Cine Etnografico. Ardevol

REPRESENTACINY CINE ETNOGRFICO
Elisenda Ardvol Piera

Grup de Recerca i Estudis Sociojurdics
Laboratori Audiovisual en Ciencies Socials
Universidad Autonoma de Barcelona.'
LA REPRESENTACINAUDlOVlSUAL DE LAS CULTURAS
<<Cuandoempezbamos a hacernos una idea grfica bastante

ajustada de los indios, gracias a las pelculas de Penn, Martin Ritt
y hasta el reciente Centennial. Cuando, a pesar de la mitologa
ecologista superpuesta, empezbamos a descubrir cmo se
vestan de verdad los indios, las relaciones que mantenan con
la tierra y los animales, su forma de morir y de iniciarse en la vida,
y, hasta a pesar de los doblajes, adquiramos una representacin
aproximada de lo que poda ser la sabidura de los ancianos
indios a travs de la figura del jefe Dan Goerge (el Viejo
"Jarrapellejos" de Pequeo Gran Hombre, tambin aparecido en
Centennial como jefe sioux). . .>, (Alberto Cardn 1988:139).
1. Este artculo resume parte de las argumentaciones sobre representacin y

cine etnogrfico presentadas en mi tesis doctoral La mirada antropolbgica o
la antropologa de la mirada; de la representacin '/;sual de las culturas a la
cmara de video como tcnica de investigacin etnogrfica. Universidad
Autnomade Barcelona,Enerode 1995. Mi trabajoac:tualescomo responsable
del LaboratorioAudiovisual en Ciencias Sociales del Seminariode Antropologa
y Sociologa del Derecho -actualmente Grup de Recerca i Estudis
Sociojuridics-, del Departamento de Ciencia Poltica y Derecho Pblico, de
la Universidad Autnoma de Barcelona. Agradezco a su director Pompeu
Casanovas, a Emma Teodoro, a Miguel Lucena y a los dems componentes
del Serninariosuscornentarios y sugerencias parala redaccin deeste artculo.
126 Elisenda Ardvol .Piera
La mirada antropolgica siempre se ha detenido sobre las

imgenes que los hombres crean como representacin o como
smbolo del mundo social, natural o sobrenatural en el que viven.
Y es especialmente receptiva a las imgenes de la frontera, del
contacto cultural, porque es ah donde ella misma tiene su punto
de partida. La antropologa, en su mirar hacia otras culturas, ha
utilizado el dibujo, la fotografa, el cine, el vdeo para crear y
transmitir imgenes grficas sobre las formas de vida humanas.
El cine es un instrumento extremadamente verstil y combina
distintos medios de representacin creando un modo narrativo
complejo. Como medio de comunicacin, contribuye a la
formacin y circulacin de saberes sobre la realidad. La
antropologa visual, como campo de estudio, reflexiona sobre la
relaciijn entre cine y conocimiento antropolgico y analiza estas
representaciones audiovisuales; documental o ficcin, procedan
de la mirada <<nativa>> o de la mirada <(inocente)>del antroplogo.
Eri este artculo tratar la relacin entre antropologa y
representacin audiovisual a travs del anlisis del llamado cine
o video etnogrfico. Presentar, por una parte, las distintas
perspectivas tericas y metodolgicas que se han desarrollado
en la produccin y anlisis de documentales orientados hacia la
descripcin de la realidad social y cultural. Por la otra, y slo en
tanto que se relacionan con la primera, expondr problemticas
y aproximaciones al uso de las tcnicas audiovisuales como
instrumentos de investigacin en antropologa.
El cine y el video etnogrfico como gnero documental
Subttulos sobre imgenes del rtico: <<La esterilidad del suelo y

el rigor del clima, donde ninguna otra raza ha podido sobrevivir,
dependiendo solamente de la vida animal, su nico alimento,
vive la gente ms feliz del mundo: los valerosos, amables y
afortunados esquimales.)>(R. Flaherty, Nanookofthe North, 1922).
El cine etnogrfico ms extendido y sobre el cual se ha
centrado principalmente el anlisis dentro de la antropologa
Representacin y cine etnogrfico 127
visual consiste en producciones con una clara orientacin pe-

d a g g i c a ~de divulgacin sobre las formas de vida de los distintos
grupos humanos, realizadas generalmente en colaboracin entre
productores cinematogrficos o de televisin y antroplogos. A
travs de esta funcin comunicativa, el cirie etnogrfico se
desarrollar dentro del marco del gnero docunlental y encontrar
su lugar tanto en la programacin televisiva como en las aulas
universitarias. Aeste gnero documental nos referiremos al hablar
de la representacin visual de las culturas, y lo analizaremos a
travs de los distintos modelos que se han utilizado para
comunicar la variabilidad cultural, los problemas sociales o la
descripcin de rituales, mitos y creencias -cmo viven, piensan,
sienten y se organizan los seres humanos.
Para nuestro propsito, consideraremx como cine de
comunicacin etnogrfica o cine etnogrfico documental aquel
que pretende representar una cultura de forma holstica, a partir
de la descripcin de los aspectos relevante!; de la vida de un
pueblo o grupo social, con la intencin explcita de incidir en el
campo del conocimiento de las sociedades h mana s. Por tanto,
este tipo de cine tiene objetivos distintos al cirie de investigacin
y al cine de documentacin etnolgica puramente descriptivo,
ya que su funcin es comunicar al espectacor otros estilos de
vida, de modo que ste pueda experimentar -aunque sea de
formavicaria-otras formas de entender las relaciones humanas
y la naturaleza (o bien pueda explicarse corr,portamientos que,
desde sus esquemas culturales, le resultaran absurdos). El
problema metodolgico que se plantear este tipo de produccin
cinematogrfica ser entonces cmo representar flmicamente
esta realidad cultural de forma que el espectador llegue a una
comprensin de la sociedad representada, adiascubrir sus rasgos
estructurales o a entender algunas de su pautas de compor-
tamiento, valores y creencias. A un nivel menos especfico, se
trata de que la audiencia llegue a una comprensin de formas de
vida y modos de pensar que, en principio, estn alejados del
espectador.
128 Elisenda Ardvol fiera
EII la tradicin de la produccin cinematogrfica orientada

hacia la descripcin de pautas culturales convergen dos
enfoques: el procedente de la teora y prctica cinematogrfica
y el procedente de la antropologa social y cultural. El cine
documental, desde sus orgenes, ha desarrollado su propia
bsqueda terica y metodolgica sobre cmo representar la
realidad social, sin que esta bsqueda estuviera necesariamente
conectada a los planteamientos de la antropologa. Sin embargo.
es indudable la existencia de una interrelacin y de una misma
preocupacin por reflejar la vida social en ambos campos. El
hechc de que el objeto de representacin cinematogrfica (las
sociedades y las culturas humanas) coincida con el objeto de
estudio de la antropologa ha suscitado el acercamiento mutuo
y tambin la polmica sobre la convergencia o divergencia de
intereses.
Por una parte, el objetivo del cine documental y del repor-
taje etnogrfico para la televisin es comunicar una visin del
mundo a travs del medio flmico; generalmente, unacosmovisin
distinta a la del realizador y el potencial espectador, de manera
que culturas aparentemente lejanas o extraas resulten com-
prensible~ y coherentes para la audiencia. Por otra parte, el cine
etnogrfico acadmico intentar ante todo describir, con exactitud
y economa de medios, grupos y actividades desde una pers-
pectiva terica. El llamado cine etnogrfico abarca, por con-
siguiente, tanto las producciones documentales como las
filmaciones cuyo objetivo es la investigacin etnogrfica y la
divulgacin cientfica.
El cine y el vdeo etnogrfico como proceso de investigacin
En una. sala de reuniones, sonido directo:

A: -Este vdeo es muy didctico, en 29 minutos se ve
perfectamente, del inicio al final,>.
5 : ccAh, vale, si es de 29 minutos, que es media hora, yacreo
que es adecuado,,.
A: <<Yse ve muy bien, digamos, toda la fase del juicio oral;

perfecto>,.
B: <<Am lo que me preocupa es el vdeo didctico para
primer curso. Que vean un juicio de principio a fin,>.
A: <<Pueses ste,, .
B: <<Perosi se pueden acortar algunas cosas, mejor=.
C: <<Loque quieres es mostrar como ha11de ir las cosas,,.
B: Exacto, perfecto,, .
C: Pero las cosas van como van.. . ,,.
f<
(E. Ardvol, Etnografa d n aprenentatge, 1994).
Frente al importante y sostenido desarrollo del cine

documental de carcter social, la incorporacin del cine etno-
grfico en la disciplina acadmica es mucho ms irregular y, en
sus orgenes, la aplicacin del cine a la investigacin no tena
ningn propsito comunicativo; simplemente serva para el
registro de datos etnogrficos que se analizaran ms tarde, o
como documentacin grfica para los arch'vos etnolgicos. Y
esto, adems, de forma muy poco extendida, debido en gran
parte a las dificultades tcnicas y financieras de filmar sobre el
terreno y a la opinin de que el cine era un arte que difcilmente
poda reflejar el pensamiento cientfico. Sin embargo, y a pesar
de su posicin minoritaria, varios antropdlogos utilizaron la
fotografa y el cine para la investigaciri, y no slo como
instrumentos de ilustracin. Entre estos precursores cabe
destacar el trabajo de Margaret Mead y Giegory Bateson. Su
intencin era incorporar la fotografa y el cine en la investigacin
antropolgica, no <<hacer pelculas,.. Yaen los aos treinta filmaron
ms de 6.000 metros de pelcula en Bali y Nueva Guinea, aunque
no pensaron en publicar su metraje hasta la dcada de los
cincuenta, en la que se editaron algunas de sus filmaciones,
como Trance and Dance in Bali(1952), (Jakiris 1988).Su objetivo
era registrar comportamientos corporales para su anlisis
posterior, ms que comunicar una realidad s x i a l y cultural a una
audiencia.
130 Elisenda Ardvol Piera
Estas distintas orientaciones dentro del cine etnogrfico nos

invita11a preguntar: qu es una pelcula o un vdeoktnogrfico?
Cmo distinguirlos de otro tipo de producciones? Y tambin:
cmo utilizar los medios audiovisuales para el anlisis de los
aspec;tos sociales y culturales de las organizaciones humanas?
Cmo utilizar la cmara de vdeo de una forma antropolgica?
Cmo realizar un vdeo o una pelcula etnogrfica?
Cualquier producto audiovisual puede ser analizado desde
una perspectiva antropolgica desde el momento en que lo
consideramos como un producto y un proceso cultural. Ahora
bien, cinafilmacin no es por s misma una descripcin etnogrfica;
un plat de televisin no se asemeja a un tribunal de justicia. Las
estrategias de filmacin de un acontecimiento real y de un cu-
lebrri televisivo no tienen nada que ver2. Pero, ante la pantalla:
no poldemos distinguir fcilmente un comportamiento actuado
de un comportamiento <<natural,,.La imagen, por s misma, no
nos dice si lo que vemos es realidad o ficcin. Por esta razn, las
distintas convenciones de gnero nos sitan en uno u otro plano
de interpretacin. Los gneros cinematogrficos y televisivos
responden a convenciones. Convenciones que se modifican
continuamente y, a partir de las cuales, los realizadores crean
nuevos patrones que llevan a nuevos gneros; no hay esquemas
fijos. sta es una de las razones por la cual tericos del cine et-
nogrfico como Jay Ruby han buscado una definicin de cine
etnogirfico y han intentado establecer las convenciones
necesarias para crear un nuevo gnero dentro del cine docu-
menta, que pudiera etiquetarse como propiamente <<etnogrfi-
--
2. -...~noes lo mismo el uso de la cmara como instrumentode observacin y de
anBlisis, que la realizacin de un producto audiovisual. (...)Estabsquedade
irl2.genes que mostrasen una realidad lejana a nosotros,si se qiiiere, extica,
estaba motivada en parte, por la ideade editar un vdeo, que aunque amedida
que pasaban los das nos planteaba ms dudas, no nos abondon en ningn
rnoimento, llegando a ser sus vctimas-. (M. Cerezo, A. Martinez, P. Ranera
Srichez, :996: 140-141 ).
co,, (Ruby 1975) y que mantuviera cierta correspondencia con la

etnografa escrita.
Podemos pensar que realizar una pelcula o un vdeo
etnogrfico es producir un documental que est informado
antropolgicamente; es decir, que est aseisorado por un an-
troplogo o una antroploga, que se base en su trabajo de campo
o que el contenido haga referencia explcita a conceptos tericos
procedentes de nuestra disciplina. Se trata, en estos casos, de
incorporar una explicacin terica a un conji~ntode imgenes,
de forma que stas ilustren las tesis expuestas en el guin
narrativo. Aqu, la obtencin de las imgenes s ~ e l estar
e desligada
del propio proceso de investigacin. Es una exposicin
audiovisual de sus resultados. Puede que este tipo de reportajes
y documentales estn bien realizados y respondan a una
perspectiva antropolgica o sociolgica, pero son posteriores a
una investigacin concretay, quiero insistir eri ello, las imgenes
no se fraguaron en el contexto de un trabajo de campo.3Acom-
paan, muestran o ilustran un texto narrativo, pero no son el
producto, ni forman parte genuina de un proceso de investigacin.
Claudine de France se ha referido a este tipo de producciones
3. Muchas pelculaso documentales tratan las relaciones humanas de una forma

.<reveladora>>,de forma que nos ofrecen una comprensin compleja de estas
relaciones sociales, de los conflictos intercultur,3les o de patrones de
comportamiento, valores y sentimientos desde una perspectiva muy
enriquecedora como seres humanos inteligentes y sensibles que somos. Sin
emabrgo, el cine o el vdeo etnogrficos no tienen por qu competir con estas
producciones, ya que se propone otros medios y objetivos; otra forma de
aproximarnos4alacomprensin de la naturalezahumana.Aveces, mucho ms
limitados y precisos en relacin a un problema terico muy concreto y, por
tanto, mucho menos eficaces en la transmisin de una comprensin de la
complejidad del ser humano. Por consiguiente no estoy despreciando estas
producciones, sino todo lo contrario.Lo que pretendo es distinguirlas de las
necesidades concretas de un etngrafo o etngrafzi en el campo y cmo el
vdeo puede servir a estas necesidades, que son, er. principio. distintas a las
de la elaboracin de un documental o de una Delciila de ficcin.
como documentales de exposicin, a diferencia de las filmacio-

nes dle exploracin, elaborados en un contexto explcito de in-
vestigacin etnogrfica (de France 1989).
En definitiva, es nuestra mirada sobre el producto que
convierte una imagen audiovisual -cinematogrfica o video-
grfica- en un documento vlido para la investigacin antro-
polgica. Y es el proceso que hay detrs del producto lo que
distingue un trabajo etnogrfico. De lo contrario, nos encon-
trararnos con que cualquier vdeo o documental que mostrara
la fornia de vida de un grupo social, un proceso artesano o un
ritual popular, ya podra calificarse como etnogrfico por s mismo,
porque trata sobre aspectos que interesan a los antroplogos.
La temtica del producto audiovisual se confundira entonces
con laorientacin antropolgicaycon la metodol~gaetnogrfica.~
Al centrarse en las caractersticas que debe tener el producto
para c:onsiderarse dentro de un gnero (o subgnero), se ha
menospreciado la importancia del proceso de produccin. Si
atendioramos al proceso, en vez de al producto, quizs podramos
sealar con mayor precisin los requisitos necesarios para
consiclerar una produccin como etnogrfica.
Pcidemos decir entonces que el cine o el vdeo etnogrficos
no pueden definirse tan slo como un gnero cinematogrfico,
o a partir de los rasgos que caracterizan un producto audiovisual,
sino c3mo una forma de operar sobre una gran variedad de
formatos. Lo que caracteriza una pelcula como etnogrfica no
--
4. No quisiera dar a entender que no considere necesario un anlisis de las
pel*culas de ficcin desde la antropolcgia, ni tampoco negar el hecho de que
un director de cine puede realizar una pelcula de ficcin bien documentada.
Al contrario, una lnea importante de laantropologavisual se dedica al estudio
de estos productos culturales, como mitos, como discursos ideolc;icos o
con70 procesos en los que intervienen para la formacin de identidades
colectivas. Las propias producciones etnogrficas pueden ser, han sido y
detien ser examinadas desde estas y otras perspectivas.Cmo representamos
auciovisurilmente la diversidad cultura: es la preguntacentral de este art:culc.
se encuentra ni en el contenido ni en la forma del film, sino que

se define por el proceso de elaboracin, por el contexto de
filmacin y de exhibicin, y por el tratamierto que reciben las
imgenes como objeto de estudio. Y esto es lo que nos interesa
distinguir aqu.5El cine o el vdeo etnogrfico, tal y como lo vamos
entendiendo, no es un producto que podamos interpretar por s
mismo: sino una forma de trabajar con y sobre un material
a u d i o ~ i s u a lEl
. ~vdeo como tcnica de investigacin etnogrfica
nos remite siempre al proceso por el cual se han obtenido las
imgenes, al contexto de filmacin, edicir y exhibicin de un
film. La utilidad etnogrfica de un vdeo depender del anlisis
del investigador y del proceso que rodea la construccin,
organizacin y tratamiento de la informacin a travs de la
imagen.7
Resumiendo, cualquier tipo de material audiovisual que
5. En este artculo utilizo el trmino film tanto para referirme a la pelcula cine-
matogrfica como para la cinta de vdeo, en el seritido de que ambos son un
soporte lineal para la grabacin y reproduccin de la imagen. Del mismo
modo, tanto para el rodaje cinematogrfico como Dara la grabacin en video
utilizo el verbo filmar, aunque ambas tecnologas para la captacin y
reproduccin de las imgenes difieren -proceso fotoqumico o electro-
magntico-.
6. Sol Worth propone que clasifiquemos el cine etiogrfico no por su estilo,
gnero, contenido o intencionalidad, sino por cmo se utiliza un material
flmico. No es necesario preguntarnos si una pelciilaes o no es antropolgica,
sino cmo la utilizarnos.la aproximacin de Sol LVorth nos propone dejar de
pensar el cine etnogrfico como texto vlido por sl mismo, para pensarlo en
relacin al contexto y desarrollar, as, metodologas sobre cmo puede ser
utilizado en ciencias sociales. (Ver Sol Worth, 1S81).
7. En la actualidad y para la investigacin, nos interesa ms la utilizacin del
vdeo que el cine, dadas sus ventajas en coste econmico, manejabilidad y
facilidad de reproduccin. Sin embargo, debo referirme tambin al cine para
recoger la experiencia cinematogrfica precedente, as como la posibilidad
de seguir trabajandoen cine, especialmente,cuaiidose tratade laelaboracin
de un documental etnogrfico, ya que la calidad de la imagen sigue siendo,
por ahora, mejor.
consicleremos til para nuestros propsitos y sea examinado a

partir de una metodologa de trabajo explcita puede ser
considerado como documento etnogrfico-ya sea una pelcula
de ficcin, un documental o metraje sin editar; y ya sea realizado
por un amateur, un profesional del medio o un antroplogo-. Y
denominaremos documental etnogrfico al producto dirigido
hacia I;icomunicacin o la exposicin de resultados. Sin embargo,
como etnografa flmica entenderemos el material audiovisual
generado a partir de una investigacin antropolgica y,
generalmente, producido directamente por el investigador
durante su trabajo de campo. De esta manera, la filmacin forma
parte d'el proceso de descubrimiento del etngrafo, contribuye
a su captacin de regularidades, a su formulacin de hiptesis
y a la propia sistematizacin de sus resultados.* En otras palabras,
la etnografaflmica est integrada y definida por el propio marco
de la investigacin antropolgica (Ardvol 1996:80-81).
El desarrollo del cine etnogrfico ha estado marcado por
esta doble orientacin: investigacin y comunicacin. De la
tensin entre estos dos polos, surgirn tres procesos distintos de
bsqueda: un estilo de filmacin que responda al marco de la
investigacin, un modo de representacin que responda a la
necesidad de expresin del conocimiento antropolgico y un
modelo de colaboracin que se ajuste tica y polticamente a la
finalidad del producto.Las tres lneas no son independientes. A
continuacin examinaremos las distintas formas que ha tomado
esta triple bsqueda en la produccin y anlisis del documental
etnogrfico.
-
8. Ver, por ejemplo, el trabajo de Francisco Ferrndiz entre un grupo espiritista
en Veriezuela. El autor utiliza la cmara durante el trabajo de campo y entabla
una relacin muy especial entre los espiritistas a travs de la cmara. La
cmara no slo le permite [contar mejor>> el nmero de velas del altar, tambin
descubrir comportamientos pautados de los distintos espritus y establecer un
dilogo con los espiritistas (ms que elicitar respuestas). (Ferrndiz, 1996:
105-119).
I Modos de representacin en el cine etnogrifico
El marco desde el que se ha abordado el problema de la

representacin de las culturas en antropologa visual ha estado
conectado directamente con la produccii y teora cinema-
togrfica. La relacin entre imagen y realidad social est me-
diada por la forma que toma el producto cinernatogrfico o modo
de representacin. El modo de representacin es el producto
del estilo de filmacin, el modelo de colaborcicin y la tcnica de
montaje. Depende, adems, de los presupuestos implcitos del
productor y de las convenciones que establezca con el receptor
sobre la relacin entre el representante y ICJrepresentado.
El estilo de filmacin hace referenciaal mov miento de la cmara,
a su utilizacin. Dnde se coloca la cmara, su movimiento, la
duracin de las secuencias, los tipos de plancls, ngulo y enfoque,
la iluminacin, etc. Por ejemplo, para Heider, el estilo de filmacin
etnogrfica supone filmar acontecimientos completos y no alterar
el orden espacio-temporal de las secuencias (Heider 1976). Las
propiedadesselectivas de lacmara-la imposibilidad de registrarlo
<<todo-- se ha relacionado con la mirada del realizador. El tipo de
planos, situacin y movimiento de la cmara, guan la mirada del
espectador hacia lo que el realizador quiere q ~evea y cmo quiere
que lovea. Unacmarasituadaadistanciadelaaccin, por ejemplo
un juicio oral, y en una posicin elevada respecto a la horizontal de
los ojos ofrecer al espectador una visin orrnisciente de la situa-
cin, mientras que una cmara situada en el lugar de la accin -
por ejemplo, a nivel del banquillo de los acusados- dar una vi-
sin mucho ms implicada y subjetiva. La filrnacin de la realidad
social <<talcomo es,) nunca es un registro completo, mecnico e
imparcial. Siempre hay que tener en cuenta la intencionalidad del
realizador y las restricciones del medio de representacin. Filmar
un juicio oral en vivo, <.taly como sucede en la realidad,,, no supone
que el material obtenido sea un registro fiel de lo que ocurri en
realidad. Tampoco la observacin directa es equiparable a la
observacin diferida.
El modelo de colaboracin se define por el tipo de relacin

que se establece durante la filmacin entre los sujetos detrs y
delante de la cmara, aunque tambin puede alcanzar a las
fases posteriores de edicin y exhibicin del film. Tim Asch fue
uno de los primeros realizadores en sealar la importancia de la
relaci6n entre antroplogo y cineasta para establecer un criterio
negoc!ado (Asch 1995). Segn este modelo de colaboracin, el
cineasta formado en antropologa se pone en contacto con
profesionales que estn realizando un trabajo de campo en
profunididad en una zona o comunidad local. El realizador trabaja
a parti! del enfoque de la investigacin y el conocimiento del
trabajador de campo sobre los aspectos culturales que estudia.
El resultado es un producto cinematogrfico y una etnografa
escrita, ambos complementarios, como el trabajo desarrollado
por Asch y Chagnon entre los yanomami. Siguiendo este modelo
de colaboracin se pueden ver distintas producciones. Por
ejemplo, en la serie de la BBC Disappearing World, la narracin
gira en torno a los antroplogos que estn realizando trabajo de
campo, mientras que en Millenium es el propio antroplogo el
que acta como elemento conductor del programa (Singer &
SeidenSerg, 1992). Jean Rouch propondr ampliar el modelo
hasta alcanzar tambin a los propios actores, de forma que la
negociacin implica a las personas que hasta entonces slo
haban estado delante de la cmara (Rouch 1975). Algunas
tendencias en antropologa visual tambin propondrn que sea
el propio sujeto el que tome la cmara, como garante de una
participacin total en el proyecto audiovisual y como una forma
de autc~representacin.Esta tendencia se desarrollar espe-
cialme~teen el campo de la antropologa aplicada, pero tambin
en la antropologa ms vanguardista y reivindicativa. El modelo
de colal~oracintiene tanta importancia en la configuracin del
modo de representacin como en la discusin terica e ideolgica
en antropologa visual.
Finalmente, las tcnicas de montaje son decisivas para la l
forma final del producto audiovisual, configuran la estructura

narrativa. Las decisiones que se toman respecto al montaje

dependen tambin de los presupuestos sobre la imagen y de la
direccin terica. Respetar o no la secuencialidad original,
instertar o no imgenes de relleno, msica, subttulos, doblaje,
titulacin, crditos, no son cuestiones puramente estticas o
informativas, sino que responden a decisiones ancladas en la
teora antropolgica.
Vamos a examinar a continuacin el deisarrollo de distintos
modelos de representacin dentro del cine etnogrfico
documental. No nos interesa tanto la historia idel cine etnogrfico,
sino presentar sus tendencias ms significativas. Para la clasi-
ficacin de las siete tendencias en el cine etnogrfico que ex-
pondr a continuacin me he basado e r el esquema antes
propuesto sobre modos de representacin, elaborado, a su vez,
teniendo en cuenta el marco general del c'ne, el desarrollo del
concepto de modo de representacin en el cine documental y la
clasificacin del cine e t n o g r f i ~ o . ~
El teln de fondo es la discusin sobre la relacin entre cine
y realidad. Este dilemaes abordado por Metz a partir de Rossellini
y Eisenstein, al distinguir unaorientacin reproductiva, que recurre
a la fidelidad mimtica y a la evidencia cle la fotografa como
prueba; y una orientacin productiva, caracterizada por una
manipulacin creativa de las imgenes. 'En el primer caso, la
cmaraes un dispositivo neutro, capaz de restituir con objetividad
y sin mediaciones el mundo representado. En el segundo caso,
la cmara ofrece un producto transformado, que impone su propia
visin del mundo (Casetti y di Chio 1990:123).
El cine documental, a diferencia del gnero de ficcin,
9. He desarrollado este esquema en otro artculo: -El vdeo ccmo tcnica de

exploracin etnogrfica,, en Antropologa de los sentidos: La vista, Garca
Alonso, Martnez Prez et altri, Celeste Ediciones, Madrid, 1996. Aqu se
ofrece una versin ampliada del apartado -hlodelos de representacin y
estrategias de filmacin>..
pretende dar informacin sobre el mundo en que vivimos a partir

de imgenes tomadas de la propia realidad, no hay actores en
el sentido teatral del trmino. En el documental social o etno-
grfico, el juez que vemos en pantalla, es juez <<enla vida real,,
y la sentencia que dicte tendr repercusiones reales sobre el
procesado. Y esto, independientemente de la actitud del
realizador ante el juicio, de cmo mueva la cmara y de lo que
piense que la cmara est haciendo -si la utiliza desde una
orientacin reproductivao productiva-. El cine de ficcin puede
imitar o simular el documental, puede incluso trabajar a partir de
esta misma premisa bsica del cine documental, pero el cine
documental siempre tendr que responder sobre el origen de
SUS i m g e n e ~ . ' ~
Para Bill Nichols, el gnero documental remite a la realidad
cotidiana y emite un discurso sobre el mundo histrico, por lo
tanto, contribuye a la formacin de nuestra realidad social con
mayor peso que el cine de ficcin. Ahora bien, dentro del cine
documental, hay distintasformas de aproximarse a esta realidad.
Bill Nichols propone una clasificacin del cine documental en
cuatro rriodos de produccin -que define como la combinacin
entre estilo de filmacin y prctica material-: a) Modo
exposicional: el documental clsico o ilustracin de un argumento
con imgenes, b) Modo observacional: filmar la realidad tal como
es, c) Modo interactivo: mostrar la relacin entre el sujeto filmado
y el realizador, d) Modo reflexivo: hacer consciente al espectador
del propio medio de representacin (Nichols 1991: 32-75).
Desde la antropologa visual, Peter l. Crawford propone la
clasificacin del cine etnogrfico en tres modos de represen-
10. Sobre esta condicin del cine documental es interesante el documental El

efectot(ulechov, donde vemos la reconstruccin de sucesos histricos como
el caso Dreyfus sin que el realizador indicara la procedencia ficticia de las
imgenes y la insercin de imgenes reales pero no coincidentes con las
ciudades y acontecimientos narrados.
tacin, en funcin de laactitud del realizador: a) Modo perspicuo

-O <<moscaen la pared,,- en el que el cineasta se mantiene
distanciado de los hechos que registra su cmara y procura
pasar desapercibido para los actores, b) Idlodo experiencial
-O mosca en la sopa,,-donde el cineasta y su cmara <<viven,,
los acontecimientos en los queparticipan junto a los dems
sujetos, c) Modo evocativo -o <<moscaen el yo>,- cuando el
realizador reflexiona sobre su relacin con la cmara y con sus
sujetos representados (Crawford 1992).
Desde mi perspectiva, prefiero hablar de modelos de
representacin al tratar las distintas corrientes histricas en cine
etnogrfico y la forma en que se combinan los distintos elementos
para configurar el modo de representacitjn en un producto
cinematogrfico-estilo de filmacin, modelo de colaboracin y
tcnica de montaje-. As, he procurado respetar el nombre de
los movimientos originales -como observationalcinema, cinma
verit, direct cinema, reflexive cinema y participatory cinema-
cuando stos se han definido claramente y hc.n tenido sus propios
inspiradores y detractores, estableciendo tan slo dos etiquetas
ms -cine explicativo y cine evocativo-deconstruccionista-
cuando la tendencia responde ms bien a una aglomeracin de
estilos con elementos comunes que a un rnovimiento histrico
concreto. He expuesto ya parte de este esquema en otra parte
(Ardvol 199.513 y Ardvol 1996).
Cine explicativo
Voice over sobre distintas vistas panormicas de Bali: <<Baliha

vivido de la cosecha del arroz desde hace ms de mil aos. En
toda la isla los campesinos han compartidc~el agua de lluvia, de
los ros y de los lagos a travs de una intrincada red de canales
hidrulicos y sistemas de irrigacin. Esta cooperacin les ha
permitido obtener varias cosechas al aio, sin pesticidas ni
fertilizantes. (...) En la mayora de los pases, el regado est
dirigido por el Estado, pero en Bali est organizado por una red
de Templos del Agua; en otras palabras, para los balineses el

regado es un asunto religioso)>.(S. Lansing, The Gooddess and
the Computer, 1989).
Sigue el modelo del cine explicativo aquel tipo de pro-
ducciones que se encuadran en el modo de produccin sea-
lado por Nichols como exposicional. El elemento comn que
caracteriza este modelo es la ilustracin del texto por la imagen,
de forina que el montaje de las secuencias responde al hilo
argumental. La narracin verbal nos proporciona la clave para la
interpretacin correcta de las imgenes. Un ejemplo sera el
docurriental de corte naturalista, en el que interesa la descripcin
verbal detallada de la forma de vida de un pueblo, a partir de
categoras como sus artes de subsistencia, rituales, leyes, etc.
Las imgenes apoyan la descripcin e ilustran las tesis defendidas
por el autor. La estructura narrativa de la pelcula depende del
desarrollo conceptual, no del acontecimiento registrado.
El modo explicativo se dirige directamente al espectador,
generalmente con una voz en off narrativa o con la presencia en
cmara de un presentador/comentador que puede ser el propio
antroplogo. Este modo de representacin se corresponde en
gran medida con las primera etapas del cine documental, cuando
la tecnologa no permita todava la sincronizacin del sonido.
Grierson lo utiliz ampliamente como una forma de despertar la
conciencia crtica del pblico, como una alternativa para
proporcionar al espectador informacin sobre el mundo.
didctica, potica y socialmente comprometida a la vez, frente
al cine-entretenimiento, alimentador de ilusiones.
Este sigue siendo un modelo aceptado actualmente y
encontramos sus convenciones en la mayor parte de docu-
mentales que podemos ver en televisin. Incluso cuando la voz
narradora ha sido substituida por entrevistas o alternada con la
voz directa de los sujetos representados. Un ejemplo es el
documental The Three worlds of Bali de Sthepen Lansing,
realizado en 1988 para una cadena de televisin. La estructura
de la pelcula combina la narracin en voice overcon entrevistas
directas para construir un texto altamente c;omplejo sobre la

relacin entre economa, religin y organizacin social. Lansing
analiza, a partir de un extenso y riguroso trabajo de campo, dos
modos de produccin agrcola; uno tradicicnal, basado en la
cooperacin y controlado por el sistema religioso, y otro basado
en la economa de mercado y propiciado por el sistema poltico
del pas y el Banco Mundial. En el film vemos como el intento de
desarrollar la agricultura por mtodos modernos sin tener en
cuenta la organizacin social y sin conocer las anteriores tcnicas
lleva al fracaso. La introduccin de modernos !;istemas de cultivo,
no slo destruye el modo de subsistencia tradicional y su
organizacin social, sino que supone a largo plazo una catstrofe
ecolgica con repercusiones graves sobre el problema que
pretendan solucionar: satisfacer las necesidades alimentarias
de la poblacin y producir para la exportaciOn. En una segunda
pelcula The Godessand the Computer(l989),demuestra que el
aumento de la produccin y las nuevas tecnologas no son
incompatibles con las antiguas tradiciones y presenta una
solucin viable al problema.
El modelo explicativo no est agotado y permite que se
pueda abordar un tema dentro de un marco de referencia
establecido por el autor, sea este convencioi7al o crtico. En todo
caso, lo que caracteriza este modelo es la autoridad del narra-
dor. Las palabras de los entrevistados -si los hay- sirven para
apoyar a o polemizar con la posicin del autrsr. La matriz de este
tipo de documentales es la delicada elaboracin de un guin
previo, elaborado con una base argumenta1 lgica, con una
intencin clara de llegar al pblico y de motivarlo hacia una to-
ma de opinin. De este modo, la edicii puede romper la
continuidad espacio-temporal y presentar acontecimientos y
personajes fuera de su contexto, as como romper la unidad
entre imagen y sonido o introducir una nisica que realce o
dramatice la accin. El espectador es guiado, o bien en el
planteamiento de un problema y su posible solucin, o bien en
la interpretacin de unos acontecimientos, con la esperanza de
que se le va a proporcionar un mayor conocimiento sobre el

mundo en el cual vivimos.
El modelo de representacin explicativo ser cuestionado a
partir de los aos sesenta y desde distintos frentes. Desde la
bsqueda de una etnografa flmica, se le criticar la ruptura de
la continuidad espacio-temporal, la manipulacin en el montaje
y el fuerte sesgo interpretativo sobre las imgenes. Desde una
tendencia crtica y reflexiva, se cuestionar la autoridad de lavoz
narradora, la ausencia de la voz de los propios participantes en
la historia y la mirada distanciada de la cmara. Estas crticas
tericas, ticas y polticas, junto con el desarrollo tecnolgico
posterior, sern el motor de nuevas tendencias en la produccin
del cirie etnogrfico.
Direct cinema, observational cinema y cinma verit
Voice civer sobre negro: <<Traela cmara que va a empezar...))

Subttulos sobre plano largo del poblado yanomami
(movirriientos de instalacin de la cmara): <<Acontinuacin van
a ver y a oir el registro original, sin editar, de esta pelea que
parece catica y confusa, igual que los trabajadores de campo
la observaron en su segundo da de llegar a la aldea.)) (T. Asch
& N. Chagnon, The Ax Fight, 1975).
Durante los aos sesenta y setenta se definen tres estilos de
filmaci<)n importantes para el desarrollo del cine documental
etnogrCifico: direct cinema, observational cinema y cinma veri- I
t. Estos tres modelos pretenden filmar la vida social en su
espontaneidad, tal y como se presenta al observador. El desarrollo
tecnolgico permite por fin realizar el sueo del realizador
sovitico Dziga Vertov: una cmara pequea y mvil que permita
coger la vida por sorpresa y filmar sin guin previo, a partir de la
observacin directa (Vertov 1973). El direct cinema y el obser-
vational cinema adoptan como lema y metfora del realizador el
ser <<corno una mosca en la pared), durante lafilmacin, de modo
que la cmara pase casi desapercibida y la gente no acte
Representacin y cine etnogr fico 143
directamente para ella, sino que se comporte como lo hace

normalmente. La diferencia est en que el d.;rect cinema toma
una posicin prxima al sujeto filmado, movikndose muy cerca
de l. mientras que el observationalcinema adopta una posicin
estratgica distante, de forma que la cmara pueda captar el
mximo de la interaccin posible desde un puvstofijo. Aparte de
la diferencia entre cmara mvil y cmara fija, distanciada o
participativa, el estilo de edicin tambin es distinto, en tanto que
el cine directo permite ms libertad en la edicin de las tomas.
El cine observacional, heredero de la tradiciri de la observacin
naturalista, propone una edicin basada en la continuidad
espacio-temporal del acontecimiento filmado y no permite el
montaje-largas secuencias y planos largos o medios, no admite
cortes de relleno ni excesivos primeros planos descontextua-
lizados (Young 1975).
El cinma verit, por el contrario, proponeentender lacmara
como un catalizador del acontecimiento que filma. La cmara
provoca la accin de los sujetos e interacta con ellos durante la
filmacin. Esto es lo que intenta hacer Jean Flouch, por ejemplo,
en Chronique d'un t ( 1 961) con sus nativos parisienses, o en
Jaguar(l967),la aventura migratoria de un grupo de campesinos
africanos y su vida en la gran ciudad de Agra. Jean Rouch combina
la concepcin de Vertov de una cmara vivientey personalizada
-la cmara-ojo (kino-ok1)- con la metodologa participativa de
Flaherty. Jean Rouch no pretende captar la realidad tal como es,
sino provocarla para conseguir otro tipo de irealidad, la realidad
cinematogrfica: la verdad de la ficcin."
11. <<Elrealizador de direct cinema introduca su c r ~ a r aen una situacin de

tensin y esperaba lleno de esperanza a que ocurriera una crisis; la versin
de Rouch del cinma vrit intentaba precipitarla. ZI artista de c'irect cinema
aspiraba a la invisibilidad; el artista que segua el cinma vritde Rolich era
generalmente un participante reconocido. El artista del direct cinema juega el
rol de un invitado no implicado; el artista del cinma vrit toma el de
provocador-. (Barnouwcitadopor Bill Nichols en Representing Reality, Indiana
University Press. pg. 39).
Rouch propicia que los sujetos acten su propia vida ante la

cmara y que colaboren en el proceso de filmacin! siguiendo el
modelo de Flaherty en el rodaje de Nannok(1922),de forma que
el argumento vaya tomando forma durante el propio proceso de
prod~iccinde la pelcula. Flaherty sera el pionero en la intro-
duccin de sugerencias procedentes de los propios nativos; en
este caso, de una zona concreta del rtico, los inuit, con los que
colaborara para la realizacin de esta pelcula mostrndoles las
escerlas grabadas y decidiendo conjuntamente la filmacin de
las s i g ~ i e n t e s . ~ ~
Cine participativo
Primer plano del banco de una iglesia hebreo-pentecostal

afroaniericana, sonido directo: <(Bien,ahora quiero que Simn y
Eli... quiero que levantis las manos como todo el mundo, que
12. Algo parecido realiza el director irani Abbas Kiarostami en A travs de los
olivos (1944), en tanto que trabaja sin un guin previo en la organizacin de
las secuencias. La estructura de la pelcula, los dilogos y las escenas se
crean durante lapropiafilmacin. Esta pelculasobre el rodaje de una pelcula,
peroque noessobre el rodaje de una pelcula,sinosobre dos desus personajes,
conibina el gnero documental con el gnero de ficcin y, a la vez, introduce
actores no profesionalesjuntocon actores profesionales. Esta pelculacombina
la ficcin y el documental, es como un -documental ficcin= o una -ficcin
documental>..Jean Rouch no utilizaactores profesionalesni tampoco aparece
en escena como director, ya que i es uno con la cmara que mira; no hay
dis:,ancia entre la cmara y l. Por otra parte, Jean Rouch se propone la
creacin de una <<etnografaficcin.., y: en este sentido, el argumento est
sug~rridopor los propios actores, que intervienen tambin en la organizacin
de !a puesta en escena filmada. Es decir, en la pelcula de Kiarostarniel actor
no tiene conciencia de que su vida es la que se est reflejando en el film; est
sujeto a las rdenes del director, aunque puede desobedecerlo. Mientrzs que
en las pelculas de Rouch. los actores saben que son actores, personajes y
sujetos al mismo tiempo. La relacin entre actor y director en laobra de Rcuch
est definida por la complicidad.
hagis igual que todos. Eli, Simon, quiero que gritisfuerte, como
todos lo hacen, quiero que digis iAleluya!>>. (Simon Schorno &
Elisenda Ardvol, Comunitas Experience , 1391 ).
Afinales de los aos setenta y durante los ochenta, destacarn
dos nuevas orientaciones en la metodologa de produccin del
cine documental etnogrfico: la corriente participativa y la
corriente reflexiva. La primera propone la intervencin del sujeto
filmado en la composicin de la imagen que se construye sobre
su propia forma de vida, as como replantear los objetivos de la
filmacin etnogrfica. La segunda apunta hacia el medio cine-
matogrfico como modo de representacin (de la realidad.
MacDougall, impulsor del participatorycinema, apuntar su
crtica hacia la pretendida invisibilidad de la cmara del cine
observacional y hacia la supuesta transparencia de las imgenes
flmicas. Cuestionar tambin la autoridad cel realizador sobre
los sujetos-actores y la imposicin de la voz narrativa en la
interpretacin del comportamiento registrado. En su primera
etapa, MacDougall se aleja del cine explicativo:
<<Centrndoseen acontecimientos discretos ms que en
construcciones mentales o impresiones; y buscando dar cuenta
del sonido natural, estructura y duracin de los acontecimientos,
el cineasta espera proporcionar al espectador las pruebas
suficientes para juzgar por s mismo y realizar un anlisis ms
amplio del film. (...) Hasta el grado en que Icis elementos de una
cultura no pueden ser descritos en trmirios de otra, el cine
etnogrfico puede desarrollar formas de llevar la experiencia del
espectador hacia la experiencia social de sus sujetos,.
(MacDougall 1975:1 10-120).
Ms tarde, plantear el cine etnogrficc~como un encuentro
cultural, deforma que una pelcula no es nunca sobre otra cultura,
sino sobre la relacin intercultural y sobre el antrecruzamiento de
miradas: la del realizador, la del sujeto filmadoy la del espectador.
Las imgenes siempre escapan al contro del realizador; una
pelcula etnogrfica es el resultado de uria superposicin de
estructuras: la estructura que impone el rvalizador al film y la
estructura del acontecimiento registrado. Su propuesta se dirige

hacia la co-autora de las pelculas etnogrficas y hacia la
acep1:acin por parte del realizador de las aportaciones de los
sujetc)sfilmados,cediendo ste parte del control de la produccin.
La pelcula pertenece, ante todo, a las personas filmadas y debe
recoger sus necesidades y expectativas. Por ejemplo, en la
produccin de Familiar Places (1980), el realizador y el antro-
plogo se adaptan a un grupo de nativos australianos que parten
a la bsqueda de los territorios que pertenecieron a sus ante-
pasados, tanto para reconstruir su memoria colectiva como para
revindicar su derecho ancestral sobre ellos. La pelcula tiene
unos objetivos cientficos para el antroplogo, pero tambin unos
objetivos polticos y culturalmente significativos para los nativos
(MacC)ougall 1992).
Er; el cine participativo, el cineasta se adapta y aprende del
contexto; y, en este sentido, su trabajo es muy distinto al de un
director de cine. En el gnero de ficcin, son los actores los que
se adaptan a la cmara y la puesta en escena est organizada
de tal forma que facilite el trabajo de la cmara y el efecto
dramtico que el cineasta quiere lograr en la escena. El cineasta
participativo se adapta al medio; no dirige la puesta en escena,
filma [[naturlamente,). Filmar <<loque sucede,, no quiere decir
registrar el acontecimiento ((taly como es), o pretender que las
imgenes nos muestran el acontecimiento mismo [(tal y como
ocurri,,. La filmacin participativa refleja la interaccin de los
actores con la cmara y entre ellos, incluido el realizador.
Cine reflexivo, autoreflexivo y autobiogrfico
Plano medio de un montas de Nueva Guinea, sonido directo

con subttulos: [[Yo era un nio, apenas separado del pecho de
mi madlre. Estaba con mi padre el primer da que vi al hombre
blanco. Estaba tan asustado que no pude ni mirarlo y ech a
llorar. Nunca habamos visto una cosa as, venan de la tierra?
del cielo? ,del agua? (...) Esto era lo que la gente deca: No
pertenecen al mundo de los vivos ... deben ser nuestros ante-

pasados que regresan del otro mundo-. (Corinolly & Anderson,
First Contact, 1983).
La reflexividad en el cine etnogrfico tomar distintas
orientaciones, pero se trata principalmente, de reflejar el proceso
de produccin en el producto. Esta corriente dar importancia a
la subjetividad por encima del intento de una descripcin neutral
y pretendidamente objetiva. Esta orientacin valora, por tanto, la
autobiografa, la experiencia personal y la autoreflexividad; as
como la explicitacin de la metodologa y de la posicin terica,
tica y poltica del autor. Potencia tambin la revelacin al
espectador de las tramoyas utilizadas en la creacin de la ilusin
cinematogrfica (Ruby 1980). Reflexividad supone pensar sobre
el pensar, filmar sobre el filmar, mirar cmc miramos. En el cine
etnogrfico supone tambin investigar sobre el propio proceso
de investigacin, filmar la reaccin del pblico frente a las
pelculas, hacer etnografa sobre la propia. etnografa:
ccReflexividad tambin significa exarriinar la antropologa
misma. La antropologa, como una rama de la ciencia, requiere
ser explcita sobre sus mtodos. La ciencia es reflexiva desde el
momento en que sus resultados vuelven sobre el sistema en el
cual se han explicado,mostrando claramente los mtodos por
los que se han conseguido y relacionado.( ...) Por ello, el examen
pblico de la respuesta del antroplogo a 'a situacin de campo,
la inclusin de su metodologa y la participacin en la construccin
del informe final es reflexividad en antropologa. El examen de la
forma en que se presentan los datos etnogrficos tambin es un
acto reflexivo; crear una etnografa de la antropologa.( ...) El
antroplogo y el sujeto de estudio construyen conjuntamente
una interpretacin de una represeritacin cultural; una
comprensin que no puede surgir naturalmente>>(Ruby &
Meyerhoff 1982: 17-20).
El cine reflexivo defendido por Jay Ruby propondr que el
antroplogo o el realizador introduzcari en el film informacin
sobre el propio proceso de produccili y que sean explcitos
sobre la metodologa empleada. El proceso forma parte del

producto y est explcitamente incorporado en l. La reflexividad
en el estilo cinematogrfico incluir tambin la autobiografa y
dar un papel cada vez ms importante a la expresin de los
sujetos en cmara sobre sus propias actividades y sentimientos
-cine autoreflexivo-. Interesa la propia experiencia y como
sta es narrada y organizada por el propio actor.
Cine evoca tivo y deconstruccionista
Voice over sobre imgenes de personas y actividades en un

poblado senegals: <(Tanslo han bastado viente aos para
hacer que dos billones de personas se definan a s mismas como
subdesarrolladas. No intento hablar sobre, tan solo hablar al
lado de. (...) Una pelcula sobre qu? me preguntan mis amigos.
Una pelicula sobre Senegal, pero qu de Senegal?,, (...) La
creatividad y la objetividad parecen estar en conflicto. El
observador ansioso recoge muestras y no tiene tiempo de re-
flexionar sobre el medio que utiliza. Tan slo han bastado veinte
aos para hacer que dos billones de personas se definan a s
mismas ,como subdesarrolladas. Lo que yo veo es la vida
mirndome.,, (T. Minh.ha, Reassemblage, 1982).
El cine evocativo y la tendencia deconstruccionista surgen
a mediados de los ochenta y principios de los noventa como
propuesta de ruptura con los modos de representacin que
pretenden ofrecer una comprensin de otras realidades culturales
a partir de un conocimiento objetivo (Crawford, 1992). Mientras
la tendencia evocativa utiliza el montaje de las imgenes para
expresar 13 visin del artista, la corriente deconstruccionista
subvierte los estilos narrativos. El cine evocativo no da claves de
interpretacin que se siten fuera de las imgenes y su
organizaci15n;el cine deconstruccionista borra los gneros
cinematogrficos, la diferencia entre el cine documental y el cine
de ficcin. Para ambas tendencias, el medio cinematogrfico
crea su propio referente, que no se encuentra en la realidad
externa, sino en la subjetividad del productc~ry del espectador;

en la creacin compartida de significadc)~.Dentro de esta
corriente, Trinh T. Minh.ha conducir al cine etnogrfico hacia la
crtica cultural y hacia la crtica al propio modo de representacin
del gnero documental entendido como el registro de lo real y
opuesto al cine de ficcin. Esta tendencia puede denominarse
como cine deconstructivo, puesto que su objetivo es la crtica a
los modelos de representacin a partir de su deconstruccin en
el sentido que le dio Derrida (1989). Sus protlucciones, como por
ejemplo Reassemblage (1 987), apuntarn hacia la disolucin de
las fronteras entre gneros cinematogrficos y hacia la com-
prensin de conceptos como realidad y verdad como construc-
ciones simblicas cuyo objetivo es, en ltirria instancia, imponer
un significado unvoco sobre las realidades culturales, permi-
tiendo as, legitimar un determinado discu~soideolgico (Chen
& Minh.ha 1994).
La crtica de T. Minh.ha al cine obser\lacional ms estricto
puede resumirse en que la no inferencia como garanta de
autenticidad esconde el significado construido del realizador
bajo la apariencia de un significado naturalmente dado. La
prohibicin de utilizar recursoscinematogrficos como el montaje,
los planos cortos y la alteracin espacio-temporal para evitar la
falsificacin, la deformacin o la distorsin de la realidad parte
del supuesto de que la vida es un proceso isontinuo, sin rupturas,
fisuras ni saltos; es caer en la ilusin de continuidad y de que el
mundo social tiene un significado coherente e inalterable. Los
recursos cinematogrficos son excluidos del cine observacional
con pretensiones cientficas por alterar los hechos y son
condenados como manipulacin, aunque se reconozca que el
mismo proceso de filmar es una cuestin de manipulacin
selectiva-creativa o no-. Se ha de entender que el documental
es un modo de representacin con su est6tica propia, que utiliza
una serie de recursos narrativos y cinematogrficos, y que
responde a una serie de expectativas de la audiencia. Intentar
ser tan invisible como sea posible en el proceso de produccin
de una pelcula promueve una subjetividad emptica a expensas

de una posicin crtica, incluso cuando la intencin es mostrar y
condenar la opresin. (Minh.ha 1993).
La corriente deconstruccionista cuestiona al cinma vritel
intento d e compaginar la observacin impersonal con la
participacin personal, salvando y resolviendo todos los
problenias que esto plantea con el garante de la presencia del
autor y su honestidad al mostrar <(loque l vio y como lo vio,,.
Critica al cine participativo el desprecio por mostrar las
convenciones de objetividad y el dejarse llevar por un naturalismo
romntico, reflejado en el tipo de preguntas que se formula; como
por ejeniplo: cmo podemos capturar las estructuras internas?
cmo podemos verlos como ellos se ven? y en la solucin feliz,
pero ingenua, de que los sujetos representados hablen por s
mismos y que sean ellos quienes impriman en el celuloide sus
estructuras culturales. La reflexividad es insuficiente cuando
solamen.te sirve para refinar y avanzar en la acumulacin de
conocimiento; cuando no plantea, al mismo tiempo, el anlisis de
las formas establecidas de lo social que definen los lmites de la
misma subjetividad.
Esta crtica a la representacin en cine documental desde la
llamada orientacin deconstruccionista y desde la corriente
posmoderna es paralela a la crtica cultural realizada en otros
campos de las ciencias sociales y har explotar las barreras
artificiales entre gneros cinematogrficos, dispersando los
estilos de filmacin dentro del cine etnogrfico documental.
Adems, supondr, por una parte, un inters creciente por los
estudios sobre la recepcin de este tipo de pelculas: y, por otra,
la valoracin de la produccin autctona de pelculas y docu-
mentales como la nica forma vlida de representacin -la
autoreprei;entacin-, y como va de contestacin y de reivin-
dicacin poltica de los grupos sociales que han sido etiquetados
como minoritarios, marginales o subdesarrollados-situados en
posicin de inferioridad por las miradas androcntricas y
etnocntricas del poder.
Representacin y cine etnogrfico 151 1
En la reflexin sobre cine etnogrfico a principios de los

noventa es notoria la influencia de la crtica cultural y del anlisis
retrico de la produccin cinematogrfica, ya sea realizada por
antroplogos, cineastas o crticos literarios. El cine etnogrfico
como gnero documental que habla d e <<otrospueblos,,
producido por y para Occidente est siendo severamente
cuestionado. Remite a favor del cine !I del vdeo autore-
presentativo, siendo as que, en estos morentos, puede hablar-
se de crisis en el modelo representacional del cine etnogrfico.
El objetivo de representar otra realidad culfural ante una audien-
cia general cede ante modelos ms participativos, donde son los
propios agentes culturales los que toman 13. cmara y utilizan los
medios tecnolgicos por s mismos para representar sus intereses
y su propia visin del mundo.
El anlisis de estas representacionesvisuales de la diversidad
cultural es una vertiente importante dentro de la antropologa
visual. El poder del cine en la construccin de nuestra mirada
sobre las sociedades humanas no puede ser pasado por alto y
menos, cuando pretende presentar <<imgenesobjetivas,, de la
llamada realidad social y de lo que entendemos como diferencias
culturales o <<miradasinteriores,, de las propias gentes repre-
sentadas. La fascinacin por <<loextico,, en el mbito europeo
colonial y postcolonial ha producido Lina gran cantidad de
literatura, documentales y pelculas de ficcin sobregentes de
mentalidad, organizacin social y econtjmica muy distintas a la
tradicin occidental. La imagen del hombre <<primitivo,,frente al
<<civilizado,, sigue plenamente vigente en la sociedad con-
tempornea, dividida ahora en <<occidentales,,y =no occiden-
tales. La importancia de este fenneno social no ha sido
abordado sino hasta muy recientemente por la antropologa.13
; 3 . El documental etnogrfico ha intentato incorporar estas crticas en sus esiilos

de filmacin, en el modo de produccin y en 13s esquemas de representaeiSn.
Sobre las polticas de la representacin ver el apartado -Politics, ethics and
152 Elsenda Ardvol Piera
La inirada extica se ha asociado con la objetivizacin del otro;

se ha reducido a una polarizacin entre el in nos otros^^, como pueblos
colonialistas y desarrollados tecnolgicamente y los <<otros,,como
pueblos marginales, dominados y subdesarrollados. Sin embargo,
es sugerente la reflexin que, desde una orientacin postmoderna,
realiza .lames Clifford sobre la desgeografizacin de la mirada
hacia el otro. Este autor plantea, a partir de la vinculacin del
surrealismo francs y la vanguardia artstica al movimiento
etnogrfico en el Pars de entreguerras, la conservacin de esta
mirada como actitud metodolgica (Clifford 1988:117-150).Es en
este sentido que pienso que el giro postmoderno puede ser
revitalizaiclor para el cine etnogrfico. Sin embargo, el peligro que
intuyo es el de la parlisis intelectual. Centrados en los aspectos
retricosy de representacin yen laoposicin aun modelo cientfico
positivista, olvidamos el desarrollo de un estilo narrativo propio, es
decir, un modo de representacin adecuado a los problemas que
nos planteamos como investigado re^.:^
indigenl~usimaginery>> en Filmas Ethnography,P. l. Crawford & D. Turton, ed.

University of Manchester Press.
14. .<Eltrabajo de campo antropolgico ha sido representado al mismo tiempc
como lalsoratorio cientfico y como un rito de paso personal. Ambas metforas
expresa11 acertadamente el intento imposible de la disciplina de fusionar las
prcticas subjetivas y objetivas. Hasta hace poco, esta imposibilidad era
enmascarada mediante la marginalizacin de las races intersubjetivas del
trabajo cle campo, a travs de excluirlas del texto etnogrfico riguroso y
relegnaolas a los prefacios, memorias, ancdotas y confesiones. Ms tarde,
este conjunto ae normas disciplinarias fueron echadas de lado.La nueva
tendenciade nombrar y citarmsextensamentealos informantesy de introducir
elemento:; personales en el texto est alterando la estrategia discursiva de la
einografc! y los modelos de autoridad. Gran parte de nuestro conocimiento
sobre otr8asculturas debe verse ahora como contingente, el resultado
prob!emtico del dilogo intersubjetivo, de 1a:raduccin y la proyeccin. Esto
stipone uri problema fundamental para cualquier ciencia que se desarrolle
desde lo particular a lo general, que puede utilizar verdades personales corno
ejemplos de fenmenos tpicos o como excepciones de pautas colec!ivas.~~
(Jarnes Clifford, 1986: 109).
Aproximaciones al cine etnogrfico
Las aproximaciones al estudio de la fotografa, el cine y el vdeo

en relacin con la antropologa pueden clasificarse a grandes
rasgos a partir de tres orientaciones. La prirnera considera los
medios de comunicacin audiovisuales como instrumentos
metodolgicos de la etnografa de forma que el cine o el vdeo se
utilizan a partir de teoras antropolgicas para estudiar los
fenmenos sociales y culturales. La impo:tancia del cine es
metodolgica y hay que investigar la forma en que este medio
puede adaptarse a la intencin y a los objetivos de la antropologa.
Desde esta perspectiva, el antroplogo puede utilizar la cmara
con un doble objetivo: como instrumento de investigacin o como
medio de comunicacin de sus resultados.
En este caso, el objetivo de la filmacin puede variar en
funcin de las distintas orientaciones tericas, pero el objeto y el
sujeto de la representacin audiovisual no son coincidentes. El
sujeto representado es tal o cual berber, qiie existe en la realidad
y que podemos ir a consultar -o conocer a personas que lo
conocieron directamente-, pero el objeto representado es la
cultura berber-siguiendo el ejemplo de Geertz-. Por tanto, el
objeto de la antropologa y del cine etnogrfico de investigacin
es una construccin terica. Siguiendo al mismo autor: <(las
descripciones de la cultura de berberes, judos o franceses
deben encarase ateniendo a los valores que imaginamos que
berberes, judos o franceses asignan a las cosas (...). Lo que no
significa es que tales descripciones sean ellas mismas berberes,
judas o francesas, es decir, parte de la realidad que estn
describiendo; son antropolgicas pues son parte de un sistema
de desarrollo de anlisis cientfico (...). Normalmente no es
necesario sealar con tanto cuidado que el objeto de estudio es
una cosa y que el estudio de ese objeto es otra,, (Geertz 1987:28).
Lo que no queda suficientemente clarc aqu es que incluso el
objeto de estudio -<<la cultura los berberes,,-ya es un objeto
tericamente elaborado.
Como medio de comunicacin del conocimiento antropo-

lgico, el metraje elaborado para la investigacin pasa a formar
parte de un producto narrativo. Desde la antropologa, el anlisis
se orienta hacia las propuestas explicativas o interpretativas del
film; por ejemplo, la teora sobre simbolismo implcita en la
narracin y presentacin de las imgenes de un ritual o las
hiptesis desarrolladas sobre procesos de enculturacin en la
infanc[a que estn incorporadas en la exposicin final de
resultados. Pero, desde laantropologavisual nos interesar, por
una parte, la relacin entre la metodologa de filmacin y laactitud
terica; realizar un anlisis del modo de representacin -exami-
narlo como documento, como documental y como etnografa
flmica--. Por otra, nos interesar cmo este producto es elabo-
rado por el receptor, cmo se sitoa ante la pantalla, cmo se
relaciona con el texto.
La segunda aproximacin se centra en los medios audio-
visuales como objeto de estudio de la antropologa y su inters
se focaliza en el desarrollo de teoras que expliquen la fotografa,
el cine o el vdeo como productos sociales y culturales; la forma
en que se utilizan en la vida cotidiana, las diferencias culturales
en la coristruccin y tratamiento de imgenes. Esta orientacin
terica ve en el cine una forma ms de simbolizacin humana y:
por tanto, sujeta a teoras generales sobre la cultura. Se dirige
tambin hacia el estudio de las autorepresentaciones en cine o
en vdeo para el exterior o para el propio consumo, el impacto de
los medio:; de comunicacin en comunidades aisladas y la forma
en que distintos grupos culturales utilizan las tecnologas de la
imagen.
Como documento etnogrfico interesar el contenido del
film; por ejemplo, el desarrollo de un ritual, el relato de un mito,
las relaciones de poder en una comunidad local o la interaccin
entre nios jugando. En este sentido, se analizar el compor-
tamiento registrado en la pelcula, si la informacin que
proporciona el documento es autntica y completa, si la activi-
dad es espontnea o preparada para la cmara, si se puede
generalizar o es un comportamiento atpico, etc. Obviamente, en

el anlisis de una pelcula se pueden combinar estos y ms niveles
de aproximacin al producto flmico. Se puede considerar el
contenido de un film y su estructura como un producto que remite
a los esquemas mitolgicos de una comunidad y relacionarlo
con sus pautas culturales; como por ejemplo, la relacin que
encuentra Joan Frigol entre el simbolismo y Ic,evolucin narrativa
de Como agua para el chocolate y el simbolismo asociado al
incesto de segundo tipo en distintas sociedades tradicionales
(Frigol 1996).
El anlisis del cine y el vdeo como producto cultural nos
llevar tambin a la forma en que se ha sonstruido el <<texto
flmico>>:la utilizacin de cdigos cinematogrficos como el
enfoque, el nguloo el encuadre; el estilo de la narracin, directo
o indirecto, dbil o fuerte; la estructura de la pelcula y el
tratamiento de los personajes y acontecinientos; la intencin
comunicativa, el punto de vista de la cmara, etc.
Si el anlisis se centra en el material cinematogrfico como
narracin, es posible considerar t a m b k n otras cuestiones
relacionadas con la produccin; el cine como comportamiento.
De esta forma, nuestra atencin se centra sobre el proceso. Nos
interesar entonces, por ejemplo, quin est detrs de la cmara,
cmo se realiza la exhibicin, quin est presente o qu pautas
siguen los espectadores en el tratamiento de las imgenes. Esta
ser la perspectiva de la etnografa de la comunicacin visual
desarrollada por Sol Worth y John Adair (1972) a partir del anlisis
de filmaciones realizadas por un grupo de indios navajo y por
Richard Chalfen (1975) en su anlisis sobre las pelculas caseras
de una muestra de norteamericanos de clase media.
La tercera aproximacin parte de la crtica cultural y analiza
el cine etnogrfico como modo de representacin sujeto al control
poltico, econmico e ideolgicoi5. Ejsta posicin parte del
15. -Quin tiene el poder para representar a qu'n? y cules son los efectos de
esas imgenes en la formacin de nuestras actitudes y nuestras memorias
concepto de ideologa y su relacin con la dimensin esttica,

partiendo de la imposibilidad de separar el arte de la poltica y
el sujeto de su contexto histrico. La crtica cultural en la que
confluyen el anlisis semitico (Derrida, Barthes), marxista
(Raymond Williams, Althusser), psicoanlitico (Lacan) y feminista
(Mulvey) plantea el terreno de la cultura como la arena de una
lucha entre los distintos grupos sociales por el significado. En
este sentido, el cine etnogrfico puede entenderse como un
producto de la industria cultural atravs del cual se transmiten
los valores de la sociedad dominante y la visin que sta tiene de
la diversidad cultural (Gurevitch, Bennet, Curran y Woollacott
1982).
La crtica a la representacin, centrada en la poltica de la
representacin en el cine etnogrfico, cuestiona la autoridad de
los realizadores que pretenden hablar por las gentes re-
presentadas en sus pelculas y les imponen su significado.
Catherine Lutz, entre otros autores, ha observado que el uso de
la imagen de otras gentes para la construccin de un discurso
sobre ellas supone un ejercicio de poder, ya que el realizador,
generalmente, perteneciente a la cultura dominante impone su
punto de vista sobre las sociedades representadas (Lutz &
Collins 1992). Otra va de poder, relacionada con la recepcin
del producto visual, es la apropiacin de estas imgenes de
otras culturas en nuestro propio orden simblico (Tomaselli 1993).
Finalmente, la imagen que la cultura dominante construye sobre
los grupos minoritarios se impone tambin a stos moldeando su
propia subjetividad individual y la forma en que vern su propio
grupo de pertenencia.
Estudios recientes en este campo ponen especial inters en
la interpretacin de las imgenes ms que en la produccin de
sobre otrcs yrupos? Estas preguntas son fundamentales en c;n mundo doride
las represeritaciones visua!es perpetan las ideologas dominantes y operar:
como un bien econmico>.. (Kathleen Kuehnast, 1992: j83).
las mismas. Partiendo de la nocin de recepcin en la teora

literaria y de investigaciones sobre la audiencia televisiva se
centran en la forma en que el sujeto recibe las imgenes y los
modelos interpretativos que utiliza. Frente a la visin de un discurso
dominante que se impone al lector, las nueva!; corrientes sealan
un proceso de negociacin y de co-construccin del significado
por el receptor. El poder de la imagen se cuestiona a partir de las
distintas lecturas que realiza el sujeto; no s'empre acordes con
el mensaje implcito en el producto. Equipal,ando texto escrito a
<<textoflmico=, esta tendencia en antropc~logavisual explora
cmo una determinada lectura del <(textoaudiovisual~~ puede
subvertir el modelo que pretende imponer la ideologa dominante
a travs del documental o la pelcula. Los grupos minoritarios
pueden <<darlela vuelta,, al texto y construir un significado
adaptado a sus propios esquemas culturales y modificando las
valoraciones en funcin de su propia autoestima. En definitiva, el
significado no est en la imagen proyectada en la pantalla, sino
que se crea en la relacin entre el espectador y el texto (Martnez
1992: 131-161).
Si deseamos sistematizar los elementos especficos del
debate en cine etnogrfico, stos se han (lesarrollado a partir de
dos ejes principales: la produccin y la recepcin del cine. El
primer ncleo de discusin gira en torno a la produccin del cine
etnogrfico: debe el film adaptarse a los cnones descriptivos
de la etnografa clsica? Cmo se complementan la palabra y
la imagen? Cul es la relacin entre cineasta, antroplogo y
sujeto filmado? Cul debe ser el rol de le teora antropolgica en
la produccin de un film etnogrfico? Qu cuestiones ticas y
polticas supone la apropiacin de la iriagen de otros pueblos
para expresar un nivel de conocimiento antropolgico? A quin
se dirige un documental etnogrfico?
Comunicar el conocimiento antropolgico a la mxima
audiencia posible o adaptarse a los cnones de la etnografa es
la piedra angular del debate en la produccin de un documental
etnogrfico. Otra cuestin se relacioria con la capacidad del
158 Elisenda A rdvol fiera
medio audiovisual para expresar el contenido de una etnografa.

Puede una pelcula etnogrfica entenderse -por s misma,, o
sta debe presentarse acompaada de un texto escrito?
Finalmente, otra de las cuestiones clave que se plantea la
produccin etnogrfica documental es el nivel de participacin
que se establece entre productores y sujetos filmados.
El segundo ncleo de debate gira en torno a la recepcin del
cine etnogrfico y enlaza con la antropologa de la comunicacin
visual. Cmo vemos y miramos las imgenes fotogrficas?
Cmo extraemos informacin de una pelcula?Cmo tiene lugar
el acto ae comunicacin entre productor, producto y audiencia?
Cmo se construyen las identidades colectivas a traves de los
medios de comunicacin de masas? Cul es la relacin entre la
antropologa y la industria cultural? Esta discusin tiene dos
vertientes. En la primera, el material audiovisual es entendido
como texto dirigido a una audiencia. El cine utiliza un lenguaje
propio y por tanto hay que dirigir la mirada a la pelcula como
texto; corno modode representacin en el que la construccin,
recepciri e interpretacin del film juegan un papel principal. En
la segunda, lo que interesa no es el texto, sino el contexto que se
crea en torno a la utilizacin de imgenes; el proceso de
comunicacin que se desarrolla en la planificacin, produccin:
edicin y exhibicin de un film. Las corrientes tericas son muy
heterogneas y en gran medida influenciadas por la orientacin
semitica en la teora cinematogrfica y literaria.
Hay un tercer ncleo de debate que ha quedado oscurecido
por las cuestiones derivadas del cine etnogrfico como gnero
documental: el cine o el vdeo de investigacin etnogrfica, en
los que el contexto audiencia no es un contexto predeterminado:
la audiencia debe adaptarse a los objetivos de la produccin y
no a la inversa. Diramos que la etnografa flmica o vdeo de
exploracin etnogrfica crean unas nuevas condiciones de
audiencia. Su estructura narrativa no responde a un contexto
audiencia, sino a un contexto de exploracin cientfica, como ya
apunt en su da L. R. Birdwhistell para las filmaciones de
laboratorio (1973). Los problemas tericos y rnetodolgicos que

plantea la introduccin de la cmara en el campo han alejado a
muchos investigadores de su utilizacin. Es fcil caer en la
simplicidad de considerar el registro audiovisual de un acon-
tecimiento como un dato etnogrfico por s mismo, y es difcil
evitar la interpretacin de la representacin audiovisual como un
espejo de una realidad externa objetiva. Lo que nos permite
distinguir, en una pelcula, un juez de un fiscal, no est en las
imgenes, sino en nuestro conocimiento ciiltural implcito, de la
misma forma que no veremos un hibridomci en el microscopio si
no sabemos antes lo que es. El problema entonces no est en
cmo representar mejor cinematogrficamente una realidad
dada, sino en como utilizar este medio de rrpresentacin para la
construccin de datos etnogrficos que nos permitan explicar
mejor la organizacin social y las pautas culturales.
lnterrogantes para la antropologa visual
La incorporacin de las nuevas tecnologas de la imagen y el

sonido, en especial, del cine y del vdeo, e l la tareaantropolgica
despierta un sin fin de preguntas: qu aporta la capacidad de
reproducir imagen, sonido e ilusin de movimiento a la meto-
dologa antropolgica? Qu tipo de datos recoge y cmo se
pueden tratar y analizar? Cmo modifica nuestro trabajo de
campo la introduccin de este nuevo instrumento tecnolgico?
Qu tipo de conocimiento antropolgico puede transmitir el vdeo
y cmo se complementa con la palabVadada? Qu criterios
utilizamos al pasar una pelcula en clase? Cmo responden los
estudiantes? Cul es la imagen de los sujetos representados?
Cmo miramos a travs de la pantalla?
La introduccin de la imagen en uria disciplina de palabras
-parafraseando a Margaret Mead, 1975- supone otra forma
de tratar informacin sobre los aspec;tos sociales y culturales
que queremos estudiar. Cmo deca Col Worth, no es necesario
pensar que es ms importante, si la palabra o la imagen, sino
descubrir nuevas formas de utilizar la imagen y la palabra (Worth
1981:75). La fotografa y el cine se utilizaron para documentar
<<hechos,,culturales; actualmente, el vdeo y el tratamiento de
imgenes por ordenador permiten crear datos etnogrficos a
partir de la combinacin de una gran variedad de fuentes
(memoria etnogrfica, documentacin escrita, visual, auditiva) y
de distintas tcnicas descriptivas (tratamiento informtico de
datos cuantitativos y cualitativos).
Esto nos llevar a una reflexin sobre laestrategia de filmacin
entendida como parte del trabajo de campo etnogrfico y sobre
el anlisis de los datos audiovisuales como proceso por el cual
la grabacin en video es desligada de su papel mimtico -re-
producir la realidad- y de la experiencia directa -reflejo de la
subjetividad del realizador- para pasar a ser tratada como una
abstraccin de una realidad ms compleja -construccin del
dato audiovisual-. El dato audiovisual no es pues un segmento ~
de la cinta de video o una imagen en la pantalla, sino una
construccin terica que se encuentra en la relacin que el
investigador establece entre su orientacin epistemolgica, el
contexto de investigacin y el instrumento de registro.De esta
manera, la grabacin en video y el tratamiento de la informacin
audiovisual se sita en el contexto de la metodologa etnogrfica.
La aplicacin de las tcnicas visuales en la antropologa
supone una reflexin crtica sobre la representacin visual de las
culturas y propone la construccin de teoras que relacionen el
conocimiento antropolgico con las tcnicas y teoras cine-
matogrficas. Debemos reflexionar sobre el llamado lenguaje
cinematogrfico y cules son sus posibilidades si queremos
trabajar con ellas. Las nuevas tecnologas pueden modificar
nuestra forrna de investigar la realidad cultural en cuanto nos
proporcionan nuevas herramientas para la construccin de datos,
sin necesidad de pensar ingenuamente que la cmara es un
instrumento objetivo que puede recoger sin distorsionar la
complejidad de lo que entendemos como fenmenos sociales o
realidades culturales. La crisis de la representacin abre el camino
a la investigacin. Investigacin sobre proc,uccin y recepcin

de productos audiovisuales sobre <<otrasredidades culturales)).
Investigacin sobre la utilizacin de la crrara sobre el terreno
y valor para crear nuevas metodologas de produccin y anli-
sis de datos etnogrficos que nos permitan la construccin
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RESUMEN
Este artculo es una introduccin al cine etnogrfico como

representacin audiovisual de la diversidad cultural. Mi inters
se centra en el anlisis del cine etnogrfico como gnero
documental y describo siete modelos de representacin: cine
explicativo, cine observacional, cine direcito, cine verdad, cine
participativo, cine reflexivo, y cine evocativo-deconstructivo.Estos
modelos reflejan la metodologa de prod=iccin: presupuestos
epistemoIgicos sobre la representacin c;inematogrfica, estilo
de filmacin y de edicin, y modelos de colaboracin -cienasta-
antroplogo-sujeto representado. El modo de representacin es
la combinacin de estos elementos que podemos rastrear en el
producto cinematogrfico. Expongo, acontinuacin, las distintas
tendencias en el tratamiento de la relacin entre cine y
antropologa, y sealo tres ejes de debate: produccin y
recepcin, comunicacin intercultural y audiencia. Finalmente,
apunto la necesidad de una reflexin terica sobre la repre-
sentacin audiovisual en antropologa para investigar con la
cmara y crear nuevas metodologas de produccin y anlisis de
datos etnogrficos, que nos permitan un nuevo acceso a los
aspectos sociales y culturales de las organizaciones humanas.
ABSTRACT
This paper is an introduction to ethnographic cinema as

audiovi!;ual representation of cultural diversity. I focuse on
ethnographic film as a documental genre; describing seven
models of representation: expositional cinema, cinma verit,
direct cinema, observational cinema, participatory cinema,
reflexive-auto-reflexive cinema, and evocative-deconstructive
cinema. These models reflect the methodology of production:
epistemological assumptions related with representation, filming
and editing stile, and models of collaboration -filmmakers,
anthropologists and represented subjects-. The especific
combinatory of these elements refers to the q<modeof repre-
sentation,, of the cinematographic product. Then, I outline the
main trends of controversy between anthropology and film and
point out three questions of debate: production and reception,
intercultur~ilcommunication and audience. A reflexive perspective
about anthropological representations will show the value of
audiovisual media in the ethnographic methodologyfor the study
of the cultural and social aspects of human organizations.

Cine Etnografico. Ardevol

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REPRESENTACINY CINE ETNOGRFICO

Elisenda Ardvol Piera

LA REPRESENTACINAUDlOVlSUAL DE LAS CULTURAS

<<Cuandoempezbamos a hacernos una idea grfica bastante

1. Este artculo resume parte de las argumentaciones sobre representacin y

La mirada antropolgica siempre se ha detenido sobre las

El cine y el video etnogrfico como gnero documental

Subttulos sobre imgenes del rtico: <<La esterilidad del suelo y

visual consiste en producciones con una clara orientacin pe-

EII la tradicin de la produccin cinematogrfica orientada

El cine y el vdeo etnogrfico como proceso de investigacin

En una. sala de reuniones, sonido directo:

A: <<Yse ve muy bien, digamos, toda la fase del juicio oral;

(E. Ardvol, Etnografa d n aprenentatge, 1994).

Frente al importante y sostenido desarrollo del cine

Estas distintas orientaciones dentro del cine etnogrfico nos

co,, (Ruby 1975) y que mantuviera cierta correspondencia con la

3. Muchas pelculaso documentales tratan las relaciones humanas de una forma

como documentales de exposicin, a diferencia de las filmacio-

se encuentra ni en el contenido ni en la forma del film, sino que

consicleremos til para nuestros propsitos y sea examinado a

El marco desde el que se ha abordado el problema de la

El modelo de colaboracin se define por el tipo de relacin

forma final del producto audiovisual, configuran la estructura

narrativa. Las decisiones que se toman respecto al montaje

9. He desarrollado este esquema en otro artculo: -El vdeo ccmo tcnica de

pretende dar informacin sobre el mundo en que vivimos a partir

10. Sobre esta condicin del cine documental es interesante el documental El

tacin, en funcin de laactitud del realizador: a) Modo perspicuo

Voice over sobre distintas vistas panormicas de Bali: <<Baliha

de Templos del Agua; en otras palabras, para los balineses el

directas para construir un texto altamente c;omplejo sobre la

que se le va a proporcionar un mayor conocimiento sobre el

Direct cinema, observational cinema y cinma verit

Voice civer sobre negro: <<Traela cmara que va a empezar...))

directamente para ella, sino que se comporte como lo hace

11. <<Elrealizador de direct cinema introduca su c r ~ a r aen una situacin de

Rouch propicia que los sujetos acten su propia vida ante la

Primer plano del banco de una iglesia hebreo-pentecostal

estructura del acontecimiento registrado. Su propuesta se dirige

Cine reflexivo, autoreflexivo y autobiogrfico

Plano medio de un montas de Nueva Guinea, sonido directo

pertenecen al mundo de los vivos ... deben ser nuestros ante-

sobre la metodologa empleada. El proceso forma parte del

Cine evoca tivo y deconstruccionista

Voice over sobre imgenes de personas y actividades en un

externa, sino en la subjetividad del productc~ry del espectador;

de una pelcula promueve una subjetividad emptica a expensas

En la reflexin sobre cine etnogrfico a principios de los

; 3 . El documental etnogrfico ha intentato incorporar estas crticas en sus esiilos

La inirada extica se ha asociado con la objetivizacin del otro;

indigenl~usimaginery>> en Filmas Ethnography,P. l. Crawford & D. Turton, ed.

Aproximaciones al cine etnogrfico

Las aproximaciones al estudio de la fotografa, el cine y el vdeo

Como medio de comunicacin del conocimiento antropo-

generalizar o es un comportamiento atpico, etc. Obviamente, en

concepto de ideologa y su relacin con la dimensin esttica,

las mismas. Partiendo de la nocin de recepcin en la teora

medio audiovisual para expresar el contenido de una etnografa.

laboratorio (1973). Los problemas tericos y rnetodolgicos que

lnterrogantes para la antropologa visual

La incorporacin de las nuevas tecnologas de la imagen y el

a la investigacin. Investigacin sobre proc,uccin y recepcin

Clifford, J. (1988): ((On Ethnographic surrealism>>,The predi-