearn, secundariamente, una actitud de rechazo al
cine alemn, que ver como sus exportaciones descienden alarmantemente: si
en 1932 las ventas al exterior suponan el 40% de ingresos del cine alemn,
en 1935 han bajado al 12-15% y en la temporada 1936-37 estaban ya en
un 6%.

271
 Sostenido por su fe inquebrantable, el Filmminister pondr en marcha
una serie de medidas para afrontar la situacin sin renunciar a su ideologa...;
medidas que, en la prctica, se reducen a un proteccionismo cada vez ms
invasivo, con un Estado que controla de la forma ms directa posible la pro-
duccin y distribucin. La competencia del cine extranjero (lase Holly-
wood) se bloquear por el simple mtodo de poner trabas cada vez ms des-
caradas a la importacin: una nota del New York Times del 4 de abril de
1937 denunciaba que la censura alemana no daba licencias de exhibicin a
muchas pelculas americanas importantes, autorizando slo mediocridades
de serie B, con lo que no slo se le escamoteaban los rditos de taquilla sino
tambin la calidad, convenciendo al espectador de que el producto nacional
era mucho mejor. Si repasamos la lista de pelculas exhibidas en los cines
alemanes por estas fechas veremos que de 64 producciones americanas en
1933 (lo que supona el 31% del total de estrenos) se pasa a 20 en 1939
(13,7%), y en 1940 salen las 5 ltimas pelculas de Hollywood que vern
los alemanes hasta despus de la guerra3.
Por supuesto, los films alemanes que tenan un significado cultural o
propagandstico importante gozaban de una serie de privilegios, por ejemplo
estrenarse en las mejores salas y en los mejores momentos, pero de alguna
manera toda la produccin nacional quedaba blindada en la taquilla: segn
un decreto del 11 de noviembre de 1939 ningn film alemn poda mante-
nerse menos de una semana en cartel...; por malo que fuera, podramos aa-
dir, aunque sobre este particular conviene remarcar que todos estaban escru-
pulosamente revisados por el Dr Goebbels y, si a alguno no se le vea ningn
aspecto positivo, se prohiba y punto. Por otra parte, una vez la pelcula en

3
Este modesto lote estaba formado por ttulos decididamente menores, de los que slo desta-
caba uno no muy reciente, Buffalo Bill ; The Plainsman, 1936, de Cecil B. DeMille; datos tomados de
Boguslaw DREWNIAK: Der deutsche Film 1938-1945. Ein Gesamtberblick, Dsseldorf, Droste,
1987, p. 814. En otro orden de cosas, conviene recordar que esta es la razn principal de que las majors
hollywoodianas fueran las primeras en el mundo en producir films de temtica anti-nazi, y en ningn
modo la manifestacin de una ideologa democrtica y progresista!
272
cartelera, estaba a salvo de cualquier comentario peyorativo ya que la tradi-
cional crtica de prensa haba sido suprimida oficialmente en noviembre de
1937 y reemplazadas por meras reseas narrativas sin el menor juicio de
valor.

Fig. 55 Goebbels en el estreno de una pelcula en la UFA (1938).

En la primera poca del nazismo, que podramos acabar ms o menos

en las Olimpiadas de 1936, hay una cierta voluntad de no enfrentarse direc-
tamente a las potencias extranjeras y esto se aprecia en el cine, donde hasta
ese momento persiste la costumbre, heredada de la poca de la Repblica
de Weimar (lo que los nazis llamaban Systemzeit), de las coproducciones
multilinges, especialmente con Francia, as como una voluntad de no in-
toxicar de forma exagerada los guiones de los films nacionales para no difi-
cultar su exportacin. Una muestra de lo que podramos llamar apertura al
exterior es la celebracin en Berln de un congreso internacional de cine, in-
augurado el 25 abril de 1935 cuya finalidad primordial era ensear al ex-
tranjero los avances y perspectivas de la cinematografa del Reich y al mismo

273
tiempo dar imagen de buen vecino ante la lgica alarma creada en Europa
por la llegada del nuevo rgimen. Se invit a personalidades de ms de 20
pases y la asistencia fue masiva: el da 27, por ejemplo, los estudios de la
primera empresa del pas, la clebre UFA, recibieron la visita de casi 2.000
personas. El discurso de clausura de Goebbels result muy interesante no
slo por su tono contemporizador y nada beligerante sino porque en 7 pun-
tos defini lo que para l era la esencia del cine o, dicho de otra manera, qu
tipo de pelculas quera ver en las pantallas alemanas. Los desglosamos a con-
tinuacin, sintetizando ms que traduciendo los conceptos (en cursiva) para
hacerlos ms inteligibles4.
Primero.- El cine, como todas las artes, tiene sus propias leyes, que en modo al-
guno son las del teatro. (...) La influencia del teatro sobre el cine debe evitarse a
toda costa. Razonamiento irreprochable que demuestra algo que no puede dis-
cutirse: que Goebbels era una persona inteligente y culta que saba perfectamente
que el cine era una manifestacin artstica distinta a las dems, algo que no todo
el mundo tena tan claro en aquella poca.
Segundo.- El cine no debe caer en la vulgaridad de un simple entretenimiento de
masas, pero esto no quiere decir que se deba prescindir del pblico; al contrario,
el cine puede ser un til instrumento de educacin de sus gustos. Este razona-
miento no es tan confuso como puede parecer en un primer momento: las pel-
culas han de tener un cierto nivel intelectual y buena factura tcnica pero al mis-
mo tiempo deben gustar al espectador, ya que el cine es tanto arte como negocio.
Quedan proscritas, pues, las pelculas de pocas ambiciones basadas exclusivamen-
te en los chistes de un cmico popular, por ejemplo, o en nmeros musicales re-
visteriles o folklricos, pero se acepta al mismo actor en una alta comedia sin
dilogos supuestamente chabacanos, al igual que unas esmeradas coreografas en
el marco de una trama que las permita. Lo de educar los gustos del pblico
tiene, en un pas sometido a un gobierno autoritario, una doble lectura: educa-
cin... o manipulacin?

4
El texto del discurso se public ntegro en un folleto editado para la ocasin, Internationale
Film Kongre Berlin ,1935, Berln, Reichsfilmkammer, 1935, pp. 9-14. Fue reimpreso en la revista
Film-Kurier en marzo de 1937.
274
Tercero.- Derivado del punto anterior: mantener una calidad artstica y tcnica al
mismo tiempo que se entretiene y educa al pblico no implica caer en un esteti-
cismo vacuo ni escenificar mundos ficticios que nos alejen de la realidad. El cine
ha de ser un arte popular en la mejor expresin de la palabra, y por ello represen-
tar las autnticas vivencias del pueblo, sus alegras y sus penas, todo aquello que lo
pueda conmover. La idea de que el cine debe ser un arte popular (volkskunst) era
una obsesin de Goebbels, pues volvi a insistir en ello en la reunin anual de la
Reichsfilmkammer en 1939 y en otras ocasiones. Los conceptos expresados en
este punto son los mismos que estaban vigentes en la URSS sometida al realis-
mo socialista: nada de arte por el arte, algo que siempre lleva consigo la semi-
lla de la subversin y enerva las energas productivas, sino temas asequibles trata-
dos de forma naturalista. Efecto secundario de este criterio es un inevitable recha-
zo a las pelculas de fantasa, terror o ciencia-ficcin, gneros en los que podan
encuadrarse muchos de los grandes xitos del cine alemn de los aos veinte.
Cuarto.- Como todas las artes, el cine no puede sostenerse por s mismo, y su
rendimiento est en el placer espiritual que provoca. Por ello el Estado tiene la
obligacin de subvencionarlo, igual que debe construir edificios pblicos, teatros
o museos para resaltar el espritu artstico del momento. Este punto complemen-
ta al segundo, con el que al mismo tiempo parece entrar en conflicto: si antes se
ha dicho que el cine no debe perder el contacto con los espectadores, pues de
ellos vive, ahora resulta que lo nico que se busca al hacer pelculas es placer y
no dinero, y al mismo tiempo se admite que determinadas pelculas han de pro-
ducirse por intereses ajenos a los de la simple amortizacin comercial; si el film en
cuestin es necesario para el adoctrinamiento de las masas el Estado debe correr
con los gastos, aunque sean a fondo perdido. Estas afirmaciones se engloban en
un discurso ms amplio, el del proteccionismo cultural, del que hablaremos en el
apartado posterior.
Quinto.- El cine es un arte de su tiempo. Aunque las pelculas transcurran en
otros pases u otras pocas, los argumentos deben adaptarse a la mentalidad de la
sociedad en que se producen. Tambin aqu demuestra Goebbels una notable
perspicacia, pues lo que define es la esencia del cine histrico de todas las pocas y
pases: los problemas que plantea son siempre revisados segn la mentalidad del
momento, tanto para facilitar su comprensin como para vehicular un determi-
nado mensaje ideolgico.

275
 Sexto.- El cine ha de ser la expresin de la cultura de un pueblo y de este modo
servir de nexo de unin entre los diversos pases y les ayudar a comprenderse
mutuamente. Con este noble comentario, tan discordante con los acontecimien-
tos de los aos venideros, Goebbels demuestra que est haciendo el papel de
manso cordero ante un auditorio internacional, y el autntico significado sera el
siguiente: la principal misin del cine alemn es amedrentar a los dems pases
mostrndoles la superioridad cultural, econmica y militar del Reich.
Sptimo.- Las pelculas deben desarrollar sus intrigas de la forma ms sencilla y
natural posible: nada de truculencias, payasadas o rebuscamientos narrativos. En
realidad este aserto es una repeticin del tercer punto, insistiendo en la condena
de los experimentos formales, del recurso a lo sobrenatural, o del humor trasgre-
sor (los hermanos Marx, por ejemplo, lo hubieran tenido crudo, y no slo por
ser judos).

Entre 1933 y 1945 se rodaron unos 1.300 largometrajes en Alema-

nia. Francis Courtade y Pierre Cadars, otros pioneros en el estudio del cine
nazi, sealan con agudeza que 700, es decir, ms de la mitad, eran comedias;
125 eran policacos y algo ms de un centenar heimatfilme, definicin que
slo existe en Alemania y que alude a historias costumbristas de ambienta-
cin rural profunda, adscritos a una ideologa conservadora pero no especfi-
camente nazi5. Podemos aadir que el resto tocaba los gneros habituales del
cine internacional... incluido el western!6, y que si bien la propaganda se hace
mucho ms evidente a partir de 1939, sigue siendo un porcentaje reducido
en el conjunto de la produccin. De alguna manera el Ministerio de Propa-
ganda era, en la acertada definicin del historiador Eric Rentschler, un autn-
tico Ministerio de la Ilusin7.

5
Su libro, publicado en Pars por Eric Losfeld en 1972, luce dos ttulos distintos por motivos
que nunca he podido descifrar: en la tapa pone Histoire du cinma nazi y en la primera pgina se lee Le
cinma nazi a secas, con el orden de los autores invertido, Cadars-Courtade (pp. 298-299).
6
Rafael DE ESPAA, El cine de Goebbels, cit., pp. 49-50 y 79-80.
7
El ttulo completo de su excelente ensayo es The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and Its
Afterlife, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1996.
276
Un pueblo... un fhrer... una productora
Cuando los nazis llegan al poder, el conocido rombo del logotipo de UFA
representa lo mejor del cine alemn. Los orgenes de esta empresa son real-
mente idiosincrticos. En noviembre de 1916, es decir, en plena Grande
Guerre, se crea una sociedad para la filmacin de documentales de propa-
ganda blica, la Deutsche Lichtbild-Gesellschaft. En enero del ao siguiente,
el Alto Mando del ejrcito crea otro organismo, Bild und Film-Amt (BU-
FA), encargado de organizar proyecciones en el frente y en la retaguardia pa-
ra orientar la opinin pblica. Un grupo de empresarios interesados en el
cine (entre ellos los administradores de dos productoras ya activas, la Decla y
la PAGU) se asocian con las antedichas empresas de origen oficial para for-
mar Universum-Film AG, UFA, registrada el 17 de diciembre de 1917 con
un capital de 25 millones de marcos. En los aos sucesivos se convertira en
la empresa puntera del cine alemn, produciendo entre otras las costosas
epopeyas de Fritz Lang Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) y Metro-
polis (1926).
Su xito no cedi con la llegada del sonoro, hasta el punto de que en
1933 Goebbels la vio como la quintaesencia de la industria cinematogrfica
alemana; no en vano haba surgido de una iniciativa oficial. Como uno de los
objetivos del ministro era la concentracin productiva, es decir, la creacin
de una especie de oligopolio flmico pero sin que en ningn momento el
Estado apareciera como propietario de las empresas (es decir, nada que ver
con lo que se hizo en la URSS), se utiliz como testaferro una empresa, la
Cautio-Treuhand, gestionada por un tal Max Winkler que entre 1937 y
1938 se dedic a comprar acciones no slo de la UFA sino de las otras pro-
ductoras activas en aquel momento: Terra, Tobis y Bavaria. Al ocupar Aus-
tria se cre la Wien-Film con los restos de la Sascha-Film y otras empresas
menores, en 1941 se remodelaron los estudios Barrandow de Praga y apare-
ci la Prag-Film y, finalmente, ese mismo ao se cre en Pars la Continental
para producir pelculas destinadas al mercado francs. Lo que haba empeza-

277
do como una concentracin de productoras bajo la tutela del Estado acab
en un franco monopolio, con la creacin, el 10 de enero de 1942, del trust
UFI (UFA-Film GmbH), en el que quedaban absorbidas todas las produc-
toras existentes. Y el trmino trust no es gratuito, pues no estamos hablando
de un kartell, en el cual diversas sociedades trabajan juntas pero sin perder su
personalidad, sino de un conglomerado de empresas sometido a una total
unificacin administrativa, tcnica y econmica8.

Fig. 56 Fritz Lang filmando en UFA en 1929, antes del Arierparagraph.

En este contexto llegamos a la fecha del 17 de diciembre de 1942,

cuando deberan cumplirse las Bodas de Plata de UFA, acontecimiento
que debera conmemorarse por todo lo alto, con un gran espectculo que

8
Para profundizar en esta rida intriga empresarial hay que sumergirse en estudios que tampo-
co destacan por su amenidad pero que son los nicos que sacan a la luz los entresijos de la poltica cine-
matogrfica del Reich, por ejemplo dos publicados hace ya bastantes aos: Wolfgang BECKER: Film
und Herrschaft. Organisationsprinzipien und Organisationsstrukturen der nationalsozialistischen
Filmpropaganda, Berln, Spiess, 1973 y Jrgen SPIKER: Film und Kapital. Der Weg der deutschen
Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern, Berln, Spiess, 1975 .
278
reuniera lo mejor del cine alemn y fuera asombro de propios y extraos. Por
supuesto, nada de poltica: humor, color, suntuosos decorados, innovadores
efectos especiales y un reparto con los intrpretes ms cotizados del momen-
to para recrear las fantsticas aventuras de aquel mtico personaje que en Es-
paa se conoca como el Barn de la Castaa pero que en realidad era
histrico (...hasta cierto punto; un poco como Cyrano de Bergerac, por
ejemplo): Karl Hyeronimus von Mnchhausen, militar sajn del siglo
XVIII con gran capacidad para fabular, llegando incluso a dar nombre a un
sndrome psiquitrico en el que una persona es capaz de elaborar artificial-
mente sntomas para simular enfermedades que no padece. La pelcula se
titul, de forma tan escueta como efectiva, Mnchhausen, y a consecuencia
de la complejidad del rodaje y las dificultades derivadas de la situacin blica
no pudo ser estrenada en diciembre sino hasta tres meses despus del Jubil-
um propiamente dicho.
Tambin Goebbels tena algo de Mnchhausen
Como ya hemos dicho al comentar el punto 3 del Heptlogo de Goeb-
bels, es evidente que se valoraban muy poco los films de fantasa y, muy es-
pecialmente, los de temtica sobrenatural pese a que tenan toda una tradi-
cin en el cine alemn anterior a 19339. Por ello resulta como mnimo cu-
rioso que para celebrar los 25 aos de la UFA se recurra a un personaje tan
alejado de la realidad y escasamente til para transmitir un mensaje aleccio-
nador al espectador actual. Para entender las intenciones del Filmminister
hay que tener en cuenta su obsesin con Hollywood, que a partir del mo-
mento en que conoci las primeras muestras del Technicolor (Lo que el
viento se llev le dej literalmente impactado cuando pudo verla en una co-
pia pirata) se convirti en autntica obsesin por la nueva tcnica, llevn-

9
A raz de una retrospectiva para el Festival de Berln en 1977 slo consiguieron identificarse
doce ttulos que pudieran adscribirse a la etiqueta cine fantstico. Kraft WETZEL, Peter HAGE-
MANN: Liebe, Tod und Technik. Kino des Fantastischen 1933-1945, Berlin, Spiess, 1977 .
279
dose picas rabietas cuando comprobaba que el casero Agfacolor no rayaba a
la misma altura: especialmente sonada fue su muy negativa reaccin ante el
estreno en octubre de 1941 del primer film de ficcin en colores, la comedia
musical para lucimiento de Marika Rkk Frauen sind doch bessere
Diplomaten, cuyo rodaje haba sido especialmente accidentado debido a los
insuficiencias del sistema cromtico: comenz en julio de 1939, fue inte-
rrumpido en diciembre, reemprendido en julio del ao siguiente y, aunque la
filmacin propiamente dicha acab en setiembre, la posproduccin y distri-
bucin qued atascada porque a Goebbels le desagrad ostensiblemente el
resultado10.

Fig. 57 Color con Agfacolor.

Aparte de su fijacin por el cine en color, hay otro factor que sin duda
influy en la eleccin de una historia que no se prestaba a un tratamiento
naturalista y serio. Por un comentario fugaz en el libro de Hull11 parece que
otro film pirateado que le haba causado inmejorable efecto era El ladrn

10
En Espaa no se exhibi. La copia que se pasa frecuentemente por televisin en Alemania, y
que tambin ha sido editada en DVD) hace un poco exagerados los exabruptos de Goebbels, aunque
tambin es verdad que dicha copia ha sido objeto de una minuciosa restauracin digital que ha estabili-
zado la fluctuacin cromtica que en su momento resultaba antiesttica. No obstante, es innegable que
el Agfacolor, con sus tonos tan pasteles rojos tomate, azules demasiado celestes, nunca consigui
equipararse al Technicolor ni siquiera despus de la guerra. Rafael DE ESPAA, op.cit., p. 125-127.
11
David Stewart HULL: Film in the Third Reich, cit., p.234.
280
de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940), produccin de Alexander Korda
comenzada en Londres y acabada en Hollywood, de la que realmente es im-
posible no ver paralelismos con lo que ser Mnchhausen, sobre todo en la
parte escenogrfica y de trucajes.
Aparte de la eleccin de una historia de pura fantasa, otra premisa
destacable fue la ausencia en el equipo tcnico-artstico de personalidades
firmemente comprometidas con el rgimen. En el caso del protagonista se
entiende perfectamente: Hans Albers, der blonde Hans, era la estrella por
antonomasia del cine alemn desde antes de la llegada al poder de los nazis,
el galn incombustible que si bien haba pasado de los cincuenta segua sien-
do envidiado por los hombres y deseado por las mujeres, por utilizar una
frase tpica de la prensa popular. Por eso se le perdonaba su escaso fervor
hitleriano, su reticencia a frecuentar las celebraciones oficiales y, lo ms im-
portante, que su pareja sentimental, la actriz vienesa Hansi Burg, fuera ju-
da12. La eleccin del director tambin sorprende un poco, pues el hngaro
Josef von Bky no era en modo alguno una figura reconocida, aunque en el
momento que se empez a preparar Mnchhausen acababa de estrenar una
pelcula discretamente propagandstica que haba gustado a Goebbels: Anne-
lie, la historia de una vida (Annelie, 1941).
Otro alarde de pragmatismo fue la eleccin del guionista. Erich
Kstner (1899-1974) no era judo ni comunista y su mayor xito de ventas
era una novela para jvenes traducida a muchas lenguas y sin nada que
prohibir, Emilio y los detectives, pero su mentalidad estaba en las antpodas

12
En realidad, Hansi Burg haba renunciado a su carrera al juntarse con Albers. En 1935, para
evitar males mayores, Albers escribi una carta a Goebbels en la que le manifestaba oficialmente su sepa-
racin y que Hansi se haba casado con un ciudadano noruego. Por supuesto todos saban, includo el
ministro, que esto era una farsa y que ambos vivan juntos en la casa que tenan junto al lago Starnberg
en Baviera. De todos modos, cuando en 1939 la situacin poltica comenz a enrarecerse de verdad,
Hansi decidi emigrar a Londres va Suiza, volviendo despus de la guerra para reunirse con Albers, del
que ya no se separ (aunque nunca formalizaron su relacin) hasta la muerte del actor en 1960.
281
de los que los nazis consideraban buena literatura, hasta el punto de que en
uno de los autos de fe literarios de los primeros das, concretamente el del 10
de mayo de 1933, haban quemado ritualmente sus obras ms degenera-
das, entre ellas los versos antimilitaristas y la novela de tintes erticos Fa-
bian. Pero el siempre contradictorio Goebbels, que haba clamado especfi-
camente contra el autor en el discurso introductorio a la citada crem, era un
gran admirador suyo, y como para Mnchhausen lo que necesitaba no eran
sermones sino ingenio y humor, no tuvo el menor reparo en encargarle el
guin, eso s, advirtindole de que su nombre deba quedar en el anonimato.
Desde 1933 Kstner estaba en la lista negra y slo poda publicar algo a
travs de un editor suizo, por lo que no estaba en situacin de rechazar un
estipendio sustancioso (suponiendo viable la posibilidad de irse de rositas
despus de negarle un favor a uno de los hombres ms poderosos del pas) y
decidi reciclar un viejo seudnimo suyo de los aos veinte, Berthold Br-
ger. De todos modos, una vez acabado el rodaje Goebbels cambi de opi-
nin y, tanto en la portada del film como en la publicidad, no apareci acre-
ditado ningn guionista, ni siquiera, para disimular, aquel (Gottfried Au-
gust) Brger que en 1787 haba dado forma literaria por primera vez en
alemn a las aventuras del barn fantstico!13

13
La nota oficial de Goebbels a la prensa prohibiendo citar a Kstner como autor del guin
tiene fecha de 5 de enero de 1943, es decir, cuando Mnchhausen estaba ya en fase de posproduccin.
Circular n 251 de la recopilacin de Ernst Drscher, uno de los jefes de prensa del Reich,
Vertrauliche Presse-Informationen, conservada en el Deutschen Zeitungsmuseum de Wadgassen.
Segn algunas fuentes, la decisin de no citar al guionista vino directamente del propio Hitler, que detes-
taba a los escritores derrotistas como Kstner; Frederick W. OTT: The Great German Films, Secaucus,
NJ, Citadel, 1986 , p. 220.
282
 Fig. 58 Erich Kstner (1899-1974).

Mnchhausen: produccin y recepcin

La apuesta de Goebbels por Kstner fue uno de los aciertos de la pelcula,
pues el escritor supo mantener el tono ferico de la historia pero enrique-
cindolo con reflexiones y entrelineados totalmente adultos y, sin llegar a co-
lar crticas antinazis manifiestas (aunque algunos autores, a mi modesto en-
tender con demasiada imaginacin, las han detectado en varios momentos
de la intriga14), por lo menos demostrar su posicin libre ante un pensa-
miento nico impuesto. La pieza clave del armazn narrativo fue situar la
historia principal, es decir, las peripecias disparatadas del personaje del siglo
XVIII, en un marco contemporneo, a travs de una disertacin que el
Mnchhausen actual hace a un joven historiador y su novia. A la chica la
hemos conocido en la secuencia inicial, todo un hallazgo de guin y puesta
en escena: en un ambiente que correspondera ms o menos a la poca de
Luis XV, un grupo de aristcratas vestidos a la moda del momento celebran
una animada fiesta y, aprovechando los movimientos del baile, una joven, a

14
Vase al respecto el estudio de Heinrich Detering Politischer Tabubruch und politische
Camouflage in Erich Kstners Mnchhausen-Drehbuch, 1942 en Michael BRAUN (coord.): Tabu
und Tabubruch in Literatur und Film, Wrzburg, Knigshausen & Neumann, 2007 , pp. 55-68.
283
medio camino entre la ingenuidad y la picarda, se insina al maduro pero
seductor anfitrin. Este la rechaza elgantemente, hacindole ver la diferencia
de edad y que l est felizmente casado, y entonces la moza, muy ofendida,
echa a correr, le da al interruptor de la luz y se marcha en un moderno au-
tomvil, es decir, se deshace la ilusin: era un baile de disfraces, no estbamos
en el siglo XVIII sino en la actualidad. Este juego realidad-fantasa se va a
mantener igualmente a lo largo de toda la historia central.
Tras este prefacio-trampantojo, el barn explica la historia de su ante-
pasado. Deja la casa paterna en Bodenwerder (Braunschweig, Baja Sajonia;
actualmente ciudad museo del personaje) con su fiel criado Kuchenreutter
para servir en Rusia a las rdenes de la zarina, la tremenda Catalina la Gran-
de, donde se gana las antipatas del prncipe Potemkin y le juegan la mala
pasada del viaje en bala de can, a resultas del cual va a parar al palacio del
sultn de Constantinopla, al que pronto se mete en el bolsillo con su labia.
Previamente haba conocido a Cagliostro, el cual, para devolverle un favor, le
ha regalado la inmortalidad y un anillo que hace invisible por un cierto tiem-
po, algo que le ser de gran utilidad para huir del sultn y de paso rescatar a
una bella cautiva veneciana, Isabella dEste, con la que se instala en la Serenis-
sima. All despierta las sospechas de Casanova que, siendo prcticamente de
su edad, est hecho un anciano mientras el otro sigue igual de lozano, y las
iras de la familia de Isabella, a la que su hermano obliga a entrar en un con-
vento. Tras ridiculizar en duelo al veneciano, huye en globo a la Luna, donde
los minutos cuentan como aos y, aunque l se mantiene igual, el leal Ku-
chenreutter muere al poco tiempo. Lo de la inmortalidad empezaba a ser
cansado, y despus de pasar por todas las pocas de la Historia reciente, el
barn confiesa a sus jvenes interlocutores que considera llegado el momen-
to de poner el punto final y envejecer tradicionalmente al lado de su mujer.
Con el desconcierto ms extremo pintado en el semblante, los visitantes se
despiden apresuradamente...
Esta es la trama contada a grandes rasgos, pero en la pelcula hay mu-
chas ms ancdotas y ms personajes, todos presentados con gran ingenio y
284
sentido del humor: el fusil con mira telescpica que acierta a un blanco a
cientos de kilmetros, el corredor capaz de hacerse el recorrido Constanti-
nopla-Budapest en un par de horas, las mujeres de la Luna con capacidad
para separar la cabeza del cuerpo15, etc. No se excluye algn detalle erudito
como el de sacar a la pintora Rosalba Carriera haciendo unos imaginarios
retratos del envejecido Casanova (...aunque la cronologa no encaje del todo,
si hemos de ser estrictos!) y del propio Mnchhausen vestido de hsar: es el
que se ve en la casa del barn en el siglo XX y que cobra vida temporal-
mente en dos trucajes pticos al principio y final del film. La realidad es
siempre fabulada y en todo momento se contempla como una mera repre-
sentacin: cuando el hroe vuela sobre la bala de can, hay un momento en
que mira hacia la cmara y hace un saludo con el sombrero a la audiencia
que casi le cuesta perder su cabalgadura. Hasta cierto punto, se podra de-
cir que la historia que explica el Mnchhausen del siglo XX a sus invitados
no es ms que otra fabulacin, digna del Mnchhausen del siglo XVIII. Si-
glo que, por cierto, en el cine nazi era sistemticamente motivo de exaltacin
de las glorias prusianas del gran Federico II, Fridericus, recordado en su face-
ta entraable (si es que la tena) como der alte Fritz, nunca el escenario
de peripecias ldicas y galantes como las de nuestro travieso barn.

15
En varios momentos de la trama se alude al concepto de decapitacin, de forma real o figu-
rada. No he acabado de captar el mensaje que quera expresar Kstner, pero Linda Schulte-Sasse, en un
agudo anlisis iconogrfico del film, lo toma como una rebuscada alusin a la falta de sintona entre un
pas (el cuerpo) y sus gobernantes (la cabeza). Entertaining the Third Reich. Illusions of Wholeness in
Nazi Cinema, Durham, NC / Londres, Duke University Press, 1996 , p. 313.
285
Fig. 59 Hans Albers como Barn Mnchhausen (1943) y programa de mano de la versin comerciali-
zada en Espaa (1944; gentileza de Rafael de Espaa). Ver infra p. 291.

Pero la aportacin ms sugestiva y original del guin es la presencia de

Cagliostro, que nadie ha asociado con el Barn Mnchhausen; para ser exac-
tos, ni el mismo Kstner, que en ningn momento lo menciona en una re-
elaboracin de la historia original para lectores infantiles que escribi despus
de la guerra16. Un detalle adicional es que al ver al Cagliostro del film, un
turbio y ambicioso intrigante que intenta convencer al hroe para que cola-
bore en sus sueos de poder universal, y al que da un aspecto racialmente
dudoso Ferdinand Marian, excelente actor al que, desgraciadamente para l,
slo se le recuerda por su interpretacin del malvolo S Oppenheimer en

16
Des Freiherrn von Mnchhausen wunderbare Reisen und Abenteuer zu Wasser und zu
Lande, Zurich, Atrium, 1951 .
286
el panfleto antisemita, antes citado, Jud S; la alusin que el mismo Ca-
gliostro hace a su perfil orienta todava ms el mensaje en esa direccin. A
cambio, desorienta notablemente el hecho de que el mtico mdico y alqui-
mista Alessandro Cagliostro, supuesto conde, tambin identificado como
Joseph Balsamo, no era realmente judo, aunque s francmasn (tampoco los
nazis tenan mucha simpata a los masones y, como despus repetira macha-
conamente Franco, los asociaban a los judos), y ya rizando el rizo, tal como
lo presenta el guin y la puesta en escena, Cagliostro no deja de ser un perso-
naje atractivo dentro de su condicin intrnsecamente negativa17, e incluso le
devuelve generosamente un favor al protagonista. Sus conversaciones con el
barn no tienen desperdicio, llegando incluso a proponerle la particin de
Polonia que nazis y soviticos haban realmente llevado a cabo en 1939!,
slo que nuestro germnico galn muestra su superioridad ponindose por
encima de las cosas materiales: Tu obsesin es mandar y destruir, yo slo
quiero vivir y disfrutar. Razonamientos extraos en un film nazi, tanto en
boca de un ario como de un untermensch...
El final, donde el hroe decide retomar su destino de mortal, tambin
da pie a interpretaciones coetneas sobre el inminente crepsculo de lo que
tena que ser el Reich de los Mil Aos; al fin y al cabo, en 1943, los ale-
manes que vieran la pelcula no tenan ms remedio que aceptar la muerte
como una posibilidad no muy remota. Y por otra parte, qu mayor demos-
tracin de superioridad mental y racial que decidir, con plena libertad, el
momento de tu muerte?
El rodaje propiamente dicho comenz el 13 de abril de 1942.
Kstner tuvo el raro honor de ser invitado a la primera escena que se film,
que es la que transcurre en la barbera de Braunschweig donde Kuchenreutter

17
De todos modos, en cine los villanos siempre han ejercido un especial influjo sobre los espec-
tadores, e incluso el mismo Ferdinand Marian recibi montaas de cartas de admiradoras despus de
verlo en Jud S, Eric RENTSCHLER, The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife,
Cambridge, Mass, Harvard UP, 1996, p. 158.
287
embroma al fgaro con la pomada-crecepelo. El rodaje se prolong duran-
te casi ocho meses; la ltima vuelta de manivela se dio oficialmente el 16
de diciembre, pero quedaba una prolija posproduccin, no slo de montaje
sino de ajuste de los trucos pticos y todo el procesado y entalonado del co-
lor. Lo rodado, desde luego, era impactante: Goebbels no haba reparado en
gastos y eso se notaba: primersimos actores de cine y teatro, decorados y
atrezzo espectaculares, vistoso vestuario (quiz demasiado vistoso a veces!18),
masas de extras (especialmente suntuosa la escena en el Canal Grande vene-
ciano, rodada in situ en el verano de 1942)...; los efectos especiales, franca-
mente brillantes dentro de su condicin muy artesanal a aos luz de los
medios hollywoodianos, corrieron a cargo del ruso Konstantin Irmen-
Tschet (o Tschet a secas, en realidad una contraccin de su apellido original,
Chetverikov), que ya haba colaborado durante el Systemzeit en pelculas
clsicas de Fritz Lang (Metrpolis, La mujer en la Luna), y se haba aclima-
tado sin problemas a la llegada del nazismo: en el mismo 1933 hizo la foto-
grafa de Hitlerjunge Quex (presentada en Espaa como El flecha Quex), y
unos aos ms tarde la del primer film alemn en colores, antes citado, Frau-
en sind doch bessere Diplomaten; despus de la guerra se fue unos aos a
trabajar a Suiza, pero pronto regres a la Alemania Federal donde se despi-
di del cine, muy apropiadamente, con un documental conmemorativo de
los 90 aos de Konrad Adenauer (1966). En el momento de la realizacin
de Mnchhausen estaba casado con la popular actriz Brigitte Horney, que
en el film interpreta a Catalina la Grande.

18
Algunos de los modelos que luce Albers tienen un toque drag que no cuadra mucho con la
virilidad que se le supone al personaje. Los decorados y trajes de las escenas ambientadas en la Luna son
tan kitsch como los de El mago de Oz, The Wizard of Oz, 1939, pero puede que fuera por deseo de
Goebbels, que tambin se haba visto varias veces el film americano.
288
 Fig. 60 Mnchhausen (1943). Comedia y fantasa.

Para la msica no se recurri a pesos pesados como Herbert

Windt, Norbert Schultze o Theo Mackeben sino tambin a alguien menos
oficial, Georg Haentzschel, antiguo pianista de swing que tena muy buena
amistad con el director Josef von Bky. A diferencia de films ms propa-
gandsticos, donde la banda sonora sola agobiar en exceso la imagen, aqu
todo tiene, acorde con el protagonista, un toque ms grcil y vagamente sete-
centista. Haentzschel reorden despus los diversos temas en forma de suite
para concierto, de la que pueden encontrarse grabaciones en CD19. Una cu-
riosidad es que en las escenas que aparece la zarina se introducen las primeras
notas del himno imperial ruso, Dios salve al Zar, que en realidad no se
compuso hasta 1833!, pero no podemos ser muy duros pues es el que cual-
quier persona con cierto odo musical relaciona con la Rusia zarista, inclu-

19
Por ejemplo una de 1993 de la casa Capriccio/WDR, a cargo de la Orquesta de la Radio
de Colonia dirigida por Emmerich Smola, que incluye otras bandas sonoras de Haentzschel.
289
yendo en este grupo nada menos que a Chaikovski, que lo utiliz de forma
deliberada e igualmente anacrnica en su Obertura 181220.
Como se haba impresionado una enorme cantidad de negativo los
primeros montajes quedaban muy largos, ms de dos horas y media de pro-
yeccin, por lo que pronto se empez a aligerar. Las escenas que se cortaron
en esta primera fase han desaparecido y no podemos saber qu aadan a la
trama o al mensaje21. Cuando pas censura el 3 de marzo del 43, la duracin
era de 134 minutos (3662 metros), y esta copia es la que se estren con toda
solemnidad en el Ufa-Palast am Zoo el 5 del mismo mes. De las crticas no
vale la pena hablar pues, como hemos comentado antes, eran simples reseas
laudatorias y no nos dicen nada sobre la autntica reaccin del pblico, aun-
que no hay motivo para dudar de que fue positiva. De todos modos, como
Goebbels era un aventajado discpulo de los magnates hollywoodianos,
aplic las tcnicas tpicamente yanquis de preview y, a tenor de los informes
que sus fieles agentes le hacan llegar, decidi hacer un nuevo montaje en ju-
nio reduciendo la duracin a 118 minutos. Lo que se cercen en este nuevo
montaje tampoco est localizable por el momento, pues las copias que circu-
laron por Europa en aquel momento partan todas de esta.
A pesar de que la situacin blica comenzaba a estar muy apurada pa-
ra el Eje, Goebbels puso un gran empeo en la distribucin en el extranjero,
pues no olvidemos que para l el cine era arte y propaganda, pero tambin
negocio. Por citar un ejemplo prximo, en Espaa se present a la Junta de
Clasificacin y Censura el 2 de octubre de 1943 en lo que se llamaba ver-

20
Otro ejemplo de anacronismo musical en el cine nazi se da al final de El gran rey, Der groe
Knig, 1942, sobre el papel de Federico el Grande en la Guerra de los Siete Aos, 1756-1763, cuando
se escucha el Deutschland ber alles con la msica que Haydn no compuso hasta 1797 y que sera
hasta 1918 el himno oficial del Imperio austro-hngaro..., no de Prusia, valga la aclaracin!
21
Se conservan unas fotos fijas de una suntuosa escena ambientada en el Hoftheater de
Braunschweig que deba ir al principio de la pelcula, pero no he conseguido averiguar si se elimin antes
del estreno o en el segundo montaje.
290
sin directa (es decir, con el sonido original, pues haba opcin de presen-
tarla ya doblada) pero entre las modificaciones impuestas (el original tena
algunos dilogos picantes y planos de mujeres semidesnudas que resulta-
ban inadmisibles para las pantallas espaolas), que siempre molestaban lo
suyo a las autoridades germanas, y el doblaje no pudo estrenarse hasta seis
meses ms tarde, con el ttulo de Las aventuras del barn Munchausen
[sic]22. Las crticas fueron globalmente positivas, centrndose especialmente
en las posibilidades del Agfacolor y su comparacin con el Technicolor. El
estreno en setiembre del mismo ao de la antes citada El ladrn de Bagdad
propici un cierto debate dada la (relativa) similitud conceptual entre ambas
pelculas, debate que no vamos a negar que estaba un poco condicionado
por la orientacin pro-aliados o pro-Eje del crtico de turno23.

El testamento del Filmminister

Despus de la guerra, Mnchhausen pudo pasar sin problemas la revlida
desnazificadora. Era tan evidente su poca afinidad con la ideologa derrotada
que no haba ningn motivo para prohibirla, sobre todo en un momento en
que los usuarios de los cines queran evadirse de una realidad que brindaba
pocas alegras. Pero el fantasma del pasado reciente aleteaba sobre la pelcula
y se exhiba de la forma ms descontextualizada posible, como si estuviera
rodada en una poca y lugar imprecisos: en Francia, por ejemplo, se sigui
explotando pero sin portadas, ocultando vergonzantemente el nombre de
sus actores y tcnicos24. En Alemania se le propinaron nuevos cortes sin que

22
En el cine Fantasio de Barcelona el viernes 28 de abril, en Madrid el 5 de mayo, Palacio de la
Prensa. La documentacin sobre la versin espaola puede consultarse en el Archivo General de la
Administracin de Alcal de Henares, caja 36/03213.
23
En la crtica de El ladrn de Bagdad publicada en el diario madrileo ABC el 20 setiembre
de 1944, Miguel Rdenas se quejaba de que el Technicolor distorsionaba con frecuencia la realidad,
concepto que responde a una opinin muy de la poca segn la cual los tonos del Agfacolor eran ms
naturales.
24
COURTADE y CADARS, Histoire du, op.cit., p. 296.
291
podamos dar una explicacin razonable: la versin que pas censura en
1949 slo duraba 105 minutos y haba pasado de ser Jugendverboten a
Jugendfrei, lo que sugiere la posibilidad de algunos retoques a la espaola,
y a mediados de la dcada siguiente ya estaba en una escasa hora y media25.
En 1957 la distribuidora Rey Soria Films la quiso reponer en Espaa, pro-
bablemente en esta edicin abreviada, pero aunque recibi el nihil obstat de
la censura con fecha 4 de octubre, no hay constancia de que se llegara a dis-
tribuir; una nueva peticin en 1962 fue rechazada sin dar muchas explica-
ciones.

Fig. 61 Camino de la Luna, Mnchhausen (1943).

En 1978 la Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung present interna-

cionalmente una primera restauracin de 105 minutos, de la que no puedo
asegurar que corresponda el mismo montaje de 1949 aunque dure lo mis-
mo, versin que en Espaa se exhibi con un nuevo doblaje. Esta misma en-
tidad, que en asociacin con Transit-Film gestiona los derechos de los films

25
Todos los datos administrativos pueden consultarse cmodamente en la pgina web Film-
portal.de (http://www.filmportal.de/).
292
del periodo nazi y ha devuelto su esplendor a otros ttulos ms olvidados,
llev a cabo en 1995 una nueva restauracin digital con metraje adicional
que dura unos 110 minutos y es, por el momento, la versin ms prxima a
la que se vio en 1943 (por lo menos al segundo montaje, pues el primero
creo que puede darse por perdido)26.
Si hubiera que hacer una valoracin de Mnchhausen desde una pers-
pectiva actual, difcil sera hacerla desde una ptica negativa por mucho que
la imagen del nazismo no d mucho pie a la benevolencia. Desde luego, es
un interesante documento para acercarse a la mentalidad del Filmminister y
el concepto que tena del cine como instrumento para adoctrinar a las masas,
renunciando tranquilamente a la propaganda directa si llegaba el caso.
A pesar de lo que su fecha de estreno pueda hacer pensar, no fue su
ltima gran produccin. Este ttulo se lo lleva por mritos propios Kolberg,
un proyecto igualmente elefantisico para cuya produccin no se repararon
gastos pero totalmente distinto en su mensaje: al exaltar la numantina defen-
sa de una ciudad de la costa bltica durante las guerras napolenicas (concre-
tamente en 1807), lo que se buscaba era mostrar a aquellos sacrificados ciu-
dadanos de Kolberg como un ejemplo a seguir por los alemanes de 1945: en
medio de la debacle generalizada, la patria se deba defender hasta la ltima
piedra y el ltimo hombre (mejor dicho: anciano, mujer, nio). El estreno
se hizo el 30 de enero de 1945 simultneamente en Berln y en la fortaleza
de La Rochelle, en el Atlntico francs, asediada por los aliados, donde se
tir en paracadas una copia, con la plena conviccin de que los soldados
saldran de la proyeccin dispuestos a dejarse la piel por el Fhrer (no se pu-
do, aunque no sera por falta de ganas, exhibirla en la misma Kolberg, enton-
ces a punto de ser tomada por el Ejrcito Rojo). Todo esto puede sonar de-

26
En Espaa ha sido distribuida en DVD por Divisa, 2005 con interesante material extra
tomado de la edicin alemana. Para la pista de sonido en castellano se ha sincronizado el doblaje de la
versin de 1978, lo que permite la identificacin del material recuperado, que slo est en V.O. subtitu-
lada.
293
lirante hoy en da y sugiere la posibilidad de que Goebbels se hubiera vuelto
loco de verdad o quiz era consciente de que en los tiempos venideros
nadie le iba a rendir un homenaje pstumo y puso todo su empeo en dejar
a la posteridad un recuerdo comparable al de aquellos productores de
Hollywood que en el fondo tanto admiraba... aunque fueran judos!27

Fig. 62 Cien mil soldados del 6 Cuerpo de la Wehrmacht quedaron embolsados en Stalingrado y
hechos prisioneros (1942-1943).

27
Uno de los estudios ms recientes sobre este film es el de David CULBERT: Kolberg:
Goebbels' Wunderwaffe as Counterfactual History, Historical Reflections / Rflexions Historiques,
35/2, 2009, pp. 125-141.
294
PERIPECIA DE UN
SOBREVIVIENTE EXCEPCIONAL
Y CONTROVERSIAS EN TORNO AL
HOLOCAUSTO

MARICI JANU I MIRET

Universitat Pompeu Fabra

1.- Introduccin
Desde 1945, el Holocausto ha sido objeto insaciable de estudios, anlisis y
polmicas desde la historiografa, la filosofa, la psicologa, la sociologa, la
antropologa, el derecho o la literatura y, tambin, el cine. Para empezar, in-
cluso el propio trmino Holocausto, a pesar de ser el de uso ms generali-
zado para designar el genocidio de los judos durante el rgimen nacionalso-
cialista, es objeto de reservas porque su etimologa est vinculada a la idea de
sacrificio. Como alternativa, ha adquirido una destacada difusin la pala-
bra Shoah, en hebreo catstrofe, que en 1951 institucionaliz el parla-

295
mento de Israel. Shoah fue el trmino que el director francs Claude Lanz-
mann escogi para titular su famoso documental cinematogrfico sobre el
Holocausto basado en el testimonio directo de supervivientes y perpetrado-
res. En Europa, Europa, la pelcula dirigida por Agnieszka Holland y el libro
en que se basa, en cambio, se rehye esta polmica evitando introducir en el
ttulo un trmino para designar el crimen en el marco del cual la accin tiene
lugar, aunque en el prlogo de la obra escrita el autor emplea ambas deno-
minaciones. Aunque Lanzmann y Holland comparten la prioridad de dar
voz a las vctimas del Holocausto, sus obras responden a concepciones muy
diferentes sobre el tratamiento del terrible crimen en el cine. Como es bien
sabido, Lanzmann rechaza vehementemente la representacin e historizacin
del Holocausto y, por tanto, toda pelcula de ficcin sobre la temtica. En
cambio, Europa, Europa afronta el controvertido reto de la representacin
ficticia.
En realidad, abarcar todo lo significativo que se ha producido sobre la
temtica del Holocausto en los diversos mbitos desde el fin de la Segunda
Guerra Mundial resulta imposible, dira que incluso para el ms entendido.
Ni siquiera resulta nada fcil estar al corriente de las aportaciones ms recien-
tes, que son incesantes. Es evidente que esta ingente produccin est vincula-
da al imperativo de intentar lograr un objetivo del que, aunque se crea inal-
canzable, no debemos desistir por nuestra responsabilidad como historiado-
res y como seres humanos: comprender por qu se produjo el Holocausto
con miras a evitar una repeticin futura.
En las pginas que siguen, me he planteado dos objetivos principales.
En primer lugar, situar Europa, Europa como pelcula ilustrativa del Holo-
causto. En segundo lugar, sintetizar los aspectos ms relevantes en los que la
reflexin y los debates historiogrficos sobre el Holocausto se han centrado

296
2. Memorias de un sobreviviente excepcional
La pelcula Europa, Europa (109 min.) fue dirigida en 1991 por Agnieszka
Holland. El film se basa en las memorias del judo de origen alemn Sally
Perell (1925-) sobre su peripecia vital durante la Segunda Guerra Mundial,
cuya primera edicin traducida del hebreo al francs se public en 1990.1

Fig. 63 Agnieszka Holland.

En relacin a la directora de la pelcula, Agnieszka Holland, no era la

primera vez que trabajaba sobre la temtica del Holocausto, su inters por la
cual se explica, en gran parte, por sus propios orgenes. Holland, nacida en
Polonia en 1948, es hija de dos periodistas prominentes, una madre catlica
y un padre judo.2 Ella se reconoce en una doble identidad polaca y juda.
Sus abuelos paternos murieron asesinados en el gueto de Varsovia en 1942.
Su padre muri en la Polonia comunista en circunstancias no esclarecidas
durante una investigacin poltica cuando Agnieszka slo tena trece aos.
Le result imposible entrar en la escuela de cinematografa en Polonia duran-
te el perodo de fuerte antisemitismo en los aos sesenta. Consigui entrar en

1
Sally PEREL: Europa, Europa, ditions Ramsay, Paris, 1990. Existe edicin en cataln con
el mismo ttulo (Eliseu Climent, Valncia, 1996).
2
Gordana P. CRNKOVIC: Interview with Agnieszka Holland, Film Quaterly 52, 2,
1998-1999, pp. 2-9.
297
la famosa Academia de Cinematografa de Praga, donde fue uno de los siete
estudiantes admitidos entre 220 solicitudes. Estudi en Praga durante el pe-
rodo ms interesante en la historia reciente del cine checoslovaco, en la po-
ca de la Nueva Ola de la dcada de los sesenta. Holland fue tambin testi-
go de la Primavera de Praga de 1968 y pas seis semanas en prisin por su
apoyo a las reformas gubernamentales.
Despus de su retorno a Polonia en los aos setenta, Holland trabaj
con el prominente director polaco Andrzej Wajda en su productora X de
donde salieron pelculas ambiciosas y polticamente provocativas, hasta la
expulsin de Wajda en 1983.3 Los guiones de Holland fueron rechazados
repetidamente por las autoridades polacas por la visin crtica que ofrecan
de la vida de los ciudadanos bajo el socialismo real polaco. Sin embargo,
consigui hacer su primera pelcula a finales de aquella dcada, en el perodo
de reformas y el ascenso del movimiento de Solidaridad. En 1979, se ex-
hibi su Provincial Actors, que describe a un grupo de actores jvenes insa-
tisfechos incapaces de realizar sus sueos artsticos. A esta pelcula siguieron,
Fever (1980), sobre la revolucin en la Polonia de 1905, y Woman Alone
(1981), sobre la insatisfaccin y desesperanza de una mujer polaca. Holland
se encontraba en el extranjero cuando en diciembre de 1981 se produjo el
golpe de Estado militar en Polonia. Se le dijo que no poda volver al pas y
no pudo ni ver ni tener contacto con su hija de nueve aos durante ocho me-
ses.
Desde 1981, Holland ha trabajado y vivido en Alemania, Francia, In-
glaterra y los Estados Unidos. Con otros directores polacos, como el mismo
Wajda, ha asumido repetidamente el reto de afrontar en sus pelculas las
complejas relaciones polaco-judas, mayormente ignoradas con anterioridad,

3
Sobre Wajda, Holland y el cine polaco de la etapa, Janina FALTOWSKA: The political
film of Andrej Wajda. Dialogism in Man of Marble, Man of Iron and Danton, Berghahn Bokks, Ox-
ford, 1996; Marek HALTOF: Polish National Cinema, Berghahn Books, Oxford, 2002.
298
examinando la moralidad de las actitudes de los polacos frente a los judos.4
En Alemania, previamente a Europa, Europa, dirigi Angry Harvest (1985),
sobre la huda de una mujer juda en Polonia durante la Segunda Guerra
Mundial, que recibi una nominacin a los Oscars como mejor pelcula ex-
tranjera. En Francia, film Olivier, Olivier (1992) y To Kill a Priest (1988),
sta ltima sobre el asesinato del sacerdote anticomunista polaco Jerzy Po-
pieluszko en 1984, obteniendo ambas un gran xito de crtica. En 1989,
Holland realiz el guin para la pelcula dirigida por Wajda Korczak
(1989), basado en la historia del pedagogo judo conocido con el pseud-
nimo de Janusz Korczak, que muri en Treblinka junto a los nios hurfa-
nos que tena a su cargo en el gueto de Varsovia a quienes haba rehusado
abandonar. Se trata de uno de los filmes ms minuciosos al describir la vida
cotidiana del gueto de Varsovia y el lado oscuro de las actividades del Juden-
rat (consejo judo establecido por los nazis en el gueto).5 Presentada al Festi-
val de Cannes de 1990, algunos de sus aspectos vinculados al tratamiento
otorgado a los judos resultaron polmicos y su exhibicin comercial fue es-
casa. Lanzmann acus la pelcula de antisemitismo, de haber escogido como
hroe a un judo polonizado y de representar errneamente el Holocausto.
Despus de Europa, Europa, Holland dirigi en 1994 en Estados Unidos
para la Warner Brothers Secret Garden y, al ao siguiente, una coproduccin
franco-britnica independiente, Total Eclipse, sobre los amores entre Paul
Verlaine y Arthur Rimbaud. Con posterioridad, Holland ha dirigido, entre
otras, las pelculas Washington Square (1997), basada en la novela hom-
nima de Henry James, y Copying Beethoven (2006). En la muy reciente In
Darkness (2011), la directora retoma la temtica de los judos en Polonia y
el Holocausto durante la Segunda Guerra Mundial.

4
Marek HALTOF: National Memory, the Holocaust, and Images of the Jew in Postwar
Polish films, en Id. op.cit., pp. 222-242.
5
Paula CROCI; Mauricio KOGAN: Lesa Humanidad. El nazismo en el cine, Buenos Aires,
La Cruja, 2003, p. 179.
299
 Centrndonos ahora en la pelcula, Europa, Europa, se basa en el rela-
to autobiogrfico de un sobreviviente del nazismo. La pelcula se funda,
pues, en hechos reales y no se plantea cuestionar la exacta veracidad y/o sub-
jetividad de la forma como son relatados por su protagonista. De todos mo-
dos, algunos aspectos en general de detalle, que aparecen en la pelcula no
se corresponden exactamente con el relato autobiogrfico del libro de Perel,
lo que ha ocasionado algunas crticas. A diferencia del cinema documental
sobre el Holocausto como en el paradigmtico Shoah de Claude Lanz-
mann, la narracin que se nos hace no es a partir del testimonio directo del
autor, sino que la pelcula es interpretada por actores.
Ya hemos dicho que no se trata de una pelcula que se centre en los
perpetradores, sino que se ocupa de la experiencia de una de las vctimas.
Ahora bien, y esto es relevante, se trata de un tipo de vctima excepcional, que
consigue eludir el destino que le deparaban los perpetradores hacindose pa-
sar por ario. En el prlogo del libro en que se basa la pelcula, su autor, Sally
Perel, se pregunta si tiene derecho a compararse con los supervivientes del
Holocausto, con los resistentes, los presos de los campos de concentracin y
de los guetos. En cierta manera, pues, el protagonista de la pelcula constituye
un anti-hroe del Holocausto, adems excepcional en su carcter en tanto
que vctima, lo que tambin ha conllevado a la directora algunas crticas.
Otra particularidad de la pelcula es que explora cmo la sociedad nazi pue-
de haber sido percibida por la propia perspectiva juda, algo no habitual en el
cine sobre el Holocausto.6
En el inicio de su peripecia, el protagonista es un adolescente de trece
aos que vive en Peine, Alemania. Despus de la Noche de los Cristales Ro-
tos, la familia del muchacho decide huir a Lodz, la ciudad natal de su padre.7
Poco tiempo despus, Alemania invade Polonia y la deja dividida entre la

6
Lutz KOEPNICK: Reframing the Past: Heritage Cinema and Holocaust in the 1990s,
New German Critique 87, 2002, pp. 47-82, p. 54.
7
CROCI; KOGAN: op.cit., pp. 223-224.
300
URSS y el pas invasor. Entonces los padres de Salomon o Salek, como le
llama su familia, ordenan a ste y a su hermano que se refugien en los soviti-
cos, pero slo Salomon consigue la huda. Salomon va a parar a un orfanato
sovitico en Grodno que funciona como una escuela de adoctrinamiento
ideolgico y donde permanecer casi dos aos.

Fig. 64 Salomon (Marco Hofschneider) en Peine, Alemania, su ciudad de origen (Europa, Europa).

Con el avance de las fuerzas nazis sobre Rusia, Salomon se incorpora

al ejrcito alemn, a quien ha conseguido convencer de que era un alemn
tnico de la zona perseguido por los soviticos. Para preservar su vida, cam-
biar su nombre y su identidad por la de Josef Peters, jurar lealtad a Hitler y
ser enviado a una escuela de adoctrinamiento de las juventudes hitlerianas
en Alemania, donde se le inculcarn los presupuestos racistas y antisemitas
del nazismo. Las incoherencias de estos presupuestos se ponen en evidencia
cuando Salek es encontrado como un exponente de ario, si bien no perfecto.
Los elementos de fanatismo irracional de la ideologa quedan encarnados,
tambin, en la figura de la chica aria, Leni, que, a pesar de enamorarse de
Salek, decide participar en el plan de arianizacin de la sociedad y tener un
hijo con un amigo suyo para ofrecer al Fhrer una criatura con los rasgos
arios perfectos. Esta escena fue objeto de crtica, ya que supone una licencia
del guin que no se corresponde con las memorias de Perel.

301
 Las incoherencias y absurdidades de la ideologa nazi, particularmente
malficas por su radicalidad y dogmatismo fantico constituyen un elemento
central de la pelcula. En este contexto, la pelcula establece, a travs de diver-
sos guios irnicos y parodias, paralelismos con el totalitarismo estalinista.
As mismo, nos muestra, a travs del personaje polaco cristiano que encon-
trar el protagonista en el orfanato de Grodno, que el antisemitismo no era
exclusivo de los nazis.
En su itinerario, Salek/Josef vuelve a Ldz para buscar a su familia y
all descubre el panorama espeluznante del gueto. Ldz fue el primer gueto
que se estableci tras la invasin de Polonia en 1939. Las breves imgenes
sobre el gueto, donde perdieron la vida los padres del protagonista, nos
transmiten las infrahumanas condiciones de vida que necesariamente haban
de conducir a la muerte de los internos y, tambin, como stas haban de ser
conocidas por los habitantes de la ciudad.

Fig. 65 Salomon-Salek, komsomol con los bolcheviques (Europa, Europa).

En general, la pretensin de la pelcula es ms la descripcin de lo que

pas al protagonista que no el anlisis de los por qu. Por otro lado, no se
trata de una pelcula maniquea. Diversos de los personajes no son absoluta-

302
mente buenos o malos. Tambin aparecen alemanes buenos, como la ma-
dre de Leni o el militar homosexual que ayuda a Salomon.
Como ilustrativa del Holocausto, la pelcula resulta vlida, sobre todo,
en tanto nos permite recorrer sus diferentes etapas y diversos escenarios, des-
de la persecucin y eliminacin de los judos de Alemania, a su encerramien-
to en guetos en los territorios ocupados y la traslacin para su asesinato ma-
sivo en los campos de exterminio. Sin embargo, observamos el proceso del
Holocausto desde fuera, apenas desde el interior. El film esquiva la pro-
blemtica de la obscenidad de representar el horror, que casi slo insina en
las breves imgenes sobre el gueto de Ldz en Polonia. El universo concen-
tracionario no es objeto de la pelcula. As pues, la pelcula evita el detalle de
los mecanismos de la violencia ejercida contra las vctimas del Holocausto,
de su sufrimiento y de los procedimientos utilizados para su eliminacin fsi-
ca.
La pelcula no plantea la existencia de otras vctimas del Holocausto
ms all de los judos. Tampoco, en relacin con stos, sugiere ninguna clase
de responsabilidad en la reducida resistencia que presentaron, aunque el pro-
tagonista es alguien que no se entrega y que lucha de manera decidida por
mantenerse con vida, lo que constituye su dimensin heroica.
El tema de la identidad juda y el degradante proceso de prdida de
identidad implcito en el Holocausto, incluso para aquellos judos que pu-
dieron esquivar el rgimen nazi estn presentes a lo largo de toda la pelcula.
La pelcula se inicia con el nacimiento de Salek y su circuncisin, que inscribe
la identidad juda en su cuerpo. El cuerpo circuncidado del protagonista ju-
do no puede revelarse nunca, porque lo delatara a los nazis de quienes se
esconde. El protagonista incluso intenta un procedimiento para reconstruir
su prepucio que fracasar.8 En un momento determinado de la pelcula, Sa-

8
Sander L. GILMAN: The First Aesthetic Surgery, Modern Judaism 17, 3, 1997, pp.
201-210, p. 205.
303
lek/Jup pregunta al soldado alemn homosexual, que es actor en la vida ci-
vil y con quien ha trabado amistad, si es difcil interpretar el papel de otro y
l le responde, ms que el de uno mismo, lo que se entiende an mejor
considerando el trato otorgado por los nazis a los homosexuales.9
Al final de la pelcula, tomado Berln por los soviticos, Salek est a
punto de ser fusilado en un campo de concentracin recin liberado cuando
es reconocido por su hermano superviviente de los campos, quien le salva la
vida. En las escenas que siguen, el protagonista se reafirma en la identidad
juda impresa en su cuerpo declarando que desde aquel momento decid ser
slo un judo. Abandon Europa y emigr a Palestina
En el eplogo, aparece el autntico Salomn Perel en Israel cantando en
hebreo y reivindicando el pas como patria de los judos. La apariencia es-
pontnea no profesional del canto intensifica el sentido de verosimilitud. En
esta escena final, Perel aparece ms autodeclaradamente judo que el persona-
je representado en la pelcula por el actor Marco Hofschenieder, que se sien-
te judo, pero no es devoto. Se deduce que la solucin de Perel dio a su crisis
de identidad fue la decisin de ser un judo y vivir entre judos en un estado-
nacin judo. Es decir, la asuncin de una identidad juda y de un estado que
le corresponda. Israel ha jugado siempre un papel central redentor en el dis-
curso sobre el Holocausto. Muchas narrativas de sobrevivientes del Holo-
causto terminan con el momento de la emigracin a Palestina. Se trata de un
final que est conforme con un discurso oficial israel que entiende el Holo-
causto, en primer lugar, en su papel como la fundacin del estado israel.
En Alemania, la pelcula cre controversia porque la industria cinema-
togrfica del pas rechaz nominarla para la categora de pelculas extranjeras
de la Academia de los Oscars sobre la base de que no se trataba de un autn-
tico film alemn, sino de una coproduccin alemana, polaca y francesa. La

9
Margaret OLIN: Lanzmanns Shoah and the Topography of the Holocaust Film, Repre-
sentations 57, 1997, pp. 1-23, p. 8-10.
304
crtica alemana no acogi bien la pelcula valorando negativamente las licen-
cias argumentales con finalidades de efectismo emocional. En cambio, en
Estados Unidos el film tuvo un gran xito, recibi premios de asociaciones
judas y en 1992 obtuvo un Globo de Oro como mejor pelcula extranjera.
En Francia, el director francs Claude Lanzmann, autor del documental
Shoah, fue particularmente crtico por el hecho de que el protagonista fuera
un chico judo que sobrevivi pretendiendo ser ario y convirtindose en
miembro de las Juventudes Hitlerianas. En general, se cuestion a la pelcula
el pragmatismo comercial, la anteposicin del recurso esttico al horror y el
uso del humor, el sueo y la sexualidad, lo que significaba el rompimiento de
tabes que hasta entonces haban regido el cine sobre el Holocausto.10

3.- Las controversias en torno al Holocausto11

3.1.- La naturaleza del rgimen nazi
Hemos presentado Europa, Europa como una pelcula que tiene como pro-
tagonista una vctima excepcional del Holocausto y que se concentraba en
los judos como vctimas del terrible crimen. Justamente, para analizar qu
fue el Holocausto y por qu ocurri parecera que, antes que nada, debera-
mos dejar sentado quienes fueron sus vctimas y por qu lo fueron.
Sin embargo, aunque pueda parecer paradjico, las vctimas del Holo-
causto no constituyeron para los historiadores de la primera dcada de la
posguerra una preocupacin prioritaria. En una etapa en la cual se estaba

10
Janet WARD: Holocaust Film in the Post-9/11 Era: New Directions in Staging and
emplotment, Pacific Coast Philology 39, 2004, pp. 29-41, p. 34-35.
11
Buenas sntesis de los debates historiogrficos sobre el Holocausto o de parte de ellos son,
Andreas HELLE: Les fronteres de la comprensi. Sobre el tractament de lassassinat en massa en
lestudi de la histria germanooccidental (1949-1999), en Marici JANU (Ed.): Alemanya. Deu
anys sense mur, Catarroja, Afers, 2000 = Afers 35, pp. 21-45; Ludger MEES: La catstrofe alema-
na y sus historiadores. El fin del rgimen nacionalsocialista 50 aos despus, Historia Contempor-
nea 13-14, 1996, pp. 465-484.
305
consolidando la Guerra Fra, el debate sobre el Holocausto, no exento de
politizacin, se centr, sobre todo, en caracterizar la naturaleza del rgimen
que lo perpetr.

Fig. 66 Un antroplogo nazi mide el crneo de Josef/Salomon como prueba de su condicin aria
(Europa, Europa).

En este contexto, los sectores ms crticos con el capitalismo asimila-

ron el nacionalsocialismo con el fascismo y lo interpretaron como una dicta-
dura extrema del capital y a Hitler como un agente del capitalismo. Sobre
esta base, el Holocausto habra sido producto del racismo propio de toda
ideologa fascista. Por tanto, segn esta visin, mientras el capitalismo subsis-
tiera, no poda asegurarse que el Holocausto no volvera a repetirse.
En cambio, desde una ptica liberal, no era en el capitalismo donde
haba que buscar la clave explicativa del rgimen que perpetr el Holocausto,
sino en el totalitarismo, cuyas caractersticas analiz Hannah Arendt en su
famosa obra publicada en 195112. En sntesis, se tratara de una forma de
dictadura radicalmente intervencionista y antiliberal surgida en la etapa de
entreguerras y con una variedad de manifestaciones, como el comunismo, el

12
Hannah ARENDT: Los orgenes del totalitarismo, Madrid, Alianza, 2 1987.
306
fascismo o el nazismo. Tanto el nazismo, como el fascismo, habran surgido
como respuestas a la amenaza comunista. La singularidad del nazismo se
encontrara en el antisemitismo radical de sus lderes, autnticos responsables
del Holocausto. Para quienes sostenan esta interpretacin, la mejor preven-
cin contra un nuevo Holocausto no se encontraba en la erradicacin del
capitalismo, sino en la consolidacin de la democracia liberal.
Ambas lneas interpretativas, la del fascismo y la del totalitarismo,
compartan un aspecto que, ms tarde, ha sido cuestionado: la implcita ex-
culpacin de la poblacin alemana, que, en un caso, habra sido vctima del
capitalismo y, en el otro, del hitlerismo, trmino este ltimo forjado por
K.D. Bracher13. Las investigaciones posteriores han demostrado que resulta
insuficiente explicar el nazismo como una evolucin inevitable del capitalis-
mo y que hasta la subida de Hitler al poder el apoyo de los grandes capitalis-
tas al movimiento fue limitado. Por otro lado, se ha cuestionado, tambin,
que las argumentaciones en torno al totalitarismo expliquen suficientemente
los motivos del carcter particularmente radical que adquiri la dictadura en
Alemania, que apareceran all como accidentales.
3.2.- Las particularidades de la sociedad alemana
Justamente, la cuestin en torno a si en la sociedad alemana de entreguerras
se daban circunstancias especiales que expliquen el ascenso del nacionalsocia-
lismo y su amplia aceptacin por parte de la poblacin, fue el centro de las
investigaciones del nucleo de historiadores alemanes de la Neue Sozialge-
schichte (Nueva historia social). Estos historiadores, desde la dcada de los
setenta, desarrollaron la tesis del Sonderweg, el curso especial negativo de

13
La obra paradigmtica es, K. Dietrich BRACHER: La dictadura alemana. Gnesis, estructu-
ra y consecuencias del nacionalsocialismo, Madrid, Alianza Editorial, 1995, 2 Vol. (1 en alemn
1969).
307
Alemania hacia la modernidad14. Esta tesis defenda la idea de la existencia
de estructuras de larga duracin peculiares en el Estado y la sociedad alema-
nes, que condujeron a una democratizacin frustrada, excepcional en el occi-
dente industrializado. Entre estas estructuras, destacaban la debilidad de la
burguesa y el parlamentarismo, el carcter aristocrtico y militarista del Es-
tado y un nacionalismo racista exacerbado, resultado de la conjuncin de una
industrializacin exitosa y una unificacin tarda. Desde esta ptica, por tan-
to, el Holocausto no habra sido un accidente de la historia alemana.
Las tesis del curso especial negativo de Alemania, el Sonderweg, fue-
ron contestadas por los historiadores neomarxistas britnicos que, ms pro-
clives a la asimilacin de nazismo y fascismo, cuestionaron, con algn fun-
damento, la debilidad de la burguesa alemana, a la vez que relativizaban el
atraso alemn en el proceso de democratizacin desde una perspectiva hist-
rica comparativa15.
Ya a mediados de la dcada de los ochenta, en el contexto del nuevo
recrudecimiento de la Guerra Fra y el auge del neoliberalismo, una serie de
historiadores alemanes, como Andreas Hillgruber, Michael Strmer o Ernst
Nolte, ofrecieron propuestas alternativas a ambos planteamientos, que die-
ron lugar a la Historikerstreit (la controversia de los historiadores). Estos his-
toriadores llamados revisionistas coincidan en negar la desviacin de la
historia alemana, a la vez que retomaban planteamientos de las tesis del tota-
litarismo. As, subrayaron la contribucin de las izquierdas al derrumbamien-
to de la democracia de Weimar. Tambin reivindicaron la existencia de fac-
tores supranacionales que explicaban la amplia aceptacin del nazismo, en

14
La obra paradigmtica fue Hans-Ulrich WEHLER: The German Empire 1871-1918,
Leamington Spa, Berg, 1985 (original alemn, 1973). Una sntesis de sus tesis en, Marici JANU:
Hans-Ulrich Wehler: vigncia i caducitat del Sonderweg, LAven 202, 1996, pp. 68-70.
15
La obra paradigmtica es, David BLACKBOURN; Geoff ELEY: The Peculiarities of
German history. Bourgeois society and politics in nineteenth-century Germany, Oxford, Oxford UP,
1984.
308
tanto lo interpretaban como una respuesta a una amenaza exterior en el con-
texto de una guerra civil europea de la cual tambin la poblacin alemana
habra sido vctima.
Los historiadores que iniciaron la Historikerstreit queran romper con
el tab de la no comparabilidad de los crmenes nazis (volver ms adelante a
esta cuestin de la comparabilidad). A la vez, en tanto reivindicaban el sufri-
miento de la poblacin alemana, la situaban, junto a los asesinados durante el
Holocausto, en una misma categora de vctimas.
3.3.- Quienes y por qu fueron sus vctimas
Precisamente, todos los planteamientos que hemos expuesto hasta aqu tie-
nen en comn el que obviaban el tratamiento de las vctimas del genocidio,
cuyo estudio sistemtico no se desarroll hasta inicios de los aos sesenta a
partir de la obra pionera de Raul Hilberg l mismo superviviente del
Holocausto, que colaborara en la Shoah de Lanzmann, sobre la destruc-
cin de los judos europeos16.

Fig. 67 Josef/Salomon atraviesa el gueto de Ldz en tranva mirando entre rendijas (Europa, Europa).

16
Raul HILBERG: La destruccin de los judos europeos, Madrid, Akal, 2005 (1 en ingls
1962).
309
 Como punto de partida, podemos afirmar que hay un consenso gene-
ralizado, tanto en la academia como en la opinin pblica, sobre que, en sen-
tido estricto, el Holocausto se referira al genocidio por parte del estado na-
cionalsocialista de unos seis millones de judos europeos durante la Segunda
Guerra Mundial. Sin embargo, aunque la definicin estricta que acabo de
ofrecer goce de un amplio consenso, incluye diversos aspectos controverti-
dos.
En primer lugar, esta definicin pone en el centro el genocidio de los
judos y connota, por tanto, que ste fue singular frente a los crmenes practi-
cados por parte de los nacionalsocialistas a otros grupos sociales. Y es que, al
lado de la definicin estricta del Holocausto, existe otra ms amplia que in-
tegra el asesinato masivo de centenares de miles de enemigos polticos, aso-
ciales, gitanos, homosexuales, testimonios de Jehov o disminuidos psqui-
cos.
Hace ahora aproximadamente una dcada, Sybil Milton y Yehuda
Bauer mantuvieron en The History Teacher una polmica sobre los gita-
nos y el Holocausto, que viene a ilustrar los trminos del desacuerdo entre
aquellos quienes sostienen la singularidad del Holocausto de los judos y
aquellos quienes incluyen en su concepto a los otros grupos que fueron
vctimas de asesinato masivo por parte de la dictadura nazi17.
As, Bauer, defensor de la singularidad del Holocausto judo, pona de
relieve el carcter ms sistemtico del asesinato de los judos fundado en una
indiscutible motivacin ideolgica racista antijuda radical, que habra logra-
do amplia aceptacin entre la poblacin alemana. En cambio, segn el mis-
mo autor, en el caso de los gitanos, la motivacin de su asesinato se fundara

17
Sybil MILTON: Gypsies and the Holocaust, The History Teacher 24, 4, 1991, pp.
375-387; Yehuda BAUER; Sybil MILTON: Correspondence, The History Teacher 25, 4, 1992,
pp. 513-521.
310
en su consideracin como elementos asociales, lo que aclarara la ejecucin
menos sistemtica.
Milton opuso a los argumentos aducidos por Bauer que las motiva-
ciones y las polticas de los nazis en relacin con los judos y los gitanos fue-
ron esencialmente las mismas. Lo probaba, segn esta autora, el desarrollo
paralelo de las regulaciones contra judos, gitanos o disminuidos psquicos en
el marco de la carrera nazi para conseguir una sociedad biolgicamente
homognea. Se entendera as que durante el Holocausto el porcentaje de
mortalidad hubiera sido aproximadamente el mismo entre judos y gitanos.
Para Milton, slo razones polticas vinculadas a los intereses de Israel podan
conducir a negar esta evidencia.
En sntesis, Bauer respondi a Milton que sus tesis no lograban expli-
car por qu la eliminacin de los judos fue ms sistemtica. Por su lado,
Milton insisti en que fue una misma idea de pureza racial aria la que con-
dujo a los nazis a eliminar a una serie de grupos a quienes consideraban una
amenaza para lograrla.
Desde luego, ambas lneas interpretativas contienen elementos de con-
sideracin para entender por qu y cmo se produjo el holocausto. De todos
modos, pienso que sera un grave error subestimar el peso que tuvo el anti-
semitismo en la motivacin y realizacin del crimen.
3.4.- El papel del antisemitismo y la ideologa como mviles
Y es que el papel del antisemitismo en el Holocausto ha sido objeto de una
de las controversias historiogrficas ms destacadas, la que, desde finales de
los aos sesenta del pasado siglo, ha enfrentado a intencionalistas y funciona-
listas o estructuralistas.

311
 Simplificando18, los primeros coincidiran con las tesis del totalitaris-
mo en el sentido de que fue la ideologa antisemita radical de Hitler y los
lderes nazis el elemento clave que explica que el Holocausto se produjera.
Desde esta perspectiva, la mayor parte de la poblacin alemana se habra
mantenido ajena al Holocausto judo, que ignoraba.

Fig.68Gueto de Ldz (Polonia), al que regresa Solomo. Residente maltratado (1942).

Por el contrario, los funcionalistas, como Martin Broszat o Hans

Mommsen, han sostenido que la ideologa antisemita no constituye una
aclaracin suficiente. Segn estos autores, para que el crimen tuviera lugar
tuvieron que confluir una multiplicidad de complejos factores estructurales,
procesos de radicalizacin y elementos situacionales. Los historiadores fun-
cionalistas propusieron prestar atencin a los factores estructurales en el tras-
fondo de la conceptualizacin y la implementacin de la solucin final,
sacando a la luz las dimensiones modernas del Holocausto y, con ello, su

18
Una buena sntesis, en concreto, sobre este debate en A.D. MOSES: Structure and agency
in the Holocaust: Daniel J. Goldhagen and his critics, History and Theory 37, 2, 1998, pp. 194-219.
Vase, as mismo, HELLE: op.cit.
312
potencial repeticin en el presente. Esta reinterpretacin fue acompaada de
una atenuacin de la base ideolgica del Holocausto, en particular, del anti-
semitismo. Por otro lado, desde la ptica funcionalista, el Holocausto no se
explica sin considerar una participacin social mucho ms amplia si bien
con diferentes grados de responsabilidad, que no la limitada a los lderes del
rgimen19.
Uno de los motivos de la relevancia de esta polmica es por la lectura
diversa que de las diferentes posturas poda hacerse en relacin con las posi-
bilidades de evitar la repeticin futura del Holocausto. Si, como los inten-
cionalistas, se era del parecer que el Holocausto se explicaba por el antisemi-
tismo radical de sus lderes, desaparecidos stos y desaparecido aquel, no
haba que temer su repeticin. Sin embargo, para los funcionalistas, sta era
una interpretacin irresponsable, ya que consideran necesario tomar en cuen-
ta la complejidad de los factores que condujeron al Holocausto. A esto, res-
pondan los intencionalistas que aquello que ellos consideraban irresponsable
era el relativismo funcionalista en relacin con la definicin de los culpables
del genocidio.
Aunque hoy en da ambas lneas argumentativas siguen siendo un re-
ferente para la historiografa, lo cierto es que la gran mayora de los historia-
dores, aunque se inclinen ms por una u otra, se sitan casi siempre en un
punto intermedio. Nadie puede seguir sosteniendo que slo Hitler y su anti-
semitismo expliquen el Holocausto, ni que el resto de la poblacin alemana
o la de los territorios ocupados donde el Holocausto se perpetr, fuera
completamente inocente. Pero, a la vez, tambin son muy pocos quienes si-
guen apelando a la idea de que Hitler era un dictador dbil, superado por
los acontecimientos. Si bien es incontestable que en los mtodos y tcticas
que condujeron al asesinato masivo hubo oportunismo, lo cierto es que, des-

19
Entre su extensa obra publicada, son significativos, Martin BROSZAT: The Hitler state: the
foundation and development of the internal structure of the Third Reich, Londres, Longman, 1983; y
Hans MOMMSEN: From Weimar to Auschwitz, Prinston, Prinston UP, 1991.
313
de el inicio, exista un proyecto ideolgico nazi radical que tena como obje-
tivo la eliminacin de los judos de la sociedad alemana.
Uno de los historiadores ms eminentes representativos de la evolu-
cin hacia la adopcin de una lnea intermedia entre intencionalismo y fun-
cionalismo es Saul Friedlnder. Friedlnder a finales de los aos ochenta
haba mantenido una sonada polmica con Broszat sobre la historizacin del
nacionalsocialismo que se plasm en un intercambio de cartas reeditado re-
petidamente hasta hoy. Entonces este historiador, desde una ptica clara-
mente afn al intencionalismo, reivindic el carcter absoluto del antijudas-
mo nazi, que haca imposible integrar el exterminio de los judos, no slo en
el marco general de las persecuciones nazis, sino tambin en los aspectos ms
amplios del comportamiento ideolgico-poltico contemporneo. Con to-
do, hoy en da Friedlnder se distingue del intencionalismo ortodoxo en la
medida que no ve evidencias que delaten un plan a largo plazo para el geno-
cidio. As, poniendo el acento en la interaccin de intenciones y contingen-
cias, este autor se ha sumado al creciente nmero de acadmicos que toman
una posicin intermedia entre intencionalistas y funcionalistas20 .
2.5. Las responsabilidades de los alemanes en el terrible crimen
Vistos los desacuerdos que acabamos de apuntar sobre la inocencia de la
poblacin alemana, la siguiente cuestin que se nos plantea es, en qu medi-
da sta aprobaba el antisemitismo radical del nazismo, en qu grado ignora-
ba la radicalidad del proyecto nazi y si se mantuvo o no al margen del Holo-
causto.

20
Saul FRIEDLNDER: El Tercer Reich y los judos (1933-1939). Los aos de persecu-
cin, Crculo de Lectores; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009 (original ingls 1997); Saul
FRIEDLNDER: El Tercer Reich y los judos (1939-1945). Los aos de exterminio, Crculo de
Lectores; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009 (original ingls 2007). He comentado esta obra en Ma-
rici JANU i MIRET: La voz de las vctimas judas y los alemanes corrientes, Revista de Libros
177, 2011, pp. 8-11.
314
 En relacin con la participacin de los alemanes en el Holocausto, una
de las polmicas que a mediados de la dcada de los noventa del pasado siglo
obtuvo ms eco fue la desatada por Daniel J. Goldhagen con su libro sobre
los asesinos voluntarios de Hitler21. Como el ttulo mismo de su obra in-
dica, el autor defenda en ella un intencionalismo extremo, pero no slo de
Hitler y los lderes nazis, sino de toda la sociedad alemana. Este intenciona-
lismo extremo se deba, segn Goldhagen, a la excepcionalidad del antisemi-
tismo alemn por su carcter eliminatorio. Ello aclarara el que, a pesar de
que el antisemitismo, en diferente grado, fuera generalizado en gran parte de
Europa, slo en Alemania se hubiera producido el Holocausto. Para Gold-
hagen, pues, no eran las estructuras alemanas lo peculiar, sino los alemanes.
Los planteamientos de Goldhagen, hoy en da, en general, despresti-
giados por la academia, fueron discutidos por muchos motivos. Principal-
mente, por su carcter monocausal, es decir, la idea de que slo el antisemi-
tismo eliminatorio alemn poda producir el Holocausto, de la cual se deri-
vaba su carcter irrepetible una vez aquel hubiera desaparecido. Por otro la-
do, las tesis de Goldhagen contenan un elevado componente de exculpacin
de la poblacin alemana, en la medida que la radicalidad de su ideologa la
habra mantenido alienada.
Ms recientemente, ha tenido una notable repercusin la tesis defen-
dida por Gtz Aly en su libro sobre el Estado popular de Hitler aparecido
en el 200522. En l, Aly se distancia de la preponderancia otorgada por
Goldhagen a las motivaciones ideolgicas para explicar la implicacin de los
alemanes en el Holocausto. A la vez, se desmarca tambin con rotundidad
de las tesis que vinculaban el nacionalsocialismo con el fascis-
mo/capitalismo. Para Aly, la motivacin de la poblacin alemana para dar

21
Daniel J. GOLDHAGEN: Los verdugos voluntarios de Hitler. Los alemanes corrientes y el
Holocausto, Madrid, Taurus, 1997. He sintetizado la polmica en, Marici JANU I MIRET:
LHolocaust i la polmica Goldhagen, El Contemporani 17, 1999, pp. 9-12.
22
Gtz ALY: La utopa nazi. Cmo Hitler compr a los alemanes, Barcelona, Crtica, 2006.
315
apoyo al rgimen nazi y participar en el Holocausto no fue fundamental-
mente ideolgica, sino materialista. El autor define el rgimen nazi como una
Geflligkeitsdiktatur (dictadura complaciente) de la cual los alemanes se
aprovecharon directamente y que persegua realizar principios igualitarios
mediante la prestacin de asistencia social.

Fig. 69 A. Nios campesinos ahorcados en el Frente Oriental (Europa, Europa).

B. Instalaciones deportivas alemanas por las mismas fechas.

Segn Aly, fue sobre todo la codicia aquello que movi las polticas
nacionalsocialistas y a la poblacin alemana a darles apoyo. El estado alemn
explot y rob a los territorios ocupados para poder mantener dentro del
pas un estado social en beneficio de su poblacin, la cual se dej comprar
antes que tener que renunciar a alguno de los privilegios que se le ofrecan. El
trabajo forzoso y la expropiacin de los judos y su asesinato se hicieron,
segn el autor, en beneficio del Estado alemn y de los alemanes, muchos de
los cuales se beneficiaron de ello privadamente. Aunque Aly no niega la rele-
vancia de la ideologa racista, sostiene que los intereses materiales fueron un
motivo an ms importante para explicar el robo y asesinato de los judos, de
los que se aprovech la inmensa mayora de los alemanes. Aly cierra su libro
con una frase que sintetiza magistralmente su tesis: quien no quiera hablar
de las ventajas para los millones de alemanes corrientes, debera guardar si-
lencio sobre el nacionalsocialismo y el Holocausto.

316
 A pesar del valor indiscutible de los argumentos de Aly, stos tambin
han sido objeto de contestacin, principalmente, porque tendran en comn
con los de Goldhagen una reduccin monocausal de las motivaciones del
Holocausto, en este caso, la culpa colectiva de los alemanes por motivos ma-
terialistas. Tambin se le ha cuestionado a Aly, el que una gran parte de la
poblacin alemana llegar en realidad a disfrutar de los beneficios prometi-
dos por los nacionalsocialistas, aduciendo que, en la prctica, en el transcurso
de la guerra las condiciones de vida de los alemanes empeoraron sustancial-
mente. As mismo, se ha criticado a Aly que subestima la popularidad de
Hitler, el militarismo y el antisemitismo entre la poblacin alemana. En esta
lnea, Saul Friedlnder ha opuesto a los argumentos de Aly que, si bien no
puede negarse la relevancia de los intereses materialistas en el desarrollo del
Holocausto, tambin es cierto que stos estuvieron supeditados a los fines
ideolgicos y al antisemitismo. Slo as puede entenderse, entre otros, por
qu Hitler se decidi por el exterminio inmediato justamente cuando el
Reich tena que luchar en ambos frentes, sin esperanzas de una victoria rpi-
da y cuando se atisbaban las primeras insinuaciones de la derrota.23
An ms recientemente Peter Fritzsche ha defendido que si los ale-
manes consintieron el criminal antisemitismo nazi fue porque estaban sedu-
cidos por la idea de la comunidad del pueblo, que fue crucial para que di-
eran su apoyo al nacionalsocialismo.24 Para este autor, la solidaridad de gru-
po implcita en la idea de la comunidad del pueblo, que inclua el confort de
encontrarse entre nosotros (unter uns) los arios, permita a los alemanes
imaginarse una vida futura ms prspera, dinmica y brillante para s mismos
que la que haban experimentado durante la Repblica de Weimar. Por tan-
to, en su interpretacin sobre las responsabilidades de los alemanes, Fritzsche
sintetiza motivos ideolgicos y materialismo. Segn este autor, los alemanes

23
FRIEDLNDER: op.cit.
24
Peter FRITZSCHE: Vida y muerte en el Tercer Reich, Barcelona, Crtica, 2009. He co-
mentado esta obra en JANU: op.cit., 2011.
317
eran responsables de haber optado por abrazar una ideologa que les prome-
ta realizar su potencial y seguridad aunque fuera a costa de negar lo mismo a
supuestos inferiores raciales va conquista, esclavitud o exterminio.
2.6. La comparabilidad del Holocausto nazi y el concepto de genocidio
En la introduccin de este artculo, he calificado el Holocausto como el ge-
nocidio de los judos durante el rgimen nacionalsocialista. Genocidio, sin
embargo, es tambin un concepto polmico. Su empleo presupone aceptar la
comparabilidad del Holocausto, aunque se respete su carcter extremo, as
como la posibilidad de su repeticin25.
El forjador del trmino genocidio fue el jurista judo polaco especialis-
ta en derecho internacional Raphael Lemkin, cuya famlia fue vctima del
Holocausto26. Lemkin emple por primera vez el concepto en 1944. Re-
clamaba, con l, una nueva incriminacin para los crmenes cometidos du-
rante la Segunda Guerra Mundial, que se refiriera a la destruccin de nacio-
nes o grupos tnicos. Otra reivindicacin de Lemkin era que se aplicase al
nuevo crimen el principio de represin universal. Para Lemkin, la intenciona-
lidad era un elemento constitutivo del genocidio. En cambio, el crimen no
presupona que la eliminacin tuviera que ser inmediata mediante asesinato.
El crimen de genocidio, como tal, no fue incluido en el Estatuto del
Tribunal Militar Internacional de Nuremberg, que, en cambio, si tipific,
por primera vez, los crmenes contra la humanidad. Ello no obstante, en
1948, la ONU promulg la Convencin para la Prevencin y la Sancin
del Delito de Genocidio, que se refera a la intencin de destruir grupos na-
cionales, raciales, tnicos o religiosos y donde se consignaba el compromiso

25
Dan STONE: The Historiography of Genocide: Beyond Uniqueness and Ethnic Com-
petition, Rethinking History 8, 1, 2004, pp. 127-142.
26
Daniel Marc SEGESSER; Myriam GESSLER: Raphael Lemkin and the international
debate on the punishment of war crimes (1919-1948), Journal of Genocide Research 7, 4, 2005, pp.
453-468.
318
de prevenir y sancionar el delito. Sin embargo, en la prctica, un tribunal pe-
nal internacional que pudiera hacerlo no se cre hasta terminada la Guerra
Fra.

Fig. 70 Holland (1990) homenajea a Lanzmann (1985). A.- Simn Srebnik, nio mano de obra
juda (jdische Arbeitskrfte) llega cantando por el ro Ner, como sola, al campo de exterminio de
Chelmno (Polonia) donde perecieron ms de 150.000 personas. Cerca se asent una gran colonia de
alemanes (Shoah, 1985). B.- Sally Perell, autor y protagonista del libro Europa, Europa,
cantando en hebreo al final de la pelcula homnima (1990).

319
 Dejando aparte la compleja problemtica que desde el punto de vista
jurdico plantea la definicin del crimen y su sancin, la operatividad del
concepto genocidio ha sido tambin ampliamente discutida por los histo-
riadores y por cientficos sociales de disciplinas diversas.
Una de las crticas que se ha hecho a la definicin de genocidio tal
como aparece en la Convencin es que no menciona al Estado como perpe-
trador. En cambio, existe un amplio consenso entre los especialistas en que la
instigacin por parte del Estado constituye un elemento fundamental del
crimen de genocidio si bien los funcionalistas discreparan ms o menos
matizadamente de ello.
Tambin se han denunciado los condicionantes polticos en la defini-
cin del crimen en la Convencin, como por ejemplo la exclusin de los
grupos sociales, sexuales o polticos la URSS presion en su momento para
que estos ltimos no se incluyeran en la Convencin.
As mismo, se ha sealado la dificultad de definir y probar la intencin
y, desde una ptica funcionalista, que ni siquiera sta es imprescindible para
que se produzca un genocidio.
Otro punto de discusin ha sido, si el asesinato debe ser un elemento
constitutivo o no del crimen, o si, en lugar de ello, ste debe referirse a todo
mecanismo que conduzca a la desaparicin del grupo.
En el extremo, se ha llegado a poner en duda la relevancia de plantear
el grupo como vctima aduciendo que, en la mayora de genocidios, ha habi-
do ms de un grupo vctima y que lo relevante no es el grupo como tal, sino
cada uno de los individuos que lo integran, lo cual convierte en innecesaria la

320
distincin entre crimen de genocidio y crmenes contra la humanidad (vol-
ver a esta cuestin en las conclusiones)27.
2.7.- Holocausto y modernidad
He mencionado anteriormente que la aceptacin del concepto de genocidio
implica reconocer que ste se ha repetido en el pasado, se da en el presente y
puede volver a repetirse en el futuro. Por tanto, el concepto de genocidio est
vinculado a la reflexin sobre en qu contextos ste puede producirse.
La historiografa y los anlisis sobre el genocidio, mayoritariamente, lo
han relacionado a ste y, como tal, al Holocausto, a fenmenos propios, no
tanto exclusivamente de las estructuras alemanas, como, ms en general, de la
modernidad europea, como el racismo, el colonialismo, el imperialismo, el
desarrollo de la ciencia y de la tcnica, la construccin de los modernos Esta-
do-nacin y la participacin poltica de masas28.

27
En esta lnea, Christian GERLACH: Extremely violent societies: an alternative to the con-
cept of genocide, Journal of Genocide Research 8, 4, 2006, pp. 455-471. Las respuestas de diversos
especialistas a los planteamientos de Gerlach en, VV.AA. Documents and Discussion, Journal of
Genocide Research 9, 1, 2007, pp, 11-23.
28
La obra paradigmtica es la del sociolgo Zygmunt BAUMAN, Modernidad y Holocaus-
to, Madrid, Sequitur, 1997. Una sntesis en la misma lnea, Bernard BRUNETEAU: En las races del
comportamiento genocida contemporneo, dins Id.: El siglo de los genocidios, Madrid, Alianza,
2006, pp. 31-58.
321
Fig. 71 Mano de obra esclava y genocidio antes del nazismo. A. Buque esclavista y posicin en la que
viajaban atravesando el Atlntico (Buque Brookes, 1789). B. Convict lease, sistema de arrendamiento
de convictos, que prolong la esclavitud de los afroamericanos en el Sur tras la abolicin (1866-
1929). C. Final de la pelcula Un hombre llamado caballo, en el que la tribu de indios crows levanta su
campamento (A Man Called Horse, 1968, Elliot Silverstein).

322
 Los especialistas han insistido en que el trato violento ofrecido por los
europeos a los indgenas de sus colonias fue un precedente de lo que despus
sera el Holocausto. Los campos de concentracin no fueron inventados por
los nazis, sino que surgieron como producto de la experimentacin colonial.
A su vez, los europeos transmitieron sus modelos y patrones vinculados al
Estado-nacin a las colonias, que, muchas veces, los aplicaron tambin tras la
descolonizacin.
En relacin con los modernos Estados-nacin, se ha subrayado que, a
menudo, se han transformado de instrumentos de la ley, en instrumentos de
la poblacin dominante29. As, la politizacin de la etnicidad forjada por el
moderno Estado-nacin y el consiguiente surgimiento de la cuestin sobre a
qu grupo tnico pertenece el Estado, se considera una de las principales cau-
sas de los conflictos tnicos contemporneos, antes y despus del Holocaus-
to30. Ello justificara que podamos caracterizar el siglo XX como el siglo de
los genocidios, como lo fue tambin de la homogeneizacin y la limpieza
tnica, fenmenos estrechamente vinculados al genocidio31.

29
Bernard BRUNETEAU: Conclusin: Por qu el siglo de los genocidios?, en Id.: El siglo
de los genocidios, Madrid, Alianza, 2006, pp. 247-262.
30
Andreas WIMMER: Who owns the State? Understanding ethnic conflict in post-
colonial societies, Nations and Nationalism 3, 4, 1997, pp. 631-665.
31
Michael MANN: El lado oscuro de la democracia. Un estudio sobre la limpieza tnica,
Valncia, Publicacions de la Universitat de Valncia, 2009.
323
Fig. 72 Gueto de Ldz que atraves en tranva Salomon a su regreso (Europa, Europa). Abajo,
Chaim Rumkowski, polmico Judenlteste de Ldz, se dirige a los residentes.

324
Fig. 73 A. Camin hermtico usado para gasear. B. Restos de los barracones del campo de exterminio
de Chelmno (Polonia). Nadie gritaba. Cada cual haca su trabajo (Shoah, de Lanzmann, 1985).

Se ha denunciado, tambin, que despus del Holocausto Europa ha

reducido la cuestin racial a la cuestin juda olvidando la historia colonial,
las otras vctimas del Holocausto y negando el racismo latente, no slo redu-
cido al antisemitismo, en las actuales sociedades europeas32.

32
David Theo GOLDBERG: Racial Europeanization, Ethnic and Racial Studies 29,
2006, pp. 331-364.
325
Conclusiones
Hablbamos en la introduccin de este artculo del imperativo como histo-
riadores y como seres humanos de intentar comprender por qu se produjo
el Holocausto con miras a evitar una repeticin futura. Se trata de una tarea
ingente que, emprendida globalmente, supera la capacidad individual de an-
lisis. Lo que haremos como colofn de este artculo ser, retomando los de-
bates sobre los vnculos entre Holocausto y genocidio, reflexionar brevemen-
te sobre un aspecto fundamental estrechamente vinculado a su prevencin: la
proteccin de las identidades colectivas.
Hemos comentado que en Europa, Europa el tema de la identidad
juda y el degradante proceso de prdida de identidad implcito en el Holo-
causto estaban presentes a lo largo de toda la pelcula. Recientemente, Chri-
sopher Powell ha reflexionado, en un excelente artculo, sobre el sentido de la
existencia del concepto de genocidio vinculado a la proteccin de las identi-
dades sociales colectivas, que l entiende son las vctimas del genocidio33.
Powell explica cmo el concepto de genocidio emerge en el contexto de una
situacin problemtica donde los Estados recurren a la etnicidad, la raza y la
religin como medios mediante los cuales pueden lograr la identificacin
colectiva de sus sujetos con el proyecto de soberana. La aniquilacin violenta
de las identidades sociales colectivas alternativas sera una extensin lgica de
este proceso.
Partiendo de esta consideracin, Powell nos hace ver como incluso el
mismo concepto de genocidio que originalmente forj Lemkin refleja un
concepto primordialista sobre las naciones sntoma de la misma ideologa
nacionalista que racionaliza las atrocidades. Sin embargo, a la vez, ilustra la

33
Christopher POWELL: What do genocides kill? A relational conception of genocide,
Journal of Genocide Research 9, 2007, pp. 527-547.
326
preocupacin de Lemkin por oponerse a las prcticas y la fuerza del Estado
y proteger el derecho de existencia de formas de identidad colectiva.
Powell defiende que el concepto de genocidio vinculado a la protec-
cin de las identidades colectivas como vctimas s tiene sentido. Sostiene,
siguiendo tesis de Norbert Elias, una concepcin relacional de la estructura y
la identidad sociales segn la cual stas, que son dinmicas, no pueden existir
independientemente de los seres humanos concretos pero, a la vez, tampoco
pueden explicarse en trminos puramente individualistas. Segn Powell, el
genocidio, que es destruir violentamente una identidad colectiva lo cual
puede hacerse por medios diversos, es, as mismo, destruir una parte crucial
del individuo mismo. Esto justifica para Powell la necesidad de proteger las
identidades colectivas legalmente incluso desde una concepcin libe-
ral/intencionalista, ya que slo podemos ser nuestro yo individual en rela-
cin con el yo colectivo.
A ello, desde luego, debe aadirse, como ha reclamado Amartya Sen,
la necesidad de no entender la dimensin colectiva de la identidad individual
desde una concepcin singular, sino mltiple. Cada uno de nosotros se iden-
tifica en su vida cotidiana con una variedad de grupos diferentes a todos los
cuales pertenece. Precisamente, advierte Sen, el cultivo del sentimiento de que
tenemos una identidad supuestamente nica constituye un fundamento de la
violencia.34 Cabe esperar que en el futuro las sociedades sean capaces de des-
arrollar organizaciones alternativas ms pragmticas que no en el pasado que
las haga capaces de subsistir con identidades mltiples ms que no exclusivas.

34
Amartya K. SEN: Identidad y violencia: la ilusin del destino. Katz, Buenos Aires, 2007.
327
 Fig. 74 Documentos. A. La estepa rusa, degollados, colgados y congelados (1941), y B. selva de Viet-
nam, an vivos (Ron Williams, 1968). Masacres, atrocidades y violencias extremas, el lado cruel y mal-
fico del ser humano que el nazismo represent total y crudamente, tiene una larga historia y est tambin
presente en los mrgenes de las actuales sociedades occidentales. Lo que no obsta para considerar el
grado de barbarie y ferocidad que alcanz el rgimen nazi, su condicin de mal absoluto, un mal radical
que lleg a ser ms extremo de lo esperado, como deca Hannah Arent: la ley deca, que se mueve
entre el crimen y la virtud, no puede reconocer lo que est ms all de ella, ni pueden hacerlo Dios y sus
Diez Mandamientos. El totalitarismo, ms all del mal, busca erradicar todo rasgo de humanidad en la
persona, dice Arent, hacer del individuo un no-ser superfluo (ver H. ARENT, Sobre la revolucin,
Madrid 2004, p. 77 y El origen del totalitarismo, Barcelona 1974; ideas retomadas ms recientemente
por Richard J. BERNSTEIN, El mal radical. Una indagacin filosfica, Buenos Aires 2005).

328
329
330
ANEXO
FICHAS TCNICAS DE LAS
PELCULAS
El caso Matteotti
Il delitto Matteotti
120 min. | Color | Biogrfico | Drama |
Histrico

Ao: 1973
Pas: Italia
Direccin: Florestano Vancini
Intrpretes: Franco Nero, Mario Adorf,
Riccardo Cucciolla, Riccardo Cucciolla,
Damiano Damiani, Vittorio De Sica,
Manuela Kustermann
Produccin: Claudia Cinematografica
Argumento (basado en):
Guin: Lucio Battistrada, Florestano Vancini
Msica: Egisto Macchi
Fotografa: Dario Di Palma
Distribuye en cine: INC
Premios:
Gran Premio en el Festival Cinematografico
Internazionale di Mosca (1973)
Triler en espaol:
http://www.youtube.com/watch?v=Sqvpcg
YkQMY (fragmento)

333
Benito Mussolini
Benito Mussolini
108 min. | Blanco y Negro | Biogrfico |
Documental | Histrico

Ao: 1962
Pas: Italia
Direccin: Pascuale Prumas
Intrpretes:
Produccin: Roberto Rossellini Etrusca Galatea
Argumento (basado en):
Guin:
Msica: Robert Nicolosi
Fotografa:
Distribuye en cine: Vrtigo Films
Premios:
Triler oficial en espaol:

334
Vincere
Vincere
128 min. | Color | Biogrfico | Drama |
Histrico

Ao: 2009
Pas: Italia
Direccin: Marco Bellocchio
Intrpretes: Giovanna Mezzogiorno, Filippo
Timi, Michela Cescon, Fabrizio Costella,
Fausto Russo Alesi
Produccin: Offside / Rai Cinema / Celluloid
Dreams / Istituto Luce / Ministero per i Beni e le
Attivit Culturali (MiBAC) / Eurimages / Provincia
Autonoma di Trento / Film Commission Torino-
Piemonte / Film Commission Regione Piemonte
Argumento (basado en):
Guin: Marco Bellocchio y Daniela Ceselli
Msica: Carlo Crivelli
Fotografa: Daniele Cipr
Distribuye en cine: Vrtigo Films
Premios:
2009: Premios del Cine Europeo: 2
nominaciones: actor (Filippo Timi) y
Premio a la Excelencia; Premios David di
Donatello: 9 premios, incluyendo mejor
director. 15 nominaciones; Festival de
Cannes: Nominada a la Palma de Oro
(mejor pelcula)
Triler oficial en espaol:
http://cine.estamosrodando.com/filmoteca
/vincere/trailer/

335
Lo squadrone
bianco
Lo squadrone bianco
108 min. | Blanco y Negro | Biogrfico | Drama
blico | Histrico

Ao: 1936
Pas: Italia
Direccin: Augusto Genina
Intrpretes: Fosco Giachetti, Fulvia Lanzi,
Francesca Dalpe, Antonio Centa, Guido
Celano, Olinto Cristina, Cesare Polacco
Produccin: Eugenio Fontana - Roma Film
Argumento (basado en): Novela
homnima: Joseph Peyr
Guin: Joseph Peir, Gino Valori, Gino
Rocca, Augusto Genina.
Msica: Antonio Veretti
Fotografa: Anchise Brizzi, Massimo Terzano
Distribuye en cine: Ente Nazionale Industrie
Cinematografiche (ENIC) (1936) (Italia) (teatral).
Esperia Film Distributing Co. Inc. (1939) (Estados
Unidos) (sin subttulos); Millennium Storm (2007)
(Italia) (DVD)
Premios:
Festival de Venecia, Coppa Mussolini de
1936
Triler oficial en espaol:

336
Olympia 1
Festival de las
naciones 2.
Festival de la
belleza
Versin alemana (1999)
Olympia. 1. Film von den Olympischen Spielen
1936 Fest der Vlker; 2. Film von den
Olympischen Spielen 1936 Fest der Schnheit.
Versin inglesa
Olympia. The Film of the XI. Olympic Games,
Berlin; The Film of the XI. Olympic Games, part
II.

115 min. y 89 min. (Versin en alemn), 106min.

y 85 min. (Versin en ingls)| Blanco y Negro |
Narrativo| Documental | Deportivo

Ao: 1938
Pas: Alemania
Direccin: Leni Riefenstahl
Produccin: Leni Riefenstahl Olympia Film
GmbH, International Olympic Committee, Tobia
Filmkunst
Guin: Leni Riefenstahl
Montaje: Leni Riefenstahl
Director artstico: Robert Hartl
Msica: Herbert Wind, Walter Gronosta
(hpica y polo) y Richard Strauss
Fotografa: Leni Riefenstahl y Willy Zielke
(prlogo), Hans Ertl, Walter Frentz, Kurt
Neuber, Guzzi Lantschner, Heinz von
Jaworsky y 30 otros camergrafos.
Distribuye en cine: Tobis Filmverleih, Excelsior
Pictures Corp., IVC (DVD)
Premios:
337
 Premio Nacional de Cine (19371938)
1937.- Festival Internacional de Cine de
Venecia (1938) Coppa Mussolini
1938.- Premio Polar polaco; Premio a
los Deportes griego
1939.- Medalla de oro olmpica del
Comit International Olympique
1948.- Festival Internacional de Cine
de Lausana Diploma olmpico
Enlace:
http://www.youtube.com/watch?v=cc4-
OdlMcgw;
http://www.youtube.com/watch?v=-
TDk77__yDQ

338
Sophie Scholl, los
ltimos das
Sophie Scholl - Die letzten Tage
120 min. | Color | Biogrfico | Drama|
Histrico

Ao: 2005
Pas: Alemania
Direccin: Marc Rothermund
Intrpretes: Julia Jentsch, Fabian Hinrichs,
Gerald Alexander Held , Johanna Gastdorf
Produccin: Fred Breinersdorfer, Sven Burgemeister,
Christoph Mller, Marc Rothermund
Argumento (basado en):
Guin: Fred Breinersdorfer
Msica: Reinhold Heil, Johnny Klimek
Fotografa: Martin Langer
Distribuye en cine: X Verleih AG (Alemania),
Zeitgeist Films (Estados Unidos).
Premios:

Triler oficial en la pgina oficial:

http://www.sophiescholl-derfilm.de/

339
Las aventuras del
barn
Munchausen
Mnchhausen
134 min. | Agfa-color | Comedia | Fantstico|
Aventura

Ao: 1943
Pas: Alemania
Direccin: Josef von Baky
Intrpretes: Hans Albers, Brigitte Horney,
Ilse Werner, Ferdinand Marian (Cagliostro),
Hermann Speelmans, Marina von Ditmar,
Kthe Haack, Marianne Simson, Gustav
Waldau.
Produccin: UFA; jefe de produccin, Eberhard
Schmidt
Argumento (basado en):
Guin: (sin crdito) Erich Kstner
Msica: Georg Haentzschel
Fotografa: Werner Krien (efectos especiales,
Konstantin Irmen-Tschet)
Distribuye en cine: Vrtigo Films
Premios:

Triler oficial en ingls:

http://www.youtube.com/watch?v=vuqBKi
KycbA

340
Europa, Europa
Europa, Europa
108 min. | Color| Biogrfico | Drama|
Histrico

Ao: 1990
Pas: Alemania
Direccin: Agnieszka Holland
Intrpretes: Marco Hofschneider, Julie Delpy
Ren Hofschneider, Piotr Kozlowski, Andr
Wilms, Solomon Perel
Produccin: Artur Brauner, Margaret Mngoz
Argumento (basado en): Salomn Perel
(Sally Perel): Europa, Europa (autobiografa),
1989 (Barcelona, 2001, en cataln)
Guin: Agnieszka Holland, Paul Hengge,
Solomon Perel
Msica: Robert Nicolosi
Fotografa: Jacek Petrycki
Distribuye en cine: Vrtigo Films
Premios:
1991: Nominada al Oscar como mejor guin
adaptado; Globo de Oro a la Mejor pelcula
extranjera; National Board of Review; Crculo
de crticos de Nueva York: Mejor pelcula
extranjera
1992: Nominada Premios BAFTA como
mejor pelcula de habla no inglesa

Triler oficial en ingls:

http://www.youtube.com/watch?v=JqMBN
Co7LPE

341
342