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TEORA DE LA LITERATURA

Y LITERATURA COMPARADA

FIGURAS islliil
RETRICAS 111 1111111
Jo s A m o n io M ayo ral y R am rez es pro fesor titu lar d e Teora
d e la L ite ra tu ra en la U n iversidad C o m p luten se de M ad rid . Es
ed ito r de lo s volm enes Pragmtica ilc la comunicacin
iterara (1987) y Esttica ele ijrccep cicm (19 8 7 ), trad u cto r de
os lib ro s La semntica funcional, d e C . G erm ain ( 1986) y
Casos y funciones, de G . S erb at (1988), y au to r de trab ajo s com o
"C reativ id ad lxica y len gu a p otica" (1 9 8 2 ,1 9 8 3 , 1985 ), "Sobre
'estru ctu ras esp ecu lares' en el d iscu rso en verso" (1989),
"P lu rilin g u ism e y d iscurso p o tico ( 1990), "S o b re estru cturas
co m p arativ as en el len gu aje p o tico de lo s siglo s XVI
y XVII (19 9 2 ), "B reves n otas so b re fenm enos de H ip lag e
en el d iscu rso p otico d e los siglos XVI y XVII" (1994),

El trad icio n al con cepto d e figura, junto con los co n cep tos de
Metaplasmo y Tropo, substitu ido s a veces en el m b ito del
p rim ero , ha co n stituid o d esd e su acu aci n en la an tig ed ad
g re eo latin a uno d e los p ilares fu n d am en tales so b re los que se
ha v en id o fo rm an do un in gen te en tram ad o qu e, a lo largo de
m s d e v ein te siglos, han con figurad o el cuerp o cen tral d e la
d o ctrin a ret rica - y p o tic a- d e la Elocucin. A u n an d o la rica
h eren cia d o ctrin al legad a p o r d ich a tradici n con algun o s de
los p lan team ien to s m s recientes en el m b ito de los estudios
n eo rret rico s con tem p orn eos, en los d iferen tes cap tu lo s de
la p resen te o bra se p ro p o ne un in ten to de sistem atizaci n ,
d e este inm enso Corpus d e artificio s Iin g slico -d iscursivo s,
co d ificad o s y tran sm itid o s secu larm en te bajo la den o m inaci n
g e n eral de figuras retricas.
FIGURAS
RETRICAS
Jos Antonio Mayoral
NDICE

Introduccin ........................................................................................ 11

C a p tu lo 1. C o n c e p t o d e f ig u r a , su lu g a r en l a d o c tr in a d e la
ELOCUCIN RETRICA ......................................................... 15
1.1. La Elocucin retrica y sus partes. Cualidades de la elabora
cin lingstica del discurso: virtudes y vicios .................... 15
1.1.1. Virtud gramatical: Pureza o Correccin idiomtica, 18;
1.1.2. Virtudes retricas: Claridad, Ornato y Decoro, 20.
1.2. F,1 concepto de Figura en la doctrina del Ornato .................... 27
1.3. Clasificaciones tradicionales de los artificios del Ornato retrico 32
1.4. Clasificaciones propuestas en los ltimos a o s......................... 34
1.5. La clasificacin adoptada en la presente obra............................ 35

C ap tu lo 2. F ig u r a s f o n o l g ic a s l l ic e n c ia s f o n o l g ic a s ......... 41
2.1. Licencias fonolgicas o Metafonemas ...................................... 41
2.2. Correccin fonolgica, Barbarismo y Metaplasmo ................ 42
2.3. Metaplasmos y categoras modificativas .................................. 44
2.3.1. Metaplasmos por adicin de fonemas o slabas, 4 5 ;
2.3.2. Metaplasmos por supresin de fonemas o slabas,
48; 2.3.3. Metaplasmos por inversin de fonemas o sla
bas, 53; 2.3.4. Metaplasmos por sustitucin de fonemas o
slabas, 54.
2.4. Licencias relacionadas con la constitucin prosdica de las
palabras: desplazamientos acentuales ....................................... 56

C ap tu lo 3. F ig u r a s f o n o l g ic a s il e q u iv a l e n c ia s f o n o l g ic a s 59
3.1. Equivalencias fonolgicas o Isofonemas: Figuras de repeticin
en el nivel fnico ........................................................................... 59
3.2. Una tipologa provisional de Equivalencias fonolgicas ....... 60
3.2.1. Equivalencias fonolgicas dbilmente codificadas, 6 1 ;
3.2.2. Equivalencias fonolgicas fuertemente codifica
das 68; 3-2.3. Otros fenmenos de Equivalencia fonol
gica, 7 3 .
3.3. Efectos fonoacsticos y fonosemnticos relacionados con los
fenmenos de Equivalencia fonolgica....................................... 75

C ap tu lo 4. F ig u r a s m o r f o l g ic a s l lic e n c ia s m o r f o l g ic a s . . .. 79
4.1. Licencias morfolgicas o Metamorfemas .................................. 79
4.2. Correccin morfolgica, Solecismo y Figura .......................... 80
4.3. Para una ordenacin de las Licencias morfolgicas ................ 81
4.4. Licencias relacionadas con la constitucin morfolgica de las
palabras: flexin y derivacin .............................*...................... 82
4.4.1. Morfologa flexiva, 8 3 ; 4.4.2. Morfologa derivativa,
91.
4 .5 . Licencias relacionadas con los contextos de las palabras . .. 95

C ap tu lo 5. F i g u r a s m o r f o l g i c a s i i e q u i v a l e n c i a s m o r
f o l g ic a s .................................................................................... 99
5 .1 . Equivalencias m orfolgicas o Isom orfem as; Figuras de repe
ticin en el nivel m orfolgico......................................................... 99
5.2. U na posible ordenacin de Equivalencias m orfolgicas ... 100
5.2.1. Equivalencias morfolgicas basadas en la repeticin de
morfemas: flexivos y derivativos, 1 0 1 ; 5-2.2. Equi
valencias morfolgicas basadas en la repeticin de
palabras, 1 0 8 ; 5.2.3. Equivalencias morfolgicas por
juegos de palabras, 1 1 6 .

C aptulo 6. F ig u r a s sin t c t ic a s l lic en c ias s in t c t ic a s .............. 12 5


6 .1 . Licencias sintcticas o M etataxis ................................................. 12 5
6 .2 . C orreccin sintctica, Solecism o y F ig u ra.................................. 126
6 .3 . Hacia una clasificacin de las Licencias sintcticas .............. 126
6.3.1. Licencias sintcticas por Adicin de constituyentes,
127; 6.3.2. Licencias por Supresin de constituyentes,
1 3 9 ; 6.3.3. Licencias por Permutacin de constituyen
tes, 14 5 .

C aptulo 7. F ig u r a s s in t c t ic a s il e q u iva l e n c ia s s in t c t ic a s . 15 9
7 -1 . Equivalencias sintcticas o Isotaxis. Figuras de repeticin en
el nivel sintctico ............................................................................... 159
7 .2 . D istrib u c i n de elem en tos categ o rial y fu n c io n a lm e n te
equivalentes ........................................................................................ 160
7.2.1. Plurimembracin de desarrollo horizontal, 1 6 1 ;
7.2.2. Plurimembracin de desarrollo horizontal y
vertical, 16 5 .
7.3 . D os esquem as de sim etra d istrib u c io n a l: P aralelism o y
Especularidad ................................................................................... 168
7.4 . O tros fenm enos de Equivalencia distribucional ................... 172

Captulo 8. F ig u r a s te x t u a le s l lic e n c ia s te xtuale s ................... 17 5


8 .1 . Licencias textuales o M etatextem as ............................................ 175
8.2. U na posible clasificacin de las Licencias textuales .............. 17 7
8.2.1. Licencias textuales por Adicin, 1 7 8 ; 8.2.2. Licencias
textuales por Supresin, 1 9 4 ; 8.2.3. Licencias textuales
por Permutacin, 1 9 7 ; 8.2.4. Licencias textuales por
Sustitucin, 19 8 .

Captulo 9. FIGURAS TEXTUALES II: EQUIVALENCIAS TEXTUALES. ... 205


9 .1 . Equivalencias textuales o Isotextemas. Figuras de repeticin
en el nivel te x tu a l.............................................................................. 205
9.2 . U na clasificacin provisional de Equivalencias textuales ... 208

8
9.2.1. Equivalencias textuales no condicionadas estrficamen
te, 208; 9.2.2. Equivalencias textuales vinculadas a
ciertasformas estrficas, 214.

C a p tu lo 10. F ig u r a s se m n t ic a s i: l ic e n c ia s s e m n t ic a s ............. 223


10.1. Licencias semnticas o Metascmcmas ................................... 223
10.2. Una posible clasificacin de los Tropos .............................. 226
10.2.1. Tropos de la serie metafrica, 228; 10.2.2. Tropos de
la serie metonmica, 241.

Captulo 1 1 . F ig u r a s se m n t ic a s ii : e q u iv a l e n c ia s se m n t ic a s 255
11.1. Equivalencias semnticas o Isosememas. Figuras de repeti
cin en el nivel semntico......................................................... 255
11.2 Equivalencias semnticas por Sinonimia .............................. 256
11.3. Equivalencias semnticas por Anttesis.................................. 262

Captulo 12. F ig u r a s p r a g m t ic a s .................................................... 275


12.1 Retrica y Pragmtica: Estructuras enunciativas de carcter
simulado o fingido .................................................................. 275
12.2. Una posible clasificacin de las Figuras pragmticas............ 277
12.3. Figuras que suponen la instauracin de un marco enuncia
tivo en el espacio del texto .................................................... 278
12.4. Figuras vinculadas con las Funciones Expresiva y Apelativa 285
12.4.1. Figuras vinculadas con la Funcin expresiva, 285;
12.4.2. Figuras vinculadas con la Funcin apelativa,
294.

ndice de trminos ................................................................................... 301

Bibliografa ............................................................................................ 307

9
INTRODUCCIN

Yas por no salir de mi intento, descubrir en


algunas partes las figuras que se hallaren, decla
rndolas extendidamente.
Fernando de Herrera, Anotaciones.

Para empezar, debo advertir que el presente volumen en


modo alguno pretende identificarse con un Manual de retri
ca, en la lnea de obras tan conocidas como la monumental
sntesis clsica de Lausberg (1960), constituida en punto de
referencia de obras posteriores. Pinsese, entre las muchas
referencias que cabra citar, en Plett (1971), Spang (1979),
M ortara Garavelli (1988), Albaladejo (1989), obras en las
que, en mayor o menor medida y de forma ms o menos abar-
cadora, se realiza una exposicin sistem tica de las grandes
unidades o bloques temticos en que se articula el Corpus
doctrinal, sobremanera complejo, de la retrica clsico-occi-
dental, tal como qued constituido en la antigedad grecolati-
na y se ha venido transmitiendo a lo largo de una tradicin
multisecular.
Considerado en relacin con obras como las arriba cita
das, el alcance de este volumen va a ser mucho ms lim itado,

11
por cuanto que su contenido, como el propio ttulo indica,
quedar restringido a la exposicin de una parte, importante
si se quiere en el Corpus retrico general, pero parte al fin, de
una de sus grandes unidades temticas: la que corresponde a
los apartados o captulos ms ampliamente difundidos de la
doctrina de la Elocucin en todas las pocas: los dedicados a
los artificios generales del Ornato, sintetizados normalmente
en los trminos Tropo y Figura.
Para la justa comprensin de lo que se acaba de decir,
debe tenerse en cuenta que la limitacin temtica a que me
he referido slo tiene pleno sentido desde la perspectiva de
una concepcin am plia de la Retrica, su objeto y partes, en
la forma en que qued establecida, por ejemplo, en las Ins
titutiones oratoriae de Q uintiliano, y se suele presentar en
obras como las anteriormente mencionadas. No lo tendra,
en cambio, desde la perspectiva de una concepcin restringi
da, tarda, en la que todo el Corpus doctrinal de la antigua
Ars bene dicendi vino a quedar reducido prcticamente a la
exclusiva doctrina de la Elocucin, en la forma en que se
generaliza en buena parte de tratados o manuales publicados
a partir de la segunda mitad del siglo XVI, en los que, como
bien se recordar, los clsicos conceptos de Tropo y Figura
acabaran constituyndose en el fundamental y nico objeto
de la doctrina retrica transmitida en dichas obras (Rico Ver-
d: 1973). Claro ejemplo de tal reduccin doctrinal lo tene
mos en los tratados de dos autores espaoles de los siglos XVI
y XVII que van a ser punto de referencia constante a lo largo
de estas pginas: el Organum dialecticum et rhetoricum / Tra
tado de dialctica y retrica de F. Snchez de las Brozas (1579)
y la Elocuencia espaola en arte de B. Jimnez Patn (1604 y
1621).
Volviendo al contenido del presente volum en, tras las
aclaraciones precedentes, debo decir que varios han sido los
objetivos que han guiado la elaboracin y exposicin del
mismo.
Fin primer lugar, teniendo presentes algunas de las lneas
de la investigacin contempornea en el mbito de los estu
dios retricos (Leech: 1966; Todorov: 1967; Grupo : 1970;
Plett: 1977, 1981, 1985; Lpez Garca: 1981, 1985; entre
otros muchos que cabra citar, y de los que en todo momento

12
me sentir deudor), me he propuesto presentar, a lo largo de
los diferentes captulos, una muestra que pueda resultar su
ficientemente representativa del ingente, a la par que suma
mente rico, Corpus de artificios lingstico-discursivos codi
ficados secularmente bajo el mbito general de los clsicos
trminos Tropo y Figura. Si he dicho una muestra represen
tativa, es porque en la sistematizacin de los grupos de fen
menos que se propone a lo largo de estas pginas, en modo
alguno he pretendido alcanzar el grado de exhaustividad pro
pio de un diccionario. En tal sentido, el lector interesado pue
de completar su informacin con la consulta de obras bien
asequibles como son el propio Manual de Lausberg (1960) o
los Diccionarios de Lzaro Carreter (1971), Dupriez (1980),
Morier (1981), Beristin (1985), Marchese-Forradellas (1986),
Marcos Alvarez (1989).
En segundo lugar, dado que nuestro conocimiento actual
de la gran mayora de los fenmenos o artificios retricos des
critos y catalogados bajo los citados trminos sigue estando
basado, fundamentalmente, en un fondo doctrinal comn de
definiciones, clasificaciones, terminologas, etc., que en modo
alguno debe desconocerse y menos an dar por superado- ,
he optado por atenerme de modo regular a la que cabe consi
derar como doctrina tradicional. Y nada ms adecuado, a
mi ver, para reflejar dicha doctrina que recurrir al rico arsenal
de definiciones y caracterizaciones de cada fenmeno formu
ladas en la obra de algunos de nuestros grandes tratadistas de
los Siglos de Oro. As, siguiendo el buen ejemplo de nuestros
colegas franceses, a quienes no se les caen de las manos su Du
Marsais y su Fontanier cuando de Retrica se trata (vase, sin
ir ms lejos, la reciente obra de Molino-Gardes Tamine: 1987),
a lo largo de estas pginas, junto a la obligada mencin de los
prrafos de la obra de Lausberg a propsito de cada fenme
no, ser constante la referencia a la obra gramatical de A. de
Nebrija y G. Correas; a la obra retrica de F. Snchez de las
Brozas y B. Jimnez Patn y, como no poda ser menos, a la
gran sntesis doctrinal potico-retrica representada por las
Anotaciones a la poesa de Garcilaso de F. de Herrera.
En tercer lugar, junto con la exposicin doctrinal conteni
da en la definicin y caracterizacin de los fenmenos repre
sentados por las distintas figuras, me ha parecido conveniente

13
mostrar el funcionamiento real de los mismos -su operativi
dad efectiva en los textos, si se me permite decir asen un
Corpus de ejemplos que fuera lo ms homogneo posible,
desde una perspectiva no slo genrica, sino tambin cronol
gica. A tal fin, he optado por restringir todos los ejemplos,
salvo algn caso excepcional que se dir en su lugar, a las dis
tintas modalidades del discurso potico de los siglos XVI y
XVTI, representadas en los autores y obras que figuran en el
apartado 1 de la Bibliografa final.
En cuarto lugar, el hecho de que en el presente trabajo se
trate de reflejar, de forma preferencial, la doctrina retrica en
la forma en que aparece formulada por nuestros tratadistas de
los siglos ureos, no quiere decir que se haya prescindido de
las varias e interesantes aportaciones que sobre estas cuestiones
se han venido publicando en las ltimas dcadas. Antes me he
referido a algunas de ellas, que completo ahora con algunas
referencias ms: Leech (1966, 1969), Todorov (1967), Gru
po (1970), Plett (1977, 1981, 1985), van D ijk (1978),
Suhamy (1981), Morel (1982), Bacry (1992), sin olvidar en el
m bito espaol a M artnez (1 9 7 5 ), Spang (1 9 79 ), Lpez
Garca (1981, 1985) y Pozuelo Yvancos (1988). Como ya hice
notar anteriormente, las presentes pginas son deudoras, y en
mucho, de los planteamientos y aportaciones de estos trabajos
y de otros muchos que podrn reconocerse en la bibliografa
que cierra el volumen. La particular forma en que aparecen
ordenados y sistematizados los artificios retricos seleccionados
en los distintos apartados de los captulos, es muestra ms que
evidente de mi deuda con algunos de tales planteamientos.
No puedo concluir esta breve Introduccin sin expresar
mi agradecimiento a la Editorial Sntesis y al Director de la
presente Coleccin, D. M iguel ngel Garrido Gallardo, por
haber tenido la gentileza de invitarme a participar en la mis
ma con un tema, precisamente, como el de Las figuras retri
cas, que tanto me viene interesando desde hace varios aos.

14
1.

CONCEPTO DE FIGURA. SU LUGAR


EN LA DOCTRINA DE LA ELOCUCIN
RETRICA

1.1. La Elocucin retrica y sus partes. Cualidades de la


elaboracin lingstica del discurso: virtudes y vicios

El tradicional concepto de Figura, y en menor medida los


de Metaplasmo y Tropo, subsumidos a veces en el mbito del
primero, ha constituido desde su acuacin en la antigedad
clsica uno de los pilares fundamentales sobre los que se ha
venido formando un rico entramado de artificios lingstico-
discursivos que, a lo largo de ms de veinte siglos, han confi
gurado el cuerpo central de la doctrina retrica y potica,
cabe aadirde la Elocucin. Dada tan especial relevancia, no
ha de extraar que dicho concepto acabara identificndose, en
tratados y manuales de poca tarda, con el nico Corpus doc
trinal superviviente de la clsica Ars bene dicendi, como se
ha sealado repetidamente (Genette: 1970).
Pero al margen de los avatares y resultados de ese proceso
de reduccin doctrinal, que no hacen al caso para el presente
propsito, nuestro inters se va a centrar por el momento en
el intento de delimitar el concepto expresado por el trmino

15
Figura, situndolo en el mbito de la doctrina general de la
Elocucin, desde la perspectiva de una concepcin amplia de
la Retrica, tal como aparece expuesta en la sistematizacin de
Lausberg (I960), por ejemplo, y en algunos manuales recien
tes (Mortara Garavelli: 1988; Albaladejo: 1989).
A tal fin, cabe empezar recordando que el Corpus doctrinal
de la antigua Retrica, segn qued fijado en las Institutiones de
Quintiliano y se ha venido transmitiendo tradicionalmente, se
suele presentar estructurado o articulado en cinco grandes blo
ques temticos, que se corresponden en lo fundamental con las
cinco partes cannicas del proceso general de elaboracin y
emisin del discurso. La primera parte de dicho proceso, la que
corresponde a la elaboracin, est constituida por las siguientes
operaciones:

1) Invencin (lat. Inventio, gr. Heuresis): bsqueda y


seleccin de los materiales temticos apropiados a
cada gnero de discurso.
2) Disposicin (lat. Dispositio, gr. Taxis): estructuracin y
distribucin de los materiales temticos seleccionados
en la Invencin.
3) Elocucin (lat. Elocutio, gr. Lexis): elaboracin lings-
tico-discursiva de los materiales seleccionados y estruc
turados en las operaciones precedentes.

En la segunda parte del proceso, la destinada a la emisin-


recepcin, intervienen estas otras operaciones:

4) M em oria (lat. Memoria, gr. Mneme): conjunto de


recursos y tcnicas de memorizacin del discurso.
5) Pronunciacin y Accin (lat. Pronuntiatio y Actio, gr.
Hypocrisis): realizacin del discurso mediante la voz y
los gestos (Lausberg, 255).

En el desarrollo de este proceso verdadera programacin


discursiva, suele decirse-, la doctrina correspondiente a la
Elocucin, que es la parte que ms directamente importa a los
fines de este trabajo, representa un vasto conjunto de reglas

16
o instrucciones, concebidas y destinadas a guiar la elabora
cin lingstico-discursiva de los materiales temticos halla
dos y seleccionados en las operaciones de la Invencin y orga
nizados posteriormente en las operaciones de la Disposicin
(Lausberg, 453).
En la sistem atizacin realizada por el citado autor, el
Corpus doctrinal de esta parte aparece organizado en los dos
apartados siguientes: en primer lugar, el extenssimo dedicado
a las grandes cualidades de la elocucin o, si se prefiere en
trminos clsicos, las virtudes generales de la elocucin, y
los correspondientes vicios ( 458-1077), y, en segundo
lugar, el muy reducido dedicado a los gneros de la elocu
cin o teora de los estilos ( 1078-1082), apartado ste
que no se tendr en consideracin en estas pginas.
Como se habr observado, en la parcelacin temtica de
Lausberg a que se acaba de hacer referencia, la doctrina cen
tral de la Elocucin est articulada, fundam entalm ente, en
torno a un conjunto de cualidades generales del discurso, tra
dicionalm ente designadas con el significativo trm ino de
Virtutes ( 458-460). Dicho de forma muy elemental, y sim
plificada en exceso, en el conjunto formado por tales virtu
des se representa, a lo largo de toda la tradicin clsica y cla-
sicista, un ideal de perfeccin en el conocimiento y dominio
del cdigo idiomtico por parte de oradores y poetas -o de
hablantes cultos en general, ideal que debe presidir toda acti
vidad discursiva, y, de modo particular, la actividad discursiva
vinculada con la prctica literaria y, sobre todo, potica.
Aunque el conjunto de las virtudes de la elocucin vara
notablemente de unos autores a otros, el sistema ms comn
mente aceptado est formado por:

1) Una virtud gramatical: Pureza o Correccin idiomtica.


2) Tres virtudes retricas: Claridad, Ornato y Decoro
(Lausberg, 460).

A dichas virtudes, as como a sus correspondientes vi


cios, se referirn constantemente gramticos, tratadistas de
Retrica y hasta tratadistas de Potica de todas las pocas.
Entre los autores espaoles de los siglos XVI y XVII cuya doc

17
trina se seguir de cerca en este trabajo, cabe citar como ejem
plo el siguiente testimonio de Jimnez Patn, quien, tras defi
nir la Elocucin y sus partes, dice apelando a la autoridad de
Cicern: son cuatro las cosas principales que se han de guar
dar en la elocucin, a saber: que se hable en castellano puro,
con claridad, con ornato y a propsito (71).
Pasemos a considerar m uy brevemente algunos de los
aspectos ms destacados de ese ideal de perfeccin elocutiva
representado por el conjunto de las citadas virtudes, con la
nica finalidad de situar en su justo lugar el concepto de
Figura que, junto con los de Metaplasmo y Tropo, constituye
el objeto fundamental de este volumen.

1.1.1. Virtud gramatical: Pureza o Correccin idiomtica

El fundamento de la perfeccin elocutiva lo constituye la


primera de las virtudes citadas: la designada habitualmente con
los trminos de Pureza o Correccin idiomtica (lat. Latinitas,
gr. Hellenismos) (Lausberg, 463), el castellano puro de que
hablan nuestros tratadistas del periodo ureo. Su consecucin
y dom inio estn encom endados al Arte de la G ram tica,
entendida sta en la concepcin que reflejan las lapidarias for
mulaciones clsicas de Ars recte dicendi o, en trminos de
Q uintiliano, Recte loquendi scientia (I, 4, 2), perpetuadas
secularmente, y en las que el adverbio recte correctamente
concentra todo el sentido de la orientacin normativa que
caracterizar a la tradicin gramatical hasta fechas recientes.
Ahora bien, cmo determinar el mbito de operatividad
de dicha virtud? Como es sabido, a lo largo de toda la tradi
cin se ha operado generalmente con dos unidades bsicas de
descripcin gramatical: palabra y oracin, hecho claramente
expresado por Nebrija, por ejemplo, cuando declara: Todo el
negocio de la Gramtica, como arriba dijimos, o est en cada
una de las partes de la oracin, considerando dellas separada
mente, o est en la orden y juntura dellas (211). Pues bien,
ser sobre el mbito de tales unidades sobre el que recaern las
normas de la gramtica encargadas de velar por la correccin
lingstica en la prctica discursiva de los hablantes. En el
mbito de la unidad palabra (lat. in verbis singulis), la correc-

18
cin se manifestar tanto en su componente fnico (signifi
cante), como en su componente semntico (significado); en el
m bito de la unidad oracin (lat. in verbis coniunctis), la
correccin se har patente en el nivel propiamente gramatical,
en sus vertientes morfolgica y sintctica.
Fijadas las bases de la correccin idiomtica, resulta obli
gado hacer referencia a los vicios que, a juicio de gramticos
y rtores, atentan contra el ideal de perfeccin elocutiva asig
nado a esta virtud. En estricta correspondencia con las dos
unidades bsicas sealadas: palabra y oracin, los vicios contra
la citada virtud aparecen tipificados desde antiguo bajo los
trminos clsicos de Barbarismo y Solecismo, respectivamente
(Lausberg, 470), a los que tanto Nebrija (211-212) como
Correas (386-387) dedicarn sendos captulos de sus Gram
ticas, siguiendo en esto las pautas fijadas por los gramticos de
la tarda latinidad (p. ej. Donato, 392-394). Como ambos
conceptos van a ser objeto de tratamiento ms pormenorizado
en captulos posteriores, slo dir brevemente ahora que bajo
el trmino Barbarismo queda englobada toda forma de inco
rreccin que afecte a la palabra en cuanto unidad aislada, y
bajo el trm ino Solecismo, toda forma de incorreccin que
afecte a la juntura de las palabras en la unidad oracin.
Los vicios representados por los conceptos anteriores sern
objeto de constantes censuras, por parte de gramticos y rto
res, siempre que se consideren reflejo de un deficiente conoci
miento del cdigo de la lengua. No obstante, a juicio de los
mismos tratadistas, pueden existir especiales situaciones dis
cursivas en las que las manifestaciones de tales vicios pueden
llegar a ser toleradas, por obra y gracia de una particular
Licencia. De suerte que, como advierte el propio Nebrija, si
por alguna razn se pueden excusar (2 1 1), Barbarismo y
Solecismo perdern circunstancialmente su condicin de vicios
censurables y adquirirn el estatuto de una nueva categora,
segn la cual quedarn tipificados bajo las tambin clsicas
denom inaciones de Metaplasmo y Figura, respectivam ente
(Lausberg, 471). Ahora bien, ante semejante circunstancia
cabe preguntarse: cules son las razones que pueden llegar a
perm itir tal cambio de estimacin sobre un mismo tipo de
fenmenos? La respuesta suele ser unnime en el sentir de los
autores: razones artsticas de Ornato, en general, o razones

19
mtricas, en particular, o, si se prefiere, razones superiores pro
pias del arte verbal. Recurdese que as lo haba sancionado
Aristteles, refirindose a estos precisos fenmenos, al conside
rar la elocucin potica como un tipo de elocucin que inclu
ye la palabra extraa, la metfora y muchas alteraciones del
lenguaje, con la conclusin de todos conocida: stas, en efec
to, se las permitimos a los poetas (Potica, 1460b).
Como se habr podido observar, de la doctrina que se
acaba de resumir convendr retener un hecho de particular
importancia para comprender el justo alcance de los fenme
nos tipificados mediante los conceptos de Metaplasmo y Fi
gura, en la tradicin tanto gramatical, como retrica y potica:
su identificacin con la prctica de la incorreccin o, ms
especficam ente, de la infraccin de reglas de naturaleza
fnica y gramatical, aunque, eso s, tolerada por Licencia en
determinadas situaciones discursivas.
Una vez delimitado el alcance de la primera de las virtudes
de la elocucin: la Correccin o Pureza idiomtica, trataremos
de ver, muy brevemente tambin, el alcance de las tres virtu
des propiamente retricas, y su particular aportacin al ideal
de perfeccin elocutiva que encarnan.

1.1.2. Virtudes retricas: Claridad, Ornato y Decoro

El objetivo asignado a la virtud de la Claridad (lat. Perspi


cuitas, gr. Sapheneia) se cifra en conseguir una fcil inteligibili
dad del discurso. En una de sus referencias a esta virtud dice
Herrera: Perspicuidades, facilidad de la oracin para entendi
miento de las cosas que se tratan en ella (349). Pero tanto o
ms que la precisa definicin, merece destacarse su estimacin
en tanto que cualidad general del discurso potico, expresada
as por el poeta en otro lugar: Es importantsima la Claridad
en el verso; y si falta en l, se pierde toda la gracia y la hermo
sura de la poesa, y bien se ve en Virgilio que el hilo del parlar
y la textura y coligamiento de las dicciones lo hacen clarsimo;
porque las palabras son imgenes de los pensamientos (342).
El testimonio del ideal de claridad potica expresado por
Herrera, en sus comentarios a la poesa de Garcilaso, aparte de
su valor en s mismo, est pensado en funcin del contrapun-

20
to que representarn ms adelante las palabras de Salcedo
Coronel sobre el polo opuesto, la oscuridad potica, en su
comentario a la poesa gongorina.
En relacin con las dos unidades bsicas de descripcin
gramatical, palabra y oracin, las normas o instrucciones
destinadas a alcanzar los objetivos especficos de esta virtud,
de modo satisfactorio, deben guiar: a) la seleccin de vocablos
propios, esto es, vocablos pertenecientes al lxico patrimonial
y consolidados por el buen uso, en el primer caso; y b) la
formacin de construcciones sintcticas cuyos constituyentes
aparezcan siempre bien delimitados y ordenados, para su fcil
comprensin, en el segundo.
l vicio contra esta virtud es designado con el trmino
Oscuridad (lat. Obscuritas) (Lausberg, 1067-1070), y est
representado fundamentalm ente por los fenmenos de An
fibologa o ambigedad, tanto lxica como sintctica (gr. Am
phibolia), esto es, el empleo de unidades lxicas o estructuras
sintcticas susceptibles de una doble interpretacin (Nebrija,
219; Correas, 405). En el mbito de la palabra, la Oscuridad
puede originarse tam bin por el empleo en el discurso de
vocablos impropios, en cuya categora se cuentan: sinnimos
inexactos, arcasmos, neologismos, dialectalismos, tecnicismos
y tropos (Lausberg, 533, 1068). Los autores suelen referir
se de forma especfica a estos fenmenos de impropiedad lxi
ca con el trmino Acirologa (Nebrija, 217; Correas, 404-405).
En el mbito de la juntura de palabras en la oracin, los
fenmenos de Oscuridad pueden venir motivados por hechos
de muy diversa naturaleza. Junto a los hechos de ambigedad
sintctica, suelen enumerarse tambin toda suerte de compli
caciones de ndole sintctica, sobre todo las debidas a fenme
nos como la Elipsis, el Hiprbaton, etc., que pueden llegar a
alterar de forma imprevisible la composicin de los constitu
yentes implicados, o sus relaciones, hasta el punto de dificul
tar sobremanera la inteligibilidad de los mismos. Gramticos
y rtores se refieren a tales complicaciones sintcticas con tr
minos tan expresivos como Snquisis (lat. Mixtura verborum)
confusin sintctica (Nebrija, 223; Snchez Brcense, M i
nerva, 424-425; Herrera, 342-343; Correas, 411) y Cacosn-
teton m ala composicin sintctica (Nebrija, 219; Jim nez
Patn, 107; Correas, 408-409). A estos y otros fenmenos

21
generadores de Oscuridad elocutiva se refiere Correas bajo ep
grafes como Especies de la escuridad y Especies del desor
den (404-411), donde no faltan menciones, reprobatorias
claro est, a frmulas bien conocidas de la sintaxis gongorina,
tildada precisamente de oscura en tantas ocasiones por parte
de todos sus detractores, como bien se sabe.
Los fenmenos de Oscuridad elocutiva, a pesar de las seve
ras censuras de que suelen ser objeto por parte de los gramti
cos, tambin pueden ser tolerados mediante particular licen
cia en ciertas clases o modalidades discursivas, con el consi
guiente cambio de estimacin. Segn habr ocasin de ver
ms adelante, varias figuras (Zeugma, Hiprbaton, etc.) y cier
tos artificios de gran tradicin en el discurso potico ( Versus
rapportati, por citar un ejemplo) pertenecen, estrictamente
hablando, a esta categora de fenmenos. Como contraste con
los reprobatorios juicios de Correas sobre los ejemplos gongo-
rinos -dejo de lado naturalmente toda referencia documental
a las polmicas surgidas en torno a la difusin de las obras
emblemticas del gongorismo: Las Soledades y El Polifemo-,
he aqu, como muestra de estimacin positiva de la Oscuridad
potica, las siguientes palabras de Salcedo Coronel, tomadas
de su comentario a las Soledades: La Oscuridad lce el men
cionado autor- procede de la ambigedad de las voces, figura
que llaman homonimia; o la que nace de la construccin, a
que dicen anfibolia... Y aunque estas figuras las ponen los gra
mticos entre los vicios de la oracin, como opuestos a la
perspicuidad de ella, no siempre son viciosas, antes usadas
cuerdamente la ilustran y hermosean, y as las usurparon los
mejores autores de la antigedad, y no menos felizmente que
ellos nuestro poeta... {apudI-zaro Carreter: 1966, 51-62).
Como se habr podido intuir por las breves referencias
aducidas, en especial las de Herrera y Salcedo Coronel, las
cuestiones lingstico-discursivas atingentes al par de concep
tos representados por los trminos Claridad (virtud)/O:tt-
ridad (vicio), afectan a problemas de gran inters en las teori
zaciones gramaticales, retricas y poticas de los siglos ureos,
origen de conocidas polmicas, sobre las que no me es posi
ble detenerme en este lugar, que cerrar con estas palabras de
T. Albaladejo: Sobre la oscuridad retrica y literaria existe
una importante tradicin terico-preceptiva que comienza en

22
la antigedad clsica y llega a constituir en la Teora literaria
renacentista y barroca un punto de atencin verdaderamente
central en las discusiones sobre el estilo (1989, 125, con refe
rencia a varios trabajos de A. Garca Berrio [1977, 1980,
1988], citados en nota ad locum).

La segunda de las virtudes retricas, la designada con el


trmino Ornato (Iat. Ornatus, gr. Cosmos) (Lausberg, 538-
540), centra su objetivo en la adecuada exornacin del discur
so, segn variados parmetros fijados por la virtud del Decoro,
en estricta correspondencia con una teora de los gneros elo-
cutivos o tipos de discursos y sus respectivas modalidades
estilsticas. Para un cum plim iento satisfactorio de las ricas
potencialidades de esta virtud elocutiva, la ms codiciada,
por ser la ms brillante y la ms efectista, a decir de Lausberg
( 538), se requiere, quiz ms que en ninguna otra, no slo
el ms alto grado de dom inio del cdigo idiom tico, sino
tambin el ms amplio conocimiento de los recursos expresi
vos que cabe extraer de sus diferentes niveles.
El concepto de Ornato, ocioso resulta recordarlo, es uno
de los conceptos de mayor valor y trascendencia en la doctrina
retrica y potica heredada del pensamiento clsico. Como
bien es sabido, sobre dicho concepto se fundamenta, desde
Aristteles y a lo largo de toda la tradicin clasicista, la con
cepcin del discurso literario en general, y potico en particu
lar, como una variedad de discursos cuyos rasgos o propieda
des, frente a otras modalidades discursivas, quedan sintetiza
dos precisamente en la lapidaria expresin de sermo ornatus
(Albaladejo: 1989, 128 y bibliografa all citada). En ntima
relacin con esta concepcin ornamental hay que situar, asi
mismo, la usual caracterizacin del propio discurso literario,
comn a la Retrica y a la Potica, como una modalidad dis
cursiva que se aparta, en mayor o menor grado, de los usos del
comn hablar, en la medida en que los variados artificios
exornativos son considerados otros tantos fenmenos que ac
tan en contra o al margen de las normas o reglas gramatica
les. Las referencias a la conjuncin de ambos hechos: exorna
cin y desviacin, cuando de lenguaje potico se trata, son
frecuentes en la generalidad de los tratadistas. Basten, como
testimonio, estas palabras de Herrera, en las que comentando

23
una Perfrasis usada por Garcilaso, declara: Figura que ilustra
y adereza mucho la oracin, porque se aparta del comn uso
de hablar (411). Dado que no es este lugar para desarrollar
por extenso viejas y discutidas cuestiones relacionadas con esta
caracterizacin del discurso literario como desviacin de los
usos lingsticos fijados por la norma gramatical, que se ha
perpetuado hasta nuestros das, puede completarse lo que
aqu slo ha quedado apuntado con las siguientes referencias:
Lzaro Carreter: 1973, 193-206; Aguiar e Silva: 1982, 41-45;
M orel: 1982, 23-24; Albaladejo: 1989, 128-139, entre las
muchas que cabra aducir.
Los medios para materializar la finalidad exornativa asig
nada a esta virtud elocutiva, estn constituidos por los ricos
inventarios de estructuras o artificios lingstico-discursivos
establecidos, definidos y ejemplificados con las convenientes
citas de los auctores elevados a la categora de modelos
constantesdesde la poca clsica y en el transcurso de la tra
dicin. Tales artificios exornativos estn representados, bsica
mente, por distintos grupos de fenmenos integrados y orde
nados bajo las categoras generales expresadas, en sntesis, por
los conceptos y trminos siguientes:

1) En el mbito de la palabra:
a) Metaplasmos y otros varios artificios de naturaleza
fnico-grfica, y
b) Tropos y otros diversos fenmenos de naturaleza
lxico-semntica;

2) En el mbito de la juntura de palabras en la oracin:


a) Figuras: fenmenos morfo-sintcticos, semnticos
y pragmticos, restringidos normalmente a los lm i
tes de la oracin o, ms precisamente, del enun
ciado, y
b) Composicin: fenmenos que afectan, por un lado,
a la constitucin global del discurso, sus partes y
sus distintos grados de elaboracin, y, por otro
lado, al orden de las palabras en la progresin del
mismo (Lausberg, 911). Estos ltimos fenme
nos, por trascender con mucho el mbito especfi
co de las tradicionales Figuras, quedarn excluidos

24
de nuestro actual propsito. En Lausberg ( 912-
1054) podr encontrarse una completa y detallada
exposicin de los mismos.

Los vicios contra la virtud del Ornato, dicho sea de modo


sumamente simplificado, quedan polarizados en los concep
tos: defecto/exceso, conceptos que remiten por igual a lo
que podemos considerar un uso inadecuado de los recursos
exornativos, segn lo que debe tenerse por apropiado en cada
caso concreto (Lausberg, 1071-1073). En este punto con
viene tener presente que en la doctrina retrica y potica se
cuenta desde antiguo con una serie de parmetros y normas
estrictas de adecuacin entre los virtuales contenidos y su
expresin lingstica, regulados por la virtud del Decoro, que
tienen su ms clara expresin en las correspondencias entre los
distintos gneros de discursos, retricos y poticos, y las par
ticularidades lingsticas que pueden exhibir unos y otros.
Algunas de las cuestiones aludidas merecern mayor atencin
en los prrafos que siguen.

La ltima de las virtudes de la elocucin, la designada con


los trminos Decoro o Conveniencia (lat. Aptum, Decorum, gr.
Prepon) (Lausberg, 1055-1062), presenta diverso alcance
segn los distintos tratadistas, tanto en el marco de la Retrica
como de la Potica. Bajo los citados trminos se agrupa, en
principio, un conjunto de propiedades que ataen a la consti
tucin del discurso, por un lado, y al conjunto de relaciones
entre el discurso en s y los diversos factores o circunstancias
presentes en el proceso de su emisin-recepcin, por otro. En el
primer caso suele hablarse de decoro interno. Su principal
objetivo es lograr una perfecta integracin y armonizacin
entre las partes constitutivas del discurso. En el segundo caso,
llamado decoro externo, el objetivo est centrado en determi
nar una adecuada correspondencia entre el discurso en s, con
siderado tanto en sus contenidos como en su materializacin
lingstica, y los factores que intervienen en su emisin-recep-
cin (Lausberg, 1057). En palabras de Jimnez Patn, ambas
acepciones del concepto de Decoro, vertido en la expresin
hablar a propsito, son resumidas en la siguiente formula

25
cin: Qu es lo que se trata, para no salir de la materia [decoro
interno], quin lo trata, ante quin, dnde y cundo [decoro
externo] (76-77), sntesis apretada del extenso captulo que
Quintiliano, apoyado en Cicern, dedica a esta virtud elocuti-
va, que, a su juicio, es la ms necesaria de todas (XI, 1).
Los vicios contra el Decoro prevenidos o censurados por
los tratadistas, son, segn los aspectos que se acaban de sea
lar, de naturaleza m ltiple (Lausberg, 1074-1077). Me
limitar a sealar unas circunstancias concretas.
El decoro interno puede verse afectado por diversos gra
dos de inadecuacin entre los contenidos del discurso y su
expresin lingstica, hecho estrechamente vinculado con la
doctrina de los gneros de la elocucin o teora de los esti
los, como ya se ha dicho en ms de una ocasin. La clsica
triparticin temtico-estilstica en estilos noble, medio y hu
milde (o alto, medio y bajo) obliga a respetar estrictas re
glas de correspondencia entre contenidos y expresin lings
tica no siempre logradas con xito, si no acatadas, por parte
sobre todo de los poetas, a los que ya Aristteles haca bene
ficiarios de toda suerte de concesiones y licencias (supra, 20).
Entre los fenmenos de esta vertiente de inadecuacin elocu-
tiva destacan los tipificados en las dos situaciones siguientes:

a) Rebajamiento lingstico de contenidos altos o nobles,


hecho que se manifiesta sobre todo en la seleccin de
un lxico considerado de condicin baja o humilde
para referirse a dichos contenidos, fenmeno designa
do con trminos como Meiosis o Tapinosis (Nebrija,
218; Correas, 407); o, en caso contrario.

b) Enaltecimiento lingstico de contenidos bajos o hu


mildes, mediante la utilizacin de un lxico considera
do de condicin alta o noble para referirse a los mis
mos, fenmeno denominado con el trmino Auxesis
(Correas, 425). A ambos fenmenos se refiere Herrera
con su habitual precisin y erudicin (428).

Entre los vicios sealados en relacin con el considerado


decoro externo, merece especial referencia el caso concreto

26
de la insercin, en un discurso dado, de temas o expresiones
de naturaleza o sentido escatolgicos, esto es, toda referencia
o mencin de contenidos, palabras o expresiones de carcter
srdido y obsceno, objeto siempre de muy severas reprobacio
nes. Tambin en este punto procede recurrir a la doctrina ex
presada por Herrera, quien se refiere a estos particulares fen
menos en varios lugares de sus Anotaciones, no slo para defi
nirlos o caracterizarlos en cuanto tales, sino para emitir contra
los mismos m uy airadas censuras. Los dos aspectos del fen
meno quedan sintetizados as: cuando se tuerce el sermn a
entendimiento torpe o por la juntura de las voces que hagan
mal sonido (fenmeno conocido con los trminos Cacfaton,
Cacnfaton o, en romance, Gazafatn, tratado ms adelante,
pp. 76-77), o por la misma significacin (fenmeno designa
do con el trmino Escrologa) (Herrera, 322; Correas, 407-
408, 409).
Como en anteriores ocasiones, hay que hacer notar tam
bin en este lugar que los vicios contra el Decoro representados
por los fenmenos lingstico-discursivos a que se acaba de
hacer referencia, son asimismo susceptibles de ser tolerados
mediante especial Licencia en determinadas situaciones dis
cursivas, esto es, siempre que medien razones superiores pro
pias del arte verbal. Y si no, ah estn para confirmarlo los
constantes y abundantes testimonios en la obra de poetas de
todo lugar, poca y condicin. Hasta en la poesa del Prn
cipe de los poetas castellanos, Garcilaso, que le hace perder
los papeles a Herrera en sus comentarios en ms de una oca
sin.

1.2. El concepto de Figura en la doctrina del Ornato

La sucinta presentacin de la doctrina de las cualidades


generales de la elocucin, en los clsicos trminos de virtudes /
vicios, permitir establecer ms fcilmente el alcance del con
cepto de Figura y, sobre todo, determinar el lugar que ha ocu
pado tradicionalm ente en el corpus doctrinal elaborado en
torno a la virtud del Ornato.
En relacin con ambos aspectos, cabe decir, en primer tr
mino, que el concepto de Figura, como ya se habr advertido

27
en prrafos anteriores, es un concepto cuyo alcance puede ser
delim itado, en principio, en relacin con los conceptos de
Metaplasmo y Tropo, por un lado, y con el de Composicin, por
otro. En segundo trmino, el lugar preciso de tales conceptos
en la doctrina general de la Elocucin se inscribe en el marco
especfico de los objetivos asignados a la virtud del Ornato,
virtud cuya operatividad y sobre todo finalidad es indisociable
de la operatividad y finalidad asignadas a las dems virtudes,
tanto en el caso de secundarlas como en el de contravenirlas.
Veamos estos aspectos con ms detenimiento.
En primer lugar, en relacin con los conceptos de Meta-
plasmo y Tropo, bajo los que se agrupan fenmenos limitados
a la unidad palabra, en sus vertientes de significante y signifi
cado, respectivamente, y en relacin con el concepto de Com
posicin, bajo el que se engloban fenmenos que afectan a la
progresin del discurso en su totalidad, el concepto de Figura
(gr. Schema) designa, en su acepcin ms comnmente acep
tada, conjuntos de fenmenos que afectan al dominio de las
reglas de la gramtica y, especficamente, a su unidad bsica
tradicional: la oracin.
En segundo lugar, los conceptos de Metaplasmo, Figura y
Tropo, considerados en su conjunto, constituyen un sistema
bsico de niveles lingsticos: fnico-grfico, morfosintctico
y lxico-semntico, en el que se definen, sistematizan y orde
nan clases ms o menos extensas y complejas de fenmenos
retricos, en estrecho paralelismo con los niveles que definen,
sistematizan y ordenan clases de fenmenos comparables en
el dominio de la gramtica de las lenguas naturales, constitui
da tradicional mente en constante punto de referencia (Morel:
1982, 25). No ser preciso recordar a este propsito la estrecha
relacin de ambos sistemas, expresada bien claramente en las
definiciones de las dos Artes, perpetuadas por la tradicin:
Gramtica como Ars recte dicendi y Retrica como Ars bene
dicendi. En su sentido originario de Tcnicas, ambas Artes
dicendi tienen como comn objetivo la sistematizacin de reglas
destinadas a proporcionar un perfecto conocimiento del cdigo
idiomtico y un adecuado adiestramiento en el uso del mismo,
que permita a los hablantes el mayor grado de eficacia en las
diferentes situaciones de la prctica discursiva. La diferencia
especfica de las mismas viene expresada por los adverbios recte

28
y bene, que responden, en cada caso, a los ideales de perfeccin
representados por las virtudes elocutivas: Correccin de la elocu
cin (recte); Claridad, Ornato y Decoro (bene).
En tercer lugar, los conjuntos de fenmenos lingstico-
discursivos agrupados bajo la terna de conceptos Metaplasmo,
Figura y Tropo, aparecen definidos, desde las formulaciones
ms tempranas, como fenmenos que en los respectivos nive
les: fnico, morfosintctico o lxico, representan grados ms o
menos intensos de modificacin, desvo o infraccin de las
que cabe considerar reglas de buena formacin de las unida
des correspondientes a los mismos niveles en el dominio de la
Gramtica. Ahora bien, como se ha visto en la exposicin de
la doctrina de las virtudes de la elocucin, las modificaciones,
desvos o infracciones de las reglas gramaticales representadas
por tales fenmenos, dentro de su condicin primaria de vi
cios, pueden ser objeto de una doble consideracin y, lo que
es ms importante, de una doble estimacin. Si tales fenme
nos se producen de modo espontneo, como resultado de un
conocimiento deficiente del cdigo de la lengua o de un uso
descuidado por parte de los hablantes, sern objeto siempre
de recriminaciones de gramticos y rtores, por atentar contra
la ms elemental de las virtudes elocutivas: la correccin. Pero
si los mismos fenmenos son producidos de modo consciente
y deliberado, justificado por determinadas situaciones discur
sivas, perdern circunstancialm ente su condicin de vicios,
sern tolerados por una particular Licencia y pasarn a ser
objeto de una estimacin de signo contrario. La precedente
distincin, de capital importancia para comprender adecuada
mente la doctrina tradicional del Ornato y sus artificios exor-
nativos, aparece bien claramente expresada en las siguientes
palabras de Q uintiliano: Toda figura -d ic e sera vicio si
fuese casual y no buscada con estudio. Y se aade a continua
cin: Pero por lo comn se defiende por la autoridad, anti
gedad, costumbre y muchas veces tambin por cierta razn
(IX, 3).
Lo dicho hasta aqu perm itir comprender ms adecuada
mente el justo sentido de los diversos rasgos o componentes
nocionales que han intervenido normalmente en las definicio
nes del concepto de Figura, en el sentido restringido que se ha
mantenido hasta ahora, tal como se ha venido formulando a

29
lo largo de toda la tradicin, con m uy escasas diferencias entre
los autores: el tratarse de una clase de fenmenos de naturale
za gramatical, 1) que constituyen cierto grado de modifica
cin, desvo o infraccin respecto de la norma gramatical; 2) a
los que la norma retrico-potica ha asignado desde siempre
una clara funcin exornativa del discurso; y 3) no producidos
de forma espontnea, sino consciente, deliberada e intencio
nal, encaminada siempre a la consecucin de determinados
efectos en el receptor del discurso (p. ej., persuasin, delecta
cin) (Morel: 1982, 15, 23-24).
La distinta adscripcin de los autores al mbito de la Gra
mtica, la Retrica o la Potica, mbitos que ha compartido
tradicionalmente el concepto de Figura, puede privilegiar en
ocasiones unos componentes sobre otros, pero en ltim a ins
tancia es la conjuncin de los tres la que mejor dar cuenta de
su concepcin ms generalizada a lo largo de la tradicin.
Dicha concepcin es la que aparece expuesta, con mayor o
menor grado de precisin y explicitud, segn se ver despus,
en la obra de los tratadistas espaoles que servirn de punto de
referencia a estas pginas: Nebrija y Correas (en el mbito de la
Gramtica), Snchez de las Brozas y Jimnez Patn (en el de la
Retrica) y Herrera, Lpez Pinciano, Carvallo y Cascales (en el
de la Potica). Como es de esperar en autores partcipes de una
misma tradicin doctrinal, las definiciones del concepto de
Figura aparecen formuladas en muy similares trminos en los
autores citados (Nebrija, 216; Correas, 375; Brcense, 337;
Jim nez Patn, 95; Herrera, 411; Lpez Pinciano, III, 53;
Carvallo, II, 148; Cascales, 109), hecho que es comn a trata
distas de todas las pocas y lugares. Por tal razn, me limitar a
aportar como sntesis de estas consideraciones y sin mayor
comentario, una breve muestra de definiciones formuladas en
los mbitos de las tres Artes mencionadas, en donde seguir el
orden de menor a mayor grado de explicitud.
La definicin ms escueta se debe a Cascales (mbito de la
Potica), formulada como sigue: Es la figura cierta manera de
hablar apartada del uso comn y ordinario (1617, 109). M a
yor precisin y explicitud presenta la definicin ofrecida por
Jimnez Patn (mbito de la Retrica), en la versin corregi
da y aumentada de su Elocuencia, publicada en el Mercuus
Trimegistus, que reza as: Figura, que en griego se dice esque-

30
ma [schema], es cierta conformidad de lo que se habla, apar
tado del comn lenguaje y ordinario modo de hablar. Por la
cual conformidad la razn bien concertada se m uda en otro
cierto modo con particular adorno y virtud (1621, 79v-80r).
El grado mximo de precisin y explicitud corresponde al
Maestro Correas (mbito de la Gramtica), quien se expresa
del siguiente modo: Es pues figura postura nueva, diferente
de la regular y ordinaria, en la diccin y oracin, hecha por
necesidad o acaso, o con cuidado y gusto particular por ele
gancia y hermosura; y es como si dijsemos una cierta irregu
laridad de la regla comn de hablar, sufrible por uso y autori
dad, y aun agradable, si no pasa los lmites de la razn, como
se halla en los buenos autores; mas, si excede, es vicio intolera
ble, como en los malos (1626, 375).
Como complemento de las definiciones que se acaban de
presentar, no estarn de ms unas cuantas observaciones del
gramtico Correas, que entresaco del primero de los captulos
que el citado autor dedica a las Figuras (374-375). As, en rela
cin con el propio concepto de Figura, Correas hace referencia
al doble alcance con que se ha manejado dicho concepto por
parte de los autores, tomado ya en una acepcin amplia, abar-
cadora de todos los fenmenos o artificios lingstico-discursi-
vos del Ornato elocutivo: fnicos, morfosintcticos y lxicos,
ya en una acepcin ms restringida, limitada slo a fenmenos
de naturaleza morfosintctica, como se ha visto en las pginas
precedentes (Lausberg, 601). En palabras del autor: A esta
variedad de hablar figurada, con palabra general que todo lo
abraza, la llamaron los griegos Esquema (Schema), los latinos
Figura, y as nosotros, y la dividieron en tres gneros: meta-
plasmo, tropo, esquema (375). En lo que respecta a la natura
leza de las figuras, sus variedades y nmero, sigue diciendo el
citado autor: la s figuras, unas son de la construccin o sinta
xis y stas pertenecen derechamente a la Gramtica, aunque
tambin a la Retrica, y son las menos; otras, de la sentencia
[= oracin] y su entorno, que tocan a la Retrica y Oratoria, y
stas son casi infinitas, y sin casi, porque hasta ahora no se les
ha dado cabo; otras son de la diccin [= palabra], que conviene
a las dos, Gramtica y Retrica, y todas a la Potica, y son lim i
tadas, contenidas en el metaplasmo; todas las otras, en el tropo
y esquema (375).
1.3. Clasificaciones tradicionales de los artificios del
Ornato retrico

Determinado en sus aspectos ms relevantes el concepto


de Figura, me referir brevemente a algunos de los parmetros
ms frecuentemente manejados en las clasificaciones tradicio
nales de los fenmenos del Ornato elocutivo, en general, y de
las Figuras, en particular (dejando de lado, claro est, los casos
de meras listas, como ocurre, por ejemplo, en Nebrija, 216-
224).
Como se ha dicho ms arriba y se acaba de ver reflejado en
la cita de Correas, los conceptos representados por los trmi
nos Metaplasmo, Figura y Tropo han configurado, tradicional
mente, un sistema bsico de niveles lingstico-retricos en los
que, a travs de ulteriores divisiones y subdivisiones, muy
variables en amplitud segn los tratadistas, se han definido y
ordenado en series o conjuntos ms o menos extensos los fen
menos del Ornato elocutivo. Prescindiendo por el momento
de las constantes fluctuaciones, entre autores de todas las po
cas, en la fijacin de lmites claros y precisos entre los concep
tos de Tropo y Figura, por no hablar de los numerosos fenme
nos fronterizos entre ambos dominios (Lausberg, 601), cabe
recordar que un sistema tripartito como el formado por la
terna de conceptos anteriores es el adoptado, por ejemplo, por
un autor como el gramtico Donato (395-402), de tan decisiva
y duradera influencia en gramticos posteriores (baste pensar
en el propio Nebrija, por citar un ejemplo de particular relie
ve). En el nivel de las Figuras, se cuenta adems con la tempra
na y muy generalizada distincin entre:

1) Figuras de palabra (lat. Figurae verborum o elocutionis,


gr. Schemata lexeos), que constituyen grupos de fen
menos de naturaleza dominantemente formal, morfo
lgicos y sintcticos, y
2) Figuras de pensamiento o sentencia (lat. Figurae senten
tiarum, gr. Schemata dianoias), que agrupan series bas
tante heterogneas de fenmenos de naturaleza sintc-
tico-semntica e incluso pragmtica que, trascendiendo
normalmente los lmites gramaticales de la propia uni
dad oracin (lat. Sententia) que les sirve de denomina

32
cin, habra que relacionar ms bien tanto con el acto
de Enunciacin como con la constitucin global de los
Enunciados (Lausberg, 602; Desbordes: 1986).

El referido sistema de niveles lingsticos se complementa


con un segundo sistema de ordenacin, el formado por las
cuatro categoras modificativas constitutivas de la Quadri
partita ratio de Q uintiliano (I, 5), conocidas con los trminos:

1) Adicin (lat. Adiectio, gr. Pleonasmos).


2) Supresin (lat. Detractio, gr. Endeia).
3) Permutacin o Inversin (lat. Transmutatio, gr. Anas-
tropbe).
4) Sustitucin (lat. Immutatio, gr. Enallage), con bastantes
fluctuaciones terminolgicas en la serie griega (Laus
berg, 462; Desbordes: 1983).

Tales categoras representan, como los propios trminos


dan a entender, un conjunto de operaciones bsicas de modi
ficacin que, actuando ya sobre la palabra, considerada aisla
damente (in verbis singulis), ya sobre la juntura de las pala
bras en la unidad oracin (in verbis coniuncits), marcan preci
samente la transicin del dominio de la Gramtica al de la
Retrica, hecho que cabe representar de forma esquemtica
del modo siguiente:

Dominio de la Gramtica Dominio de la Retrica

Niveles lingsticos: Categoras modificativas:


Palabra
Nivel fnico Adicin, Supresin,
Inversin, Sustitucin Metaplasmos
Nivel lxico: Sustitucin Tropos
Oracin
Nivel gramatical: Adicin, Supresin,
Inversin, Sustitucin Figuras:
de palabra
de pensamiento

33
La combinacin de ambos sistemas, niveles lingsticos y
categoras modificativas, constituye un entramado de princi
pios bsicos de clasificacin o, si se prefiere, un marco con
ceptual que ha m antenido su vigencia de forma bastante
estable en el transcurso de los siglos. Ms an, sigue estando
presente, en mayor o menor grado, en buena parte de los
replanteamientos llevados a cabo en las ltimas dcadas y lo
estar, como es natural, a lo largo de estas pginas. Dicho
marco conceptual, por lo dems, ha mostrado ser lo suficien
temente flexible como para permitir a tratadistas de todas las
pocas satisfacer hasta la saciedad ese furor taxonmico de
que hablaba Barthes (1970, 218).

1.4. Clasificaciones propuestas en los ltimos aos

Desde la ya un tanto lejana aparicin del Manual de retrica


literaria de H. Lausberg (1960), monumental obra que repre
senta la gran sistematizacin moderna del Corpus doctrinal de la
Retrica clsica, no han dejado de sucederse hasta el presente
numerosos replanteamientos clasificatorios de los clsicos fen
menos lingstico-discursivos del Ornato, tradicionalm ente
definidos e inventariados mediante el conjunto de categoras a
que se ha hecho referencia en el prrafo anterior, conjunto de
categoras ahora enriquecido con las aportaciones terico-anal-
ticas de diferentes orientaciones de la moderna Lingstica.
Tales replanteamientos, entre los que cabe citar Leech (1966),
Todorov (1967), Grupo (1 9 70 ), van D ijk (1 978 ), Plett
(1977, 1981, 1985), Spang (1979), Suham y (1981), Morel
(1 9 8 2 ), Lpez G arca (1 9 8 5 ), M ortara G aravelli (1 9 8 8 ),
Pozuelo Yvancos (1988), Bacry (1992), han venido delineando
y perfilando, desde sus particulares enfoques, interesantes ele
mentos de juicio, con los que resulta posible emprender hoy
formas de aproximacin ms ajustadas al sumamente rico, a la
par que complejo, arsenal de los fenmenos de la Elocucin.
Como los trabajos a que remiten las referencias anteriores son
bastante asequibles, voy a renunciar en este lugar a una exposi
cin del contenido de los mismos, exposicin que, por otra
parte, resulta fcilmente recuperable en trabajos como los de
Plett, Morel, Pozuelo Yvancos o Mortara Garavelli.

34
1.5. Clasificacin adoptada en la presente obra

Cerrar estas pginas introductorias con la exposicin, a


grandes rasgos, de los principios generales que van a servir de
fundamento terico-analtico a la sistematizacin de las Figu
ras que se propondr en los distintos captulos del presente
volumen.
Debo hacer notar, en primer trmino, que el concepto de
Figura que se va a manejar en estas pginas, como el propio
ttulo del volumen viene a revelar, estar tomado en su ms
amplio sentido, como designacin general de todos los fen
menos tradicionales del Ornato, tal como apuntaba Correas, y
se revela en denominaciones tan generalizadas hoy da como
las de lenguaje figurado (cf. por ejemplo, Albaladejo: 1989,
134), sentido figurado (Tamba-Mecz: 1981), etc. Con dicho
trmino, por tanto, se designarn conjuntamente las clases de
fenmenos repartidos tradicionalmente entre los clsicos con
ceptos de Metaplasmo, Tropo y Figura, adems de algunos otros
vinculados usualmente a la doctrina de la Composicin.
En segundo lugar, ante las interesantes aportaciones que
suponen cada uno de los planteamientos clasificatorios pro
puestos en los trabajos a que se ha hecho referencia ms arri
ba, muchas son las opciones que se ofrecen en el momento ac
tual - y todas, sin duda, muy valiosas-, a la hora de emprender
una exposicin ms o menos detallada y completa del Corpus
general de las Figuras retricas. Sin dejar de reconocer el indu
dable valor de todas esas aportaciones, de las que justo es
decirlo- me sentir deudor en todo momento, he optado por
seguir como marco de clasificacin y ordenacin general de
todo el Corpus doctrinal recogido en el presente volumen, el
modelo terico-analtico diseado por H. E Plett en sucesivos
trabajos (en especial, 1977, 1981, 1985), modelo que, segn
declara el autor, trata de desarrollar los resultados de pro
puestas precedentes, de mejorarlos y, si fuera necesario, de
corregirlos (1981, 158). Entre las razones que me han indu
cido a tal opcin, debo decir que, cotejando los diferentes
planteamientos referidos, creo que el modelo propuesto por
dicho autor, sin ocultar sus evidentes limitaciones, es tal vez el
que por el momento presenta m ayor capacidad analtica e
integradora, hechos dignos de ser tenidos en consideracin

35
cuando se trata de poner orden en un conjunto de fenme
nos lingstico-discursivos de tan desmesuradas proporciones.
Los principios en los que se articula dicho modelo, que
remiten en no pocos aspectos como no poda ser menosa
la doctrina tradicional de la Elocucin resumida anteriormen
te, aparecen sintetizados por el autor (1981, 158-160; 1985,
62-65) en las hiptesis que resumo a continuacin:

1) Toda Figura retrica ser considerada una unidad lin


gstica que constituye un desvo. Segn este postulado, la
Elocucin retrica podr definirse, por tanto, como un siste
ma de desvos lingsticos.

2) Siguiendo el modelo semitico elaborado por Morris


(1938), Plett propone distinguir tres clases de desvos:
a) Desvos en el mbito de la Sintaxis, esto es, en la rela
cin signo-signo.
b) Desvos en el mbito de la Pragmtica, esto es, en la
relacin signo-emisor / receptor.
c) Desvos en el mbito de la Semntica, esto es, en la rela
cin signo-modelo de realidad.

A cada uno de los dominios anteriores corresponder, segn


el autor, una clase de figuras retricas:
a) Figuras (semio-)sintcticas.
b) Figuras pragmticas.
c) Figuras (semio-)semnticas.
r

La primera clase de figuras presupone la presencia de un


modelo de gramtica; la segunda, de un modelo de comunica
cin y la tercera, de un modelo de realidad. El alcance del con
cepto de desvo deber medirse, segn lo que se acaba de pro
poner, en funcin de los modelos a que se ha hecho referencia,
esto es, un modelo de gramtica, de comunicacin y de reali
dad, respectivamente.

3) El modelo (semio-)sintctico de las figuras comprende


dos vertientes:
a) Las operaciones lingsticas.
b) Los planos o niveles lingsticos.

36
Las operaciones lingsticas se dividen en dos categoras
principales:
1) Operaciones que suponen la transgresin de una norma
(Licencias), representadas por las tradicionales catego
ras modificativas de Adicin, Supresin, Permutacin y
Sustitucin.
2) Operaciones que suponen un reforzamiento de dicha
norm a (Equivalencias), co n stitu id as por todas las
manifestaciones del principio de repeticin o de re
currencia.

Los planos o niveles lingsticos considerados son los


siguientes: fonolgico, morfolgico, sintctico, textual, se
mntico, grafemtico. El modelo funciona de tal manera que
cada operacin lingstica es proyectada en cada plano lin
gstico con el fin de generar unidades lingsticas de carcter
secundario, es decir, las Figuras. Los modos operativos funcio
nan como modos de transformacin, esto es, transforman en
determinados puntos del texto la norma lingstica primaria
(gramatical) en norma secundaria (retrica).
Las figuras de la clase (semio-)sintctica pueden quedar
integradas en el siguiente diagrama (1981, 160; 1985, 64):

l a conjuncin de operaciones y niveles lingsticos repre


sentada en el Diagrama 1, se completa en Plett (1985, 65) con

37
la especificacin de las dos series de categoras bsicas de
Figuras que se proponen en las columnas del Diagrama II,
series cuyas denominaciones, formadas con los prefijos Meta- /
Iso-, respectivamente, parten de la adopcin de los trminos
Metbole, en el alcance que le confiere el Grupo (1970, 62),
como designacin general de las operaciones que suponen un
desvo, e Isotopa, en el sentido amplio propuesto por Ras-
tier (1972, 110), como denominacin general de las operacio
nes de equivalencia.

D IAG R AM A II
"^Operaciones Violacin de las Refuerzo de las
II Niveles reglas: Metboles reglas: Isotopas

1. Fonolgico Metafonemas Isofonemas

2. Morfolgico Metamorfcmas Isomorfemas

3. Sintctico Metataxis Isotaxis

4. Textual Metatextemas Isotextemas

5. Semntico Metasememas Isosememas

6. Grafemtico Metagrafemas Isografcmas

Expuestas las grandes lneas del modelo terico-analtico


diseado por Plett, adoptado como marco de referencia en la
clasificacin y ordenacin de las Figuras que se va a llevar a
cabo en el presente volumen, slo me resta indicar unas breves
anotaciones antes de pasar a su desarrollo en los respectivos
captulos.
Debo indicar, en primer lugar, que el orden de los captu
los seguir el orden de los niveles lingsticos reflejado en los
Diagramas I y II, con exclusin, como ya se habr observado,
del nivel grafemtico. Dicha exclusin se debe fundamental
mente al hecho de que en el corpus de ejemplos seleccionados
para el conjunto de los captulos -lim itado, como ya se dijo,
al discurso potico de los siglos XVI y X V II-, no he encontrado
el material adecuado, suficientemente diferenciado, para re
presentar de forma plausible la doble vertiente de esta catego

38
ra de fenmenos (Metagrafemas e Isografemas), de tan alta
funcionalidad, sin embargo, en ciertas corrientes poticas de
la poca moderna.
En segundo lugar, las categoras de Figuras correspondien
tes a los diferentes niveles lingsticos se presentan desdobla
das en dos captulos, segn la distincin bsica entre las series
de fenmenos considerados Licencias o Metboles (partes
impares), o Equivalencias o Isotopas (partes pares), salvo en el
caso de las figuras pragmticas que aparecen agrupadas en un
solo captulo, el 12.
En tercer lugar, ante la intrincada maraa terminolgica
heredada de la tradicin, en la que de forma aparentemente
indiscriminada o con sutilsimos matices, m uy difciles de dis
cernir a veces, se alternan trminos de procedencia griega, lati
na y hasta romance, en la denominacin de las Figuras se dar
prelacin a los trminos que parezcan ser ms difundidos en
cada caso, sean griegos, latinos o romances, acompaados de
otra u otras denominaciones con las que alternen normalmen
te, siguiendo en este punto las pautas de Lausberg. Para facili
tar la localizacin de los trm inos utilizados en cada caso,
stos aparecen ordenados en el ndice que figura al final del
volumen. Por otro lado, dado que no ha sido mi pretensin,
como ya se dijo, agotar el inventario de fenmenos tipificados
como Figuras, tarea que aparte de prcticamente imposible
estara fuera de lugar en una obra como la presente, el lector
interesado puede ampliar su informacin en los ndices de tr
minos (latinos, griegos y franceses) del volumen tercero del
M anual de Lausberg, que podr completar adems con los
varios Diccionarios que figuran en la bibliografa.
Por ltimo, por recomendacin encarecida de la Editorial,
se ha debido prescindir del uso de notas a pie de pgina, tan
necesarias a veces para completar lo dicho en el cuerpo del
texto, cotejarlo con otras posiciones u opiniones, proporcio
nar informaciones bibliogrficas de carcter complementario,
etc. Con el fin de no renunciar a esta ltim a funcin, las refe
rencias que se han considerado necesarias aparecen insertas en
el texto con indicacin entre parntesis de la fecha de publica
cin as como las pginas, si el caso lo requiere.

39
2.

FIGURAS FONOLGICAS I:
LICENCIAS FONOLGICAS

2.1. Licencias fonolgicas o Metafonemas

Bajo la denominacin de Licencias fonolgicas o Metafone


mas, segn la terminologa adoptada por Plett (1981, 1985),
se va a considerar un conjunto de fenmenos que suponen
diversas alteraciones o modificaciones regladas, que afectan a
la constitucin fonolgica (y grfica) de las palabras en unos
contextos discursivos bien definidos y concretos. Dichas alte
raciones pueden afectar tanto a unidades fonemticas: vocales
y consonantes, en tanto que elementos constitutivos de unida
des silbicas, como a unidades prosdicas, en particular el
acento.
Esta clase de fenmenos, como hubo ocasin de ver pgi
nas atrs, ha venido siendo definida, sistematizada y transmi
tida desde antiguo, tanto en la doctrina gramatical como ret
rica y potica, bajo la denominacin general de Metaplasmo
(Lausberg, 479), trmino griego cuyo equivalente latino-
romance, ms asequible a una comprensin inmediata, es el
de Transformacin, como la mayora de los autores se apresura
a sealar. As lo hacen notar, por ejemplo, dos de nuestros

41
gramticos de mayor autoridad en la tradicin gramatical del
periodo clsico: A. de Nebrija y G. Correas, en los captulos
correspondientes de sus respectivas Gramticas, y cuya doctri
na en este punto va a servir de base en el desarrollo del pre
sente captulo.

2.2. Correccin fonolgica, Barbarismo y Metaplasmo

De acuerdo con la tradicin gramatical y retrica de la tar


da latinidad, tan bien reflejada por los autores espaoles
mencionados, el concepto de Metaplasmo, como ya se dijo
(supra, 19-21), es un concepto estrechamente vinculado con
los conceptos de correccin lingstica (Pureza) e incorrec
cin lingstica (Barbasmo). En relacin con los trminos
precedentes, cabe recordar los aspectos fundamentales seala
dos anteriorm ente, que resumen las siguientes palabras de
Nebrija, quien dedica a estas cuestiones los captulos 5 y 6 del
libro IV de su Gramtica. Si en alguna palabra -d ice el cita
do autor- no se comete vicio alguno, llmase lexis, que quiere
decir perfecta diccin. Si en la palabra se comete vicio que no
se pueda sufrir, llmase barbarismo (211). Dicho vicio se
puede cometer tanto en la pronunciacin como en la escritura
aadiendo o quitando o mudando o transportando alguna
letra o acento en alguna palabra.
Definido el concepto de Barbarismo, trmino, griego a su
vez, con el que se suele designar toda suerte de incorrecciones
que afectan, como se acaba de ver, a la correcta configuracin
fonolgica (y grfica) de las palabras en el uso espontneo de
la lengua, sigue precisando Nebrija: Si se comete pecado que
por alguna razn se puede excusar, llmase metaplasmo, que
ms adelante definir como mudanza de la acostum brada
manera de hablar en alguna palabra, que por alguna razn se
puede sufrir, y llmase en griego metaplasmo, que en nuestra
lengua quiere decir transformacin, porque se trasmuda algu
na palabra de lo propio a lo figurado(213).
No difiere mucho de lo dicho por Nebrija el tratamiento
de estos mismos fenmenos por parte de los maestros B. Ji
mnez Patn en el captulo segundo de su Elocuencia espaola
en arte, y G. Correas en los captulos 78 y 79 de su Arte de la

42
lengua espaola castellana, partcipes ambos de una misma tra
dicin doctrinal.
Los puntos bsicos de la doctrina expuesta por Nebrija y
recogida posteriormente por Jimnez Patn y Correas, radican
en los dos polos entre, por un lado, el ideal de correccin
idiomtica, en el mbito de la palabra como unidad autnoma
(Lexis), ideal de correccin que constituir, segn sus propias
palabras todo el negocio de la Gramtica (211), y, por otro,
la realidad de la incorreccin lingstica referida a dicho mbi
to (Barbarismo) -q ue bien se podra traducir por el trmino,
ms generalizado en la concepcin normativa de la gramtica,
de Vulgarismo sin ms, vicio censurable en el uso espontneo
de la lengua, en las prcticas discursivas de la vida diaria.
Entre ambos polos, se establece un espacio de permisivi
dad a la prctica de la incorreccin lingstica, siempre que
sta est motivada por ciertas razones especiales, que no sern
otras que las vinculadas a lo que se puede considerar como
uso artstico del lenguaje. En tal caso, las posibles infracciones
del cdigo idiomtico, utilizadas de forma consciente y volun
taria en unos contextos discursivos determinados, pasarn a
constituir una clase particular y especfica de fenmenos fono
lgicos (y grficos), que sern tipificados bajo la denomina
cin general de Metaplasmos y justificados discursivamente
por exigencias mtricas o por razones de ornato potico,
como expresamente se dice en el Ars grammatica de Elio Do
nato, que tan decisiva influencia ejercera en la tradicin gra
matical posterior: Metaplasmus est transformatio quaedam
recti solutique sermonis in alteram speciem metri ornatusve
causa (395) (subrayado m o). A partir de aqu se compren
der que tal clase de fenmenos, denom inados in distin ta
mente como Metaplasmos o como Licencias poticas, se incor
pore habitualm ente a las reflexiones que sobre el lenguaje
potico suelen insertarse en los tratados de teora potica
(entre los espaoles, puede verse, por ejem plo, en Lpez
Pinciano, II, 130-131; Carvallo, I, 194; Cascales, 102-103),
aunque no con la sistematicidad y exhaustividad de los trata
dos gramaticales. Este hecho confirma claramente el tipo de
discurso: el discurso literario y, ms particularm ente, el dis
curso potico, como el mbito al que quedar restringida la
verdadera operatividad de tal clase de fenmenos.

43
2.3. Metaplasmos y categoras modificativas

Tras la delimitacin del alcance del concepto de Metaplas


mo, tal como aparece formulado en la doctrina retrico-gra-
matical de Nebrija, se presentar a continuacin el inventario
de fenmenos sistematizados bajo dicha denominacin, in
ventario que qued establecido en la obra de los gramticos y
rtores de la tarda latinidad (Halm: 1863; Keil: 1857-1878),
y recogido y transmitido fielmente por la tradicin posterior.
Como complemento de la doctrina gramatical expuesta, resul
tar siempre instructiva la consulta de las explicaciones y, ms
an, de los juicios de valor emitidos por F. de Herrera en sus
Anotaciones a la poesa de Garcilaso, como muestra muy elo
cuente de la valoracin de que es susceptible el funcionamien
to de tal clase de fenmenos en el mbito especfico del dis
curso potico.
En la clasificacin de los tipos de Metaplasmos que afec
tan a unidades segmentales o fonemas, y su integracin en
unidades silbicas, en la palabra, se tendrn presentes los dos
criterios clsicos siguientes:

a) Las operaciones correspondientes a las cuatro categoras


modificativas que, como ya se dijo (vase ms arriba,
33), sirven de base de sistematizacin y clasificacin de
una gran parte de los fenmenos del Ornato: operacio
nes de Adicin, Supresin, Inversin o Permutacin y
Sustitucin de elementos.

b) La fijacin de tres lugares correspondientes a: slaba


inicial, slaba interna y slaba fin a l de la palabra, en
tanto que unidad susceptible de sufrir las alteraciones
producidas por la operatividad de las citadas categoras
modificativas.

La combinacin de ambos criterios permite establecer los


grupos que se detallan a continuacin (Lausberg, 481-495;
Nebrija, 213-215; Correas, 388-395):

1) Metaplasmos por adicin de fonemas o slabas:


a) en posicin inicial de palabra: Prtesis;

44
b) en posicin interna: Epntesis;
c) en posicin final: Paragoge.
2) Metaplasmos por supresin de fonemas o slabas:
a) en posicin inicial de palabra: Afresis;
b) en posicin interna: Sncopa;
c) en posicin final: Apcope.
3) Metaplasmos por inversin de fonemas o slabas, sin
especificacin de posicin: Mettesis.
4) Metaplasmos por sustitucin de fonemas o slabas, sin
especificacin de posicin: Anttesis (o Antitescori).

A los grupos de fenmenos sealados es usual aadir los


conocidos tradicionalmente como Licencias mtricas, esto es,
los fenmenos de Diresis, Sinresis y Sinalefa, dado que en los
mismos se ven alteradas de alguna manera las combinaciones
silbicas en casos de diptongo, hiato o juntura entre palabras,
as como todos los fenmenos de alteracin de la posicin
regular del acento en las palabras debida fundamentalmente a
razones mtricas.
Se presentarn a continuacin unas cuantas series de ejem
plos que, aunque limitadas por necesidad a grupos muy redu
cidos, permitan observar el funcionamiento real de este tipo de
fenmenos en la prctica potica. En este punto no estar de
ms recordar el hecho, sealado por Lausberg, de que la mayor
parte de los Metaplasmos tiene una firme tradicin literaria
dentro de uno u otro gnero literario (en especial, en la poe
sa) ( 479). Por otro lado, siempre que sea posible, se aduci
rn fragmentos textuales en los que se d la presencia de los
respectivos pares de palabras: la forma cannica, sancionada
por la Gramtica, y la forma modificada o Metaplasmo, con el
fin de poner de relieve ms claramente su motivacin en la
secuencia discursiva en la que aparece integrada.

2.3.1. Metaplasmos por adicin defonemas o slabas

Siguiendo el orden fijado en la clasificacin precedente, se


presentarn en primer trmino ejemplos de los tipos de Meta-
plasmos producidos por adicin de fonemas o slabas.

45
Como ejem plos de Prtesis, es decir, de palabras cuya
constitucin fonolgica se ve incrementada por la adicin de
una slaba en posicin inicial (Nebrija, 213; Correas, 388),
cabe proponer pares de unidades como los que se aducen a
continuacin. En tales pares, aparece en primer lugar la que
cabe considerar forma cannica seguida de la correspondiente
forma modificada. En los textos poticos de los siglos XVI y
XVII es usual encontrarse con pares de palabras como: bajar-
abajar, consolar-aconsolar, esparcir-desparcir, jaropar-ajaropar,
llegar-allegar, matar-amatar, mostrar-amostrar, sosegar-asosegar,
tapar-atapar, etc., de los que pueden ser muestra secuencias
textuales como las que siguen, tomadas de Garcilaso, en las
que se produce la alternancia del par mostrar-amostrar:
(1) a. ... y poner fin a las querellas que usas,
con que de Pind ya las moradoras
se muestran lastimadas y confusas. (99)

b. ... y a mi majada arribars primero


que el cielo nos amuestre su lucero. (205)

El fenmeno de Epntesis, esto es, Metaplasmo producido


por la insercin de un fonema o slaba en posicin interna de
palabra (Nebrija, 213; Correas, 389), est representado por
dobletes como los correspondientes a formas verbales como
vi-vide, vio-vido, etc., comentadas las segundas por Herrera en
sus Anotaciones (500, 443), as como las formas nominales:
crnica-cornica (y derivados), Inglaterra-Ingalaterra, etc., de
documentacin bastante temprana en la literatura castellana y
de m uy am plia difusin en los textos de los siglos ureos. He
aqu unas breves secuencias en las que aparecen insertas las
formas del par Inglaterra-Ingalaterra:
(2) a. No pudiendo caber Francia en s misma
ocupaba otros reinos; Inglaterra
alegre retozaba con el cisma.
(B. L. de Argensola, I, 61)

b. Por vos, Ingalaterra


descansa y nos descansa de la guerra.
(Quevedo, 287)

46
A los ejemplos sealados tal vez cabra aadir las formas
de Marte, dios latino de la guerra, y su variante epenttica
Mavorte, de uso exclusivamente potico ya en latn, rescatada
por los poetas de los siglos XVI y XVII, tal como muestra el
siguiente fragmento de Soto de Rojas:

(3) Oh t, M avorte horrendo,


del mundo asombro y deste cielo estruendo
-d ijo el rapaz lisonjeando a M arte- ...! (484)

Frente a los ejemplos representativos de los fenmenos de


Prtesis y Epntesis, que constituyen en general inventarios de
formas bastante reducidos, los correspondientes al fenmeno
de Paragoge, Metaplasmo consistente en la adicin de un fo
nema o slaba en posicin final de palabra (Nebrija, 214; Co
rreas, 389-390), forman un paradigma de formas mucho ms
nutrido, que, en no pocos casos, se remontan a los primeros
testimonios literarios y que, en buena medida, perviven en el
lenguaje potico hasta el Rom anticism o. Entre las formas
paraggicas ms usuales en los textos poticos del periodo
ureo cabe destacar, entre otros, pares de palabras como los
siguientes: altivez-altiveza, atroz-atroce, domestiquez-domesti-
queza, escasez-escaseza, esquivez-esquiveza, estrechez-estrecheza,
feliz-felice, Helicn-Helicona, infeliz-infelice, inters-interese,
mies-miese, palafrn-palafreno, pez-pece, veloz-veloce, etc. Como
muestra de la presencia en los textos de ambas posibilidades
de realizacin de una misma palabra, puede repararse en estas
dos secuencias de Herrera, en las que alternan las formas del
par veloz-veloce:

(4) a. ... veloz al dao y al rem edio tardo


fui, por donde A m o r mi afrenta quiere. (209)

b. O la ligera garza levantando


mire al halcn veloce y a tre vid o ,... (446)

Con el conjunto de Metaplasmos producidos por adicin


de fonemas o slabas, suele relacionarse el fenmeno de Di

47
resis (Nebrija, 214; Correas, 391-392), fenmeno mtrico que
afecta de manera especfica al cmputo silbico en el discurso
en verso, mediante el cual las dos vocales constitutivas de un
diptongo (generalmente creciente) se realizan como dos n
cleos silbicos distintos. El efecto resultante es, por tanto, la
incrementacin de la constitucin fonolgica de la palabra en
una slaba ms. Este hecho suele marcarse en la escritura po
tica mediante el signo grfico conocido con el mismo nombre
() sobre la semiconsonante o semivocal correspondiente. Da
do que la prctica de esta licencia mtrica es constante en la
actividad potica de todas las pocas, me contentar con pre
sentar una breve ilustracin de la misma en estos dos ejem
plos:

(5) a. No pareci jineta que quisiese


acechar soles tras de vidriera (= vi-dri-e-ra).
(Villamediana, 454)

b. Envidiosas las aves,


sindole su hermosura envidia al suelo,
con mil ecos suaves (= su-a-ves)
coronan de alabanzas sol y cielo...
(Carrillo, 122)

2.3.2. Metaplasmos por supresin de fonemas o slabas

En este apartado se presentarn algunos ejemplos de los


Metaplasmos correspondientes al segundo grupo, es decir,
aquellos en los que las unidades de base se ven modificadas
por la supresin de fonemas o slabas en una de las tres posi
ciones de referencia: inicial, interna o final. Como se ha indi
cado, tales fenmenos aparecen designados en la tradicin
gramatical y retrica con las denominaciones de Afresis, Sn
copa y Apcope, respectivamente.
El fenmeno de Afresis, esto es, la delecin de un fonema
o slaba en posicin inicial de palabra (Nebrija, 213; Correas,
388-389), viene representado en el discurso potico por pares
de palabras como: ahora-hora (con las variantes agora-ora),
anatoma (con la variante anotoma)-notoma, aplacar-placar,

48
asamblea-samblea, efmero-fmero, ejecutar-jecutar (y deriva
dos), enaguas-naguas, enamorado-namorado, enhorabuena-
norabuena, enhoramala-noramala, enojoso-nojoso, hermano-
mano, etc., de los que selecciono estos dos ejemplos del par
enamorado-namorado, tomados de Boscn:

(6) a. Qu gusto debe ser un caimiento


con un cierto desmayo enamorado, ... (569)

b. Ser, pues, malo all tratar de amores,


viendo que A polo, con su gentileza,
anduvo nam orado entre pastores? (533)

Entre los fenmenos de Sncopa, o la delecin de un fo


nema o slaba en posicin interior de palabra (Nebrija, 214;
Correas, 389), cabe sealar pares de alternancias como crude
za-crueza, espritu-espirtu, experimentar-exprimentar, etc., a
los que se pueden aadir las distintas variantes del nombre
propio de la mitologa clsica Anaxrete (Anajrete)-Anaxarte
(Anajarte), y de los que se pueden retener ejemplos como
stos de Herrera, en los que figuran las formas del par espri
tu-espirtu:

(7) a. ... a los que t, Seor, eras escudo,


de tu espritu estaban confortados. (261)

b. Lazos purpreos, lcidos manojos,


en cuyo cerco A m or mi espirtu inflama. (509)

En el conjunto de palabras sincopadas destaca el grupo


representado por alternancias de formas verbales como dire-
des-dierdes, furedes-fuerdes, gurdate-guarte, oyredes-oyerdes,
pudiredes-pudierdes, quieres-quies, quisiredes-quisierdes, vire-
des-vierdes, y similares, formas verbales documentadas desde
fechas tempranas y de relativa difusin en el discurso potico
de los siglos XVI y XVII. He aqu dos secuencias textuales, de
Fray Luis y San Juan de la Cruz, en las que alternan el par vi-
redes-vierdes:

49
La seleccin de la forma diz que, que aparece en el verso 1076
de la gloga II, ha sido con el fin de reflejar en este punto
uno de los juicios ms severos de Herrera en sus Anotaciones,
cuando comenta a propsito de la misma: En vez de dicen
que. Apcope indigna de usar en tan ilustres versos (534).
Como forma particular de realizacin del fenmeno de
Apcope en el discurso potico de los siglos ureos, hay que
considerar el artificio conocido como versos de cabo roto,
difundido en manifestaciones poticas de carcter jocoso-bur-
lesco. Dicho artificio consiste en el corte arbitrario de la lti
ma slaba del verso, con lo que la Rima se establece en las sla
bas penltim as de las respectivas palabras (Lzaro Carreter,
Diccionario, s.v. Rima). De entre los numerosos textos que po
dran aducirse de este artificio, selecciono el siguiente de Cer
vantes:

(12) Soy Sancho Panza escud-


del manchego don Quij-;
puse pies en polovor-
por vivir a lo discr-;
que el tcito Viliadi-
toda su razn de est-
cifr en una retir-,
segn siente Celest-,
libro, en mi opinin, div-,
si encubriera ms lo hum-. (II, 232)

Relacionadas con este tipo de Metaplasmos por supresin,


suelen considerarse las licencias mtricas conocidas con las
denominaciones de Sinresis y Sinalefa.
En el primer caso, se trata de un fenmeno inverso al de la
Diresis, considerado en el prrafo anterior, consistente en la
realizacin monosilbica de dos vocales en hiato, por razones
de cmputo silbico en una secuencia versal (Nebrija, 214;
Correas, 392).
En su anotacin al v. 9 del Soneto VII de Garcilaso:

(13) Y o haba jurado nunca ms meterme, ...(43)

52
seala Herrera a propsito de haba (= ha-bi): Este verbo es
bislabo por la sinresis o contraccin, que es juntam iento o
encogim iento de dos slabas en una; y de esta suerte hay
muchos versos en Garcilaso (334), observacin que se puede
hacer extensiva a la totalidad de los poetas de los siglos XVI y
XVII, en relacin con dichas formas verbales del imperfecto de
indicativo (-a = -id). He aqu otros ejemplos que pueden ser
vir como ilustracin de este fenmeno;

(14) a. Hermoso sol luciente,


que el da traes y llevas, rodeado
de luz resplandeciente,...
(L. de Len, 749)

b. Si los trofeos al tmulo debidos


aqu hubieran de estar todos colgados,...
(Quevedo, 312)

El fenmeno conocido como Sinalefa consiste en la realiz'


cin monosilbica de las vocales final de una palabra e i n i c i a l
de la palabra siguiente (Nebrija, 214; Correas, 392). Dado que
se trata de un fenmeno mtrico bien conocido, aducir este
solo ejemplo de Garcilaso, que corresponde a los versos in icia
les del Soneto XII:

(15) Si para refrenar este deseo


loco, imposible, vano, temeroso,
y guarecer de un mal tan peligroso,
que es darme a entender yo lo que no creo,
no me aprovecha verm e cual me veo,
o muy aventurado o muy m ed roso ,... (48)

soneto que, a juicio de Herrera, presenta muchas sinalefas.

2.3.3. Metaplasmos por inversin defonemas o slabas

La categora modificativa general de permutacin de e le


mentos presenta su materializacin concreta, en el mbito de

53
los Metaplasmos, en el fenmeno denominado Mettesis, esto
es, la inversin o trasmutacin de fonemas o slabas en el inte
rior de la unidad palabra (Nebrija, 215; Correas, 394). En las
formas de realizacin de tales inversiones se pueden dar distin
tas modalidades. As, por un lado, se puede hablar de Mettesis
sencillas, cuando slo cam bia de lugar un fonema o slaba;
Mettesis recprocas, cuando se produce un intercambio de posi
cin en la palabra de dos fonemas o slabas. Por otro lado, cabe
hablar tambin de Mettesis en contacto, las producidas entre
fonemas o slabas contiguos, y Mettesis a distancia, en el caso
contrario (Lzaro Carreter, Diccionario, s.v.).
Por lo que respecta a la insercin de este tipo de formas en
el discurso potico, cabe hacer las mismas observaciones y dis
tinciones formas cultas/formas vulgaresque se hicieron an
teriormente a propsito de los fenmenos de Apcope. Como
muestra de formas metatizadas usuales en el discurso potico
de los siglos ureos, pueden retenerse pares de palabras como:
ctedra-catreda, cocodrilo-crocodilo, mausoleo-mauseolo, prelado-
perlado, etc., y, entre las formas verbales, las frecuentes alter
nancias entre los imperativos con pronombres eldeos del tipo:
decidle-cUcilde, etc. Valgan estos dos ejemplos, de Villamediana
y Cervantes, en los que alternan las dos formas del par mauso-
leo-mauseolo:

(16) a. Y el pomposo dolor de Mausoleo


con epitafios cultos ad orn aro n ,... (609)

b. Ten ciertas y seguras esperanzas


que en este valle un nuevo mauseolo
te harn estos pastores,... (II, 197)

2.3.4. Metaplasmos por sustitucin defonemas o slabas

La ltima variedad de Metaplasmos en los que se ve altera


da la constitucin fnica (y grfica) de las palabras, es la que
corresponde a fenmenos denominados con los trminos An
ttesis o Antitescon, consistentes en la sustitucin de un fonema
(raramente una slaba) por otro en el interior de una pala
bra (Nebrija, 215; Correas, 393-394; asimismo Herrera, 536

54
y 563, quien recoge las dos denominaciones). Entre las formas
aducidas como ejemplo por los gramticos citados, figuran
alternancias del tipo: ge lose lo (Nebrija), trajo-trujo, mesmo-
mismo, aadir-aedir-aidir, m ajar-m achar, roble-robre
(Correas), con la indicacin de rstico en algunos casos. No
hace falta sealar que formas como las presentadas son una
muestra reducida de las m uy variadas desfiguraciones fnicas
de que pueden ser susceptibles las palabras en diferentes regis
tros del idioma, en especial los considerados populares y vul
gares (Muoz Corts: 1958). Ahora bien, dichas desfiguracio
nes pueden ser incorporadas artsticamente al discurso lite
rario y potico, como ya se ha visto anteriormente a propsito
de otras clases de fenmenos de esta misma naturaleza.
De mi propia observacin de los textos poticos proceden
alternancias, que tambin resultarn familiares a cualquier lec
tor asiduo de poesa de los siglos XVI y XVII, como las bien
frecuentes: Alemania-Alemaa, Blas-Bras, Cipre-Cipro, durar-
turar, Lusitania-Lusitaa, medicina-melecina, nublar-ublar,
nudo-udo, sarraceno-sarracino, simio-gimio, etc., o las de
carcter ms espordico, motivadas al parecer por razones de
rima: lustro-lustre, relieve-relievo, Tajo-Tejo, etc. Como ejemplo
de tales alternancias, puede repararse en los fragmentos si
guientes de Gngora, con el par de formas: Tajo-Tejo:

(17) a. ... en las ruinas ahora


del sagrado Tajo viendo
debajo de los membrillos
enjerirse tantos m iem bros,... ( 1 , 148)

b. Castillo de San Cervantes,


t que ests par de Toledo,
fundte el rey don Alfonso
sobre las aguas de Tejo. ( 1 , 147)

Quiz no est de ms hacer referencia en este apartado al


particular fenmeno de palatalizacin que se observa en las
formas de infinitivo seguidas de un pronombre cltico de ter
cera persona (lo-los, la-las, le-les), en donde el grupo conso-
nntico formado por la vibrante /r/ y la lateral /1/ presenta

55
como alternancia la sustitucin del mismo por la palatal /11/
(Lzaro Mora: 1978). Tal fenmeno presenta m uy dilatada
difusin desde fechas tempranas en los textos literarios. Su
alternancia en los textos poticos es constante en todos los
autores cuya obra potica sirve de base a este trabajo, pero,
como bien se sabe, su utilizacin en textos en prosa es asimis
mo frecuente, por lo que no parece que sea exagerado afirmar
que su mbito de difusin supera con mucho al resto de los
fenmenos conocidos como Metaplasmos, tal como se han
presentado en estas pginas. Por citar aunque slo sea un
ejemplo de esta alternancia, entre millares, me lim ito a este
par de Garcilaso:

(18) a. Oh miserable estado, oh mal tamao,


que con llorarla crezca cada da
la causa y la razn por que lloraba! (49)

b. D e cualquier mal pudiera socorrerme


con veros yo, seora, o esperallo,
si esperallo pudiera sin perdello. (39)

2.4. Licencias relacionadas con la constitucin prosdica


de las palabras: desplazamientos acentuales

Para concluir este captulo, dedicado a las modificaciones


producidas en la constitucin fonolgica de las palabras, me
referir brevemente a un tipo de fenmenos, restringido al
parecer al mbito exclusivo del verso, como es el de los despla
zamientos acentuales. En este punto conviene hacer notar que
frente a la relativa regularidad y constancia con que se presen
tan los fenmenos que afectan a las unidades fonemticas y
silbicas, hasta el punto de poder insertarlas en verdaderos
paradigmas de formas transformadas, en relacin con las
que pueden tenerse por sus formas cannicas o consolidadas
por el uso lingstico (en nuestro caso, en el mbito del len
guaje potico), las m odificaciones acentuales constituyen
siempre fenmenos espordicos, inestables o, si se prefiere,
imprevisibles, antes de su materializacin en una secuencia
versal concreta. Su motivacin est asociada tanto a fenme-

56
nos de diseo o esquema acentual de la propia secuencia ver
sal como a fenmenos de Rim a. De la accin ejercida por
ambos factores pueden ser muestra las secuencias que se adu
cen a continuacin, en los que, para mayor claridad, marco
con tilde () la slaba correspondiente:

(19) a. Acis -deca la nayde herm osa-, (= nyade)


puesto que lloro tu infelice su e rte ,...
(Lope de Vega, 983)

b. ... acost la estatura del Ciclope (= Cclope)


en las estratagemas del arrope.
(Quevedo, 1337)

Un cierre adecuado a cuanto se ha venido exponiendo a lo


largo de las pginas del presente captulo bien pueden ser estas
palabras tomadas de Lpez Pinciano, en el siguiente dilogo:

Fadrique: ...Y por qu pensis que los poetas aaden,


quitan y mudan slabas y letras?
Y a yo s -d ijo el Pinciano- que no lo hacen por el metro,
sino por usar lenguaje nuevo y peregrino, que as lo o decir
antes de ahora.
Bien est -d ijo Fadrique-, mas ni por slo eso, sino por
dar al vocablo el sonido que Ies parece convenir a lo que dicen
y hacer ms perfecta imagen de la cosa para mofar y escarne
cer (Pinciano, II, 129-130)

57
3.

FIGURAS FONOLGICAS II:


EQUIVALENCIAS FONOLGICAS

3.1. Equivalencias fonolgicas o sofonemas:


Figuras de repeticin en el nivel fnico

Los fenmenos de naturaleza fonolgica codificados por la


doctrina retrico-potica del Ornato no se lim itan nicamente
a los agrupados en el mbito de las Licencias, designados con
el trmino de Metaplasmos, que, segn se ha visto en el captu
lo anterior, representan un conjunto bastante bien sistemati
zado de diferentes alteraciones regladas en la constitucin
fnica (y grfica) de las palabras.
Aunque sin el grado de constancia y sistematicidad de los
fenmenos anteriores, es posible encontrar en dicha doctrina
referencias a diversos tipos de artificios cuya naturaleza res
ponde no a la categora de infraccin de las que cabe suponer
reglas de buena formacin fonolgica de las palabras, sino
ms bien a la operatividad de ciertas reglas adicionales de re
fuerzo o intensificacin de determinados segmentos de la m a
terialidad fnica de tales unidades en la cadena del discurso
(Martnez: 1976; Frdric: 1985, 28-43). En el conjunto de
dichos fenmenos son de destacar, por citar un ejemplo, algu-

59
nos de los englobados bajo el concepto general de lunctura
(Lausberg, 954-976), ayuntamiento de las palabras, en
trminos de nuestros autores, en la doctrina elocutiva de la
Composicin, que constituye, como ya se dijo, la que se puede
considerar doctrina de la progresin o avance del discurso.
Pues bien, gran parte de los referidos fenmenos de lunc
tura o ayuntamiento de las palabras en el discurso, as como
otros de parecido tenor, como se ver ms adelante, me parece
que pueden quedar integrados en la categora que autores
como Plett designan con las denominaciones de Equivalencias
fonolgicas o Isofonemas (Plett: 1981, 160; 1985, 65), aunque
en los trabajos del citado autor a que se acaba de hacer refe
rencia no se halle mencin explcita de los mismos.
En la exposicin de los diferentes fenmenos de esta cate
gora que se va a llevar a cabo en el presente captulo, tratar de
ofrecer las caracterizaciones tradicionales de los mismos, tal
como aparecen formuladas en los autores espaoles que consti
tuyen la base doctrinal de este trabajo, completndolas o com- *
plementndolas, siempre que sea el caso, con aspectos como
los destacados por Plett a este propsito:

a) Naturaleza (vocal, consonante).


b) Posicin (inicial, interna, final).
c) Volumen (nmero de fonemas).
d) Semejanza (identidad, afinidad).
e) Frecuencia en las recurrencias.
f) intervalo o distancia entre las unidades recurrentes
(1981, 160-163; 1985, 60-70).

3.2. Una tipologa provisional de Equivalencias fonolgicas

Como criterio bsico en la ordenacin de los fenmenos


tipificados como Equivalencias fonolgicas, se puede tomar
como punto de referencia un hecho como el siguiente: los distin
tos grados de codificacin que parecen actuar en la regulacin
del funcionamiento discursivo de los mismos. En tal sentido,
cabe retener la distincin seguida por algunos autores (Molino-
Cardes Tamine: 1987, I, 59-89) entre Equivalencias fnicas codi
ficadas y Equivalencias fnicas no codificadas, aunque, ante los

60
ejemplos que proporcionan los textos, quiz fuera ms adecuado
sustituir la oposicin entre los polos no codificado/codificado,
por los grados dbilmente codificado/fuertemente codificado.
Partiendo de la distincin precedente, se puede establecer
una ordenacin, provisional, de los fenmenos ms destaca
dos de Equivalencia fonolgica como la que se propone a con
tinuacin:

1) Equivalencias fonolgicas dbilmente codificadas:


a) En posicin inicial de palabra: Parmeon, Tauto-
grama.
b) En posicin final de palabra: Similicadencia.
c) Sin especificacin de lugar: Aliteracin.

2) Equivalencias fonolgicas fuertemente codificadas:


Rima, con las modalidades de Asonancia, Consonancia
y Eco.

3) Otros fenmenos de Equivalencia fonolgica:


a) Orden horizontal: Anagrama.
b) Orden horizontal-vertical: Acrstico.

En funcin de los efectos buscados: fonoacsticos o fono-


semnticos, los fenmenos de Equivalencia fonolgica pueden
ser considerados desde la perspectiva que definen las catego
ras generales siguientes:

a) Efectos fonoacsticos: Eufona, Cacofona.


b) Efectos fonosemnticos: Cacnfaton.

3.2.1. Equivalencias fonolgicas dbilmente codificadas

Segn queda reflejado en el inventario precedente, el pri


mer grupo de fenmenos de E quivalencia fonolgica est
representado por el artificio consistente en la iteracin del
mismo fonema en posicin inicial de palabra, generalmente en
grupos de dos o tres unidades consecutivas. El fenmeno apa
rece descrito en la doctrina retrica bajo los trminos griegos

61
Homeoprforon o Parhmeon (Lausberg, 975). El segundo de
dichos trminos, romanceado como Parmeon, es el comn
mente adoptado por los autores espaoles, de Nebrija a Co
rreas, quienes por lo dems son concordes en lo que a su defi
nicin se refiere. Por ello, como muestra slo bastar la formu
lada por Nebrija, que reza as: Parmeon es cuando muchas
palabras comienzan en una misma letra (220). En (1) se pro
ponen unos breves ejemplos en los que se reflejan distintos gra
dos de amplitud del citado artificio:

(1) a. Mientra el franco /uror /iero se muestra...


(Cetina, 303)

b. Mas, ay! que con mis males ms me ofendo...


(Herrera, 240)

c. ...del agua ir a gustar del sacro Tibre,


y el patrio pasto de Pacheco al prado
padre, pastor, paciente,
pacfico, patrn, po, prudente.
(Espinel, 94)

en donde, como se habr apreciado, las realizaciones abarcan


tres unidades (a), 4 (b) y 11 (c), respectivamente.
El grado extremo del presente artificio lo constituye la
extensin de la repeticin del fonema inicial de palabra a todas
las unidades del texto, artificio pangramtico (Curtius: 1948,
398-399), que suele ser conocido bajo la moderna denomina
cin de Tautograma. Como ejemplo del mismo cabe recordar
el Soneto de Quevedo, que Celebra a una dama poeta, llama
da Antonia, en el que todas las palabras del mismo comienzan
por /a/, y cuyo primer cuarteto es como sigue:
(2) /4ntes alegre andaba; agora apenas
alcanzo alivio, ardiendo aprisionado;
armas a /Intandra aumento acobardado;
aire abrazo, agua aprieto, aplico arenas... (365)

soneto que mereci la siguiente anotacin de Gonzlez de Salas,


reproducida por Blecua ad locum: Todas las dicciones empie

62
zan con a. Es muy dificultosa composicin, aunque hay quien
la haya ejecutado. Y yo tengo todo un poema en lengua latina
al puerco, que igualmente todas las voces empiezan con p\

El segundo tipo de Equivalencias fonolgicas, designado


con el trmino general de Similicadencia, corresponde a diver
sos fenmenos de recurrencias fnicas localizadas en las slabas
o fonemas finales de dos o ms palabras situadas en posiciones
comparables en la cadena del discurso. Tal artificio es conoci
do tradicionalmente con los trminos griegos Homeotleuton y
Homeptoton o sus equivalentes latinos Sim iliter desinens y
Similiter cadens, respectivamente (Lausberg, 725-731).
La fuerza de la tradicin parece justificar el hecho de que
ambas figuras se mantengan norm almente diferenciadas en
algunos de los tratadistas espaoles, como se comprueba en
las siguientes definiciones de Nebrija, para quien la primera
de las figuras citadas se produce cuando muchas palabras aca
ban en semejante manera, no por declinacin; en tanto que
la segunda tiene lugar cuando muchas palabras acaban en
una manera por declinacin (220). Ahora bien, con la prdi
da del sistema casual latino en las lenguas romances es natura!
que ambas figuras acabaran por confundirse. As parece refle
jarse en Herrera, cuando a propsito de los siguientes versos
de la Cancin IV de Garcilaso:

(3) ... y en medio del trabajo y la fatiga


estoy cant ando yo, y est son ando
de mis atados pies el grave hierro. (90)

comenta: Estos gerundios son altas dicciones de ancho y lar


go espritu, y graves en su movimiento; y la semejante cadencia
del verso hace mucho efecto para el intento. Los griegos la lla
man Homeptoton que es semejanza en los casos, y por eso
tom aquel nombre, porque caen los miembros de la oracin
en unos mismos casos, y esto es en nuestros versos caer en un
mismo sonido (405, subrayado mo). Ms explcito se muestra
Correas cuando, tras definir la segunda de las figuras, observa:
En latn y griego que hay declinaciones por diferencias de
casos, es ms propia esta figura; en castellana se puede excusar

63
con el Homeotleuton (415). Los testimonios recin aducidos
parecen justificar la adopcin de Similicadencia, caer en un
mismo sonido, como designacin unificada de ambas fi
guras.
Aunque los fenmenos que se acaban de presentar han
estado restringidos normalmente, desde antiguo (Aristteles:
Retrica, 1410b), a los artificios exornativos de la prosa arts
tica (Norden: 1909), los breves ejemplos que propondr a
continuacin estn tomados, no obstante, del discurso en
verso, siguiendo en esto la tradicin de nuestros tratadistas.
As, en la lnea del verso de Garcilaso comentado por Herrera
que se ha presentado ms arriba, puede repararse en fenme
nos de Similicadencia como los que figuran en estos fragmen
tos:

(4) a. ... y cuando ms se quebranta,


mortifica su garganta
con natas al gusto gratas.
(Salinas, 441)

b. A l padre de la via se le alia


gentil vendimia en estos jornaleros...
(Quevedo, 609)

en los que el artificio est representado por pares de unidades


no consecutivas: natas ... gratas (a) y via ... z\ia (b), que
comportan unos mismos fonemas finales a partir de la slaba
acentuada, con independencia de su categora gramatical, en
el espacio de una secuencia versal.

La tercera clase de fenmenos de Equivalencia fonolgica


que van a ser objeto de atencin, corresponden al artificio
conocido con el trmino Aliteracin, cuya acuacin se debe
al humanista y poeta Giovanni Pontano (Valesio: 1967; Lza
ro Carreter: 1985; Vega Ramos: 1992, 38-41), hombre eru
ditsimo a juicio de Herrera (Anotaciones, 446). La definicin
que el citado autor propone de dicha figura u ornamento
aparece formulada en estos trminos: En el verso, se produce
Aliteracin (Allitteratio) siempre que palabras sucesivas, en

64
grupos de dos o de tres, comienzan o con las mismas conso
nantes, con cambio a veces de vocales, o con las mismas sla
bas, o con las mismas vocales (apud Valesio: 1967, 37).
Como puede colegirse de la definicin, el tipo de artificios
fnico-grficos descritos por Pontano bajo dicho neologismo
retrico, que tanta fortuna alcanzara, viene a representar en
gran medida el conjunto de fenmenos designados con los
trminos Homeoprforon o Parmeon, segn se ha visto ante
riorm ente, tenidos generalm ente por vicios censurables,
pero tolerados mediante Licencia en determinadas situaciones
discursivas. Ahora bien, como muy bien se pone de manifies
to en el trabajo de Vega Ramos antes mencionado, la aporta
cin de Pontano supone algo ms que la mera acuacin del
nuevo trmino para la designacin de tales fenmenos. Re
presenta, sobre todo, el fundamento de un cambio radical de
actitud en la valoracin de los mismos, que, de la tipificacin
tradicional de vicios, sern elevados ahora a la categora de
figura apreciadsima en la exornacin del discurso en verso
(Vega Ramos: 1992, passim).
En los tratadistas espaoles a los que me vengo refiriendo,
tanto la referencia a Pontano como la adopcin del nuevo tr
mino slo las he visto documentadas en Herrera (Anotaciones,
446 y 365, respectivamente), aunque hay que hacer notar que
las auctoritates en relacin con esta figura son M arciano
Capela y Dionisio de Halicarnaso. La mencin de Herrera al
trmino Aliteracin, aunque sin referencia explcita a Pontano
en este lugar, aparece documentada en la anotacin al v. 5 del
Soneto 19 de Garcilaso:

(5) ...de mi bien a m wismo voy tomando


estrecha cuenta...
(Garcilaso, 55)

sobre el que se comenta: Suave es y agradable el verso, que


tiene adnominacin en las slabas, que es lo que dicen otros
Aliteracin ...(365). En las dems anotaciones dedicadas a
comentar fenmenos aliterativos, Herrera se referir a los mis
mos siguiendo la tipologa y denominaciones establecidas por

65
M arciano Capela (De Rhetorica, 33, en H alm , 474-475).
As, adems de la Aliteracin de /m/ (metacismo) del ejemplo
anterior, con mencin explcita del rtor latino, se comenta
rn la Aliteracin de /1/ (landacismo [lambdacismus], 395), en
el V. 4 de la Cancin I:

(6) ...o a /a que por e/ hie/o conge/ado...


(Garcilaso, 77)

donde la / suena muchas veces, con referencia esta vez a


Dionisio de Halicarnaso; o las de /s/ (polisigma [polysigma],
sigmatismo), en versos como:

(7) De aquella vista pura y excelente


salen espirtus vivos y encendidos...
(Garcilaso, 44)

donde a propsito del segundo verso se dice: Este verso est


muy lleno de s, y por esto los griegos lo llam an polisigma,
cuando este elemento se dobla muchas veces (335), etc.
Los diversos casos de Aliteracin anotados por Herrera
permiten destacar al menos estos hechos. En prim er lugar, la
fidelidad doctrinal a las autoridades clsicas, representadas
en este caso en Marciano Capela y Dionisio de Halicarnaso.
A pesar del toque de modernidad que supone la mencin
del trmino Aliteracin en la primera de las citas aducidas,
no se ve reflejada en cambio toda la gama de posibilidades
de la definicin de Pontano (Vega Ramos: 1992, 39). No he
hallado, por ejemplo, en las Anotaciones ninguna referencia
clara a fenmenos aliterativos voclicos. En segundo lugar,
en algunos de los comentarios se deja entrever, en cambio,
una concepcin de la Aliteracin que parece trascender la
lim itacin clsica a las slabas iniciales de palabras consecuti
vas. En tal sentido, junto a referencias a Aliteraciones conso-
nnticas en slabas iniciales, hay casos en que se menciona o
comenta el fenmeno aliterativo con expresiones tan genera
les como suena muchas veces (ejemplo 6) o m uy lleno de

66
(ejemplo 7), expresiones que parecen indicar que el autor se
est refiriendo a todas las apariciones del sonido en cuestin a
lo largo de las respectivas secuencias versales. De ser as, y si
mi interpretacin de los comentarios de Herrera es correcta,
dichas expresiones vendran a poner de manifiesto la supera
cin de los estrictos lmites en los que se haba movido la con
sideracin de estos fenmenos en la doctrina retrica clsica,
tan claramente sistematizados y ampliados en la definicin de
Pontano, al tiempo que vendran a constituir un testimonio
temprano de la instauracin de la concepcin ms am plia de
los mismos, que es la seguida normalmente en gran parte de
los estudios modernos, sintetizados en Lzaro Carreter (1984,
en especial, 232-237). Entre estos ltimos, no puedo dejar de
hacer referencia a los finos anlisis realizados por D. Alonso
(1950, passim; 1967, I, 176-179).
Los siguientes ejemplos, que slo pretenden ser un breve
complemento a los ya presentados en (5) y (7), estn tomados
de algunos de sus estudios: Aliteracin de Is/:

(8) ...en el silencio slo .ve escuchaba


un susurro de abejas que sonaba.
(Garcilaso, 196)

versos que, curiosamente, no merecen ningn comentario por


parte de Herrera, y que, a juicio de Alonso, son, desde el
punto de vista de las posibilidades de expresin por medio de
la palabra, uno de los ms grandes aciertos de la literatura
espaola (1950, 78-79); o Aliteracin de Ir/:

(9) De este, pues, formidable de la tierra


bostezo, el melanclico vaco
a Polifemo, horror de aquella sierra,
brbara choza es, albergue umbro,
y redil espacioso donde encierra
cuanto las cumbres speras cabro,
de los montes, esconde: copia bella
que un silbo junta y un peasco sella.
(Gngora, II, 36)

67
estrofa que merece el siguiente comentario de Alonso: Otra
nueva ojeada a la estrofa nos muestra la terrible aliteracin de
erres que la ha invadido...Las rimas se han entregado totalmen
te a esta aspereza vibratoria (1950, 342). La calificacin de
terrible y spera que se atribuye a la Aliteracin de /r/ no
hace sino mostrar la pervivencia de las calificaciones usuales
atribuidas a esta consonante en los tratados de Retrica y
Potica de los siglos XVI y XVII. Sobre las cualidades sonoras
atribuidas a /r, s, 1, m/ en dichos tratados, se consultar con
provecho el resumen trazado por Vega Ramos (1992, 85-94).

3.2.2. Equivalencias fonolgicas fuertemente codificadas

Las Equivalencias fonolgicas reguladas por lo que he pro


puesto considerar como codificacin fuerte, con formas de
manifestacin de mayor grado de sistematicidad que las vistas
en el apartado anterior, parecen tener su representacin ms
genuina en el conjunto de fenmenos de recurrencia fnica
usualmente conocidos con el trmino Rima (Balbn: 1968,
219-272). Dicho artificio, generalizado desde fechas tempra
nas en los himnos litrgicos del culto cristiano, y presente en
las tradiciones poticas romances desde sus primeras manifes
taciones (Vossler: 1903), puede ser considerado, desde una
perspectiva retrica, como una regulacin estricta en el discur
so en verso de los fenmenos de Similicadencia (Homeotleu-
ton y Homeptoton), cuya realizacin queda restringida a unos
lugares precisos de las secuencias versales: los correspondientes
a la o las slabas finales de verso o hemistiquio. El siguiente
ejemplo, tomado de Castillejo, rene ambas modalidades:
(10) Quien quiere loaras, ilustre Seor,
l mismo se amengua y pierde el cauda/,
pues pluma ni lengua, vos siendo ya tal,
no puede doraras con oro mejor. (II, 216)

Bajo las denominaciones castellanas clsicas de Consonante


y Asonante como bien es sabido, el trmino Rima es designa
cin usual de Verso durante el periodo ureo; como denomi
nacin de fenmenos de homofona en final de verso o hemis

68
tiquio es de consolidacin ms tarda (Zumthor: 1975), los
fenmenos de Rima aparecen descritos y sistematizados en
autores como Nebrija (146-148), Encina (88-90), Herrera
(530, 565), Rengifo (122), Pinciano (II, 269-270), Carvallo
(I, 196), etc., en trminos muy similares a los que se han veni
do repitiendo hasta el presente. Entre los aspectos ms rele
vantes de la doctrina compartida por tales autores pueden des
tacarse los siguientes:

a) El origen de la Rima en la poesa latinotarda, profana


y cristiana, se vincula con la prdida de la cantidad silbica en
latn (vase, p. ej., Nebrija, 146).

b) La vinculacin entre Rima y Similicadencia aparece


expresada asimismo por Nebrija al distinguir, apoyndose en la
autoridad de Cicern, dos maneras de consonantes, que tie
nen clara correspondencia con los fenmenos de Homeptoton
y Homeotleuton, respectivamente (147), y que, en trminos
actuales, cabe asociar con la distincin entre Rima categorial,
es decir, entre palabras de una misma categora gramatical y
Rima acategorial, esto es, entre palabras pertenecientes a cate
goras gramaticales distintas. Como ejemplo de unas y otras,
valgan las breves muestras de Quevedo aducidas en (11):

(11) a. Tenindole por Filis, con presteza,


mi alma se apart del cuerpo rudo,
y viendo que era su retrato mudo,
en m volv, corriendo con tristeza. (383)

b. Por la cumbre de un monte levantado,


mis temerosos pasos, triste, guo;
por norte llevo slo mi albedr/'o,
y por mantenimiento, mi cuidrtrfo. (382)

donde las palabras rimantes en (a) pertenecen a una misma


categora gramatical: presteza-tristeza (sustantivos), rudo-mudo
(adjetivos), en tanto que en (b): levantado-cui dado (adjetivo,
sustantivo), guo-albedro (verbo, sustantivo), corresponden a
categoras diferentes.

69
c) El fenmeno de la Rima es definido reiteradamente en
muy parecidos trminos a los de la siguiente formulacin de
Encina: Consonante se llama todas aquellas letras o slabas
que se ponen desde donde est el postrer acento agudo o alto
en fin del pie [= verso]...Se llama Consonante, porque ha de
consonar el un pie con el otro pie con las mismas letras desde
el acento agudo o alto (88-89).

d) Bajo las denominaciones Consonante y Asonante, tr


minos que, como se ha dicho, son los utilizados por nuestros
autores -tratad istas y poetas de los siglos XVI y X VII, se
designan las dos modalidades de homofonas finales entre un
conjunto dado de versos, a partir de la ltima slaba acentuada
de los mismos. En el primer caso, la homofona afecta a voca
les y consonantes, del modo que se refleja en los pares forma
dos por: prtsx.eza-u\sx.eza, rudo-mudo de (1 la). En el segundo,
la homofona queda lim itada slo a la vocal o vocales, segn la
posicin del acento final de la secuencia versal, como puede
observarse en el par: mont-pastors, de los versos pares de
(12), tomados de Lope de Vega:

(12) Repastaban sus ganados


a las espaldas de un monte
de la torre de Beln
los soolientos pastores... (533).

Esta segunda modalidad de Rima es comentada as por Ne-


brija: Nuestros mayores no eran tan am biciosos en tasar
consonantes, y harto les pareca que bastaba la semejanza de
las vocales, aunque no se consiguiese la de las consonantes
(148).

e) Es asimismo frecuente la referencia a la triple variedad


de Rimas: agudas, llanas y esdrjulas, segn la posicin del
ltimo acento de la secuencia versal en la ltima, penltima o
antepenltim a slaba de la m ism a, respectivam ente (Daz
Rengifo, 122; Lpez Pinciano, II, 269-270). En los fragmen
tos de (13) se propone una breve muestra de algunas de las
manifestaciones de dichas variedades:

70
(13)a. Y estimando lo que vi,
por milagro de mi fe,
vivo muriendo estar
y la muerte viva en m.
(Silva y Mendoza, 133)

b. Sabido he por mi mal adonde llega


a cruda fuerza de un notorio engao,
y cmo A m or procura, con mi dao,
darme la vida que el tem or me niega.
(Cervantes, II, 55)

c. Suene la trompa blica


del castellano clamo,
dndoles lustre y ser a las Lusadas,
y con su rima anglica
en el celeste tlamo
encumbre su valor entre las Hadas.
Napeas y Am adnW as...
(Gngora, 1,1)

La referencia a la triple distincin en la manifestacin de


los fenmenos de Rima que se acaba de m encionar, y los
ejemplos aducidos a propsito de la misma, permiten destacar
un hecho de no escasa relevancia en relacin con esta clase de
Equivalencias fnicas. Me refiero concretamente al nmero de
fonemas, vocales y consonantes, implicados en las diferentes
realizaciones de cada una de las referidas variedades, esto es, el
factor volumen o extensin en trminos de Plett (1981,
162; 1985, 69). Segn este factor, las tres variedades de rima
representarn, en orden de menos a ms, los tres grados si
guientes: minino (Rima aguda), medio (Rima llana) y mximo
(Rima esdrjula), que, en el caso de los ejemplos de (13), que
dan representados del modo que sigue:

(14) Volumen o extensin del fenmeno de Rima, segn


el nmero de fonemas implicados:
Rima aguda Rima llana Rima esdrjula
= 1 fonema = 3 fonemas = 5 fonemas
l-i, -e/ /-ega, -a o / /-lica, -lam o, -adas/

71
No quiero concluir el presente apartado sin hacer una
breve mencin de los factores frecuencia e intervalo. En un
tipo de Equivalencias fnicas como las representadas por los
fenmenos de Rima, la operatividad de ambos factores, que
suele presentar en general bastante regularidad, estar asociada
principalmente a hechos como:

1) la extensin silbica de los versos; y


2) los diferentes esquemas generales de distribucin de
Rimas: por ejemplo,
a) Rima continua (AAAA...) ;
b) Rima pareada (AA BB C C ...);
c) Rima alterna (AB AB...);
d) Rima abrazada (ABBA...);
etc., en las respectivas formas estrficas.

Relacionadas con el fenmeno de la Rima deben conside


rarse las manifestaciones en el discurso en verso del artificio
fnico conocido tradicionalmente con el trmino Eco (Daz
Rengifo, 97-101; Carvallo, II, 284-285; Jimnez Patn, 101).
Dicho artificio, tratado con cierto detalle por el primero de
los autores citados, consiste bsicamente en lo que cabra con
siderar como una Rima geminada, esto es, la repeticin de la o
de las slabas de la rima de uno o ms versos en palabras de
cuerpo fnico menor que siguen a las palabras portadoras de
la Rima de base, en el mismo verso o a comienzo del verso
siguiente. Se trata, a decir de Rengifo, de composicin rara y
dificultosa, pero que da mucho gusto y contento cuando sale
con perfeccin (97), y as debi considerarse, a juzgar por los
ejemplos, tanto en poesa de tono serio como jocoso. Una
cumplida muestra de diversas realizaciones de este particular
artificio puede verse en Gauthier (1915, 1-76). Aqu, slo se
aducir como ejemplo este breve fragmento:

(15) M arte celeste en quien ven tura tura,


el cielo ignora de lo arte arte,
si cuanto gusta de estn darte darte,
dureza pierde y en blandura dura.
(Canc. Antequerano, 7-8)

72
Extension del artificio del Eco podra considerarse tal vez,
como sugiere M. Gauthier (1915, 43), la configuracin de los
tres primeros versos de la forma estrfica conocida con el tr
mino de Ovillejo, definida as por Lpez Pinciano: El que
dicen unos ovillejo, otros cadena, es una forma de estanza en
la cual el quebrado italiano [= trislabo] responde con la con
sonancia a la final diccin del metro entero [= octoslabo]
(II, 277-278). El ejemplo que se propone en (16) est tomado
del Conde de Salinas:

(16) Quin me tiene sin honor? Am or.


Quin me tiene sin sent id o l Olvido.
Quin acaba mi esperanza? Mudanza.
Pues que mi pasin no alcanza
remedio por ningn modo,
hoy me destruyen del todo
amor, olvido y mudanza. (149)

3.2.3. Otrosfenmenos de Equivalencia fonolgica

Como suele ocurrir en grupos de figuras pertenecientes a


otros niveles lingsticos, los fenmenos de Equivalencia fni
ca pueden constituirse en ocasiones en soporte material de
variadas formas de juegos lingsticos (Todorov: 1978; Poz-
zi: 1984; Spang: 1984). El propio artificio de los Ecos al que
se acaba de hacer referencia, as como el de los Tautogramas
visto pginas atrs, son claras manifestaciones de una actitud
ldica por parte del emisor en la manipulacin del material
fnico-grfico en determinados segmentos de la cadena del
discurso. En el presente apartado me referir, aunque slo sea
brevemente, a dos de las muchas manifestaciones de tales for
mas de juegos lingsticos, en el mbito del discurso poti
co: las conocidas con los trminos Anagrama y Acrstico.
Bajo la denominacin de Anagrama, en alternancia a veces
con los trminos Paragrama e Hipograma, suelen agruparse
fenmenos no del todo homogneos. Ahora bien, dado que
no es mi propsito por el momento plantear cuestiones de
delim itacin (vase, p. ej., Johnson: 1977; Baetens: 1986),
adoptar una concepcin amplia, en concordancia con ciertos

73
testimonios ofrecidos por algunos poetas del periodo ureo.
De acuerdo con esa posicin, puede considerarse Anagrama
un conjunto de artificios consistentes en:

1) Una particular correspondencia entre palabras forma


das por unos mismos elementos fnicos, fonemas o slabas,
pero diferentem ente ordenados, del tipo que se refleja en
pares de nombres como: Belisa-Isabel, G alatina-Catalina,
Augusto-Gustavo, etc., (Gracin, II, 51). En este punto, no
deja de ser ilustrativa la siguiente relacin de correspondencias
formulada por el poeta Juan de Salinas en el texto que se
reproduce en (17), que lleva por ttulo: Otro anagrama, para
definirlo:
(17) Anagram a de Luisa
es ilusa, y no la infama,
supuesto que ei anagrama
no es definicin precisa;
ya con el sujeto frisa,
ya es compuesto, ya neutral;
neutros son perla y peral,
ramo, amor, burla y albur,
conforman hurta y tahr,
implican malsn sin mal. (430)

2) La diseminacin, entre las palabras de un enunciado,


de los elementos fnico-grficos, fonemas o slabas, de una
palabra dada del mismo. Dicha palabra suele corresponder
con frecuencia, aunque no exclusivamente, a un nombre pro
pio al que se le otorga una especial relevancia textual (Rigolot:
1972; Pozzi: 1984). Como ejemplo de esta modalidad, puede
repararse en los siguientes fragmentos, de Cueva y Bocngel,
respectivamente:
(18) a. No era posible ni poda apartarme
de la dulce memoria, que aspiraba
la FELIce /Msin que va forzarme. (253)

b. Ese de la amistad indicio raro,


GNco docto, pA ClO de Agustino,

74
que a ser espejo, ms que riesgo, vino,
pues sali de peligro, siendo claro... (168)

en donde, como se habr observado, la agrupacin de los gra-


femas en mayscula permite constituir los nombre propios de
Felipa (a) e Ignacio (b).
Junto al Anagrama, el fenmeno de diseminacin de ele
mentos fnico-grficos, constitutivos de una determ inada
palabra o conjunto de palabras en el espacio de un enunciado,
tiene en el Acrstico asimismo una de sus manifestaciones de
mayor difusin en las ms diversas tradiciones poticas (To-
dorov: 1978). Con respecto al primero, el rasgo distintivo ms
perceptible lo constituye la distribucin en orden vertical de
los elementos fnico-grficos diseminados. El artificio aparece
caracterizado en Carvallo en estos trminos: Letras acrsti-
cas... son unas letras que se ponen al principio de cada verso,
y tomadas por s solas significan y dicen alguna cosa (I, 189).
La m odalidad ms generalizada del fenmeno parece ser la
que se corresponde con la posicin inicial de un conjunto
dado de versos (Acrstico propiamente dicho), pero tambin
puede darse en posicin interior (Messtico), final (Telstico), y
hasta puede llevarse a cabo la combinacin de las distintas
posiciones en un mismo texto. Por otro lado, la extensin del
artificio puede abarcar la totalidad del poema o slo una parte
del mismo. El ejemplo de Salinas que se propone en (19)
refleja una de sus manifestaciones usuales:

(19) MA\ defendern tus nieblas


NUbe obscura al sol hermoso,
L lucir victorioso
pesar de las tinieblas. (516)

3.3. Efectos fonoacsticos y fonosemnticos relacionados


con los fenmenos de Equivalencia fonolgica

Como fcilmente se comprender, los distintos fenme


nos de Equivalencia fonolgica que se han venido presentan
do en los apartados precedentes, m anifiestan otros tantos

75
modos a travs de los cuales se ejerce una manipulacin sobre
el componente fnico de las lenguas naturales, que cabe supo
ner consciente y deliberada, a travs de un conjunto de opera
ciones precisas y sistemticas. Pues bien, los varios resultados
obtenidos en cada caso inducen a pensar que la prctica de
tales operaciones parece estar asociada, en buena medida, con
la bsqueda deliberada de unos determinados efectos deriva
dos de ciertas propiedades acsticas de los sonidos del lengua
je, que, interpretadas en trminos valorativos (ya en Dionisio
de Halicarnaso, cap. 14), se han polarizado secularmente en
los conocidos conceptos representados por los trminos Eufo
na y Cacofona.
El concepto de Eufona es definido -parafraseado, ms
bien- por Correas en estos trminos: buena sonoridad, buen
sonido de habla, cuando las palabras suenan bien y se procura
hacellas suaves, no duras ni torpes (423). Ahora bien, tanto o
ms interesante que la propia definicin del fenmeno en s,
ser traer a colacin algn testimonio revelador de la valora
cin del mismo, aunque, a decir verdad, el propio prefijo grie
go del trmino (eu-) supone de por s una valoracin de signo
positivo. En este caso, como en tantos otros, siempre ser ilus
trativo el juicio sancionador de Herrera. Como se recordar, a
propsito de los fenmenos de Aliteracin en la poesa de
Garcilaso aducidos en (5) y (7), las cualidades sonoras de fo
nemas como /m/ y /1/ son merecedoras, en la estimativa estti
ca de Herrera, de una valoracin de signo positivo, expresada
mediante trminos como: suavidad, agradabilidad, concini-
dad, dulzura, calificaciones que vienen a repetir la estimacin
que sobre los valores acsticos de tales fonemas haba formu
lado en la antigedad Dionisio de Halicarnaso, cuya doctrina
alcanz, como bien se sabe, una gran difusin en la filologa
de corte esttico practicada entre los hum anistas (Senabre:
1981; Vega Ramos: 1992, passim).

El polo contrario est representado por los fenmenos de


Cacofona, definidos as por Correas: cuando las palabras son
malsonantes, o torpes por s solas o en concurso (424). Como
era de esperar, son merecedores de severas censuras. Aparte de
sus frecuentes manifestaciones en secuencias aliterativas, es de
destacar la particular incidencia que el fenmeno de Cacofona

76
puede tener en asociacin con la Rima. A tal respecto, son
paradigmticos algunos ejemplos de esquemas de Rimas de
efectos sonoros tan claramente extravagantes, por la marca
da estridencia cacofnica, como se advierte en series del tipo:
-aque, -eque, -ique, -oque, -uque, -uj, -oj, -ej, -ij, -aj, -iz, -
ez, -az, -uz, -oz en varios sonetos del Cancionero antequera-
no (104-105; 105; 111-112; 122-123), o en algunos sonetos
de Quevedo, con esquemas de Rimas no menos llamativos que
los anteriores como: -ox, -ax, -ex, -ix, -ux (326), -opa, -apa,
-ipa, -epa (550), -ucho, -echo, -acho, -icho (557), -aca, -oco,
-uca, -eca (561), -ote, -ate, -ete, -ite (572), -ajo, -aja, -ujo,
-ojo" (573), -az, -ez. -iz, -uz' (595), etc.

Los fenmenos de Cacofona aparecen asociados con bas


tante frecuencia, y as lo hacen notar en general los autores,
con ciertos efectos de sentido considerados como torpes, es
cabrosos o deshonestos, designados con los trminos de pro
cedencia griega Cacfaton, Cacnfaton (vulgar, Gazafatn)
(Nebrija, 217; Jimnez Patn, 106; Correas, 407). El fenme
no es comentado, de forma muy negativa, por Herrera en va
rias ocasiones (322, 446, 583), siempre asociado con el con
cepto Escrologa, que, como bien se recordar, representa la
designacin retrica de toda expresin lingstica tenida por
indecorosa, tanto en el sonido como en el sentido de las
palabras, las frases o los textos (Correas, 409), como ya se dijo
a propsito de la virtud del Decoro (vase ms arriba, 25-27).
Ahora bien, aun cuando en la doctrina retrica los citados
fenmenos suelen ser objeto de toda suerte de reprobaciones,
por cuanto atentan contra dicha virtud elocutiva (Lausberg,
1055-1062), constituyen no obstante uno de los tipos de
artificio fonosemntico de ms am plia difusin en todas las
formas y variedades de los gneros satrico-burlescos de todas
las pocas. Puede repararse, por ejemplo, en el siguiente estri
billo de una de las ms celebradas y censuradas Letrillas de
Gngora:

(20) Si en todo lo qu 'ago


soy desgraciada,
qu quiere q u aga? (I, 72-75)

77
ejemplo que el lector interesado por este tipo de virtuosismos
indecorosos -valga el oxm oron- puede complementar a dis
crecin en secciones como Poemas satricos y burlescos o S
tiras personales de Don Francisco de Quevedo y Villegas
(543-1157 y 1159-1195).

78
4.

FIGURAS MORFOLGICAS I:
LICENCIAS MORFOLGICAS

4.1. Licencias morfolgicas o Metamorfemas

Las figuras que van a ser objeto de atencin en el presente


captulo, bajo la denominacin general de Licencias morfolgi
cas o Metamorfemas (Plett: 1981, 163; 1985, 70), abarcarn
diversos grupos de fenmenos cuyo denominador comn ser
el hecho de representar alguna forma de modificacin o alte
racin, que cabe suponer consciente y deliberada, de la consti
tucin morfolgica de las palabras o de sus elementos consti
tutivos, los morfemas, en la cadena del discurso. Ambas uni
dades, morfema y palabra, en el alcance, clases y subclases ms
comnmente aceptados en la teora morfolgica contempor
nea (Matthews: 1974), sern, por tanto, trminos bsicos de
referencia en la exposicin de los grupos de fenmenos inte
grados en esta categora, sin entrar en consideraciones sobre
problemas que habitualm ente se han venido suscitando en
torno a la delimitacin de las mismas.

79
4.2. Correccin morfolgica, Solecismo y Figura

Como ocurre con todos los fenmenos retricos conside


rados en la categora de Licencias, las alteraciones en la consti
tucin morfolgica de las palabras a que se acaba de hacer
referencia son objeto de una doble estimacin en la doctrina
gramatical y retrica tradicional. En tanto que manifestacio
nes espontneas de un conocimiento deficiente del cdigo
idiomtico por parte de los hablantes, gramticos y rtores de
todas las pocas se han referido a dichos fenmenos como
vicios que atentan contra la virtud de la Correccin o Pu
reza idiomticas, con la clsica denominacin de Solecismos
(Lausberg, 497), segn se dijo ms arriba (19-20). Para el
presente propsito, lo dicho entonces puede ser recordado y
com pletado con estas observaciones de N ebrija: Si en el
ayuntamiento de las partes de la oracin no hay vicio alguno,
llmase Frasis, que quiere decir perfecta habla. Si se comete
vicio intolerable, llmase Solecismo' (213), concepto que se
define ms adelante como: vicio que se comete en la juntura
y orden de las partes de la oracin, contra los preceptos y
reglas del arte de la gramtica (214).
Ahora bien, la doctrina de la incorreccin gram atical
sintetizada en el concepto de Solecismo, quedara incompleta
si se dejara de hacer referencia a los mrgenes de tolerancia o
permisibidad representados por el concepto de Licencia, que
hacen aceptables esas mismas incorrecciones, siempre que se
produzcan en unas situaciones discursivas determinadas, co
mo con claridad expone el propio Nebrija cuando acto segui
do observa que los citados vicios gramaticales, si por alguna
razn se pueden excusar, dejarn de ser considerados Solecis
mos y pasarn a una nueva consideracin: la de Esquema (gr.
Schema), trmino que suele alternar con el ms difundido de
Figura en la terminologa retrica latina y romance.
As pues, de modo semejante a como ocurra en el caso de
las alteraciones en la constitucin fnico-grfica de las pala
bras, designadas con los trminos Barbarismo y Metaplasmo,
vistos en el captulo segundo, la doctrina de Nebrija, como en
el resto de los tratadistas partcipes de la misma tradicin doc
trinal, se articula tambin en este punto en torno a los polos
representados por el par de trminos Frasis (correccin grama-

80
tical)/Solecismo (incorreccin gramatical). Entre uno y otro, se
sita tambin aqu un espacio de licitud, representado por la
tradicional Licencia, para determinadas manifestaciones de la
incorreccin lingstica: las que pueden considerarse induci
das por razones especiales que, como en las dems ocasiones,
no sern otras que las que se identifican con las reglas que
rigen el uso artstico de la lengua. As pues, se puede concluir
recordando una vez ms que bajo la denominacin genrica
de Figura, (o su equivalente griego Esquema) se integrar un
vastsimo campo de fenmenos lingstico-discursivos defini
dos y caracterizados de forma unnim e como infracciones,
conscientes y deliberadas, que afectan al componente gram ati
cal, morfolgico y sintctico, del cdigo idiom tico (Laus
berg, 497-501).

4.3. Para una ordenacin de las Licencias morfolgicas

Si se repasan las varias sistematizaciones, tradicionales y


modernas, del ingente campo de artificios descritos y ordena
dos bajo el concepto de Figura, se observar fcilmente que
los fenmenos especficamente morfolgicos apenas si se pre
sentan netamente diferenciados en relacin con los de natura
leza fnica, sintctica o lxico-semntica, en el mbito de los
cuales parecen quedar diluidos. Este hecho es comentado as
por Lausberg: Como la morfologa - d ic e - est ordenada
completamente a la sintaxis, se contarn como solecismos for
mas falsas y confundidas, aunque siempre quepa preguntarse
si no se tratar de un barbarismo( 247).
Ahora bien, como es sabido, una parte nada desdeable de
tales grupos de fenmenos est basada en manipulaciones
muy particulares de las palabras, consideradas desde la pers
pectiva de su constitucin morfolgica y, sobre todo, de sus
elementos constitutivos: los morfemas. Teniendo en cuenta
este hecho, me parece que resulta plenamente justificada y
digna de ser tenida en consideracin una propuesta clasifica-
toria como la diseada recientemente por Plett (1981; 1985),
en la que se establece una categora especfica de Figuras mor
folgicas en la doble vertiente de Licencias!Equivalencias,
que permite aglutinar unitariam ente aquellos fenmenos en

81
los que en alguna medida puedan llegar a verse afectadas las
reglas morfolgicas, sea en el dominio de la flexin, sea en el
de la derivacin o formacin de palabras en general, diferen
cindolos as del mbito de las Licencias fonolgicas o Meta-
plasmos con el que haban quedado confundidos en la sistema
tizacin propuesta, por ejemplo, por los autores del Grupo
(1970, 95).
En consonancia con dicha propuesta, en la ordenacin de
los fenmenos correspondientes a este grupo de Licencias que
se va a esbozar a continuacin, se pueden adoptar, provisio
nalmente, las siguientes distinciones entre:

1) Por un lado, Licencias morfolgicas relacionadas con


la constitucin morfolgica de las palabras, considera
das por dicho autor desvos internos a las palabras,
entre las que cabe agrupar todos aquellos fenmenos
que, de algn modo, afectan a:
a) Las reglas que regulan el correcto funcionamiento
del componente flexivo de las diferentes categoras
gramaticales, nominales y verbales.
b) las reglas que rigen los procesos regulares de neolo-
ga lxica: reglas de composicin y derivacin.
2 Por otro, Licencias morfolgicas vinculadas con los di
versos contextos en los que se pueden inscribir las pro
pias palabras, consideradas como desvos externos a
las mismas.

4.4. Licencias relacionadas con la constitucin morfolgica


de las palabras: flexin y derivacin

Como se acaba de indicar, las reglas que rigen el normal


funcionamiento de la correcta constitucin morfolgica de las
palabras, en sus vertientes flexiva y derivativa, pueden llegar a
constituirse en objeto de deliberadas m anipulaciones por
parte de los emisores, en nuestro caso los poetas, con vistas a
conseguir unos determinados efectos expresivos, segn las
situaciones discursivas en los que lleguen a producirse. Las
varias manipulaciones que pueden llegar a ejercerse sobre las
citadas reglas pueden quedar circunscritas, en principio, al

82
radio de accin de las cuatro categoras modificativas: Adi
cin, Supresin, Permutacin y Sustitucin, sobre la palabra o
sus respectivos morfemas. Los resultados, ms o menos previ
sibles, sern un tipo particular de unidades, palabras y/o mor
femas, caracterizados por un mayor o menor grado de ano
mala morfolgica. En relacin con lo que se acaba de decir,
debe notarse que, si bien las operaciones representadas por las
referidas categoras modificativas pueden actuar, tericamen
te, sobre todos los niveles lingsticos -hecho que ya se tuvo
ocasin de comprobar, por ejemplo, en las Licencias fonolgi
cas-, las correspondientes a la categora de la Sustitucin pare
cen ser, no obstante, las que presentan mayor grado de inci
dencia sobre las reglas del componente morfolgico, en sus
vertientes flexiva y derivativa, al menos en el corpus de ejem
plos del periodo potico en el que he centrado preferentemen
te mi observacin. Ahora bien, los ejemplos literarios aduci
dos por Plett (1981, 163), reflejan claramente la operatividad
de las cuatro categoras modificativas sobre dicho componen
te, en el discurso literario y sobre todo poticocontempo
rneo.
En los apartados siguientes se presentarn algunas de las
manifestaciones ms destacadas de los fenmenos resultantes de
la operatividad de dicha categora modificativa: Sustitucin, en
manos de nuestros poetas del Siglo de Oro, tanto en el dominio
de la flexin como de la derivacin o formacin de palabras.

4.4.1. Morfologa flexiva

En el dominio de la morfologa flexiva, se puede destacar


en primer trmino un conjunto de hechos de Sustitucin mor
folgica, que la doctrina gramatical y retrica tradicional ha
designado, de forma global, con el trmino general de Enlage
(lat. Mutatio) (Lausberg, 506-527), figura que Clerico
(1979) ha calificado de quimrica no hace mucho. Al mar
gen de tales calificaciones, resulta interesante comprobar que
la citada figura es objeto de puntuales y precisos comentarios
por parte de Herrera, lo que viene a poner de manifiesto que
los fenmenos agrupados bajo tal denominacin estn delim i
tados con suficiente claridad. Herrera se refiere a la figura en

83
estos trminos: La Enlage es trueco o variacin, con que se
mudan y cambian entre s las partes de la oracin, o los acci
dentes o atributos de las partes, y esta postrera parte de ella,
que es conm utacin de los accidentes, se llam a Heterosis,
cuando se varan los casos y gneros, los nmeros y personas,
los modos y los tiempos (321). En la exposicin de Herrera
se sintetizan, como se habr notado, dos clases diferenciadas
de hechos:

1) Sustitucin entre palabras que comparten un mismo


lexema, pero pertenecen a categoras gramaticales dis
tintas; entre tales hechos suelen citarse los casos de
Adjetivo en lugar de Adverbio (claro por claramente) o
de Infinitivo en lugar de Sustantivo (volar por vuelo).
2) Permutacin entre las clases de morfemas especficos
de las categoras nominales: gneros, nmeros, grado,
por un lado, y verbales: personas, nmeros, tiempos,
etc., por otro.

De los ejemplos anotados por Herrera, que constituyen


una interesante pauta para determinar la relevancia de esta
clase de fenmenos en el discurso potico de tradicin clsica,
selecciono estas breves muestras.
Como ejemplo de hechos del primero de los grupos, esto
es, sustitucin o permutacin de categoras, se puede conside
rar el siguiente fragmento de la Elega II de Garcilaso:

(1 ) ... no tienes que tem er el movimiento


de la fortuna con soplar contrario,
que el puro resplandor serena el viento. (114)

a propsito del cual comenta Herrera: Soplar es Enlage, o


variacin de las partes [palabras pertenecientes a distintas
categoras gramaticales], dicha Antimeria, ... porque aqu est
soplar por soplo"{A65).
Los fenmenos de sustitucin pertenecientes al segundo
grupo, es decir, el de las llevadas a cabo entre las clases de
morfemas, nominales y verbales respectivamente, cuentan con
manifestaciones como las que se proponen a continuacin.

84
En cl mbito de las categoras nominales, los truecos
entre los morfemas de gnero y nmero pueden ofrecer resul
tados como los que es dable observar en ejemplos como los
agrupados en (2), tomados asimismo de la Egloga II de
Garcilaso:

(2) a. ... mas a la fin llegados a los muros


del gran Pars seguros, ...(180)

b. ... cuyo agudo cuchillo a las gargantas


Italia tuvo tantas veces puesto, ...(183)

anotados as por Herrera, en el prim er caso: Enlage del


gnero, por la gran Pars (548); y, en el segundo: Es Enla
ge del nmero gargantas por garganta, anotacin que se com
plementa doctrinalmente como sigue: Dice Escalgero en
El hipercrtico: Lcito es a los poetas suponer un nmero a
otro... (556).
La licitud que se concede a los poetas para el tipo de
alternancias de los morfemas de gnero y nmero que refle
jan los ejemplos precedentes, puede llegar a veces a proezas
o alardes verbales difciles de im aginar, con resultados como
los que cabe encontrar en ciertas variedades del discurso
jocoso o satrico-burlesco de todas las pocas. Las distorsio
nes a que se puede ver sometido el funcionam iento de los
morfemas de gnero y nmero pueden verse reflejadas en
"anomalas morfolgicas" del tipo que exhiben los morfe
mas de gnero en sustantivos como los que se aducen a con
tinuacin: diabla (Polo de M edina, 237), doncello (Queve
do, 6 0 0, 8 1 7 ), hembro (Q uevedo, 1 2 68 ), bombra (Sols,
227), jvena (Sols, 303), avestruza (Sols, 302) tora (Q ue
vedo, 775), tortugo (Polo de M edina, 162), estrello (Sols,
300), etc. He aqu una de dichas formas en su entorno tex
tual:

(3) Helas, helas por do vienen


la Corruja y la Carrasca,
a ms no poder mujeres,
hembros de la vida airada.

85
Prximas a las anteriores pueden considerarse anomalas
morfolgicas como las presentes en ciertas estructuras nomi
nales binarias, en las que se combinan alternancias de los mor
femas de gnero y nmero como las que figuran en pares del
tipo: diosa ni dioso (Sols, 160), musas ni musos (L. L. de
Argensola, 72), ninfas y ninfos (Cervantes, II, 303; Gngora,
I, 153), pobres y pobras (Quevedo, 1295), dineros y dineras
(Quevedo, 739), monte ni monta (Cervantes, I, 170), etc.,
estructuras que, en su variante negativa, han sido objeto de un
documentado estudio de Gonzalez Oll (1981). El primero de
los ejemplos aparece inserto en los siguientes versos:

(4) Ni quisiera ser nacido,


cuanto y ms andar absorto:
Y mira por quin? por ti,
que no eres diosa ni dioso.

En el mbito de las categoras nominales, merece sealar


se, tambin, la anomala representada por la aplicacin del
morfema {-istmo}, cuya funcin especfica es la formacin de
los llamados superlativos sintticos, a bases sustantvales, con
resultados del tipo que ofrecen formas como: naricsimo,
maridisimo, diablsimo (Quevedo, 546, 996, 1339), poetsimo
(Cervantes, I, 165), etc., de los que selecciono el siguiente
ejemplo:

(5) ... y si a mi marido, algunos


maridsimos de bien,
yo s que al sol han de hallarse
caracoles ms de seis.

Dentro del mbito que corresponde a las categoras verba


les, los hechos de Enlage a los que se suele hacer referencia
comnmente (Lausberg, 515-527; Correas, 382), y as apa
recen enumerados por Herrera en la cita reproducida ms arri
ba, son los representados por las sustituciones que se resumen a
continuacin:
a) Entre los modos: indicativo por imperativo.

86
b)Entre los tiempos: presente por perfecto simple (cono
cido usualmente como presente histrico), presente
por futuro, etc.
c) Entre las personas: segunda por tercera, tercera por
primera, etc.
d) Entre los nmeros y las personas: designaciones en
plural de personas singulares (los llamados plurales
mayestticos, de modestia, etc.; concordancias ad
sensum, etc.

De los muchos ejemplos que podran aducirse de las cita


das variedades de Enlage, me contentar con aportar las que
reflejan las secuencias textuales de Garcilaso reproducidas en
(6)-(7), acompaadas de los eruditos comentarios de Herrera.

(6) Si quejas y lamentos pueden tanto


que enfrenaron el curso de los ros... (51 )

anotado as: Pueden. Es Enlage e\ tiempo en vez de pudie


ron. Costumbre es de griegos y latinos mudar los tiempos, y
deducir las narraciones por el presente... Es frecuentsimo el
uso del presente por el pretrito. Y es esta locucin muy aco
modada para las narraciones, cuando atendemos a la breve
dad... (353).

(7) Y o enderezo, seor, en fin mi paso


por donde vos sabis que su proceso
siempre ha llevado y lleva Garcilaso... (110)

En donde la forma Garcilaso merece el siguiente comentario:


Enlage de la tercera persona por la primera, a imitacin del
3 de la Eneida... Y algunas veces suelen poner los poetas su
propio nombre en lo que escriben ... (457). Como auctorita
tes se citan los poetas Virgilio, Catulo y Propercio.
Los fenmenos de Enlage referidos en ltimo lugar, en
los que se ven afectadas conjuntamente las categoras de per
sona y nmero, suelen ser objeto de particular atencin de
gramticos y rtores en la tradicional doctrina de las llamadas

87
reglas de concordancia. Las anomalas en relacin con el
funcionamiento regular de las citadas reglas aparecen tipifica
das a veces bajo denominaciones especficas, aunque el trmi
no ms generalizado para su designacin es el de Silepsis, tr
mino de diverso alcance segn los autores, incorporado por
Nebrija y Correas, a sus respectivos inventarios. En palabras
del segundo, dicha figura es caracterizada de este modo: La
Silepsis es comprehensin, concebimiento, cuando concerta
mos con el gnero y persona y nmero ms principal... y
cuando en el concepto de la mente entendemos plural ha
blando con palabras de singular... y cuando dos o ms nom
bres singulares toman verbo o adjetivo o relativo plural... En
cosas inanimadas, el gnero o locucin neutra suele recoger y
referir diversos sustantivos machos o hembras con lo singular
colectivo...(379). Se aade adems que esta figura es espe
cie de Sntesis y Zeugma, o en s se mezclan estas tres figuras.
Como se habr observado, son numerosos los fenmenos de
concordancia gramatical -discordancia, ms bienengloba
dos bajo el referido concepto en la doctrina reflejada por
Correas, que, junto con la doctrina del Brcense (Minerva,
421-424), ser posteriormente recogida por la primera Gra
mtica acadmica (1771, 463-465), y as perdurar hasta su
edicin de 1931.
H echos de con co rdancia como los enum erados por
Correas son artificios muy ampliamente representados en el
discurso literario de los siglos XVI y XVII. Com o ejemplos
poticos de algunos de ellos, slo aducir las breves muestras
de las secuencias de (8)-(9). Uno de los fenmenos referidos
puede ser ilustrado por el breve fragmento de Cervantes:

(8) T, sardo militar, Lofraso, fuiste


uno de aquellos brbaros corrientes
que del contrario el nmero creciste. ( 1 , 152)

en donde la forma verbal creciste concierta con el pronombre


t, cuando su verdadero sujeto es el relativo que, con un ante
cedente plural: aquellos brbaros corrientes, con lo que la forma
verbal esperable debera haber sido crecieron, esperable desde
un adecuado funcionamiento de las reglas gramaticales, pero

88
no desde unos imperativos mtricos, que exigen por dems un
Consonante concorde con fuiste, del primer verso.
O tro de los fenmenos al que se hace referencia es el
comnmente conocido como concordancia ad sensum, una
de cuyas formas ms usuales es la representada por nombres
colectivos en singular como sujetos de verbos en plural. Se
trata, segn Correas, de una especie de Silepsis, designada ms
adelante por el autor con el trmino de Sntesis y definida
como composicin, jun ta, postura, cuando a un singular
colectivo, que significa muchedumbre y pluralidad, se le da
verbo o adjetivo o relativo plural(377-378). Esta variedad de
concordancia se ve reflejada en la siguiente secuencia, tomada
asimismo de Cervantes:

(9) El del bando catlico, que mira [= escuadrn]


al falso y grande al pie del monte puesto,
que de subir al alta cumbre aspira;
con paso largo y ademn compuesto,
todo el monte coronan y se ponen
a la furia, que en loca ha echado el resto. (1,149)

en donde el Sintagma Nominal sujeto de las formas verbales


en plural coronan y se ponen tiene por ncleo el colectivo sin
gular escuadrn, presente en el contexto inmediatamente ante
rior.
Una variedad interesante de estos fenmenos de concor
dancia, que no he visto citada explcitamente en los textos doc
trinales de referencia, es la representada en una secuencia como
la reproducida en (10), tomada de Lomas Cantoral, variedad
de muy amplia difusin en los textos poticos de todo el perio
do ureo:

(10) ... mas antes que su vida se acabara,


su vida feneciera y su consuelo. (206)

donde, como se habr advertido, se trata de un particular arti


ficio de distribucin de los constituyentes nominales y verba
les en el interior del enunciado, consistente en la colocacin

89
del Sintagma Verbal entre los varios Sintagmas Nominales que
funcionan como sujeto del mismo. As, los Sintagmas Nomi
nales coordinados, su vida y su consuelo, en funcin de sujeto
del enunciado, exigiran la forma plural del Sintagma Verbal
correspondiente: fenecieran. Sin embargo, la particular distri
bucin a la que han sido sometidos tales sintagmas, impone la
tambin peculiar concordancia del Sintagm a Verbal con el
primero de ellos, situado a su izquierda: su vida feneciera, y el
desplazamiento a su derecha del segundo: su consuelo, con la
consiguiente exclusin de este ltimo de las esperadas relacio
nes de concordancia.
Como sntesis de lo tratado en este apartado, dedicado a
manifestaciones particulares de anomalas flexivas, en gene
ral, y de anomalas en la concordancia, en particular, y algu
nas de sus manifestaciones en el mbito del discurso potico,
tal vez resulte ilustrativo traer a colacin uno de los casos ms
llamativos de la prctica artstica de la que cabra denominar
discordancia gramatical. Me refiero en concreto al peculiar
artificio de las llamadas concordancias vizcanas (Urquijo,
1925), al que algunos de nuestros poetas de los siglos XVI y
XVII eran tan aficionados, lo mismo que a otras variedades jer
gales a las que se har referencia posteriormente. El citado
artificio puede verse representado en el siguiente fragmento,
tomado de unas octavas atribuidas a D. Hurtado de M en
doza:

(11) A Dios juras, hermoso Catalina;


el tu beldad, el tu extrao hermosura
en corazn de Ioancho muy ana
hecho han un crudo y bravo matadura.
Buscado has una y otra medicina
al mi Hago cruel y a mi tristura;
llora mi alma siempre desque viote
haya mal, Catalina, quien parite! (268)

Como se habr podido observar, la prctica artstica de


estas peculiares formas de concordancia a la vizcana, abarca
no slo fenmenos de estricta concordancia gramatical, como
pueden ser los representados por los artculos y adjetivos en

90
relacin con el gnero de los sustantivos en las secuencias
nominales, o entre formas pronominales y verbales, sino tam
bin otras formas de transgresin o de deformacin de las
categoras morfolgicas emparentadas con las vistas anterior
mente en los grupos de ejemplos de (3)-(4). Como se habr
notado, el remedo potico del hablar vizcano aparece carac
terizado, al menos en los versos de Hurtado de Mendoza, con
mayor nmina de anomalas morfolgicas que las recomen
dadas por Quevedo en El libro de todas las cosas, cuando dice:
Si quieres saber vizcano, trueca las primeras personas en
segundas con los verbos

4.4.2. Morfologa derivativa

Los fenmenos que se han venido presentando hasta aqu


han perm itido destacar algunos aspectos de las peculiares
libertades Licenciascon que los poetas pueden llegar a
actuar sobre las reglas que rigen el correcto funcionamiento
discursivo del componente flcxivo de la lengua. En este apar
tado, tratar de proponer, aunque slo sea de forma muy frag
mentaria, algunas muestras de la extensin de tales Licencias a
los procesos de formacin de nuevas palabras, que, como bien
es sabido, cuentan con expreso reconocimiento de Aristteles
(Potica, 1457b), de Horacio (Arte potica, w . 4 8 -59 ), de
Cicern (De oratore, III, 149, 154), etc., y as lo seguir
haciendo toda la tradicin potica y retrica posterior (para
resumen de esta ltima, Lausberg, 547-551).
Entre los posibles testimonios de autores espaoles de los
siglos XVI y XVII que podran aducirse a este respecto, cabe
destacar como uno de los ms relevantes el siguiente de He
rrera a propsito del neologismo desbaar introducido por
Garcilaso en el verso 772 de la gloga II:

(12) Y no se me da nada que desbae


mi alma, si es contrario lo que creo...

de cuya extensa anotacin entresaco estas reflexiones: Pode


mos usar vocablos nuevos en nuestra lengua, que vive y flore

91
ce... Os Garcilaso entremeter en la lengua y pltica espaola
muchas voces latinas, italianas y nuevas, y sucedile bien esta
osada; y temeremos nosotros traer al uso y ministerio de ella
otras voces extraas y nuevas, siendo limpias, propias, signifi
cantes, convenientes, magnficas, numerosas y de buen sonido
y que sin ellas no se declara el pensamiento con una sola pala
bra? .... Sigamos el ejemplo de aquellos antiguos varones que
enriquecieron el sermn romano con las voces griegas y pere
grinas y con las brbaras mismas... Aristteles, Tulio y Hora
cio aprueban la novedad de las dicciones y ensean cmo se
hallen...No conviene a todos la formacin de las voces nuevas,
que requiere excelente juicio...Divdese en dos especies la for
macin de los vocablos nuevos: por necesidad... y por orna
mento. Y as es lcito y loable en los modernos lo que fue lci
to y loable en los antiguos. M ayormente que puede el poeta
usar en todo tiempo con prudente libertad por ornato de vocablos
nuevos; y le ofende y hace grandsima injuria quien le quiere
privar de la facultad de ordenar con ellos su poema. Porque
como dice Tulio, los poetas hablan en otra lengua... Pero no
slo osan esto, mas pueden servirse de voces de todas lenguas
y por todas estas y otras cosas los llama Aristteles tiranos de
las dicciones(525-527)(cursivado mo). Resumen de la mis
ma doctrina, con referencia expresa a las mismas autoridades
aparecer, cuarenta aos ms tarde, en la Epstola de Manuel
Ponce al Conde de Villam ediana en defensa del lxico cultera
no (Rozas y Quilis: 1961).
Los medios que la tradicin retrico-potica pone al alcan
ce del poeta para ejercer esa particular Licencia en el dominio
de la neologa lxica, tan unnimemente reconocida, se lim ita
rn a los representados por las operaciones generales de:

1) La adopcin de prstamos de otras lenguas, fenmeno


englobado, segn los autores, bajo el concepto de Bar
barismo o designado con el ms especfico de Barba-
rolexis (Lausberg, 447; Jimnez Patn, 73).

2) La creacin de nuevas unidades lxicas (lat. Fictio


nominis), en las dos modalidades siguientes:
a) C reacin absoluta de palabras, conocida desde
antiguo con el trmino Onomatopeya (Lausberg,

92
547-548) y tradicionalm ente definida en los
trminos en que lo hace Nebrija: Cuando fingi
mos [formamos] algn nombre del son que tiene
alguna cosa (222; Correas, 398).
b) Creacin de nuevas palabras a partir de elementos
preexistentes, esto es, mediante los procedimientos
generales de derivacin y composicin, modalidad
que, aunque no cuenta con denominacin espec
fica, tiene su eco, por ejemplo, en la Elocuencia de
Jimnez Patn (79).

De los tres medios sealados, sern los referidos en ltimo


lugar los que retendrn nuestra atencin en este apartado, por
ser los ms directamente relacionado con los fenmenos de
naturaleza morfolgica que vienen siendo considerados en el
presente captulo. Desde una perspectiva general, cabe decir que
las manifestaciones de los procesos de derivacin y composicin,
en el discurso potico de los siglos XVI y XVII, pueden llegar a
presentar en ocasiones grados de anomala tan imprevisibles
como los vistos en el dominio de la morfologa flexiva. Por lo
dems, los resultados son en general bastante heterogneos y
hasta divergentes segn el mbito en el que se produzcan las
correspondientes formaciones. As, por ejemplo, pueden darse
diferencias sustanciales entre formaciones neolgicas insertas en
el mbito de lo que, convencionalmente, se acepta como gneros
poticos nobles, serios, etc., y formaciones insertas en el
mbito de gneros vulgares, jocosos, satrico-burlescos, etc.
Como ya hubo ocasin de comprobar en el dominio de la fle
xin, tambin ahora suele ser precisamente el mbito de estos
ltimos donde el funcionamiento de las reglas del cdigo puede
quedar expuesto a las deformaciones ms inesperadas e imprevi
sibles. Veamos una ligera muestra de tales formaciones.
En el discurso propio de gneros poticos nobles es fre
cuente la documentacin de formaciones, marcadamente cultas,
como: cefirizar (Espinosa, 146), enbechizar (D. Hurtado de
Mendoza, 282), enrosar, perlificar (Lope de Vega, 1394, 233),
petrarquizar (B. L de Argensola, I, 161), etc., en ejemplos como:

(13) Oh pacfica tregua del suspiro,


que, de rstica Flora coronado,

93
ahogos cefirizas con respiro,
restitucin del nimo apurado!

Aunque el significado de tales formas neolgicas est vincula


do estrechamente al entorno concreto en el que aparecen inte
gradas, exhiben, no obstante, una constitucin morfolgica
que parece ajustarse, en principio, a algunas de las reglas de
formaciones verbales a partir de bases nominales previstas por
el cdigo (Alemany Bolufer: 1920). Ahora bien, siempre exis
te la posibilidad de que las preferencias de un autor se orien
ten hacia soluciones menos previsibles. Puede pensarse a este
propsito en las peculiares formaciones de compuestos, a las
que parece mostrarse especialmente proclive un autor como
Medrano, a base de utilizar como prefijos los adverbios bien- y
mal-, en formas compuestas del tipo: biemprudente (322),
malconstante (238), malenojar (224), etc., que, a juicio de D.
Alonso, constituyen una de las formas de afectacin ms
caractersticas del autor.
Pero es en las distintas variedades del discurso vulgar,
jocoso o satirico-burlesco, donde se llegan a alcanzar las
mayores proezas verbales que quepa imaginar, a la hora de dar
rienda suelta a la manipulacin de las reglas de creatividad
lxica previstas por el cdigo de la lengua.
Como es sabido, la vena satirico-burlesca est ampliamen
te representada en la produccin potica de los siglos XVI y
XVII. Ahora bien, el paradigma de este gnero, tanto en verso
como en prosa, lo constituye sin ninguna duda la obra de
Quevedo, en la que no parecen faltar ocasiones para someter
el cdigo de la lengua a formas de distorsin jams conocidas
en el curso de su historia, analizadas por Alarcos Garca en su
magistral Quevedo y la parodia idiomtica (Alarcos Garca:
1955). Dado que no es posible en este lugar presentar, ni en
sntesis, una breve muestra de la riqusima variedad de fen
menos de creatividad lxica que cabe observar en la produc
cin potica de Quevedo, me contentar con proponer unos
cuantos ejemplos, tomados de algunos poemas satirico-burles-
cos, que perm itan al menos hacerse una ligera idea de las
acrobacias a que pueden someterse algunas de las reglas deri
vativas ms comunes del cdigo idiomtico. En tal sentido,

94
puede repararse en sufijaciones nom inales como agelismo
(985) o cornudera (678); en derivaciones verbales como cabe
llar (556) o calaverar (555); en formaciones prefijadas como
archinariz (546) o protocuerno (677); en formas compuestas
como boquimuelle (991) o sacaabuelas (555), sin olvidar para
sintticos como desengongorar ( 1184) o enagelar (1017), ni
compuestos basados en segmentaciones arbitrarias de otras
formas existentes, presentes en el contexto inmediato, con las
que constituyen atrevidos juegos de palabras, como se ve en
pares del tipo alcamadres-getastas (995), mariposas-marivinos
(558) o pretendiente-pretenmuela (814), etc.
El reducido inventario de formaciones neolgicas que se
acaban de presentar no es ms que una muy limitada ilustra
cin de cmo se llegaba a ejercer por parte de nuestros poetas
ureos la particular Licencia sobre las reglas de creatividad
lxica, en donde no parece que dominen razones de necesi
dad, como sealaba Herrera, sino ms bien de pura orna
mentacin.

4.5. Licencias relacionadas con los contextos de las palabras

Como qued apuntado al comienzo de este captulo, el


segundo conjunto de Licencias morfolgicas, segn se propone
en Plett (1981, 163; 1985, 70), es el relacionado con los dife
rentes contextos a los que se pueden vincular las propias pala
bras, en cuanto unidades lxico-gramaticales.
Aplicando las sugerencias formuladas por el autor a tal res
pecto a la sincrona literaria a la que se ha limitado el Corpus
de ejemplos seleccionado para este trabajo, el periodo ureo de
la literatura espaola, me lim itar a unas observaciones de
carcter general que, ante la magnitud y complejidad de los
fenmenos implicados, no podrn ir acompaadas lamentable
mente de la ejemplificacin que sera de desear, hecho que se
podr compensar con las referencias bibliogrficas insertadas.
Desde las perspectivas ofrecidas por dicha propuesta, se
puede decir, con todas las reservas y precauciones necesarias,
que lo que cabra considerar como gran diasistem a lxico-
morfolgico del lenguaje potico de los siglos XVI y XVII, tal
como se presenta materializado en los textos, aparece bajo la

95
forma de un ingente conglomerado, constituido por la inte
gracin o, tal vez, mera acumulacinde conjuntos de uni
dades lexico-gramaticales de muy variada condicin y, sobre
todo, de m uy diversas procedencias.
En tal sentido, el lector menos avezado podr comprobar,
sin mayores dificultades, que en dicho diasistema conviven
por igual toda suerte de Arcasmos (Herrera, 339-340, 410;
Jimnez Patn, 78-79; Correas, 384; Klinkenberg: 1970) con
audaces Neologismos (Herrera, 525-527; Lpez Pinciano, II,
126-127; Jimnez Patn, 79) y Cultismos (Alonso: 1935; De
Bustos Tovar: 1983; Lapesa: 1972; Nougu: 1976; Sm ith:
1959); el lxico patrim onial, con Extranjerismos de diversa
procedencia (Herrera: 471-472; Jimnez Patn, 72); palabras
nobles, con toda suerte de Dialectalismos - o tal vez mejor,
Seudodialectalismos- (Gillet: 1925; Weber de Kurlat: 1949),
Rusticismos, Vulgarismos propios de jergas o hablas marginales
(Alonso Hernandez: 1977); vocablos del lxico comn, con
gran nmero de Tecnicismos de las ciencias, las artes, la filoso
fa, la religin, etc.
Pues bien, de algunas de las variedades lxicas sealadas,
como se habr advertido en las referencias bibliogrficas que
se han indicado, se hacen eco tratadistas de Gramtica, Ret
rica y Potica a la hora de abordar el obligado captulo de las
Virtudes de la elocucin. Como en buena parte de los fenme
nos vistos hasta aqu, tambin en este punto ser la Correccin
idiomtica, as como los vicios que atentan contra la misma:
Barbarismo y Solecismo, el punto de partida y el fundamento
de las reflexiones, en las que no faltan, como no poda ser
menos, apreciaciones y juicios de valor sobre el uso o abuso,
por parte de los poetas, de tan especiales peculiaridades idio-
mticas.
Segn la doctrina reflejada en la obra de estos autores, el
empleo en el mbito del discurso literario de elementos de las
diferentes parcelas del lxico a que se ha hecho referencia,
constituira en principio una de las variantes de la operacin
general de Sustitucin. En su formulacin ms sencilla, dicha
operacin consistira en permutar o sustituir, en un contexto
discursivo dado, una palabra o un grupo de palabras adscritas
a lo que cabra considerar lxico comn, por otra palabra o
grupo de palabras propias de los distintos mbitos particulares

96
de que se ha hecho mencin: Arcasmos, Cultismos, Vulgaris
mos, etc. La licitud de tales permutaciones vendra justificada,
como ya estamos acostumbrados a ver, por razones de Ornato,
en unos casos, y por razones de Decoro en los ms, es decir,
por una convencional forma de adecuacin entre ciertas cate
goras temticas y genricas y su expresin lingstica (Laus
berg, 1055-1062; y supra, 25-27).
Por otro lado, segn se observa en los textos, en el funcio
namiento discursivo de las distintas variedades lxico-gramati
cales a que se ha hecho referencia, se pueden distinguir dos
modalidades principales, en funcin de los diversos grados de
intensidad en el empleo de este artificio por parte de los poe
tas. As, se puede hablar, por un lado, de inserciones de carc
ter espordico de unidades lxicas pertenecientes a tales varie
dades, y, por otro, de una presencia de mayor intensidad de
una determinada variedad de unidades a lo largo del desarro
llo discursivo de un texto dado. Ambas modalidades debern
ponerse en relacin con el conjunto de convenciones lings-
tico-poticas reguladoras de la pluralidad de tipos de discurso
que caracteriza la prctica potica de los siglos XVI y XVII. En
relacin con la segunda modalidad bastar recordar los cons
tantes remedos de hablas antiguas, rsticas, de guineos,
moriscos, gitanos, etc., a las que tan aficionados y proclives
se mostraban poetas de toda condicin.
Como conclusin de cuanto se viene diciendo, me referi
r a uno de los fenmenos ms llamativos de la prctica po
tica de la insercin de Extranjerismos &n el espacio textual: se
trata del artificio consistente en la insercin, espordica o
sistemtica, no ya de palabras aisladas, sino de secuencias de
palabras de otras lenguas, o, si se prefiere, de las manifesta
ciones de lo que cabe considerar un verdadero plurilingiiis-
mo discursivo (M ayoral: 1990). Sus m anifestaciones son
mltiples y variadas, con m uy diversos grados de com pleji
dad. Entre las ms relevantes, destacan las de textos bi, tri
o tetralinges, en las que las lenguas alternantes con el caste
llano son, habitualm ente, el latn, el italiano y el portugus
y, en menor medida, el cataln y el francs. Uno de los sone
tos ms perfectos en este gnero de composiciones es el si
guiente de Gngora, cuyo primer cuarteto se reproduce a con
tinuacin:

97
(14) Las tablas del bajel despedazadas
(signum naufragii pium et crudele),
del tempio sacro con le rotte vele,
ficaraon nas paredes penduradas... ( 1 ,201)

El fragmento de Gngora que se acaba de reproducir servir


de cierre a las consideraciones que se han venido desarro
llando en el presente captulo en torno a las particulares Licen
cias que, en el discurso literario, y particularm ente potico,
pueden afectar a las palabras, en cuanto unidades lxico-gra
maticales, y a sus elementos constitutivos, los morfemas.

98
5.

FIGURAS MORFOLGICAS II:


EQUIVALENCIAS MORFOLGICAS

5.1. Equivalencias morfolgicas o Isomorfemas:


Figuras de repeticin en el nivel morfolgico

Los distintos grupos de Figuras que, bajo la denominacin


de Equivalencias morfolgicas o Isomorfemas (Plett: 1981, 163;
1985, 65), van a ser objeto de atencin en el presente captu
lo, constituyen otras tantas clases de fenmenos que, segn el
citado autor, pueden tenerse por resultado de la aplicacin de
ciertos procesos de reforzam iento o intensificacin en las
reglas de insercin de determinadas unidades lingsticas en
unos lugares precisos de la cadena del discurso. O, si se prefie
re, diferentes clases de fenmenos que constituyen diversas
manifestaciones de artificios lingstico-discursivos basados en
el principio de repeticin de unidades lingsticas en la pro
gresin lineal del discurso (Frdric: 1985).
Las unidades bsicas de referencia, como en el captulo
anterior, seguirn siendo morfema y palabra, consideradas
desde la perspectiva de su condicin morfolgica, con inde
pendencia, en principio, tanto de sus valores significativos
como de las posibles funciones sintcticas que puedan desem-

99
pear en cada caso en el interior de las secuencias o de los
enunciados en los que aparezcan insertas.
M ejor o peor sistematizados segn pocas y autores, los
fenmenos referidos suelen aparecer integrados en su mayor
parte en los inventarios de las tradicionalmente llamadas Figu
ras de palabra (Lausberg; 608-664; Frdric: 1985, 1-63),
y, dentro de esta clase, en el grupo ms especfico de las que
autores como Jimnez Patn llaman Figuras que se hacen por
aumento (95-108), esto es, figuras resultantes de la aplica
cin de la categora modificativa de la Adicin. Ahora bien,
dado que las ordenaciones tradicionales de tales figuras ofre
cen con frecuencia resultados bastante dispares, voy a propo
ner una reagrupacin de las mismas, completando los par
metros tradicionales con algunas distinciones que permitan
obtener un mayor grado de homogeneidad.

5.2. Una posible ordenacin de Equivalencias morfolgicas

De acuerdo con lo expuesto ms arriba, la presentacin de


los fenmenos de Equivalencia morfolgica seleccionados en el
presente captulo, se basar en estas distinciones.
En prim er lugar, las dos unidades bsicas de referencia
afectadas por el principio de repeticin, morfema o palabra,
permitirn distinguir los dos grupos iniciales siguientes:

1) Por un lado, Equivalencias morfolgicas basadas en la


repeticin de morfemas.
2) Por otro, Equivalencias morfolgicas basadas en la
repeticin de palabras.

En segundo lugar, la doble naturaleza de los morfemas: fle-


xivos o derivativos, implicados en dicho proceso, permite esta
blecer en el primero de los grupos una subdivisin entre:

a) Equivalencias morfolgicas basadas en la repeticin de


morfemas fiexivos, tipificadas tradicionalmente en las
figuras Homeptoton y Poliptoton.
b) Equivalencias morfolgicas basadas en la repeticin de

100
morfemas derivativos, representadas por la figura Deri
vacin.

En tercer lugar, las Equivalencias morfolgicas basadas en


la repeticin de la unidad palabra aparecen ordenadas desde
antiguo segn los principios siguientes:

a) Repeticin de palabras en contacto: representada por


las figuras Epizeuxis, Anadiplosis y Clmax.
b) Repeticin de palabras a distancia, cuya tipologa tra
dicional se ha basado en el lugar asignado a dichas
unidades en el interior de las secuencias o enunciados.
Segn este principio de ordenacin, esta categora de
Equivalencias est formada por las siguientes figuras:
posicin inicial de secuencia: Anfora;
posicin final de secuencia: Epfora;
combinacin de posicin inicial y final: Comple
xin y Epanalepsis.

Los grupos anteriores se completarn con una categora


especfica de la repeticin de palabras y morfemas, que cabe
designar como: Equivalencias morfolgicas por juegos de
palabras, entre las que se considerarn las figuras Antana-
clasis, Calambur y Paronomasia.

5.2.1. Equivalencias morfolgicas basadas en la repeticin


de morfemas: flexivos y derivativos

El componente flexivo de la lengua constituye el mate


rial lingstico de dos clases principales de artificios retricos
basados en hechos de equivalencia morfolgica: los agrupados
bajo el mbito de las figuras denominadas con los trminos
Homeptoton y Poliptoton, respectivamente (Lausberg, 729-
731; Frdric: 1985, 28-30).
La primera de las figuras citadas, Homeptoton o Similiter
cadens, presenta ciertas fluctuaciones en las caracterizaciones o
definiciones tradicionales, hecho que parece radicar en las

101
diferentes interpretaciones de que puede ser susceptible el
componente: ptoton cada, caso, vertido en latn en el tr
mino casus, con idntico significado. En su acepcin ms
estricta, Homeptoton designa el artificio que consiste en ter
minar una serie de secuencias con palabras en la misma for
ma casual (Lausberg, 729), con lo que el fenmeno queda
restringido al mbito de las categoras nominales (Lausberg,
731). Esta acepcin es la reflejada en las definiciones de
Nebrija (222) y Correas (415), como ya hubo ocasin de ver
al aludir a esta figura a propsito de los fenmenos de Simi-
licadencia (63-64).
Sin embargo, como seala M . Frdric (1985, 29), el tr
mino griego ptosis puede ser susceptible tambin de una inter
pretacin ms amplia, que abarcara por igual categoras mor-
femticas tanto nominales como verbales. Segn esta concep
cin, la citada figura consistira en la terminacin de varias
secuencias con palabras de flexiones semejantes. Esta concep
cin es a la que parecen referirse, al menos as se observa en
los ejemplos, autores como Snchez Brcense, Herrera o Jim
nez Patn.
El testimonio de Herrera aducido ms arriba (65) puede
completarse con estas otras referencias. Snchez Brcense,
tras definir la figura como desinencia casual semejante, con
sistente en la term inacin de las clusulas en los mismos
casos, aclara: Al decir casos no slo entiendo por ello nom
bres, sino tambin las restantes partes de la oracin (357).
De todas formas, en los ejemplos aportados las restantes
partes de la oracin slo estn representadas por series de
adverbios de modo. En esta misma direccin se expresar,
aos ms tarde, Jimnez Patn, al caracterizar esta figura del
modo que sigue: Similitercadente es cuando las palabras tie
nen unas mismas cadas, lo cual en verso espaol es muy or
dinario. Ms adelante aade: Hcese pues esta figura en
esta forma: acabando [las palabras] en un mismo atributo
gramtico (116). Se ejemplifica con varias secuencias termi
nadas con verbo en infinitivo. As pues, la nm ina de las
categoras aparece ampliada, de las formas casuales nominales
de N ebrija y Correas, a formas de gerundio (H errera), de
adverbios de m odo (Brcense) y de in fin itiv o (Jim nez
Patn).

102
De las autoridades doctrinales que se acaban de aducir,
que muestran el diverso alcance que dicha figura ha venido
presentando en la tradicin gram atical y retrica, creo que
parece lcito optar por una interpretacin amplia de la misma,
como medio ms adecuado de tratar, de forma abarcadora,
ciertos tipos de fenmenos flexivos de naturaleza nominal y
verbal presentes, de manera recurrente, tanto en la prosa ar
tstica como en el discurso en verso.
Junto a las relaciones de esta figura con los fenmenos de
Rima, segn se vio en el captulo 3, cabe sealar que uno de
los entornos ms frecuentes de la misma lo constituyen las
distintas modalidades distributivas de los fenmenos de pluri
membracin, en el interior de las secuencias versales (fenme
nos estudiados minuciosamente por D. Alonso en numerosos
trabajos citados en la bibliografa). Una m nim a muestra de
esta particular asociacin puede verse en los breves fragmentos
que se proponen en (1):

(1) a. ...que con tal distincin orna y colora


cristales, plantas, flores,
aduerme celos y despierta amores.
(Lope de Vega, 623)

b. ...que el hombre con los daos


abre ojos, muda empleos, deja engaos.
(Villegas, 11)

en los que se habr observado cmo las secuencias versales,


tanto en la bimembracin de (3a), como en la trimembracin
de (2b), la equivalencia sintctica de tales secuencias aparece
relevada mediante el reforzamiento morfolgico vehiculado
por los morfemas flexivos -subrayados en los textos- de cada
una de las palabras que forman parte de las mismas.

La segunda de las figuras mencionadas es la designada con


los trminos Poliptoton o Traduccin, muchedumbre de ca
sos en expresin de Nebrija (221) y Correas (415). Dado que
estamos ante un nuevo compuesto con la raz griega ptosis,
debern tenerse en cuenta las observaciones que se hacan a

103
propsito de Homeptoton (Lausberg, 640-648; Frdric:
1985,39-42).
Las definiciones de los autores espaoles van parejas a las
ya aducidas. Restriccin a la esfera nominal en Nebrija, Co
rreas y Jimnez Patn. En Snchez de las Brozas y Herrera el
fenmeno se extiende tambin a las categoras verbales, segn
se lee en el primero de los autores: Es la variacin del caso en
nombre o verbo (357). Tambin en esta ocasin es Herrera el
autor que mejor representa la doctrina retorico-potica, no
slo en lo que a definiciones se refiere, sino tambin sobre un
aspecto que, a mi ver, resulta de mayor inters que las propias
definiciones, como es la estimacin que puede alcanzar la pre
sencia de sta como de otras muchas figuras en el discurso
potico. Los siguientes versos, del Soneto I de Garcilaso:

(2) ..se que me acabo, y ms he yo sentido


ver acabar conmigo mi cuidado.
Y o acabar, que me entregu sin arte
a quien sabr perderm e y acabarme
si quisiere, y aun sabr querello. (37)

merecen el siguiente comentario: Este verbo [acabar], repe


tido cuatro veces con variacin de tiempo sirve en lugar de
la figura Poliptoton o Traduccin en nuestra lengua, cuando
se repite un nom bre o verbo variado diversam ente; y no
como piensan algunos es aqu vicio, sino hermossima virtud
de la oracin... (316), juicio que contrasta con el expresado
por Correas, y que no me resisto a silenciar, como cierre de
sus consideraciones sobre la misma figura: Tngola por tan
poco necesaria como la precedente [Homeptoton]" (4\5).
De haberse cumplido en la prctica potica el dictamen
del insigne gramtico, me habra visto obligado a poner fin a
este apartado con la reproduccin de sus palabras. Pero los
poetas de los Siglos de Oro parecen estar ms en consonancia
con el sentir expresado por Herrera, lo que me permite de
paso poder presentar unos cuantos ejemplos, adems del ya
reproducido de Garcilaso, reveladores de la forma en que se

104
manifiesta esta figura en el discurso potico. Valgan estos bre
ves fragmentos:

(3) a. La vida, la paciencia y la cordura;


mas aunque pierda ms de lo que digo,
si no os perd/ese a vos, no perder/a.
(Laynez, II, 205)

b. Antes que este pesar nuevo tuviese,


de toda la dems gente hu/'a
agora de m mismo no huira,
si huyendo de m de vos no huyese,...
(Villamediana, 249)

en los que se revelan al menos estos hechos. Prim ero, el


marco en el que se producen los fenmenos representados
por esta figura lo constituye un enunciado formado, en gene
ral, por un nmero bastante reducido de versos, una media
de tres o cuatro secuencias versales, lo que en trminos m tri
cos equivale a pequeas estrofas o semiestrofas integradas en
conjuntos estrficos ms amplios. Segundo, en el espacio de
dicho marco, se suele realizar la insercin de tres o cuatro
formas flexivas de una misma categora gramatical. De todos
modos, no son infrecuentes los casos de reduccin del fen
meno a la presencia de un par de formas flexivas, del tipo que
se recoge en (4):

(4) a. Es el que dices que con ansia tanta


lamenta su pasin que, lamentando,
los corazones de dolor quebranta?
(Acua, 118)

b. A la vista inmortal del pensamiento


no se ver jams que ausencia impida
lo que impide a mis ojos hoy mi suerte.
(Villam ediana, 131)

aunque hay que reconocer que en estos ltimos ejemplos el


grado de perceptibilidad es bastante menor.

105
Los artificios basados en particulares manipulaciones de
los morfemas derivativos aparecen tipificados en la doctrina
tradicional en la figura denominada, precisamente, Derivacin
(Lausberg; 648), que puede ser caracterizada como la inser
cin, en una o ms secuencias, de varias palabras formadas de
una base lxica comn.
Como manifestaciones usuales de esta figura en el dis
curso potico, pueden tenerse las reflejadas en estos ejem
plos:

(5) a. ...en rehacer sers, a quien hiciste


y se deshizo, medio remediable,
como perfecto medianero y medio,
sin otra mediana, de su remedio.
(Aldana, 330)

b. Servicial es vuestro amor,


y aun servicio puede ser,
pues que se da a conocer
muy tan a lo servidos.
(Salinas, 493)

Como puede observarse, la forma en que la figura Derivacin


aparece reflejada en los fragmentos textuales precedentes, par
ticipa de los mismos rasgos que ya fueron sealados a propsi
to de los fenmenos de equivalencia basados en los morfemas
flexivos: la insercin en un enunciado, formado por un nme
ro reducido de secuencias versales, de dos o ms formas com
puestas o derivadas de una misma base lxica.
Entre los ejemplos de Derivacin reducida a la presencia
de dos unidades lxicamente emparentadas, merecen destacar
se estos casos particulares. En primer lugar, un tipo de cons
trucciones que suele incluirse entre las m odalidades de la
Paronomasia (Lausberg, 638, 1 a: formacin orgnica flexi-
va), y que algunos autores individualizan con el trmino de
Parequesis (Lzaro Carreter: 1971, s.v.). Tal tipo de construc
ciones responde al esquema formal representado por pares de
elementos, nominales o verbales, como: Unidad lxica 1: A
/conjuncin/ Unidad lxica 2: Prefijo + A, materializado en
secuencias textuales como las siguientes:

106
(6) a. Vuelve y revuelve am or la fantasa.
(Boscn, 269)

b. Le sigue y le persigue la blasfemia,


como si fuera pblico enemigo:
tal es el precio con que el vulgo premia.
(L. L. de Argensola, 113)

En segundo lugar, los peculiares hechos de complementacin


verbal, designados por algunos autores con la expresin Figura
etimolgica, en ejemplos como: soar un sueo, tirar un
tiro, etc., segn se ver en el prximo captulo.
Los grados de intensidad en la acumulacin de las unida
des derivadas no son ajenos a particulares pruebas de ingenio
de que suelen hacer alarde los poetas en ciertas modalidades
discursivas de carcter marcadamente ldico. En tal sentido,
no resultar difcil traer a la memoria proezas derivativas del
tipo de las practicadas por autores como Quevedo, Gngora,
Villamediana, Salinas, etc., en torno a algunas palabras clave
de su obra. As, puede pensarse en la rentabilidad que el pri
mero de los autores citados extrae de muy peculiares deriva
ciones de palabras como cuerno, que llegan a constituirse en
procedimiento constructivo dom inante en el desarrollo dis
cursivo de no pocos poemas de vena satrico-burlesca, y que
permiten formar paradigmas como ste: cuerno, cornudo, cor
nada, protocuerno, unicornio, capricornio cornudera, cornuco
pia, despachacuernos, etc.
Por otro lado, suele ser bastante frecuente la conjuncin de
ambos tipos de fenmenos morfolgicos, flexivos y derivativos,
en los lm ites de un mismo entorno textual. Esta particular
forma de reforzamiento del funcionam iento discursivo del
com ponente m orfolgico, con abundantes y significativas
manifestaciones en la prctica potica de los siglos XVI y XVII,
puede quedar ilustrada en las breves estrofas tomadas de un
poema de Francisco de Aldana, basado todo l en esta clase de
artificios:
(7) Ved qu graciosa manera
que, en esta firmeza, muero
de querer vuestro no quiero,
y de m dir quienquiera
que bien quiero y bien desquiero!
Ni dudo que juzgue as
cualquiera, ni puede ser,
que quiera querer poder
(querindoos yo ms que a m)
el no quiero no querer... (463-464)

Las dos estrofas que se acaban de reproducir constituyen, a mi


ver, un testimonio bastante elocuente de hasta dnde puede
llegar la explotacin de los morfemas flexivos, representada en
las figuras Homeptoton, Poliptoton, y derivativos, a travs de
la Derivacin, en la prctica de un tipo de discurso dado. As,
a lo largo del texto de Aldana al que pertenecen los versos de
(7), formado por doce estrofas (quintillas), se inserta un total
de treinta y cinco formas, flexivas y derivativas, correspon
dientes a la pieza lxica de base: QUERER.

5.2.2. Equivalencias morfolgicas basadas en la repeticin


de palabras

la s equivalencias morfolgicas basadas en la repeticin de


palabras, consideradas stas en su condicin lxico-morfolgi
ca, constituyen un conjunto de fenmenos bastante bien siste
matizados en la doctrina retrica, a pesar de las grandes discor
dancias terminolgicas con que suelen aparecer inventariados
en los diferentes tratados, como habr ocasin de comprobar.
De los varios parmetros manejados por los autores a la
hora de poner orden en estos particulares fenmenos de repe
ticin (Lausberg, 608-664; Frdric: 1985, 43-63; M oli-
no-Gardes Tamine: 1987, I, 193-208), me voy a lim itar por el
momento a los apuntados al principio de este captulo: prime
ro, repeticin de una m ism a palabra, sin que intervengan
modificaciones que afecten a su significante ni a su significado
fundamental; y segundo, posicin de las palabras repetidas en
las secuencias o enunciado, con independencia de sus funcio
nes sintcticas. Se distinguirn en este segundo caso las situa
ciones generales de: a) repeticin de palabras en contacto; y b)
repeticin de palabras a distancia.

108
Consideraremos en primer trmino las modalidades de la
repeticin de palabras en contacto, tipo de repeticin que,
segn se pone de manifiesto en obras como las de Lausberg y
Frdric, suele ser motivo a veces de una complicada casusti
ca, que no voy a reproducir aqu. Me limitar a mostrar, ms
bien, cmo funciona en el discurso potico dicho artificio, al
menos en aquellas formas de manifestacin que se revelan de
uso ms constante en la prctica potica.
La primera de tales formas de repeticin est representada
por esquemas como: (XX...), (...XX...), (...XX), y es designada
por una nmina de trminos como Epizeuxis, Paliloga, Re
peticin, Duplicacin, Iteracin, Geminacin, ... (Lausberg,
616-618). Con la designacin de Epizeuxis (a veces en unin
de Paliloga) aparece incorporada en los repertorios de nues
tros tratadistas: Nebrija (220), Correas (413), Brcense (353),
Jim nez Patn (98), y definida en todos ellos en trminos
muy semejantes a los utilizados por Nebrija, quien dice: Es
cuando una misma palabra se repite sin medio alguno en un
mismo verso(220). En autores como el Brcense se distin
guen adems dos modalidades: continua y discontinua, segn
que entre las dos palabras que forman la repeticin en contac
to se inserte o no una breve partcula.
Como manifestaciones ms frecuentes de esta figura de
repeticin, puede repararse en los ejemplos que se proponen
en (8)-(9), en los que se insertan palabras de diferentes catego
ras, nominales (8) y verbales (9), y en los que la realizacin de
la figura se localiza en posicin inicial de enunciado.
(8) a. Amor, Amor, quien de tu gloria cura
busque el aire y recjalo en la mano...
(D. Hurtado de Mendoza, 12)

b. Oh Febo, Febo\, ahora en el corriente


Janto, o en Dlo ests, ven ya, ceido
de funesto ciprs la triste frente.
(Herrera, 217)

(9) a. Huid, huid, oh miserables, antes


que Muerte el fruto vuestro coja y lleve:
el brevsimo gozo, el largo llanto.
(Lomas Cantoral, 83)

109
b. Mirad, mirad los lauros y las palmas
de que estn esos cielos enramados.
(Espinosa, 59)

La segunda variedad del fenmeno de repeticin de pala


bras en contacto est representada por la figura designada con
los trminos Anadiplosis, Repeticin, Reduplicacin. Su estruc
tura formal puede quedar reflejada en el esquema (...X // X...),
que, expresado en palabras, vendra a ser artificio consistente
en situar una misma palabra, o grupo reducido de palabras, en
la posicin final de una secuencia, sintctica o versal, y en la
inicial de la secuencia siguiente (Lausberg, 619-622; Ne
brija, 219; Correas, 412; Brcense, 353, tambin con las mo
dalidades de continua y discontinua; Herrera, passim; Jimnez
Patn, 88-89). En las realizaciones de esta figura se considera
rn estos dos entornos:
a) En el interior de una secuencia versal.
b) En los lm ites de dos secuencias versales.

Como ejemplo de la primera situacin, puede repararse en


los fragmentos de (10), en los que la realizacin de la figura se
halla en estrecha correspondencia con las virtuales pausas
internas del verso, determ inadas por el esquem a o patrn
acentual correspondiente:

(10) a. Y o estoy muriendo en medio de este fuego,


en esperar, y no en sufrir, cobarde,
penas de olvido, olvido de mi muerte.
(Villamediana, 163)

b. Triganos hoy Lucina


al Palacio Real, Real venera
de nuestra perla fina,...
(Gngora, I, 254)

Los fenmenos de Anadiplosis que parecen exhibir mayor


grado de perceptibilidad, son sin duda los pertenecientes al
segundo de los entornos aludidos, es decir, los localizados en

110
la posicin final de una secuencia versal y la posicin inicial
de la secuencia siguiente, de la forma que reflejan ejemplos
como los de (11). De este hecho parecen ser bastante cons
cientes los propios autores, dado el ms alto ndice de fre
cuencia de esta segunda frmula observado en los textos, que
supera de forma significativa el representado por la primera:
(11) a. Gasto en males la vida y amor crece;
crece en males amor y all se c ra ,...
(D. Hurtado de Mendoza, 76)

b. Pues aunque fue mortal la despedida,


aun no pudo, de lstima, dar muerte,
muerte que slo fue para dar vida.
(Ouevedo, 161)

En estrecha relacin con la modalidad de Anadiplosis a que


se acaba de hacer referencia, suele considerarse una tercera varie
dad del fenmeno de repeticin de palabras en contacto: la
designada comnmente con trminos como Climax, Gradacin,
Cadena (Lausberg, 623-624; Frdric: 1985, pp. 48-51). Los
autores suelen definir esta figura como una anadiplosis progre
siva (Lausberg, 623), representada generalmente en una fr
mula del tipo: (...X/X...Y/Y...Z/Z...). Entre los autores espaoles
que individualizan esta figura de la Anadiplosis, como es el caso
del Brcense, Jimnez Patn y Correas (no as Nebrija y Herre
ra), la definicin ms expresivamente etimolgica corresponde
al gram tico Correas, quien se expresa en estos trm inos:
Clmax es escala, gradacin, cuando se va como por escalones
procediendo de uno en uno, de nombre en nombre, de verbo en
verbo, subiendo o bajando...(416). Como ejemplo de este arti
ficio valgan estos tercetos tomados del Soneto XVI de F. de
Figueroa:

(12) Si espera algn remedio de la muerte,


muerte sola podr darme la vida,
la vida es para m triste y pesada,
pesada carga, trabajosa y fuerte,
fuerte trago de un alma despedida,
despedida de verse remediada. (132)

111
En relacin con las dos figuras a las que se acaba de hacer
referencia, me parece de inters aducir la siguiente observa
cin de Nebrija, que ser recogida en sus mismos trminos
despus por Correas. Su definicin de esta figura se completa
con esta observacin: La cual figura nuestros poetas llaman
Dexaprende" (219). Como bien,se recordar, la citada figura
se identifica con una de las galas que la poesa castellana
adopt de la potica gallegoportuguesa, como explcitamente
reconoce Santillana en su Prohemio e carta. Con el trmino
Encadenado se referir al mismo artificio Juan del Encina en
su Arte de la poesa castellana en estos trminos: Ay una gala
de trobar que se llama Encadenado, que en el consonante que
acaba el un pie [= verso], en aquel comiena el otro (91-92).
Como artificio metrico-potico ser incorporado posterior
mente por Rengifo: Del soneto encadenado y Del soneto
con repeticin (55-56) y Carvallo: Del artificio de coplas
encadenadas y repetidas (274-276).
Las manifestaciones de estos artificios del Leixaprn, tan
to en la poesa medieval como en su pervivencia en los siglos
XVI y XVII, son sumamente variadas y, en general, de consi
derable extensin, sobre todo, en la concatenacin de estro
fas. Por otro lado, las unidades implicadas en sus realizacio
nes van desde la simple palabra hasta verdaderas unidades
textuales, como se ver en el captulo 9. Ejemplos varios de
esta gala, en autores castellanos del siglo X V , pueden verse
en Gauthier (1915, 1-15). En la poesa del Siglo de Oro,
pueden verse ejem plos interesantes en C astillejo, C etina,
Figueroa, Lomas Cantoral, Cervantes, Lope de Vega, Gn
gora, etc.

Si pasamos a considerar los fenmenos asociados con la


repeticin a distancia de una misma palabra, nos encontra
remos con otra de las variedades mejor tipificadas y defini
das en la m ayora de los autores. Las distinciones que se
suelen establecer en el interior de esta variedad, que se tra
ducirn en otras tantas figuras, se basan en el parmetro de
la posicin que la palabra o palabras repetidas ocupan en el
interior de un conjunto dado de secuencias o enunciados.
Los lugares marcados en la realizacin de estas figuras sern:
inicial, final e inicial-final, respectivamente. En el discurso

112
en verso, se considerarn como unidades fundam entales en
la realizacin de estas figuras, las secuencias correspondien
tes a: miembro de verso (delim itado por el esquema acen
tual y las pausas internas del verso), verso, semiestrofa y es
trofa.
El primer esquema de repeticin de palabras a distancia es
el que corresponde a la figura denominada Anfora o Epan
fora (Lausberg, 629-630; Frdric, 52-53), representada
habitualmente bajo la frmula: (X.../X.../X...), que expresada
en palabras dar: figura consistente en la repeticin de una
misma palabra al comienzo de varias secuencias, sintcticas
y/o versales (Nebrija, 219; Ferrera, passim; Brcense, 351;
Jimnez Patn, 95; Correas, 413). Ejemplo de una de sus rea
lizaciones cannicas pueden ser estos versos tomados de F. de
la Torre:

(13) Bella es mi ninfa si los lazos de oro


al apacible viento desordena;
bella, si de sus ojos enajena
el altivo desdn que siempre lloro;
bella, si con la luz que sola adoro
la tempestad del viento y mar serena;
bella, si la dureza de mi pena
vuelve las gracias del celeste coro... (113)

El segundo esquema de repeticin a distancia est repre


sentado por la figura designada con los trm inos Epfora,
Epstrofe, Antstrofe, Conversin (L ausberg, 6 3 1 -6 3 2 ;
Frdric, 53-54). Su esquema formal, considerado el reverso
de la figura anterior, responde a la serie: (...X/...X/...X/...),
esto es, la repeticin de una misma palabra en posicin final
de secuencia, sintctica y/o versal (Brcense, 351; Jim nez
Patn, 96; Correas, 427). Las formas de realizacin de esta
figura en el discurso potico quedan bien resum idas por
Jimnez Patn cuando dice: sonlo todos los romances que
acaban sus coplas en un final que dicen estribo, y todas las
coplas, as octavas como liras, redondillas o quintillas que glo
san muchas veces un mismo verso que dicen pie; sonlo todos
los villancicos en retrucano (97). Ahora bien, el rendimien-

113
to de esta figura, al margen de los casos de estricta codifica
cin como los de letrillas, glosas o villancicos, sealados por
Jimnez Patn, sobre todo si est lim itada a la repeticin de
un sola palabra, que es el caso que nos interesa en esta oca
sin, parece mucho ms restringido que el de la Anfora.
Valga como ejemplo el siguiente fragmento de un romance de
Lin de Riaza, en el que cada semiestrofa concluye con la
repeticin de la palabra mudanza:

(14) Lo verde que da el abril


ya el octubre lo quitaba,
serojas secas parecen
las que fueron verdes ramas
p o r mudanza.
Ya humean los tizones
de las humildes cabaas,
ya con las primeras nieves
dan muestras las sierras altas
p o r mudanza ... (229)

Como ejemplos significativos de esta figura pueden tenerse


letrillas como las de G ngora D ineros son c alid ad , en
donde cada semiestrofa concluye con la alternancia de las
palabras verdad!mentira (I, 217-219), las de Quevedo C hi
ton, (691-693), Bueno, Malo (734-735), con la repeticin
al final de cada semiestrofa de esas mismas palabras que dan
ttulo, etc.

La combinacin, en un mismo entorno discursivo, de las


dos figuras anteriores: Anfora y Epfora, da lugar a la distin
cin de una tercera modalidad de repeticin de palabras a
distancia, conocida con los trminos Epanstrofe, Simploce,
Complexin y representada bajo el esquema (X...Y / X...Y /
X...Y / ...) (Lausberg, 633; Frdric: 1985, 54-55). Entre
los tratadistas espaoles a los que se viene haciendo referen
cia habitualm ente, slo aparece definida en Brcense (353),
Jim nez Patn (97) y Correas (426-427), en trminos muy
semejantes, como suele ser habitual, bajo las distintas deno
minaciones antes aducidas. Entre las muestras de tan artifi-

114
ciosa figura puede repararse en la siguiente letrilla de Gn
gora:

(15) Que pida a un galn Minguilia


cinco puntos de jervilla,
bien puede ser;
mas que calzando diez Menga,
quiera que justo le venga,
no puede ser.
Que se case un don Pelote
con una dama sin dote,
bien puede ser;
mas que no d algunos das
por un pan las dameras,
no puede ser... ( 1 ,10 -11)

Para concluir este apartado dedicado a los fenmenos de


repeticin de palabras a distancia, en la forma en que apare
cen codificados en la doctrina tradicional, se har referencia a
uno de los esquemas de mayor profusin en el discurso poti
co de los siglos ureos. Se trata concretamente de la figura
consistente en la repeticin de una misma palabra en las posi
ciones inicial y final de una misma secuencia sintctica y/o
versal, del tipo que representa el siguiente esquema (X...X).
Para la denominacin de esta figura contamos con una nutri
da serie de denominaciones, como son los trminos Prosap-
dosis, Epanadiplosis, Epanalepsis, Redicin, Crculo (Lausberg,
625-627; Frdric, 51-52). Tal fluctuacin y alternancia,
cuando no el solapamiento o la fusin con otras figuras, se
reproduce en la obra de nuestros autores, como era de esperar
(Nebrija, 220; Brcense, 353; Correas, 413).
El mayor rendimiento de esta figura se observa en los lm i
tes de una o dos unidades versales, y en su realizacin pueden
intervenir todas las categoras de palabras, en las ms diversas
formas y funciones. Entre sus manifestaciones ms recurrentes
cabe citar ejemplos como los que se proponen en (16):

(16) a. Dichoso Albano: Leucotea bella


contigo arde en amor y est contigo.
(Herrera, 231)

115
b. Crece, oh muy felice planta!, crece,
y ocupen tus pimpollos todo el o rb e ,...
(Cervantes, II, 384)

Uno de los entornos versales en los que resulta ms frecuente


la aparicin de esta figura es el que corresponde a la ordena
cin de constituyentes en distribucin especular (Mayoral:
1989), como se pone de manifiesto en los siguientes ejemplos:

(17) a. Vino la enfermedad, la muerte vino


por la culpa (que culpa a muerte inclina
por justa pena y por fatal castigo),...
(Lin de Riaza, 130)

b. Madre dichosa y obediente sierva


de Arturos, de Eduardos y de Enricos,
ricos de fortaleza, y de fe ricos.
(Gngora. 1 , 109

5-2.3. Equivalencias morfolgicas por juego de palabras

En el presente apartado, tratar de recoger, de forma muy


fragmentaria, algunos aspectos -aquellos que parecen presen
tar mayor grado de relevancia, claro est- en relacin con
unos cuantos fenmenos, de notable grado de complejidad a
veces, que suelen ser abordados entre los diversos fenmenos
de repeticin de palabras. Se trata de algunos de los fenme
nos que aparecen englobados habitualmente bajo la denomi
nacin general de juegos de palabras (D uchcek: 1970;
Plett: 1981, 163-164; 1985, 70-71; Spang: 1984; Todorov:
1978, en especial el apartado III).
Considerados en conjunto, tales fenmenos vienen a ser
resultado de muy particulares e inesperadas manipulaciones,
ejercidas de forma consciente y deliberada, sobre los compo
nentes significante y significado de las unidades lingsticas, y
en las que se hacen intervenir, fundamentalmente, peculiares
fenmenos de asociacin y/o sustitucin entre unidades lxi
cas homonmicas (homofnicas y homogrficas), paronmicas,

116
polismicas, sinonmicas, antonmicas, etc., en determinados
segmentos del discurso.
Como bien es sabido, el estudio de las relaciones entre las
citadas clases de unidades lxicas, ha venido constituyendo
constante punto de atencin en las diversas direcciones de los
estudios semnticos contemporneos. Ahora bien, sin dejar de
reconocer las muy valiosas aportaciones a este respecto, voy a
limitar mi inters a algunos puntos doctrinales esbozados en la
tradicin retrica en relacin con estas clases de relaciones lin
gsticas, sobre todo en su vertiente discursiva.
Dejando para captulos posteriores el tratamiento de fen
menos basados en relaciones de sinonimia y antonimia, base
de las figuras denominadas Sinonimia y Anttesis, respectiva
mente (vase cap. 11), me referir a continuacin a algunas de
las manifestaciones ms destacadas de unos cuantos fenme
nos que tienen su base, como deca ms arriba, en peculiares
mecanismos de asociacin o sustitucin, en la cadena del dis
curso, de palabras vinculadas por relaciones de homonimia,
polisemia y paronimia.
El juego de palabras basado en relaciones de homonimia
y/o polisemia entre las unidades lxicas, segn se tome como
punto de partida el componente significante o significado de
dichas unidades, constituye un conjunto de artificios discursi
vos de muy diversas y variadas realizaciones, cuya caracteriza
cin y denominacin presenta bastantes fluctuaciones en el
corpus doctrinal de la tradicin retrica, de las que no estn
exentos los tratadistas espaoles. Trminos como Antanaclasis,
Difora, Antstasis, Ploce, Traduccin, Distincin, Reflexin, con
que suelen designarse fenmenos de esta naturaleza (Laus
berg, 657-664; Frdric: 1985, 43-46), vienen a poner de
manifiesto las dificultades a la hora de establecer lmites entre
unos hechos discursivos que presentan tal vez ms afinidades
que diferencias, como se ver en seguida.
Con el trmino Antanaclasis, por utilizar el primero de la
serie, suele designarse un tipo de artificios consistentes en una
reiteracin, en un espacio discursivo de reducidas dimensio
nes, de dos o ms palabras hom onm icas y/o polismicas,
segn partamos de la consideracin del significante o del sig
nificado, como se ha dicho anteriormente. Entre los autores
espaoles, el fenmeno, que no figura en el inventario de Ne-

117
brija ni aparece com entado por H errera, es denom inado
Antstasis por Jim nez Patn (100), Ploce (o Traductio) por
Snchez Brcense (355) y Ploce (o Antanoclesis [sic]) por
Correas (421). Como muestra de las definiciones que circula
ban entre los autores espaoles, puede retenerse la formulada
por C orreas, que reza as: D uplicaci n de una palabra
misma, que en segundo lugar se pone con diversa significa
cin(421). El efecto discursivo de tal forma de reiteracin de
una misma palabra -o , si se prefiere, el efecto de tal juego de
palabras- radica, como es natural, en el contraste que se
genera entre el fenmeno de asociacin de significantes idn
ticos -o casi idnticos, segn se ver-, y el fenmeno apareja
do de asociacin de significados distintos.
Las particulares caractersticas de la ortografa castellana
aun en momentos de grandes fluctuaciones como en el es
paol clsico-, no permiten la realizacin en esta lengua de
algunas de las variedades de juegos de palabras diseadas
en el cuadro tipolgico establecido por Plett (1981, 163-
164; 1985, 70-71). No obstante, tratar de aprovechar, aun
que slo sea parcialmente, alguna de sus distinciones en la
presentacin de esta clase de fenmenos. As, por ejemplo, la
incorporacin a la categora de las palabras homonmicas, de
distinciones que tienen que ver con la propia naturaleza fni
ca y grfica de las mismas: palabras homofnicas y homogrfi-
cas, respectivamente, y sus posibles alternancias y contrastes,
hecho del que parecen ser bastante conscientes los propios
poetas.
De acuerdo con esta distincin, entre los fenmenos que
suelen agruparse bajo la denominacin de Antanaclasis, parece
posible distinguir varias modalidades. Cabe referirse, en pri
mer trmino, a la modalidad resultante de la asociacin de
dos o ms palabras homofnicas, aunque no homogrficas, en
una secuencia textual dada, del tipo que se refleja en los ejem
plos de (18):

(18) a. Cnsase el otro doncel


de querer la otra doncella,
que es bella y deja de vella
por una madre cruel.
(Gngora, 1,17 6)

118
b. Los desencasados ojos
trae con el cielo casados,
y con los clavos de Cristo
errado, pero no herrado.
(Medrano, 352)

en los que, en el espacio de un verso, se produce la asociacin


de los pares de homnimos (homfonos, pero no homgra
fos): bela-vella, errado-herrado, y los contrastes correspondien
tes de significados:

a. bella: adj. hermosa


vella: inf.+ cltico [= verla] percibir por la vista
b. errado: part./adj. equivocado
herrado: part./adj. marcado con hierro candente

Cabe referirse, en segundo trmino, a la m odalidad de


Antanaclasis representada por la copresencia de dos o ms uni
dades lxicas homonmicas, homofnicas y homogrficas, del
tipo representado por las secuencias de (19):

(19) a. Un capote de sayal


en su vestido ordinario,
hbito de quien tena
hbito de andar gallardo.
(Medrano, 352)

b. No permitades que esposas


vuesas esposas aflijan,
que esposas traban las manos
y a esposas quitan las vidas.
(Quevedo, 1123-1124)

Como en los ejemplos del grupo anterior, tam bin aqu se


puede observar fcilmente el efecto ldico buscado m edian
te el emparejamiento, en el enunciado, de piezas lxicas ho
m onm icas, en las que una misma secuencia significante es
vehculo de significados pertenecientes a m bitos significa

119
tivos bastante distanciados, como es el caso de los pares de
unidades:

a. hbito: sust. vestido


hbito: sust. costumbre
b. esposas: sust. mujer casada
esposas: sust. manillas para sujetar a los reos

A las modalidades precedentes se puede aadir una tercera


variedad de ejemplos - la aducida precisamente por Jimnez
Patn, que se corresponde con ciertos fenmenos de Tau
tologa (Frdric: 1981; Rey-Debove: 1978, entre otros). Di
cha variedad se refleja en ejemplos como el siguiente:

(20) Por entre casos injustos


me han trado mis engaos,
donde son daos los daos,
y los gustos no son gustos.
(Villamediana, 883)

en donde el juego de palabras , bajo el esquema formal ms


usual de la Tautologa (X es X, X no es X), tiene como funda
mento el efecto de sentido que se genera, en el discurso, del
contraste establecido entre el valor denotativo, referencial, de
una palabra en la funcin de sujeto-tema, y los valores conno-
tativos, referidos al sujeto de la enunciacin textual, de esa
misma palabra en la funcin de predicado-comentario (Fr
dric: 1981,320).

Estrecha relacin con el tipo de fenmenos basados, se


gn se viene viendo, en relaciones discursivas entre hom
nimos, guarda la m odalidad de juego de palabras conoci
da con la denominacin de Calambur. Bajo este trmino de
procedencia francesa, ausente en nuestros tratadistas clsi
cos, se suelen agrupar determinados fenmenos que tienen
como particularidad el hecho de que uno de los trminos
de la relacin hom onm ica est constituido, al menos, por
dos significantes de palabra distintos (M artnez Garca: 1976,

120
86; Garca-Page: 1990). Estos fenmenos, que son objeto de
atencin de Gracin en su Agudeza (cap. 32, II, 45-52, con el
significativo ttulo: De la agudeza por paranomasia, retruca
no y jugar del vocablo), suelen llevarse a cabo, sobre todo en
el discurso burlesco, satrico o festivo, a travs de las ms
variadas realizaciones, en las que los significantes y los signifi
cados de las palabras pueden llegar a ser sometidos a las ms
imprevisibles manipulaciones y distorsiones, como m uy
bien puede verse en los ejemplos aducidos en el citado estudio
de Garca-Page. Una ligera muestra de las realizaciones ms
usuales puede verse en estos ejemplos:

(21) a. En las virtudes morales


es la mejor mayordomo
quien con fuerza m ayor doma
sus pasiones naturales.
(Salinas, 525)

b. Con el pico de mis versos


a este Lopico lo pico.
(Gngora, III, 42)

en los que el juego de palabras resulta de la asociacin, en la


cadena del discurso, de pares de secuencias fnicas idnticas
en equivalencia, cuya formacin responde al siguiente meca
nismo: Secuencia fnica 1: A + B (en donde A y B represen
tan dos unidades lingsticas) / Secuencia fnica 2: AB (en
donde AB representa una sola unidad lingstica, equivalente
en su constitucin fnica a la suma de las dos unidades de la
secuencia 1), tal como se resume a continuacin:

(22) Secuencia fnica 1 = Secuencia fnica 2


(A + B) (A B )
mayor + doma mayordoma
lo + pico Lopico

Para otras variedades de este fenmeno, de m uy am plia


difusin en la poesa del siglo XVII, puede consultarse el estu
dio de Garca-Page al que se ha hecho mencin anteriormente.

121
Otra de las grandes lneas en las que se canaliza el fenme
no general del juego de palabras, es la representada por la
asociacin en el discurso de palabras vinculadas por relaciones
de paronimia, esto es, palabras cuyos significantes (fnicos y/o
grficos) son parcialmente idnticos o guardan mayor o me
nor grado de semejanza, semejanza que no com porta una
correspondencia en el plano de los significados. Estos fenme
nos han venido siendo descritos en la tradicin gramatical y
retrica bajo trminos como Paronomasia, Adnominacin,
Denominacin o Traduccin (Lausberg, 637-639; Frdric:
1985, 35-37; M artnez Garca: 1976, 7 3-82; Garca-Page,
1992c). A los fenmenos de Paronomasia se refieren por igual
todos los autores espaoles, en muy similares trminos y ejem
plos (Nebrija, 220; Flerrera, 516 y 529; Brcense, 159; J i
mnez Patn, 115; Correas, 413-414, a los que se puede aa
dir en esta ocasin la particular referencia a Gracin, quien
dedica a estos fenmenos el captulo XXXII de la Agudeza, II,
45-52, con interesantes observaciones y ejemplos). De las de
finiciones de los autores espaoles recojo la de Correas, quien
se refiere a esta figura en los trminos siguientes: Es asonada,
semejanza en el sonido de la palabra, cuando se trueca una
diccin, nombre o verbo, mudando alguna letra, en otra pala
bra de contraria o muy diversa significacin, o por gracia o
por escarnecer...(413).
Las variedades que presenta la realizacin de esta figura
han sido analizadas y clasificadas segn diferentes criterios.
De antiguo procede la ordenacin de los fenmenos paro-
nomsicos en funcin de las cuatro categoras modificativas
(Lausberg, 638), ordenacin de la que slo se hace eco
Jim nez Patn entre los autores espaoles (115), con pares
de parnimos como los siguientes: por Adicin: cubrir-des-
cubrir, celoso-receloso (variedad que algunos autores designan
con el trmino de Parequesis, ya vista anteriorm ente); por
Supresin: palio-palo; por Permutacin: orador-arador, consu-
mar-consumir; por Inversin: Roma-amor, Isabel-Belisa (ejem
plos estos ltimos que corresponden ms bien a los fenmenos
conocidos como Palndromo y Anagrama, respectivamente,
como ya se vio en el captulo dedicado a las Equivalencias
fnicas). Para otros criterios de clasificacin, pueden verse
Martnez Garca (1976) y Garca-Page (1992c). De las varia

122
das manifestaciones que presenta la realizacin de esta figura,
me contentar con aducir estas breves muestras:
(23) a. Nubes son y no naves,
carros de mi sol en dos ojos suaves.
(Gngora, 1 , 227)

b. Era, la triste, castaa


en el tamao y el pelo,
apilada y opilada
por la falta del sustento.
(Quevedo, 912)

c. A A m or dir m ejor que aun es ms fuerte,


porque las olas de sus alas dora...
(Lpez de Zrate, I, 295)

Con los ejemplos precedentes de asociacin de parnimos,


cuyo espacio de realizacin y, sobre todo, de percepcin, se
limita a muy corto nmero de versos (Grigoriev: 1981, 325),
se cerrar este captulo dedicado al conjunto de figuras retri
cas que tienen su fundamento en la repeticin o reiteracin de
morfemas y palabras en la cadena del discurso.

123
6.

FIGURAS SINTCTICAS I:
LICENCIAS SINTCTICAS

6.1. Licencias sintcticas o Metataxis

Bajo la denominacin de Licencias sintcticas o Metataxis


(Plett: 1981, 164; 1985, 71) se van a proponer diversas figu
ras que, en alguna medida, suponen distintas formas de modi
ficacin, cuando no de infraccin, de determinadas reglas sin
tcticas, en unos contextos definidos y de acuerdo con unas
convenciones discursivas especficas.
Como en los captulos precedentes, la unidad bsica de
anlisis continuar siendo la palabra, pero considerada ahora
en una nueva perspectiva: como unidad inscrita en una deter
minada categora lxico-gramatical, susceptible de constituirse
en el ncleo de una unidad sintagmtica y de asumir, por tan
to, unas determinadas funciones sintcticas en una estructura
oracional. Segn que los ncleos de las unidades sintagmticas
sean Nombres, Adjetivos, Verbos, Adverbios o Preposiciones,
las categoras de referencia sern las usualmente reconocidas:
Sintagmas nominales (SN), adjetivales (SAdj), verbales (SV),
adverbiales (SAdv), preposicionales (SP), respectivam ente.
Tales ncleos pueden ir determinados y/o cuantificados as

125
como complementados con Sintagmas nominales y/o preposi
cionales, con los que formarn un Constituyente sintctico,
susceptible de asumir una determinada funcin: Sujeto, Pre
dicado o Complemento.

6.2. Correccin sintctica, Solecismo y Figura

Como en el caso de los dems fenmenos presentados


hasta aqu, los que van a ser objeto de atencin en este captu
lo en modo alguno debern identificarse con incorrecciones
lingsticas producidas de modo natural y espontneo en la
prctica discursiva de la vida diaria, debidas a actitudes des
cuidadas o a deficiente conocimiento de las reglas gramatica
les. Se trata, por contra, de tipos especficos de modificaciones
o infracciones de dichas reglas, que slo cabe justificar en
unos contextos discursivos bien definidos y concretos.
La distincin a que se acaba de hacer referencia responde,
como ya se ha dicho en varias ocasiones, a la clsica dicotoma
representada en los conceptos de Solecismo, concepto abarca-
dor de toda forma de incorreccin lingstica en el dominio
de la gramtica, y de Figura, concepto con el que son designa
das tales infracciones siempre que, por particulares razones
artsticas, son toleradas mediante Licencia (supra 18-20).

6.3. Hacia una clasificacin de las Licencias sintcticas

En la presente categora de Licencias sintcticas van a que


dar integrados varios grupos de figuras que tradicionalmente
aparecen inscritas, no sin fluctuaciones, en los inventarios de
las conocidas como Figuras de palabra, con exclusin natural
mente de las ya tratadas en los captulos dedicados a las Fi
guras morfolgicas, as como de algunas otras que sern abor
dadas en el prximo captulo, dedicado a las Equivalencias
sintcticas. Del conjunto de las Figuras de palabra, ciertos gra
mticos suelen individualizar algunas de las figuras de este
nivel lingstico en un grupo especfico designado como Figu
ras de construccin (Brcense, Minerva, libro IV; Correas, Arte,
cap. 77).

126
En la ordenacin de los diferentes grupos se adoptarn,
como punto de referencia, las operaciones correspondientes a
las categoras modificativas cannicas de Adicin, Supresin y
Permutacin de elementos, constituyentes sintcticos en el
presente caso. As pues, segn las referidas categoras, el con
junto de Licencias sintcticas que va a ser objeto de atencin
estar constituido por los siguientes grupos y figuras:

1) Licencias por Adicin de constituyentes, representadas


bsicamente por las figuras Pleonasmo, Congeries, Ep
teto.
2) Licencias por Supresin de constituyentes, de las que
cabe destacar las figuras Elipsis, Zeugma.
3) Licencias por Permutacin de constituyentes, entre las
que se cuentan las figuras Anstrofe, Hiprbaton, Sn-
quisis.

6.3.1. Licencias sintcticas por Adicin de constituyentes

Segn se acaba de indicar, tres son las figuras retricas


seleccionadas en este primer grupo de Licencias sintcticas.
La citada en primer lugar es la designada con el trmino
Pleonasmo (Lausberg, 502-503), cuya equivalencia, sea
lada siempre por los autores, no es otra que demasa y sobra
de palabras (Herrera, 328). Se produce esta figura cuando
la oracin se carga de palabras superfluas que estuvieran
mejor por decir, aunque aade algunas veces encarecimiento
de lo que se dice (Jimnez Patn, 105). La definicin aduci
da resume con claridad los dos aspectos bajo los que habi
tualmente se considera no slo sta sino las dems figuras de
este grupo: por un lado, su consideracin de anomalas sin
tcticas, por cuanto suponen la insercin de ciertos constitu
yentes de carcter redundante en la construccin oracional; y,
por otro, su posible justificacin, si median razones de rele
vancia o de ornato, hecho resumido as por Correas: es bue
na figura si estriba en razn y uso, y si no, es m ala y vicio-
sa...(376).
Como realizaciones ms comunes de esta figura, se pue
den retener estas dos clases de fenmenos.

127
En primer trmino, los representados por secuencias del
tipo: ver por los ojos, or por los odos, hablar por la
boca, llorar de los ojos, etc., en las que el ncleo del predi
cado, representado por los verbos: ver, or, hablar, llorar, apare
ce complem entado por un constituyente nom inal (SP), en
funcin circunstancial, que refiere al rgano corporal con que
se lleva a cabo la accin expresada por dicho ncleo. Dado
que la expresin de tales acciones supone la referencia im plci
ta a dichos rganos, la mencin expresa de los mismos me
diante un constituyente nominal representa un caso evidente
de redundancia sintctico-semntica que, si bien no resulta
justificable desde una perspectiva meramente informativa (de
ah su consideracin inicial de vicio), s puede serlo, en cam
bio, desde la de otros supuestos valores discursivos como los
arriba m encionados. As parece ponerse de m anifiesto en
ejemplos similares al aducido en (1), de gran arraigo en la tra
dicin potica de todas las pocas y mbitos lingsticos:

(1) Que todo lo que veo


con estos tristes ojos, no te viendo,
ofende a mi deseo,
y as, pastora, entiendo,
que es el vivir sin ti vivir muriendo.
(D. Hurtado de Mendoza, 320)

o al de (2), con otro esquema de relaciones sintcticas: rela


cin sujeto-predicado, entre los constituyentes nominales y
verbales implicados:

(2) No encanecidas ya, sino avisadas,


mil voces lograrn orejas pas,
un sol vern mis ojos y mis das
que consten de horas nunca adulteradas.
(Villam ediana, 153)

En segundo trmino, los hechos representados por estruc


turas conocidas usualmente bajo la denominacin de com
plemento directo interno o Figura etimolgica, en cuya carac
terizacin se suele destacar como rasgo especfico el hecho de

128
que el ncleo del predicado tenga como complemento directo
un sintagma nominal derivado de su misma base lxica. C o
mo ejemplos clsicos pueden aducirse estructuras form adas
por pares de unidades lxicas como: vivir-vida, m o rir-
muerte, soar-sueo, etc. (Brcense, Minerva, 420; Jim
nez Patn, 106), pares que pueden completarse con los de
estos ejemplos de Lanez y Lin:

(3) a. Fili, que siempre matis


a quien ms desea serviros,
razn es que, pues tiris
con los ojos tantos tiros,
con mano alguno sufris. (II, 13)

b. Recibid la corona que a la vuestra,


porque ngel fuisteis, ngeles presentan;
muestre vuestro sayal divina muestra
a los que como vos vestille intentan. (91)

Como conclusin de estas breves consideraciones sobre


esta figura, bien puede valer la siguiente observacin del
maestro Correas: Mas no se aaden estas cosas siempre tan
superfluamente que no haya en ellas muchas veces mucha gra
cia y fuerza...(377). Y as parecen haberlo entendido los poe
tas de todas las pocas. De no ser as, habra estado de ms lo
dicho en este apartado.

La segunda clase de fenmenos seleccionados en este pri


mer grupo de Licencias, est integrada por ciertos hechos sin
tcticos calificados por Lausberg ( 665) como acumulacin
de palabras sem nticam ente com plem entarias, en las dos
modalidades de acumulacin coordinativa o subordinativa,
en funcin de los procedim ientos empleados en su realiza
cin, procedimientos que perm itirn a su vez distinguir otras
tantas figuras.
La acumulacin coordinativa de elementos est tipificada
tradicionalmente en la figura Sinatrotsmo o Congeries (Laus
berg, 667), definida com nm ente en trminos similares a
los empleados por Herrera (344) o Correas (429), quienes, en
simple parfrasis del significado de dichos trminos, declaran:

129
am ontonam iento de voces que tienen varia significacin.
Segn la posicin de los elementos coordinados, en contacto
o a distancia, Lausberg distingue las dos variedades represen
tadas por las figuras especficas Enumeracin y Distribucin,
respectivamente ( 688). A continuacin, me referir a algu
nos aspectos referidos a la primera de las figuras citadas; la se
gunda, ms acorde con hechos de simetras sintcticas, ser
tratada en el prximo captulo.
Los fenmenos de acumulacin coordinativa integrados
en la figura Enumeracin (Lausberg, 669-674) representan,
desde una perspectiva sintctica, un tipo de artificios cuya rea
lizacin discursiva responde al esquema de una serie de consti
tuyentes categorial y funcionalmente homogneos (Dadam-
me: 1981; Frdric: 1986). Tales series, cuya formulacin gene
ral se propone en (4):
(4) Enumeracin: A] + A 2 + A 3 ... + A n

pueden estar formadas por toda la gama de categoras (nomina


les, adjetivales, verbales, adverbiales) y funciones (sujetos, predi
cados, complementos). Del amplio conjunto de posibilidades,
se seleccionarn unas breves muestras. Segn observa Lausberg
( 669), en el mbito de las categoras nominales, es muy fre
cuente que los miembros de la Enumeracin constituyan las que
se suponen partes integrantes de un todo (representado por un
nombre plural, abstracto colectivo, expreso o tcito). Un hecho co
mo el sealado se puede ver reflejado en los dos fragmentos de (5):
(5) a. Dos arroyos corran por los lados
de un agua clara, transparente y pura,
de verde hierba frescos y adornados,
que sin secarse o marchitarse dura,
de incorruptibles rboles cercados,
que en el agua no pueden ver su altura,
ciprs, lbano, cedro, oliva y palma,
laurel con otro, do descansa el alma.
(Espinel, 107)
b. Dstas el Padre Eterno
fortific su nave,
timn, entena, mstil, popa y frente
dejndola en gobierno

130
firme, justo y siiave
(gran tiempo) de tus hijos solamente...
(L. L. de Argensola, 146)

en los que el todo, representado por los ncleos de los Sin


tagmas nominales incorruptibles rboles (a) y su nave (b), apa
rece desglosado en las subsiguientes series nominales inte
gradas por: ciprs, lbano, cedro, oliva y palm a y timn, ente
na, mstil, popa y frente, respectivamente.
En el mbito de las categoras verbales pueden encontrar
se realizaciones, bien llamativas por cierto, como las que re
fleja la segunda parte de esta estrofa de Espinel, en la que lle
gan a amontonarse un total de 21 formas verbales, en gru
pos formados por 6 unidades (w . 6-7), 8 (w . 8-9), 4 (v. 10) y
3 (v. 11):

(6) Cruzan las calles gentes a manadas,


pasan y encuentran sin saber por dnde,
del sin vida enemigo mal guardadas,
que al uno en las entraas se le esconde,
atropella al uno, al otro desbarata,
da en el primero, y al de atrs responde,
derriba, rompe, hiende, parte y mata,
trastorna, arroja, hiende, estrella, asuela,
envuelve, desparece y arrebata,
consume, despedaza, esparce y vuela,
traga, deshace y sin piedad sepulta
a quien del dao menos se recela. (205)

La conexin sintctica de los elementos integrados en una


serie enumerativa puede realizarse sindtica o asindticamen-
te, esto es, con insercin o no de la conjuncin copulativa y.
En relacin con este aspecto, quiz no est fuera de razn
insertar en este lugar unas breves consideraciones sobre el par
de figuras Polisndeton y Asndeton, que pueden tenerse por
subsidiarias de la figura Congeries, en general, y de la figura
Enumeracin, en particular, en vez de tratarlas de forma inde
pendiente.

131
Respecto de la figura Polisndeton (Lausberg, 686-687),
debe notarse que la mucha ligadura de conjunciones a que
remite el propio trmino (Correas, 381), suele quedar lim ita
da en la prctica a la sola clase de las conjunciones copulativas
y, ni, en tipos de estructuras como las presentadas en (7):

(7) a. Esto cant el pastor y, suspirando,


call con gran gemido.
El prado y valle y gruta y ro y fuente
responden a su canto entristecido...
(H errera, 319)

b. Sabes cun raro bien sigue a las horas,


y que podrs apenas en el da
contar alguno, y la tristeza ma
ya admiras y ya culpas y ya lloras?
(Rioja, 182)

en los que, aparte de posibles factores mtricos y rtmicos, la


adopcin de esta forma de vinculacin entre un nmero dado
de elementos parece responder a la clara intencin del emisor-
poeta de conferir al conjunto de los mismos un grado mximo
de cohesin y, por ende, de compacidad, como si de hecho se
tratara de los distintos elementos integrantes de una unidad
semntica cerrada.

El fenmeno inverso lo constituye la forma de vinculacin


asindtica, tipificado en la figura designada con denominacio
nes como Asndeton, Diliton, Artculo (Lausberg, 709-
711), y definida en parecidos trminos por la generalidad de
los autores. Como sntesis de todos ellos puede tomarse la
caracterizacin form ulada por Herrera, en estos trminos:
Cuando la sentencia [= oracin] no se traba con algunos vn
culos y ligaduras de conjuncin (321). Pero tanto como la
definicin en s, merecen destacarse las breves observaciones
que la complementan, en las que se expresan los valores asig
nados a la insercin de la m ism a en el discurso potico:
Servmonos desta figura -d ice el au to r- para decir alguna
cosa con fuerza, vehem encia y celeridad, con ira, m petu,
amplificacin y grandeza (321). Se trata, como es natural, de

132
los valores discursivos reconocidos desde antiguo a esta figura,
de los que no siempre se hacen cumplido eco los tratados gra
maticales y retricos.
En lo que se refiere a sus manifestaciones discursivas, se
pueden tener presentes las observaciones hechas a propsito
de la figura Polisndeton, con la que siempre se contrapone.
Por un lado, la ausencia de conjunciones queda lim itada en
la prctica a la copulativa y; por otro, frente a la condicin de
conjunto cerrado de las enum eraciones polisindticas, las
asindticas por contra parecen responder a la voluntad de pre
sentar un conjunto incompleto de elementos, abierto a la in
corporacin de nuevas unidades. Como ejemplos de esta figu
ra, puede repararse en:
(8) a. Una risa, 0 unos ojos, 0 unas manos
todo mi corazn y mis sentidos
saquearon, hermosos y tiranos.
(Quevedo, 491)

b. Desconfo, aborrezco, 0 amo, 0 espero,


y llega a tal extrem o el desconcierto,
que ya no s si quiero o si no quiero.
(Herrera, 682)

Cabe decir, en conclusin, que las frmulas de concatena


cin de los elementos de una serie enumerativa, representadas
por las figuras Polisndeton y Asndeton, suponen sendas alter
nativas, conscientes y deliberadas, frente a la norma consoli
dada por el uso lingstico. As, frente a la norma gramatical
que restringe la insercin de la conjuncin copulativa y a los
dos ltimos miembros de una Enumeracin, la norma retrica
propone como alternativa las opciones que representan los
esquemas de concatenacin asignados a ambas figuras, resu
midos en (9):

(9) a. Norma gramatical: A j, 0 A 2, <t>A 3... y An

b. Norma retrica:
Polisndeton: A t , y A 2, y A 3... y A n
Asndeton: A j, 0 A 2, 0 A 3... 0 A n

133
La tercera figura inscrita en la categora de las Licencias
por Adicin de constituyentes, es la tradicionalmente conoci
da con el trmino Epteto que, segn propone Lausberg, re
presenta el tipo de fenmenos de acumulacin por subordi
nacin ( 676-685; para una visin histrica, Sobejano:
1970, 15-72).
Incluido por Q uintiliano en la categora de los Tropos
(VIII, 6), estatuto que seguir manteniendo todava en auto
res como Correas (395-403), el concepto retrico de Epteto
presenta buen nmero de particularidades, no siempre reco
gidas en plenitud en el tratamiento que de l puede encon
trarse en los diferentes tratados (para un resumen interesante
de algunas de ellas, Berlan: 1981). Un hecho, no obstante,
sobre el que existe general conformidad es el de ser reconoci
do unnimemente como uno de los medios ms eficaces de
exornacin del discurso de que dispone el poeta (Herrera,
344-345).
No puedo pretender, en los cortos lmites de este aparta
do, ni aun esbozar los muchos aspectos interesantes que pre
senta el funcionamiento discursivo de esta figura, de forma
especial en las distintas m odalidades del discurso potico
(Sobejano: 1970). Por ello, deber conformarme con apuntar
slo algunos de los aspectos que pueden considerarse de ma
yor relevancia.
En primer lugar, en tanto que figura retrica, el concepto
de Epteto, segn resumen Lausberg ( 676) y Sobejano (15-
20), trasciende los lmites de la categora Adjetivo y abarca
toda forma de com plem entacin nom inal, ya se aplique a
nombres comunes o propios (en muchos autores aparece lim i
tado a estos ltimos, p. ej. Nebrija, 222). Tal complementa
cin, por tanto, puede estar representada formalmente no slo
por Sintagmas adjetivales, sino tambin por Sintagmas nomi
nales en Aposicin y por Sintagmas preposicionales, como se
pone de manifiesto en el comentario de Herrera a estos ejem
plos tomados de Garcilaso:

(10) a. ...si donde el sol ardiente reverbera


en la arenosa Libya, engendradora
de toda cosa ponzoosa y fiera, ...(114)

134
b. En mostrando cl aurora sus mejillas
de rosa y sus cabellos de oro fino,
humedeciendo ya las florecillas,... (141)

en los que no se duda en calificar de epteto o aposicin per


petua al Adjetivo arenosa, aplicado al nombre propio Libya
(467), as como de epteto propio al Sintagma preposicional
de rosa, aplicado al nombre comn mejillas (512).
En segundo lugar, resulta obligado mencionar la distin
cin de Lausberg entre eptetos pleonsticos y eptetos con
funcin enunciativa ( 679-681). Los primeros, ntim a
mente vinculados a la teora de los atributos de Cicern
(Lausberg, 376-399), representan conjuntos de propieda
des o cualidades que se suponen constantes en la caracteriza
cin de las personas y de las cosas a que se aplican. Su utiliza
cin en el discurso, redundante de necesidad, obedece a una
finalidad primordialmente ornamental y amplificadora, que se
corresponde, en general, con una prctica potica vinculada
estrecham ente con unos hbitos discursivos heredados del
paradigma potico de la clasicidad grecolatina. En tal sentido
hay que considerar la herencia clsica que reflejan adjetivacio
nes del tipo: ove poderoso, rubia Ceres, furibundo Marte, rubio
Apolo, hmedo Neptuno, fiera Circe, Dafne esquiva, mudable
Proteo, etc., que con tan insistente frecuencia pululan por el
discurso potico del periodo ureo, y de las que cabe aducir
como muestra estos breves versos de Fray Luis:

(11) El furibundo Marte


cinco luces las haces desordena,
igual a cada parte... (758)

En el caso de nombres comunes, cabe recordar adjetivaciones


como: clara agua, verde prado, valle umbro, ardientes luces,
helado invierno, caluroso esto, etc., tipo de asociaciones que
puede verse reflejado en el siguiente fragmento de Garcilaso:

(12) Por ti el silencio de la selva umbrosa,


por ti la esquividad y apartamiento
del solitario monte me agradaba;

135
por ti la verde yerba, el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba. (123)

En el segundo de los grupos quedan integrados los eptetos


que expresan diferentes manifestaciones de la subjetividad del yo
textual, orientadas, segn herencia clsica, a la expresin de la
alabanza o el vituperio. ste es precisamente el valor recogido
por Nebrija: Cuando al nombre propio aadimos algn adjeti
vo que significa alabanza o denuesto (222). Como ejemplo de
manifestaciones discursivas de esta funcin, pueden tenerse:
(13) a. Oh dulces prendas por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quera...!
(Garcilaso, 46)

b. Si puede honrar una famosa muerte


la ms infame y deshonrada vida, ...
(Cetina, 335)

Otra de las distinciones sealada por Lausberg ( 682-


685) en el funcionamiento discursivo de esta figura, tiene que
ver con hechos de significacin, segn que los eptetos estn
empleados en su significado propio o en diversos sentidos
traslaticios, metafricos o metonmicos. Los virtuales sentidos
traslaticios de que pueden ser susceptibles los eptetos, si no se
trata de lexicalizaciones, slo son dtectables en la cadena del
discurso en las relaciones contradas por stos y los respectivos
significados de los sustantivos que califican. Hay que hacer
notar, no obstante, a este respecto que buena parte de tales re
laciones de significado vendrn a menudo codificadas por la
propia tradicin potica. Relaciones metafricas entre epteto
y sustantivo pueden observarse en estas secuencias:
(14) a. Ou otra cosa es verdad sino pobreza
en esta \ida frgil y liviana?
(Ouevedo, 6)

b. Desatad mi veneno convertido,


amargos ojos, en amargo llanto, ...
(Carrillo, 78)

136
Relaciones metonmicas entre los significados del epteto y
el sustantivo, en particular relaciones de causa (representada
por el sustantivo)-efecto (representado por el adjetivo), pue
den verse reflejadas en estos ejemplos:

(15) a. \Afrentoso temor, tarda pereza


que estorbis la victoria al desengao!
(Arguijo, 179)

b. Si agradable descanso, paz serena


la muerte, en traje de dolor, e n v a ,...
(Quevedo, 9)

donde los valores metonmicos son reconocibles en las par


frasis:

a) temor afrentoso = temor que produce afrenta


tarda pereza = pereza que produce tardanza

b) agradable descanso = descanso que produce agrado


paz serena = paz que produce serenidad

Otro de los aspectos discursivos al que cabe referirse es un


particular artificio que forma parte de un tipo ms amplio de
fenmenos, designado por algunos autores con el trmino
Hiplage (Lausberg, 685; Correas, 410; para un plantea
miento reciente, M artnez Garca: 1975, 379-395; Mayoral:
1994). La manifestacin de este artificio, limitado al Epteto,
consiste en un peculiar mecanismo de intercambio de los ep
tetos correspondientes a pares de sustantivos vinculados por
alguna relacin sintctica, semntica o referencial. Una de sus
manifestaciones cannicas en la poesa espaola puede verse
reflejada en ejemplos como:
(16) a. ... mulas a la trompa sean de Aquiles,
cantanto bello Marte, airado Febo.
(Villamediana, 292)

b. Si en rstica corona
sale a ilustrar el baile de la aldea.

137
desarmada es Belona;
Cintia, lasciva; casta, Citerea;
que deja en cualquier parte
un Adonis celoso, un muerto Marte.
(Villamediana, 492)

en los que se habr advertido cmo la insercin de los eptetos


responde a un burlesco trastrocamiento de los atributos ms
usuales con que estamos habituados a encontrar calificados e
identificados los personajes mitolgicos que figuran en los
pares de nombres de los ejemplos: Marte bello y Febo airado
(en lugar de los que seran esperables: Marte airado y Febo
bello); Cintia (Diana) lasciva y Citerea (Venus) casta (en lugar
de Cintia casta y Citerea lasciva); Adonis celoso y Marte muerto
(en lugar de Adonis muerto y Marte celoso).
Para concluir estas breves anotaciones sobre el Epteto,
enunciar escuetamente estos dos aspectos: 1) su posicin y 2)
su nmero respecto del sustantivo al que califica.
Aunque en los tratados retrico-poticos no hay doctrina
expresa en relacin con el primero de los aspectos menciona
dos, debe hacerse notar que en el funcionam iento de este
constituyente gramatical en el discurso en verso del periodo
clsico espaol, las posibilidades distribucionales de an te- y
posposicin con relacin al sustantivo parecen venir reguladas
tanto, si no ms, por razones rtmicas y mtricas, como por
normas estrictamente gramaticales, sean stas de naturaleza
sintctica, semntica o pragmtica, tal como suelen ser invo
cadas en estudios recientes.
En cuanto al segundo de los aspectos aludidos, es decir, la
insercin de dos o ms eptetos en torno a un mismo sustanti
vo, fenmeno que se integra en la acumulacin coordinativa
de elementos, vista anteriormente, la norma invocada apela
al criterio de mesura o moderacin, criterio que, como bien se
recordar, es el recomendado por Aristteles en la Retrica
para el uso general de los elementos del Ornato (III, 2.4). Y
as lo vemos expuesto en las siguientes palabras del aristotlico
Lpez Pinciano: Dicho est ya otras veces cmo la oracin
potica quiere un poco de afectacin y, por esa razn, admite
ms frecuencia de eptetos, mas de manera que no sean moles

138
tos y enojosos, como lo sera el poeta que a cada sustantivo
echase dos o tres adjetivos y eptetos. Es menester, digo, una
mediana, y, si son buenos y bien trados, se puede echar a
cada sustantivo uno y, alguna vez, un par; mas el que ordina
riamente echase dos o tres, hara una oracin, no ornada, sino
hongosa y fea (II, 150-151). Debe notarse que el trmino
hongosa, con el que concluye Lpez Pinciano, no es otro que
la versin romance de la figura Oncos, definida por Correas
como: Hinchazn, cuando la cosa poca se dice por trmino
hinchado (433).

6.3.2. Licencias por Supresin de constituyentes

Las figuras retricas que componen este grupo de Licencias


sintcticas son las generalmente conocidas con las denomina
ciones de Elipsis y Zeugma, integradas en el grupo de las
Figuras de construccin (Brcense, Minerva, lib. IV; Correas,
cap. 77). Denominador comn de ambas figuras es la delecin
de determinados elementos en el interior de una oracin o
enunciado, elementos que es preciso suponer y suplir para una
adecuada determ inacin de las relaciones sintcticas de los
dems elementos presentes en una u otro y, por ende, para
poder realizar con xito una correcta asignacin de sentido.
Frente a lo que ha venido a ser la prctica general en la
tradicin gramatical ms reciente, en la que el trmino Elipsis
ha llegado a ser la denominacin comnmente adoptada para
designar y englobar todos los fenmenos de elisin o delecin
de constituyentes sintcticos (Hernndez Terrs: 1984), la doc
trina gramatical y retrica tradicional ha mantenido de forma
ms o menos constante la distincin entre dos tipos de fen
menos de elisin, los representados por las figuras menciona
das: Elipsis y Zeugma. Empezar refirindome a la primera de
ellas.
Tomando como punto de partida, segn es prctica usual,
la referencia al significado estrictamente etimolgico del tr
mino Elipsis (Lausberg, 690-691), que no es otro que el de
falta, om isin, las definiciones formuladas por nuestros trata
distas coinciden en lo fundamental, como no poda ser me
nos, empezando casi siempre por la observacin de que se
trata de la figura que constituye la contrapartida de la figura
Pleonasmo {supra, 127-129). De los varios testimonios que
cabra aducir, valga en esta ocasin el de Snchez Brcense, en
cuya Minerva se dedican, como es sabido, cien pginas a esta
figura, definida en los siguientes trminos: La Elipsis -d ice el
autores la falta de una palabra o de varias en construccin
correcta (317). No obstante la precisin, para nuestro actual
propsito no estar fuera de razn completar un tanto tan
lapidaria form ulacin, con las siguientes observaciones de
Correas: Es defecto y falta de alguna parte de la oracin, y se
ha de cum plir de fuera, y cul sea lo que falta, se conoce por
las presentes y por lo que pide el sentido de la oracin y su
gram tica... Es tan extendida y frecuente esta figura que es
comn a todas las palabras, y casi no hay clusula do no se
halle (373) (el prrafo se cierra con alusin al propio Br
cense y a Toms Linacro). De las definiciones precedentes ca
be destacar estos puntos:
a) Falta, omisin o defecto, en una estructura oracional
dada, de uno o varios elementos.
b) Dichos elementos se consideran necesarios para que la
construccin oracional sea correcta y, sobre todo, com
pleta, de acuerdo con las reglas de la gramtica.

Los puntos anteriores se pueden completar con estos otros,


referidos a aspectos de no menor inters a la hora de delimitar
con mayor justeza este conjunto de fenmenos:
c) El o los elementos que se echan en falta en la estructura
oracional, no se hallan presentes en un contexto in
mediato, anterior o posterior, por lo que hay que su
plirlos de fuera, y con imaginacin (en este punto ra
dicar la diferenciacin con los fenmenos de Zeugma,
como se ver despus).
d) La suplencia o restitucin de los mismos puede llevar
se a cabo segn el sentido de la oracin o en conso
nancia con los elementos presentes en la estructura
oracional, segn lo que pide su gramtica.

Los aspectos retrico-gramaticales referidos merecen ser


completados con la mencin de un ltim o aspecto de no

140
menor importancia: la valoracin expresada por Herrera, para
quien esta figura sirve maravillosamente a los afectos (528),
lo que puede dar la clave de muchas de sus manifestaciones
discursivas, como son las representadas por las modalidades de
enunciados ms directamente vinculados a la expresin de las
manifestaciones de la subjetividad del yo textual.
Los elementos sintcticos elididos a los que se suele apelar,
por el sentido o por las relaciones entre los elementos presentes
en el enunciado, vienen a ser los que representan las que cabe
considerar relaciones bsicas como la A tribucin (ser), la
Posesin (tener) y la Locacin (estar). Se trata, en suma, de rela
ciones cuya materializacin sintctica se realiza muy frecuente
mente a travs de estructuras de naturaleza nominal y en moda
lidades enunciativas marcadas por la subjetividad del yo textual
(Kerbrat-Orecchioni: 1980). Sus manifestaciones ms represen
tativas, por tanto, las constituirn los enunciados exclamativos.
Ejemplos cannicos de este tipo de estructuras pueden ser:
(17) a. Qu descansada vida [0 ]
la del que huye el mundanal ru id o ,...!
(L. de Len, 742)

b. Oh, tres y cuatro veces venturosa [0 ]


aquella edad dorada,
que de sencilla, pura y no invidiosa,
vino a ser invidiada!
(De la Torre, 155)

Como se habr podido comprobar en los prrafos anterio


res, el fenmeno de elisin a que remite el concepto de Elipsis
queda circunscrito al mbito de una sola oracin. En los fen
menos de delecin de elementos sintcticos tipificados en la
figura Zeugma (Lausberg, 692-708), el mbito de operati
vidad de los mismos ser un espacio sintctico de m ayor
extensin: un enunciado constituido por una serie de oracio
nes, enlazadas formalmente mediante yuxtaposicin o coordi
nacin, generalmente copulativa.

El rasgo que en la doctrina retrica marca la diferencia entre


la delecin de elementos considerada Zeugma, con respecto a la

141
Elipsis; radica en el hecho de que, en la primera figura los ele
mentos elididos de una estructura oracional dada se hallan pre
sentes en un contexto inmediato, anterior o posterior, y no
deben ser trados de fuera, como se deca en las definiciones
de la segunda. Tal particularidad no hace sino remitir al propio
significado etimolgico del trmino Zeugma, que no es otro
que el de conjuncin, atadura, ligadura, significado que, como
suele ser habitual, est en la base de las propias definiciones.
D ada la general coincidencia en los autores, aportar
como sntesis de los mismos el testimonio de Correas, para
quien Zeugma es trabazn, ligadura y atadura, cuando un
verbo u otra parte sirve a diversas oraciones, expresado una
vez y entendido en las o tras...(378). De la definicin de
Correas se puede reparar en estos puntos. En primer trmino,
el m bito discursivo de realizacin de los fenm enos de
Zeugma est constituido, como ya se apunt, por enunciados
formados por dos o ms estructuras oracionales, del tipo que
reflejan las siguientes secuencias:

(18) a. Hierve la costa en gente, [0 ] en sol la arena.


(L. de Len, 788)

b. Llorar siempre mi mayor provecho;


penas sern y hiel cualquier bocado;
la noche [0] afn, y la quietud [0 j cuidado,
y duro campo de batalla [0] el lecho.
(Quevedo, 380)

en donde las respectivas oraciones de cada uno de los enuncia


dos estn formadas por a) un sintagma verbal comn, presente
en una de ellas y elidido en las dems, y por b) unos constitu
yentes nominales propios: sujetos, atributos, complementos;
de donde resulta que la totalidad del enunciado se resuelve en
una pluralidad de oraciones con un esquema de categoras y
funciones estructuralmente homogneas y, por ende, compara
bles entre s. Un esquema como el anterior puede presentar
realizaciones ms complejas en las que aparezcan duplicados y
triplicados los constituyentes presentes y elididos, como se
muestra en (19):

142
(19) a. Desdn, rige el timn, furor [0 ] la vela
trabajo [0] el mstil y la escota [0 ] el celo;
lgrimas hacen mar, suspiros [0 ] viento.
(Cetina, 242)

b. Del padre de Faetn, del dios sangriento,


aqu yace la pluma, aqu [0 ] la lanza;
cobran los desengaos confianza,
[0] muerte el valor, [0 ] riqueza el sentimiento.
(Quevedo, 313)

En segundo trmino, como muestran los ejemplos prece


dentes, el constituyente verbal comn aparece expresado en la
primera de las oraciones y elidido en las siguientes. Se trata
del esquema distribucional ms generalizado, aunque no se
excluyen casos de distribucin inversa (20) o de otros esque
mas menos previsibles:
(20) a.......que por desengaar nuestros engaos,
el alma [0 ] a Dios, el cuerpo dio a la tierra.
(Lope de Vega, 95)

b. Tras el invierno [0 ] el verano,


tras la noche [0] el da claro
y tras lo enferm o [0 ] lo sano,
tras el mal viene el reparo.
(D. Hurtado de Mendoza, 164)

En tercer lugar, en las distintas realizaciones de esta figura


no son infrecuentes las variaciones de gnero, nmero o perso
na entre los elementos presentes y sus correspondientes elidi
dos (Correas, 378), como se pone de manifiesto en los ejem
plos de (21), en donde [0 ] suple formas verbales que suponen
variacin de nmero: toman, salgan (a, b) y persona: gozramos
(c), respecto de las formas presentes: toma, salga, gozara:

(21) a. ...el lirio, con cuyas hojas


sus rayos la luz esfuerza;
la alba toma atrevimientos,
y presuncin [0 ] las estrellas.
(Quevedo, 753)

143
b. Am aina el tiempo, que su mal provoca,
salga tu sol en ti, y [0 ] en m sus ojos...
(Lope de Vega, 115)

c. ... no hubiera duda ni contienda agora,


porque gozara Aquiles de sus armas
y dl [0 ] nosotros.
(Acua, 162)

En cuarto lugar, y para concluir estas breves notas sobre


los fenmenos de Zeugma, hay que mencionar las vinculacio
nes de esta figura con determinados juegos de palabras, en
concreto los basados en palabras homonmicas y/o polismi-
cas, en infinitas pruebas de ingenio que tanto caracterizan la
actividad potica de la poca barroca. Se trata de los fenme
nos conocidos como Zeugmas dilgicos (Lzaro Carreter: 1966,
34; Llano Gago: 1984, 91-129; Martnez Garca: 1975, 474-
477; Schwartz Lerner: 1987, 19-45, entre otras muchas refe
rencias que cabra aducir). Una caracterizacin precisa de es
tos artificios verbales la ofrece Gracin en el discurso XXXIII
de la Agudeza, que merece citarse: La primorosa equivoca
cin -d ice el autor- es como una palabra de dos cortes y un
significar ados luces. Consiste su artificio en usar dealguna
palabra que tenga dos significaciones, de modo que deje en
duda lo que quiso decir (II, 53). Dejando de lado discusiones
habituales entre los semantistas sobre los fenmenos de ho-
monimia y polisemia, presentar unos cuantos ejemplos reve
ladores de semejantes juegos de ingenio, basados en esas va
riedades de unidades lxicas:

(22) a. ...antes con mil esposas me encarcelen


que aquesa [0 ] tome; y antes que S diga,
la lengua y las palabras se me yelen.
(Quevedo, 654)

b. Partisteis, y [0 ] mi alma juntamente


en desiguales partes, mas aquella
que en mi poder qued, quede sin ella;
la otra va con vos siempre presente.
(Villam ediana, 239)

144
En ambos, las palabras subrayadas significan a dos luces, por
utilizar la expresin de Gracin, en funcin, claro est, de las
relaciones significativas que contraen, sucesivamente, con las
dems palabras de los entornos que orientan la duplicidad de
significados en que deben ser interpretadas. As, el prim er
entorno de las palabras subrayadas en los ejemplos anteriores,
determina la interpretacin de:

a) esposa = manilla de hierro


b) partir = marcharse

en tanto que el segundo induce para los mismos significantes,


cuya delecin viene marcada con [0 ], la asignacin de los sig
nificados:

a) esposa = cnyuge
b) partir = dividir en partes

particularidad del fenmeno radica, pues, en el hecho de


que en el proceso de cifrado y descifrado del texto, el signifi
cado de una palabra inducido por el primer entorno se ve des
plazado y sustituido de inmediato por la accin ejercida por el
segundo.

6.3.3. Licencias por Permutacin de constituyentes

Las figuras integradas en este tercer grupo representan,


como la propia denom inacin deja entrever, una serie de
fenmenos en los que se ven afectadas las reglas que rigen un
conjunto de hechos conocidos habitualmente con la denomi
nacin, bastante imprecisa por cierto, de orden de palabras
(Ariza: 1978).
El modo en que se plantea la propia existencia de estas
figuras en la doctrina tradicional, parece partir del supuesto,
implcitamente asumido, de que el orden de palabras en la
cadena del discurso obedece a ciertas constantes, difusamente
ligadas a una especie de lgica natural, que impone unas

145
leyes generales sobre la particularidad de las diferentes len
guas. Al menos as parecen ponerlo de manifiesto los trminos
en los que se suelen formular, a veces, las definiciones de estas
figuras, en las que no son infrecuentes expresiones como alte
racin del orden lgico de los elementos de la oracin, u
otras de parecido tenor. Ahora bien, dejando de lado semejan
tes apriorismos, en la exposicin de este apartado me limitar
a hablar de alteraciones en las relaciones de contigidad
contradas por determinados elementos de las estructuras sin
tagmticas y oracionales.
Por otro lado, un tratamiento detallado de los fenmenos
encuadrados en este grupo de Licencias, al que debo renun
ciar aqu, no podr prescindir de las posibles relaciones de los
mismos con el sistema de convenciones que regulan el propio
devenir de la lengua potica, en tanto que sistema autnomo.
En dicho planteamiento se pueden sugerir estas vertientes:
una de carcter histrico, segn la cual, buena parte de los
esquemas de orden de palabras vendr determinada, en el
caso concreto de los textos poticos de lo siglos XVI y XVII,
por el principio de la imitacin de modelos, vigente en el
paradigma potico propio del clasicismo (en este caso concre
to, imitacin de esquemas formales propios de la poesa lati
na); otra de carcter estructural, segn la cual la adopcin de
un esquema dado puede venir motivada asimismo por el con
junto de reglas que rigen la organizacin interna del discurso
en verso (diseos acentuales, esquemas de rimas, am plitud de
estrofas, etc.).
Pasando a la exposicin, los tipos fundamentales de he
chos que suelen aparecer integrados en esta clase de Licencias,
son los designados con los trminos Anstrofe e Hiprbaton
(Lausberg, 712-718). Ahora bien, es frecuente asimismo,
en relacin con los anteriores, la referencia a ciertos fenme
nos sintcticos concomitantes, enmarcados habitualmente en
la categora de los vicios de construccin, y conocidos bajo
denominaciones como Cacosnteton, Snquisis, Mixtura verbo
rum, objeto siempre de severas censuras (vase supra, 21).
La doctrina de los tratadistas espaoles de referencia en
relacin con este grupo de figuras es bastante fluctuante, tanto
en el alcance de las definiciones como en el inventario de las
figuras que constituye dicho grupo, hecho que se halla en

146
consonancia con las fluctuaciones existentes en la propia tra
dicin clsica. En dicha doctrina, el trmino Hiprbaton, en
un sentido amplio, designa toda alteracin de las regulares
relaciones de contigidad, tanto entre los elementos de un
constituyente sintctico (ncleo y complementos), como en
tre los propios constituyentes entre s en el interior de una
estructura oracional. En palabras de dos de nuestros autores,
las citadas alteraciones se ven expresadas en trminos como:
Cuando los vocablos se trastruecan haciendo que la oracin
se haga ms rodada, haciendo interposiciones entre las clusu
las (Jimnez Patn, 120-121), o salto de otras razones lejos
de sus consortes antes de acabar la oracin con quien se ata lo
que salt (Correas, 384).
Las divergencias son ms acusadas en lo que se refiere a los
fenmenos especficos integrados en el mbito del Hiprbaton
as concebido, tal como quedaron establecidos en la tipologa
fijada por Donato, en la que se dan como especies: Tmesis,
Anstrofe, Histerologa, Parntesis, Snquisis (Ars grammatica,
401), tipologa incorporada con mayor o menor fidelidad por
los tratadistas espaoles. Ahora bien, dado el carcter general
de esta presentacin, voy a renunciar a una exposicin detalla
da de dichas especies para centrar la atencin ms detenida
mente en algunos de los fenmenos sintcticos inscritos en el
mbito general de estas figuras, tratando de mostrar en cada
caso los aspectos que se revelan ms sistemticos.
El prim er tipo de fenmenos al que cabe referirse es el
designado con los trminos Anstrofe o Inversin (Lausberg,
713-715). En su acepcin ms restringida, el fenmeno
se lim ita a la posposicin de la preposicin a su caso, como
apunta Correas (394), quien sigue diciendo: en castellano
no tenemos ejem plos de preposiciones pospuestas, y ans
habernos de tom arla en general, diciendo la Anstrofe es
trueco de dos palabras entre s, cuando la que ha de estar
antes se pone despus de la otra (394-395). De acuerdo con
este sentido ms amplio al que se refiere Correas, para el que
se puede proponer una formulacin general como la refleja
da en (23):

(23) A B >B A

147
en donde A y B representan toda suerte de elementos, de dife
rente naturaleza categorial y funcional, vinculados entre s por
algn tipo de relacin sintctica, que implique por tanto una
relacin posicional de contigidad, en el dom inio de esta
figura pueden tener cabida fenmenos como los que se enu
meran a continuacin.
En el mbito de los Sintagmas nominales y adjetivales:

a) Posposicin de numerales y cuantificadores a ncleos


nominales y adjetivales, del tipo de los ejemplos de (24):
(24) a. Y el artfice labra omnipotente
de estrellas doce esplndida corona ...
(Juregui, 1 , 154)

b. Mas siendo al alma a dar favor llegados,


cuanto son de ms claro entendimiento
quedan vencidos ms y enamorados.
(Cetina, 251)

b) Anteposicin de toda suerte de complementos nomi


nales y adjetivales: Sintagm as preposicionales, Sintagm as
nominales en Aposicin, Oraciones de relativo, a los ncleos
nominales y adjetivales correspondientes, as como de que +
Sintagma nominal en construcciones comparativas, como se
manifiesta en (25):

(25) a. ...yo estoy aqu tendido,


mostrndoos de mi muerte las seales,
y vos viviendo slo de mis males.
(Garcilaso, 78)

b. Pero si t, gran lustre de Occidente,


Betis, siendo deidad, del inhumano
tiempo la vez y sientes la crueza.
(Rioja, 145)

c. ...y la honesta doncella


sol que le abrasa y que le influye estrella
en ejercicios lcitos pasaba
el tiempo, si quedaba

148
absuelta de domsticos cuidados.
(Soto de Rojas, 431)

d. Oh vida triste, de trabajos llena..


(Cetina, 202)

e. ... y sale aquella


prudentsima Ester, que el sol ms bella.
(Cervantes, II, 318)

En el mbito de los Sintagmas verbales, se puede destacar


la prctica, bastante generalizada desde poca temprana, de
posposicin del verbo auxiliar (haber, ser, etc.) al participio o
gerundio en formas verbales compuestas, perifrsticas o pasi
vas, prctica de la que pueden ser muestra estos ejemplos:

(26) a. Naturaleza estaba en gran porfa


con el ufano A m or sobre una cosa:
cul era la ms bella y ms hermosa
de cuantas en el mundo hecho haba.
(Figueroa, 121-122)

b. ... no pienses que cantado


sera de m, hermosa flor de Gnido,
el fiero M arte airado, ...
(Garcilaso, 94)

En los fenmenos de Anstrofe o Inversin, segn se acaba


de ver, determinados elementos de los constituyentes sintcti
cos se ven sometidos a un cambio de orden de sus respectivas
posiciones en la cadena del discurso, pero sin que llegue a
producirse alteracin en sus relaciones de contigidad. Di
cho de forma ms simple, los elementos intercambian su posi
cin, pero siguen estando en contacto, contacto que supone
una de las formas de percibir sus vnculos sintcticos y semn
ticos.

La precedente observacin servir para entender ms fcil


mente la particularidad de los fenmenos que se van a resumir
a continuacin, cuyo rasgo especfico y diferenciador va a ser,

149
precisamente, la produccin de una ruptura ms o menos
intensa o violenta en las citadas relaciones de contigidad
entre los elementos integrantes de un constituyente sintctico,
en sus diferentes categoras y funciones. En contraste con los
fenmenos anteriores de sim ple inversin, algunos autores
reservan el trmino Hiprbaton para estos fenmenos de ver
dadero estrangulamiento de las relaciones sintcticas y se
mnticas entre los constituyentes oracionales. Se trata, claro
est, de una acepcin ms especfica de la que hemos visto
reflejada anteriormente en la doctrina expresada por los auto
res espaoles de referencia. Este sentido ms especfico lo
encontramos, por ejemplo, en Lausberg, cuando dice: el hi
prbaton consiste en la separacin de dos palabras, estrecha
mente unidas sintcticamente, por el intercalamiento de un ele
mento que no pertenece inmediatamente a ese lugar ( 716).
Como representacin grfica de las manifestaciones ms gene
ralizadas de este tipo de fenmenos de ruptura sintagmtica y
sintctica, de ese salto de otras razones lejos de sus consor
tes, por retomar la expresiva caracterizacin de Correas, pue
den adoptarse en principio las dos variantes de la formulacin
que se propone en (27):

(27) a. A B >A [x] B


b. A B B [x] A

en donde con [x] se representa lainsercin de un elemento


ajeno a la relacin sintctica que vincula los elementos simbo
lizados en A y B. Su operatividad, como se ver a continua
cin, se da por igual en el mbito de toda la gama de constitu
yentes oracionales.
En el mbito de los constituyentes de naturaleza nomi
nal, se puede empezar haciendo referencia a uno de los casos
ms caractersticos de ruptura de las relaciones de contigi
dad en el interior de los Sintagmas nominales y adjetivales,
en el discurso potico de ios Siglos de Oro. Se trata concreta
mente del fenmeno de escisin entre Determinante y Ncleo
nominal o Cuantificador y Ncleo adjetival, producida por
la insercin entre ambos elem entos de un com plem ento
representado por un Sintagm a Preposicional, un Sintagm a

150
Nominal en funcin de Aposicin o una O racin de relativo.
Partiendo de la formulacin de (27), el fenm eno sealado,
prescindiendo por el momento de toda cuestin referida a
relaciones jerrquicas entre los constituyentes com plem enta
rios implicados, podra quedar representado a grandes rasgos
en los siguientes trminos:

(28) a. Det + N + SP /Ap /Or Det + [SP / A p / Or] + N


b. C + Adj + SP /que SN C + [SP/gue SN] + Adj

Entre los numerosos ejemplos que podran aducirse, basten


los que se agrupan bajo (29)-(30), de las modalidades seala
das, en donde para mayor claridad los elementos interpuestos
irn enmarcados en parntesis cuadrados:

a) Constituyentes nominales:

(29) a. A l [de las selvas] dios se ofrece, cuando


cerdosa fiera busca en verde llano...
(Villamediana, 544)

b. 'I'us ojos, bella Flora, soberanos,


y la bruida plata de tu cuello,
y ese, [envidia del oro], tu cabello,
y el marfil torneado de tus manos...
(M edrano, 171)

c. Sed hoy testigos de estas [que derrama]


lgrimas Licio, y de este humilde voto
que al rubio Febo hace, viendo a Cloto
de su Clori rom per la vital trama.
(Gngora, I, 70)

b) Constituyentes adjetivales:

(30) a. Para qu fue, traidor, aquel mostrarme


tan llena de piedad a mi seora
y tan [de su crueldad] arrepentida?
(Cetina, 267)

151
b. Volved esos clarsimos luceros,
ms [que las luces de los cielos] claros.
(Lope de Vega, 381)

Las estrechas relaciones sintcticas y semnticas que me


dian entre el sustantivo ncleo de un SN y los distintos com
plementos que le pueden ser asociados, pueden verse alteradas
en m ayor o menor grado por la interposicin entre uno y
otros de elementos ajenos a esa relacin. Tal tipo de rupturas
de las relaciones posicionales entre los elementos integrantes
de constituyentes de naturaleza nominal, presenta buen n
mero de variantes que no pueden ser abordadas aqu en toda
su extensin. Me limitar, por tanto, a presentar algunas de
las que parecen gozar de mayor difusin entre los poetas de
los siglos ureos.
Una primera variante en la que se ven rotas las relaciones
de contigidad entre sustantivos y adjetivos, podra resumirse
en los esquemas de (31):
(31) a. (Det) A dj [x] + N
b. (Det) N [x] + Adj

En tales esquemas, [x] puede representar, en primer lugar, a


un SP complemento del mismo ncleo nominal, desplazado a
ese lugar de una posicin posterior, desplazamiento que resul
ta similar al ya presentado en (29). Es el caso de secuencias
como las que se proponen en (32):
(32) a. ...y con hermosa luz resplandecan,
como en luciente [de cristal] coluna
que no encubre, de cuanto se avecina
a su viva pureza, cosa alguna.
(Garcilaso, 73)

b. A s en las ondas [de la m ar] feroces,


Betis, mil siglos tu cristal escondas,...
(Lope de Vega, 30)

En segundo lugar, [x] puede representar asimismo a un Sin


tagma Verbal (SV), limitado generalmente a la forma verbal

152
que funciona como su ncleo, con lo que la dislocacin pro
ducida entre los citados elementos, sustantivos y adjetivos,
alcanza un grado mucho ms elevado de artificiosidad. Tal
hecho se podr advertir con facilidad en los siguientes ejem
plos de (33):
(33) a. Divina [posey] naturaleza,
segn moraliz la edad antigua
y en su virtud obr la gran proeza.
(Bocngel, 186)

b. ...mientras con voz [cantare] deleitosa


mis quejas blandas y pasin llorosa.
(H errera, 318)

El tipo de ruptura de las relaciones entre sustantivo y adje


tivo que se ha puesto de manifiesto en las secuencias de (33),
se hace igualmente extensivo a complementos nominales re
presentados por SSPP, en la forma que se resume en (34):

(34) a. (Det) N [x] + SP


b. (Det) SP [x] + N

en donde, como en (31), [x] sigue representando normalmen


te el ncleo verbal de un SV, como muestran los ejemplos
siguientes:

(35) a. ... en todo lo dems, como en seguro,


y reposado sueo descansabas,
indicio [dando] del vivir futuro.
(Garcilaso, 103)

b. ...las verdes copas en el cielo clavan,


tan altas que en su esfera
de la A u ro ra [estorbaban] la carrera.
(Carrillo, 226)

En el mbito de los Sintagmas Verbales, la ruptura de las


relaciones de contigidad entre sus elementos presenta tam

153
bin diversas manifestaciones dignas de inters, de las que
cabe seleccionar, como muestra de sus realizaciones, una de las
ms generalizadas en el discurso potico de los siglos XVI y
XVII: la escisin producida entre Auxiliar y Participio en las
formas verbales compuestas por la insercin entre ambos ele
mentos de toda suerte de constituyentes nominales, SSNN o
SSPP, en las respectivas funciones de sujeto o complementos,
hecho que puede quedar representado bajo la forma de (36):

(36) Aux + Part -> Aux [SN.../ SP...] + Part

De los distintos grados de distanciamiento a que se pueden


ver sometidos Auxiliar y Participio, segn el nmero de ele
mentos incrustados, pueden dar una ligera idea las secuencias
de (37):

(37) a. Si me hubieran [los miedos] sucedido


como me sucedieron los deseos...
(Quevedo, 9)

b. Hubiera (ah paciencia inadvertida


las cadenas de amor\ hecho pedazos...
(Villamediana, 180)

Para concluir esta reducida muestra de fenmenos de rup


tura de las relaciones sintcticas, tipificados bajo la figura
Hiprbaton (pueden verse al respecto los trabajos de Alonso:
1935, cap. 6; 1948, cap. 16; 1955, 311-323; Lapesa: 1972,
128-145: Pozuelo Yvancos: 1979, 3 1 9 -3 3 5 ; Garca-Page:
1992b), me referir a un particular artificio que afecta a las
relaciones de contigidad que median entre ios diversos com
ponentes de una serie coordinada de elementos, elementos
-claro est- categorial y funcionalmente equivalentes (Enu
meracin). Como representacin del citado artificio puede
proponerse una formulacin como la de (38):

(38) A ,. A 2, ... y A n A ,, A 2,...[x] y A

154
en donde [x] sigue representando la insercin de un elemento
que resulta ajeno, tanto desde el punto de vista categorial
como funcional, a los elementos de la citada serie.
Entre las manifestaciones que puede adoptar este artificio,
puede repararse en dos de sus realizaciones ms difundidas:

a) Las correspondientes a las series de adjetivos en torno


a un sustantivo.
b) Las series de constituyentes nominales: sujetos, atribu
tos o complementos, en torno a un verbo.

En uno y otro caso, la serie coordinada de elementos pue


de adoptar una forma de distribucin como la que exhiben las
secuencias de (39)-(40):

(39) Serie coordinada de adjetivos:

...y lo que siento ms es verm e atado


a la pesada (A ) [vida] y enojosa ( A 2)...
(Garcilaso, 129)
(40) Serie de constituyentes nominales de un verbo:

Sale la A urora de su frtil manto


rosas suaves (A ) [esparciendo] y flores ( A 2)...
(Figueroa, 124)

o la mucho ms artificiosa que presentan las secuencias de (41):

(41 ) a. ...y voy a mi despecho


por el fragoso (A ]) y [el camino] llano ( A 2).
(H errera, 427)

b. Pero si t, gran lustre de Occidente,


Betis, siendo deidad, del inhumano
tiempo la vez ( Aj ) y [sientes] la crueza ( A 2)...
(Rioja, 145)

En los grupos de ejemplos propuestos en (2 7 )-(4 l), he


pretendido ofrecer una muestra, por necesidad m uy limitada,

155
de fenmenos hiperbticos que, como se habr podido obser
var, presentan bastante regularidad en sus diferentes realiza
ciones. La precedente constatacin induce a pensar que gru
pos de fenmenos como los enumerados vienen a constituir
otras tantas manifestaciones de un conjunto de esquemas dis-
tribucionales perfectamente definidos y consolidados en la
propia tradicin de la lengua potica. Como ya se dijo, la ope
ratividad de los mismos parece estar regulada tanto por las
leyes que rigen el discurso en verso, como por otras razones de
orden histrico, entre las que ocupa un lugar relevante la
imitacin de modelos.
Ahora bien, junto a hechos de ruptura sintctica como los
presentados hasta aqu, en el mbito del Hiprbaton pueden
tener tambin cabida ciertos fenmenos de ruptura de las re
laciones sintcticas de carcter mucho ms aleatorio y, en con
secuencia, mucho menos previsibles. Tales formas de ruptura
sintctica son designadas usualmente con los trminos Sn-
quisis o Mixtura verborum (Lausberg, 716), confusin de
palabras, en trminos de nuestros gramticos (Nebrija, 223;
Brcense, Minerva, 424-425; Correas, 410-411). En palabras
de ste ltim o, dicha variedad aparece caracterizada como
sigue: la Snquisis es confusin, derramamiento y mezcla de
las palabras... contraria de sintaxis ...cuando se confunden las
palabras, como derramadas, y escurecen la oracin, caracteri
zacin que se concluye con la siguien te observacin, no
menos digna de inters: Ejemplos hay muchos modernos en
Polifemo, Soledades, Tisbe y en sus vanos secuaces, que es mal
vicio cuando se hace de industria, y no alguna vez por necesi
dad o por donaire y risa...(411).
Segn se desprende de los testimonios de los diferentes
autores, clsicos y modernos, el rasgo ms relevante de esta
variedad de fenmenos hiperbticos, contraria en opinin de
todos al buen concierto de las palabras en la oracin, ex
presado en el trmino Sintaxis, es el que podramos traducir
por el vulgar, aunque expresivo, de embrollo sintctico.
Tal embrollo se pone de manifiesto en la dificultad de re
conocer, de forma clara y unvoca, los lm ites precisos de los
distintos constituyentes sintcticos y los de sus respectivos
elementos constitutivos en la cadena del discurso. El entre-
cruzamiento entre s de elementos pertenecientes a constitu

156
yentes diferentes puede llegar a veces a extremos inconcebi
bles de dificultad, hecho que cualquier lector de los textos
de Gngora citados por Correas podr comprobar in extenso,
si los coteja con las correspondientes traducciones realiza
das por D. Alonso. Ahora bien, sin necesidad de recurrir a
ejemplos tpicos del citado autor, he aqu algunas muestras
de estos fenmenos, acompaadas de los testimonios de sus
editores:

(42) a. Mas, sobre todo, cuando


los dientes de la muerte agudos fiera,
apenas declinando,
alz nueva b an d era,...
(L. de Len, 772)

en donde los adjetivos agudos y fiera del segundo verso verso


de violenta trasposicin, segn F. G arca-, deben restituirse a
sus respectivos lugares sintcticos: 1) los dientes agudos, y
2) de la muerte fiera.

b. De las doce a las cuatro haba pasado,


por la quinta carrera el sol corra,
sin que del resplandor que dar sola
muestra de su beldad, luz haya dado.
(Cetina, 107)

donde la secuencia subrayada constituye un violento hipr


baton, segn B. Lpez Bueno, editora del texto, quien pro
pone la siguiente recomposicin de los constituyentes: sin
que haya dado [la] luz del resplandor que dar sola muestra de
su beldad (nota a los versos 3-4).
Como se habr podido observar, los testimonios aducidos
a propsito de los ejemplos de (42) coinciden en calificacio
nes de violenta trasposicin, violento hiprbaton, califica
ciones que no he encontrado aplicadas en el caso de los fen
menos hiperbticos resumidos en (2 7 )-(4 l). La razn de esta
divergencia de apreciaciones por parte de los editores de los
textos tal vez se halle en el mayor grado de sistematicidad y,

157
sobre todo, de difusin generalizada que se observa en los pri
meros, frente a la falta total de sistematicidad y de aceptacin
a que parecen responder estos ltimos. Como se refleja en los
ejemplos de (41), cada secuencia representa un tipo particular
y nico de trasposicin en modo alguno predecible en rela
cin con los dems.
Antes de concluir este apartado, dedicado a diversas mani
festaciones discursivas de fenmemos de trasposicin sintcti
ca, debe hacerse mencin del artificio potico de los llamados
Versus rapportait (C urtius: 1948, 403-404), o esquema de
correlaciones, en term inologa de Alonso (Alonso: 1944,
1971; Alonso-Bousoo: 1951), artificio que, en palabras de
Lausberg constituye una sistematizacin de la Mixtura verbo
rum' (716). Su exposicin, sin embargo, quedar aplazada al
captulo siguiente.

158
7.

FIGURAS SINTCTICAS II:


EQUIVALENCIAS SINTCTICAS

7.1. Equivalencias sintcticas o Isotaxis. Figuras de repeticin


en el nivel sintctico

Las Figuras que van a ser objeto de atencin en este captu


lo, bajo la denominacin de Equivalencias sintcticas o Isotaxis
(Plett: 1981, 164; 1985, 65, 71), representan una serie de
fenmenos relacionados con la configuracin y ordenacin o
distribucin de constituyentes sintcticos y/o de estructuras
oracionales, segn determinados principios de proporcin y
simetra, en la progresin del discurso. Entre tales fenmenos
destacan los comnmente conocidos bajo el concepto general
de Paralelismo (Asensio: 1957; Jakobson: 1966; Ruwet: 1975,
Molino: 1981, entre otros).
En el corpus doctrinal de la retrica clsica, son varios los
artificios referidos a la distribucin simtrica de ciertos ele
mentos delimitados y caracterizados, en sus aspectos ms des
tacados, desde los primeros grandes tratados conservados: la
Retrica de Aristteles (Libro III, 9) o la Retrica a Herenio
(Libro IV, 20). A lo largo de toda la tradicin, su tratamiento
seguir siendo constante, bien en la doctrina de la Composi-

159
cin (supra, 24), bien entre los recursos generales del Ornato.
Los trminos acuados desde antiguo para la designacin de
esta clase de fenmenos, entre los que cabe citar Isocolon,
Compar, Prison, Parisosis (Lausberg, 719-754), - a los que
habr que sumar los de Homeotleuton/ Sim iliter desinens y
Homeptoton/ Similiter cadens, vistos en anteriores captulos-,
representan en conjunto una constante referencia a nociones
como igualdad, semejanza, proporcin o sim etra, que
afectan a la conformacin de los constituyentes sintcticos y
sus elementos, as como al orden y distribucin de unos y
otros en la progresin del discurso.
Ahora bien, una cabal com prensin del alcance de los
varios fenmenos a los que remiten los trminos aducidos en el
apartado anterior, pasa por la consideracin de este hecho:
debe tenerse presente que los rasgos definitorios de gran parte
de las figuras designadas por los trminos precedentes, estn
estrechamente vinculados a aspectos lingsticos propios de las
lenguas clsicas, como son la cantidad silbica o la flexin
casual. Tales rasgos, aun no siendo aplicables a las lenguas
romances, suelen mantenerse en las definiciones propuestas
por la mayora de los autores, por absoluta fidelidad a la tradi
cin heredada, con los consiguientes desajustes.
Por otro lado, no se recoger en estas pginas la compleja
casustica elaborada en la doctrina retrica clsica en torno a
estos fenmenos, en la que aparecen implicados, no slo he
chos especficos del componente sintctico, sino de los dems
niveles de anlisis lingstico: fonolgico, morfolgico e inclu
so lxico-semntico, tal como puede verse en el resumen de
dicha doctrina llevado a cabo por Lausberg ( 719-754).
Slo se presentarn aquellos fenmenos de proporcin y
simetra que tienen su fundamento en el componente sintc
tico y se dejarn de lado, por tanto, consideraciones referidas
a las implicaciones de los dems componentes.

7.2. Distribucin de elementos categorial


y funcionalmente equivalentes

En la perspectiva de un anlisis basado en criterios forma


les, los fenmenos de Equivalencia sintctica se presentan en

160
la cadena del discurso bajo la forma de iteracin de un nme
ro dado de elementos, categorial y funcionalmente equivalen
tes, que aparecen insertos en unos esquemas distribucionales
asimismo comparables, en la constitucin de un enunciado, o
de enunciados constituidos y desarrollados bajo un mismo
diseo sintctico.
Entre los numerosos fenmenos de Equivalencia que po
dran integrar el presente captulo, slo se van a considerar
algunos de los ms representativos, tal como se propone a con
tinuacin.

1) Fenmenos de segmentacin de un enunciado o parte


del mismo en miembros equivalentes, designados tradi
cionalmente con los trminos clsicos Isocolon o Com
par o con el trmino romance Plurimembracin, con
estas dos modalidades:
a) Plurimembracin de desarrollo horizontal, sin deno
minacin especfica.
b) Plurimembracin de desarrollo horizontal y verti
cal, representada en los esquemas de Versus rap-
portati, Correlaciones en trminos de Dmaso Alon
so, y de Diseminacin-Recoleccin, segn el mismo
autor.
2) Fenmenos relacionados con la distribucin simtrica
de miembros equivalentes: Paralelismo y Especularidad.
3) Otros fenmenos de equivalencia distribucional: el
caso de las figuras Merismo o Distribucin.

7.2.1. Plurimembracin de desarrollo horizontal

El primer grupo de fenmenos de Equivalencia en el nivel


sintctico lo constituyen los tradicionales artificios de cons
truccin/segmentacin simtrica de los constituyentes de una
estructura oracional, en la progresin de las secuencias discur
sivas, designados comnmente con los trminos clsicos Iso
colon, Compar (Lausberg, 719). Tal clase de fenmenos se
produce, dicho sea en palabras de Jim nez Patn, cuando
todos los miembros del periodo son iguales en el nmero de los
vocablos (116).

161
Herrera se refiere en dos ocasiones a esta figura en sus
Anotaciones (325, 394), la segunda a propsito de los versos
iniciales de la Cancin I:

(1) Si a la regin desierta, inhabitable


por el hervor del sol demasiado
y sequedad de aquella arena ardiente,
o a la que por el hielo congelado
y rigurosa nieve es intratable,
del todo inhabitada de la gente,...(77)

Tras destacar que los primeros cinco versos estn llenos de her
mosos y propios eptetos, contina as su comentario: Tambin
es figura Compar; que los griegos llaman Isocolon, y nosotros
podemos llamar igualdad de miembros, cuando consta de casi
igual nmero de slabas, porque aqu son dos a dos: hervor del sol
demasiado y sequedad de arena ardiente; hielo congelado y rigurosa
nieve. Y as escribe Aristteles en el 3 de la Retrica que se dice
Compar cuando son iguales los miembros, y Asimilacin, cuando
son semejantes las ltimas partes ele aquellos miembros. Dice
Alejandro Sofista en las figuras de la elocucin, que esta igual
dad, que l llama Prison, es donde muchos miembros reducidos
en uno tienen iguales slabas, y en todos igual nmero.
La reproduccin tan por extenso de la anotacin de He
rrera sobre los conceptos expresados por los trminos Isocolon,
Compar y Prison obedece al hecho de que, a partir de su tes
timonio, me parece que puede resultar plenamente justificada
la aplicacin al discurso potico de una clase de fenmenos
que, en la secular transmisin de la doctrina retrica, queda
ban normalmente restringidos al mbito de la prosa artstica
(Norden: 1909). Partiendo, pues, de la doctrina expresada por
Herrera, Isocolon, Compar, o, en su equivalencia romance,
igualdad de miembros, pueden tomarse, a mi ver, sin reser
vas como denominaciones abarcadoras de un amplio conjunto
de artificios lingstico-formales del discurso en verso, que tie
nen su base en la Plurimembracin, es decir, en la segmenta
cin, distribucin y ordenacin de los constituyentes oracio
nales, en estrecha correspondencia, claro est, con el sistema
de reglas propias del discurso en verso: esquemas acentuales,
pausas, medida, etc.

162
Como bien se recordar, son numerosos los estudios dedi
cados por D. Alonso al anlisis de las manifestaciones de esta
clase de artificios en el discurso potico de los siglos ureos,
cuya referencia resulta obligada (Alonso: 1927, 1927-1955,
1944, 1966-1967; Alonso-Bousoo: 1951). Tomando, pues,
como punto de partida dichos estudios, a los que -m odesta-
menteaadir datos extrados de mi propia observacin de
los textos, presentar a continuacin algunas de sus formas
ms usuales y generalizadas.
Segn seala repetidamente D. Alonso en los referidos tra
bajos, la forma ms generalizada de Plurimembracin en el dis
curso potico de los siglos XVI y XVII corresponde a los fe
nmenos de bimembracin, hecho que parece hallarse en clara
correspondencia con las modalidades acentuales bsicas del
verso endecaslabo castellano, que, como bien se sabe, suponen
una pausa interna determinada por la situacin de los acentos
en cuarta o sexta slabas (Baehr: 1970, 136), segn se marca en
los esquemas de (2):

(2) a. o o o o // o o o o
b. o o o o o o / / o o o

Como manifestaciones de dicha clase de fenmenos, puede


repararse en los versos con que concluyen los siguientes frag
mentos, en los que el fenmeno de bimembracin no excede
los lmites del verso, hecho que supone su grado mximo de
perceptibilidad:

(3) a. ...porque aquel ngel fieramente humano


no crea mi dolor, y as es mi fruto
llorar sin premio y suspirar en vano.
(Gngora, I, 27)

b. Descifra las mentiras del tesoro;


pues falta (y es del cielo este lenguaje)
al pobre, mucho; y al avaro, todo.
(Quevedo, 44)

en donde, si designamos los dos miembros de cada secuencia


versal m ediante A y A, veremos que la equivalencia de los

163
mismos radica en el hecho de estar formados por sendas cade
nas de elementos, categorial y funcionalmente equivalentes,
en el interior de las respectivas secuencias, como se refleja en
el esquema siguiente:

(4) (3a) (3b)


A llorar sin premio al pobre, mucho
A suspirar en vano al avaro, todo

Los fenmenos de trimembracin, aunque llegan a consti


tuir una moda bastante frecuentada por numerosos poetas del
siglo XVII (Alonso: 1944), no alcanzan con todo el grado de
generalidad y difusin que cabe observar en los de bimembra-
cin. Hecho que resulta hasta cierto punto explicable, dado el
mayor grado de artificiosidad que comporta su realizacin dis
cursiva. Al margen de casos tan extremadamente artificiosos
como los de sonetos con trimembracin en todos los versos
pares, por ejemplo, aducidos por D. Alonso (1944, 93-96), el
recurso de la trimembracin suele constituirse en un mecanis
mo relativamente frecuente de cierre de estrofa, sobre todo en
el caso de poemas poliestrficos de cierta extensin. As apare
ce empleado, por ejemplo, en algunas Canciones de Gngora,
L. L. de Argensola, Espinosa, Villegas, etc., entre los autores
ms destacados. Como muestra de este artificio aducir los ver
sos finales de las estancias primera y ltima de una Cancin de
Gngora (1, 123-125):

(5) 1. ...campo de erudicin, flor de alabanzas,


por honrar sus estudios de ti y dellas,
en tanto que t alcanzas
ver a Dios, vestir luz, pisar estrellas.

5. Mas por haber tu suelo humedecido


la sangre de este hijo sin segundo,
en ti siempre ha tenido
la fe escudo, honra Espaa, invidia el mundo.

Si, como en el caso anterior, designamos los tres miembros


que configuran los respectivos versos finales m ediante las

164
letras A, A, A, se podr observar con facilidad que las relacio
nes de equivalencia sintctica entre tales miembros estn basa
das en el hecho de estar constituidos en cada caso por sartas
de elementos categorial y funcionalmente semejantes, como se
detalla en (6):
(6) 1 5
A ver a Dios la fe escudo
A vestir luz Espaa honra
A pisar estrellas el mundo invidia

7.2.2. Plurimembracin de desarrollo horizontaly vertical

Las manifestaciones y ejemplos del fenmeno general de


Plurimembracin que se acaban de presentar no se agotan con
los esquemas constructivos de desarrollo horizontal, aplica
dos con bastante regularidad y frecuencia a secuencias sintc
ticas, no tanto en el interior de una unidad discursiva, como
puede ser el espacio de uno o ms versos, la semiestrofa o la
estrofa, cuanto en posicin de conclusin o cierre de tales uni
dades (Sm ith: 1968, 38-98). El citado fenmeno presenta
adems otras variedades de mayor complejidad constructiva.
Una de stas es la representada por el artificio potico conoci
do bajo la denominacin de Versus rapportati (Curtius: 1948,
403-404), Esquema de correlaciones en terminologa de D.
Alonso, as como su m odalidad ms simplificada designada
por el mismo autor con la expresin Diseminacin-Recoleccin
(Alonso-Bousoo: 1951).
El artificio de los Versus rapportati, como se recordar, fue
objeto de mencin en el captulo anterior, en el apartado de
dicado a los fenmenos hiperbticos designados con los tr
minos Sinquisis o Mixtura verborum. Ahora bien, su particular
diseo constructivo, basado en un riguroso sistema de corres
pondencias sintcticas entre sartas de elementos dispuestos en
orden horizontal y vertical, del tipo que se esquematiza en (7):
(7) A A 2, A 3,...A n
B B 2. B3,...Bn
Ci, j, C3,...C

165
puede ser considerado asim ism o como una m anifestacin
particular de los fenmenos de Plurimembracin o segmenta
cin de un enunciado en constituyentes sintcticamente com
parables.
El artificio, que lleg a alcanzar una am plsima difusin
entre los poetas petrarquistas italianos del siglo XVI (Alonso:
1950), no escasea entre los poetas espaoles, con muy varia
das formas de realizacin, tanto en desarrollos extensos (en
octavas, sonetos completos, por ejemplo), como en desarrollos
ms reducidos (limitados a unos cuantos versos en el interior
de la estrofa). Como ejemplo de los primeros, puede repararse
en la siguiente muestra tomada de Herrera (289):

(8) La llama, el lazo, la prisin, el dardo,


que el pecho arde y anuda y ata y hiere,
sois ojos, hebras, voz, m irar gallardo,
causa porque, esperando, desespere.
Veloz al dao y al remedio tardo
fui por donde el A m or mi afrenta quiere:
trenza, flecha, armona y luz alma,
enlaza, llaga y prende, abrasa el alma.

Como muestra de desarrollos reducidos, que son los ni


cos a los que hace referencia Jimnez Patn bajo la rbrica de
Distribucin de palabras (119-120), y cuya insercin en to
do tipo de textos es sumamente frecuente a lo largo de todo
el periodo ureo, pueden ser ejemplo los siguientes fragmen
tos:

(9) a. ...do el vicio reina ya tan sueltamente


que valen poco, y menos cada da,
la bondad, el saber, la valenta
del mejor, o ms sabio, o ms valiente.
(Acua, 335)

b. Ni en este monte, este aire, ni este ro


corre fiera, vuela ave, pece nada,
de quien con atencin no sea escuchada
la triste voz del triste llanto mo.
(Gngora, 1 ,47)

166
c. Mas ya miras riquezas al trasfloro
despus que el nom bre de mi Laura suena,
en lecho, en agua, en margen, en arena,
de perlas, de cristal, de flores, de oro.
(Espinosa, 8)

Como se pone de manifiesto en los ejemplos (8)-(9), la


particularidad del artificio de los Versus rapportait radica, por
un lado, en la equivalencia categorial y funcional de las sartas
de constituyentes ordenados horizontalm ente (= Plurimem-
bracin, por tanto) en las respectivas secuencias versales:
Sintagmas Nominales, Adjetivales, Verbales, etc. (A,, A2,... A,,;
B,, B2,. Bn; etc.), lo que D. Alonso designa como sintagmas
no progresivos (1951, 21-41) y, por otro, en una progresin
de orden vertical de los constituyentes funcionales: Sujetos,
Predicados, Complementos (A,, B,, C x...; A2, B2, C 2...etc.) de
las respectivas estructuras oracionales que forman la totalidad
de los enunciados, en el espacio textual delim itado por las
unidades estrficas.
La variedad del esquema de correlaciones designada en
los trabajos de D. Alonso como esquema diseminativo-reco-
lectivo, aparece caracterizada por Jimnez Patn, en el con
junto de fenmenos agrupados bajo las figuras denominadas
Frecuentacin, Congeries, Sinatrosmo, con ejemplos de Lope
de Vega, en el captulo dedicado a las Figuras de amplifica
cin, en estos trminos: cuando las cosas que se han ido
diciendo poco a poco en el cuerpo de la oracin o en la parte,
en el fin por los cabos se amontonan y juntan. La cual exorna
cin es muy acomodada para la conclusin de lo que se dice al
fin de todo ... (147). No ser preciso recordar que el citado
esquema constituye otro de los diseos poetico-constructivos
que, a partir de las ltimas dcadas del XVI, permitir poner a
prueba hasta dnde pueden llegar los lmites de la maestra
potica. Ejemplos ms o menos logrados se pueden hallar
en poetas de la talla de Herrera, De la Torre, Lope, Gngora,
Juregui, Espinosa, etc. La particularidad del artificio estriba,
como m uy bien se expone en la definicin dada por Jimnez
Patn, en la seriacin, en el ltimo o en los ltimos versos de
una composicin estrfica de cierta extensin (Octavas, Es-

167
tandas, Sonetos, etc.), de un conjunto dado de trminos cate-
gorialmente equivalentes, distribuidos previamente a lo largo
de dicha composicin en posiciones que suelen ser asimismo
comparables. Como muestra del citado artificio constructivo
puede repararse en el siguiente soneto de Herrera (367-368),
reproducido en su integridad:
(10) Rojo sol, que con hacha luminosa
coloras el purpreo y alto cielo:
Hallaste tal belleza en todo el suelo
que iguale a mi serena Luz dichosa?
A u ra suave, blanda y amorosa,
que nos halagas con tu fresco vuelo:
cuando se cubre del dorado velo
mi Luz, tocaste trenza ms hermosa?
Luna, honor de la noche, ilustre coro
de las errantes lumbres, y fijadas:
consideraste tales dos estrellas?
Sol puro, aura, luna, llamas de oro:
ostes vos mis penas nunca usadas?;
vistes Luz ms ingrata a mis querellas?

7.3. Dos esquemas de simetra distribucional: Paralelismo


y Especularidad

A lo largo de las diferentes secciones pertenecientes al


apartado anterior se han presentado las manifestaciones del
fenmeno general de segmentacin del discurso en miembros
equivalentes (Isocolon o Plurimembracin) que parecen haber
alcanzado mayor grado de relevancia y difusin en el discurso
potico de los Siglos de Oro. Pero apenas si se ha hecho men
cin de uno de los aspectos de mayor relieve en las manifesta
ciones discursivas de dicho fenmeno: el relacionado con los
esquemas de distribucin de los elementos constitutivos de los
respectivos miembros del enunciado. En este punto conviene
hacer notar que, a travs de peculiares mecanismos distribu-
cionales, pueden llegar a crearse nuevas relaciones de equiva
lencia entre los miembros de unidades oracionales, estrficas,
etc., cuya base estar ahora en una serie de relaciones posicio-
nales, ya en un conjunto dado de secuencias versales, ya en el

168
interior de una sola secuencia. La operatividad de estas lti
mas se halla, claro est, en estrecha conexin con las relacio
nes de equivalencia basadas en la identidad o semejanza cate-
gorial y funcional de los elementos implicados, de la forma
que se detalla a continuacin, en la que por el momento slo
se tendrn en consideracin estructuras bimembres.

El primer esquema distribucional al que cabe referirse es el


representado por los grupos de ejemplos de (11) y (12), en los
que el fenmeno se limitar al espacio de uno y dos versos,
respectivamente.
Equivalencias posicionales en el espacio de un verso:
(11) a. Ved cul estoy, qu extrem o es el que sigo:
que llorando mi mal, para contalle,
la causa callo y los efectos digo.
(Celina, 153)

b. A rdern tu victoria y tus despojos;


y ans, fuego el A m or nos dar eterno:
a ti en mi corazn, a m en tus ojos.
(Quevedo, 508)

Equivalencias posicionales en el espacio de dos versos:


(12.) a. Tal es la nieve de los ojos bellos,
tal es el fuego de la luz serena,
que yelo y ardo a un mismo punto en ellos.
(Herrera, 407)

b. l hielo que p o r trminos me abrasa,


y al fuego que sin trmino me hiela,
quin le pondr, pastor, trmino o tasa?
(Cervantes, II, 59)

Las relaciones de equivalencia posicional que regulan la


distribucin de los elementos que integran los dos miembros
(A, A ) constitutivos de cada una de las secuencias versales
subrayadas de (11) o de los pares de secuencias de (12), pue
den quedar representadas en un esquema como el de (13), en
el que se distinguen dos grupos de lugares distribucionales,
designados mediante las minsculas: a, b // a, b:

(13) A (= a, b )// A (= a, b)

Como puede colegirse de tal esquema, la constitucin y orden


de sucesin de los elementos de la segunda secuencia repiten
fielmente la constitucin y orden distribucional fijados en los
elementos de la primera. No har falta especial atencin para
reconocer en los ejemplos y en el esquema precedentes el dise
o compositivo-distribucional designado en la terminologa
retrica con los trminos Prison, Parisosis (Lausberg, 722,
736), pero ms conocido modernamente con la denomina
cin de Paralelismo (Alonso-Bousoo: 1951, 66; Asensio:
1957, 69-133; Jakobson: 1966; Shapiro: 1976, cap. 2; M oli
no: 1981; Mayoral: 1989).

El segundo esquema distribucional al que me referir es el


que se refleja en las series de ejemplos de (14) y (15) que,
como en el caso precedente, se despliega en el espacio de uno
o dos versos, respectivamente.
Equivalencias posicionales en el espacio de un verso:

(14) a. Dste se aprende en otro a transformarse,


arder de lejos y de cerca helarse.
(Lomas Cantoral, 265)

b. ...que desde los confines de Lepanto


hasta el flamenco suelo siempre ha sido
gloria al amigo y al contrario espanto.
(Espinel, 131)

Equivalencias posicionales en el espacio de dos versos:

(15) a. Por trmino se alberga tan siiave,


en deliciosa bveda campea
alczar de las flores,
de las Nayas palacio,
que silencio y quietud guardan la llave.
(Soto de Rojas, 393)

170
b. Muerta la vida y vivo el escarmiento,
luz sin luz, entre horrores eclipsada,
el ms tirano triunfo de la nada
y del cielo el ms justo sentimiento.
(Moncayo, 67)

la s relaciones de equivalencia posicional que es dable des


cubrir en la distribucin de los elementos que integran los dos
miembros (A, A) constitutivos de cada una de las secuencias
versales subrayadas en (14), o de los pares de secuencias de
(15), pueden quedar reflejadas en el esquema que se propone
en (16), en el que los dos grupos de lugares distribucionales
asignados a cada uno de los miembros, que anteriormente se
han designado mediante las minsculas: a, b // a, b, contraen
ahora las siguientes correspondencias:

(16) A (= a, b ) // A (= b , a )

es decir, correspondencias posicionales entre los elementos


situados en los lugares extremos (a, a), por un lado, y entre los
elementos situados en los lugares centrales (b, b), por otro, en
la progresin lineal de la secuencia o pares de secuencias versa
les. Este diseo compositivo-distribucional, para el que propo
na en otro lugar la denominacin de estructuracin especu
lar (Mayoral: 1989), aparece tipificado, en la tradicin retri
ca tarda, bajo la denominacin de Quiasmo (Lausberg,
723, n. 109). De los autores espaoles, slo hacen referencia a
esta figura Herrera (332) y Correas (416).
Como resumen de este apartado, cabe decir que tanto la
estructuracin paralelstica como la estructuracin especular
vienen a ser dos esquemas alternantes de estructuracin del
material verbal en una o ms secuencias discursivas, en fun
cin de la operatividad de los dos tipos de equivalencia a que
pueden ser sometidos los elementos constitutivos de la mis
ma, que en el presente caso se ha lim itado al espacio de uno
o dos versos: 1) equivalencia de clases categoriales y de fun
ciones sintcticas, y 2) equivalencia posicional en la distribu
cin de tales elementos en la realizacin discursiva de los
mismos.

171
En la consideracin de los fenmenos de Paralelismo, en
los apartados anteriores, se ha limitado nuestra atencin a for
mas m nimas de realizacin, reducidas a uno o dos versos,
insertas en un conjunto estrfico ms amplio. Afinque dicha
limitacin parece justificada, si nos mantenemos en el domi
nio de los artificios retricos, no por ello puede dejarse de
reconocer que la anterior presentacin del citado artificio que
dara incompleta de no hacer referencia, aunque slo sea de
forma breve y escueta, al hecho de que tal esquema compositi-
vo-distribucional ha constituido un diseo potico-constructi-
vo de mucho mayor alcance, a lo largo de todas las pocas y
en las ms diversas tradiciones potico-literarias. En el mbito
hispnico resulta obligada la referencia a la monografa de E.
Asensio (1957), as como a los trabajos de Alonso-Bouso
(1951). La extensin del esquema paralelstico, en tanto que
diseo potico-constructivo de la totalidad del poema, puede
verse reflejada en el siguiente poema de Castillejo (II, 41):

(17) Madre, un caballero


que estaba en este corro
a cada vuelta
hacame del ojo.
Yo, como era bonica,
tenaselo en poco.
Madre, un escudero
que estaba en esta baila
a cada vuelta
asame de la manga.
Y o, como soy bonica,
tenaselo en nada.

7.4. Otros fenmenos de Equivalencia distribucional

Como ltim a clase de fenmenos que puede formar parte


del conjunto de Equivalencias sintcticas que han venido sien
do objeto de atencin a lo largo del presente captulo, har re
ferencia al tipo de estructuras que en las fluctuaciones termi
nolgicas a las que ya estamos suficientemente habituados, se
designan indistintamente o bien con el trmino griego Meris-

172
mo (a veces tambin Sinatrosmo), o con el latino-rom ance
Distribucin (Lausberg, 675).
En la sntesis llevada a cabo por el citado autor, dicha
figura queda caracterizada como una de las variantes de los
fenmenos de acumulacin coordinante (Sinatrosmo!Conge
ries) a distancia, es decir, acumulacin seriada de elementos ca-
tegorial y funcionalmente equivalentes, que desarrollan o am
plan trminos que han aparecido previamente en el discurso.
Se trata de un tipo de fenmenos ntimamente relacionados
con los vistos a propsito de los fenmenos de Isocolon, como
seala el propio Lausberg ( 675). Salvo en Nebrija y Brcense,
encontramos referencias a esta figura, aunque definida de modo
bastante impreciso por cierto, en los dems autores de referen
cia: Herrera (471, 481), Jimnez Patn (146-147) y Correas
(431). Segn la caraterizacin del segundo de los autores cita
dos, se produce cuando alguna cosa se va dividiendo en partes
y despus de cada cosa se da la razn como en dos miembros de
oraciones o ms... (146). La imprecisin de las definiciones
queda compensada, con todo, con la precisin de los ejemplos
aducidos. De los ejemplos de esta figura, sacados de mi propia
observacin de los textos, entresaco los siguientes:

(18) a. Si no probara este punto


de ausencia ni de partida,
no perdiera todo junto:
el alma, el mundo y la vida;
el alma que desespero,
el mundo que le aborrezco,
la vida ya que no muero,
que muero en vida parezco.
(D. Hurtado de Mendoza, 164)

b. Contra el morir jams se vio reparo;


del mismo Dios la muerte fue homicida,
dura de padecer, cruel, temida;
temed, mirad, sentid su efecto raro:
temed el da riguroso e incierto;
mirad que hay contra humanos residencia;
sentid que al mal vivir sucede infierno.
(Lin de Riaza, 67)

173
Y hasta aqu los tipos de Equivalencias sintcticas de ma
yor grado de regularidad y aceptacin, tipificados y definidos
en la categora de las Figuras, y transmitidos secularmente en
la doctrina del Ornato.

174
8.

FIGURAS TEXTUALES I:
LICENCIAS TEXTUALES

8.1. Licencias textuales o Metatextemas

En captulos precedentes, se han venido proponiendo varios


grupos de figuras pertenecientes, en su mayor parte, al conjun
to de las tradicionales Figuras de palabra. Como se habr podi
do observar, la caracterizacin lingstica de tales figuras puede
realizarse, en lo fundamental, en trminos propios del anlisis
gramatical de las lenguas naturales, es decir, en trminos de
categoras lxico-gramaticales y de funciones sintcticas.
Las figuras que van a ser objeto de atencin en el presente
y en los siguientes captulos, corresponden en general al otro
gran conjunto de figuras transmitido secularmente, el de las
comnmente llamadas Figuras de pensamiento. La especifici
dad de este conjunto de figuras, frente a las anteriores, segn
deja traslucir la propia denominacin, radica, sea en palabras
de Jimnez Patn, en la fuerza del sentido de toda la oracin
[= discurso], dicho de tal suerte que vaya apartado del comn
modo de hablar (123).
De la formulacin precedente, en todo acorde con la doc
trina tradicional, se desprende que en la caracterizacin y an-

175
lisis de este conjunto de figuras ser preciso trascender el nivel
de las relaciones puramente gramaticales y pasar a otros niveles
de anlisis de rango distinto. En unos casos, habr que tener en
consideracin determinadas relaciones de sentido entre unida
des de comunicacin: enunciados o partes constitutivas de los
mismos; en otros, ser preciso abordar diversos tipos de rela
ciones entre los participantes del acto de produccin de tales
enunciados: acto de enunciacin (Kerbrat-Orecchioni: 1980,
17-44). En el primer caso, se tratara de Figuras de pensamiento
que, en trminos generales, parecen susceptibles de ser tratadas
adecuadamente desde una perspectiva textual; en el segundo,
estaramos ante Figuras de pensamiento susceptibles de ser abor
dadas desde un punto de vista pragmtico.
La distincin a que se acaba de hacer referencia, sugerida de
la propuesta de sistematizacin de Plett (1981, 1985), no hace
sino apuntar a los diversos grados de complejidad que parecen
caracterizar a este conjunto de figuras, tenido en general por
muy heterogneo y fluctuante, y sobre el que lausberg hace la
siguiente observacin: Es difcil la clasificacin de las figurae sen
tentiae, pues no forman una totalidad cerrada... Ixxs tericos sue
len, generalmente, limitarse a enumerarlas ( 757). Ante seme
jante constatacin, hay que reconocer que el ensayo de clasifica
cin realizado por dicho autor ( 755-910) supone, sin duda,
uno de los esfuerzos de ordenacin de mayor alcance de los pro
puestos en nuestros das, por lo que deber tomarse como punto
de referencia de nuevos intentos de ordenacin de estas figuras.
En el esbozo de caracterizacin de las figuras del primer
grupo, que, siguiendo la propuesta de Plett (1981, 171; 1985,
71-72), se van a designar Figuras textuales, adoptar como
punto de referencia una concepcin muy general de la unidad
texto. A este propsito, y con fines estrictamente operativos,
cabe retener una definicin como la formulada por Bernrdez:
Texto -d ice es la unidad lingstica comunicativa funda
mental, producto de la actividad verbal humana, que posee
siempre carcter social; est caracterizado por su cierre semn
tico y comunicativo, as como por su coherencia profunda y
superficial, debida a la intencin (comunicativa) del hablante
de crear un texto ntegro, y a su estructuracin mediante dos
conjuntos de reglas: las propias del nivel textual y las del siste
ma de la lengua (1982, 85).

176
Com o en el caso de los dems niveles propuestos por
Plett, el conjunto de las Figuras textuales se dividir en dos
grandes grupos, en funcin de la naturaleza de las operaciones
generales llevadas a cabo en la realizacin de las respectivas
figuras. As, si las operaciones realizadas representan alguna
forma de desvo o infraccin de las que cabe considerar reglas
de buena formacin textual, las figuras resultantes entrarn
en la categora de las llamadas Licencias textuales o Metatexte-
mas. Si, por el contrario, las citadas operaciones representan
diferentes mecanismos de intensificacin o reforzamiento de
algunas de tales reglas, las figuras surgidas de ellas constituirn
la categora de las Equivalencias textuales o Isotextemas (Plett,
loe. cit.). Las figuras de la primera categora sern objeto del
presente captulo. Las pertenecientes a la segunda lo sern del
siguiente.

8.2. Una posible clasificacin de las Licencias textuales

El criterio bsico que va a servir de gua en la ordenacin


de las tradicionales Figuras de pensamiento integradas en la
categora de Licencias textuales, ser la distincin clsica de las
cuatro categoras modificativas, que, como seala Lausberg, no
slo se aplican a sonidos o palabras, sino tambin a pensa
mientos: se puede aadir, omitir, etc., pensamientos (858).
En el planteamiento seguido en estas pginas, el trmino pen
samiento se har corresponder tanto con la unidad texto como
con la de segmento textual.
Segn las referidas categoras modificativas, cabe proponer
los siguientes grupos de Licencias textuales:

1) Licencias por Adicin, grupo formado por las figuras:


Parntesis, Prosapdosis, Etiologa, Sentencia, Epifonema,
Simil, Descripcin, Expolicin y Digresin.
2) Licencias por Supresin, entre las que se contarn las
figuras: Percusin, Pretericin y Reticencia.
3) Licencias por Inversin, cuyo nico representante es la
figura Histerologa.
4) Licencias por Sustitucin, representadas por las figuras
Perfrasis y Alegora.

177
En todos los casos las correspondientes figuras pueden
tener la forma de textos completos o, lo que parece ser ms
usual, de determinados fragmentos o segmentos textuales.

8.2.1. Licencias textuales por Adicin

Como se acaba de indicar, son numerosas las tradicionales


Figuras de pensamiento que pueden integrarse en el grupo de
Licencias por Adicin, esto es, por insercin en un lugar dado
de un texto primario de determinadas unidades textuales, si
no del todo ajenas, al menos de carcter secundario o incluso
marginal respecto del texto primario. Lo cual equivale a decir
que tales unidades o segmentos textuales se considerarn, en
mayor o menor grado, innecesarios desde el punto de vista de
la coherencia global del texto en el que aparecen integrados, y
vendrn a cumplir, por tanto, una funcin textual meramente
complementaria o amplificadora (Faral: 1924, 61-85).
La definicin de la primera figura del grupo, la designada
con los trminos Parntesis o Interposicin (Lausberg, 860),
suele basarse, como es habitual, en una simple parfrasis de la
etimologa de los trminos que, en el presente caso, no es otra
que la accin de interponer o intercalar, lo que cumplidamen
te anotan la mayor parte de los autores. As, entre los espao
les, podemos tomar como muestra la definicin formulada por
Correas en los trminos que siguen: Parntesis es interposi
cin; cuando se entremete algo ajeno a la oracin [= discur
so]... cuando se entremete cosa de fuera que ni quita ni pone a
la oracin presente o intento principal (383). Como la mayo
ra de sus predecesores (Herrera, 334; Snchez Brcense: M i
nerva, 424; Jimnez Patn, 121), Correas considera esta figura
como una de las variedades del Hiprbaton, y as lo hace notar:
estas entreposiciones causan el hiprbaton, que es cuando una
parte salta lejos sobre otras {ibidem). En este mismo sentido,
cabe recordar la puntualizacin de Lausberg, cuando afirma:
el hiprbaton propiamente dicho es hiprbaton de una parte
de la oracin, el parntesis es hiprbaton de un pensamiento
(hiprbaton de una oracin entera) ( 860).
Aunque la mayora de los tratadistas aducen como ejemplo
de esta figura breves enunciados del tipo del subrayado en (1):

178
(1) Y yo envidiar pudiera tu fortuna,
mas he llorado en ti lgrimas tantas
(t, buen testigo de mi amargo lloro)
que mezclada en tus aguas pudo alguna
de Lucida tocar las tiernas plantas,
y convertirse en tus arenas de oro.
(Lope de Vega, 27-28)

hay que hacer notar, no obstante, que en el conjunto de sus


manifestaciones discursivas, los lmites de esta figura son muy
variables, y van desde breves enunciados del tipo presentado
en (1) hasta fragmentos textuales de considerable extensin.
Un caso intermedio puede observarse en este fragmento de
Cervantes:
(2) En esto (Oh nuevo y milagroso caso,
digno de que se cuente poco a poco
y con los versos de Torcato Taso!
Hasta aqu no he invocado, ahora invoco
vuestro favor, oh Musas!, necesario
para los altos puntos en que toco.
Descerrajad vuestro ms rico almario,
y el aliento me dad que el caso pide
no humilde, no ratero ni ordinario),
las nubes hiende, el aire pisa y mide
la hermosa Venus Acidalia, y baja
del cielo, que ninguno se lo impide... ( 1 , 126)

en donde el Parntesis est constituido por un enunciado o


unidad de sentido, interpuesta entre el texto de base repre
sentado por la secuencia: En esto [...] las nubes hiende, el
aire pisa y mide la hermosa Venus.... Cuando los Parntesis
son excesivamente dilatados (vid. p. ej., Aldana, 402-403), es
frecuente la insercin de palabras o frmulas indicadoras de la
vuelta al hilo del discurso primario tras la interrupcin.

La segunda figura, designada con el trmino Prosapdosis


(Lausberg, 861-866), est ausente de los inventarios de los
autores espaoles que sirven de referencia habitual a estas pgi
nas. En el Repertorio de Rico Verd (1973, 265-351), el tr
mino aparece entre las varias denominaciones que alternan en

179
la designacin de la figura Distribucin (299), vista en el cap
tulo anterior. Las varias definiciones seleccionadas por el autor
coinciden, en lo fundamental, con la caracterizacin dada por
Lausberg: la agregacin de un pensam iento (secundario)
explicativo, las ms veces fundamentador (para el contenido), a
un pensamiento capital ( 861), y por algunos diccionarios
recientes (Beristin: 1985, s.v.; Marcos lvarez: 1989, s.v.).
El hecho de que se acepte como plausible la identificacin
entre Prosapdosis y Distribucin, tal como se documenta en
Rico Verd, no parece que excluya la posibilidad de que, en un
texto o en un fragmento textual dados, se puedan presentar
combinadas ambas figuras, sobre todo si se tiene en cuenta la
distinta naturaleza de una y otra: el carcter sintctico-formal
de la segunda (Distribucin) y el significativo-conceptual de la
primera (Prosapdosis). Un texto como el siguiente Soneto de
Figueroa puede representar adecuadamente ambas formas de
interpretacin:

(3) Maldito seas, A m or, perpetuamente,


tu nombre, tu saeta, venda y fuego:
tu nombre, que con tal desasosiego
me fuerza a andar perdido entre la gente;
tu flecha, que me hizo as obediente
de aquella falsa, de quien ya reniego;
tu venda, con que me hiciste ciego
y as juzgu p o r ngel la serpiente;
y el fuego sea maldito, cuya llama
no toca al cuerdo, que es muy gran locura,
y al necio slo su crueldad consiente.
Y as el cuitado espritu que ama
dir, tu rostro viendo o tu figura:
Maldito seas, Am or, perpetuam ente. (142)

soneto en el que, si se considera como pensamiento central o


primario la Imprecacin dirigida al Amor y sus atributos en
los dos primeros versos, las secuencias subrayadas en los versos
siguientes pueden ser tenidas por distintos pensamientos se
cundarios, que complementan en diverso grado a cada uno de
los elementos enumerados, en posterior Distribucin: nom
bre, saeta, venda y fuego, con la expresin de los diferentes

180
efectos sobre la persona del amante que se siente afectado por
los mismos. Por otro lado, el hecho de que el soneto se cierre
con la misma secuencia imprecatoria de apertura, parece indi
car que a dicha secuencia se le est confiriendo el rango de
pensamiento central o dominante del texto.

En estrecha relacin con la figura anterior se suele consi


derar la tercera de las figuras citadas, conocida con el trmino
Etiologa (Lausberg, 867-871). La figura es comentada por
Herrera en varias ocasiones. Refirindose a los versos subraya
dos de este fragmento de la Elega II de Garcilaso:

(4) ... y pienso yo que la razn consienta


y permita la causa deste efeto,
que a m solo entre todos se presenta,
porque como del cielo yo sujeto
estaba eternamente y diputado
al amoroso fuego en que me meto,
as, para poder ser amatado... (111)

anota el comentarista: Es Etiologa o Redicin de la causa,


cuando damos luego la razn de algn propsito, o aadimos
algo que declare ms lo que se trata, dando la causa (462).
En parecidos trminos se expresar aos ms tarde Correas
(422).
Las estrechas relaciones entre Etiologa y Prosapdosis, en
cuanto figuras de naturaleza conceptual (Lausberg, 867), y
la de stas con la Distribucin, figura de naturaleza sintctio-
formal, aparecen reflejadas con suficiente claridad en este otro
soneto de Figueroa:

(5) Perdido ando, seora, entre la gente


sin vos, sin m, sin ser, sin Dios, sin vida;
sin vos, porque no sois de m servida,
sin m, porque me estoy con vos presente;
sin ser, porque de vos estando ausente,
no hay cosa que del ser no me despida,
sin Dios, porque mi alma a Dios olvida
p o r contemplar en vos continuamente;

181
sin vida, porque ya que haya vivido,
cien mil veces m ejor m orir me fuera
que no un dolor tan grave y tan extrao.
Que preso yo por vos, por vos herido,
y muerto yo por vos desta manera,
estis tan descuidada de mi dao! (132)

donde, como ya se habr observado, cada uno de los trminos


constitutivos de la Distribucin, situados en sarta en el segun
do verso: sin vos, sin m, sin ser, sin Dios, sin vida, va siendo
retomado luego sucesivamente en el desarrollo o avance del
texto (Distribucin), y com plem entado conceptualm ente
mediante las unidades de sentido de las respectivas secuen
cias causales (Etiologa).

La cuarta figura de este grupo, la designada con el trmino


Sentencia (Lausberg, 872-879), representa la incorporacin
a la doctrina de la elocucin retrica del vasto dominio de la
literatura gnmica, sapiencial o paremiolgica, tanto en lo
que cabe considerar su vertiente culta: Adagio, Apotegma,
Proverbio, Sentencia, como popular: Refrn (Casares: 1950,
185-204).
Frente a las simples menciones de Herrera a la presencia
de Adagios o Refranes en algunos lugares de Garcilaso (326,
340, 403, 464), dicha figura, sus variedades, denom inacio
nes y relaciones son objeto de mayor atencin por parte de
Jimnez Patn y Correas, con observaciones de inters en ca
da caso.
Prescindiendo de la distinta ubicacin de la misma en la
sistematizacin de cada uno de los autores citados, en el bien
heterogneo captulo de las Figuras de amplificacin en el
primero, y entre las Variedades de la alegora en el segundo,
he aqu algunas de las observaciones de mayor inters.
Jimnez Patn, apelando, como no poda ser menos a tal
respecto, a la autoridad de Erasmo, se expresa as: Tambin
se amplifica la oracin [= discurso] con la Paremia, que define
Erasmo diciendo que es un clebre dicho, aunque nuevo en la
aplicacin, antiguo en su principio; dcese en latn Proverbio y
Adagio y en castellano as mismo y tambin Refrn (144). Su
condicin de figura se justifica como sigue: que los adagios o

182
refranes sean figuras consta porque salen y se apartan del
comn hablar y as conviene que tengan antigedad y erudi
cin (144). Su insercin en el discurso puede obedecer, segn
sigue diciendo el autor, a estas cuatro razones: para persuadir,
para filosofar, para adornar lo que se dice, para entender a los
buenos autores (145). Las reflexiones se cierran con una
breve referencia al trmino Apotegma, considerado como una
aguda y breve sentencia (145), y con mencin de algunas de
las colecciones de mayor difusin en la poca.
De las cuatro razones que justifican la insercin de Adagios
o Refranes en la prctica discursiva, la que ms conviene al
presente propsito es, como no resultar difcil comprender,
la que responde a adornar lo que se dice, finalidad orna
mental destacada desde antiguo (Lausberg, 872), siempre
recordada por los tratadistas. De las referencias de Herrera a
propsito de Garcilaso, parece quedar fuera de duda asimismo
la conciencia, por parte de los propios poetas, de la funcin
ornamental asignada a estas unidades de sentido en el mbito
especfico del discurso potico. A piedras preciosas las compa
raba su amigo Mal Lara en su Filosofa vulgar, lo que bastantes
dcadas despus volver a hacer Gracin en su Agudeza (II, 29).
Esta prctica, que constituye, como bien se sabe, una constan
te en el discurso literario y potico de toda la tradicin clsica
(Curtius: 1948, 91-96), parece adquirir particular relieve en el
mbito de las literaturas romances y, de modo especial, segn
afirma Vossler, en la literatura espaola, ya que, segn afirma el
mencionado autor, hacer del refrn algo verdaderamente po
tico e introducirlo en el cuerpo de una genuina poesa slo fue
dado a los espaoles (1925, 57-58). Los ejemplos citados por
el autor son bien representativos, como cabra esperar: El Li
bro de Buen Amor, La Celestina, La Dorotea y Don Quijote.
Com o muy reducida muestra, valgan estos breves frag
mentos, tomados de la poesa satrica de Quevedo (cf., Yndu-
rin: 1955):

(6) a. ... por ti, que retas los signos


con los que cierne tu cofia,
cuyo talle y cuyo bro
no es nsperos lo que mondan. (775)

183
b. Ningn jinete de tantos
como ha tenido, la llama
Manda potros, y da pocos,
aunque no cumple palabra. (809)

Como complemento de las presentes consideraciones, y en


referencia a los vnculos que pueden llegar a contraer a veces
ambas modalidades discursivas: discurso paremiolgico y dis
curso potico (Zholkovskij: 1978), quiz no est de ms aducir
la siguiente observacin de Correas: De refranes dicese
han fundado muchos cantares y, al contrario, de cantares han
quedado muchos refranes, como son todos los estribillos de
villancicos y cantarcillos viejos (399), relaciones estudiadas
por Frenk Alatorre en un trabajo de hace varias dcadas que
merece la pena recordar (1961).

En estrecha relacin con la figura Sentencia, hasta el punto


de que en algunos autores se presenta como mera variedad de la
misma (Lausberg, 879), cabe referirse a la figura conocida con
los trminos Epifonema o Aclamacin, definida por Correas
como una sumaria exclamacin con admiracin sobre lo dicho
a lo largo, sacada y colegida dello como conclusin (420).
Entre las marcas indicadoras de la insercin, como cierre textual
(Smith: 1968), de este enunciado-resumen de lo ya dicho que
constituye esta figura, merece destacarse la frecuente presencia
de elementos como: a) formas pronominales o adverbiales de
naturaleza dectica (este, tal, as...); b) formas verbales de carcter
apelativo (imperativo), y c) esquema entonativo de valor excla
mativo (!), como podr observarse en los ejemplos de (7):
(7) a. Y si, del ocio huyendo, por recreo
busca la discrecin de la Academia,
que ser humilde tiene por trofeo,
le sigue y le persigue la blasfemia,
como si fuera pblico enemigo:
tal es el precio con que el vulgo premia.
(L. L. de Argensola, 113)

b. Dichoso t, t slo eres dichoso,


que vuelves do vers tan presto el Tago
y el bien que te hace ir tan presuroso!

184
Yo, msero, llorando me deshago
de slo ver Pisuerga deseoso.
/Mira cul es de Am or, Tirreno, el pago!
(Cetina, 103)

Como ejemplo de Epifonema constituido por Refrn, pue


de repararse en los versos finales del siguiente soneto de Hur
tado de Mendoza, que lleva por ttulo Exhortacin a empre
sas altas:

(7) El oro no es comn, mas son sus faltas;


esconde la esmeralda esquiva vena;
las perlas cubre en concha y ondas altas,
carbunclo el monte que por delante cierra;
y el topacio estimado precio y pena;
y as quien pena ms, lo ms espera.
Notad qu sentencia toco:
Nunca mucho cost poco. (325)

La figura designada con los trminos Smil, Icn o Parbo


la (Lausberg, 843-847), puede ser considerada, sin entrar
por el momento en mayores precisiones, como vertiente tex
tual de la Comparacin, sobre todo, la de carcter hiperblico
(Mayoral: 1992). De las varias referencias a esta figura en las
Anotaciones de Herrera (353, 494, 496, 536, 541), merece la
pena retener la caracterizacin de la misma en los comentarios
al Soneto 14, cuyo diseo constructivo est gobernado por
esta figura: Como la tierna madre ...(w . 1-8), as a mi enfer
mo loco pensam iento... (vv. 9 -1 4 ), .donde dice el autor:
Con esta figura se declara lo que es menos conocido por lo
ms conocido, y se divide esta sim ilitud en dos: una es la
Colacin, o comparacin de cosas desemejantes en gnero,
que los griegos llaman Parbola; otra la Imagen, que los mis
mos nombran Icn. Con lo cual se comprende cul sea una
cosa de la semejanza de otra, o cundo se confieren y paran
gonan las formas y cosas semejantes (353). Tal como cabe
observar en la prctica potica, su mbito de aplicacin es
m uy amplio, dado que las relaciones de semejanza (Icn) o los
cotejos (Parbola) pueden afectar a cualidades fsicas y mora-

185
les, a sentimientos y pasiones, a estados y acciones, etc., de las
personas, en particulares formas de correspondencia con ele
mentos del m undo natural (m ineral o anim al) o cultural
(mitolgico, religioso, etc.) altamente estereotipados (puede
verse a tal respecto el rico material presentado en Maero
Sorolla: 1986).
Las marcas formales introductoras del segmento textual
que constituye la figura Smil, son normalmente los elemen
tos: cual, como..., casi siempre en correspondencia con tal, as,
del mismo modo..., con grados m uy variables de extensin
segn las preferencias de los autores, que, en general, suelen
servirse de esta figura con inusitada frecuencia. Dado que se
ha hecho referencia a Herrera en la parte doctrinal, podemos
tomar un breve fragmento de su obra potica como muestra
de algunas de las formas de realizacin ms frecuentes:
(8) a. Cual baja el bello A m or del alto cielo,
con crispado esplendor esclarecido,
tal mi Luz pareci con encendido
vigor, que hace ilustre y rico el suelo. (748)

En el fragm ento precedente se podr observar fcilm ente


cmo la realizacin de la figura supone una correspondencia
entre elementos del que cabe considerar texto de base: el seg
mento o segmentos textuales introducidos normalmente por
las partculas tal, as, etc., y elementos del texto del Smil: el
segmento o los segmentos textuales introducidos por las part
culas cual, como, etc., que, en el ejemplo aducido, aparece as:

Texto de base Texto del S m il


1) mi Luz 1) el bello A m o r
2) pareci [apareci] 2 baja del alto cielo
3) con encendido vigor, que 3) con crispado esplendor
hace ilustre y rico el suelo esclarecido

En el conjunto de las tradicionales Figuras de pensamiento


suele ser objeto de particular atencin, en la mayora de los tra-

186
tados, la figura o quiz mejor, familia de figurasdesignada
con los trminos Ecfrasiso Descripcin (Lausberg, 810-819).
Los numerosos y varios matices que se han venido acumu
lando en torno a esta figura tienen como reflejo un amplio
repertorio de denominaciones, tanto generales como especfi
cas, esto es, correspondientes tanto a las distintas variedades
distinguidas en funcin de las diferentes realidades que pue
den ser objeto de descripcin, como a los diferentes medios
lingstico-discursivos empleados en cada caso. Entre las pri
meras cabe citar, adems de las aducidas ms arriba, las de
Hipotiposis, Diatiposis, Enarga, Evidencia, Demostracin o
Ilustracin. Las relativas a las segundas, es decir, a las especies
particulares, se aducirn posteriormente.
En las diferentes definiciones de esta figura o de sus dis
tintas variedades es constante la referencia a la finalidad que
debe guiar su realizacin textual: mostrar o poner ante los
ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin
de sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o
fingidas (Lausberg, loe. cit.). Semejante caracterizacin es la
que se puede encontrar, con mayor o menor precisin y am
plitud, en la obra de los tratadistas espaoles: Herrera (passim,
pero en especial 326 y 431), Jimnez Patn (132), Correas
(432). En versin de ste ltimo, bajo la denom inacin de
Hipotiposis (en equivalencia con los trminos Demostracin y
Descripcin), la figura se define como sigue: Es una oracin
[= discurso] que al vivo pone las cosas delante de los ojos, y de
tal manera expresa alguna cosa, persona, lugar y tiempo, que
ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo; y as por
otro nombre la llaman Energa ..., por eficacia, Evidencia
(432). Entre las numerosas variedades o especies, el autor enu
mera las siguientes:

1) Descripcin de personas, con estas modalidades:


en los rasgos fsicos: Prosopografia;
en el modo de hablar: Caracterismo;
en los afectos y pasiones: Patopeya;
en las costumbres: Etopeya;
en el linaje: Genealoga.
2) Ficcin de cuerpo en realidades incorpreas: Somato-
peya.

187
3) Descripcin de unidades temporales: Cronografa.
4) Descripcin de lugares:
- reales: Topografa;
fingidos: Topotesia.
5) Descripcin de hechos o acciones: Pragmatografa (ib.).

En cualquiera de las variedades o especies citadas, la figura


Descripcin constituye normalmente una unidad textual que
puede llegar a presentar grados muy diversos de extensin,
segn las convenciones artstico-literarias vigentes en cada
momento o segn las preferencias de los propios autores, aun
que siempre dentro de los lmites de una normativa bastante
estricta en lo que respecta a la seleccin y enumeracin de las
propiedades (Paral: 1924, 75-84). Baste recordar, por citar un
ejemplo clsico bien conocido, el orden vertical descendente
de la descripcin fsica de personas. Por otro lado, en sus
diversas formas de realizacin esta figura puede constituir una
unidad textual de carcter autnomo (pinsese, por ejemplo,
en las innum erables descripciones femeninas realizadas en
sonetos o romances a lo largo de los siglos ureos), o aparecer
como una unidad textual integrada en textos ms extensos
(poticos, narrativos, dramticos). Esta segunda modalidad es
la que ms especialmente nos interesa desde la perspectiva de
las figuras que se vienen considerando en el presente apartado.
Como ejemplo de esta segunda m odalidad, se aducirn
unas breves referencias de insercin, en un texto potico narra
tivo, de segmentos textuales descriptivos (Ecfrasis). El texto
narrativo corresponde a la fbula mitolgica de Cfalo y Pro
cris, en la versin de Lomas C antoral (2 9 8 -3 1 8 ). Tras la
Invocacin y Dedicatoria (octavas 1-2), el relato se inicia con la
referencia al lugar de los acontecimientos: Atenas (octavas 3-6),
y la presentacin de los dos protagonistas: Cfalo (octavas 7-11)
y Procris (octavas 12-17). La referencia a Atenas da lugar a la
insercin de la primera unidad descriptiva, en la que la ciudad
aparece descrita segn las convenciones propias del clsico
Elogio de ciudades (Lausberg, 247), con este comienzo:

(9) Una ciudad ilustre fue llamada


Atenas, en el mundo tan famosa,
en la regin de tica fundada

188
y en el imperio Griego poderosa;
de religin y leyes adornada
y en todo cuanto el cielo da abundosa;
de antiguos edificios y riqueza,
que aun hoy su nombre vive y su grandeza...

En tres octavas ms se van enumerando los Tpicos consabidos


de florecimiento de las ciencias y artes, hechos heroicos de
sus hombres, belleza y honestidad de sus mujeres, etc., tras
lo cual se retoma el curso de la narracin del modo que sigue:
En esta ciudad rica y valerosa, / de generosos padres fue naci
do / Cfalo... (299-300). A partir de aqu, a lo largo de cinco
estrofas, se traza una Etopeya del protagonista, Cfalo, en con
sonancia en este caso con la Teora de los atributos, tal co
mo haba quedado establecida en el De inventione de Cicern
(Lausberg, 376). Concluida la Descripcin del joven Cfalo,
se vuelve a tomar el hilo de la narracin (octava 12), con la
introduccin del personaje de la joven Procris:
(10) Tambin aqu, en Atenas, fue nacida
Procris de sangre y de progenie clara.
Tan bella, que por diosa era tenida,
siendo lo menos su belleza clara.
Andaba por la Grecia as extendida
su virtud y beldad, nica y rara,
que hasta los cielos la dorada fama
iba creciendo desta ilustre dama.

A continuacin (octavas 13-14), se inserta la Descripcin de


Procris, basada esta vez en los rasgos fsicos: Prosopografia,
centrada, como era de esperar, en la fisonoma:

(11) Eran hebras de oro sus cabellos,


y la divina luz, do A m or arda,
de sus ojos mostraba ser de aquellos
rayos del sol, al descubrir del da,
a do, encendido y preso, cien mil bellos
lazos de oro sobre plata urda;
y en la amorosa luz tena encendidas
cien mil doradas flechas escogidas.

189
Sangrienta flor el rostro, con que ofende
y ceba un alma, y del coral ms fino
y perlas el albergue do se aprende
de discrecin lo raro y peregrino.
Las manos con que lleva, suelta y prende,
de nieve; cuello y seno alabastrino;
y tal cuanto se va, que es simpleza
querer trasunto dar de su belleza. (301-2)

Complementada la descripcin de la fisonoma que se acaba


de reproducir con varias referencias tpicas a hbitos propios
de las castas y nobles doncellas (Etopeya) (octavas 15-17), se
inicia la narracin de los hechos (octavas 18-83), que acaba
rn en el trgico final anunciado en el propio ttulo de la f
bula: La desastrada historia de Cfalo y de Procris.
Para concluir estas breves observaciones sobre esta figura,
apuntar dos notas que me parecen de inters, sobre todo en las
descripciones de personas, en las dos vertientes de Prosopografia
y Etopeya. Es de destacar, en primer lugar, la gran influencia que
sobre la Descripcin ha ejercido desde antiguo la polaridad ala
banza (belleza, bondad) / vituperio (fealdad, maldad), here
dada del gnero epidictico. En segundo lugar, la realizacin dis
cursiva de esta figura est dominada por el constante concurso
de series de metforas y comparaciones de marcado carcter
hiperblico. As, en el ejemplo precedente, se puede observar
cmo cada uno de los rasgos seleccionados (cabellos, ojos, ros
tro, boca, dientes, cuello, seno y manos) tiene como forma de
expresin una metfora hiperblica de carcter enaltecedor
(hebras de oro, rayos del sol, sangrienta flor, coral, perlas, ala
bastro, nieve), en la ms pura tradicin petrarquista.

La siguiente figura que va a retener nuestra atencin es la


designada con los trminos Expolicin, Conmoracin, Exer-
gasia, Epexergasia, Epmone (Lausberg, 830-842), figura
que agrupa un tipo particular de realizaciones discursivas de
los que tal vez cabra considerar fenmenos de sinonimia tex
tual. Ia clara funcin amplificadora -y, por ende, marcada
mente ornamentalde esta figura queda reflejada en el propio
significado de los trm inos, griegos o latinos, con que se
designa, y que no es otro que la accin de perfeccionar, puli

190
mentar, adornar, embellecer, aplicada claro est a la elabora
cin del discurso, significado que est en la base de las defini
ciones repetidas tradicionalmente.
Bajo la primera denominacin, la figura es objeto de co
mentario y valoracin por parte de Herrera en anotaciones a
varios lugares de Garcilaso (484, 511, 569). Jimnez Patn,
en el captulo dedicado a las Figuras de am plificacin, se
refiere a ella en estos trminos: Conmoracin o Exergasia es
cuando una misma cosa la decimos por muchos modos y en
decirla nos demoramos como si dijsemos otra cosa (149). La
definicin se completa con la mencin de algunos de los pro
cedim ientos clsicos: Tal es la am plificacin de lugares: o
cuando lo que hemos dicho en particular lo dilatamos en ge
neral, lo restringimos en particular o lo decimos primero por
afirmacin y despus repetimos negacin (ib.) (versin deta
llada de tales procedimientos puede verse en Lausberg, 842).
En el tratamiento de los autores espaoles no aparece reflejada
la clsica distincin entre las dos grandes modalidades de Ex-
policin, establecidas en la Retrica a Herenio: a) repetir la mis
ma idea; o b) dar vueltas en torno a la misma idea (IV, 42;
Lausberg, 831). Ejemplo de la primera modalidad bien pue
den ser los segmentos textuales subrayados del siguiente frag
mento de la Egloga II de Garcilaso:
(12) ninguna otra respuesta dar saba,
rompiendo con sollozos mi gemido,
sino de rato en rato les deca:
Vosotros, los del Tajo, en su ribera
cantaris la mi muerte cada da;
este descanso llevar, aunque muera,
que cada da cantaris mi muerte,
vosotros, los del Tajo, en su ribera. (150-151)

Una bella muestra de la segunda modalidad la representan


los segmentos textuales subrayados en el siguiente soneto de
Herrera:
(13) Ardientes hebras, do se ilustra el oro
de celestial ambrosia rociado:
tanto mi gloria sois y mi cuidado,
cuanto sois del A m or m ayor tesoro.

191
Luces, que al estrellado y alto coro
prestis el bello resplandor sagrado:
cuanto es A m or p o r vos ms estimado,
tanto humilmente os honro ms y adoro.
Purpreas rosas, perlas de Oriente,
marfil terso, y anglica armona:
cuanto os contemplo, tanto en vos me inflamo;
y cuanta pena el alma po r vos siente,
tanto es m ayor valor y gloria ma,
y tanto os temo, cuanto ms os amo. (390)

Para concluir el presente apartado, dedicado a las Licen


cias textuales por Adicin, me referir, por ltimo, a una figu
ra que, en gran medida, podra subsumir buena parte de las fi
guras que se han venido considerando hasta ahora. Se trata de
la figura designada usualmente con las denominaciones Di
gresin, Excurso o Parcbasis (Lausberg, 340-342; 848-851).
Segn deja entrever el significado de los propios trminos acu
ados para su denominacin, que no es sino el de accin de
desviarse, salirse del camino, bajo dicha figura aparece codifi
cado el artificio consistente en la insercin, consciente y deli
berada en ciertos lugares de un discurso dado, de determinadas
unidades textuales que, en mayor o menor grado, suponen
una desviacin, cuando no una ruptura, del desarrollo temtico
central de dicho discurso (Snchez Brcense, 345; Herrera, 533;
Jimnez Patn, 137; Correas, 431). Como en tantas ocasiones,
tambin ahora me parece especialmente relevante la mencin
de Herrera, no tanto por su escueta y precisa definicin: ora
cin que discurre fuera de la materia propuesta, sino porque
el autor se refiere a esta figura a propsito de uno de los ejem
plos que pueden tenerse por ms significativos de la misma: el
Panegrico de la Casa de Alba inserto en la gloga II de
Garcilaso, de varios centenares de versos, que, dada su exten
sin, resulta imposible reproducir en este lugar, como fcilmen
te se comprender.
A lgunos de los autores citados (p. ej. Brcense, 345;
Jimnez Patn, 137) suelen distinguir dos modalidades en las
formas de realizacin de esta figura: 1) las digresiones breves,
designadas normalmente con el trmino Parntesis (visto ms
arriba); y 2) las digresiones extensas, a las que se reservan pro-

192
pamente los trminos Digresin o Parcbasis. En el caso de
stas ltim as se m enciona con frecuencia la necesidad de
em plear determ inadas frm ulas, indicadoras tanto del co
mienzo como, sobre todo, del final o retorno al hilo del dis
curso interrumpido, del tipo: volviendo al tema, ... al caso,
... al anterior propsito, ... a lo primero, ... donde estaba,
etc.. Los ejemplos que pudieran ser ms representativos de
este tipo de inserciones textuales son bastante extensos, y
excederan con mucho los lmites habituales de estas pginas,
por lo que estara ju stificad o en este lugar lo dicho por
Jimnez Patn a propsito de esta figura en el Mercurius: No
ponemos ejemplos porque forzosamente han de ser m uy lar
gos (12 lv). He aqu con todo una breve muestra de Juan de
Salinas:

(14) Ya sabe cmo part


sbado a las cinco y media,
el da famoso y santo
consagrado al gran Profeta;
cuando los bizarros moros
juegan caas en la vega;
y las granadinas damas
suben a la Alham bra a verlas;
cuando con ardientes rayos
Apolo su furia muestra,
y a los pobres caminantes
aflige y desasosiega...

Siguen otras siete estrofas por el mismo tenor, introducidas


por cuando (28 versos). Despus se retoma as la narracin:

... A s que entonces part,


con la tarde no muy fresca,... (129-132)

El lector interesado en las convenciones discursivas de esta


figura, encontrar esplndidos ejemplos en la Epstola segun
da inserta en La Circe (1200-1211), de Lope de Vega, singu
lar maestro en todos los artificios retricos, como constante
mente recuerda Jimnez Patn en las pginas de su Elocuencia.

193
Por otro lado, hay coincidencia entre los autores a la hora de
reconocer la gran frecuencia con que los poetas se sirven de
esta figura en la prctica totalidad de los gneros poticos, as
como en asignarle como finalidad especfica las funciones de
alabar o vituperar o adornar o deleitar (Jimnez Patn, 137;
Mayans, 392). Recurdese el ejemplo de Garcilaso, el Pane
grico de la casa de Alba, al que se ha hecho referencia ante
riormente.

8.2.2. Licencias textuales por Supresin

Al referirse a las Licencias textuales por Supresin, H. F.


Plett no aduce ninguna figura tradicional y slo se lim ita a
mencionar como ejemplo el caso del C aptulo en blanco
que aparece en el Tristram Shandy de Sterne (1981, 171;
1985, 71). Sin dejar de reconocer la validez de tan paradigm
tico ejemplo, no voy a apelar en este apartado a casos tan
extremos, y me voy a referir, en cambio, a algunos fenmenos
ms convencionalizados de supresin de ciertos segmentos
textuales respecto de un texto de base que, a travs de deter
minados indicios, cabe suponer de mayor extensin. En la
doctrina retrica, tal categora de fenmenos est representada
por la terna de figuras Percusin, Pretericin y Reticencia, agru
padas por Lausberg bajo el epgrafe de Figuras de pensamien
to por supresin ( 880-889).
La primera de las figuras citadas, denominada Percusin o
Epitrocasmo, suele ser considerada como la vertiente textual
del fenmeno sintctico conocido como Braquiloga o frase
abreviada (Lausberg, 881). Dicha figura representa el que
puede tenerse por grado mnimo entre los fenmenos de su
presin textual, y que, a juzgar por las definiciones, habra
que considerar ms bien como un artificio de condensacin
textual. Bajo la denominacin griega, Epitrocasmo, la figura
aparece registrada en el apartado final del inventario de Co
rreas, caracterizada en estos trminos: cuando de presto y
como corriendo se dice junto lo que despus se ha de contar
ms largamente (432). Como ejemplo de la misma, puede
repararse en la condensada sucesin de secuencias que consti
tuyen la Descripcin de la tormenta que, en forma de Di

194
gresin, aparece inserta en la segunda Oda a Felipe Ruiz, de
Fray Luis de Len, y cuya estrofa central selecciona Marcos
lvarez para ejemplificar esta misma figura en su Diccionario
(Marcos lvarez: 1989, s.v.):

(15) ... No ves, cuando acontece


turbarse el aire todo en el verano?
El da se ennegrece,
sopla el gallego insano,
y sube hasta el cielo el polvo vano;
y entre las nubes mueve
su carro Dios, ligero y reluciente;
horrible son conmueve,
relumbra fuego ardiente,
treme la tierra, humllase la gente;
la lluvia baa el techo,
envan largos ros los collados;
su trabajo deshecho,
los campos anegados
miran los labradores espantados... (764-765).

La segunda figura, conocida con los trminos Pretericin,


Pretermisin, Paralepsis o Parasiopesis (Lausberg, 882-886),
constituye el artificio consistente en una enumeracin sucinta
de determinadas unidades temticas a las que de forma explcita
se renuncia a tratar por extenso. Con su particular expresin,
bajo la denominacin de Parasiopesis, dice Correas: cuando de
cimos que callamos esto y esto que a todos es notorio, y lo va
mos diciendo por lo menos en suma, trayndolo a la memoria
(418). En muy parecidos trminos se haban expresado con an
terioridad Snchez Brcense (345) y Jimnez Patn (134-135).
La figura, que es utilizada con profusin por la generalidad de
los poetas, presenta realizaciones como la reflejada en el siguien
te ejemplo de Cervantes:

(16) Como el amor y la gala


andan un mesmo camino,
en todo tiempo a tus ojos
quise mostrarme polido.

195
Dejo el bailar po r tu casa,
ni las msicas te pinto
que has escuchado a deshoras
y al canto del gallo primo.
No cuento las alabanzas
que de tu belleza he dicho;
que, aunque verdaderas, hacen
ser yo de algunas malquisto.
Teresa del Berrocal,
yo alabndote me dijo:
Tal piensa que adora a un ngel,
y viene a adorar un gimi... (II, 238)

La tercera figura de este grupo, designada con los trmi


nos Interrupcin, Reticencia o Aposiopesis (Lausberg, 887-
889), suele ser considerada como la vertiente textual de la
figura gramatical de la Elipsis (vid. supra, 139-141), hecho al
que de algn modo ya se refiere Snchez Brcense (Minerva,
317) y que posteriormente reafirmar Correas en la caracte
rizacin que se aducir a continuacin. Bajo esta figura se
representa lo que, convencionalmente, cabe tener por grado
mximo en las varias manifestaciones discursivas del fen
meno de supresin u omisin de segmentos textuales de
un texto dado. D efinida de forma lap id a ria por autores
como Snchez Brcense (347) o Jimnez Patn (134), mere
ce, en cambio, mayor atencin por parte de Correas, quien
se refiere a ella en estos trminos: La Aposiopesis, en latn
Reticencia, en romance Callamiento, es cuando con adverten
cia y de industria, o interrum pida la oracin [= discurso]
con enojo y pasin, se calla algo que fcilmente se entiende,
y en esto difiere esta figura de la Elipsis, que en faltar ambas
son iguales, y es m uy buena usada con prudencia y a tiem
po, y si no, ser viciosa( 4 l7 - 4 l8 ) . La m arca grfica ms
comnmente utilizada en las realizaciones de esta figura sue
len ser los puntos suspensivos (...), seguidos en general de
un enunciado introducido por una conjuncin adversativa
(mas, pero,...), en el que de forma expresa se viene a dar cuen
ta de la intencionada interrupcin textual. M uestra de las rea
lizaciones ms usuales de esta figura pueden ser las siguientes
secuencias:

196
(17) a. Comienzo, pues: Oh t, que en la risuea
aurora imprimes la celeste llama,
que la soberbia de Faetn despea...!
Mas, perdonadme. Lope, que me llama
desgreada una musa de estamea,
celosa del tab de vuestra fama.
(Lope de Vega, 1413)

b. Oh, lo que diera el pastor


por ser aquel da babosa
de algn caracol de aquellos...!
Mas qudese aqu esta historia.
(Gngora, 1 , 249)

8.2.3. Licencias textuales por Permutacin

Los fenmenos de permutacin de segmentos textuales


quedan limitados a la sola figura Histerologa (Lausberg,
890-892). Bajo esta denominacin (en alternancia con Hs-
teron prteron), se representa un particular artificio narrativo
conocido en la doctrina retrica como ordo artificialis (Laus
berg, 452), que consiste en presentar, en la cadena del dis
curso, una sucesin de acciones, procesos o acontecimientos
en un orden de sucesin que invierte lo que sera su concate
nacin esperada desde un punto de vista lgico-temporal.
En la sistematizacin del gramtico Donato, dicha figura
aparece integrada entre las especies del Hiprbaton (401),
estatuto que le siguen asignando, entre los autores espaoles,
Nebrija y Correas. Segn la caracterizacin de ste ltim o,
acorde con la etimologa de los trminos, se produce esta figu
ra cuando en la oracin [= discurso] se trueca y dice a la pos
tre lo que haba de estar primero (410). Aunque, por lo que
he podido ver, se trata de una figura de muy escasa presencia
en los textos, he aqu una breve muestra, reducida a los cortos
lmites de un enunciado, en donde los segmentos textuales
invertidos estn representados esta vez por mnimas unidades
de sentido como son las que corresponden a los predicados
subrayados en cada caso:

197
(18) Romp a Tnez; venc, volviendo a Flandes,
mil guerras, mil rebeldes, mil engaos,
y tuve de ser mrtir santo celo.
No quise a Irlanda con promesas grandes,
muero en Bouges, viv treinta y tres aos,
fu i Csar de la fe, triunf en el cielo.
(Lope de Vega, 139)

Como ya se habr observado, en el ejemplo que se acaba de


proponer se ha producido una inversin del orden natural
que cabra esperar en las acciones, procesos, etc., a que refie
ren los predicados que aparecen concatenados en el fragmen
to, y cuya sucesin lgico-cronolgica respondera al orden:
vivir treinta y tres aos-morir-triunfar en el cielo.
Aunque slo sea de modo escueto, debo hacer notar que
no sera del todo injustificada la consideracin en este lugar
de los conocidos fenmenos de alteracin del orden temporal
en el decurso narrativo. Tales alteraciones temporales, que en
la doctrina clsica aparecen apuntadas en algunos autores bajo
el trmino Mettesis, son conocidas modernamente bajo deno
minaciones como Analepsis y Prolepsis, en el sentido que les
confiere Genette de retrospeccin y anticipacin, respecti
vamente (1972, 104-130), y a ellas remiten las lapidarias refe
rencias de Plett a tal respecto (1981, 171; 1985,71-71).
Ahora bien, como se trata de fenmenos que exceden el
marco de la doctrina tradicional que trato de reflejar en estas
pginas, renunciar a su tratamiento por ahora, no sin indicar
que ejemplos de los mismos pueden hallarse, en el mbito del
discurso potico de los siglos ureos, en un gnero, por ejemplo,
tan asiduamente frecuentado como el de la narracin mitolgica.

8.2.4. Licencias textuales por Sustitucin

El ltimo grupo de Licencias textuales al que se va a hacer


referencia en el presente captulo, se corresponde con un con
junto de fenmenos de sustitucin de textos o de segmentos
textuales, cuya categorizacin ha venido presentando bastan
tes fluctuaciones, desde antiguo, entre las tradicionales catego
ras de los tropos o de las figuras, hecho que queda reflejado

198
en la sistematizacin realizada por Lausberg ( 893-910), en
donde las agrupadas como figuras de pensamiento por susti
tucin son, a juicio del citado autor, tropos de pensamiento
( 894). Como no poda ser menos, tales fluctuaciones apare
cen reflejadas asimismo en los tratadistas espaoles, hecho que
no debe extraar si se tiene presente que la labor de dichos
autores se lim ita norm almente a ser transmisores, ms que
intrpretes, de una misma tradicin doctrinal, avalada en todo
momento por un criterio de autoridad.
Dejando de lado toda discusin en torno a las diferentes
posiciones en relacin con la categorizacin de estos fenme
nos, como tropos o figuras, los casos de sustitucin textual a
los que me voy a referir, entre los varios que cabra abordar,
van a ser los representados en las dos relaciones siguientes: a)
relacin palabra-texto, y b) relacin texto-texto.

La primera de las sustituciones textuales a que se acaba de


hacer referencia corresponde al fenmeno consistente en la
sustitucin de una palabra por una secuencia o segmento tex
tual, en tanto que unidad de sentido, en un contexto dado.
Esta modalidad de sustitucin textual est representada por la
figura tradicionalmente designada mediante los trminos Per
frasis, Circunlocucin o Circunloquio (Lausberg, 589-598).
Partiendo del significado de las propias denom inaciones:
accin de expresarse por rodeo de palabras, la figura aparece
definida en muy similares trminos y siempre de forma lapi
daria (Nebrija, 222; Snchez Brcense, 335; Herrera, 337;
Jimnez Patn, 149; Correas, 402). La definicin formulada
por el ltimo de los autores citados reza as: La perfrasis es
circunlocucin y rodeo de palabras ... y decir las cosas por
ms palabras y circunloquios de las derechas, y que bastaran
para amplificar, como los poetas, que para decir amaneca o
primavera, gastan muchas palabras (402). No puedo dejar de
subrayar los dos aspectos con los que se cierra la definicin de
Correas, con los que ya estamos bastante familiarizados: su
funcin amplificadora y su uso potico.
En relacin con este segundo aspecto, debo hacer notar
que resultan mucho ms elocuentes algunas de las observacio
nes de Herrera sobre esta figura, en las que no slo se constata
su uso potico, sino, lo que a mi ver es ms importante, la

199
relevancia de su funcin ornamental, funcin expresada y
valorada en varias anotaciones. As, por ejemplo, comentando
la perfrasis subrayada en los siguientes versos del Soneto 15:

(19) ...si, en fin, con menos casos que los mos


bajaron a los reinos del espanto...
(Garcilaso, 51)

tras indicar la equivalencia entre la perfrasis los reinos del


espanto y el sustantivo infierno, aade: figura ornatsima y
muy potica y que hace ms sublime la oracin (354). Idntica
valoracin se volver a encontrar en la anotacin a la Perfrasis
que figura en estos versos de la Cancin 5:

(20) ...mas solamente aquella


fuerza de tu beldad seria cantada...
(Garcilaso, 94)

cuando, tras sealar las equivalencias, comenta: figura que ilus


tra y adereza mucho la oracin porque se aparta del comn uso
de hablar (411).
Como suele reconocer la mayora de los tratadistas, las
posibilidades de esta figura son prcticamente ilimitadas, y ah
est la prctica potica de todo tiempo y lugar para confirmar
lo. Entre sus muchas manifestaciones en el discurso potico
de los siglos XVI y XVII, cabe recordar una serie de denomi
naciones perifrsticas que destacan sobremanera: las referidas
al mbito particular de las referencias mitolgicas, que, como
bien se sabe, es uno de los campos nocionales ms am plia
mente frecuentado en la prctica totalidad de los gneros po
ticos del citado periodo. En dicho mbito, no hay divinidad
del O lim po, fenmeno atm osfrico con ellas relacionado
(amanecer, anochecer, tormentas, etc.), estaciones del ao,
etc., que no vean sustituidas sus denominaciones tradicionales
por definiciones o descripciones, ms o menos prolijas, en las
que se enumeran propiedades o atributos asignados y conso
lidados por la propia tradicin potica. Entre las formas ms
frecuentes de referirse a las divinidades de la mitologa clsica
o realidades con ellas relacionadas mediante Perfrasis, puede

200
repararse en formas de denominacin como: El hijo de Latona
(Apolo), El nio arquero (C upido), La madre de Memnn
(A urora), El campo de A nfitrite (m ar), El rbol de Alcides
(lamo), La flo r de Venus (mirto) y tantas otras innumerables
de parecido tenor.
Como se recordar, el Maestro Correas haca notar, en la
definicin que se ha reproducido ms arriba, cmo los poetas
para decir amaneca o primavera gastan muchas palabras.
Pues he aqu una muestra de las innumerables perfrasis que
vienen a suplantar la primera de tales palabras en el discurso
potico, en el siguiente fragmento de Herrera:
(22) Del fresco seno ya la blanca A urora
perlas de hielo puras esparca,
y, con serena frente, alegre abra
el esplendor save que atesora;
el lcido confn de Euro y de Flora,
con la rosada llama que encenda
Delio an no rojo, al tierno y nuevo da
esclarece y esmalta, orla y colora. (457-458)

en donde la Perfrasis constituye realmente una descripcin de


la realidad mentada: amanecer, mediante la tcnica de la acu
mulacin o enumeracin de los signos que desde la tradi
cin potica clsica le haban sido asociados (puede verse, a
este propsito, el erudito estudio de M . R. Lida: El amanecer
mitolgico en la poesa narrativa espaola (1975, 119-164).

La segunda de las sustituciones textuales a que se ha hecho


referencia anteriormente, la basada en la relacin texto-texto,
est representada por el tropo de pensamiento denominado
con el trmino Alegora o el menos difundido Inversin (Laus
berg, 895-901), definido secularmente como metfora
continuada, o, si se prefiere, como cadena de metforas
temticamente relacionadas, en el espacio de un enunciado.
El fenmeno o conjunto de fenmenos agrupados bajo
dicho trmino, que en la tradicin de los gramticos constitu
ye toda una familia de tropos (baste la mencin de Donato,
401-402; Nebrija, 223-224; Correas, 398-401), suele definir
se por nuestros tratadistas con el mismo laconismo caracters

201
tico del gramtico latino mencionado (401), que en la fiel ver
sin de Nebrija suena como sigue: cuando una cosa decimos y
otra entendemos (223), o posteriormente en Correas: cuan
do las palabras suenan uno y en el sentido dan a entender
otro (398). Como puede observarse, tan concisas definiciones
apenas si dejan entrever la mencin de uno de los factores
determinantes del carcter propio de los fenmenos alegricos,
como es el desarrollo textual de la junta de metforas, a decir
de Lpez Pinciano (II, 144), factor que s aparece expresamen
te m encionado por Herrera cuando al calificar la Alegora
como perpetua metfora, puntualiza: digo perpetua la que
no est puesta en sola una palabra, sino en toda la oracin
(320).
Los grados de extensin que pueden llegar a alcanzar las
realizaciones de los fenmenos de la Alegora en el discurso
potico de los siglos XVI y XVII son muy variables, natural
mente, segn los distintos gneros poticos. Baste pensar en la
diferencia que media entre el tipo de alegora que puede reali
zarse en el espacio textual de un Soneto, Romance, etc., y la
alegora o conjunto de alegoras que pueden materializarse en
una obra teatral: Comedia, Auto, etc., o en un Poema pico,
caso de Las lgrimas de Anglica, de Barahona de Soto, por
poner un ejemplo.
Como muestra de Alegora se aducir, en el presente caso,
un fragmento muy reducido, como la siguiente estrofa de un
breve poema de Gngora:
(23) Sobre trastes de guijas
cuerdas mueve de plata
Pisuerga, hecho ctara doliente;
y en robustas clavijas
de lamos, las ata
hasta Simancas, que le da su puente:
al son deste instrumento
parta un pastor sus quejas con el viento.
( 1 ,235-236)

La base del desarrollo alegrico del texto precedente est en la


identificacin textual entre dos entidades referenciales: el ro
Pisuerga (A), y el instrumento musical Ctara (B): Pisuerga,

202
hecho ctara doliente, desglosadas en las siguientes sartas de
elementos:

A) R o Pisuerga B) C tara
a j guijas b j trastes
a 2 corriente del ro b 2 cuerdas de plata
a 3 lamos b 3 clavijas
a4 puente de Sim ancas puente de la ctara
a<j ruido del agua b 5 sonido de la ctara

A partir de aqu, el desarrollo textual de tal identificacin se


ir resolviendo mediante la fijacin de un conjunto de corres
pondencias entre los elementos de ambas series, referidos a
las dos entidades referenciales (A, B). Su realizacin presenta
r la forma de una cadena de metforas, relacionadas tem
ticamente, constitutivas en su conjunto de una unidad de
sentido.

203
9 .

FIGURAS TEXTUALES II:


EQUIVALENCIAS TEXTUALES

9.1. Equivalencias textuales o Isotextemas. Figuras de repeti


cin en el nivel textual

En el presente captulo tratar de desarrollar, aunque slo


sea de forma somera y provisional, un apartado que en el
modelo de Plett que sirve de base a este trabajo (1981, 1985)
apenas si llega a sobrepasar el mero enunciado del ttulo de las
llamadas por el citado autor Equivalencias textuales, denomi
nadas asimismo Isotextemas en la versin de 1985. En la pro
puesta de 1981, las consideraciones del autor en relacin con
este grupo de figuras se reducen a unas pocas lneas de las que
destaco estas escuetas palabras: Siempre que en poesa apare
cen estribillos que sobrepasen el marco de la oracin, esta
mos ante figuras de repeticin textual (171). Ms adelante se
seala, no obstante, un hecho que merece ser recordado: el
valor estructurante que pueden cum plir estas figuras en el
desarrollo de un texto. En la versin de 1985, la referencia a
estas formas de equivalencia no pasa de la simple mencin de
un caso extremo como ejemplo de las mismas: la repeticin
del texto entero de Play de S. Beckett, citado ya en 1981.

205
A p esar d e sem ejan te p arq u ed ad d o c trin a l, se hace m e n
c i n , n o o b stan te, de u n o s h ech os q u e el le c to r m en o s aveza
d o p u e d e estar en d isp o sic i n de reco n o cer, in tu itiv a m e n te ,
en la m u y co n sid e ra b le a m p litu d d e los fe n m e n o s de rep eti
ci n te x tu a l , p resen tes en to d a la v arie d ad d e las m an ife sta
c io n e s lite r a r ia s , p e ro d e m o d o r e a lm e n te re le v a n te en las
m o d a lid a d e s del d iscu rso en verso: la p a rtic u la r co n fig u ra c i n
de los estrib illo s y, so b re to d o , su fu n c i n estru ctu ra n te .
P a rtie n d o , p u es, de estos breves su p u esto s, tratar de p resen tar
en este c a p tu lo algu n as d e las fo rm as m s gen erales y d ifu n d i
das d e estos p articu lares a rtific io s, y algu n as d e sus m an ife sta
cio n es en las d iversas m o d a lid a d es del d iscu rso p o tico de los
siglo s XVI y XVII.
As pues, bajo la denominacin general de Equivalencias
textuales tratar de agrupar una serie de artificios poticos en
los que la unidad de repeticin estar representada por un
enunciado o texto completo, cerrado, o, lo que parece ser ms
frecuente en la prctica potica, un determinado fragmento o
segmento textual, en tanto que unidades de sentido en la
intencin comunicativa del hablante. En el caso concreto del
discurso en verso, tales unidades de repeticin estarn estre
chamente vinculadas con las estructuras estrficas y sus unida
des constitutivas: los versos.
Ahora bien, hay que empezar por reconocer que gran
parte de los fenmenos que van a ser objeto de atencin en
este captulo hallan difcil ubicacin en la doctrina retrica
tradicional. Salvo en algn caso aislado, no suelen ser objeto
de una atencin sistemtica y pormenorizada, apenas si existe
una terminologa especfica que permita diferenciarlos. Como
puede verse en la reciente monografa de M . Frdric sobre los
fenmenos retricos de repeticin (1985), el nivel mximo
est representado por las repeticiones de esquemas sintcticos
(64-65). De todas formas, la observacin que se acaba de ha
cer no quita que puedan encontrarse a veces en algunos auto
res referencias a ciertos artificios particulares que con todo
derecho podran pasar a formar parte de la categora de las
denominadas Equivalencias textuales. Tal es el caso, por poner
un ejemplo, del fenmeno de repeticin de ciertos segmentos
textuales designado, primero por Herrera y despus por Co
rreas, con el trmino Epmone, trmino con el que se nombra

206
tambin la figura Expolicin, como se vio en el captulo ante
rior (190-192).
En el comentario dedicado al conocido verso de Garcilaso:
Salid, sin duelo, lgrimas, corriendo que constituye, como
se recordar, el cierre de once estancias consecutivas de la
gloga I, Herrera expone toda una sntesis doctrinal sobre
esta variedad de fenmenos de repeticin (con ligeras variantes
de lo expuesto por Lausberg, 835, o Frdric: 1985, 68) que
merece la pena reproducir aqu en su integridad: Es figura
Epmone o Continuacin, cuando el mismo verso o la sentencia
[= oracin o enunciado] se ingiere muchas veces. Si semejantes
versos repetidos tantas veces se colocan al principio, se dicen
Proasmas o Precanciones, que en nuestra lengua significa (si se
sufre dalle este nombre) Antecanto; y es lo que en la iglesia se
llama Invitatorio; si es en el fin, Epodas, si en medio, Intercala
res o Entrepuestos; porque intercalar es lo mesmo que entrepo-
ner y entregerir(480). Mucho ms parco, como suele ser su
costumbre, se muestra Correas en su definicin de la misma
figura: La Epmone es permanencia, perseverancia; cuando un
verso se repite muchas veces en una poesa tras cada copla,
como los estribillos...(4 l7 ). Entre los ejemplos, se alude al
mismo verso de Garcilaso comentado por Herrera. En la expo
sicin de ambos autores encontramos, pues, claramente expre
sados estos aspectos que me permito destacar:

1) La delimitacin de un fenmeno de repeticin, referi


do a unidades como la sentencia [= oracin o enun
ciado] (H errera), el verso (H errera, Correas) o el
estribillo (Correas), unidades que cabe considerar
de rango superior respecto de las habitualmente uti
lizadas en la doctrina retrica para este tipo de fen
menos a lo largo de la tradicin, y que para nuestro
propsito actual se considerarn como unidades bsi
cas de formas de manifestacin de dichos fenmenos
en el nivel textual.
2) Un esbozo de tipologa de tales repeticiones textuales,
basada en la distinta localizacin de las mismas en el
espacio del texto: posicin inicial, interna y final
(Herrera), incluso con denominaciones especficas en
cada caso.

2-7
Tampoco pasa desapercibido el fenmeno a Jimnez Pa
tn, quien, en el apartado dedicado a la figura Epfora o Con
versin, adscribe a dicha figura, junto a las repeticiones de
palabra, todas las repeticiones de estribillos en villancicos,
letrillas y romances (96-98). Tal adscripcin se mantiene en la
versin reelaborada de la Elocuencia, en el Mercurius Trime-
gistus (1621), pero con la siguiente puntualizacin, que en
tronca m uy bien con la doctrina de Herrera y Correas: A este
modo de conversin llam Despauterio Epmone (8 Ir).

9.2. Una clasificacin provisional de Equivalencias textuales

Tras las consideraciones precedentes, en la ordenacin de


los fenmenos de Equivalencia textual que van a ser objeto de
consideracin en los siguientes apartados, se tomar como
punto de referencia provisional el mayor o menor grado de
vinculacin de los mismos con determinadas formas estrfico-
poemticas. Tal hecho permitir establecer una distincin ele
mental entre:

1) Por un lado, Equivalencias textuales basadas en repeti


ciones de carcter libre, o, si se prefiere, no condicio
nadas estrficamente.
2) Por otro, Equivalencias textuales basadas en repeticio
nes ligadas o vinculadas a unas formas estrficas deter
minadas.

En uno y otro caso, la forma de repeticin que cabe consi


derar dom inante es la que afecta a segmentos o fragmentos
textuales, aunque en algunas formas estrfico-poemticas se
da la posibilidad asimismo de repeticin de textos ntegros,
tanto de forma continua como discontinua.

9.2.1. Equivalencias textuales no condicionadas estrficamente

Pasar a referirme a continuacin al primero de los grupos


de fenmenos de Equivalencia de que se ha hecho mencin

208
ms arriba: el que corresponde a repeticiones textuales de
carcter libre, o, segn se ha dicho, no condicionadas en prin
cipio a una forma estrfica determinada. Los fenmenos ms
relevantes de este grupo estn representados por esquemas de
repeticin de determinados segmentos o fragmentos textuales,
constituidos por uno o ms versos, que suelen aparecer con
mayor frecuencia en el espacio de las que convencionalmente
se conocen como formas estrficas cultas, es decir, las que tie
nen como base el verso endecaslabo: octavas, estancias, sone
tos, etc. En las varias manifestaciones que he podido ver de
este tipo de fenmenos en el discurso potico de los siglos XVI
y XVII, los esquemas de repeticin de segmentos textuales, en
el transcurso de una serie dada de estrofas, presentan grandes
afinidades con algunos de los esquemas de repeticin de
palabras vistos en el captulo 5.
De acuerdo con este hecho, aunque se convenga en seguir
denominando, globalmente, estos fenmenos de Equivalencia
textual con el trmino Epmone, en el alcance que le confieren
Herrera, Correas y Jimnez Patn, para la designacin de las
diferentes variantes del mismo, en lugar de utilizar los nove
dosos trminos propuestos en Herrera, tal vez sea ms ade
cuado recurrir a la utilizacin de trminos ya acuados para
designar fenmenos que resultan ser homlogos, como es el
caso de los conocidos Anfora, Epfora, Complexin, Ana-
diplosis o Epanalepsis, entre otros, con la especificacin de
textual en cada caso, para una mayor precisin. A continua
cin se presentarn unas breves muestras de cada una de las
variedades ms destacadas. Ahora bien, debo hacer notar que,
dado que los ejemplos de estos fenmenos son, de necesidad,
bastante extensos, me limitar en la mayor parte de los casos a
reproducir la unidad de repeticin (verso o versos), con breves
indicaciones sobre su entorno estrfico-poemtico.

El primer grupo de Equivalencias de este tipo al que cabe


referirse es el representado por un esquema de repeticin en
contacto del tipo: (...X/X...Y/Y... Z/Z ...), esquema que corres
ponde a la figura que se denominar Anadiplosis textual en su
modalidad progresiva (Lausberg, 623), que abarcar diversas
manifestaciones de concatenacin textual, entre las diferentes
estrofas que conforman un poema. La especificidad de dicha

209
figura consiste, pues, en iniciar una estrofa con el verso o los
versos con que finaliza la estrofa precedente. Si bien se recuer
da, semejante artificio no es ms que una de las varias formas
de manifestacin del conocido en la doctrina potica castellana
bajo el trmino Leixaprn (o las variantes Lexaprn, Dexapren-
de, Dexaprenda), que, como ya se haca notar en el captulo 5,
constituye una de las galas que la poesa castellana haba
adoptado de la potica gallegoportuguesa, como explcitamente
reconocen, primero Santillana en su Prohemio e carta (59), y
posteriormente Encina en su Arte (91-92), relacionado asimis
mo con el artificio de las Coplas capfinidas de la potica proven-
zal. Ejemplos varios de esta gala en la poesa del XV pueden
verse en Gauthier (1915, 2-7, bajo el epgrafe Vers concat-
ns). Entre los poetas de los siglos XVI y XVII, como ejemplos
interesantes de esta modalidad de repeticin textual cabe desta
car el canto alterno de la II Cancin de Elicio y Erastro, del
Libr IV de La Galatea de Cervantes, que se prolonga durante
ocho octavas y cuyo comienzo es como sigue:

(1) Elido
El que quisiere ver la hermosura
mayor que tuvo, o tiene, o tern el suelo;
el fuego y el crisol donde se apura
la blanca castidad, el limpio celo,
todo lo que es valor, ser y cordura,
y cifrado en la tierra un nuevo cielo,
juntos en uno alteza y cortesa,
venga a m irar a la pastora ma.
Erastro
Venga a m irar a la pastora ma
quien quisiere contar de gente en gente
que vio otro sol que daba luz al da,
ms claro que el que sale del oriente,
podr decir cmo su fuego enfra
y abrasa el alma que tocar se siente
del vivo rayo de sus ojos bellos,
y que no hay ms que ver despus de vellos.
Elicio
Y que no hay ms que ver despus de vellos
sbenlo bien estos cansados ojos... (II, 135-136)

210
o el asimismo canto alterno de Alcido y Coridn de una
gloga de F. de Borja y Aragn, Prncipe de Esquilache, que
aparece inserta en La Circe de Lope de Vega (1266-1267).

Un segundo grupo de Equivalencias est constituido por


aquellas figuras que representan las diversas modalidades de
un esquema de repeticin de carcter intermitente o disconti
nuo, que, como bien es sabido, est en la base de buen nme
ro de figuras. Entre tales modalidades, destaca en primer tr
mino el esquema correspondiente a la figura que cabe consi
derar Anfora textual, representado por la frmula (X.../X...),
esto es, la repeticin de un mismo segmento textual, formado
por uno o ms versos, al comienzo de varias estrofas consecu
tivas de un mismo poema. Como ejemplo de esta figura pue
de verse la Cancin IV, de Lomas Cantoral, en la que las sie
te estancias que la constituyen empiezan por el mismo verso:
Si yo me declarase / ... (150-153), o el Romance de Villegas
Monstrofe 39, en el que las ocho cuartetas que lo integran
comienzan por el mismo verso, como puede verse reflejado en
el siguiente fragmento:

(2) Cuando bebo el suave vino


con un rapto placentero
a las nueve Musas canto
y con himnos las celebro.
Cuando bebo el suave vino,
los cuidados, los consejos,
mis alczares dejando,
luego vuelan por el viento.
Cuando bebo el suave vino,
mis hoguras disolviendo... (198)

La segunda modalidad de este esquema corresponde a la


figura Epfora textual, consistente en la finalizacin de una
serie de estrofas por el o los mismos versos, tal como se refleja
en una frmula como (...X/...X/...). Como bien se recordar,
ste es el tipo de repeticin textual al que se refieren Herrera
y Correas en sus definiciones de la figura Epmone, expuestas
ms arriba. Por lo que he podido ver, esta figura constituye sin
duda la variedad de mayor difusin del conjunto de fenme-

211
nos de Equivalencia textual por repeticin en toda la poesa
de los Siglos de Oro, con ejemplos en la prctica totalidad de
los poetas de dicho periodo. He aqu una breve m uestra,
tomada de una Cancin de Espinel, integrada por seis estan
cias, que concluyen con la iteracin del segmento textual for
mado por el par de versos: Mas diome el cielo justo / la vida
corta para tanto gusto, como puede observarse en estas estro
fas iniciales:

(3) Y a no me quejar de mis fortunas


con mis suspiros inflamando el viento,
ni en m vern jams tristeza o luto,
ni quejas importunas
de triste pensamiento
llevarn de mis ojos el tributo,
ya es todo gozo y gloria
cuanto hay en mi memoria,
mas diome el cielo justo
la vida corta para tanto gusto.
Las asperezas y tormento esquivo,
que otro tiempo llor con larga vena,
presagios dulces fueron de mi suerte.
No hay dolor excesivo,
ni desabrida pena,
que me amenace a rigurosa muerte,
todo es calma y bonanza,
firmeza y confianza,
mas diome el cielo justo
la vida corta para tanto gusto... (226)

La modalidad resultante de la asociacin de las dos figuras


anteriores correspondera a la figura Complexin textual. Su
esquema, que puede quedar representado por una frmula del
tipo (X...Y/X...Y/...), consiste en comenzar y finalizar una
serie de estrofas por sendos segmentos textuales de uno o ms
versos. Un ejemplo de esta figura puede verse en las dos pri
meras estrofas del canto alternante de Lcidas y Coridn de
la gloga en hexmetros, de Villegas, que prosigue despus
en forma de anfora textual (245):

212
(4) Lcidas
Mueve, sonora Clio, dale voz a mi rstica Musa.
Pramos de Arcadia, que miris de mi dulce Licoris
los ojos, la blanca mano, la frente serena,
con ramas, con verdes hojas, con amable susurro
al viento, que os brinda po, celebralda suaves.

Coridn
Mueve, sonora Clio, dale voz a mi rstica Musa.
Praderas del verde suelo que el Mnalo cra,
Filis os ha pisado; mirad que mi Filis amena
al Mayo produce flores; si os obliga su planta,
al viento, que os brinda pi, celebralda suaves...

Como ltim a modalidad de este conjunto de repeticiones


intermitentes de segmentos o fragmentos de un texto, har refe
rencia a la figura que cabe designar Epanalepsis textual, represen
tada por una formulacin del tipo (X...X), y cuya especificidad
consiste en la apertura y cierre de una misma unidad estrfica o
estrfico-poemtica con un mismo verso o conjunto de versos.
Entre los ejemplos ms significativos de este artificio cabe contar
el siguiente Soneto de Figueroa:

(5) Bendito seas, Am or, perpetuamente,


tu nombre, tu saeta, venda y fuego:
tu nombre, por quien vivo en tal sosiego
amado y conocido de la gente;
tu flecha, que me hizo as obediente
de aquella, por quien todo el mundo niego;
tu venda, con que me hiciste ciego,
porque mirase ms perfectamente;
y el fuego sea bendito, cuya llama
no toca el cuerpo, que es sutil y pura,
y el alma sola de su gloria siente.
Y as el dichoso espritu que ama
dir, tu rostro viendo y tu figura:
Bendito seas, Am or, perpetuamente. (123)

213
9.2.2. Equivalencias textuales vinculadas a ciertas formas
estrficas

El segundo grupo de Equivalencias textuales, segn se


indic anteriormente, estar formado por aquellas formas de
repeticin de segmentos textuales vinculadas a unas unidades
estrficas o estrfico-poemticas determinadas. En este apar
tado tendrn cabida todas aquellas formas de repeticin tex
tual que, tanto en la tradicin potica popular como culta,
constituyen la que cabe considerar fam ilia de formas es
trfico-poemticas de estribillo y citacin. La especificidad
de estos fenmenos de repeticin textual frente a los vistos
en el apartado anterior, radica fundamentalmente en hechos
como:

a) La funcin de generador textual desempeada nor


malmente por la unidad estribillo, en su doble condi
cin de unidad de contenido y unidad estrfico-for-
mal.

b) La asignacin de unos lugares fijos a la repeticin, ya


del estribillo en su totalidad, ya de segmentos gene
ralmente finales- del mismo. En la gran mayora de
los casos, el lugar de insercin de la unidad estbillo lo
constituyen los versos finales de las respectivas estrofas.

Entre las numerosas y variadas estructuras estrfico-poe-


mticas desarrolladas a partir de dicha unidad textual a lo largo
de la tradicin potica castellana, cabe destacar en la prctica
potica de los siglos ureos el binomio formado por los trmi
nos Villancico y Letrilla (Navarro Toms: 1974, 546, 536).
Dejando de lado cuestiones nada sencillas referidas a orgenes,
filiaciones, evoluciones, variantes o tipologas, en relacin con
las citadas formas estrfico-poemticas, cuestiones que no son
del caso en este lugar (puede verse a este respecto Navarro
Toms: 1974, passim), slo me limitar a proponer unos cuan
tos ejemplos en los que puedan apreciarse los aspectos que
interesan ms especficamente al desarrollo de este captulo,
como son los que tienen que ver con la particular forma de

214
codificacin de los fenmenos de repeticin textual vinculada
a tales formas.
Como se ha dicho, y es doctrina de sobra conocida, la
unidad textual estribillo, denominada tambin cabeza, tema,
etc., segn autores antiguos y modernos (Baehr: 1962-1970,
320-326), constituye, en el villancico y la letrilla, la base te
mtica y estrfico-formal que, mediante sucesivas inserciones
de carcter peridico, ir determinando el desarrollo general
- e l enhebrado, cabra d e c ir- de las diferentes estrofas del
poema. De extensin variable (la medida ms frecuente oscila
entre dos y cuatro versos isosilbicos o anisosilbicos), tal uni
dad textual de base, que a juicio de Daz Rengifo ha de llevar
algn dicho agudo y sentencioso (31), suele pertenecer nor
malmente al gran acervo de la poesa popular (Frenk Alatorre:
1983), aunque no son infrecuentes las creaciones personales
de los propios poetas. En cuanto unidad de repeticin, que es
el aspecto que ms interesa aqu, la prctica potica parece
optar generalmente por la repeticin, al final de cada unidad
o conjunto estrficos, slo del o de los versos finales del estri
billo, aunque no faltan casos de repeticin de dicha unidad
textual en su integridad, como se ver en las breves muestras
que siguen.
Como ejemplo de la prim era m odalidad, vlgan el V i
llancico (Castillejo) y la Letrilla (Carrillo) que se proponen
en (7):

(7) a. VILLAN CICO


Alguna vez,
oh pensamiento,
sers contento.
Si amor cruel
me hace la guerra,
seis pies de la tierra
podrn ms que l;
all, sin l
y sin tormento,
sers contento... (II, 107-108)

b. LETRILLA
En tus aguas me acoge,
gran Guadalete:

215
le dar a mi memoria
tu olvido muerte.
Mis tristes memorias,
que mi mal procuran,
mi muerte apresuran
con ausentes glorias.
De vivas historias
de un bien perdido,
remedio a tu olvido
pide mi suerte;
le dar a mi memoria
tu olvido muerte... (288-289)

Como ejemplo de la segunda modalidad, esto es, de repe


ticin ntegra del estribillo, puede repararse en la estrofa ini
cial del siguiente Villancico de Lope de Vega:

(8) Djate caer, Pascual,


en viendo al Nio de flores;
llora y re, y dile amores:
que es nio y Dios celestial.
Pues todo nuestro horizonte
baan celestiales cantos,
ven conmigo, y vengan cuantos
pastores hay en el monte;
pero prim ero disponte
a dejar por mi consejo
de A dn el capote viejo,
y vestido
ms lucido,
alma y sentido
diferentes,
le llevaremos presentes
al nuevo Adn inmortal
que es nio y Dios celestial.
Djate caer, Pascual,
en viendo al Nio de flores;
llora y re y dile amores:
que es nio y Dios celestial. (1538-1541)

216
En la actividad potica de los siglos XVI y XVII, entre los
miembros de la familia de formas estrfico-poemticas de
estribillo y citacin, hay que mencionar tambin otros dos
gneros de poemas de considerable difusin entre los autores
ms relevantes del citado periodo: el Romance y la Glosa. El pri
mero de ellos, denominado generalmente como romance arts
tico, fue asiduamente cultivado por autores como Lope, Lin,
Gngora, Quevedo, entre otros muchos, como bien se recorda
r. Pues bien, uno de sus rasgos formales ms destacados, frente
al romance tradicional annimo, lo constituye precisamente
la muy frecuente insercin peridica de estribillos, tanto tradi
cionales como originales, en el transcurso de su desarrollo. Sirva
de muestra el primer romance de Gngora (1580), que empie
za Ciego que apuntas, y atinas, cuyo estribillo est constituido
por la secuencia: Djame en paz, Amor tirano,/djame en
paz, como cierre de las cinco estrofas que lo componen, y del
que se reproduce a continuacin la primera:

(9) Ciego que apuntas, y atinas,


caduco dios, y rapaz,
vendado que me has vendido,
y nio mayor de edad,
por el alma de tu madre,
-que muri, siendo inmortal,
de envidia de mi seora-
que no me persigas ms.
Djame en paz, A m or tirano,
djame en paz. (I, 3-4)

El segundo de los gneros poticos mencionados, la Glosa,


constituye tal vez, en comparacin con el villancico, la letrilla y
el romance artstico, una de las formas estrfico-poemticas
de mayor artificio, desde sus primeras manifestaciones en la
poesa castellana de mediados del siglo X V (Janner: 1943). La
descripcin de sus principios constructivos aparece bien for
mulada en los captulos que le dedica Daz Rengifo en su Arte
(41 -46). En palabras del autor, la Glosa es gnero de coplas en
que se va explicando alguna breve sentencia con muchas pala-

217
bras y versos (41). En relacin con su construccin son de
inters las siguientes observaciones: Propnese primeramente
un texto o retrucano (que as le llaman algunos poetas) de uno,
o dos o cuatro versos, ms o menos, como quisiere el que lo
pone, el cual encierre algn concepto agudo y sentencioso, y
lleve tales consonantes, que se puedan hallar otros... Luego
imaginar algn buen discurso, que sea a propsito de la sen
tencia propuesta, y le pueda llevar hasta el cabo... Cada verso
del retrucano se ha de glosar en dos redondillas, que lleven las
consonancias que el poeta quisiere, con tal que sean uniformes
en toda la glosa...y el ltimo pie [= verso] de la segunda redon
dilla sea el que se va glosando, y venga all tan nacido, que no
parezca haber sido cortado de otra parte (41-42). Las conside
raciones de Daz Rengifo concluyen con la mencin de varie
dades ms extensas de glosas, las que tienen como textos de
base no unidades textuales de uno a cuatro versos, sino roman
ces viejos, o formas italianas como octavas, sonetos, etc.
Segn se desprende de la caracterizacin realizada por
Daz Rengifo, la glosa comparte con los dems miembros de
la familia de poemas de estribillo y citacin, al menos estas
propiedades de carcter general:

1) el ser un tipo de composicin estrfico-poemtica for


mada por dos unidades textuales:
a) Un texto primario o de base, un poema preexistente,
que puede proceder tanto de la tradicin lrica popular como
de la creacin individual (ajena o propia), que encabeza el
poema en su conjunto.
b) Un texto secundario, derivado del anterior y, por
ende, dependiente de l tanto en su contenido temtico como
en su constitucin estrfico-formal.

2) el presentar una reiteracin peridica de los distintos


segmentos o fragmentos (versos) que conforman el texto de base
a lo largo del desarrollo del poema en su totalidad, con lo que el
citado texto primario figura dos veces en la constitucin del
poema: primero en su integridad inicial y despus en la reitera
cin intermitente de cada uno de los versos que lo componen.

218
Por otro lado, como propiedades diferenciales cabe destacar:
1) El hecho de que cada estrofa del texto secundario o
derivado deba desarrollar una explicacin o comentario (de
ah el nombre de Glosa) de cada uno de los versos del texto
primario que se vayan insertando al final de las mismas.
2) El hecho de ser un tipo de composicin, no de exten
sin libre y abierta como en el caso del Villancico o la Le
trilla, sino una composicin de extensin lim itada al nmero
de versos del texto primario y, por ello, cerrada en su progra
macin.

Cuanto se acaba de decir puede verse reflejado en la si


guiente glosa de Lope de Vega, inserta en las Rimas sacras, a
un poemita que goz de gran popularidad:
(10) Ven, muerte, tan escondida,
que no te sienta venir,
porque el placer del m orir
no me vuelva a dar la vida.

G L O SA
Muerte, si mi esposo muerto,
no eres M uerte, sino muerta;
abrevia tu paso incierto,
pues de su gloria eres puerta
y de mi vida eres puerto.
Descubriendo tu venida,
y encubriendo el rigor fuerte
como quien viene a dar vida,
aunque disfrazada en muerte,
ven, muerte, tan escondida.
En Cristo mi vida veo,
y mi muerte en tu tardanza;
ya desatarme deseo,
y de la fe y la esperanza
hacer el ltimo empleo.
Si hay en m para morir,
algo natural, oh muerte,
difcil de dividir,
entra por mi am or de suerte
que no te sienta venir.

219
Y si preguntarme quieres,
muerte perezosa y larga,
porque para m lo eres,
pues con tu memoria amarga
tantos disgustos adquieres,
ven presto, que con venir
el porqu podrs saber,
y vendr a ser el partir,
pues el morir es placer,
porque el placer del morir.
Y es este placer de suerte,
que temo, muerte, que all
le alargue otra vida el verte,
porque sers muerte en m,
si eres vida por ser muerte.
Mas, mi Dios, si, desasida
vuelo destos lazos fuertes,
ver la esperanza cumplida
vulvam e a dar muchas muertes,
no me vuelva a dar la vida. (398-399)

Glosas como la que se acaba de aducir de Lope de Vega


pueden encontrarse en la obra potica de la prctica totalidad
de los poetas del periodo ureo. Y en este punto debo hacer
notar un hecho de inters, que alcanza a todos los miembros
de la familia de formas de estribillo y citacin. Me refiero
concretamente a las grandes virtualidades latentes en la tradi
cin potica popular en lo que al aporte de textos primarios se
refiere. Tales textos son susceptibles de convertirse o bien en
estribillo de un Villancico o Letrilla, o bien en texto de base de
una Glosa, segn las preferencias de los poetas por uno u otro
gnero. Sirvan como ilustracin estas simples referencias. El
poemita No hay mal que a mi mal se iguale/ni bien tal/por
quien trocase mi mal constituye el estribillo de un Villancico
de Lanez y el texto de base de una Glosa de Herrera. De la
misma manera, el texto Soaba yo que tena/alegre mi cora
zn,/mas a la fe, madre ma,/que los sueos, sueos son sirve
de estribillo a otro Villancico de Lanez y de texto primario de
una Glosa de Villamediana. Los ejemplos se podran ampliar
hasta la saciedad.

220
El lector que sienta curiosidad por glosas de textos prima
rios de mayor extensin: romance, soneto, etc., a cuya ejem-
plificacin debo renunciar aqu por razones de espacio, puede
consultar estas cuantas referencias: Glosa de las Coplas de
Jorge M anrique (Montemayor); Glosa de romance viejo, en
coplas de arte real (Boscn); Glosa del Soneto 19 de Gar
cilaso, en octavas (Aldana); Glosa del Soneto 23 de Boscn,
en octavas (Lomas Cantoral); Glosa de soneto ajeno, en liras
(Figueroa).
Con las precedentes referencias, se pueden dar por con
cluidas, provisionalmente, estas breves reflexiones sobre estas
particulares manifestaciones del fenmeno general de equiva
lencia en el nivel textual, sin duda merecedoras de una ex
ploracin de mayor alcance.

221
10 .

FIGURAS SEMNTICAS I:
LICENCIAS SEMNTICAS

10.1. Licencias semnticas o Metasememas

Los artificios retricos integrados en la categora de las lla


madas Licencias semnticas o Metasememas (Plett: 1981, 164;
1985, 72), remiten en su conjunto a otros tantos fenmenos
que constituyen diferentes grados de modificacin del signifi
cado (semema, segn algunos autores) de las unidades lxicas,
con la consiguiente alteracin de su funcin denotadora o
referencial, en unas situaciones discursivas dadas. Entre los
varios fenmenos enumerados por el citado autor en tal cate
gora, destacan los tipificados en la doctrina retrica bajo la
denom inacin general de Tropos, fenmenos que, dada su
relevancia en dicha doctrina, sern los merecedores de nuestra
atencin en este captulo.
Ahora bien, conviene tener presente que, no obstante
dicha relevancia, la categora de los Tropos constituye tal vez
uno de los tipos de fenmenos cuya delim itacin y alcance
han presentado mayores fluctuaciones en el transcurso de la
transmisin de la doctrina del Ornato, fluctuaciones de las
que no estn exentos los autores espaoles cuya doctrina trato

223
de reflejar en estas pginas. Como mera ilustracin de lo que se
acaba de afirmar, pueden bastar estos testimonios de los maes
tros Jimnez Patn y Correas, autores que, aun siendo coet
neos, representan con bastante claridad dos actitudes bien dife
rentes, tanto en el alcance conferido al concepto mismo de
Tropo, como al nmero de sus variedades o especies.
En el primero de los autores el concepto aparece definido en
estos trminos: El tropo, o palabra traslaticia, se halla en una
palabra sencilla, mudndose de la propria significacin en la
ajena con virtud (80). En formulacin de Correas, en cambio,
el tropo es trueco y traslado de la diccin [= palabra] y oracin
[= discurso] de su propia significacin en otra concerniente,
metafrica y alegrica, hecho por elegancia o mayor expresin
...(395). Como se habr observado, el alcance del concepto de
Tropo vara considerablemente de un autor a otro: restringido al
mbito de la palabra (Jimnez Patn) o ampliado al mbito del
discurso (Correas). En la sntesis de Lausberg tal diferencia se
ver reflejada en la distincin entre tropos de palabra ( 552-
598) y tropos de pensamiento ( 893-910).
En lo que respecta a las especies de Tropos distinguidas
por ambos autores, las divergencias son asimismo notables,
hecho que se halla tambin en concordancia con las mismas
fluctuaciones persistentes a lo largo de toda la tradicin, y de
las que ya se haca eco Q uintiliano (Lausberg, 557). As, en
tanto que para Jimnez Patn los tropos no son sino cuatro
[Metfora, Sincdoque, Metonimia y Antfrasis]... (80), si
guiendo en este punto la tradicin moderna de reduccin de
las especies de esta categora, de la que ya haba participado
Snchez de las Brozas (Organum, 327-337), Correas se mues
tra en cambio mucho ms apegado a la vieja tradicin, como
revelan estas palabras: las especies del tropo son muchas, y
unos le dan ms y otros menos. Yo seguir la parte mayor por
ser ms cumplida. Metfora es la primera y como gnero de
todas las dems (395). Su inventario de Tropos, al que se
dedica el captulo 80 de su Arte, est formado por las catorce
especies siguientes: Metfora, Metonimia, Sincdoque, Antono
masia, Catacresis, Metalepsis, Antfrasis, Onomatopeya, Ale
gora, Mimesis, Perfrasis, Hiprbole, Homeosis y Epteto, con la
distincin de diversas subespecies en casos como la Alegora
(3) y la Irona (subespecie de la anterior) (5); especies y sub-

224
especies que, con ligeras variantes, remontan a las estableci
das por Donato en el siglo IV (De tropis, en Ars grammati
ca, 399-402), y a las que se haba referido ya Nebrija en su
Gramtica, aunque no de la forma sistem tica y completa
con que lo hace en las Introductiones in Latinam grammati
cam, en donde el tratamiento de los tropos constituye captu
lo independiente, segn las pautas fijadas por el gramtico la
tino.
De todas formas, debo hacer notar que entre las solucio
nes a las que se acaba de hacer referencia, las representadas por
la obra retrica de autores como Snchez Brcense o Jimnez
Patn y la gramatical de autores como Nebrija o Correas, hay
una gama interesante de soluciones intermedias, como las que
cabe hallar, por ejemplo, en los captulos dedicados a la Elo
cucin en la mayora de los tratados de teora potica. Tal es el
caso de la doctrina de los tropos que puede encontrarse for
mulada en obras como la Filosofia antigua potica de Lpez
Pinciano (II, 131-145), el Cisne de Apolo de Carvallo (II, 143-
147) o las Tablas poticas de Cascales (104-109), por citar los
de mayor relevancia en el mbito espaol, sin olvidar -claro
estla doctrina potico-retrica expuesta por Herrera en sus
Anotaciones a la poesa de Garcilaso.
Dejando de lado cuestiones como las apuntadas y reto
mando el hilo de nuestro propsito, conviene recordar que,
segn la doctrina clsica, los fenmenos de transferencia de
significado representados por los tropos deben cumplir cier
tas condiciones, entre las que cabe sealar las siguientes:

a) Los tropos responden siempre a una finalidad orna


mental: constituyen una clase de artificios al servicio del Or
nato del discurso (Lausberg, 552). Esa finalidad, que apare
ce vinculada de modo especfico a determinados tipos de dis
curso (en especial, las modalidades del discurso potico), se
encuentra claramente formulada por la mayora de los auto
res. Valga en esta ocasin el siguiente testimonio de Lpez
Pinciano, quien dice a este propsito: Deja un vocablo su
significacin propia y pasa en otra por siete tropos o modos
metafricos, los cuales hermosean a la oracin [= discurso] y
le dan luz de la manera que un velo sutilsimo a una imagen y
una vidriera a una candela (II, 132).

225
b) I^as transferencias de significado que se operan en los
tropos no constituyen fenmenos aleatorios y asistemticos;
por el contrario, suelen llevarse a cabo dentro de unas determi
nadas relaciones sem nticas entre las unidades lxicas im
plicadas, por un lado (Lausberg, 555), y de determinadas co
nexiones entre las entidades denotadas por tales unidades,
conexiones que responden a particulares modos de percibir las
parcelas de la realidad representadas por el lxico de la lengua.

c) La palabra que materializa el tropo en el interior de un


enunciado concreto, el llamado trmino impropio (), debe
aportar mayor carga significativa o expresiva que la palabra
sustituida en dicho enunciado, el considerado trmino propio
(T J, hecho al que remite la expresin cambio de significa
cin con virtud, frecuente en las definiciones (Lausberg,
552).

d) En su materializacin lingstica, el fenmeno de los


tropos comprende tres elementos: 1) una palabra o expresin
que remplaza a otra, Tt, que representa el carcter especfico
del tropo (es decir, sus diferentes variedades o especies); 2)
una palabra o expresin remplazada por otra, Tp; y 3) el con
texto-seal, C, que indica la presencia del tropo en un lugar
preciso de la cadena del discurso. La relacin entre Tx y T
representa la dimensin paradigmtica del tropo; la relacin
entre ] y C, la dimensin sintagm tica del mismo (Plett:
1981, 165; 1985, 72). Como bien es sabido, la gran mayora
de los estudios, antiguos y modernos, que se han dedicado a
este tipo de fenmenos, se ha centrado fundamentalmente en
aspectos relacionados con la dimensin paradigmtica de los
tropos (esto es, la relacin entre los elementos T y Tp), con el
consiguiente detrimento de aspectos vinculados a la dimen
sin sintagmtica (relacin entre el elemento Tt y el contexto
C en el que se halla inserto).

10.2. Una posible clasificacin de los Tropos

En la presentacin de las diversas especies y subespecies de


los tropos caben varios procedimientos de ordenacin, que

226
van de la simple enumeracin, procedimiento usual en los tra
tados tradicionales (as en Nebrija, Jimnez Patn, Correas), a
ciertas propuestas de definicin y sistematizacin basadas en
criterios de dependencia de unas especies respecto de otras,
como puede ser el caso de las realizadas por Snchez Brcense
(1579) o, en fechas recientes, por los autores del Grupo
(1970), Todorov (1970), H enry (1971), Le Guern (1975),
entre otras.
En lo que sigue, dejando como fondo las obras anteriores,
se va a optar por una ordenacin en la que, tomando como
punto de referencia la concepcin bipolar de la Metfora y la
Metonimia (Jakobson: 1956), se propone una aglutinacin de
los tropos en dos grandes clases, de acuerdo con dos operacio
nes fundamentales de sustitucin de unas unidades lxicas por
otras: 1) la basada en relaciones de semejanza; y 2) la basada
en relaciones de contigidad, que cabe atribuir a las entida
des denotadas. La primera clase comprender los tropos meta
fricos (o tropos por semejanza), en tanto que la segunda
agrupar los tropos metonmicos (o tropos por contigi
dad) (Plett: 1981, 165; 1985, 72). En los primeros quedarn
integrados: Metfora, Hiprbole, Sinestesia, Irona y Alegora. En
los segundos: Metonimia, Smbolo, Sincdoque, Antonomasia y
Perfrasis (Plett: 1981, 165-169; 1985, 72-73).
Por otro lado, segn observa el citado autor, las diversas
realizaciones de los tropos de ambos grupos son susceptibles
de ser analizadas en diferentes niveles lingsticos:
- Nivel morfolgico: tropos metafricos o metonmicos
nominales, adjetivales o verbales.
- Nivel sintctico: tropos metafricos o metonmicos rea
lizados mediante relaciones atributivas, predicativas, de
complementacin nominal, adjetival o verbal, etc.
- Nivel textual: a este nivel pertenecen tropos como la
Alegora (Metfora textual) o la Perfrasis (Metonimia
textual) (Plett, ibidem); su tratamiento corresponder,
en propiedad, a los captulos dedicados a las figuras de
dicho nivel (supra, 198-203).

Por otra parte, en la caracterizacin de las especies de los


tropos de uno y otro grupo, voy a tratar de destacar sobre
todo aquellos aspectos que mejor concuerden con la doctrina

227
retrica o, si se prefiere, retrico-potica recogida en los tra
tados tradicionales. De acuerdo con esta opcin, las referen
cias a estudios recientes debern interpretarse como meras
indicaciones orientadas a una finalidad inform ativa y com
plementaria.

10.2.1. Tropos de la serie metafrica

En el conjunto de los tropos por semejanza, resulta obli


gado referirse en primer trmino al elegido para dar nombre a
toda una serie: el designado con los trminos Metfora o Tras
lacin (Lausberg, 558-564).
La caracterizacin que la doctrina retrica (Murat: 1983)
o retrico-potica (Herrera, 318-320) ofrece de este tropo,
abarca diferentes aspectos que tratar de resumir a continua
cin.
Parafraseando las lapidarias definiciones clsicas, del tipo
que reflejan, por ejemplo, las siguientes palabras de Nebrija:
Metfora es cuando por alguna propiedad semejante hacemos
mudanza de una cosa a otra (221), o de Jim nez Patn:
Metfora o traslacin es una salida de su propio significado
por semejanza que hay de la cosa que se saca a la que se apli
ca... (81), puede decirse que en la realizacin de este tropo se
lleva a cabo una transferencia de significado entre dos pala
bras, un Tt y un 7 respectivamente, por las relaciones de
similitud que cabe establecer entre ciertas propiedades de las
entidades denotadas por tales trminos. Hablar de relaciones
de sim ilitud entre propiedades referidas al mundo de las per
sonas, objetos, etc., tanto reales como fingidos, sugiere de
inmediato traer a colacin la siguiente observacin de Gra-
cin, tomada del Discurso IX de la Agudeza, dedicado a la
Agudeza por semejanza, donde puede leerse: En este modo
de conceptuar carase el sujeto, no ya con sus adyacentes pro
pios, sino con un trmino extrao, como imagen, que le ex
prime su ser o le representa sus propiedades, efectos, causas,
contingencias y dems adjuntos, no todos, sino algunos, o los
ms principales (I, 114).
Aunque la mayor parte de los autores (como en el caso de
los gramticos Nebrija y Correas, entre otros) lim ita su expo

228
sicin a la forma de escueta definicin que se acaba de ver,
contamos no obstante con la aportacin de otros testimonios
(como pueden ser los debidos a autores como Herrera o L
pez Pinciano), que hacen referencia a otros aspectos interesan
tes, que permiten completar de forma ms adecuada la carac
terizacin de este tropo.
Uno de los aspectos distintivos de la Metfora frente al
resto de los tropos radica en sus posibilidades prcticam en
te ilim itadas. Se trata, en palabras de Herrera, de un tropo
tan extendido y abierto cuanto los gneros de la naturaleza
(319).
Otro de los aspectos que, aunque no siempre de forma
explcita, puede deducirse, en cambio, de los ejemplos aporta
dos por los diversos autores, tiene que ver con la naturaleza
categorial de los trminos metafricos, hecho que puede tra
ducirse en un esbozo implcito de tipologa de carcter catego
rial (cfr. a este respecto la clsica monografa de Brooke-Rose:
1958). As, junto al tipo de M etforas nom inales, de tan
generalizada proliferacin en toda suerte de textos poticos,
como las que figuran en (1):
(1) ...dicen que, lleno el rostro de colores,
en perlas convirti sus esmeraldas,
y dijo: A y, triste yo! Perd las flores!
(Lope de Vega, 74)

en donde es fcil reconocer los sustantivos perlas y esmeraldas


como designaciones metafricas habituales de lgrimas y ojos,
tambin es posible hallar referencias a Metforas de naturaleza
verbal y adjetival, del tipo de las que se insertan en los frag
mentos textuales de (2), tomados de Figueroa y Quevedo:

(2) a. Ingrata y desleal, por qu esparciste


tus promesas al viento,
y el roto juram ento
de quien los dioses de verdad amigos
pusiste por testigos? (208)

b. Qu otra cosa es verdad sino pobreza


en esta vida frgil y liviana? (6)

229
Como tercer aspecto digno de ser tenido en cuenta, debe
hacerse mencin, en contraste con lo que se ha calificado ante
riormente como un esbozo im plcito de una tipologa de la
metfora basada en criterios categoriales, de la exposicin por
parte de autores como Lpez Pinciano de tipologas explcitas
heredadas de la antigedad, como las que se deben a Aristteles
(Potica, cap. 21) o Quintiliano (lib. VIII, cap. 6). Como bien
se recordar, la tipologa elaborada por el rtor hispanolatino, se
articula en torno al par de rasgos semntico-referenciales: ani
mado/inanimado, cuyas distintas combinaciones entre s (I^aus-
berg, 559), permiten establecer las direcciones siguientes en
los procesos metafricos, que Lpez Pinciano recoge fielmente
en su tratamiento de la metfora (II, 136), tras referirse a las
variedades distinguidas por Aristteles:

a) Relacin anim ado-anim ado: sustitucin de un 7


denotador de una entidad perteneciente a la categora de lo
animado, por un T-, denotador de una entidad que pertene
ce asimismo a dicha categora, hecho reflejado en (4):

(4) Quebrantaste al dragn fiero, cortando


las alas de su cuerpo temerosas
y sus brazos terribles no vencidos,
que con hondos gemidos
se retira a su cueva, silbos dando,
y tiembla con sus sierpes venenosas,
lleno de miedo torpe sus entraas,
de tu len temiendo las hazaas,
que, saliendo de Espaa, dio un rugido,
que con espanto lo dej aturdido.
(Herrera, 261 -262)

en donde dragn y len designan metafricamente al m onar


ca turco, perseguidor del cristianismo, y a don Juan de Aus
tria, derrotado y vencedor en Lepanto, respectivamente.

b) Relacin inanimado-inanimado: sustitucin metaf


rica en la que 7~y Tp denotan entidades que pertenecen a dis-
tinras esferas de la categora de lo inanim ado, como puede
verse en:

230
(5) a. No son de menos fuerza las serenas
lumbres del cielo, que idolatro, cuanto
las ligaduras del furioso encanto
con que de mi sentido me enajenas.
(De la Torre, 170)

b. Nunca por el rojo oriente


sac Febo la cabeza
coronada de ms rayos,
bebiendo al alba las perlas.
(Lope de Vega, 228)

donde lumbres del cielo y perlas son algunas de las frecuentes


designaciones poticas de estrellas y de gotas del roco, respecti
vamente.

c) Relacin animado-inanimado: sustitucin de un 7'p,


cuyo referente pertenece a la categora de lo animado, por
un T denotador de un referente categorizado como inani
mado. Dentro de este grupo queda integrada, como fcil
mente se puede intuir, buena parte de los inventarios de las
designaciones metafricas de las distintas partes bellas del
rostro femenino, acuadas por el cdigo potico petrarquista
y difundidas hasta la saciedad en toda la poesa de los Siglos
de Oro (Glatigny: 1969; Maero Sorolla: 1990). Cabe recor
dar, a ttulo de ejemplo, sustituciones tan habituales en la
poesa urea como las siguientes:

Trmino propio (Tp) > Trmino impropio (7\)


cabello oro, hebras, s o l,...
frente nieve, m a rfil,...
cejas arcos, b a n o ,...
ojos estrellas, luces, soles,...
esmeraldas, za firo s,...
lgrimas cristal, p e rla s,...
mejillas nieve, c o ra l,...
labios, boca coral, prpura, ru b ,...
dientes perlas
cuello alabastro, m a rfil,...

231
d) Relacin inanimado-animado: las sustituciones me
tafricas encuadradas en este grupo se pueden considerar el
reverso del tipo de fenmenos sealados en el apartado ante
rior. Se trata de sustituciones de un Tp, cuyo referente perte
nece al mbito de lo inanimado, por un 7, denotador de
entidades categorizadas como animadas. A juicio de Laus
berg, esta direccin de la metfora es la ms importante en
general (y, en especial, para la poesa); persigue la sensibiliza
cin y, con ello, el encarecimiento de la expresin ( 559).
Los fenmenos metafricos de ms amplia difusin dentro de
este grupo, corresponden en general a los conocidos tradicio
nalmente con la denominacin de Personificacin, forma ms
penetrante de la metfora sensibilizadora, segn apunta el
mismo autor. Tales fenmenos constituyen un tipo particular
de sustitucin metafrica en el que se produce una atribucin
de propiedades, actitudes o acciones propias de la esfera de las
personas, a entidades materiales o inmateriales categorizadas
en ambos casos como inanimadas (puede verse a este respec
to Herrera, 340-341). Sirvan de muestra los breves ejemplos
de Boscn y Aldana (7):

(7) a. Que despus con su crueza


tuvo A m or esta destreza,
que llegadas a la puerta,
la alegra qued muerta
y entr viva la tristeza. (37)

b. Con esto comenz la ciega envidia


a despertar lo pechos que dorman
en llano y dulce amor, sincero y puro,...(154)

Merece destacarse un cuarto aspecto que, aunque no suele


aparecer formulado normalmente de modo explcito en los
autores, est latente en todos ellos, por lo que es preciso tener
lo en cuenta para comprender de forma adecuada su funciona
miento en el discurso potico. Me refiero a la constante pre
sencia, en todo proceso metafrico, de actitudes valorativas
asociadas al yo textual, canalizadas en los dos polos de enalte
cimiento o alabanza/degradacin o vituperio, respecto de las

232
realidades que configuran el mundo representado en el pro
pio texto. Dicho de modo ms simple, en la doctrina clsica
del discurso potico parece impensable un proceso de sustitu
cin metafrica, si ste no est orientado a una finalidad enal
tecedora o degradadora del correspondiente referente textual,
finalidad, como bien se sabe, heredada por el discurso literario
en general y, sobre todo, por el discurso potico, de las dos
modalidades del discurso epidictico (Lausberg, 239-254).
Como conclusin de este resumen que he tratado de ofre
cer de la doctrina retrico-potica de la Metfora, debe desta
carse, como ltimo aspecto digno de tenerse en consideracin,
la alta valoracin o estimacin de que suele ser objeto. La
Metfora resulta ser el ms elogiado de los tropos, y ello en
funcin del particular poder ornamental que se le atribuye,
especialmente en el mbito del discurso potico. Muestra de
las valoraciones de que suele ser objeto bien lo pueden consti
tuir estas palabras de Herrera: Y bien se deja ver en la met
fora, que se labra y viste y alum bra la oracin [= discurso]
como si se sembrase y esparciese de estrellas... (319), o stas
no menos encarecedoras de Lpez Pinciano, para quien la
metfora hermosea la oracin [= discurso] sobre todos los
tropos y figuras retricas y poticas (II, 133).
Como se habr podido observar, en las consideraciones pre
cedentes he eludido toda referencia a estudios recientes sobre la
Metfora, para fijar la atencin en diversos aspectos de la carac
terizacin ofrecida en la doctrina retrico-potica tradicional,
que, por otra parte, es el punto de partida obligado en gran
parte de las reflexiones posteriores, que constituyen un caudal
verdaderamente inabarcable. Este vaco documental podr lle
narse cumplidamente, y desde las ms diversas perspectivas, con
las referencias que pueden hallarse, entre otros, en Shibles
(1971), Bosque (1983) y Van Noppen (1985, 1990).

La finalidad de enaltecimiento/degradacin que, segn


se ha indicado, resulta ser un factor determinante en el fun
cionam iento de los procesos de sustitucin metafrica, en
tanto que manifestacin de actitudes valorativas vinculadas al
yo textual, puede llegar a alcanzar en ocasiones extremos que
rozan los lm ites no slo de lo verdadero, sino hasta de lo
verosmil. Tal situacin nos introduce en el dominio de otro

233
de los tropos de la serie metafrica, el designado con los tr
minos Hiprbole o Superlacin (Lausberg, 579). Su condi
cin de tropo ha sido cuestionada en ms de una ocasin por
los distintos autores (as en Jimnez Patn, 143-144, por ejem
plo), dado que en sus formas de realizacin discursiva se tras
cienden con frecuencia los lmites de la unidad palabra, circuns
tancia que queda reflejada con claridad en el doble tratamiento
que se le suele asignar, ya como tropo de palabra, ya como
tropo de pensamiento (Lausberg, 579 y 909-910). Pero
se va a eludir tal problemtica por el momento.
De acuerdo con la etim ologa de los trminos griego y
latino, que no es otra que la designacin en tales lenguas de
los conceptos de exceso o exageracin, informacin a la que
no suelen renunciar los autores, la Hiprbole es caracterizada
en general como un fenmeno de sustitucin m etafrica,
dominado por una finalidad enaltecedora/degradadora, o su
vertiente cuantitativa: engrandecedora/empequeecedora de
una determinada realidad, en tanto que exponentes de una
actitud valorativa del yo textual, que sobrepasa, de modo exce
sivamente llamativo, los lmites de lo razonablemente vero
smil.
En las definiciones que de este tropo ofrecen los textos de
nuestras autoridades doctrinales, dominan las referencias a la
dimensin cuantitativa (Nebrija: 223; Herrera: 346; Jimnez
Patn: 143-144; Correas: 402-403), tal como se haba conso
lidado en la tradicin clsica. Una de las caracterizaciones ms
explcitas en esta lnea es la realizada por Herrera, quien se
expresa del modo que sigue: Hiprbole: los romanos le dieron
por nombre Superlacin o exceso o crecimiento, que sobrepuja
la verdad por causa de acrecentar o disminuir alguna cosa. O,
como quiere Escalgero, es exceso y sobra que denota redun
dancia; cuando levantamos una cosa con circuito de cosas, o
con mayor naturaleza que la suya propia. Podemos Uamalla en
nuestra lengua engrandecimiento...(3 4 6 ).'Ahora bien, como
ya se indicaba a propsito de la Metfora, tampoco ahora
parece que sea del todo posible pensar slo en una dimensin
estrictamente cuantitativa: engrandecedora/empequeecedo
ra de la realidad representada, que no vaya asociada a un
tiempo a una actitud valorativa: enaltecedora o degradadora
o, lo que es lo mismo, laudatoria o vituperadora, de dicha

234
realidad por parte del yo textual. Aspecto ste que, aunque
latente en tales definiciones y patente en los ejemplos, slo
aparece formulado de manera explcita en el caso de un autor
como Gracin, quien a la hora de caracterizar la Agudeza por
exageracin, no deja de incorporarlo como un elemento ms
de la definicin, tal como puede comprobarse en las palabras
que siguen: No escrupulea en la verdad este gnero de sutile
za, djase llevar de la ponderacin y atiende slo a encarecer la
grandeza del objeto, o en panegiri [panegrico] o en stira
(esto es, los dos polos referidos del gnero epidictico) (I, 197,
subrayados mos).
La caracterizacin de los fenmenos hiperblicos que en
contramos en las obras de Nebrija o Correas, muy en la lnea de
Donato por lo escueto y lapidario de las definiciones, no se
hace eco de ciertas observaciones interesantes contenidas en tex
tos, tan conocidos y difundidos, como la seudociceroniana
Retrica a Herenio o las Instituciones de Quintiliano, por ejem
plo, en relacin con algunas de las formas de realizacin discur
siva de esta clase de fenmenos, y, muy especialmente, en rela
cin con las conexiones de los mismos con otros tropos, hechos
que muy bien podan apuntar las bases de un elemental esbozo
de tipologa. En relacin con este hecho, el tratadista espaol
que ms se halla en concordancia con las observaciones de los
autores clsicos mencionados es Jimnez Patn. De sus conside
raciones sobre la Hiprbole destaco estos dos aspectos:

1) Las Hiprboles se pueden hacer en cualquiera de los


tropos, y as hay hiprboles metafricas, metonmicas y
de otros tropos (143). A este respecto, no deja de ser
curiosa la coincidencia con este planteamiento en algu
nos trabajos recientes (por ejemplo, las tipologas de los
fenmenos hiperblicos realizadas por Ravazzoli: 1978,
72-73; 1979,96-98).
2) Entre las formas ms usuales en la realizacin discursi
va de estos fenmenos, destacan las construcciones
comparativas: comparaciones hiperblicas, con ejem
plos que corresponden a las que suelen conocerse
como comparaciones estereotipadas (Mayoral: 1992,
y la bibliografa all citada), y las Hiprboles encadena
das o continuadas (ib.).

235
Por cuanto se acaba de decir, parece fcil pensar que las for
mas de manifestacin de los fenmenos hiperblicos ms re
presentativas en el discurso potico de los siglos XVI y XVII,
correspondern generalmente a las modalidades referidas: cons
trucciones comparativas o hiprboles encadenadas, una de
cuyas manifestaciones ms caractersticas est representada por
el artificio de la enumeracin de imposibles (o Adnata). Por
lo que su lugar ms adecuado sera, en rigor, el mbito de las
figuras textuales. De todas formas aducir aqu unos cuantos
ejemplos, en los que dicho fenmeno se presenta circunscrito al
espacio de construcciones reducidas, y en las que su realizacin
queda restringida a la relacin significativa establecida entre dos
palabras cuyos referentes estn caracterizados por cualidades o
propiedades que resultan ser difcilmente conciliables, cuando
no claramente contradictorias. Tal es el caso de las relaciones de
significado entre sujetos, predicados, complementos, etc., de
expresiones como: corazn de acero, hierro, piedra, mrmol, etc.;
ro, torrente, mar de lgrimas; ablandar piedras, peas, rocas, etc.;
conmover(se), condoler(se), compadecer(se) las fieras, etc., y simila
res, presentes en secuencias como las de (8):
(8) a. Un corazn de impenetrable acero
tengo para sufrir, y est ms fuerte,
cuanto ms el asalto es bravo y fiero.
(H errera, 388)

b. ...mas mis ojos lo van claro mostrando,


que por ellos destilo
de lgrimas un ro, hilo a hilo.
(Figueroa, 148)

y tantos otros ejemplos de este tenor, que, de modo persistente,


pululan por los textos de nuestros poetas de los siglos ureos, en
la misma proporcin, si no mayor, que en los textos de sus
constantes modelos, los poetas clsicos grecolatinos.

Otro tipo de fenmenos de transferencia de significado


basada en relaciones de semejanza, es el designado con el trmi
no, de acuacin relativamente reciente, Sinestesia (Schrader:
1969, cap. 1, esp. 75-93; Dombi Erzsbet: 1974; Doetsch:

236
1992), o, segn prefieren otros autores, Metfora sinestsica.
Corno deja entrever la etimologa del trmino, cuyo equiva
lente sera la expresin percepcin sensorial simultnea, los
fenmenos as designados expresan determinadas transferen
cias de significado de un dominio sensorial a otro, lo que, en
el nivel lingstico-discursivo, se manifiesta en peculiares for
mas de conexin de elementos nominales, adjetivales o verba
les, cuyos respectivos referentes pertenecen a esferas sensoria
les distintas, mediante el artificio conocido como esquemas
de correspondencias entre unas y otras (M orier: 1981, s.v.
Correspondances). Modelo bsico de tales esquemas lo consti
tuye el canon de correspondencias expresado en el famoso
verso de Baudelaire: Les parfums, les couleurs et les sons se
rpondent, del soneto del mismo ttulo (Correspondances,
apud Morier, 316), o el tan trado y llevado Soneto de las
vocales de Rimbaud (Schrader, 60-61, con otros ejemplos
sim ilares), que tan am plia acogida y difusin habran de
alcanzar en las corrientes poticas contemporneas.
Ahora bien, el hecho de que el trmino Sinestesia sea de
acuacin bastante reciente no debe inducir a pensar que los
fenmenos lingiistico-discursivos por l designados no hayan
tenido existencia o hayan sido desconocidos hasta ese mo
mento. Los estudiosos de tales fenmenos, al menos en el
mbito de la literatura, que es el que interesa a nuestro prop
sito, suelen estar de acuerdo en adm itir las remotas races de
los mismos, con ejemplos que se remontan a veces a manifes
taciones poticas muy tempranas de la tradicin grecolatina
(Schrader: 1969, 13-26), m anifestaciones que hallarn su
continuidad en el desarrollo de las tradiciones poticas occi
dentales. Para el mbito espaol, Doetsch (1992).
Con todo, conviene notar a este respecto que, si bien los
ejemplos de fenmenos sinestsicos, sobre todo en el discurso
potico, son conocidos desde los albores mismos de la poesa
grecolatina, como se acaba de decir, no deja de resultar curio
so que tal clase de fenmenos no aparezca tipificada y descrita
como tal en el ingente inventario de conceptos y trminos
desarrollado y transmitido secularmente por la tradicin ret
rica. M xim e si se tiene en cuenta que en una obra como
Sobre lo sublime, del pseudo Longino, se llega a afirmar en
cierta ocasin que a los poetas se les concede licencia para

237
convertir el or en un contemplar(190). Tal carencia terica,
de la que son partcipes los tratadistas espaoles, puede que
dar compensada en alguna medida, no obstante, por referen
cias indirectas que de algunas manifestaciones de los mismos
se pueden discernir en el tratamiento concedido a otros fen
menos, caso por ejemplo de la Metfora (as, Herrera, a pro
psito de expresiones como dulce fro, comenta metfora
del gusto al tocamiento (431 y 485); la Metonimia o la Hi-
plage (como en Brcense, 328-329; Correas, 410), entre los
de mayor relevancia (M ayoral: 1994). Pero queden en este
punto las consideraciones sobre la compensacin de tal caren
cia terica o, si se prefiere, terminolgica.
Para nuestro actual propsito tiene mayor inters fijar nues
tra atencin en algunos ejemplos, que, junto a sus claras reso
nancias clsicas, pueden presentar en mayor o menor grado
ciertas afinidades o concomitancias con el tipo de fenmenos
que a partir de las escuelas poticas postromnticas se han con
siderado bajo la denominacin de Sinestesia. He aqu una mues
tra reducida de los mismos en la serie de fragmentos de (9):
(9) a. Con el silencio oscuro, el ave triste
vuela, y en el volar muestra su mengua...
(Aldana, 309)

b. Falt el cuervo tambin, porque no hubiese


donde todo era fiesta, desagrado;
en colores sonoros suspendidos
oyen los ojos, miran los odos.
(Lpez de Zarate, 1 , 157)

Como puede observarse, las secuencias subrayadas en los


ejemplos precedentes constituyen diversas formas de manifes
tacin de fenmenos de transferencia sensorial, en los que se
ven afectados los rganos de la vista y el odo en sus respecti
vas funciones.
Dada la presencia simultnea en cada enunciado de los
trminos que denotan las dos esferas de percepcin implicadas
en la transferencia sensorial: los sentidos y sus respectivas fun
ciones (caso, por ejemplo, de pares como ojos/odos y ver/or),
los fenmenos en cuestin presentan bastantes concomitan

238
cias, desde la perspectiva de los artificios verbales codificados
por la doctrina del Ornato, con otro tipo de hechos, como son
los que corresponden al artificio conocido como transferen
cia de atributos, que suele materializarse en el mbito nomi
nal y verbal mediante el intercambio de eptetos y de predica
dos, respectivamente, y que algunos autores agrupan bajo la
denominacin de Hiplage (Mayoral: 1994). Es ms, conside
rando algunos de los ejemplos aducidos por algunos autores
(Correas, 410), no parece que hubiera mayores dificultades
para situar bajo dicho epgrafe los distintos fenmenos sines-
tsicos que se han presentado en (9). Si lo que se acaba de
sugerir es correcto, la relacin indicada podra tenerse por una
de las posibles razones que podran justificar la ausencia de
una denominacin especfica para los fenmenos de sineste-
sia, dado que los mismos quedaran encuadrados en un con
junto ms amplio de transferencias de significado.

Las breves consideraciones que se vienen presentando


sobre los tropos de la serie metafrica se cerrarn con unas
rpidas notas sobre la caracterizacin que en la tradicin ret
rica se ofrece de los fenmenos agrupados bajo la denomina
cin de Irona (Lausberg, 582-585, 902-904). Fenmenos
que, como bien se sabe, vienen siendo objeto, en los ltimos
aos, de un inters cada vez ms creciente, en el mbito de la
investigacin lingstico-discursiva, y a cuya exposicin debo
renunciar aqu. C om o breve muestra de dicho inters, no obs
tante, me remito a los diferentes trabajos reunidos en el n
mero 2 de Linguistique et smiologie (Lyon, 1976) o en el
nmero 36 de la revista Potique (Pars, 1978), entre las
numerosas referencias, tanto de libros como de artculos, que
mereceran ser aducidas a este respecto.
Como es habitual en la mayora de los trminos acuados
en el corpus doctrinal de la Elocucin retrica, el trmino
Irona, en cuyo tim o griego debe recordarse la referencia al
que pregunta fingiendo ignorancia, ha sido objeto de muy
diversas interpretaciones a lo largo de dicha tradicin, hecho
que tal vez haya que atribuir a la diversidad de aspectos, lin
gsticos y extralingsticos, a los que parece remitir desde sus
ms tempranas docum entaciones. En tal sentido, no deja de
llamar la atencin, por ejemplo, la constante fluctuacin des

239
de antiguo en relacin con su condicin de Tropo o de Figura de
pensamiento, hecho que se revela en el distinto alcance que refle
jan las definiciones. As puede observarse en la sntesis de Laus
berg, donde se considera en ambas perspectivas ( 582-585 y
902-904).
El tratamiento de este tropo en la obra de los autores espa
oles de referencia no se ve exento de tales fluctuaciones. As,
por ejemplo, en tanto que autores como N ebrija, Herrera,
Snchez Brcense o Correas aceptan su pertenencia a la cate
gora de los Tropos, Jimnez Patn le niega tal estatuto y lo
sita en las llamadas Figuras de pensamiento (en el captulo
dedicado a las Figuras de ficcin). Como no es ste el lugar
para discutir tales problemas de adscripcin a una u otra clase
de fenmenos, problemas que, por otra parte, parecen ser
comunes a la mayor parte de los tropos, como ya se ha dicho,
me limitar a presentar aquellos aspectos que mejor reflejen el
alcance restringido a la categora de tropo para el que algu
nos autores prefieren reservar no obstante la denominacin de
Antfrasis (Jimnez Patn, 9 1 -94 )-, dada la naturaleza de los
fenmenos que vienen siendo objeto de atencin en el presen
te captulo.
Como en tantas otras ocasiones, ser instructivo recurrir a
la doctrina formulada por Herrera sobre este tropo en las Ano
taciones a la poesa de Garcilaso. El autor se refiere en dos oca
siones a fenmenos de Irona, ambas en la gloga II. En la
primera de ellas, que es la ms explcita - la segunda es simple
mencin, a propsito de los siguientes versos:
(10) Albanio
Estars, si te suelto, sosegada,
mientras con razn clara te demuestro
que fuiste sin razn de m enojada?
Camila
Eres t de razones gran maestro!

comenta Herrera: Irona, nombrada as de los griegos, por


que no significa lo que dice; pero slo el mismo dicho est sin
la significacin que se le debe. Porque muestra lo contrario y
se constituye en la disyuncin y apartamiento, que no se tra
ban ni enlazan las palabras con el sentido. Los latinos la ape,-

240
llidan Disimulacin, o Simulacin y Fingimiento, o Irrisin. Es
tropo con que mostramos, haciendo burla y escarnio con el
gesto del cuerpo y con la pronunciacin, que queremos y sen
timos otra cosa que lo que hablamos (528-529). Como habr
podido observarse, en el comentario de Herrera quedan ex
puestos con bastante claridad, aparte de las equivalencias ter
minolgicas griegas, latinas y romances, los elementos lings
ticos y extralingsticos que suelen integrar la caracterizacin
de estos fenmenos a lo largo de toda la tradicin. En relacin
con los primeros, el hecho de atribuir a determinadas palabras
un sentido contrario al que les es propio, en el interior de un
enunciado; en relacin con los segundos, el hecho de que la
emisin de dichas palabras vaya acompaada de gestos por
parte del hablante, indicadores de burla escarnio, y cuya
variedad suele constituir la base de algunas de las especies de
que hablan usualmente ciertos autores (por ejemplo, Correas).
Ahora bien, dado que en la mayor parte de tales, especies se
hace referencia a fenmenos que remiten en buena medida a
hechos de naturaleza extralingstica, se prescindir de los
mismos en esta ocasin.

10.2.2. Tropos de la serie metonmica

En el conjunto de tropos de la serie metonmica o tropos


por contigidad, quedan agrupados, como se dijo ms arri
ba, todos aquellos fenmenos de transferencia de significado
tradicionalmente conocidos con las denominaciones de Meto
nimia, Smbolo, Sincdoque y Antonomasia (y Perfrasis, en el
nivel textual) (Plett: 1981, 165-169; 1985, 72-73).
En la sistematizacin propuesta por el citado autor, los
grupos de fenmenos designados por los trminos arriba indi
cados se presentan catalogados mediante la traduccin, en un
conjunto de oposiciones binarias de rasgos smicos, del sabido
inventario de categoras lgico-gramaticales del tipo: gnero/
especie, todo/parte, causa/efecto, comn/propio, singular/plu-
ral, etc., de que se serva la doctrina tradicional para la delim i
tacin de los grupos y subgrupos en el interior de las distintas
clases. Ahora bien, sin dejar de reconocer el valor de tal inten
to de poner nuevo orden en tan intrincado laberinto de fen

241
menos, intento que, como bien se sabe, es com partido en
general por otros autores contemporneos, voy a optar por
seguir las lneas de la nomenclatura tradicional tal como, con
mayor o menor grado de explicitud, aparece reflejada en la
exposicin de los tratadistas espaoles.

El primero de los tropos citados, que da nombre a toda la


serie, es naturalmente el designado con los trminos Metoni
mia o Trasnominacin, trminos que remiten a la nocin ge
neral de cambio de nombre, como nuestros eruditos autores
se encargarn de notar puntualmente (Lausberg, 565-571).
En los distintos tratados tradicionales, la caracterizacin de este
tropo suele limitarse a una enumeracin de las distintas varie
dades o especies en que tiene lugar dicho cambio de nombre,
de la forma que refleja la siguiente definicin, tomada de la
versin reelaborada de la Elocuencia del maestro Jimnez Patn
en el Mercurius Trimegistus: Metonimia es cuando se muda el
significado de las causas a los efectos o de los efectos a las cau
sas; de los adjuntos a los sujetos, de los sujetos a los adjuntos, y
de unas cosas a otras que con ellas tienen cercana (fol. 69v).
Ms que una definicin en sentido estricto, la formulacin
precedente constituye un mero resumen de la detallada enu
meracin de los modos o especies que sigue a continuacin, a
lo largo de la cual quedan agrupados conjuntos de fenmenos
de transferencia de significado entre unidades lxicas, cuyos
referentes resultan vinculados por alguna forma de lo que, a
partir de la formulacin de Jakobson (1956), se viene denomi
nando como relaciones de contigidad, relaciones que el tra
tadista espaol supo ver con nitidez al calificarlas certeramente
como relaciones de cercana entre las cosas.
Entre las distintas especies sealadas por Jim nez Patn,
destacan en primer trmino las transferencias de significado
entre unidades lxicas cuyos referentes se hallan vinculados
por alguna de las manifestaciones de la relacin lgica de
causa/efecto, en donde el trmino causa debe entenderse,
claro est, en la totalidad de sus modalidades clsicas: efi
ciente, material, formal y final (sobre las que puede verse la
exposicin de Snchez Brcense: Sobre las causas, en Or
ganum, 196-223). Las distinciones precedentes en relacin
con el concepto de causa le permiten a Jimnez Patn intro-

242
ducir en su sistematizacin de este subgrupo de fenmenos
metonmicos un grado de refinamiento que no suele ser ha
bitual entre sus contemporneos, que tratar de resumir a con
tinuacin.
En relacin con el concepto de causa eficiente, se pre
sentan estos fenmenos metonmicos:

a) La utilizacin del nombre de los autores para designar


las obras realizadas por ellos, del tipo leer a Garcilaso, tener
un Velzquez, etc.

b) La utilizacin del nombre de las divinidades de la


mitologa clsica para referirse a elementos, cosas, acciones o
procesos pertenecientes a lo que se considera esfera de sus
funciones, tanto en relacin con el mundo natural como su
influencia en diferentes facetas de la vida y actividades huma
nas. Se conoce tradicionalmente como metonimia mitolgi
ca (Lausberg, 568b) y presenta una amplsima difusin en
todas las manifestaciones poticas de los siglos ureos, del tipo
de: Neptuno (m ar), Eolo (viento), Vulcano (fuego), M arte
(guerra), Cupido (amor), Himeneo (bodas), Baco (vino), Ceres
(pan), Minerva (ciencia), etc. He aqu una muestra de esta
modalidad:

(11) En el rigor del erizado invierno,


al tronco entero de robusta encina,
de Vulcano abrasada, se calienta
y all en sosiego trata del gobierno
mejor de su ganado,...
(Cervantes, II, 126)

c) A esta causa debe reducirse, segn el autor, la causa


instrumental y, en consecuencia, la utilizacin del nombre de
un instrumento para designar o bien la persona que se sirve de
l, o bien la cosa que se hace por medio de l. En esta modali
dad tienen cabida sustituciones designativas como las que se
dan en trminos del tipo: pluma, clamo (escritor o escritura),
pincel (pintor o pintura), espada (soldado), etc., en ejemplos
como:

243
(12) Suene la trompa blica
del castellano clamo,
dndoles lustre y ser a las Lusadas,...
(Gngora, 1,1)

El concepto de causa material est en la base de aquellas


transferencias de significado que se llevan a cabo en la designa
cin de cosas u objetos mediante el nombre de la materia de que
estn hechos. Tal es el caso de nombres como: oro, plata (mone
da), hierro, acero (espada, armadura), pino, abeto, leo (nave) etc.,
de tan frecuente utilizacin potica, en ejemplos como:

(13) a. Junto a su Venus, tierna y bella, estaba,


todo orgulloso, M arte, horrible y fiero,
cubierto de un templado y fino acero
que un claro espejo al sol de s formaba,...
(Aldana, 233)

b. Azota el remo al lquido elemento,


gobierna ya el timn y gime el pino,
y el confuso rum or de la cadena
es un teatro de la eterna pena.
(Villamediana, 582)

Tomando como referencia el concepto de causa formal


que, segn el autor, no es tan usada en espaol como en latn,
se encuadran en el mbito de los fenmenos de metonimia
algunas sustituciones de sustantivos por adjetivos del tipo:
blanco, tinto, etc. (vino), bayo, cuatralbo, morcillo, rucio, etc.
(caballo), y otras del mismo tenor.
Y, por ltimo, en relacin con el concepto de causa final
cabe considerar la sustitucin del nombre de una determinada
realidad por el del fin a que suele estar destinada, como parece
ser el caso de: pan (trigo), que figura en el siguiente ejemplo:

(14) ...porque cuando me pinta estril ao,


no siembro, ni vender mi pan procuro...
(Lope de Vega, 185)

244
Los fenmenos metonmicos que se han presentado hasta
ahora representan distintas modalidades del tipo de sustitu
ciones lxicas que responden al artificio consistente en desig
nar los efectos mediante unidades lxicas que corresponden
a sus respectivas causas. Pues bien, el reverso del citado arti
ficio, es decir, la referencia a las causas mediante la designa
cin de los efectos a ellas asociados, constituye la segunda
modalidad de fenmenos metonmicos. Entre las manifesta
ciones de mayor relevancia de esta modalidad, cabe destacar
los dos grupos de fenmenos siguientes:

1) En primer lugar, el grupo constituido por los llamados


eptetos metonmicos (Lausberg, 685), de que ya se trat
en el captulo dedicado al Epteto (supra, 136-137). Como all
se haca notar, el adjetivo denota el efecto que deriva de la
realidad representada por el sustantivo (considerado como su
causa), hecho que puede observarse en los ejemplos que all
se proponan y que se citan de nuevo en (15):
(15) a. \Afrentoso temor, tarda pereza
que estorbis la victoria al desengao!
(Arguijo, 179)

b. Si agradable descanso, paz serena


la muerte, en traje de dolor, e n v a ,...
(Quevedo, 9)

en donde la relacin significativa contrada por los sustantivos


y sus correspondientes adjetivos debe ser interpretada en el
sentido expresado por las siguientes parfrasis:
a) temor afrentoso = temor que produce afrenta
tarda pereza = pereza que produce tardanza
b) agradable descanso = descanso que produce agrado
paz serena = paz que produce serenidad

2) En segundo lugar, el grupo de fenmenos de sustitu


ciones designativas basadas en lo que Lausberg denom ina
relaciones de smbolo ( 569, 5) o, en trminos de Jimnez
Patn, las seales por lo sealado, de las que se propone un
inventario del que entresaco estos cuantos ejemplos: corona,

245
cetro (rey), tiara (papa), mitra (obispo), bonete (clrigo), capi
lla (fraile), sayal (pobre), abarca (labrador), ramo (raberna),
etc., a los que, desde una perspectiva ms general, cabra aa
dir otros muchos ejemplos referidos al mbito natural (ele
mentos, animales, etc.) o cultural (colores, instituciones, etc).
Realizaciones textuales de esta modalidad metonm ica, que
cabe denominar como metonimia simblica (Plett: 1981,
169), pueden verse en ejemplos como los de (16), en donde
Cruz y Luna simbolizan el Cristianismo y el Islam, respectiva
mente:

(16) a. Desde aquel tiempo ac, leda, me ofrezco


toda, sin que de m reserve parte,
a la sagrada Cruz, que no merezco
ver, cuanto ms tener por mi estandarte,...
(Aldana, 401-402)

b. Quin ya tendr de ti lstima alguna,


t que sigues la Luna,
Asia adltera, en vicios sumergida?
(Herrera, 263)

Como tercer modo de fenmenos metonmicos se aducen


las sustituciones lxicas basadas en las tradicionales relaciones
entre continente/contenido (Lausberg, 568, 2), entendi
das, claro es, en un sentido bastante laxo que permite incluir
fenmenos que resultan a veces no demasiado homogneos.
Aparte de expresiones corrientes del tipo beber un vaso, comer
un plato, etc., entre los ejemplos ms difundidos de esta varie
dad en el discurso potico destaca el frecuente empleo de
nombres de naciones o ciudades para designar a sus habitantes
a los que cabe asimilar los trminos: cielo/tierra en referencia a
sus moradores (divinidad, divinidades):

(17) a. Babilonia y Egipto, amedrentada,


del fuego y asta temblar sangrienta...
(Herrera, 262)

b. Casado te has, pastora! El Cielo haga


tan buena tu eleccin como queras,...
(Cervantes, II, 88)

246
En esre mismo grupo puede tener cabida asimismo la referen
cia a ciertas propiedades espirituales mediante los nombres
que designan las distintas partes u rganos corporales, en los
que, segn creencias ancestrales, se supone que tienen su
asiento dichas propiedades, en casos como: pecho, corazn
(sentimientos), cabeza, cerebro (pensamientos), etc., segn se
ve en ejemplos del tipo del siguiente de Aldana:

(18) Oh desleal, perjuro, ingrato pechol (374)

El cuarto modo, que en palabras de Jimnez Patn reza


as: cuando por los adjuntos significamos cosas a ellos juntas,
y por los sustantivos los adjetivos (fol. 74r), representa el tipo
de transferencias de significado entre elementos que pertene
cen a las categoras tradicionales de lo concreto (cosas) y
de lo abstracto (adjuntos), lo que en el discurso se m ani
fiesta, por ejemplo, en el modo de referirse a personas (sus
tantivos) caracterizadas por una determinada cualidad (adjeti
vos) m ediante el sustantivo abstracto denotador de dicha
cualidad. De este modo, es frecuente encontrar los sustantivos
abstractos: belleza, fealdad, bondad, maldad, discrecin, envi
dia, mentira, juventud, etc., como designaciones habituales de
una persona bella, fea, buena, mala, discreta, envidiosa, men
tirosa, joven, etc., como cabe observar en estos ejemplos de
Fray Luis de Len y Flerrera:

(19) a. Aqu la envidia y mentira


me tuvieron encerrado...(793)

b. ...y prometieron con sus duras manos


encender nuestros fines y dar muerte
con hierro a nuestra juventud ms fuerte. (260)

Una quinta modalidad de fenmenos metonmicos, para


la que Jimnez Patn, como con anterioridad ya haba hecho
Snchez Brcense (328-329), reserva el nombre de Hiplage,
consiste en el particular artificio de intercambio entre los
adjuntos (adjetivos o verbos) asignados a dos sustantivos
sintctica y semnticamente relacionados en un mismo enun

247
ciado (Lausberg, 685, 2; Meyer: 1989; M ayoral: 1994).
Como ejemplo de las variadas formas de manifestacin de este
fenmeno en el discurso potico, se pueden destacar las que
figuran en estas secuencias:

(20) a. Purpreas rosas sobre Galatea


la alba entre los lilios cndidos deshoja:
duda el A m or cul ms su color sea,
o prpura nevada, o nieve roja.
(Gngora, II, 38)

b. En tan dulce amanecer


hasta los rboles cantan
los ruiseores florecen,
y las mismas piedras bailan.
(Espinosa, 187)

Como conclusin de este apartado, dedicado a algunas


de las modalidades o especies ms usuales del fenmeno
general de la Metonimia, har referencia a aquellas que sue
len agruparse bajo la designacin de Metalepsis, trm ino
bastante impreciso, dadas las numerosas aplicaciones, a de
cir de Lausberg ( 571), y que as se manifiesta en los auto
res espaoles. En Snchez Brcense y Jim nez Patn, este
grupo de fenmenos se halla emparentado de alguna forma
con los del apartado anterior, aunque hay que reconocer que
su especificidad no queda por ello exenta de vacilaciones e
imprecisiones. Pero, al margen de las mismas, me contenta
r con sealar que bajo dicho trmino se suele hacer referen
cia, en unos casos, a ciertos fenmenos de intercam bio en
el discurso entre elementos que guardan una relacin de an
tecedente/consecuente (variante de la relacin causa/efec-
to), como puede observarse en estos versos de Garcilaso:

(21) La sombra se vea


venir corriendo apriesa
ya por la falda espesa
del altsimo monte...
(Garcilaso, 134)

248
que son objeto del siguiente com entario de H errera: Es
Metalepsis, que del efecto se viene a la causa. Porque ya era
noche [= causa o antecedente] se vea la sombra [= efecto o
consecuente] (500). En otros casos, como para los autores
arriba citados, con dicho trmino se hace referencia, ms bien,
a ciertos trueques entre adjetivos cercanos por el significado,
pero inadecuados en relacin con el sustantivo al que se apli
can en el enunciado. Como ejemplo de esta inadecuacin,
Jimnez Patn aduce estos versos, tomados de la Silva A una
mina de Quevedo:
(22) Qu te han hecho, mortal, de estas montaas
las escondidas y speras entraas?
Qu fatigas la tierra?
Deja en paz los secretos de la sierra
a quien defiende apenas negra hondura.
(Quevedo, 111)

El segundo tropo de la serie metonmica, el designado


con el trmino Sincdoque, suele ser considerado tradicional
mente como variante cuantitativa de la Metonimia (Laus
berg, 572-577). Se trata, por tanto, de una variedad de
transferencia de significado entre determinadas unidades lxi
cas denotadoras de entidades o realidades vinculadas de algu
na manera por una forma de relacin que, en trminos tradi
cionales, viene expresada mediante los conceptos de gnero/
especie y todo/parte, relacin a la que hay que atribuir un
sentido bastante laxo, en el que se permita dar cabida al true
que de los nmeros gram aticales (singular/plural). Como
puede colegirse, los casos sealados representan en realidad
formas de intercambio designativo entre unidades lxicas de
mayor (gnero, todo, plural)/menor (especie, parte, singular)
extensin conceptual. Su correspondencia en el plano lings
tico est representada en buena medida en los fenmenos a
los que remiten los conceptos de Hiperonimia e Hiponimia,
respectivamente (Lyons: 1977, 273-299).
La designacin de realidades vinculadas por relaciones de
contigidad basadas en los tradicionales conceptos de gne
ro/especie, puede experimentar trueques entre determinados
nombres, en los dos sentidos de la relacin, esto es:

249
a) Designacin del gnero mediante el nombre de una de
las especies com prendidas en l, como en el ejem plo de
Aldana, aducido en (22), en donde el nombre rosas (especie)
parece sustituir al nombre flores (gnero):

(23) Quin ve venir de rosas coronada


la primavera con su A bril hermoso,
tras ella el seco esto, luego el ventoso
otoo, y la sazn luego nevada,...? (221)

b) O, por el contrario, designacin de una de las espe


cies m ediante el nombre que denota al gnero en el que
estn comprendidas, en ejemplos de sustituciones lxicas de
tan larga trayectoria potica como: mortal (especie humana),
ave (guila, fnix, paloma, etc., segn los contextos poti
cos), felino (tigre), cuadrpedo (caballo), humor (lgrim as),
etc. He aqu una breve muestra en la secuencia de Figueroa
(24):

(24) ...volvedle el dulce canto a la sirena


con que tomis venganza en los mortales... (135)

La transferencia de significado entre nombres denotadores


de realidades vinculadas por relaciones de contigidad basa
das en los conceptos tradicionales de todo/parte, queda
representada en las dos vertientes:

1) Todo por la parte, esto es, designacin de la entidad


que representa un todo mediante el nombre de alguna de las
partes que lo integran o componen. A esta variedad de sinc
doque pertenecen sustituciones designativas del tipo: cabeza
(res), luz{da), techo (casa), popa, vela (nave), etc., en ejemplos
como:

(25) El furibundo Marte


cinco luces las haces desordena,
igual a cada parte...
(L. de Len, 758)

250
2) Parte por el todo, es decir, cuando el nombre que deno
ta un todo es empleado para designar alguna de las partes
que lo integran. Aunque esta variedad de sincdoque parece
bastante limitada en sus realizaciones, en el discurso potico
de los siglos ureos no son infrecuentes manifestaciones como
las que se recogen en las secuencias de (26), de Gngora y
Aldana:

(26) a. Desnudo el joven, cuanto ya el vestido


ocano ha bebido,
restituir le hace a las arenas...(II, 54)

b. Am n con su Tamar cae en el delito,


Tarquinio deja el reino por Lucrecia,
Europa y Asia, con armada mano,
combaten la lascivia de un troyano. (260)

en donde el trmino ocano (todo) (a) est tomado como


designacin del agua que empapa el vestido del joven, y los
trminos Europa y Asia (todos) (b) se refieren a las partes
representadas por Grecia y Troya, respectivamente.
Otra de las variedades clsicas de Sincdoque a que se refie
ren los autores es la representada por ciertas alternancias en el
nmero gramatical de los nombres, en las dos direcciones que
cabe esperar:

a) Singular por plural, de gran profusin en el caso con


creto de los gentilicios, en referencias del tipo: el belga, el ita
liano, el francs, el turco, etc., por los belgas, los italianos, los
franceses, los turcos, etc., en expresiones como:

(27) Ya, consumado en fuerzas, le dirige


el Jpiter fraterno a empresas grandes.
A l franco, al belga, al holands corrige
la amenaza. Qu har el estrago en Flandes?
(Bocngel, 122)

b) Plural por singular, sustitucin designativa de menor


alcance que la variedad anterior, pero representada en casos

251
como cielos, infiernos, amores, pechos, etc., por cielo, infierno,
amor, pecho, etc. Sirva este solo ejemplo de Lope de Vega:

(28) ...Extraos y profundos


son, Tirsi, de los cielos los secretos;
mil leguas yerra un hombre en dos segundos. (182)

Dentro de las variedades de Sincdoque, es frecuente hallar


integrado, en algunos autores (as en Snchez Brcense o J i
mnez Patn, entre otros), el conjunto de fenmenos que sue
le conocerse bajo la denominacin especfica de Antonomasia
(Lausberg, 580-581). La especificada de estos fenmenos
radica en el hecho de que las transferencias de significado y,
en consecuencia, las sustituciones designativas se llevan a cabo
de acuerdo con un esquema de correspondencias entre entida
des denotadas por las categoras de los nombres comunes y de
los nombres propios. Tales correspondencias tienen su base en
general en la atribucin a las entidades denotadas por unos u
otros de un conjunto de cualidades o propiedades de las que
se consideran un dechado o modelo. De ah que algunos
autores, como Correas, se refieran a esta forma de designacin
llamndola nombradla de excelencia, que define con estas
palabras: cuando a uno por su excelencia y ventaja se le da el
nombre que es comn a muchos (396). De acuerdo con las
direcciones en las que se lleve a cabo este proceso, se tendrn
estos esquemas:

a) Nombre comn por nombre propio, esto es, mencin


de un individuo, sustituyendo su nombre propio por el nombre
comn (o perfrasis), precedido de artculo determinado, que
designa la clase de individuos a que pertenece, tal como puede
observarse en sustituciones del tipo: el arquero (Cupido), el
cazador (Endimin), elpoeta (Virgilio), elfilsofo (Aristteles), el
toscano (Petrarca), etc., en la forma en que figuran en los frag
mentos textuales que siguen de Herrera y Espinel:

(29) a. Tan grave el golpe fue. que el fiero Arquero


de las purpreas alas qued ufano
vindome atravesado las entraas. (595)

252
b. ...calla sus hechos, los ajenos canta
con tal estilo, que eclips al Toscano...(116)

b) Nombre propio por nombre propio: es decir, mencin


de un individuo, sustituyendo su nombre propio por el nom
bre propio, acompaado generalmente de un gentilicio, nue
vo, etc., de un individuo que, en la tradicin cultural y litera
ria, se ha consolidado como modelo de unas determinadas
cualidades o acciones, tanto en su vertiente positiva (virtu
des) como negativa (vicios). Tal es el caso del empleo de
nombres de divinidades mitolgicas, de hroes histricos o
mitolgicos, etc., para referirse a personas mentadas en un
determinado enunciado, como en estos ejemplos:
(30) a. Oh fiero domador de filisteos,
nuevo David de la cristiana Roma,
claro destrozador de los trofeos
colgados en el templo de Mahoma...!
(Aldana, 395)

b. Divino sucesor del nuevo Alcides,


que puso en Francia, Italia, frica y Flandes
pirmides ms altas...
(Lope de Vega, 52)

en los que nuevo David (a), nuevo Alcides (= Hrcules) (b) de


signan, en los respectivos fragmentos textuales, a D. Juan de
Austria y al Duque de Alba.

c) Nombre propio por nombre comn: en este caso el


nombre propio de determinados individuos, histricos, mito
lgicos o literarios es empleado para designar no a otro indivi
duo, al que se hace partcipe de sus propias cualidades o pro
piedades, sino a un grupo de ellos. Este es el caso de designa
ciones como:

(31) a. No se ve ms desde estos corredores


que del estanterol y filaretes,
llenos de tantos Muzas y Alm anzores?
(Lope de Vega, 230)

253
b. Faltan algunas cosas, que el confuso
polvo y la turbacin sirvi de velo
a ms de algn Mercurio, que las puso
con ms cuidado en ms seguro cielo.
(Lope de Vega, 1050)

en donde los nombres propios Muzas y Almanzores y Mercurio


han sustituido a los respectivos comunes: guerreros y ladrones.
Hasta aqu los puntos que me parecen ms destacados de
la doctrina elaborada y transmitida por la tradicin retrica en
relacin con el conjunto de tropos de la serie metonmica,
doctrina que est en la base de planteamientos recientes, algu
nos de los cuales aparecen recogidos en la bibliografa final.

254
11.

FIGURAS SEMNTICAS II:


EQUIVALENCIAS SEMNTICAS

11.1. Equivalencias sem nticas o Isosememas. Figuras de


repeticin en el nivel semntico

Frente a los grupos de figuras enmarcadas en las Licencias


semnticas que, como se ha visto en el captulo anterior, repre
sentan diversas formas de modificacin del significado de las
unidades lxicas en unos contextos determinados, las figuras
inscritas en la categora de las Equivalencias semnticas o Isose
memas deben considerarse, en su conjunto, el resultado de una
serie de procedimientos de intensificacin o refuerzo del signi
ficado de unas determ inadas palabras en el interior de un
enunciado. Tales procedimientos de reforzamiento de signifi
cado suponen siempre la presencia simultnea de al menos dos
unidades lxicas en estrecha relacin semntica y sintctica, en
el espacio de un segmento dado del discurso, hecho que con
trasta con el fenmeno de sustitucin de unas palabras por
otras, que constituye la base del funcionamiento discursivo del
grupo ms representativo de las Licencias semnticas: los Tropos.
En la propuesta de sistematizacin de los fenmenos del
Ornato diseada por Plett no deja de llamar la atencin que

255
en la categora de las Equivalencias semnticas o Isosememas
slo se haga mencin de la figura Sinonimia (Plett: 1981, 164;
1985, 72). Tan llam ativa desproporcin con respecto a su
correlato de las Licencias, tal vez quede algo ms equilibrada si
en la citada categora junto a los hechos discursivos a los que
remite la figura Sinonimia, se integra asimismo el conjunto de
hechos englobados en la figura Anttesis, dadas las evidentes
afinidades que parecen presentar las manifestaciones discursi
vas de ambas figuras. La decisin de integrar en este grupo de
Equivalencias ambas figuras, resultar ms plausible si se tie
nen presentes las estrechas relaciones que parecen mediar en
tre las dos clases de unidades lxicas que constituyen su sopor
te lingstico en el discurso: las clases lxicas de los Sinnimos
y de los Antnimos, respectivamente (Kibdi Varga: 1973;
Lyons: 1977, cap. 9).

11.2. Equivalencias semnticas por Sinonimia

Me referir, en primer lugar, a la clase de fenmenos dis


cursivos englobados bajo la figura Sinonimia (Lausberg,
649-656), materializados en la presencia de dos o ms palabras
sinnimas, vinculadas por una estrecha relacin sintctica, en
el interior de un enunciado. En la sistematizacin llevada a
cabo por Lausberg, dichos fenmenos aparecen integrados en
el amplio grupo de las llamadas Figuras de repeticin. En los
autores espaoles de referencia, la citada figura slo aparece
tratada con cierto detalle en la Elocuencia de Jimnez Patn, en
el captulo dedicado a Las figuras que se hacen por aumento,
donde puede leerse: Sinonimia dicen algunos que es cuando
se amontonan muchas palabras que significan una misma cosa.
Mas esta definicin es falsa y ha de decir que casi significan
una misma cosa, aumentando o disminuyendo o, a lo menos,
explicando (104). Tan categrica negacin de los fenmenos
de sinonimia, en su vertiente discursiva, que contrasta no slo
con la doctrina tradicional expresada por tantos autores, sino
tambin con la misma prctica textual, aparece sustentada en
la autoridad de Fray Luis de Granada, Cicern y Aristteles.
La consecuencia que se sigue de tal estado de opinin es que
las manifestaciones discursivas de dicha figura sern tildadas de

256
ridiculas, a no ser que medie una finalidad jocosa o festiva.
Por otro lado, se reconoce el hecho, tan habitual en toda la
doctrina de las figuras, de que los fenmenos de sinonimia
pueden afectar tanto a unas determinadas palabras dentro de
un enunciado, como a unidades de niveles superiores, como
puede ser el caso de los propios enunciados en tanto que uni
dades de sentido (hecho ejem plificado por el autor con un
Soneto de G. de Cetina).
Se acaba de decir que la opinin sustentada por Jimnez
Patn contrasta, de forma bastante llamativa, no slo con la
tradicin doctrinal en la que se inscribe su propia obra, sino
sobre todo, y lo que parece tener mayor importancia, con la
propia prctica textual. En tal sentido, no habr necesidad de
recordar, por tratarse de hechos de sobra conocidos, cmo el
particular artificio de reiteracin de palabras sinnimas es
quiz uno de los artificios de ms arraigada tradicin y difu
sin en toda suerte de manifestaciones textuales y a lo largo de
todas las pocas y tradiciones literarias. Como cabe suponer, el
fenmeno en cuestin se presenta como uno de los artificios
de mayor grado de generalidad, intensidad y difusin en todas
las manifestaciones textuales del periodo ureo, tanto en prosa
como en verso. Ahora bien, por respetar la que viene siendo
norma habitual en estas pginas, los ejemplos que se van a
aducir de esta figura slo representarn algunas de sus realiza
ciones de mayor inters en el mbito del discurso potico.
Al margen de las discusiones entre los semantistas en torno
a la existencia o no de verdaderos sinnimos, que tienden en
general, como resume Salvador (1983), a la negacin del fen
meno, y a cuyos testimonios habra que sumar el aducido ms
arriba de Jimnez Patn, lo que parece revelar la prctica dis
cursiva de nuestros poetas es un hecho tan fundado como el
siguiente: que determinadas unidades lxicas se sienten semn
ticamente equivalentes, tanto en el caso de que dicha equiva
lencia se extienda a toda situacin discursiva (tal sera el caso
de sinnimos constantes, codificados en el sistema), como de
que se presente limitada slo a una situacin discursiva dada
(en cuyo caso habra que hablar de sinnimos variables, situa-
cionales, segn propone M. Frdric: 1985, 188-196).
Tanto si se trata de los primeros como de los segundos,
dilucidacin en la que no voy a entrar ahora, tratar de propo-

257
ner unas breves ilustraciones de grupos de dos o ms unidades
lxicas que, en la intencin de nuestros poetas al menos, pare
cen constituir claro ejemplo de palabras que comportan un
mismo significado y cuya presencia simultnea en el enuncia
do supone una evidente conciencia de reforzamiento de dicho
significado. En las distintas categoras, tendramos estos gru
pos principales de unidades sinonmicas, segn aparecen aso
ciadas en los textos:

a) grupos de nombres como: vista-mirada, alegra-con


tento-gozo, llanto-lloro, pena-tristeza-afliccin, injuria-agravio,
prisin-cautiverio, triunfo-victoria, batalla-lucha, descanso-
reposo, espritu-aliento, beldad-belleza-hermosura, senda-cami
no, prez-honor-honra, alivio-consuelo, armona-concierto, vi-
drio-cristal, terror-espanto, etc., en secuencias textuales como
las que se proponen en (1), tomadas de Fray Luis de Len y
Quevedo:
(1) a. V er sin movimiento
en la ms alta esfera las moradas
del gozo y del contento... (765)

b. Padcenle los cimbros temerario;


padece en s prisin y captiverio;
fatig su furor el hemisferio,
y a su discordia falleci el erario. (77)

b) grupos de adjetivos como: alegre-contento-gozoso-ledo,


arrepentido-contrito, afligido-apenado-triste, grave-pesado, fro-
helado, dudoso-incierto, bello-hermoso, difunto-muerto, experto-
diestro, feliz-dichoso-bienaventurado, oculto-escondido, ltimo-
postrero, uno-nico-solo, altivo-arrogante, rudo-grosero, mustio-
marchito, yermo-desierto, paraltico-tullido, etc., en ejemplos
como los que figuran en (2), de Herrera y Aldana:
(2) a. En estos pensamientos y nobleza
pasar contento y ledo yo pensaba
desta edad corta y breve la estrecheza... (404)

b. ... y recibe, por Dios, este postrero,


ltimo adis: adis, madre y seora. (185)

258
c) grupos de verbos como: ver-mirar-contemplar, or-escu-
char, consentir-permitir, celar-cubrir-esconder-ocultar, ale-
grar(se)-contentar(se), afligir (se)-entristecer(se), gemir-llorar,
atreverse-osar, temer-recelar, demandar-pedir-rogar-suplicar,
sufrir-padecer, cortar-partir, esperar-aguardar, amar-querer, etc.,
presentes algunos de ellos en estos fragmentos textuales de
Cervantes y De la Torre:
(3) a. En fe desta mi fe, te pido y ruego
slo que creas, Nsida, que es cierto
que vivo ardiendo en amoroso fuego. (II, 83)

b. ...con la verde guirnalda y con los trajes


que el remozado abril cela y esconde
de la cara de Febo luminosa... (275)

Como ya se habr comprobado en los ejemplos de (l)-(3 ), las


manifestaciones textuales de esta figura estn representadas
por una serie de unidades lxicas sinonmicas, vinculadas por
unas determ inadas relaciones sintcticas que, junto con las
relaciones significativas, confieren coherencia ai conjunto de
las unidades integrantes de dicha serie. Entre sus aspectos ms
relevantes cabe destacar los siguientes.

1) En primer lugar, segn el nmero de unidades de la serie,


en cualquiera de las categoras antes sealadas, se hablar de
series sinonmicas binarias, ternarias, ... n-arias. El grado de
frecuencia y difusin en los textos se halla, en principio, en pro
porcin inversa al grado de complejidad de las respectivas series.
El primer rango est representado, naturalmente, por las
series sinonmicas binarias, del tipo que ha quedado refleja
do en los grupos de ejemplos aducidos en (l)-(3 ).
Aunque en segundo lugar en orden de frecuencia, no por
ello resultan de menor inters las series sinonmicas forma
das por tres unidades lxicas, de cuyas variedades categoriales
valga la reducida muestra de los siguientes grupos de ejem
plos: nombres (4), adjetivos (5) y verbos (6):
(4) a. Y al que en su cenagal, su barro y lodo,
es malo, es impotente y tenebroso...
(Aldana, 329)

259
b. Gregorio, el amistad antigua nuestra,
sin disgustos, sin quejas, sin enojos,
el campo franco de mi pecho os muestra.
(Lope de Vega, 762)

(5) a. ...que a los humanos lmites excede


tu ingenio peregrino, nico y raro,
y pretendiendo alguno sublimarte,
en medio su camino falta el arte.
(L. L. de Argensola, 190)

b. A y -d ijo - rigurosa, dura y fuerte,


y cmo has procurado sepultarme
en un instante honra, vida y suerte!
(Lomas Cantoral, 234)

(6) a. Gime, suspira y llora, desvalida;


y en medio del llorar slo esto suena:
Cundo volver, Nise, a ver tus ojos?
(L. de Len, 806)

b. Examina el cristal, mira y repara,


y lo que eran celestes perfecciones
vestida pieles y terrores mira...
(Moncayo, 255)

Frente a los elevados grados de frecuencia y generalidad de


las sartas sinonmicas binarias y ternarias, las series de ms de
tres elementos constituyen, en realidad, casos ms bien raros y
espordicos. Ante los mismos ejemplos documentados en los
textos surge incluso la duda de si los autores tenan en mente
insertar en el discurso una figura de Sinonimia o, tal vez, una
figura de Acumulacin (Sinatrosmo o Congeries), tan cercana
por otra parte en cuanto a procedimiento se refiere (vase ms
arriba, 129). Tal puede ser el caso de series, tan abigarradas a
veces, como alguna de las que figuran en estos fragmentos:

(7) a. Entonces no hay afrenta,


ni males, ni tormentos, ni dolores:
todo es deseo, blandura y amores.
(Boscn, 348)

260
e. Luego me dio miserias a montones,
disgustos, pesadumbres y tormentos,
tristezas, desconsuelos y pasiones,
amargos llantos, tristes pensamientos.
(Lomas Cantoral, 220)

2) En segundo lugar, la vinculacin sintctica de los ele


mentos constitutivos de la serie sinonmica viene dada por la
forma de concatenacin que m edia entre los mismos, que
puede ser tanto (a) sindtica (normalmente, mediante la con
juncin copulativa y, o su forma negativa ni, aunque tambin
hay casos con la disyuntiva o, como (b) asindtica, segn se
puede ver en los distintos grupos de ejemplos presentados
anteriormente. En la concatenacin sindtica, se pueden pre
sentar a su vez dos hechos asociados, vinculados con sendas
figuras retricas:

a) En primer trmino, un reforzamiento de la cohesin


sintctica de los elementos de la serie (de tres o ms
unidades) mediante la figura Polisndeton, como puede
verse en estos ejemplos:
(8) a. Hablilla fui, que en m se compona
de lstima y dolor y de tormento...
(Boscn, 389)

b. Cun vana eres, humana hermosura!;


cun presto se consume y se deshace
la gracia y el donaire y compostura!
(Herrera, 441)

b) En segundo trmino, la serie sinonmica puede verse


escindida por la insercin entre sus unidades de un
elemento categorial y funcionalmente ajeno a las mis
mas, fenmeno que hay que poner en relacin con los
particulares efectos de ruptura sintctica producidos
por los distintos mecanismos del Hiprbaton. Tales
efectos pueden verse reflejados en una forma de repre
sentacin como la que figura en el esquema de (9):
(9) A h A 2 - A ! [ X ] A 2

261
o en sus manifestaciones discursivas, cotejando las respectivas
series sinonmicas de los fragmentos textuales de (10):
(10) a. ...el soplo la respeta ms violento
que impide envuelto en nieve el cierzo cano,
y la luz ms flamante
que A p olo esparce altivo y arrogante.
(Rioja, 227)

b. Triste [pisa] y afligido


las arenas de Pisuerga
el ausente de su dama,
el desdichado Zulema.
(Gngora, I, 85)

Como en todos los fenmenos de Hiprbaton, la opcin por


una u otra forma de concatenacin, continua o regular/discon-
tinua o hiperbtica, vendr motivada en cada caso por razones
de orden diverso, segn se dijo en otro lugar (supra, 146, 155).
Entre ellas no se deben olvidar las preferencias de cada autor
por determinados tipos de estructura de frase, dentro de las
limitaciones impuestas por la estructura rtmica del verso.
No quiero concluir estas breves notas sobre la iteracin
sinonmica sin dejar de sealar que tal figura presenta tam
bin muy interesantes manifestaciones en las diferentes varie
dades de la prosa artstica. Ahora bien, dado que este tipo de
discurso ha quedado excluido de la ejemplificacin seguida en
estas pginas, el lector interesado puede consultar a ttulo de
ejemplo los captulos dedicados por H. Hatzfeld (1966) y A.
Rosenblat (1971) al anlisis de este artificio, en sus respectivos
estudios sobre la lengua del Quijote.

11.3. Equivalencias semnticas por Anttesis

El segundo grupo de fenmenos de Equivalencias semn


ticas que va a ser objeto de consideracin corresponde a todos
aquellos artificios discursivos que tienen como fundamento la
presencia en un enunciado de al menos un par de unidades
lxicas cuyos significados se hallan vinculados por alguna de

262
las modalidades de la relacin semntica de oposicin (Lyons:
1977,253-273).
Gran parte de tales fenmenos aparece tipificada en la
doctrina retrica en un conjunto de figuras, familia de figu
ras cabra decir, a cuya cabeza se sita la que, desde la Ret
rica de Aristteles (1410a 24), viene siendo conocida secular
mente bajo las denominaciones de Anttesis, Antteton, Con
tencin o Contraposicin (Lausberg, 787-807).
La caracterizacin que nuestros tratadistas ofrecen de esta
figura presenta, como en otras muchas ocasiones, grados muy
diversos de explicitud. En las Anotaciones de Herrera se hallan
cinco referencias, con definicin escueta en el prim er caso
(346), tono elogioso en el ltimo: hermossima contraposi
cin (492), y simple mencin en el resto. Igualmente escueta
es la definicin de Correas, formulada como sigue: El Ant
teton d ice- es contrapuesto. Cuando se contraponen los con
trarios y se ampla con ellos la oracin (419). El mayor grado
de explicitud corresponde con mucho a la exposicin de
Jimnez Patn, en el bastante heterogneo captulo 10, dedica
do a las Figuras que se hacen por trastrueque y ornato, y que
tratar de exponer en sus articulaciones fundamentales.
La figura, con enumeracin de todos los trminos con los
que se ha designado tradicionalmente, se define del modo que
sigue: Contrapuesto o Contencin, Anttetos o Anttesis, es
cuando en la oracin [= discurso] se juntan contrarios o se
trastruecan, y se halla en toda suerte de oposicin( l 16).
Inmediatamente se detallan los siguientes tipos de oposiciones
entre unidades lxicas:

1) oposicin entre relativos (padre/hijo);


2) entre contrarios (bueno/malo);
3) entre privativos (muerte/vida);
4) entre contradictorios (es/no es) (116-117).

Y a continuacin se enumeran las seis maneras en que se


hace:

1) cuando palabra sencilla a palabra sencilla se opone y


contradice;
2) cuando dos palabras contradicen a dos palabras;

263
3) cuando la sentencia [= oracin, enunciado] se opone
o contradice a la sentencia;
4) cuando dos contrarios mostramos darse en un sujeto
(modo que se dice Cohabitacin'),
5) modo contrario a lo anterior, individualizado median
te el trmino Paradistole: cuando dos cosas muy se
mejantes se van apartando;
6) cuando de una sentencia que dijimos, con las mismas
palabras trastrocadas se hace diferente sentencia, va
riedad de fenmenos designada especficamente con
los trminos Antimetabole o Conmutacin (117-118).

La reproduccin in extenso de la doctrina de Jimnez Pa


tn en el tratamiento de la Anttesis responde a que en el con
junto de sus observaciones se contienen referencias bien expl
citas a varias cuestiones interesantes, merecedoras de ser teni
das en cuenta no slo a la hora de observar el funcionamiento
de esta particular figura o familia de figuras en el discurso
potico, sino tambin a la hora de emprender un replantea
miento terico de mayor alcance de esta clase de fenmenos, y
que me permito resumir as:

a) La consideracin del discurso (oracin) o de segmentos


constitutivos del mismo (sentencia) como marco definitorio de
la operatividad de los fenmenos antitticos, hecho que se halla
en relacin con la atencin preferente de la doctrina retrica
por la vertiente sintagmtica de las relaciones antonmicas,
frente a la atencin hacia la vertiente paradigmtica mostrada
por parte de la moderna lingstica (Kibdi Varga: 1973, 311).

b) La incorporacin de una tipologa de los fenmenos


de oposicin de significados entre pares de piezas lxicas,
agrupados bajo las denominaciones de: trminos relativos,
contrarios, privativos y contradictorios (tipologa procedente
del campo de la Dialctica, tal como aparece formulada en
Snchez Brcense: Sobre los opuestos, 243-247).

c) La propuesta de una escala de grados de complejidad


estructural en las realizaciones concretas de los fenmenos

264
antitticos en el mbito del discurso, de acuerdo con el nme
ro de elementos implicados en cada caso (cf. Lausbere,
789-796).
Pues bien, siguiendo de cerca aspectos como los sealados,
tratar de presentar un conjunto reducido de secuencias en las
que queden representadas, aunque slo sea m nim am ente,
algunas de las formas de realizacin ms destacadas de los
fenmenos de Anttesis en el discurso potico del periodo
ureo. Insisto en que mnimamente, ya que sera un intento
vano por mi parte pretender abarcar en tan reducido espacio
la inmensa riqueza que presentan las diversas realizaciones de
una figura de tan especial relevancia en las manifestaciones
poticas de todo signo, lugar y poca. A tal propsito, no esta
r de ms traer a colacin estas palabras de D. Alonso: La
anttesis - d ic e - es un recurso estilstico de todas las pocas;
existente en la poesa popular, se agudiza en las escuelas ms
cortesanas y cultas. Arrastrada de los cancioneros y del petrar-
quismo a la segunda mitad del s. XVI, va a tener un extraordina
rio desarrollo en el conceptismo y el gongorismo del s. XVII
(1950,289).
En las manifestaciones discursivas de los fenmenos de
Anttesis, en los diferentes grados de complejidad estructural
enumerados por Jimnez Patn, debe tenerse presente que los
pares de unidades lxicas en oposicin significativa se caracteri
zan generalmente por compartir los siguientes rasgos formales:

a) La pertenencia de dichas unidades lxicas a una misma


categora gramatical, hecho que comporta en muchos
casos la presencia de unos mismos morfemas, flexivos
y derivativos.
b) La necesidad de desempear idntica funcin sintc
tica dentro de la o las respectivas oraciones en las que
aparecen integradas como constituyentes sintagm ti
cos.
c) La tendencia a ocupar idnticos lugares distribuciona-
les en las respectivas sartas de elementos de las que for
man parte, de acuerdo con determinadas leyes de si
metra y proporcin, especficas tanto del discurso en
verso como de la prosa artstica, cuyo esquema bsi
co ser una estructuracin bimembre.

265
Como ejemplo de los rasgos apuntados en a) y b), lim i
tando nuestra atencin a la primera manera de anttesis se
alada por Jimnez Patn, la constituida por la presencia de
un solo par de antnimos en el enunciado (Lausberg, 790-
792), puede repararse en las secuencias de Herrera y Gngora
aducidas en (11):

(11) a. Crece mi ardor y crece vuestro fro,


la red me aprieta, el nimo fallece,
y est dudoso A m or en mi provecho.(265)

b. ... el sol, que cada da


nace en sus ondas, y en sus ondas muere. (11,66)

en donde los pares de antnimos pertenecen a la misma catego


ra: nombres: ardor, frio (a) y verbos nacer, morir (b), y desempe
an idntica funcin sintctica: sujeto (a) y predicado (b).
En las secuencias que se proponen en los grupos siguien
tes, (12)-(16), se presentan ejemplos que corresponden a la
segunda de las m odalidades sealadas por Jim nez Patn,
aquella en la que se combinan dos pares de antnimos en un
mismo enunciado (Lausberg, 793). La naturaleza catego-
rial de los constituyentes en los que resultan integrados y las
relaciones sintcticas de los mismos da lugar a una gran varie
dad de tipos estructurales, de los que slo se considerarn
algunos de los ms destacados.
En el mbito de las categoras nominales, son frecuentes,
en primer lugar, las combinaciones de antnimos formadas
por pares de nombres y pares de adjetivos referidos a los mis
mos, ya en el interior de un mismo constituyente, al margen
de su funcin sintctica, como en los ejemplos que se agrupan
en (12), ya a travs de una estructura atributiva, mediante
cpula, como en el caso de los ejemplos de (13):

(12) a. En vuestra luz mi pena y mi alegra


ha puesto Am or; en vos contemplo y leo
la dulce, amarga, verdadera historia
del cierto infierno, de mi incierta gloria.
(Cervantes, II, 152)

266
b. Qu haremos, pues, sino m orir callando,
hasta que la fortuna desagravie
razn tan muerta, sinrazn tan viva'?
(Villamediana, 327)

(13) a. A s nunca quesistes que temiese


sin dejarme tambin en que esperase,
hasta que en fin, la cosa descubierta,
fue el temor cierto y la esperanza incierta.
(Acua, 234)

b. Tales son los defensores


de mis viejas confianzas,
que estn vivos los temores,
y muertas las esperanzas.
(Espinel, 224)

Y, en segundo lugar, en la combinacin de pares de nombres o


adjetivos y sendos complementos nominales, en la forma de
los enunciados de Bocngel y Cervantes que se proponen en
(14):

(14) a. No el cadver determina,


no deppne lo que ve.
Oh falta de humana fe!
Oh sobra de fe divinal (306)

b. Oh ms que el cielo, oh ms que el sol hermosa,


y para m ms dura que un diamante,
presta a mi mal, y al bien muy perezosa! (11,58)

Como puede observarse, en las secuencias precedentes se


localizan en los elementos nominales subrayados en los res
pectivos constituyentes dos relaciones antitticas: 1) entre los
pares de nombres, por una lado, y 2) entre los pares de los
adjetivos a ellos referidos, por otro, en (12)-(13), y 1) entre
los pares de nombres o adjetivos, y 2) entre los nombres o
adjetivos de sus respectivos complementos, en (14):

267
N O M BR ES A D JET IV O S
infierno : gloria cierto incierto (12a)
razn : sinrazn muerto vivo (12 b )
tem or : esperanza cierto incierto (13a )
temor : esperanza vivo muerto (13 b )
falta : sobra hum ano divino (14a)
mal : bien presto perezoso (14b )

En el mbito de las relaciones entre categoras nominales y


verbales, y las respectivas funciones de las mismas en una
estructura oracional, la doble anttesis puede materializarse en
la prctica totalidad de las funciones desempeadas por los
constituyentes oracionales, lo que exigir, como cabe prever,
la duplicacin de los mismos en el interior del enunciado. En
la serie de ejemplos agrupados en (15), se recoge una reducida
muestra de algunas de las formas que adopta esta modalidad
de Anttesis en el variado conjunto de relaciones entre los cons
tituyentes sintcticos:
(15) a. ... tan puros los deseos se conciben
en mi afligido pecho, que al momento
los malos mueren y los buenos viven.
(Lomas Cantoral, 247)

b. Tanto merece ser ms estimado


el virtuoso obrar, pues ya no espera
la virtud premio, ni castigo el vicio.
(Acua, 335)

Las relaciones entre los constituyentes portadores de los ele


mentos antitticos en los ejemplos precedentes se resumen del
modo que se presenta en (16):

(16) Constituyentes Elementos antitticos


a. SSNNSuj: los malos : los buenos
SSV V: mueren : viven
b. SSNNSuj: la virtud : el vicio
SSNNc d : premio : castigo

268
El grado ms elevado de complejidad estructural en las rea
lizaciones discursivas de las relaciones antitticas, est represen
tado, en la escala propuesta por Jimnez Patn, por la oposi
cin entre oraciones, o, dicho en los trminos del autor, cuan
do la sentencia se opone o contradice a la sentencia (117)
(Lausberg, 794-796). Entre los ejemplos de esta modalidad
de Anttesis cabe citar, y as lo hace el autor, el particular artifi
cio de construir poemas contraponiendo el sentido entre versos
pares e impares. Tal es el caso del siguiente soneto de Lope de
Vega, en el que se contraponen la expresin de la alabanza
(versos impares) y del vituperio (versos pares):
(17) Es la mujer del hombre lo ms bueno,
y locura decir que lo ms malo,
su vida suele ser y su regalo,
su muerte suele ser y su veneno.
Cielo a los ojos cndido y sereno,
que muchas veces al infierno igualo,
por raro al mundo su valor sealo,
por falso al hombre su rigor condeno.
Ella nos da su sangre, ella nos cra,
no ha hecho el cielo cosa ms ingrata;
es un ngel y a veces una arpa.
Quiere, aborrece, trata bien, maltrata,
y es la mujer, al fin, como sangra,
que a veces da salud y a veces mata. (137)

Las tres modalidades o maneras restantes de realizacio


nes antitticas a que se refiere Jimnez Patn, tras presentar
los tres grados de complejidad estructural que se han visto
hasta ahora, constituyen determinados fenmenos que con
frecuencia suelen aparecer en algunos tratados como otras
tantas figuras con denominaciones propias.
As, la cuarta m odalidad, designada con el significativo
trmino de Cohabitacin (117), corresponde a la clase particu
lar de fenmenos conocidos normalmente bajo la denomina
cin de Oxmoron (Lausberg, 89 7), y que en palabras de
Jimnez Patn, se produce cuando dos contrarios mostramos
darse en un sujeto (117). O, traducido en trminos gramati
cales, cuando se hallan unidos por una estrecha relacin sin
tctica constituyentes en los que aparecen unidades lxicas

269
cuyos significados se excluyen mutuamente. Se trata de las
conocidas frmulas de fusin de contrarios, de tan amplia
difusin en determinadas escuelas poticas (M cCann: 1961).
En las realizaciones ms usuales de esta figura, cabe distin
guir, como en casos anteriores, dos grandes mbitos. En pri
mer trmino, el mbito de las categoras de naturaleza nomi
nal, esto es, las relaciones entre nombres y adjetivos, o entre
stos y sus respectivos complementos, en secuencias como:
oscura luz, luminosa oscuridad, ardiente fro, helado
fuego, pacfica guerra, guerrera paz, triste paraso,
gozoso infierno, dulce amargor, amargo dulzor, vida
muerta, muerte viva, etc. A continuacin se presenta una
breve muestra de realizaciones textuales de algunas de ellas,
tanto en secuencias unimembres (18) como bimembres (19):
(18) Secuencias simples o unimembres:
a. ... oscura luz que por tinieblas gua...
(Cetina, 275)

b. ... y es loco quien su deseo


pone en su amargo dulzor.
(Lomas Cantoral, 92)

(19) Secuencias dobles o bimembres:

a. Las lgrimas tambin, que ardiendo vierto,


si son lo que parecen solamente,
de helado fuego y abrasado yelo.
(De la Torre, 174)

b. ... de que me da el am or alas de cera,


y ellas el nombre a un pilago de males,
que tiene amarga miel y dulces yeles.
(Villamediana, 150)

O en relacin atributiva, en estos fragmentos de Aldana y


Cetina:
(20) a. ... por eso el yelo es fuego, el fuego es yelo,
no porque vos llegrades al punto
de efectuar lo mismo que pensastes... (371)

270
b. Lo negro es blanco y lo ms blanco es negro
como queris: luego al alma viste
el efecto que vos queris mostrarme. (190)

En segundo trmino, las relaciones sintcticas entre cons


tituyentes de naturaleza nominal y verbal, en una o varias es
tructuras oracionales en el marco de un enunciado, pueden
ser soporte formal de m uy variadas realizaciones de esta figu
ra, de modo similar a las modalidades de Anttesis vistas ante
riormente. Baste la breve muestra de las que se presentan a
continuacin, tomada de De la Torre y Herrera:

(21) a. T, que los abrasados corazones


con yelo enciendes y con fuego yelas,
prendes y libras milagrosamente. (247)

c. T, que puedes hacer la muerte vida,


por qu me tienes vivo en esta muerte?;
por qu me tienes muerto en esta vida? (653)

La quinta modalidad a que se refiere Jimnez Patn viene a


constituir un modo contrario al Oxmoron. Designada con los
trminos Paradistole, Distincin y Separacin (Lausberg 804-
805), esta figura se medio define de la forma que sigue: cuando
dos cosas muy semejantes se van apartando (118), con elejem
plo siguiente,en donde subrayo los elementos y no [= pero no],
indicadores formales de la contraposicin de los trminos:

(22) Es fuego A m or, y no alumbra,


Adquiere almas, y no vida,
Qutala, y no es homicida.
Es celestial, y no encumbra.

El ltimo grupo de fenmenos antitticos corresponde a


la figura designada indistintamente por los diferentes autores
con los trminos Antimetabole, Mettesis, Conmutacin o In
versin, definida en estos trminos: cuando de una sentencia
que dijimos, con las mismas palabras trastrocadas se hace dife-

271
rente sentencia (118). Segn puede colegirse de la definicin,
la especificidad de los fenmenos asociados a esta figura pare
ce radicar en la contraposicin, no tanto de pares de unidades
lxicas antonmicas en el enunciado -segn cabra esperar de
una de las maneras de Anttesis-, cuanto del sentido global
de las oraciones, aunque slo se hable de diferente sentencia.
Tal contraposicin de sentido s aparece, en cambio, expresada
con ms claridad en la definicin de Correas: La Antimetabole
o Mettesis d ice- es conmutacin, cuando se trueca una sen
tencia [= oracin, enunciado] o razn en lo contrario (430).
C onsiderando los ejem plos que proponen ambos autores,
habra que completar las lapidarias definiciones precedentes
haciendo notar que tal contraposicin de sentido entre las ora
ciones se produce como resultado de particulares mecanismos
de intercambio de funciones sintcticas entre pares de consti
tuyentes comparables, en los que aparecen integradas unas
determinadas unidades lxicas, vinculadas por algn tipo de
relacin significativa no necesariamente antittica.
Cuanto se acaba de decir puede verse reflejado, en alguno
de sus aspectos ms relevantes, en los ejemplos que se propo
nen en (23)-(24). Si digo en alguno de sus aspectos ms rele
vantes es porque no me es posible presentar en este espacio la
rica variedad de realizaciones de esta figura en el discurso po
tico de los siglos ureos, en las que los fenmenos semnticos
y sintcticos implicados suelen traer aparejados con frecuencia
otros fenmenos de naturaleza fnica y morfolgica. En el
grupo de (23), con presencia de unidades antitticas:
(23) a. ...diverso ciclo, y aire, clara muestra
de aquel terreno paraso oculto,
que en las cosas del cielo, no era suelo,
y en las cosas del suelo, no era cielo.
(Espinel, 105)

b. Mas despert del dulce desconcierto;


y vi que estuve vivo con la muerte,
y vi que con la vida estaba muerto.
(Quevedo, 366)

en (24), sin unidades antitticas:

272
(24) a. Hacia las partes ms altas
caminas contra corrientes,
faltas siempre porque mientes,
mientes siempre porque faltas.
(Silva, 145)

b. Pastor, que en la vega llana


del Betis derramas quejas,
ya entre lana sin ovejas
y ya entre ovejas sin lana,
yo entretengo hasta maana
a tu msico zagal...
(Gngora, I, 296)

Para concluir las presentes consideraciones sobre los fen


menos de Anttesis, me referir muy brevemente al tercero d
los rasgos apuntados anteriormente en c): la tendencia a situar
las unidades antitticas en lugares distribucionales compara
bles en las respectivas sartas de elementos en las que aparecen
insertas. De acuerdo con determ inadas leyes de sim etra y
proporcin, la distribucin de los constituyentes portadores
de las unidades lxicas antitticas se resuelve con relativa fre
cuencia en esquemas de estructuracin bimembre.
Como ya ha habido ocasin de observar, en la gran mayo
ra de los ejemplos aportados, las relaciones antitticas parecen
tener su realizacin ms natural en el marco formal de dos
tipos fundamentales de distribucin de los constituyentes ora
cionales en el espacio de una o dos unidades versales: 1) estruc
turacin paralelstica, que cabe representar de forma esquem
tica en la sucesin AB AB; y 2) estructuracin especular (o
quism ica, si se prefiere un trmino de la nomenclatura
retrica) (Molino-Cardes Tamine: 1987, 227-231; Mayoral:
1989), representada en la sucesin AB BA. Como ejemplo de
uno y otro tipo, pueden recordarse las dos secuencias siguien
tes, tomadas de los fragmentos textuales de Herrera y Gngora
propuestos en ( l i a , b), aducidas nuevamente en (25):

(25) a) Estructuracin paralelstica:


A B /A B
Crece mi ardor y crece vuestro fro... (265)

273
b) Estructuracin especular:
A B /B A
Nace en sus ondas y en sus ondas muere. (II, 66)

que pueden seguirse como pauta para considerar, desde esta


perspectiva, la totalidad de los mismos.

274
12.

FIGURAS PRAGMTICAS

12.1. Retrica y Pragmtica: Estructuras enunciativas


de carcter simulado o fingido

Las figuras que van a ser objeto de atencin en el presente


captulo, representan una serie de artificios estrechamente vin
culados con el conjunto de elementos que intervienen en la
configuracin de un acto enunciativo: emisor, receptor, situa
cin de enunciacin, enunciado (Kerbrat-Orecchioni: 1980,
cap. 1).
Aunque en el corpus doctrinal transmitido por la tradicin
retrica tales artificios no suelen formar un conjunto definido y
diferenciado, en el abigarrado inventario de las Figuras de pensa
miento (Lausberg, 602-603 y 755-757) aparecen descritas
numerosas figuras cuya realizacin puede considerarse vincula
da, en mayor o menor grado, con un marco enunciativo.
La adopcin de dicho marco de referencia, al que se hacen
alusiones indirectas con relativa frecuencia en la mayora de
los tratados, puede aportar un principio de clasificacin plau
sible para reordenar tipos de fenmenos que, hasta la sntesis
clsica llevada a cabo por Lausberg, en la gran mayora de los

275
autores presentan grandes fluctuaciones, que se resuelven las
ms de las veces en el simple ensartado de los mismos. Ello
parece deberse, en realidad, a la muy diversa naturaleza (se
mntica, pragm tica, textual) de muchos de los fenmenos
integrados en el citado grupo de figuras, muy heterogneo si
se compara con el bastante ms homogneo de las Figuras de
palabra (Lausberg, 6 02-605), constituido por clases de
fenmenos de naturaleza estrictamente gramatical: morfolgi
ca y sintctica, en general mejor definidos y sistematizados,
como resulta fcil comprobar.
El rasgo pragmtico diferenciador de tal conjunto de figu
ras, que, siguiendo las propuestas de autores como Plett (1981,
171-172; 1985, 75), he agrupado precisamente bajo la rbrica
de Figuras pragmticas, radica en el hecho, reconocido desde
antiguo, de estar vinculadas con un marco enunciativo de ca
rcter simulado o fingido. A este propsito, no estar de ms
traer a colacin las siguientes observaciones de Q uintiliano,
quien en el captulo dedicado a las Figuras de pensamiento llega
a afirmar: Por lo que respecta a las figuras ms idneas para
aumentar la emocin, dichas figuras consisten principalmente
en la simulacin. Pues fingimos que nos enojamos, que nos ale
gramos, que tenemos temor, que nos admiramos, que sentimos,
que nos indignamos, que deseamos, y cosas semejantes a stas
(IX, 2, 26). Poco despus, tras aducir varios ejemplos de la figu
ra Exclamacin, confirma lo dicho con esta puntualizacin:
Cuando esas expresiones son verdaderas, no entran en la cate
gora que estamos tratando, pero si son simuladas y compuestas
con arte, deben ser tenidas sin duda alguna por figuras (IX, 2,
27) (subrayados mos). He aqu destacada con suma claridad la
simulacin o ficcin como uno de los rasgos que, a lo largo de
toda la tradicin, constituir una de las bases pragmticas de la
definicin de toda expresin figurada, al distinguir entre:

a) Por un lado, estructuras lingstico-discursivas prim a


rias, verdaderas a decir de Quintiliano, propias de la
actividad discursiva de la vida diaria, que por su ca
rcter natural y espontneo no alcanzan el rango de fi
guras.
b) Por otro lado, estructuras lingstico-discursivas se
cundarias, que precisamente por su carcter no verda

276
dero sino fingido, adquieren la categora especfica de
estructuras figuradas y, en cuanto tales, propias de
modalidades discursivas representadas, sobre todo y en
su forma ms genuina, por la gran familia de discursos
que constituye la literatura.

La precedente distincin vuelve a estar en la base de pro


puestas recientes, como las sustentadas por Plett, tendentes a
definir ese conjunto de estructuras lingstico-discursivas de
carcter secundario, o propiamente figuras, como un desvo
en relacin con la norma de la comunicacin lingstica, des
vo por su condicin de representar estructuras lingstico-
discursivas vinculadas con formas de comunicacin sim ula
das o con cuasi actos de habla, segn las diferentes orienta
ciones tericas de los estudios pragmticos. No deja de ser
curioso en este punto que el rasgo de simulacin o ficcin
aplicado por Quintiliano al conjunto de las Figuras de pensa
miento, se haya erigido como uno de los supuestos bsicos en
la conceptualizacin de la literatura como fenmeno comuni
cativo, en la reflexin terico-literaria contempornea (a tal
respecto pueden consultarse los diversos trabajos recogidos en
Mayoral (Ed.): 1987).
Basten las breves referencias anteriores para situar el con
junto de figuras que van a ser objeto de atencin en este
captulo.

12.2. Una posible clasificacin de las Figuras pragmticas

En la ordenacin que se va a proponer de este conjunto de


figuras, se tendrn en cuenta estas distinciones:

1) Me referir, en primer lugar, a un grupo de figuras cuya


realizacin supone la instauracin, en el espacio del texto, de
un marco enunciativo especfico, entre las que cabe destacar
las designadas con los trminos Prosopopeya y Dialogismo.

2) En segundo lugar, sern objeto de consideracin todas


aquellas estructuras figuradas que pueden ponerse en relacin
con las personas del emisor y del receptor, o, lo que es lo

277
m ism o, todas aquellas figuras que sim ulan o fingen las
conocidas como funcin expresiva y funcin apelativa del
lenguaje. En relacin con ambas funciones se contarn las
siguientes figuras:

a) Vinculadas con la funcin expresiva:


Optacin, Execracin, Imprecacin; D ubitacin,
Comunicacin; Exclamacin, Ecfonesis.
b) Vinculadas con la funcin apelativa:
Interrogacin, Sujecin; Deprecacin, Obsecracin,
Obstestacin; Conminacin; Licencia.

11.3. Figuras que suponen la instauracin de un marco


enunciativo en el espacio del texto

Segn se acaba de decir, me voy a referir en este apartado


a una familia de figuras, cuya realizacin supone la creacin
o la instauracin de un marco enunciativo en el espacio del
texto, o, por mejor decir, figuras que de algn modo canalizan
el proceso de ficcionalizacin o simulacin del propio acto de
comunicacin intratextual.
Como figura unificadora de la citada familia, sobre todo
si se atiende a la funcin que desde antiguo se le ha venido
asignando por la generalidad de los autores en la configura
cin de un marco enunciativo fingido, debe ser tenida la de
signada con los trminos Prosopopeya o Personificacin, aparte
de otras denominaciones a las que se har referencia despus,
como Dialogismo, Sermocinacin, etc. (Lausberg, 820-
829), y que, segn propone Herrera, en nuestra lengua podr
tener por nombre fingimiento o hechura de persona (340),
expresin sobre cuyo significado no parece que sea necesario
insistir.
En la caracterizacin que desde Quintiliano se viene repi
tiendo de esta figura, maravillosa para dar al discurso varie
dad y, sobre todo, animacin, a juicio de dicho autor (IX, 2,
29), juicio repetido una y otra vez, entran bastantes aspectos
dignos de ser tenidos en cuenta. Para nuestro propsito ac
tual, slo destacar los siguientes, basndome en la doctrina
expresada por los autores espaoles.

278
Como cabe deducir del significado de las denominaciones
dadas ms arriba, el alcance que se atribuye a dicha figura no
es otro que el del muy general fingimiento o hechura de per
sona (H errera, 3 4 0 ), fingid a exposicin de personajes
(Snchez Brcense, 343), ficcin de alguna cosa (Jimnez
Patn, 128), ficcin de persona (Correas, 419-420). Mayor
concrecin se consigue al hacer referencia a las formas en que
habitualmente se lleva a cabo dicha ficcin, que, segn coinci
den en sealar los autores citados, es mediante la atribucin a
las personas fingidas o a las cosas personificadas o fingidas
sub specie personae, de cualidades humanas y muy en espe
cial de la capacidad de hablar/escuchar. En este punto senten
cia, por ejemplo, Jimnez Patn: como dando habla o alguno
de los sentidos a cosas que dellos carecen, o dando personali
dad o entidad real corprea a entes de razn, imaginados por
fantasa, o espritus solos (128). Los tratadistas suelen desta
car adems que la atribucin de la palabra a tales personas o
cosas fingidas puede realizarse mediante las dos modalidades
de a) discurso directo (Prosopopeya recta), o b) discurso indi
recto o referido (Prosopopeya oblicua). Segn declara el propio
Jimnez Patn (128), siguiendo de cerca a Snchez Brcense,
ejemplos de la recta prosopopeya son todas las oraciones [dis
cursos, dilogos, parlamentos, etc.] que los oradores o poetas
atribuyen a las personas que fingen. Y en referencia concreta
a estos ltimos, los poetas, se especifica: Las fbulas de Esopo
estn llenas de esta figura. Las tragedias, comedias y dilogos,
glogas o coloquios tienen lugar en esta figura. Su realiza
cin, con todo, debe estar sometida, claro est, a la ley del
decoro (supra, 25-27).
Como se habr podido observar, la ltim a cita de Jimnez
Patn, en la que se atribuye a la Prosopopeya tan importante
funcin en la creacin de personajes literarios, constituye un
interesante testim onio de los muchos puntos de contacto
entre doctrina potica y retrica en su trayectoria clsico-occi-
dental.
De cuantos aspectos se acaban de exponer, no parece que
sea abusivo concluir que tanto el fingim iento de persona
como el fingimiento de toda suerte de realidades sub specie
personae llevado a cabo mediante la realizacin de esta figu
ra, sobre todo en su modalidad recta, adquirir su ms pleno y

279
verdadero sentido cuando tales personas o realidades perso
nificadas se hagan, se finjan vale decir, partcipes de un acto
com unicativo, tanto en la condicin de em isor como de
receptor del mismo. Tal hecho vendra a confirmar la funcin
asignada a esta figura en la creacin o instauracin de un
marco enunciativo en el espacio del texto, marco enunciativo
que en el devenir de las tradiciones literarias y, sobre todo,
poticas puede llegar a alcanzar altos grados de convencionali-
zacin, no exentos a veces de ciertas dosis de complejidad. Tal
es el caso de determinados marcos enunciativos en la prctica
potica de los siglos XVI y XVII, configurados m ediante la
insercin en un mismo texto de varios niveles de enunciacin
(Prez Bowie: 1990).
Com o fcilm en te se com prender, es de todo punto
imposible ni siquiera esbozar, en el espacio de este breve apar
tado, un mnimo resumen de la ingente riqueza de manifesta
ciones de esta familia de figuras en el discurso potico de los
Siglos de Oro. Por ello, en los ejemplos que se van a proponer
a continuacin, me contentar con presentar slo algunos de
los casos de mayor frecuencia y difusin en la prctica potica
de dicho periodo.
Reduciendo a escueta mencin el fenmeno de la simple
atribucin de propiedades o rasgos sensoriales a realidades
del m undo natural, representada por expresiones del tipo
murmurar las fuentes, ros,..., rer los cielos, llorar el alba,
alegrarse la tierra, etc., fenmeno denominado Metagoge por
algunos autores (Herrera, 535), me referir, en primer lugar, a
una de las modalidades de Prosopopeya que tal vez resulte ms
familiar a cualquier lector de textos poticos del periodo ureo:
la representada por la ficcin potica de la persona del receptor
intratextual, designado explcitamente por el pronombre T.
Las convenciones potico-retricas heredadas de la tradi
cin grecolatina haban venido confiriendo a los poetas, como
bien se recordar, un amplsimo margen de libertad en la fic
cin de destinatarios textuales, entre los que destaca el rico
inventario derivado de la conceptualizacin antropomrfica
de divinidades del Olimpo o de elementos de la Naturaleza,
de tan abundante proliferacin por toda suerte de textos po
ticos renacentistas y barrocos. A ellos habr que sumar todos
los procesos de simbolizacin y alegorizacin personificadoras

280
de realidades abstractas: virtudes, vicios, sentimientos, pa
siones, sentidos, etc., acumulados en el devenir de la propia
tradicin potica.
Una de las formas ms generalizadas en que se manifiesta
la insercin de tales Personificaciones, en el acto de enuncia
cin intratextual, es la apelacin directa por parte del emisor:
yo textual, apelacin que, en su condicin de figura, mantiene
bastantes puntos de contacto con la figura Apstrofe (Laus-
berg, 762-765), que en muchos sentidos se puede identifi
car con la funcin discursiva representada por el vocativo.
De los muchos ejemplos que cabra aducir, valgan estas breves
muestras de (1), en las que las personas de los destinatarios
textuales estn representadas por divinidades de la mitologa
latina (a), por elementos de la naturaleza (b) o por entidades
abstractas (c):
(1) a. \Oh Venus, alcahueta y hechicera,
que nos traes embaucados tierra y cielo!
(D. Hurtado de Mendoza, 85)

b. Cfiro blando, que mis quejas tristes


tantas veces llevaste; claras fuentes,
que con mis tiernas lgrimas ardientes
vuestro dulce licor ponzoa hicistes;
selvas, que mis querellas esparciestes;
speros montes, a mi mal presentes;
ros, que de mis ojos siempre ausentes,
veneno a mar, como a tirano, distes;
pues la aspereza de rigor tan fiero
no me perm ite voz articulada,
decid a mi desdn que por l muero...
(Lope de Vega, 45)

c. No es m enester que digis


cuyas sois, mis alegras,
que bien se ve que sois mas
en lo poco que duris.
(Silva y Mendoza, 196)

Se puede hacer referencia, en segundo lugar, a la modali


dad de Prosopopeya en la que las entidades personificadas re

281
presentan la figura de emisor textual, tanto en una forma de
monlogo como en dilogo con otro u otros interlocutores.
La realizacin de tal forma de ficcin comunicativa puede lle
varse a cabo en el marco de un solo esquema enunciativo o
mediante la com binacin de varios esquemas enunciativos
(Prez Bowie: 1990).
Entre los ms representativos de la primera modalidad, cabe
aducir los muy llamativos, por la fuerte dosis de inverosimilitud
potica que los caracteriza, de los gneros poticos de los
Epitafios o de los Enigmas. En el caso de los primeros, la figura
del yo textual puede llegar a encarnar no slo a la persona del
difunto, sino al mrmol del monumento o a los ms diversos
objetos que hayan guardado alguna relacin con el mismo. He
aqu unos breves ejemplos. En (2), el Epitafio de Lope de Vega
al Rey Sebastin de Portugal, en el que Habla el difunto:
(2) Dudosa piedra me encierra,
si no es arena africana,
siendo mi muerte temprana
de mi reino eterna guerra.
Mi vida parece llama,
mi muerte parece enima [enigmaj;
pero tierra o mar me oprima,
yo estoy donde est mi fama. (245)

De las muestras del gnero que pueden hallarse en la poe


sa de otros autores, me permito destacar stas de Quevedo
con anotaciones como: Epitafio del sepulcro y con las armas
del propio [D uque de O suna]: H abla el m rm ol (293);
Sepulcro de Jasn el argonauta, con la significativa nota de
Gonzlez de Salas, que recoge J. M. Blecua al pie: Habla en
l un pedazo de la entena de su nave, en cuya figura se supone
esta prosopopeya (296-297). Como ejemplo de estas varieda
des, puede repararse en el siguiente Tmulo a Coln, en el
que Habla un pedazo de la nave en que descubri el Nuevo
M undo, que comienza as:
(3) Imperio tuve un tiempo, pasajero,
sobre las ondas de la mar salada,
del viento fui movida y respetada
y senda abr al Antrtico hemisfero... (308-309)

282
Pin el gnero de los Enigmas, la figura del yo textual
suele corresponder al propio objeto, que es quien formula
las propiedades que deben permitir al interlocutor su identifi
cacin. Ejemplos de este gnero pueden verse en autores
como Juregui (I, 123-127), Salinas (291-318), entre otros
muchos cultivadores. Al segundo de los autores citados corres
ponde el siguiente:

(4) Yo soy un fuerte soldado


que donde hay m ayor aprieto
me sealo y acometo
a lo que est ms cerrado;
y con tener por molestas
las armas cuantos las traen,
no veris que se me caen
jams las armas de acuestas. (291)
[EL SELLO]

La ficcin comunicativa representada en las variedades de


Personificacin que se estn considerando puede adoptar en
sus realizaciones la combinacin de varios esquemas enuncia
tivos. Uno de los casos ms frecuentes es el de la insercin de
un discurso dicho en un marco narrativo. Baste recordar el
conocido ejemplo de la Profeca del Tajo, de Fray Luis de
Len, en el que el Ro Tajo, personificado, increpa al Rey
Rodrigo:
(5) Folgaba el Rey Rodrigo
con la hermosa Cava en la ribera
del Tajo, sin testigo;
el pecho sac fuera
el ro, y le habl desta manera:
En mal punto te goces,
injusto forzador, que ya el sonido
y las amargas voces,
y ya siento el bramido
de Marte, de furor y ardor ceido... (755-756)

Se concluir este apartado dedicado a los artificios lings-


tico-discursivos agrupados bajo esta figura, haciendo referen-
cia a otra de las modalidades, de no menor relevancia que las
anteriores, en que se suele canalizar la ficcin de un marco
enunciativo. Me refiero en concreto a la modalidad que abar
ca los fenmenos que podemos denominar como ficcin de
dilogos. Identificados con la figura Prosopopeya (Brcense,
343; Jimnez Patn, 128-130), o diferenciados de la misma
(Herrera, 529; Correas, 432), segn el alcance ms amplio o
ms restringido conferido por los distintos autores, tales fen
menos retricos, designados a veces especficamente con los
trminos Dialogismo o Sermocinacin (Lausberg, 820-825),
representan en conjunto las diversas m anifestaciones que
puede adoptar la ficcin de la modalidad discursiva del dilo
go, incluidas las manifestaciones monolgicas conocidas con
el trmino de Soliloquio.
Fuera del mbito de los gneros dramticos, en los que el
dilogo es de por s una m odalidad discursiva natural, el
Dialogismo constituye un artificio retrico que aparece con
relativa frecuencia en la mayora de los gneros poticos del
periodo ureo: glogas, canciones, elegas, dilogos, letrillas,
romances, sonetos, etc. Naturalmente, no es este el lugar para
aducir ejemplos de todas sus manifestaciones en los gneros
poticos aludidos. Ahora bien, no puedo dejar de referirme a
aquellas manifestaciones de esta figura en las que las personas
de los interlocutores estn representadas por entidades perso
nificadas, por mantenerme acorde con los ejemplos que se
han venido presentando en este apartado. En tal sentido cabe
hacer referencia a ejemplos como Dilogo entre cabeza y pie
(Aldana, 385-388), Dilogo entre el Contento y don Diego
(D. Hurtado de Mendoza, 299), Dilogo entre la Tela [valla
de tablas para los ejercicios de justas, etc.] y un soldado
(Gngora, I, 107), y otros muchos de este tenor. He aqu el
comienzo de este ltim o, que es uno de los elegidos por
Jimnez Patn para la ejemplificacin de la figura Prosopopeya,
con estas palabras de introduccin: Y por gusto, ya que no
podemos poner otros muchos, pondr un soneto hecho a la
Tela de Madrid en dilogo entre ella y un soldado (129):
(6) -Tngoos, seora tela, gran mancilla.
-D io s la tenga de vos, seor soldado.
-C m o estis ac afuera? -H oy me han echado,
por vagabunda, fuera de la villa...

284
12.4. Figuras vinculadas con las Funciones Expresiva
y Apelativa

Como se dijo ms arriba, la segunda parte de este captulo


va a estar dedicada a un conjunto de figuras vinculadas con las
personas del emisor y del receptor intratextuales o, lo que es
lo mismo, figuras que representan -sim ulan o fingen, si se
prefiere- lo que cabe considerar como vertiente retrica de las
modalidades no asertivas del discurso (Desbordes: 1986;
Molino-Gardes Tamine: 1987, I, 142-152), esto es, de las
conocidas como funciones expresiva y apelativa del lenguaje
(Jakobson: 1960).
Las figuras que conforman este conjunto, delineado ya en
lo fundamental en la alusin de Aristteles a los modos de la
elocucin en el captulo 19 de la Potica (1456b), aparecen
descritas habitualmente, de forma bastante dispersa a veces,
en el heterogneo inventario de las Figuras de pensamiento de
los tratados gramaticales y retricos tradicionales.
Con el fin de poner un cierto orden en la exposicin de
este conjunto de figuras, voy a seguir como punto de referen
cia la clasificacin de las modalidades oracionales propuesta
hace unos aos por Gonzlez Calvo (1983), basada en la dis
tincin entre funcin referencial, expresiva y apelativa, con los
subtipos que se vern a continuacin.

12.4.1. Figuras vinculadas con la Funcin expresiva

Segn expone el autor en el citado trabajo, las modalida


des oracionales asociadas a la funcin expresiva se caracterizan
por el predominio de la actitud del hablante ante el hecho
que se comunica (255). En ellas se pueden distinguir los tres
subtipos siguientes de oraciones, que para el caso yo preferira
llam ar enunciados: enunciados desiderativos, dubitativos y
exclamativos (255-258). Pues bien, la contrapartida retrica
de tales modalidades expresivas y de sus correspondientes sub
tipos la constituyen sendos grupos de figuras conocidas tradi
cionalm ente con idnticas o equivalentes denominaciones,
como se ver de forma inmediata.

285
La prim era de las m odalidades indicada, la correspon
diente a los enunciados desiderativos, tiene su correlato ret
rico ms inmediato en la figura denominada con el trmino
Optacin. La citada figura suele definirse escuetamente como
sealizacin de un voto (Snchez Brcense, 337) o signi
ficacin del deseo (Jimnez Patn, 123). Ahora bien, bajo
tan lapidaria definicin los autores citados suelen aadir a la
expresin de deseos propiamente dichos, la formulacin de
otros actos verbales como la expresin de saludos, m aldi
ciones, insultos, etc., cuya m aterializacin discursiva com
porta normalmente la presencia de elementos como ojal,
plega/pluguiera a Dios, as, que..., malhaya, maldito, mal +
N, ...!, con formas verbales en subjuntivo. Por otro lado, la
variedad de fenmenos integrados en esta figu ra tal vez
aconseje distinguir una doble vertiente en la realizacin de la
misma:

1) Una vertiente centrada en la persona del emisor, repre


sentado por el yo textual.
2) Una vertiente proyectada hacia la persona del interlo
cutor o t textual. De una y otra pueden ser ejemplo
los fragmentos textuales que se proponen a continua
cin.

La expresin de deseos cuenta con realizaciones textuales


del tipo de estas secuencias de Herrera y Lope de Vega:

(7) a. A s perturbe pluvia nunca o viento


tus bellas ondas, sacro hesperio ro,
y a tu nombre se incline el Ebro ro,
y el Tebro, el Nilo, el lstro violento... (800)

b. Pluguiera a Dios duraras, dulce engao:


que si ha de dar un desengao muerte,
mejor es un engao que da vida. (839)

Como ejemplo de formas de salutacin valgan estas breves


formulaciones, tomadas de Bocngel y Figueroa:

286
(8) a. Salve, pues, Fnix divino,
hijo de un eterno sol,
que al examen del crisol
te das inmortal y fino,... (275)

b. Bendito seas, Am or, perpetuamente,


tu nombre, tu saeta, venda y fuego... (123)

Si los fenmenos representados en los grupos de ejemplos


de (7)-(8) constituyen las que cabra considerar manifestacio
nes positivas de la figura Optacin, los que se van a aducir en
(9)-(12) representan las manifestaciones que podemos tener
por su contrapartida negativa, esto es, el deseo o la invocacin
de males o Maldicin. En la vertiente centrada en la persona
del yo textual, tales fenmenos de automaldicin suelen ser
designados con el trmino Execracin, en tanto que en la ver
tiente proyectada hacia la persona del interlocutor, el trmino
usual es el de Imprecacin (Snchez Brcense, 337; Jimnez
Patn, 124). Como ejemplo de ambas vertientes, puede repa
rarse en los fragmentos de (9) y (10), de Hurtado de Mendoza
y Gngora:
(9) En daros este placer,
todos fueron contra m;
s, mal haya yo que os vi,
porque ya no os puedo ver. (209)

(10) Si el cielo ya no es menos poderoso,


porque no den los tuyos ms enojos,
rayos, como a tu hijo, te den muerte. (I, 28)

Como en el caso de otras muchas figuras, la Imprecacin


puede llegar a constituirse en artificio constructivo dominante
en el desarrollo de un texto. Baste recordar a tal propsito el
caso de las frecuentes invectivas contra Venus y Cupido, por
parte de autores como D. H urtado de M endoza, Alczar,
Figueroa, etc., y de las que puede ser muestra el sonetodel
ltimo autor citado, cuyos primeros versos se reproducen a
continuacin, y cuyo cierre lo constituye la repeticin del verso
inicial:

287
(11) Maldito seas, Amor, perpetuamente,
tu nombre, tu saeta, venda y fuego:
tu nombre, que con tal desasosiego
me fuerza a andar perdido entre la gente.

Y as el cuitado espritu que ama


dir, tu rostro viendo o tu figura:
Maldito seas, Am or, perpetuamente. (142)

Otro tanto cabe decir de textos como el siguiente soneto de


Quevedo, cuyas semiestrofas comienzan con la misma mal
dicin:

(12) \Malhaya aquel humano que primero


hall en el ancho mar la fiera muerte,
y el que ense a su espalda ondosa y fuerte
a que sufriese el peso de un madero!... (107-108)

La segunda de las modalidades expresivas, la representada


por los enunciados dubitativos, tiene su correspondencia en el
mbito de las estructuras retricas en la figura conocida bajo las
denominaciones Dubitacin, Apora, Aporesis, Diaporesis (Laus
berg, 776-778). Bajo las denominaciones indicadas, la figura
es definida en trminos muy similares por la generalidad de los
tratadistas, desde la formulacin de Quintiliano, que reza as:
Cuando fingimos que no sabemos por dnde empezar, por
dnde acabar, ni qu cosa diremos o callaremos (DC, 2, 19).
Del tratamiento de esta figura en la obra de nuestros auto
res de referencia, aportar en esta ocasin los testimonios de
Herrera y Correas. En su comentario al verso 6 del Soneto 1
de Garcilaso: A tanto mal no s por d he venido (37), dice
Herrera: Es Apora o Diaporesis que es incertidumbre o duda
del estado en que se halla. El uso de esta figura es para mos
trar que estamos inciertos y dudamos de lo que debemos decir
o hacer (316). En parecidos trminos se expresan Snchez
Brcense (339) y Jim nez Patn (125). Pero de los autores
espaoles, resulta particularmente interesante la definicin de
Correas, por la referencia explcita al componente de ficcio-

288
nalidad en la realizacin discursiva de dicha figura, ya seala
do por el rtor hispanolatino, como se habr podido compro
bar en su definicin, y que no siempre se ha mantenido en las
caracterizaciones posteriores. Dado que tal componente viene
siendo destacado desde el principio de este captulo como
rasgo especfico de todo el conjunto de figuras pragmticas,
no puedo pasar por alto una definicin que viene tan ad hoc a
tal propsito. La Aporta o Aporesis - d ic e - es duda; cuando
dudamos o fingimos dudar y no saber o no entender y no creer
lo que nos importa disim ular (427) (subrayado mo).
En las manifestaciones discursivas de esta figura, se pue
den encontrar tambin las vertientes de que ya se habl en el
caso de la figura Optacin. Una vertiente centrada en la perso
na del yo textual y una vertiente proyectada hacia la persona
del interlocutor. Por otro lado, como se especifica en la defini
cin de Herrera, la actitud dubitativa del yo textual puede re
caer o bien sobre el mbito del hacer: acciones en general, o
sobre el mbito del decir: acciones verbales. En ambos casos,
las acciones referidas en el propio contenido proposicional del
enunciado, en el que naturalmente se halla implicado el sujeto
de la enunciacin.
Como ejemplo del primer caso, puede repararse en el si
guiente fragmento de Boscn:

(13) Qu har qe, por quereros,


mis extremos son tan claros,
que ni son para miraros,
ni puedo dejar de veros? (15)

La duda en el mbito del decir, esto es, la manifestacin


de duda por parte del yo textual sobre la expresin del conteni
do proposicional de su propio discurso, cuenta con manifesta
ciones muy variadas en el lenguaje potico de los siglos XVI y
XVII. Los ejemplos de (14) recogen una ligera muestra de ellas.

(14) a. Pero dejemos esto, que me alargo


a ms de lo que pide edad tan verde;
dems, que la verdad es fruto amargo.
D irlo? La conciencia me remuerde;

289
mas qu tengo de hacer con voces vanas?
Puedo yo rem ediar lo que se pierde?
(L. L. de Argensola, 70)

b. Catalina, una vez que mi m ollera


se arremang, la sucedi... D irlo?
S, que no se la pudo cubrir pelo,
si no se da a casquete o cabellera.
(Quevedo, 556)

La vertiente proyectada hacia la persona del interlocutor


puede alcanzar un grado mximo de implicacin de ste por
parte del emisor, con el fin de hacerlo directamente partcipe
en la duda formulada en el correspondiente acto enunciativo,
hecho que parece justificar su individualizacin en una figura
especfica, a juicio de los tratadistas: la designada con los tr
minos Comunicacin o Anacoenosis (Lausberg, 779). Sobre
dicha individualizacin dice textualmente Snchez Brcense:
Difiere de la anterior [Dubitacin] en que en aqulla estable
cimos la cuestin con nosotros mismos, en sta con otros
(339). Dicha figura queda definida por el maestro Jimnez
Patn en estos trminos: cuando acerca de lo que dudamos pe
dimos consejo a otro, dndole parte de nuestra duda (125). En
trminos semejantes se haba expresado Snchez Brcense
(339) y se expresar despus Correas (428). Entre los ejemplos
ms significativos de esta figura que he podido ver, destaca el
aducido por Jimnez Patn, un fragmento de la Cancin Al
Rey don Felipe II, Nuestro Seor, en la Canonizacin de San
Diego, de L. Leonardo de Argensola, cuyos primeros versos
reproduzco a continuacin, subrayando slo el enunciado sin
ttico inicial y el comienzo de los enunciados que constituyen
una explicitacin del trmino general hechos, base del desarro
llo de la figura:

(15) Mas de cul de tus hechos sobrehumanos


te daremos entonces apellido?
Si lucir la espada rigurosa,
o retorcido en tu corona hermosa,
sus hojas tender el olivo sacro
por propria insignia de tu simulacro?

290
O si cuando la trompa horrible diere
seal en los ejrcitos, y tienda
la roja cruz el viento en las banderas,
y de la muerte la visin horrenda,
envuelta en humo y polvo, discurriere
por medio las escuadras y armas fieras,
tu nombre ha de sonar en las prim eras
voces que diere la espaola gente,
pidiendo por tu medio la vitoria?
O si querrs la gloria
de ser en los concilios presidente,
donde se trate del gobierno humano,
del cual nos dejas admirable ejem plo?... (140)

La tercera modalidad asociada con la funcin expresiva


corresponde, en la sistem atizacin propuesta por Gonzlez
Calvo (1983, 256-258), a los enunciados exclamativos. De
modo similar a como ocurra en las modalidades anteriores, la
contrapartida retrica de dichos enunciados la constituye la
figura designada habitualmente con las denominaciones Ex
clamacin o Ecfonesis (Lausberg, 809).
En las caracterizaciones habituales de esta figura (Herrera,
passim; Snchez Brcense, 347; Jimnez Patn, 140; Correas,
429) se hace normalmente referencia a estos aspectos:

1) Unos rasgos entonativos propios, marcados en la escri


tura en los signos de admiracin (!).
2) La frecuente presencia de interjecciones: Ah!, Oh!,
Ay!, o de otros elementos com o: qu, cun, cunto,
cmo.
3) La expresin de diversos sentim ientos por parte del
yo textual, de los que se puede hacer partcipe a la per
sona del interlocutor.

As puede verse por ejem plo en H errera, quien en sus


Anotaciones se refiere a esta figura en varias ocasiones, sin esca
timar los elogios. En la primera de ellas, a propsito de los
versos finales del Soneto 13 de G arcilaso: Oh miserable
estado, oh mal tam ao...!, comenta: Exclamacin por la cual

291
con ms intensa pronunciacin declaramos el movimiento de
nuestro nimo (351).
Del conjunto de figuras asociadas con la vertiente retrica
de la funcin expresiva, la Exclamacin parece ser sin ningn
gnero de duda la figura de mayor rendimiento en todas las
modalidades del discurso potico. No es de extraar, por tan
to, que algunos tratadistas alerten sobre los riesgos que
puede entraar el abuso de la misma. Jimnez Patn es bien
explcito en este punto: La Exclamacin d ice-, eficaz para
mover los afectos, hase de aplicar a tiempo y no es bueno
comenzar con ella su uso sea con tiento, no muy a me
nudo, que con mucha frecuencia usada es locura y no exorna
cin. Ni dure mucho tiempo, sino con brevedad se concluya,
y tendr gracia y suavidad (Mercurius, 124r). Tales llamadas a
la moderacin en el uso de esta figura, con todo, no siempre
hallan la esperada respuesta en la prctica potica, hecho que
fcilmente se podr comprobar con una ligera ojeada a la poe
sa de los siglos ureos. Dejando de lado tales consideraciones
de orientacin normativa, entre las realizaciones ms genera
lizadas de esta figura me limitar a aducir unas cuantas m ani
festaciones del m uy diverso alcance de la misma en el espacio
textual, alcance que puede abarcar desde la totalidad del texto
a una breve secuencia del mismo.
Como ejemplo de Exclamacin cuyo dominio abarca todo
el mbito de un texto, pueden considerarse el siguiente soneto
de Cetina, constituido en su totalidad por enunciados exclama
tivos, y cuyas semiestrofas inicial y final se reproducen en (16):

(16) Oh pasos, tan sin fruto derramados,


oh alto y peligroso pensamiento,
oh memoria, ocasin de mi tormento,
oh ardor, no mortal, mas de daados!

Oh vos, que estis en la amorosa pena,


almas que en este infierno ardis amando,
ved cul debe de ser mi mal extrao! (202)

o este otro de Quevedo, encabezado por el bien significativo t


tulo, cuya palabra inicial me permito subrayar: Exclama con
tra el rico hinchado y glotn, constituido tambin por cuatro

292
enunciados exclamativos, distribuidos en los cuartetos y terce
tos, y cuyo comienzo es como sigue:

(17) Cuntas manos se afanan en Oriente


examinando la m ayor altura,
porque en tus dedos, breve coyuntura,
con todo un patrimonio, est luciente!... (56)

En ambos textos se pone de manifiesto una vez ms un hecho


en el que se ha insistido varias veces: la capacidad de muchas
figuras para actuar como principio constructivo global de un
texto dado.
Mucho ms generalizados y abundantes son los ejemplos en
los que el dominio de la Exclamacin queda circunscrito a uni
dades ms reducidas: estrofas o semiestrofas en el desarrollo de
un poema y, sobre todo, sus unidades constitutivas: los versos,
en el interior de tales unidades mtrico-poemticas, de la forma
que se manifiesta en el siguiente fragmento de Garcilaso:

(18) Por ti el silencio de la selva umbrosa,


por ti la esquividad y apartamiento
del solitario monte me agradaba;
por ti la verde hierba, el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa
y dulce prim avera deseaba.
A y, cunto me engaaba!
A y, cun diferente era
y cun de otra manera
lo que en tu falso pecho se esconda!
Bien claro con su voz me lo deca
la siniestra corneja, repitiendo
la desventura ma.
Salid sin duelo, lgrimas, corriendo. (123)

No menos frecuentes son las secuencias exclamativas de


carcter parenttico, generalmente breves, insertas en unidades
discursivas ms extensas no exclamativas, para las que algunos
autores reservan el trmino Ecfonesis, del tipo que se refleja en
los ejemplos de (19), de Medrano y L. L. de Argensola:

293
(19) a. Yo, ciego (y cmo ciego!), la dulzura
segu de un breve y falso bien, sediento
(qu til pudo al polvo traer el viento?),
y olvidos, fuente llena siempre y pura. (198)

b. Cundo podr besar la seca arena


que agora desde el fiero mar contemplo
(jOh dulce libertad!) y al sacro templo
dar, cumpliendo el voto, micadena?... (118)

Como ltima modalidad de estas breves muestras cabe re


ferirse a los casos en los que una secuencia o enunciado excla
mativos constituyen el cierre de una unidad estrfica y, sobre
todo, poemtica (Smith: 1968). Con esta modalidad se asocia
frecuentemente, cuando no se identifica (Snchez Brcense,
349; Jimnez Patn, 140) la figura denominada con los trmi
nos Aclamacin o Epifonema, vista anteriormente (184-185),
que, en palabras de Correas, es definida como una sumaria
exclamacin con admiracin sobre lo dicho a lo largo, sacada y
colegida dello como conclusin (420), y de la que pueden ser
ejemplo los ltimos versos de los fragmentos de Hurtado de
Mendoza y Cetina:

(20) a. ...Solo y pobre se vino a aquesta ermita


con un palo en la mano y un rosario
y una ballesta de matar pardales,
y la su Madalena, que le quita
mil canas y est hecho un Santilario:
ved cmo vienen bienes de los males! (248)

b. ...Yo, msero, llorando me deshago


de slo ver Pisuerga deseoso.
M ira cul es de Amor, Tirreno, el pago! ( 103)

12.4.2. Figuras vinculadas con la Funcin apelativa

Iras las figuras relacionadas con las modalidades vincula


das a la funcin expresiva del lenguaje, pasar a considerar las
figuras relacionadas con las modalidades asociadas a la fun

294
cin apelativa, y que en la propuesta de Gonzlez Calvo
(1983, 258-260), corresponden a las oraciones interrogativas
y yusivas.
El correlato retrico de las oraciones interrogativas del uso
cotidiano del lenguaje lo constituyen las figuras comnmente
conocidas como Interrogaciones retricas, que, como observa
. V. Escandell en un trabajo dedicado no hace mucho a tales
estructuras (Escandell: 1984), han despertado desde siempre el
inters de estudiosos de diversas disciplinas.
Lim itando nuestra atencin por el momento, como es
natural, al mbito exclusivo de la doctrina retrica, cabe recor
dar que la caracterizacin que habitualm ente se ha venido
haciendo de la figura Interrogacin o Erotema en los tratados
tradicionales (Lausberg, 7 6 7 -7 7 0 ), se ha basado en el
hecho, de naturaleza pragmtica, de que bajo la forma lingis
tica de una pregunta lo que el emisor formula realmente, y lo
que el receptor entiende, es un enunciado afirmativo, de carc
ter marcadamente enftico, y no la peticin de una informa
cin. As aparece bien claramente en formulacin de Q uinti
liano, quien a propsito del acto de preguntar/responder, di
ce: Hay figura siempre que haya el propsito, no de obtener
una informacin, sino de instar a alguien (IX, 2, 7). Tal defi
nicin se completa ms adelante cuando se afirma que se pue
den formular preguntas sobre algo que no puede negarse, o
sobre algo que no admite respuesta, o para hacer odioso a
alguien, o por compasin, o para instar al adversario.
Como puede verse, dicha figura puede llegar a cum plir una
gran variedad de funciones, que van desde la asercin enftica
hasta la formulacin de un mandato, pasando por la expresin
de los ms diversos y variados sentimientos: odio, compasin,
indignacin, admiracin, etc., (IX, 2, 8-11).
Entre los tratadistas espaoles que vienen siendo soporte
doctrinal de este trabajo, la figura aparece comentada en una
ocasin por Herrera (430), y definida de forma harto concisa
por Jimnez Patn (126) y Correas (422). Dentro del tono
lapidario de ambos autores, la definicin ms ajustada es la
formulada por Jimnez Patn, quien, en el captulo dedicado
a las Figuras por peticin, dice textualmente: Interrogacin
es cuando no slo por preguntar, sino juntam ente por hacer
instancia preguntamos (126). Como es notorio, la definicin

295
en modo alguno se hace eco de la riqueza de aspectos a los
que, como se ha visto, se haba referido Quintiliano.
Como ejemplo de esta figura me voy a lim itar a un solo
fragmento: la primera estrofa del poema En la ascensin, de
Fray Luis de Len, en las dos versiones que se recogen en la
edicin de F. Garca. En la que se considera primera redac
cin, el comienzo del poema presenta esta forma:

(21) Y dejas, Pastor santo,


tu grey en este valle, hondo, escuro,
en soledad y llanto!
Y t, rompiendo el puro
aire, te vas al inmortal seguro?...(808)

Y he aqu el comienzo de la segunda redaccin:

(22) Y dejas, Pastor santo,


tu grey en este valle hondo, escuro,
con soledad y llanto;
y t, rompiendo el puro
aire, te vas al inmortal seguro?...(781)

Si tras observar las dos versiones de este fragmento de Fray


Luis, se vuelven a considerar las afirmaciones de Quintiliano
recogidas ms arriba, el lector podr sacar fcilmente sus pro
pias consecuencias.

En estrecha relacin con la figura de la Interrogacin, los


tratadistas suelen situar ciertas figuras relacionadas con varias
formas de respuestas o de preguntas y respuestas. De entre
todas ellas, cabe hacer referencia a la conocida con los trmi
nos Sujecin, Antipfora, Peusis (Lausberg, 771-775). Bajo
dicha figura suele darse cabida, no sin fluctuaciones, a toda
suerte de ficciones dialgicas, desarrolladas generalmente en
una cadena de preguntas/respuestas, tanto en la modalidad
de Soliloquio como de Coloquio. Ya bajo el trmino Sujecin
(Snchez Brcense, 340; Jimnez Patn, 127), ya bajo los tr
minos Antipfora, Peusis (Herrera, 528; Correas, 417, 433),
los artificios abarcados por dicha figura aparecen definidos en

296
muy parecidos trminos. Valga la escueta referencia de Jim
nez Patn: cuando nos preguntamos y respondemos lo que el
otro haba de responder. Como se habr pensado, la presente
figura tiene bastantes concomitancias con la figura Dialogis-
mo, vista al comienzo de este captulo.
El esquema discursivo pregunta/respuesta, propio de
esta figura, puede constituir la base del diseo constructivo de
numerosas formas estrfico-poemticas, tanto de origen culto
(octavas, sonetos, etc.), como de origen popular (letrillas,
romances, etc.). Para el caso presente, puede traerse a colacin
una de las formas ms peculiares de estas ltimas: la conocida
con el trmino Ovillejo (Navarro Toms: 1974, 272). Como
ejemplo de este artificio, en forma de Soliloquio, puede propo
nerse la Cancin del Conde de Salinas, cuyo comienzo es
como sigue:
(23) Quin me tiene sin honor? Am or.
Quin me tiene sin sentido? Olvido.
Quin acaba mi esperanza? Mudanza.
Pues que mi pasin no alcanza
remedio por ningn modo,
hoy me destruyen del todo
amor, olvido y mudanza... (149)

La modalidad apelativa correspondiente a las oraciones


yusivas (Gonzlez Calvo: 1983, 259-260), trmino abarcador
de la formulacin de ruegos, splicas, rdenes, consejos, avi
sos, recomendaciones, recriminaciones, reproches, etc., est
representada por varias figuras en la doctrina retrica. Aqu
slo me referir a algunas de las ms destacadas.

La formulacin retrica de la peticin, el ruego o la spli


ca, en sus diversos matices, est representada de forma general
por la figura designada con los trminos Deprecacin o Deesis
(Lausberg, 760). En los autores espaoles, slo la veo recogi
da en Snchez Brcense (337) y en Jimnez Patn (124-125).
La caracterizacin que los citados autores ofrecen de esta figu
ra apunta, en lo fundamental, a aspectos relacionados con sus
formas ms frecuentes de manifestacin en el discurso poti
co, entre los que destaca su habitual asociacin con otras figu

297
ras, en especial, 1) la Apstrofe (como apostrofe con ruego la
define el Brcense), y 2) la Prosopopeya (destinatarios de la
peticin, splica, etc., pueden ser los hombres, los dioses, los
elementos de la naturaleza, etc.). Algunos de los aspectos
mencionados pueden verse reflejados en los breves ejemplos
que se proponen a continuacin, tomados de Herrera y Villa-
mediana:
(24) a. Od atenta el son del tierno canto,
hermosa Estrella ma, que ya veo
en vuestra luz la llama en quien levanto,
ardiendo, prestas alas al deseo... (575)

b. Dejadme descansar, cuidados tristes,


que esta vida es ms vuestra que ma;
sed, pues sois compaeros, compaa,
haced bien a quien tanto mal hicistes... (176)

Integradas en el conjunto de manifestaciones discursivas


de esta figura o individualizadas bajo los trminos Obsecracin
u Obtestacin (Lausberg, 760) las discrepancias de los auto
res son notables en este punto-, son dignas de mencin cier
tas formas a veces, frm ulas- imperativas caracterizadas por
una especial vehemencia, cuando no por una arrebatada viru
lencia. Tales formas pueden insertarse tanto en un discurso de
tono serio como jocoso. He aqu un par de ejemplos de Gn
gora y Lope de Vega que tal vez resulten interesantes:
(25) a. P or tu vida, Lopillo, que me borres
las diez y nueve torres del escudo,
porque, aunque todas son de viento, dudo
que tengas viento para tantas torres... (111,4)

b. Conjrete, demonio culterano,


que salgas deste mozo miserable,
que apenas sabe hablar, caso notable,
y ya presume de Anfin tebano... (1404)

Otro tanto cabra decir de la expresin de amenazas, re


presentada retricamente en la figura Conminacin, slo cita

298
da por Herrera (388), a propsito de los siguientes versos del
Soneto 35 de Garcilaso:

(26) Mas yo har que aquesta ofensa cara


le cueste al afensor... (71)

Para concluir este conjunto de figuras, que en la ordena


cin realizada por Lausberg se agrupan bajo el epgrafe Fi
guras de la alocucin ( 759-765), me referir brevemente a
la figura designada con los trminos Licencia o Parresia (Laus
berg, 761). Bajo ambas denominaciones es considerada por
los tratadistas espaoles (Brcense, 351; Jimnez Patn, 142;
Correas, 428). En esta ocasin, la definicin ms aprovecha
ble es la formulada por el maestro Correas, que reza as: La
Parresia es habla audaz, libertad en hablar, cuando ante las
personas que se debe respeto hablamos algo con atrevimiento,
o para amonestar o reprender, pidiendo venia o sin ella (subra
yados mos). Me he permitido subrayar los trminos anterio
res porque son los que, a mi ver, vienen a justificar la inclu
sin de esta figura en el presente apartado. Como ejemplo de
la misma en el discurso potico puede repararse en el siguien
te fragmento aducido por Jimnez Patn, tomado de Lope de
Vega:

(27) Perdona que el furor justo me ha dado


licencia injusta en lo que fui atrevido. (142)

Y con la licencia del lector, se dar por concluido el pre


sente captulo.

299
INDICE DE TRMINOS

Accin, Actio, 16. Antimcria, 84.


Acirologa, 21. Antimetbole, 264, 271-273.
Aclamacin, 184, 294. Antipfora, 296.
Acrstico, 61, 72, 75. Antistasis, 117.
Acumulacin, 260. Antstrofe, 113.
Adagio, 182, 183. Anttesis, Antitescon (M etaplasm o),
Adicin, 33, 36-37. 45, 54.
Adnaton, Adnara, 236. A nttesis, A ntteton (Figura), 117,
Adnominacin, 122. 256, 262-274.
Afresis, 45, 48. Antonimia, Antnim o, 256, 262.
Alegora, 177, 201-203, 224, 227. Antonomasia, 224, 227, 241, 252-254.
Aliteracin, 61, 64-68. Apcope, 45, 50.
Anacoenosis, 290. Aporesis, Apora, 288.
Anadiplosis, 101, 110, 209. Aposiopesis, 196.
Anfora, 101, 113, 209, 211. Apstrofo, 281, 298.
Anagrama, 61, 73-74, 122. Apotegma, 182, 183.
Analepsis, 198. Aptum (Virtud), 25.
Anstrofe, 127, 146, 147-149. Arcasmo, 21, 96.
Anfibolia, Anfibologa, 21, 22. Artculo (Figura), 132.
Antanaclasis, 101, 117. Asndeton, 131, 132-133.
Anticipacin, 198. Asonancia, Asonante, 61, 68.
Antfrasis, 224, 240. Auxesis, 26.

301
Barbarismo, 19, 42, 80, 92. Cronografa, 188.
Barbarolcxis, 92. Cultism o, 96.
Braquilogia, 194.
Decoro, Decorum (Virtud), 25-
27.
Cacnfaton, 27, 61, 77. Deesis, 297.
Cacfaton, 27, 77. Dem ostracin, 187.
Cacofona, 6 1 , 76. Denominacin, 122.
Cacosntcton, 21, 146. Deprecacin, 278, 297.
Cadena, 111. Derivacin, Derivatio, 101, 106-
Calam bur, 101, 120. 107.
Caracterismo, 187. Descripcin, 177, 187-190.
Catacresis, 224. Dexaprenda, Dexaprende, 112,
Crculo, 115- 210 .
Circunlocucin, C ircunloquio, Difora, 117.
199-201. Dialectalismo, 21, 96.
Claridad (Virtud), 20-22. Diliton, 132.
Clm ax, 101, 111. D ia lo g is m o , 2 7 7 , 2 7 8 , 2 8 4 ,
Cohabitacin, 264, 269. 296.
C om par, 160, 161-165. Diaporesis, 288.
Com paracin, 185. Diatiposis, 187.
C o m p le x i n , 101, 114, 2 0 9 , Diresis, 45, 48.
212. Digresin, 177, 192-194.
C om posicin, C om positio, 24, Diseminacin-Recoleccin, 161,
60. 165, 167-168.
Com unicacin, 278, 290. Disim ulacin, 241.
Concordancia "ad sensum ", 89. Disposicin, Dispositio, 16.
Confusin, 21, 155, 156. Distincin, 117, 271.
Congeries, 127, 129, 167, 173, D istrib u c i n , 1 3 0 , 161, 173,
260. 180.
Conm inacin, 278, 298. Dubitacin, 278, 288-290.
Conm oracin, 190-192. Duplicacin, 109.
Conm utacin, 164, 271.
C onsonancia, Consonante, 61, Ecfonesis, 2 7 8 ,2 9 1 ,2 9 3 .
68, 70. cfrasis, 187-190.
Contencin, 263. Eco, 61, 72-73.
Continuacin, 207. Elipsis, 21, 127, 139-141, 196.
C on traposicin, Contrapuesto, Elocucin, Elocutio, 16.
263. Enlage, 83-87.
Conversin, 113, 208. Enargia, Energia, 187.
Correccin (Virtud), 18-20. Encadenado, 112.
C o rr e la c i n , 15 8 , 1 6 1 , 164- Enigma, 283.
167. Enumeracin, 130.
C osm os, 23. Epanadiplosis, 115.

302
Epanfora, 113. Hellenismos, 18.
Epanalcpsis, 101, 115, 209, 213. Hctcrosis, 84.
Epanstrofe, 114. Heuresis, 16.
Epntesis, 45, 46. Hiplage, 137, 238, 239, 247.
Epexergasia, 190. Hiprbaton, 21, 22, 127, 146, 149-
Epifonema, 177, 184-185, 294. 155, 178, 197, 261.
Epfora, 101, 1 1 3 ,2 0 8 , 2 0 9 ,2 1 1 . Hipdrbole, 224, 227, 233-236.
Epmone, 190, 206-208, 211. Hiperonimia, 249.
Epstrofe, 113. Hipogram a, 73.
Epteto, 127, 134-139, 224. Hiponim ia, 249.
Epitrocasmo, 194-195. H ipotiposis, 187.
Ep7.euxis, 101, 109. Flisterologa, 147, 177, 197-198.
Equivalencia, 36-38. Hsteron-prteron, 197.
Erotema, 295. H om eoprforon, 62, 65.
Escrologa, 27, 77. H o m e p to to n , 6 3 , 6 8 , 6 9 , 100,
Especularidad, 161, 170-171, 271. 101-103.
Esquema, Schema, 30, 31, 80-81. Homeosis, 224.
Estribillo, 214. H orneotdcuton, 63, 68, 69, 160.
Etiologa, 177, 181-182. H om ofona, H om fono, 118, 119.
Etopcya, 187. Homografa, Fom grafo, 118, 119.
Eufona, 61, 76. H om onim ia, H om nim o, 22, 118,
Evidencia, 187. 119.
Exclamacin, 278, 291-294. Hypocrisis, 16.
Excurso, 192.
Execracin, 278, 287. Icn, 185-186.
Exergasia, 190. Ilustracin, 187.
Expolicin, 177, 190-192, 206. Imagen, 185.
Extranjerismo, 96. Imprecacin, 278, 287.
Interposicin, 178.
Interrogacin, 278, 295-296.
Fictio nominis, 92.
Interrupcin, 196.
Figura, 19, 24, 27-31, 36, 80-81.
Invencin, Inventio, 16.
-d e palabra, 32.
Inversin [= A nstrofe], 3 3, 147-
-<ie pensamiento, 32.
149.
Figura etimolgica, 107, 128.
[= Alegora], 201.
Fingimiento, 241.
[= Antimctbolc], 271.
Fingimiento de persona, 278.
Irona, 224, 227, 239-241.
Frecuentacin, 167.
Irrisin, 241.
Isocolon, 160, 161-165.
Gazafatn, 27, 77. Isofonema, 37, 59-60.
Geminacin, 109. Isografema, 37.
Genealoga, 187. Isomorfema, 37, 99.
Glosa, 216, 217-221. Isosemema, 37, 255.
Gradacin, 111. Isotaxis, 37, 159.

303
Isotextema, 37, 177, 205. Neologism o, 21, 96.
Isotopa, 37.
Iteracin, 109. Obsecracin, 278, 298.
Iunctura, 60. Obstestacin, 278, 298.
Oncos, 139.
Ju e g o de p alabras, 7 3 , 101, 116, Onom atopeya, 92, 224.
144. Optacin, 278, 286-288.
Ornato, Ornatus (Virtud), 23-25.
Lam dacismo, 66. O scuridad, O bscuritas (Vicio), 21-
Latinitas, 18. 22.
Lcixaprn, Lexaprn, 112, 210. Ovillejo, 72, 297.
Letrilla, 214-217. Oxmoron, 269-271.
Lexis, 16.
Licencia, 19, 36-38. Paliloga, 109.
Licencia (Figura), 278, 299. Palndromo, 122.
Licencias mtricas, 45. Parbola, 185-186.
Paradistole, 262, 271.
M aldicin, 287. Paragoge, 45, 47.
Meiosis, Miosis, 26. Paragrama, 73.
Memoria, 16. P aralelism o , 159, 1 61, 1 6 9 -1 7 0 ,
Merismo, 161, 172-173. 273.
Messtico, 75. Paralepsis, 195.
M etbole, 37. Parasiopesis, 195.
M etacismo, 66. Parcbasis, 192.
Metafonema, 37, 41. Paremia, 182.
Metfora, 224, 227, 228-233, 238. Parntesis, 147, 177, 178-179, 192.
Mctagoge, 280. Parequesis, 106, 122.
Metagrafema, 37. Prison, 160, 170.
Metalepsis, 224, 248. Parisosis, 160, 170.
Metamorfema, 37, 79. Parhmeon, Parmeon, 61-62, 65.
Metaplasmo, 19, 24, 27-31, 41-45, Paronimia, Parnimo, 122.
80. Paronomasia, 101, 106, 122.
Metasemema, 37, 223. Parresia, 299.
Metataxis, 37, 125. Patopeya, 187.
Mettesis (M etaplasm o), 45, 54. Percusin, 177, 194-195.
Mettesis (Figura), 198, 271. Perfrasis, 177, 199-291, 224, 227,
Metatextema, 37, 177. 241.
M etonnim ia, 22 4 , 22 7 , 238, 241, Permutacin, 33, 36-37.
242-249. Personificacin, 232, 278.
Mimesis, 224. Perspicuidad, Perspicuitas (Virtud),
M ixtura verborum , 21, 146, 156, 20 .
158, 165. Peusis, 296.
Mneme, 16. Pleonasmo, 127-129, 139.
M utatio, 83. Ploce, 117.

304
Plurimembracin, 103, 161-165. Sim ulacin, 241.
Poliptoton, 100, 101, 103-105. Sinalefa, 45, 53.
Polisigma, 66. Sinatrosm o, 129, 167, 173, 260.
Polisndeton, 131-132, 133, 261. Sncopa, 45, 49.
Pragmatografa, 188. S in cd oq u e, 2 2 4 , 2 2 7 , 2 4 1 , 249-
Prepon (Virtud), 25. 252.
Pretericin, 177, 194, 195. Sinresis, 45, 52.
Pretermisin, 195. Sinestesia, 227, 236-239.
Prolepsis, 198. S in o n im ia , S in n im o , 1 17, 2 5 6 -
Pronunciacin, Pronuntiatio, 16. 262.
Prosapdosis, 115, 177, 179-180. Snquisis, 21, 127, 146, 147, 156,
Prosopografa, 187. 165.
Prosopopeya, 227, 278-284, 297. Sntesis, 88-89.
Prtesis, 44, 46. Solecism o, 19, 80, 126.
Proverbio, 182, 183. Soliloquio, 284, 296, 297.
Pureza (Virtud), 18-20. Som atopeya, 187.
Sujecin, 278, 296.
Quiasm o, 170, 171, 273. Superlacin, 234.
Supresin, 33, 36-37.
Redicin, 115. Sustitucin, 33, 36-37.
Reduplicacin, 110.
Reflexin, 117. Tapinosis, 26.
Refrn, 182, 183. Tautogram a, 61, 62, 73.
Repeticin, 109, 110. Tautologa, 120.
Reticencia, 177, 194, 196. Taxis, 16.
Retrucano, 217. Tecnicism o, 21, 96.
Rima, 68-72. Telstico, 75.
Romance, 216. Tm esis, 147.
Rusticismo, 96. Topografa, 188.
Topotesia, 188.
Sapheneia (Virtud), 20. Traduccin, 103, 117, 122.
Schema, Esquema, 28, 80. Traslacin, 228.
Sentencia, 177, 182-184. Trasnom inacin, 142.
Separacin, 171. T ropo, 21, 24, 27-31, 223-226.
Sermocinacin, 278, 284.
Sigm atism o, 66. V ersus rap p o rta ti, 2 2 , 1 5 8 , 161,
Silepsis, 88-89. 165-167.
Sm bolo, 227, 241, 245. Villancico, 214-217.
Smil, 177, 185-186. Virtudes de la Elocucin, 17.
Similicadencia, 61, 63-64, 68. Vulgarismo, 43, 96.
Similiter cadens, 63, 101, 160.
Similiter desinens, 63, 160. Z eu gm a, 2 2 , 8 8 , 127, 139, 141-
Simploce, 114. 145.

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