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CARLOS ABRAHAM

Particularidades de la asimilacin de un
gnero de la literatura de masas por la
literatura cannica

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Introduccin

Abraham, Carlos
Borges y la ciencia ficcin : particularidades de la asimilacin de un gnero de la
literatura de masas por la literatura cannica / Carlos Abraham. - 1a ed . - Ciudad
Autnoma de Buenos Aires : Fundacin CICCUS, 2017.
208p. ; 23 x 16 cm.

ISBN 978-987-693-724-5

1. Ciencia Ficcin. 2. Literatura. I. Ttulo.


CDD 807

Primera edicin: agosto 2017

Ediciones CICCUS - 2017


Medrano 288 - CABA (1179)
(54 11) 4981.6318 / 4958.0991
ciccus@ciccus.org.ar
www.ciccus.org.ar

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merecedora del reconoci-
miento Embajada de Paz,
en el marco del Proyecto-
Campaa Despertando Con-
ciencia de Paz, auspiciado por la Orga-
Impreso en Argentina nizacin de las Naciones Unidas para la
Printed in Argentina Ciencia y la Cultura (UNESCO).

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ndice

Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Presupuestos conceptuales y tericos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Estado de la investigacin en el tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Asimilacin y reescritura de la ciencia ficcin


en la obra de Borges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Borrado de marcas genricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

Apndice. La ciencia ficcin en Adolfo Bioy Casares . . . . . . . . . . . . . . 175

Conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

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Borges y la ciencia ficcin. Carlos Abraham

Introduccin

Este libro se propone estudiar la conexin de la obra de Jorge Luis


Borges con el gnero ciencia ficcin. Se trata de un vnculo relevante
debido a que interviene en una elevada cantidad de sus textos narrati-
vos y ensaysticos. Esa relevancia est en relacin inversa con la aten-
cin crtica que ha recibido. Hasta el momento no ha sido investigada
seriamente, a pesar de la vastsima bibliografa crtica sobre el autor.
Esta laguna se debe a que, mientras en el mbito universitario his-
pnico se ha producido en las ltimas dcadas una relativa revalori-
zacin de gneros de la literatura de masas como la narrativa poli-
cial1, la fotonovela2, la novela rosa3, la novela de vaqueros4 y la ciencia
ficcin5, an se hace desear una adecuada atencin a los vnculos de

1 Con textos crticos como La novela criminal espaola (Granada: Servicio de Pu-
blicaciones de la Universidad, 1991) de Jos Valles Calatrava, La novela policaca
espaola: teora e historia crtica (Barcelona: Anthropos, 1994) de Jos F. Colmeiro,
Asesinos de papel (Buenos Aires: Colihue, 1996) de Jorge Lafforgue y Jorge Rivera y
Juegos de seduccin y traicin (Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2000) de Ana Mara
Amar Snchez, as como con defensores-cultores prestigiosos como Ricardo Piglia,
Manuel Vzquez Montalbn y el propio Borges.
2 Un ejemplo es Fotonovela argentina (Buenos Aires: A.A.E.R., 1995) de Roberto
Flores.
3 Los textos ms representativos son El imperio de los sentimientos (Buenos Aires:
Catlogos, 1985) de Beatriz Sarlo y los ensayos Corn Tellado: mantilla y matrimo-
nio de Blanca lvarez y La novela sentimental de Ramn Charlo, aparecidos en:
VV. AA.; La novela popular en Espaa (Madrid: Robel, 2 vol., 2000-2001).
4 Por ejemplo, Jos Mallorqu, creador de El Coyote (Barcelona: Planeta, 2004) de
Ramn Charlo.
5 Una obra clave es La ciencia ficcin espaola (Madrid: Robel, 2002), compilada por
Fernando Martnez de la Hidalga. Tambin destacar la revista argentina Nautilus, de

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Introduccin

los escritores consagrados (o, por decirlo de otro modo, pertenecien-


tes a la alta literatura) con dichos gneros. Es decir, la literatura
masiva ya no est ausente de los estudios literarios y el prejuicio hacia
ella ha disminuido, pero todava las aguas no se mezclan: se la ana-
liza separadamente de la alta literatura. Lo cual es perjudicial, ya
que las relaciones entre ambas son numerosas y productivas para la
investigacin. En este campo, la crtica literaria en lengua espaola se
halla atrasada en comparacin con la de Estados Unidos y el resto de
Europa. Recurdense, sin ir ms lejos, los numerosos ensayos exis-
tentes sobre los vnculos de Dostoievski con la narrativa folletinesca.
Mi primera hiptesis es que en la narrativa de Jorge Luis Borges
existe un amplio proceso de asimilacin y reescritura de textos de la
ciencia ficcin inglesa y estadounidense del perodo 1895-1950. Este
proceso se verifica en etapas bien diferenciadas, y consta principal-
mente de la apropiacin de estructuras argumentales, descripciones
y actantes. Por otra parte, la ciencia ficcin ha gravitado de forma
visible en las teorizaciones de Borges con respecto a la literatura fan-
tstica. En sus textos de los aos treinta y cuarenta, prcticamente
en cada reflexin sobre la literatura fantstica se alude a la ciencia
ficcin.
Mi segunda hiptesis es que esta asimilacin o influencia fue de-
liberadamente disimulada por Borges. En sus trabajos crticos, rotu-
l textos de ciencia ficcin (Wells, Lewis, Stapledon) con el trmino
literatura fantstica, mucho ms aceptable en el campo intelectual
argentino.6 En sus relatos, borr las marcas genricas (descripcin de
elementos cientficos y tecnolgicos, ambientacin futurista) de los
textos originales, lo que permiti que tales esquemas argumentales
fueran ledos no como ciencia ficcin, sino como literatura fantsti-
ca.7

periodicidad cuatrimestral y que alcanz 15 nmeros entre 2004 y 2009; dirigida por
el autor de estas lneas, fue la nica revista dedicada a la investigacin sobre la ciencia
ficcin hispnica. Finalmente, mis libros Las revistas argentinas de ciencia ficcin
(Buenos Aires: Tren en Movimiento, 2013) y La literatura fantstica argentina en el
siglo XIX (Edicin espaola: Madrid: Francisco Arellano Editor, 2013. Edicin argen-
tina: Buenos Aires: Ciccus, 2015).
6 Esta aceptabilidad de la literatura fantstica fue, en gran parte, el resultado de un
continuo proceso de creacin de mercado que estudiar ms adelante.
7 Por el contrario, otro gnero marginal -la literatura policial- es adoptado explcita-

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Tambin estudiar, si bien de modo secundario, la obra de Adol-


fo Bioy Casares, vinculada esttica e ideolgicamente a la de Borges.
Uno de mis objetivos es proporcionar una perspectiva ms amplia,
que permita visualizar a Borges a la luz de un caso cercano y muy
similar, y en el que la adscripcin a la ciencia ficcin es notoria. Otro,
establecer las similitudes y las diferencias del uso que ambos autores
hacen de la ciencia ficcin.
Esta investigacin puede considerarse como una respuesta a The
western canon8 de Harold Bloom, que ubica las influencias literarias
de Borges dentro de una tradicin estrictamente cannica. Demos-
trar que Borges, adems de mantener un notorio inters por autores
cannicos como Shakespeare, Dante, Kafka, Cervantes o Quevedo,
tiene una importante vinculacin con un gnero de la literatura de
masas: la ciencia ficcin (dejo de lado la vinculacin con el gnero
policial, ya suficientemente conocida).

mente, debido a que la existencia de respetados cultores del mismo (como Chesterton,
Poe y Stevenson) lo haba vuelto cannico.
8 San Diego: Harcourt Brace, 1994. Edicin castellana: El canon occidental. Barcelo-
na: Anagrama, 1996.

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Presupuestos conceptuales
y tericos

Antes de comenzar, considero necesario definir qu es lo cannico,


qu son los gneros altos y bajos, qu es la literatura fantstica y
qu es la ciencia ficcin, para garantizar un mayor grado de claridad
en la lectura.

El concepto de canon

La palabra canon comenz teniendo un sentido religioso. Se trataba


de la lista de hombres de la Iglesia que eran considerados santos, a
cada uno de los cuales era consagrado un da especial del ao. Luego
el trmino pas al plano esttico y se aplic a la lista de autores con-
siderados correctos, considerados como autoridades a imitar. Esta
segunda posicin fue desarrollada paradigmticamente en el perodo
del preceptivismo dieciochesco. Una tercera posicin es la sostenida
por Harold Bloom. Lo cannico sera el conjunto de cualidades que
convierten a los autores en autoridades culturales. Ese conjunto de
cualidades puede denominarse con el trmino de valor esttico: los
autores que Bloom estudia han sido elegidos tanto por su sublimi-
dad como por su naturaleza representativa.9
El canon bloomiano, centrado en Shakespeare, incluye los que po-
dran considerarse autores obligatorios: Cervantes, Tolstoi, Dante
y Goethe. Y cierto nmero de optativos, de los cuales la mayora es

9 Pg. 12.

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Presupuestos conceptuales y tericos

de lengua inglesa. La seleccin, por supuesto, es arbitraria. Cmo


explicar, de otra forma, la omisin de Poe, Baudelaire, Rimbaud y
Dostoievski, y la inclusin de George Eliot y de Wordsworth?
La cualidad principal, para Bloom, es la extraeza, la que es de-
finida como una especie de originalidad que, o bien no puede ser
asimilada, o bien nos asimila de tal modo que dejamos de verla como
extraa.10 Y las adventicias: la originalidad expresiva, la riqueza de
vocabulario, la capacidad cognitiva, etctera. Estas cualidades son
esenciales para que el autor y su obra participen con xito en una
lucha (un agn, usando una expresin de Bloom) para determinar los
proyectos creadores de los escritores futuros:

El canon, una palabra religiosa en su origen, se ha convertido en una


eleccin entre textos que compiten por sobrevivir. Esa eleccin es
realizada por autores de aparicin posterior que se sienten elegidos
por figuras anteriores concretas.11

Es decir que, adems de sus propias cualidades intrnsecas, el n-


dice de canonicidad de un escritor est relacionado directamente con
el grado de influencia que tenga sobre autores posteriores. Esta capa-
cidad de influencia, cuyo punto de partida es el valor esttico, sera lo
que los convierte en autoridades culturales.
Hay numerosas objeciones que oponer a ese postulado.
En primer lugar, el concepto de canon es bsicamente un instru-
mento didctico. Su funcin, reconocida por Bloom, es establecer
prioridades de lectura. Por lo tanto, entra en oposicin con el ms
interesante concepto de utilizacin por parte del intelectual de todos
los textos disponibles, sin discriminarlos por parmetros convencio-
nales como el valor esttico o la influencia ejercida. Por ejemplo, un
autor como Vargas Vila puede ser interesante como fenmeno cul-
tural, aunque su talento y su huella en la literatura posterior sean
irrelevantes.
En segundo lugar, la idea de canon, en la versin elaborada por
Bloom, tambin desestima las literaturas marginales como la ciencia
ficcin o la narrativa policial. Una posible razn es que se les suele

10 Pg. 13.
11 Pg. 30.

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atribuir menor relevancia esttica que a la literatura convencional.


Otra, que (al menos en primera instancia) la influencia de un autor en
los autores siguientes slo se produce dentro de los lmites abarcados
por tal literatura marginal, debido a que los valores estticos de su
obra se reconocen nicamente en ese mbito.
Por ltimo, el valor literario de un texto slo puede cuantificarse
constatando su grado de adecuacin a un sistema determinado de
reglas estticas. Si el grado de adecuacin es alto, el texto tiene valor
literario; si es bajo, no lo tiene. El inconveniente es que todo siste-
ma de reglas es relativo. Sin salir de la tradicin occidental reciente,
existen numerosos sistemas diferentes y hasta contrapuestos, como
las estticas barroca, neoclsica, romntica y vanguardista. Ninguna
determinacin de valor esttico es absoluta, sino que slo es funcio-
nal dentro de un sistema determinado. Por ejemplo, la Fbula de
Pramo y Tisbe (1618) de Luis de Gngora, una cima de la poesa
barroca, fue denigrada por el neoclasicismo y por el romanticismo y
recuperada por las vanguardias del siglo XX.

Gneros altos y bajos

Las ideas de gnero alto y de gnero bajo son ambiguas, debi-


do a que varan en funcin de los elementos intervinientes, de los
momentos histricos y de las ideologas estticas. La nica precisin
epistemolgica posible es que lo bajo o marginal se define siem-
pre en relacin con un Otro (es decir, lo legtimo u oficial). En el caso
especfico de la cultura occidental post-medieval, puede presuponer-
se una serie cultural superior, constituida por las escuelas literarias
hegemnicas (Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, Realismo,
Simbolismo, Naturalismo, Vanguardias), frente a las cuales la cultura
de masas representara una declinacin.
Con respecto al concepto de literatura marginal, es preciso de-
finir dos grupos. En primer lugar, los textos en los cuales la margi-
nalidad con respecto al canon o al paradigma literario hegemnico
es establecida programticamente. El ejemplo ms conspicuo son las
vanguardias. Esa marginalidad es relativa, pues el objetivo de esta co-
rriente marginal es convertirse ella misma en el canon, desplazando
al canon anterior. En segundo lugar, los textos que espontneamente

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Presupuestos conceptuales y tericos

se sitan fuera del universo de la produccin artstica legitimada. Se


trata de modalidades textuales que pueden sobrevivir pese a carecer
(en mayor o menor medida) de capital simblico, debido a que po-
seen mbitos especficos de circulacin y de consumo.
Este segundo grupo, a su vez, se divide en literatura de masas y li-
teratura popular. La literatura de masas corresponde a mbitos urba-
nos y aparece vehiculizada por tecnologas modernas de impresin y
de grfica. Los productores suelen ser escritores profesionales. Entre
sus gneros se encuentran la ciencia ficcin, la novela rosa, la literatura
policial, la narrativa gtica y la literatura de vaqueros, cada uno de los
cuales se dirige a un pblico en particular (cientficos, amas de casa,
adolescentes, etctera). La literatura popular est formada por textos
producidos en mbitos rurales, como romances, cantares de gesta,
villancicos, fbulas, cuentos y leyendas. A menudo su transmisin es
oral, y suelen ser recuperados por la alta cultura por medio de es-
tilizaciones: un caso tpico es la insercin de coplas populares como
estribillos en muchas poesas de Gngora y de Lope de Vega. Por lo
comn, sus creadores no la tienen como oficio exclusivo, excepto en el
caso de los juglares medievales. No est dirigida a un sector especfico
del pblico, sino que es consumida por toda la comunidad.
La literatura de masas, a pesar de una cierta prehistoria en el siglo
XVIII (por ese entonces nacen la narrativa rosa, la gtica y la de pira-
tas) e incluso en el siglo XVI (con la novela de caballeras, un producto
estandarizado que fue un xito de ventas en su tiempo y gener la pro-
fesionalizacin de muchos de sus autores), cobr auge a mediados del
siglo XIX debido a los avances de la imprenta y el aumento del pblico
lector. Ello se acentu en el siglo XX, cuando pas a ser parte de un
fenmeno ms amplio, la cultura de masas, debido al surgimiento y ex-
pansin de medios como la radio, el cine, las historietas y la televisin.
La literatura de masas es inseparable del desarrollo de la tcnica.
Los avances tecnolgicos conllevaron un abaratamiento del costo de
los libros y revistas, lo que posibilit su adquisicin por parte de los
sectores populares. Otras consecuencias fueron una mayor cantidad
de ejemplares publicados, lo que permiti satisfacer la creciente de-
manda, y una distribucin ms rpida y eficaz: gracias al ferrocarril la
produccin editorial pudo alcanzar zonas de difcil acceso o mercados
distantes, lo que a su vez contribuy a elevar el consumo.
En resumen, la diferencia entre la literatura de masas y la literatu-
ra popular se articula en base a tres puntos principales: 1- Los medios

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de transmisin: tecnologas modernas en el primer caso, oralidad en


el segundo. 2- La posibilidad de profesionalizacin del autor: en el
primer caso el escritor puede vivir de sus ganancias debido a la exis-
tencia de un mercado masivo; en el segundo, la reducida cantidad de
receptores impide la profesionalizacin. 3- La amplitud de la difu-
sin: masiva en el primer caso, restringida en el segundo.12
Dos perspectivas bsicas se han estructurado en referencia a la
cultura de masas, a las que Eco ha llamado apocalpticas e integra-
das: de rechazo (Adorno, Horkeimer) y de aceptacin (Vattimo,
Benjamn, Enzensberger, Eco), respectivamente.
Adorno y Horkeimer han postulado que la cultura de masas se
caracteriza por su mera condicin repetitiva, por su tendencia a es-
tabilizar sus procedimientos en lo ya conocido y probado.13 La cul-
tura de masas es serial e iterativa: una novela policial, una novela
rosa o una novela de vaqueros siguen el mismo patrn general. Ello
la identifica como producto de una industria: la industria cultural.
El lector cifra su goce esttico en el tranquilizador reconocimiento de
la perduracin del cdigo: queda asociado lo formulaico y repetitivo
con el placer, y se pierde toda posibilidad de renovacin, de ruptura
y de transgresin. El texto, en sntesis, se despolitiza. La capacidad
de producir entretenimiento no problematizado genera un consumo
alienado con respecto a los problemas fundamentales del arte, de la
sociedad y del hombre. Esto constituye un autntico obstculo a la
posibilidad de la literatura masiva de llegar en algn momento a ser
considerada alta literatura, la cual se definira por su capacidad de
vulnerar las convenciones estticas y sociales.
Entre los lineamientos trazados por la escuela apocalptica, fi-
gura la oposicin entre vanguardia y cultura de masas. Tanto la re-
peticin como el placer eran condenados, especialmente por las neo-
vanguardias de principios de los aos sesenta, que asociaban dificul-
tad con extraamiento y desalienacin, y diversin con desvo de los

12 La literatura popular (y, por lo tanto, oral) es annima, lo que constituye un factor
de diferenciacin con la literatura escrita. Sin embargo, no incluyo esto en mi lista de
oposiciones debido a que frecuentemente los textos de literatura de masas no llevan
el nombre del autor o estn firmados con seudnimos.
13 Adorno, Theodor & Horkheimer, Max. Dialctica de la ilustracin. Madrid: Trotta,
1994.

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Presupuestos conceptuales y tericos

problemas (consuelo alienante).14 Todo arte muestra la huella de los


aspectos socioeconmicos de su contexto de enunciacin, pero en el
caso de la cultura de masas dichos aspectos son determinantes y he-
gemnicos, lo cual causa en ella una prdida casi absoluta de capital
simblico.
Por el otro lado, Enzensberger advirti sobre la potencialidad po-
ltica de la cultura masiva, que en s no es buena ni mala, y a la que
se ha descartado sin un previo estudio a fondo.15 Con posterioridad,
los debates modernidad / posmodernidad han ayudado a revalorar
la cultura de masas. Las estticas posmodernas enfrentan la idea de
repeticin a travs de un proceso de transformacin de las frmulas
y cdigos de los gneros, constituyendo una narrativa que se apodera
de estos cdigos y frmulas masivos: el uso de lo serial genera otros
pactos con el lector, a caballo entre el tranquilizador reconocimiento
de lo usual (o, en otras palabras, el placer del retorno de lo esperado)
y la variante que se distancia de la frmula. Segn Eco, una caracte-
rstica de la ficcin posmoderna es:

...volver a la intriga incluso a travs de citas de otras intrigas, y (...) las


citas podran ser menos consoladoras que las intrigas citadas. () La
actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta
y sabe que no puede decirle te amo desesperadamente, porque sabe
que ella sabe que esas frases ya las ha escrito Liala. Podr decir: como
dira Liala, te amo desesperadamente. En ese momento, habiendo
evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se
puede hablar de manera inocente, habr logrado sin embargo decirle
a la mujer lo que quera decirle: que la ama, pero que la ama en una
poca en que la inocencia se ha perdido.16

14 En cuanto a la polmica cultura de masas / vanguardias, durante los aos sesenta


formas artsticas como el Pop Art, provenientes explcitamente de la cultura de ma-
sas, se apropiaron de la capacidad revulsiva y del sentido poltico propio de las van-
guardias. Consumo y provocacin dejaron de ser oposiciones irreductibles.
15 Enzensberger, Hans Magnus. Elementos para una teora de los medios de comu-
nicacin. Barcelona: Anagrama, 1974.
16 Eco, Umberto. Apostillas a El nombre de la rosa, pp. 71-74. Barcelona: Lumen,
1984. Liala era una autora italiana equiparable a Corn Tellado.

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Es til mencionar que Vattimo17 atribuye el fin de los sistemas uni-


tarios y de la homogeneidad de puntos de vista estticos (uno de los
rasgos centrales de la posmodernidad) a la capacidad de la cultura
de masas del siglo XX de generar una multiplicacin de subsistemas
internos en la cultura occidental. En el presente no puede pensarse
la cultura como un sistema nico, sino como un conjunto de discur-
sos en conflicto, a menudo contradictorios, en lucha por legitimarse
como formas privilegiadas de representacin.

La literatura fantstica

El concepto de literatura fantstica ha sido objeto de minucio-


sa atencin crtica, sobre todo a partir de los aos sesenta. A modo
orientativo, resumir la tipologa de Tvetzan Todorov, que a pesar de
sus limitaciones ha marcado todos los debates posteriores, y la refor-
mulacin propuesta por Ana Mara Barrenechea.
Segn Todorov18, el efecto de lo fantstico se produce en la percep-
cin ambigua de acontecimientos inslitos, aparentemente sobrena-
turales. El narrador, los personajes y el lector implcito son incapaces
de decidir si stos constituyen una ruptura de las leyes del mundo
objetivo, o si pueden explicarse mediante la razn. Elegir la primera
alternativa ubica a la obra en un gnero vecino, el cuento maravilloso;
elegir la segunda, en el cuento extrao. La zona de duda entre la in-
terpretacin sobrenatural y la interpretacin realista es, precisamen-
te, la zona de lo fantstico.
Todorov postul dos condiciones para que un texto pertenezca a la
literatura fantstica. En primer lugar, el mundo en que se desarrollan
los acontecimientos inslitos debe ser presentado como real y coti-
diano, ya que el acontecimiento pierde su potencial de ambigedad
en un universo maravilloso. En segundo lugar, el texto no puede ser
potico o alegrico. La poesa, por privilegiar lo verbal, carece de ap-
titudes para la representacin (la mmesis) y obnubila la percepcin
del acontecimiento, haciendo que el texto sea ledo como una pura

17 Vattimo, Gianni; La sociedad transparente, pg. 165. Buenos Aires: Paids, 1990.
18 Introduction a la littrature fantastique. Pars: Seuil, 1970.

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Presupuestos conceptuales y tericos

combinacin semntica. La alegora, al desplegar sentidos figurados,


impide que el acontecimiento se interprete literalmente. Lo fantsti-
co no puede manifestarse porque carece de plataforma para su des-
pegue. Segn Todorov, no toda ficcin ni todo sentido literal estn
ligados a lo fantstico; pero todo lo fantstico est ligado a la ficcin
y al sentido literal.
Ana Mara Barrenechea19 realiz una revisin de la propuesta de
Todorov. Determin lo fantstico mediante el desarrollo de un siste-
ma de tres categoras construido con dos parmetros: la existencia
implcita o explcita de hechos anormales y normales, y la problema-
tizacin de este contraste (es decir, la problematizacin de su convi-
vencia, y no la duda acerca de su naturaleza, que era la propuesta de
Todorov):

Contraste de lo anormal y lo normal Slo lo no anormal

Como Problema Sin Problema


Lo posible
Lo fantstico Lo maravilloso

As, la literatura fantstica queda definida como la que presenta


en forma de problema hechos anormales, en contraste con hechos
normales. Se basa en la confrontacin de uno y otro orden dentro del
texto, en forma explcita o implcita.
La oposicin literatura fantstica / poesa es refutada debido
a que no siempre la poesa ha sido no-representativa (por ejem-
plo, en el caso de la poesa pica). La oposicin literatura fants-
tica / alegora, porque segn Barrenechea fue desarrollada por
Todorov debido a que la alegora tradicional nunca elega para el
nivel literal la narracin de hechos fantsticos, sino la de hechos
maravillosos. Sin embargo, actualmente existe la tendencia a usar
tambin lo fantstico para el nivel literal de estas obras, y adems
a dejar poco explcita la funcin alegrica (es decir, su significado
no literal). Barrenechea propone reemplazar esas oposiciones no

19 Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica, en: Revista Iberoamericana,


XXXVIII, n 80, julio-septiembre de 1972.

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necesariamente excluyentes por un sistema de oposiciones basado


en rasgos ntidos: literatura representativa / no representativa,
y literatura de significado slo literal / de significado tambin
trpico.

La ciencia ficcin

A partir del renacimiento se produjo en Occidente un conflicto entre


dos visiones del mundo, la mgico-religiosa y la secular, que lleg a
su cenit a finales del siglo XVIII y principios del XIX con el choque
entre el racionalismo a ultranza de la Ilustracin y el irracionalismo
sobrenaturalista del movimiento romntico. En ese perodo es po-
sible apreciar, en gneros como la literatura fantstica, la literatura
policial y la ciencia ficcin, diversos intentos de resolver la separacin
de paradigmas mediante el trazado de una conexin entre lo mistri-
co y lo racional.
En la literatura fantstica, la forma de resolucin de este antago-
nismo es la ambigedad: el enigma es presentado de modo vago y
difuso, a fin de que sea imposible determinar si se trata de un he-
cho sobrenatural o de uno explicable mediante la razn (un sueo,
un delirio, una serie de extraas coincidencias, etctera). De los tres
gneros, es el ms cercano a lo mgico-maravilloso inicial, el menos
marcado por la secularizacin, ya que lo irreal siempre est presente
como posibilidad.
La literatura policial presenta un enigma indescifrable para todos
los personajes, excepto para un detective cuya mente superior utiliza
como recursos la lgica, la deduccin y la lucidez (en una palabra, el
mtodo cientfico). Carece de elementos sobrenaturales, aunque en
contadas ocasiones, como The murders of the rue Morgue de Poe
o algunos cuentos de Chesterton, se insina una explicacin de esta
clase en el momento de barajar hiptesis, con la intencionalidad na-
rrativa de generar tensin y suspenso. Sin embargo, siempre es reem-
plazada prontamente por una natural.
Finalmente, la ciencia ficcin relata hechos inslitos y sorpren-
dentes, aunque otorgndoles plausibilidad a travs de explicaciones
cientficas. Debe enfatizarse este hecho, debido a que la ciencia fic-
cin ha sido considerada a menudo como una subclase de la literatura

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Presupuestos conceptuales y tericos

fantstica20, siendo en realidad su opuesto epistemolgico. Mientras


que la literatura fantstica opera con la ambivalencia entre lo natu-
ral y lo sobrenatural, la ciencia ficcin es una rama del realismo que
evita cuidadosamente las apelaciones a lo sobrenatural. Los elemen-
tos apartados de lo cotidiano que aparecen en ella (como aliengenas,
fuerzas extraas o naves espaciales) no cuestionan la racionalidad,
sino que son extrapolaciones ms o menos audaces del pensamiento
cientfico.21
El realismo, debido a ser una corriente literaria que postula como
caracterstica fundamental la mmesis del entorno, a lo largo de su
historia debi adaptarse a las nuevas situaciones y contextos, abar-
cando nuevas reas de la actividad humana a medida que stas eran
desarrolladas. Pueden deslindarse varias etapas de ampliacin del
realismo. En primer lugar, en 1867 Emilio Zola inaugur con Thr-
se Raquin el movimiento naturalista, que buscaba incorporar a la
literatura los ltimos descubrimientos mdicos y biolgicos, como
la frenologa y las leyes de la herencia. En segundo lugar, el surrea-
lismo, una de las principales vanguardias del siglo XX, conocido en
principio como superrealismo, agreg al realismo tradicional la di-
mensin onrica. La ciencia ficcin, finalmente, incorpor una de las
caractersticas fundamentales de la civilizacin moderna: la ciencia y
la tcnica.
En cuanto al trazado de una definicin que permita distinguir de
un modo preciso al gnero, los rasgos genricos bsicos de la ciencia
ficcin son la presencia de mquinas o de referencias cientficas y la
ambientacin futurista. Pero conviene matizar cuidadosamente estos
postulados.
El primer rasgo no necesita plasmarse de modo explcito, ya que
en numerosos textos los elementos cientficos aparecen implcitos

20 Sin ir ms lejos, el propio Borges afirma que Actualmente, la literatura fantstica


oscila entre dos caminos. Uno, el onrico, el de Henry James, el de Arthur Machen y el
de Kafka; otro, el cientfico, el de Wells y el de Ray Bradbury, que prefiere atribuir sus
maravillas a invenciones mecnicas. En Los caminos de la imaginacin. Minotauro
8. Buenos Aires: Ediciones Minotauro, 1984.
21 Incluso en la ciencia ficcin pesimista, que alerta sobre el progreso desmedido, la
crtica a los frutos de la razn se hace desde un punto de vista racional (generalmente
sociolgico), sin que se les contrapongan elementos de orden mgico o sobrenatural.

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o apenas insinuados. Un ejemplo es Hermano verde22 de Howard


Waldrop, donde se narra un caso de telepata en una comunidad ac-
tual de indios norteamericanos. Ello no es presentado como un des-
cubrimiento cientfico, sino que los personajes lo interpretan dentro
de su propio paradigma cultural, como una visin mgica. El lector
es quien debe efectuar la decodificacin necesaria. Otro caso es la
corriente de la fantasa heroica, que relata historias de magos, es-
padachines y hadas. En ella los sucesos no se diferencian de los del
cuento maravilloso, excepto en que se postula implcitamente (por
convenciones establecidas del subgnero, aunque a veces se explicita
en prlogos dirigidos al lector novel) que los actos mgicos son pro-
ducto de una tecnologa tan avanzada que no necesita de existencia
fsica (uno de sus rasgos podra ser, por ejemplo, la extrema miniatu-
rizacin), y a la cual los personajes apenas comprenden (debido a que
esta tecnologa se desarroll en un pasado remoto), manipulndola
slo con rdenes a las que creen frases mgicas.
Es decir, la presencia del componente cientfico-tecnolgico es un
requisito imprescindible en la ciencia ficcin. Pero no es necesario
que esta presencia sea explcita, pudiendo tratarse simplemente de
su gravitacin implcita. Tal gravitacin es factible de ser producida
ya por alusiones crpticas del sujeto de la enunciacin (como en Wal-
drop), ya por el background histrico de la propia corriente literaria
(como en el caso de la fantasa heroica).
En cuanto al segundo rasgo, la ciencia ficcin suele constar de na-
rraciones que transcurren en el futuro. Pero es el status epistemo-
lgico de los hechos cientficos en el contexto de enunciacin, y no
su ubicacin temporal, lo que determina a un texto como pertene-
ciente a la ciencia ficcin. No es necesario que el invento o descubri-
miento ocurra en el futuro, sino que an no exista en el mundo real,
en el mundo objetivo del autor y del lector. Por ejemplo, los relatos
de Leopoldo Lugones publicados en Las fuerzas extraas (1906) no
transcurren en 1950 o 1960, sino en el presente histrico en el cual es
escrito y ledo el texto. Lo mismo ocurre con Cuentos de vacaciones
(1905) de Santiago Ramn y Cajal. Lo que los define como ciencia
ficcin es que las invenciones que describen an no existan en 1905
o 1906. Otro ejemplo: Herbert George Wells escribi en 1903 el relato

22 Clarke, Arthur & otros. Dinosaurios. Barcelona: Grijalbo, 1992.

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Presupuestos conceptuales y tericos

The land ironclads, que predice la utilizacin militar de mquinas


blindadas provistas con orugas y caones. El tanque fue inventado en
1916. Como Wells escribi su relato en 1903, es ciencia ficcin; si lo
hubiera escrito en 1920, no sera ciencia ficcin. En el polo opuesto,
un texto como Airport de Arthur Hayley, un best seller de los aos
setenta, no es ciencia ficcin porque, pese a girar en torno a un hecho
propio de la ciencia y la tecnologa (el aeropuerto), se trata de ciencia
y tecnologa existente en la poca, lo que lo ubica en el plano de la
literatura meramente realista. Al no tratarse de algo inexistente en
el contexto de enunciacin, no puede aplicarse la ficcin creativa al
hecho cientfico.
Por lo tanto: los textos de ciencia ficcin pueden transcurrir en el
futuro, en el presente o en el pasado, pero deben narrar hechos cien-
tficos no concretados en el momento de la escritura de la obra. El
hecho de que sean ms comunes los casos de ambientacin futurista
se debe, simplemente, a que ello vuelve ms plausible la presentacin
de elementos cientficos an desconocidos.
La ciencia ficcin puede ser definida como el gnero donde los ele-
mentos o acontecimientos inslitos son de carcter natural (es decir,
no sobrenatural), pertenecen al mbito de la ciencia y de la tecnologa
(apareciendo de modo explcito o implcito) y no han sido concreta-
dos en el mundo real en el momento de la escritura del texto.23. Se
diferencia de las literaturas maravillosa y fantstica por carecer de
elementos sobrenaturales, y de la literatura de lo extrao por la ndo-
le de los elementos naturales descriptos, ya que en ese ltimo gnero
no estn vinculados a la ciencia y a la tecnologa.

El gnero ciencia ficcin, en los siglos XVIII y XIX, no era una en-
tidad nica y monoltica. Slo se consolid como tal hacia la dcada

23Existe una corriente de la cual conviene distinguir tajantemente a la ciencia ficcin: la


literatura de ovnis, frecuentemente cargada de elementos neoesotricos. Esta corriente,
formada por enciclopedias de enigmas y testimonios de contactos con extraterrestres, y
cuyos autores ms reconocibles son Charles Berlitz y Von Dniken, suele ser mezclada en
las libreras con los volmenes de ciencia ficcin pese a no tener nada en comn con ellos.
Sin abundar demasiado sobre el tema, indicar simplemente que mientras la literatura
de ovnis reclama para s el carcter de crnica de hechos reales, la ciencia ficcin perte-
nece a la literatura, por su carcter de narracin artstica de hechos ficticios.

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de 1890-1900, en una fusin de cuatro corrientes previas, de orgenes


heterogneos.24
La primera corriente est constituida por los llamados viajes ex-
traordinarios. A mediados del siglo XIX, la literatura de aventuras
para pblicos juveniles, que sola transcurrir en tierras remotas y
desconocidas25, haba entrado en un momento de crisis con el des-
cubrimiento y exploracin de todas las comarcas del globo por ex-
ploradores como Cook (en Oceana) y Burton, Speke y Livingstone
(en frica).26 La solucin fue que las historias recurrieran al uso de
artilugios mecnicos, que posibilitaban a los protagonistas llegar a
sitios an inaccesibles al hombre. Estas mquinas maravillosas son
la caracterstica principal de las narraciones de viajes extraordina-
rios (ste es el ttulo general de la edicin de Hetzel de las obras de
Verne). Entre tales sitios atractivos y an no descriptos por la lite-
ratura previa figuran el fondo del mar, en Vingt mille lieues sous les
mers (1870) de Verne; la Luna, en De la Terre la Lune (1865) y
Autour de la Lune (1870) de Verne; la prehistoria, en Allan and the
ice gods (1927) de Rider Haggard; regiones desconocidas de frica,
en Cinq semaines en ballon (1863) de Verne; el Polo Sur, en Le sco-
lopendre (1917) de Henry Bernay, etctera. Un interesante ejemplo
en el mbito hispnico es la obra de Jos de Elola, polgrafo espaol
quien con el seudnimo Coronel Ignotus redact en los aos veinte
numerosas novelas de viajes extraordinarios, entre las que destaca
la triloga Viajes planetarios en el siglo XXII, compuesta por De los
Andes al cielo (1919), Del ocano a Venus (1919) y El mundo venu-

24 No es ocioso extenderse sobre este punto. Comprender los orgenes de la ciencia


ficcin y su historia temprana es importante en el caso de Borges, quien tuvo contacto
especialmente con los primeros autores del gnero.
25 Ejemplos paradigmticos son Robinson Crusoe (1719) de Daniel DeFoe, y King
Solomons mines (1885) de Henry Rider Haggard.
26 Un ejemplo de esta situacin es Heu-Heu (1924) de Haggard, donde ocurre la si-
tuacin cannica de la narrativa de aventuras: el encuentro y conquista de un imperio
desconocido (en este caso, uno situado en el interior del frica). El texto se presenta
como transcripcin fiel de la rememoracin que Allan Quatermain, personaje de va-
rias novelas de Haggard, hace de una de sus aventuras. Para volver verosmil la narra-
cin, el autor se ve obligado a ubicar la trama en un sitio que, en los captulos finales,
ser destruido por un volcn, borrando toda huella del imperio a los exploradores.
Adems, debe agregar notas a pie de pgina donde afirma que perdi el mapa que le
confi Quatermain, y que por lo tanto no puede agregarlo al libro.

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Presupuestos conceptuales y tericos

siano (1920), y las posteriores Aventuras extraterrestres (1921) y El


amor en el siglo cien (1922).
La segunda corriente est integrada por las utopas futuristas /
cientificistas. La utopa, debido a la exploracin completa del globo
(quedando como terra incognita apenas algunas regiones del frica
interior), tuvo en la descripcin de culturas futuras el nico cami-
no para situar de un modo plausible sus comunidades imaginarias.27
Adems, dado que la funcin del gnero es la especulacin acerca de
una sociedad perfecta, se comienzan a incorporar a sus descripciones
elementos tcnicos y cientficos cada vez en mayor escala, especial-
mente a partir de la Revolucin Industrial (fines del siglo XVIII), po-
ca en la que comenz a resultar imposible concebir una sociedad su-
perior que no tuviera un mayor desarrollo tcnico que la presente.28
Los principales ejemplos son Lan 2440 (1771) de Louis-Sbastien
Mercier y Looking backward (1888) de Edward Bellamy.29 Entre los
casos argentinos, mencionar las novelas En el siglo XXX (1891) de
Eduardo de Ezcurra, Buenos Aires en el ao 2080 (1879) de Achilles
Sioen y La estrella del Sur (a travs del porvenir) (1904) de Enrique
Vera y Gonzlez; entre los chilenos, Una visin del porvenir (1875)
de Benjamn Tallman y Desde Jpiter (1878) de Francisco Miralles;
entre los uruguayos, El socialismo triunfante o Lo que ser mi pas
dentro de 200 aos (1898) de Francisco Piria; entre los espaoles,
Pensativo! (1885) de Juan Serrano Oteyza y La nueva utopa (1889)
de Ricardo Mella.

27 Otras formas, aunque marginales, son la descripcin de sociedades secretas (por


ejemplo, Preliminary notes on the Jang de Lisa Goldstein y La secta de los trein-
ta de Borges) y la de antiguas culturas imaginarias, que se habran extinguido antes
de los viajes de exploracin del siglo XVIII (por ejemplo, El informe de Brodie de
Borges).
28 Existen utopas no encaminadas a presentar una sociedad perfecta, sino una im-
perfecta: son las distopas o antiutopas, realizadas generalmente como diatribas
contra la ciencia y la tcnica. Sin embargo, an las utopas anticientificistas, como
Erewhon (1872) de Samuel Butler y 1984 (1948) de George Orwell, incorporan m-
quinas avanzadas y autmatas, aunque, por supuesto, caracterizados negativamente.
29 Este texto tuvo un extraordinario xito de pblico en el siglo XIX y fue traducido
a ms de veinte lenguas. Segn Robert Scholes y Eric Rabkin (La ciencia ficcin. His-
toria, ciencia, perspectiva, pg. 20. Madrid: Taurus, 1982), slo en Estados Unidos,
durante los doce aos comprendidos entre su aparicin y el cambio de siglo, se publi-
caron cuarenta y seis novelas utpicas escritas a imitacin suya.

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En tercer lugar figura el naturalized gothic, etapa tarda de la no-


vela gtica inglesa, corriente literaria que conoci su apogeo con Rad-
cliffe y Lewis en el siglo XVIII. A medida que sus temas fundamenta-
les (el muerto redivivo, los fantasmas y la actualizacin de leyendas
folklricas) perdan eficacia debido a su anquilosamiento y su cre-
ciente automatismo, se hizo necesario reemplazarlos por otros ms
crebles y por tanto ms inquietantes. El recurso elegido fue, como
es evidente, la ciencia. Y, dentro de todas sus reas, la que segn los
historiadores de la ciencia es la que tuvo mayor desarrollo en el siglo
XIX: la biologa. Los ejemplos ms caractersticos son Frankenstein
or The modern Prometheus (1818) de Mary Shelley, donde se usa la
ciruga para volver verosmil el tema tradicional del muerto viviente;
Dracula (1897) de Bram Stocker, con su nfasis en el discurso cienti-
ficista de Van Helsing; Lve future (1886) de Villers de lIsle Adam,
que describe la construccin de una androide; Strange case of Dr.
Jekyll and Mr. Hyde (1886) de Stevenson, que recurre a unas sales
qumicas para explicar la transformacin; y los numerosos relatos de
Howard Phillips Lovecraft, donde el tpico del monstruo regional,
tomado del folklore, es reemplazado definitivamente por el tpico del
extraterrestre. Abundan los ejemplos hispnicos; me limitar a citar
Entretenimientos literarios (1884) de Matilde Elena Wili, seudni-
mo de la argentina Raimunda Torres y Quiroga, y Galera fnebre de
espectros y sombras ensangrentadas (1831, 12 tomos) del espaol
Agustn Prez Zaragoza.
La cuarta corriente est constituida por las narraciones inspira-
das en los postulados de la teosofa y del esoterismo. Durante el siglo
XIX y parte del XX no se consideraba a las ciencias ocultas y a la
ciencia oficial como entidades separadas y opuestas, como saberes
enfrentados. Exista una especie de continuum ciencia / ocultismo: se
pensaba que las ciencias ocultas incursionaban en terrenos del cono-
cimiento an no cartografiados por la ciencia oficial, y que seran ex-
plorados en algn futuro (de acuerdo, por supuesto, con la nocin de
progreso indefinido). Ello se debi a la ptina cientificista que Franz
Anton Mesmer (fundador del hipnotismo y de la curacin magntica)
y Allan Kardec (fundador del espiritismo) confirieron a sus teoras. La
corriente tuvo un notable peso en el perodo 1830-1930, para luego
perder importancia con el general declive del ocultismo. Un ejemplo
argentino es Viaje maravilloso del seor Nic-Nac (1875), de Eduardo
Ladislao Holmberg, donde el protagonista enva su espritu al planeta

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Presupuestos conceptuales y tericos

Marte segn las directivas del mdium Seele: privarse de alimento


hasta que el espritu se desprenda totalmente de la materia. Otros ca-
sos representativos son Mandinga (1895) de Enrique Rivarola y Las
fuerzas extraas (1906) de Leopoldo Lugones. En Espaa abundan
las obras; me limitar a citar Celeste (1873) de Enrique Losada, Ul-
tratumba (1879) de Aniceto Valdivia y Marietta. Pginas de dos exis-
tencias y pginas de ultratumba (1887) de Daniel Surez Artaz.30
El autor que concluye la prehistoria del gnero y da comienzo a
su historia propiamente dicha es Herbert George Wells (1866-1946).
Sus textos, entre los que destacan The time machine (1895), The is-
land of Dr. Moreau (1896), The war of the worlds (1898), A story of
the days to come (1899) y First men in the Moon (1901), constituyen
una sntesis y una cristalizacin de los principales rasgos de las dis-
persas corrientes de la proto ciencia ficcin. The time machine, por
ejemplo, toma de los viajes extraordinarios el concepto de la mquina
prodigiosa que permite llegar a sitios antes inaccesibles, de la utopa
la especulacin sobre la sociedad futura, y del gtico cientificista el
horror causado por los hombres subterrneos. La nica corriente no
adoptada por Wells es la narrativa teosfica. Esta, sin embargo, hall
continuacin en otros autores, como lo demuestran obras tan recien-
tes como la saga cinematogrfica Star wars.
A partir de Wells, las cuatro corrientes reseadas comenzaron a
menguar en dinamismo y en caudal de textos, asimiladas por la cada
vez ms difundida ciencia ficcin. La nica que ha sobrevivido hasta
el presente, aunque con menor relevancia que durante el siglo XIX, es
la utopa. La razn es que ha sido utilizada por ciertos autores prove-
nientes de la literatura convencional como vehculo para sus inquie-
tudes sociolgicas. Los casos ms relevantes son Brave new world
(1932) de Aldous Huxley, 1984 (1949) de George Orwell y Helipolis
(1965) de Ernst Jnger.

La etapa de consolidacin de la ciencia ficcin (es decir, de forma-


cin de un mercado especfico y estable de consumidores y produc-
tores profesionalizados, lo cual permiti que las caractersticas del

30 Esta clasificacin determina las cuatro corrientes con ejemplos sumamente carac-
tersticos de cada una de ellas. Pueden encontrarse textos que de hecho son combi-
naciones de dos o ms de estas corrientes. Por ejemplo, Gulliver s travels (1726), de
Jonathan Swift, mezcla la utopa cientificista con los viajes extraordinarios.

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gnero se sedimentaran y convirtieran en convenciones) se inici en


Estados Unidos en 1926, cuando Hugo Gernsback fund Amazing
Stories, la primera revista dedicada exclusivamente a la ciencia fic-
cin. Estaba orientada a un pblico formado, en principio, por cien-
tficos y adolescentes. Pronto le siguieron otras revistas pulp, como
Astounding Stories y The Magazine of Fantasy and Science Fiction.31
En una primera etapa (1926-1937), esas publicaciones estadouni-
denses cultivaron el subgnero denominado space opera. Constaba
de aventuras de hroes y exploradores espaciales, ceidas a los cno-
nes tradicionales del folletn de capa y espada, con la salvedad de que
en este caso los nuevos villanos eran monstruos aliengenas o seres
mecnicos. Estaba ambientada en escenarios como imperios galc-
ticos, guerras estelares e invasiones aliengenas. A menudo inclua
elementos esotricos.
Una segunda etapa en la cristalizacin del gnero se produjo en
1937, cuando John Campbell, Jr. asumi como director de la revista
Astounding Stories y propici lo que actualmente se conoce como hard
science fiction. Se trataba de textos que especulaban principalmente
sobre teoras o hiptesis cientficas, generalmente con un generoso
contenido de informacin tcnica. La mayor parte de los autores posea
formacin acadmica, a diferencia de los de space opera. La escuela
campbelliana decant progresivamente los elementos esotricos hasta
dejar slo lo cientficamente plausible, con lo cual la temtica pivot
desde una zona ligada al ocultismo hasta una plenamente cientfica.
Por otro lado, se tendi a un desarrollo ms refinado de la trama, para
abandonar el esquema de la mera novela de aventuras. Con esto, co-
mienza la etapa de madurez de la ciencia ficcin. Ejemplos son I, ro-
bot (1950) de Isaac Asimov, y The puppet masters (1951), Double star
(1956) y Starship troopers (1959) de Robert Heinlein.
Esto ltimo, en Estados Unidos, donde el gnero estaba relegado
al mbito de las revistas baratas pulp.32 En Europa, las cosas eran un

31 Para una historia de la etapa inicial de las revistas estadounidenses del gnero:
Ashley, Mike; Historia de las revistas de ciencia ficcin, en: Ashley, Mike (comp.).
La era de Campbell 1936-1945. Buenos Aires: Hyspamerica, 1987. Tambin, para un
panorama ms internacional: Lundwall, Samuel; Aventuras en la jungla de pulpa,
en: El Pndulo 13. Buenos Aires: Ediciones de la Urraca, 1986.
32 Pulp, en ingls, alude a la pulpa de segunda mano del papel. Para Lundwall, Gerns-
back es el responsable histrico de convertir el gnero en un ghetto, transformando

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Presupuestos conceptuales y tericos

poco distintas: la ciencia ficcin no era considerada un gnero margi-


nal. Los autores del gnero gozaban de capital simblico y figuraban
dentro de las historiografas y panoramas crticos.33
Junto a Wells, destaca el belga J. H. Rosny an (seudnimo de Jo-
seph Henri Boex, 1856-1940). Autor de La guerre du feu (1911) y La
force mystrieuse (1914), su obra principal fue La mort de la Terre
(1910), cuyo tema es la decadencia entrpica del planeta y su base
filosfica el cuestionamiento al antropocentrismo. La humanidad se
extingue al agotarse el agua. Cuando el ltimo hombre se prepara a
morir, ya ha surgido la vida que lo reemplazar: son los ferromagne-
tales, seres metlicos cuyas manifestaciones vitales son magnticas;
durante la primera parte de la novela hacen el papel de villanos, pero
pronto son tomadas, con fatalismo, como sucesoras del hombre.
Tambin es destacable Clive Staples Lewis (1898-1963), catedr-
tico de literatura medieval en Oxford y autor de la triloga Out of
the silent planet (1938), Perelandra (1943) y That hideous strenght
(1945), donde desarrolla una visin religiosa del devenir csmico.
Kurd Lasswitz (1848-1910) fue uno de los fundadores de la cien-
cia ficcin alemana. Catedrtico de filosofa en Gotha, escribi una
ciencia ficcin sumamente cimentada en los conocimientos cientfi-
co-tecnolgicos de la poca. Entre sus principales obras figuran Bis
zum Nullpunkt des Seins (1878), Psychotomie (1885), Aladins Wun-
derlampe (1888), Wie der Teufel den Professor holte (1895) y la no-
vela Auf zwei Planeten (1897). Anualmente se otorga un premio con
su nombre a los escritores de ciencia ficcin en idioma alemn.
Aldous Huxley (1894-1963) fue autor de Brave new world (1932),
una obra antiutpica donde la uniformizacin cultural y los excesos
del desarrollo tecnolgico acaban por extinguir la conducta individual.
Olaf Stapledon (1886-1950), profesor de filosofa, fue autor,
entre otras obras, de Last and first men (1930), una historia futura
de la humanidad; Odd John (1935), la biografa de un superhombre
nietzscheano, y Star maker (1937), una visin del Cosmos, su gne-
sis, sus formas de vida y el encuentro con su Creador.

los revolucionarios logros literarios de los escritores europeos en una subliteratura


orientada al consumo masivo y a un pblico juvenil. Para Damon Knight, fue simple-
mente un catalizador que contribuy a la consolidacin de un mercado.
33 Por ejemplo: Swinnerton, Frank. The georgian literary scene (London: Dent &
Sons, 1938). El libro dedica ms espacio a Herbert George Wells que a James Joyce.

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