JULIO BAS TRATADO DE LA FORMA MUSICAL ‘Traduccién de Nicolés Lamuraglia RICORDIISBN 950-22-0168-XRicordi Americana S.A.EC. jht 1947 by RICORDI AMERICANA S.AE.C. - Buenos Ares. ‘Teds fos derechos estan reservados - All rights reserved. Queda hecho el depdalto que establece ln Ley 11.723, Pi Prefacio Principios generales del ritmo, 1, Nocién del ritmo 2. Azar y dar 5 3. Tendencias, - Satisfaccién y Contraste 5 PRIMERA Ritmo y compl 6. Compas simple 9 7. Compas compuesto «+... 1 Compases compuestos de dos o tres elementos simples binarios 2 Compates compuestos ile dos o tres. elementos. sim ples ternatios 8 8 Campases asimétricos 4 ‘9. Fraccionamiento de os va- lores de duracién 15 Formacién de los motivos. 10, Dos distintas posiciones de Jos motivas en el compis «16 un, Cadencias: terminaciones rmasculinas y femeninas .. 13 12, Fraseo en Ia ejecucion a NDICE as. 4. Ritmo simple y ritmo com- puesto. - Acento ritmico 5. Accién de alzar inicial su- puesta PARTE Periodo musical (iii generale 13. Relaciones de alzar y dar centre compases 14. Puntos predominantes EI ritmo en la polifonia, 65. Polifonia de giro ritmico 16, Polifonia de movimiento smiltiple 17. Movimiento forzado Coeficientes del ritmo. 18, Coeficientes det ritmo 19, Las coeficientes y el acen- to ritmico Se 20, Variedad y coeficientes en general. Satisfaccién Contraste A259. 23 5 35 3621. Variedad en la duracién de los sonidos .. 36 22, Variedad en la fuerza... 37 23. El acento en las palabras y el ritmo en el canto... 41 SEGUNDA El periodo musical 26, Ei inciso .. st 27. Amplitud de los incisos . 52 28. Concatenacién de varios in- HEE aniseed eecageee 29. La semifrase, - Semifrase binaria . 30. Semifrase binariaafirma- tiva . é 31, Semifrase hinaria negati 2. Amplitud de una semifrase de tipo hinarin 7 33. Semifrase de tipo ternario. 57 34. Semifrase ternaria afirmati- 35. Semifrase ternaria negativa 38 36. Amplitud de una semfease 24, 25. Variedad en las relaciones de altura entre los. sonidos Melodia Armonia Varieded en el timbre PARTE 4a 42. 8B. 44 45 4. 47. 48. Frase de tipo ternario .. Frase ternaria afirmativa Frase ternaria negativa EI period Periodlo binario Periodo binario afirmativo. Periodo binario negativo. Periodo ternario Periodo temnario afirmativo Periodo ternario negativo Periodo doble y triple Frases y periodos no rigida- Estructura sitmica Fstructura melédica Estructura arméni La modulacién en el petiodo musical de tipo ternario 59 | 57, Conexién entre periodos en 37. La frase... 9 tonatidades distintas 38. Frase de tipo binario 59 | 58 Contribucién de los varios 30. Frase binaria afirmativa 59 elementos al conjunto del 40. Frase binaria negativa 62 periodo TERCERA PARTE Forma de cancién 0 de himno 60. Coral figurado, en su acep- de estrofas iguales. cidn propia, y en las obras 159. Forma de cancién 0 de him- Tittraicas no de estrofas iguales .... 108} 61 BASIS 105 109 1. Coral con iguraciones in- dependientes del canto firme Forma vocal correspondien- tele UeaL Stn ‘Motete sobre temas tomados del canto firme Coral figurado correspon dente s Coral figurado con canto firme y desarrolios fugados Motete sobre temas de libre invencién Madrigal Secuencia Responsorio, 13 ng 6 119 v2 + 133 124 128 120 Piesas litirgicas en geueral 73 7 75. 76 77. F233 81, 82, 83, y la Misa, Diczas litdrgicas en general Piezas com textos extensos EI “Te Deum" Crees cantos "Texto itrgicos trata i bremente Ta Misa, - Et Propio El Ondinar Forma de la Misa palestri- El Kyrie ...... Fl Gloria EL Credo EI Sanctus y el Benedictus. yt 12 143 140 146 — 85. El Agnus Dei cee 8, Forma de la Misa en el arte moderno « ) 87. EI Kyrie us 88 Fi Gloria 49 8. El Credo, 150 0. El complejo de la Misa... 151 Forms binaria o ternaria de cancion 0 de himno, on. Forma binaria y ternaria de cancién 0 de hirano 155 92. Tipos binarios 155, 93. Tipo I. A-At Variedad 1. 156 Mo > W156 9 : » TL 357 gf Bo » IV. 159 7 162 98. Tipo II. A-B, Variedad V. 163 99. , Variedad VI. (Forma binaria de cancién) 165 , eae = 166 101. Tipo Il. A-B. Variedad VIL, 168 102, ‘Tipos termarios . 168, 103. ‘Tipo LALA 6 top TL ACAMB voeeeees 170 105. , UIT. ABBE ” 106. ,, IV. A-BAT (Forma ternaria de cancién) 17 107, Tipo TV. AB-A rica 1 17a 108 ipo TV. A-BAY Vaviedad 1 175 109, Tipo V. ABC. 176 B.a.s259,joao y al fe ovarra ns |! ! 220 | 12 moderna, para or- 4h 2% instramentos 1g. La Polen sess 154. Ta Mazurca « 15s. La Marcha... Marcha en forma de Kondo, 036 iversas formas. 226 tativo : 159. Melodia continua 160, EL Atioso ..ssseseeeeeses 8 x61. El Aria, Caracteres genera- les... vee 283 G2, Forma del Avia... 233 Forma cerrada 233 ‘Aria eu torma de Rondé |. 233 ‘Aria en forma de varia- Forma libre, diferentes. 163 Estilo 164, Reaciin entre Recitative, Aioso y Arig cecce.s+ 235 165, Ia Balada. 235 Rociones sobre ls ferma del Melodrama, 166. Principios generales - 167. La Eseena Dramatica 235 235 Forma cerrada -. 238 Forma libres... cssss00+ 287 Amplificacin final ...... 237 168, El Acto is Cardcter sumario ......- Gonvergencia hacia et Final. 238 Amplificacién final 239 169, Unidad y variedad 239 Unidad 239 Variedad seeees 240, 170, El Acto “a base de niime- ros” y el Acto continuo .. 241 at. Preludl vee 342 Interludios --..-. 242 Postludios 243 El Rondé en su acepcién propia y en las diversas composiciones sinfénioas. - Afines. 172. Criterios generates aaa 373. Rondé de 3 periodas...... 244 174. Rondé de 5 periodos - Tipo ACB-ALBE-A? con dos te: mas 245 75. Tipo ABALCA® con 3 temas... 176. Tipo de § petiodos con ep sodios secundarios depen- dientes del tema principal. 250° 177. Tipo de 5 periodos con auténticos secunda- ios. imlependientes ast 178 Rondo de 7 periodos. - Ti- po A-B-ALC-A&D-A¥ con 4 temas « ase 17. Tipo B).A-BA-C-ARD AP con 3 temas ......+ 253 180, Relaciones emtre los dife- rentes temas del Rondé . B.a.9239rae Pte. 381, Forma: Afines al-Rondé,- | 183. Formas de caricter_mis INDICE ALFABETIOO DE LAS FORMAS ESTUDIADAS . complejo... os 258 wED De. smarter ++ 286 | 184, Otro ejemplo .......-..- 260 182, De 6 periodos .s....s0++ 257 | 185. Un dit'mo ejemplo ...... 263 = a Agnus Dei oseceeeesses-- M47 | Concierto, = Cantata (En nota) 324 SEXTA PARTE ‘Alemanda 179 1 “de iglesia. (En nota) 324 Forma de Sonata. : ete sine Antifona 2 | |) de chmara, (En nota) 324 ; Aria vis 333] gross... (En nota) 324 186, Criterios_generales 264 | 204. Rondé-Sonata 300 ven forma de variacién... 233 | Coral figuralo con canto firme 187. A. Exposicion temetiea . 263 "en fa Suite ..sse.eee-4. 188 | y desarrottos fugados ....... 122 568 Eas detepedite 265 El conjunto de la Sonata, en forma de Ronds 233 | Coral figurado en su acepciin 18, a). EI 1. Tema 1266 | 205. Criterios generales 305 ge orm ep Ie ooo ll Gea ty "ia ey 190. b). FI Puente s......... 26 3). Némero 306 ae Se eee ase ge cee tame EN Puente inseparable»... 70 | 206, 2). Carter y movimiento. 307 coe co 3 | gee tgareds sobre temas ‘owe ror. c). ENTE Tema .. 273 | 207. 3). Tono .... 399, sues voy | dos det canto firme 119 192. De la relaci6n entre los te- 208. 4). Forma. cee 3D Beaere cee bed Corranda ... 170 mas 274 | 209. 5). Amplitad a3 cena S|, en forma de Rondé .. 193 193. Pequefias codas 210). Tiempos entrelazados .. 314 Bajo obstinado . a ||Soeie) Palestinian: 446 Eeariong art, Sonata ciclica 0 de tema Benedictus 146 | exten OOO 150 194. B. Desarrollo finico 2 315 Bourrée - «287 | Dobles cece 182 195. Tonalidad ...... . 284, A Burlesca 190 | Eco ..... is 190 196. Extensién ..... 287 | _ Obertura - Concierto - Fantasia - aman Ache ar8 | Escena dramiticn ...2........ 236 jap Norduaecany, 289 Poema sinfénico, Cancién de estrofas igua'es »... 108 | Estudio 198. Reexposcin alls Gea ee ak Stet de forma Wart 5168 | Fee top. 1). Reexposicién abrevindn. 26: | 5, Coocierto oe mies as RE rasa . 200. 2). Reexposicién variada . 292 | 214. Fantasia... 335 age ocoP NR ee pat is dataset tid De 6p! zor, Reexposicién con nuevos | 215, Poema sinfénico 338 Capricho = Suite ..... 17 | _ todos a + 257 episodion ...... ++ 293 | 216. Forma modemo -- 202 | Formas de cardcter més complejo 258 202, Coda «. vos. 204 | ary, Transformacién de Tos te- mend Suite 190 ra 203. Resumen general. 296 mas . sense 330 ym varlaciones 2.2. 219 18 218 83 193 198 49 181 34 + 193 BASxu Gloria moderno « palestriniano Gradual Impromptu Himno de estrofas iguales Himmo de forma binaria ... ternaria Interludio en’ el! Melodrama Introite Kyrie. moderno palestriniano Louve Madrigal Marcha. ied en forma de Rondé . 3 en otras formas Mazurca Melodia continua Melodrama Misa de difuntos: dle forma moderns: palestriniana, . Ordinario . > Propio i Ordinario y Propio wnides. Minaé de forma binaria AA ‘en forma de Rondé en a Suite de forma ternaria A-B-A" yen forma de Ronlé Motete = Cantata... (En nota) Motete de fos siglos XIIL-XIV. (En nota) Motete sobre temas de invencidi libre 149 | Motete sobre temas tomados del 143 | canto firme 130 | Musette 75 en forma de Rondo. 75 | ytaisica de programa... 1 | ee ig steno | 168 |, Ofertorio ‘Ordinario de la Misa 22 | Ordre = Suite '39 | Obertura de concierto, 18 “francesa”, (In nota) 2 “‘itatiana”. (En nota) gy | Coertura teatral say | Obertura = Suite 203 | Partita... ‘on | Partitas ~ Variaciones 326 | Pasacalle + = 190, = en forma de Rondé + agi | Paspié ei 336| = en forma de Rondé 139 | Pavana tai | Piezas litingicas sobre canto fir ras | me gi | Poema sinfbnico rao | Potca = go | Potonesa . en forma de Rondé . tas | Postludio en ef Melodrama Preludio... ign 193 y Fug ee en el Melodran cen ta Suite Sinténico 122 ” Propio de la Misa 203 | Recitativo, Arioso, Aria... Recitative 0 declaniado musical 122 | Responsoria B.a.9239, . 16 184 193 328 18 140 140 7 333, 323 33 + 323, 7 7 212 28 + 193 187 193 189 199 38 224 193 pa Romanza .eceescees 176 » Sin palabras. Rondé 7 244 deg periodos 2244 de § periodos 245 de 7 periodos 22 Rondé en la Suite 191 Rond6-Sonata + 300 Sanctus 146 Scherzo de forma binaria A-A’. 190 Scherzo de forma ternaria A- BA’ coves 22 Scherzo en otras formas .....- 223 Scherzo en forma de Rondé ... 222 Secuencia 40. 188 264 - 315 > de iglesia... de chmara .. de forma binaria A-A’ 264. 264, 159 xm Pas. ‘Sonata de forma ternaria A-B- IAS sa chssep ee cee 268, Sonata — Suite ea t77 Suite antigua... 77 vm Moderna... . 197 ‘Te Deum : 135 ‘Tema con variaciones 203 ‘Tema con variaciones separadas. 203 ‘Tema con vatiaciones formando wun solo trozo ‘Tempo di Minuetto . ‘Tocata Tocata —= Suite ‘Tractus ae Triade Vals Variaciones ...-. ‘i ena Suite ......, 190 ‘Versiculo aleluyitico 139 Zavabanda 180, BAs239INDICE DE LOS AUTORES Y DE LAS OBRAS OONSIDERADAS 0 crrapas ‘Los mfimeros marcados con ¢l asterisoo corresponden a los ejemplos musicales. = — aucustine (eS) eit. - Christ aller Welt “ono om tna wis ant |r Re a et BACH (J. 8) “ta diet rondo” (hoje Cantata “in’ feste Bug”, 1." obstinado) Adie Coro .... kam “Meinde _ Seele erhebt, der “Capriccio pra lotr Herts, mity del suo fratello dilettissimo” 328 “Wenn wir in hichsten Nét- Clave bien temperado. hen seyn” 206, 207 Parte 1. “Das musikalische Opfer” .. 317 Prefudio sae 2,56 x Fantasie para organo en do oe Be Baste E ‘menor (ed. Peters, vol. II) x Bs ait =o (En nota) 325 Mt ae | pawtala pan Gegne l Fines! es gie get | _-menor (vol. TX) 336 Parte IL Fantasia para Srgano en Sol Preludio n? 2.6.8.9, 15, 20. 163 mayor (vol IV) ........ 327 wg 169 | Fantasia para érgano sobre Mtn 1318... 199 | “Kom heitger Geist” Fuga at § .ceseeeesccce gt (Ba nota) 325 m9 30° | Furlana de ta 1" Obertura pa- Concierto — Cantotas ra arcos 19 (En nota) 324 | Gavote (LIL. Suite inglesa) . 185* para varios instra- mentos (En nota) "324 Corates figurades para érgano. Invencién a 2 en Si bemol ma- yor para clave sees. 64" Invenci6n a 3 en si menor pa- “Allein Gott in der Hah" 110% ra clave... or Kyrie, Gott Vater in Fwig- Magnificat 138 B.A.9259, BACH (J. S.) (Continwacién) Misa en si menor... +++ » bajo obsti- 1 "“Crucifixus”.. 209° Motetes “Jest: meine Freude” “Singet dem Herm” (En nota) 122 Obertwras para orquesta .... 197 Partitas varias para érgano sobre “Christ, der du bist der helle Tag” . +. 213, Idem sobre “Gott, frommer Gott” 212%, 213° Pasacalle para érgano (val. 1) 52%, 56%, Go%, 67%, 191, 210, 218 Pastoral para Srgano (vol. 1.) 327 12 Pequeiios Preludios para 6 Pequetios Preludios para principiantes de piano ... 163 8 Pequeiios Preludios y Fue ‘gas para drgano (vol. VIII.) int 1 Si bemol Mayor Pretudio y Fuga para Srgano at r (vol. TIL) n° 6,8y 9 (vol. TL) Preiudio (en forma de Rondo) para érgano en Mi bemol Mayor (vol. HIL) ... 199, 263 Preludio (y Fuga) en La Mar yor para érgano (vol. I}. 165 Sinfonia. Minué (en forma de 201 Sonata M1, para érgano ..... » Hi, para violin sole. Bourrée-Doble, 1828, 187 » TIT, para violin solo. Andante ....... 163 » IV, para violin soto. Chacona 191. (En nota) Suites francesas 219 ve ae » 6 Polonesa 188° inglesas cee 1B, a? 3 Gavola.. 185" , nts Paspié {en forma de Ronda) -., 196 BAS (G,) 6 Orgelsticke .. sess 120% Método a Accompagnamento al canto gregoriano © di Composizione negli Otto Mati. ete. .... (En nota) 141 BEETHOVEN (1. van) Si Sinfonta nt 1 17 tiempo (1.7 tema)... 20" 1 CAmplitud det desarrollo)... 288 = (Reexposiciin abrevinda) ... 292 Andante (Estructura. rit mica) eeeeseeee 39% 40% Forma de los.4 tiempos... 312 Sinfonia v* 2. Rondé) 1 1. tiempo (Inteoduecisn) . 265, Sinfonias — Invenciones a 3 » (Pequefias co- partes 306 das) ve OB Basu,Pas. BEETHOVEN (L. van) (conees) 1" tiempo (Amplitud del desarrollo) (Coda)... Targhetto (1."" tiempo de Sonata) . Rondé final . Sinfonia 1° 3. 1." tiempo’ (Introduccién) . 265 » Amplitud del desarrollo}... 289 + Nuevo episodio det 1." tema de la reexposicion) 294 297 393 Marcha fiinebre . 225 Final (tema con variacio- NES) ee eeeeeeeees 217, 219 Sinfonia n? 4. 1. tiempo (La tonalidad del desarrollo) .... 284 (Amplitud det desarrollo)... 288 ‘Scherzo (en forma de Ron- 46). Sao ay Sinfonia of 5. 3 tiempo (1. tema) .... 5% vw (Tntroduccidn) . 265¢ Puente) «2... 273 (Pequefias co das) ak » Amplitad det desarrollo) 288, 289 » “Tos golpes del destino” .. 52%, 329 Andante (tema con varia- ciomes) ese e sees 219 Scherzo (en forma de Ron- B5)iceresnganon = 223 Baoeo Pe ‘Tono de los 4 tiempos .... 311 Final. (También en nota) 312 ‘Tiempos entrelazados ..... 314 Sinfonia n” 6 1° tiempo (Amplitud del desarrollo) .........., 289 Scherzo (en forma de Ron- @) srnepsiccesauientaaadl Cariicter descriptive de los diversos tiempos ......, 329 Sinfonia n® 7. 1." tiempo (Introduccién) . 265 » {Amplitud del desarrollo) ... 288 » (Coday 22... 295 Scherzo (en forma de Ron- 6) sess 233 Sinfonia n? 8, 1." tiempo (La tonalidad en el desarrolio) . 284 » (Amplitud del desarrollo)... 288 Sinfonia 2° 9, 1." tiempo (Cardcter gene ral) 313 > (Puente) 270 + (La tonalidad en el desarrollo) . 286% (Amplitud der desarrollo)... 288 » (Nuevo episodio del 1. tema en la reexposicifn) 294 Colla) .. 314, 295 Scherzo (estructura de los periodos). 21%, 638, 70" PREFACIOPREFACIO estado de tos formas sists de Ia misicn eyo andi eoudce al der nimiento de ln elementos contitatives que det 1 elie yy termina eqliig yuna complexiva des obras bsiva, a ncenients de Tn pinion gee vine oe oe troctusaicn, eonitye in pare preponderante ¥ eel elas desis sae ores de rte de composers rent Y Sent! ea dnpion ne “a publecin, en miesto fioma, dl Tratiato a forma muse de Ginko Bas sitsann una falta y lem un netokdad dentro dela ddction Ia mans rattcani, en mérito «ln valores intrinneens dela obra. ta jerteqe que Te soe ee, In asveracon radia st generlvata edopign pedagta, Golo Bas (1), compositor y uidlogo talon, fetus sm peter estdios on Gisvanni Téa Barco Maven Bo, en Tia, one J Rhchbene oe Alemania; pero tien promo tn condones innats de aaiacsn, yu imehecace dictil y fértil, unido a Ia inclinacién irresistible de un espirita investi rador poeo comin ~refirmanto tm feeundas bates por lon arco deed tae aS ‘tis bonedictinas de Talay de Franca pletireas de tainnion soeoes—- per lar ssn rersonalidad net, defisida;y gue Ingo, aererentads 7 dearvlada Yee de ln entree fibitan dein dncpinas geamiens, Wem w ol ile ete ‘ares intletols gue eontebyeron ala frmaeién de em tree de ulars fe fuera etapa inieial de renovacién en la vida musical italiana de comienzox de ‘ial Ta netividad masa oréaas, por Io comin, en la ncn inlet te at sialon diferentes, plaza en as tna sri deca wo Hct canna seve ta eel cape te asvecta, la penned de Bes es tn expoente te eeilepedie tsi cone Inerretastn bitin de ta pica en qhe ature, y come Tasor ge cairo 8 dar forma w ewe muvnienta ile calturn a qe hacrn tleseca ie sorb que caracteriza # In musiealidad de esta centuria, pe En Instead nets ifs, Bas conerts exigency en una ‘te abet do 1874, y falleci6 en Vobbia ot 27 Bases, arte, en cambio, se revel6 ineonfundible en su sfntesis, en Ia vastedad de wn elabora cin eoustruetiva. El periodismo permitiéle prodigar su criterio y su coneepto cstético en exerites breves; sus colaboracioncs en el Rotettina cecilia y en las revistas Musica sacra de Milén, Rasvejma gregoriana de Roma y Santa Ce- ilia de Turin, evidenclaron au vaste erudieién y sus conocimientos profundos res peeto del arte sagrado, en gereral y de canto gregoriano, en particular, Bas, orxa- hista, primeramente de la Baailiea de San Marcos, en Venecia, done sucediera a Don Lorenzo Perosi, y luego de la Catedral de Teano (Caserta) y de In Iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma; revela otra de las facetas de su personalidad artistiea; pone de manifiesto al espiritu culto, al apasionado intérprete de los insis ss Maestros de la misica litirgiea, al “‘coltor sineero y conoeedor expertisino del farte gregoriano”. Profesor en el Conservatorio y en el Seminario de Milan, aporté fl eaudal de sus amplios conncimientos, de sm erudicién profundamente exquisita, de fu teenicismo equilibrade; faetores éstos que incidieron poderasamente cuando fuera Hamado a compartir con Don Lorenzo Perosi ta direecién de la Biblioteca Marciana de Venecia, Hasta shora no nos hemos referido a ln actividad ereadora de Bas eouo eompo- sitor, aun enando éste fltimo fuera superads en él por el erudito y el musieolozo§ sin emburzo, su produceién fué amplia y eeldtiea, Sintié su voeactén desde muy joven, ¥ fl earieter mismo de su edueacién mosieal, y de eu cultura Inezo, Yo ubienron, den- tro de Ia ézbita de un romanticismo atemperado, al margen de todo énfasis, de toda retrien La “forma” —sintaxis del disensso mrsical, materia accesible a las disquisicio nes mis diversas— desposeida de tods aricez oscoléstiea y convertida easi en eos vi vi. en punto de partida de la voluntad artisien hacia su superacién, ha sido esti iada por Bas, en ete Tratado, eon originalidad de intencién y de estilo, a través dle todas las mancras astimidas por la expresién musical, Partieudo del melee, mits simple, y por entre el periodo musical, aborda todos Tos géneros: desde los trozos Ii ito greoriano; hasta las Aesurrotladas forms de Ia misiea voeal veliio itezean ta Suils, hasta Ia Sinfonia, tirgieos en et a y profants y deade lax nme Cl Concierto, el Porma sinfanica, ete. El texto ha sido ilustrado eon mamereses eye los musicales provenientes de amtores representativos de law escuelas y orfgenes mis diverscs, confiriendo, por tanto, a la obra carfeter de universalidad, eas fen virtud de Ia indole neenliar del elarcismo de las Forruas extutindas, 1a misien m0 dle hha podido figurar _mayormente nas Anns que aunane, por consizuiente ‘Ahora bien, la exteriorizaciin de la emocién en arte, en todos sus aspectos, ¥ por eonsecuencia, su coneretaeién en wr orden formal, requiere una preparaeién lida y exbal, que permita utilizar racionalmente los medias —y este Tratado de fa forma musical es valio instrumento— para la eonsecneiGn de una suprema final ‘na musical y estétien NOL Basu,=) [x4 al PRIMERA PARTE Ey rig {ect Se PRINCIPIOS GENERALES DEL RITMO 4.1, Noct6x ven mrrwo, La sucesién de sonidos despierta tu seusaciGn del mo- vimiento. Para produeitla, ex suficiente una sucesiin de sonidos de valor igual; mass par que pueda comprenderse el movimiento, es necesaria, en forma in- termitente, Ia preponderancia de uno de ellos. Mientras los sonides se suceden sin, ‘orden determinado, se les ereibe pero sin por ello satisfacer nuestro sentido; que, por otra parte, una vex determinedo dicho orden, sidntese a su ver salisfecho y reco tnoce Ia existencia del ritmo, que se traduce en movimiento ordenada. § 2 Auzas y pa, (1) Bor ley natural, cada movimiento esti constitute por el nexo inseparable de das fases, snicial la uma, y la otra final, que compren~ den ambas Ia total duracién del movimiento, Cada movimiento esté integrado, pues, por un minimo de dos tiempos: alzar, fase |,» dar, fase conelusiva; por tra parte, eada movimiento admite tan slo una aecién de alzar y otra de dar: siear dar moron BI movimiento mas simple es et ritmo binario, dispuesto sobre 1a base de dos tiempos de igual duracién, uno en alzar y el otro en dar. § 3 ‘Tenvenicis, Saniseaccin y coxvnaste, Habiéndose determinado que al- ar y dar son las dos fases, los dos elementos eonstitutivos del movimiento; a su ver cada acvi6n revela wn cardeter, una tendoncia, naturalmente diferente y ain puesta, Alzar, que tracuce en cierto modo una manifestaciin de energia, tiende, ‘como todo esfuerzo, a perdurar el mesor tiempo posible: determina, pues, earketer (1) Brftanse de propésito las exprosion’s arse y tevie, on rantn do haber sido emplea- ay por lox tesricoe evlegoa yy latinos, en et ¥enthio opvesto,6 de brevedad. En cambio dar, que significn distensién de esfuerzo, tiende a persis- ‘ir: tiene, por tanto, eardeter de duracién. (1) BL ritmo binario del ej. 1, es el movimiento esquemitico, indiferente, que no eonforma ni contraria sus propias tendencias, sea del alzar eomo del dar. Cuando concuerdan las opuestas tendencias de ansbas fases constitutivas (alzar 1 dar) con su earicter latente, obtiénese el siguiente movimiento: donde el dar es de mayor duracién del alzar. La duracién del dar esta representa: a, sea por las prolongacién de un mismo sonido, como por la suma de dos distintos sonidos sueesivos, En cambio, cuando contrastan las tendencias de ambas fases del movimiento forzando una mayor durseién del alzar sobre el dar, obtiénese el movimiento si seuiente rir Estas dos variantes de ritmo tienen por base comin Ia conexién de tres tiem- ‘pos, de Ta que resultan dos combinaciones iguales: 1+ 2 ome get es devit, dos tipoa de ritmo ternario, {) Ta mala costumbre de acclerar et movimiento ritmico onde a abreviar los lompos { alzar,incidlendo en elorto modo sobre lor Uempos on dar. Ast también, Ia. tendoncia & Earn I force de as nota, on dar, por wenn en ee fgrar companion: 9 5 S mena aerators np f Bas. 1 an pertenenendo aun mino rina, In varante B del i, 2 ave conforma eae tee rene mis naturel, mds erpntines gue Yee Sate BY le) 3 ye le © pueda (D. ce expcien fundamentales de ritmo Dinero A, y ternary, . ean i as Gnicas maneras de agrupar los sonidos o los tiem- riantes B y BS, considéranse * s de aides © a tom por un forma simple. Los demés movimientes xitmiecs no son mas que cor ines de ambas modelos. De lo anteriormente expuesto, puede colegirse: 1. Los tiempos, y por tanto los sonudos correspondientes, de movimiento (alzar) 0 bien earicter de reposo (dar). TL. El ritmo, osm dasde sus formas simples, std: fundado, ‘de tas tendencias, tanto como on contrariarlas. on aus dos va- detaran tendencia en el cumplimiento a conti- x mimo ooMPussto, AceiTO. Rinwico. Sc cae aa termina en el acento respeetivo, tiene la~ nuacién de un primer alzar, el movimiento t gar el ritmo simple Mo SkMPLE Bh 4 RITXO 5! aa bat ome TTP sen el punto mano en que © produce ln ateisn, devendente dete ato al wriginase e] ritmo compuesto; vinicna roi, rebota som wn nev imply, re cnc, ls coeatnaion de ask sits spl to de ace, existent niet aar 7 “ertnteo de ro ervario, La wonomis rica extenea gestae 08 e ra rene espns, me tn a intro aoe enw oom oto enti oe came yer pée. 14. sob fon compass, aciméttos Gy Ta aitorencin de duraetéa, y per tant Bass8 A.8 RITMO COMPUESTO ‘Bisasio Tennano 2 Ly aoe © PTEPT PTE B FIP PIP OLE ee ge a CE EEE 2 Raper Peper dL PoP Bo ee A eee « eo a >> = FFT TT en 7S if oF ‘Los lugares mareados con un asteriseo, correspondies ya la conjuneiéu del final de la fase eon el alzar subsisuieut los acentos ritmicos, vale decir, los eambios de ritmo, que entonces se ene cuentran en dar, Al esse del movimiento eorrespoude el reposo final o conclusive. Del est y do realizado cn el pirrafo 1, sobre Ia relaciim ent dad de que cada repaso debe ser la eontinuacin niencia del alzor preve- Gente, La definiciin dada mis arriba sobre Ia constitueién del ritmo compuesto 4 1a naturaleza det acento métrico, comfirman tal nevesidad, exeluyendo. por ta fo, que dos acentos (dos tiempos en dar) se sneedan sin Ia interealaeién de um falzar; Jo cual significaria tergiversar las leyes naturales del ritmo, erminase § 5. Aceiy pe steve mteIAL sueUESTS. EL principio expuesto, permite, no obstante, una posibilidad: asf como el Ienguaje earriente admite la supresiGn del pronombre en Ia frase “yo voy"; es admisible también, que el alzar supuesto se sobreentiende y se exprese, fn wilo el reposo respective: Ri 6 A B ® ‘en tuna de flr a a ine poe TE A EL Ba sis9, nego admitirse: A. Corelli. Prefudio. pxPedied Sineope, Si on mismo sonido v€ prcionsa entre ZT mientras ge pereibe el acento intermedi, 0 Pigs: q alzar y ol dar subsizuientey vase la sincope. [Cuando el valor de duracién que precede al dar of igual al subsinuiente, produce Ia sincopa auténtica ET Reo mano Rerws teexanto 5 Tt » fiperipe rire wepipe rier eit cuando existe diferencia de valor, 4¢ produeen movinientos sincopador, de car ricter distinto y de efecto variable, 8 Reno m ENS ETE eee fir ATP eeTe Ite Tt RITMO Y COMPAS ‘moderna exapléanse Tees diviso- veauibio de ritrio, Desde que 8 frre Ia nota, que Heva el acen- rmisma, Asi, compés I eo, qui ira musical 5.6. Cons sence, Hn In ese iax aque sefalan 1a amplitud, la medida en coda Tinea» barra no puede précticamente ser colocada + inn tga. rne pone ineditament antes de 18 ‘ 10 ime I) dentin ec, welt de un movimiento Timuamentes Ie Tongitad del paso amano. Tata dda de que, pariendo de un acento, para cbenere 18 Seay alenzar al acento subsgointe medida exacts, BaAg25%Es a = ‘ici adi Re TT RL em S51 pee a Tearan ‘Comp Comp cue ETRE] nee EY comp. Comp Elemento rfteo o Br Trl comp coup, comp. Comp Fiomplo: RITMo coMPUESTO vanio £ «ATP TET Tome "Game "Come Comin = ‘comp Comp. Comp Comp. nas23%. ‘Tersamo oR IEP ‘Comp Comp. Comp. Comp, us PRAT UTP ‘Comp Comp. Comp. Comp, one #2 FTPPETEE FIT | sum [ET TPS TP EE ‘Comp. Comp Comp. Comp, ZBREREES x vow FAFINTCINTTIE | ns Rae eerE cimis de dos © tres por ejemplo, com- $1. Cosas conpersto. A merudo el compi tiempas, por eonsiguiente, mis de un elemento etm paset de 4 tiempos, de 6 (Gormado ya sea de 2+ 2 ++ 2, como de 3 + 3), de D tiempos, ete, Hn tal sentido, tanto el alzer como el dar, contiene cada une, dos @ tree tiempos es desir, eada uno wm elemento simple, De este modo, cada compés ompuesta ee un conjunto de dos o tres compases simples, de das o tres tiempos ca da vno, [ba conformacidn de los compases compuestos, ex andloga a Ia de lox compa- ses simples, de lot cuales son uni amyliacién. En tos, hay dos o tres tiempos, tuna. principal en dar, y uno 0 dos olros secundarios en lear, Asi, el clemento Basase,2 simple, (0 mindseulo compis) que héllase en el dar del eompia compuesto, tiene posiciém preponderante sobre cl o los elementos (mintisculos compasea) que se ha- Ilan en alzar. Ratos elementos (miniseules eompasca) no pierden sa fisonomia ni st EL acento, y se establece, en cambio, une espedie de jerarquia entre acentos principals y secundarics. Los principales (en el dar) alternan invariablemente eon ‘uno 0 dos’ seeundarias (en lear), sein sea binaria o termaria la unidad ritmiea mayor que presidan: Princtrate. SeconDanto, conots te scene: | Bop EPP | comatose RP PE | Compases compuestos de dos o tres clementoe simples binarios:: AS242 a Ae PP ™ erie rele ae ee Rie ee eel fe \f ree ee xe comps comput os andlgoexactamnte a} compa spl de don ten pu rar 6 = 24242 = 442 Bj. 12 - an aa 8 Sit Todos Pn Bod Pena ete EPP PRR oe om oe lrerce irre me oreirereeritees ste compas compuesto os anélogo exaciamente al eompis simple de tres tiem. Jorge lon cies uno en ais y dom en dar: F |p Fj. Bj. Basass, Ga 24242 S244 & kj 18 B e vm por ip orp re ie ce oret erie reece vm orp or ieee of ire me oererirgrect rice Este compas compuesto es anilego exactamente al compis simple de tres tiempos, de los euales dos en atzar y ano en dar. TP Campases comnestos de dos o tree elementos simpler ternerios 6=348 eu 4 a a eS a fo me preie att les roirere [eee cm rerieereeeieee Este compés compuesto ex tambiin anilogo (ver ej. 11) al compés simple de dos tiempos: Tp Bi 1S D=8434+3 Oo SS n fT a ve pe ep por oom EPIC tt fee. oe of COG fe rere lr reereere reee/eee cue rrrireee cee re rereer Ra sess,u ste comin compuesto os también andlogo (er ej, 12) al compis simple de tras tiempos, de Toe eualey uno en alsar dos en dar: fT Fj. 16 . FS & - & Sen Ga he smenene nr Meee cme errerer ie oreeere le sme fe oR Pre or eee SE ERE RIP Rerere pr f bpp ‘También este compis compuesto es endlogo (ver ej- 18) al compis simple de tres tiempes, dle Tow cuales dos.en alzar y uno en dor: 6 Vp way § 8. Comvases asiasérarcos. Los eompases compuestos, considerados anterior tan de la ageupacién de das 0 tres elementos simples iguales entre si, decic, en su totalidad binerios o ternarica. Pero puede aconteeer que, a un elemento Vinario en alzer corresponda uno ternario en dar, 0 vieeverss, En estos casos, se presentan eompases no exactamente simétrieos: B=BLe Pee Pie ee om rele orelere Pe EP Reg, (re aL a ce eye em TF cum orerieceee ice om op leper lee ome epelereeeler BiaT THB (BEDAZ “a FoalGcact cal Ee 7azEs QED DD fritter 7a B+e ‘ ier it ue desemejanza de valor de los das elementos (alzar y dar) que componen es tow compasen, eonfiere a Tos mismos eardcter especial, un sentido east de aquiibrio Tarante, inetor en que reside Ia razin de ser de este género de ritmos (1) § 9. Pracciosammesto De Los vAtonss Dy DURACTON. Hasta abor erado la reunin binavia y ternaria de los tiempos, en su agrupacis es, primeramente, Luego se la considerado Ia reunién de estas uni- mise st dando lugar & Ia formacién de los compases eompuestos, im decir, a unidades formadas en base a nuuttiplioacién del valor caracteristio ini- Ghat de duraeiin ide los sonidos (2), También, de manera andloga, este valor puede ser subdividido, fraccionado. Entonces: ‘Tanto en los eompases simples como en los eompuestes, puédese siempre ‘al valor de eualquier tienpo por Ia equivalencia de la suma de sus {ay Bite cardetereapecal al ver ests lado & las tendencas propias de tos Indiiduos er ecfemto, el eonocito compan de 5/8 0 de zorcico, caraceristico de ‘vento en ‘a nota da pig 3 la referencia aobre as dos va ve prictica we Wa egeritura musta ex el compés de 4/4 0 C. del an cue de tus cuatro movimiento, os el valor tipice de los tempos qve forman et ‘ronjamto. det ritmo, paws.16 Por consiguiente, en Inger de = f Bs 2b ses EB cet: RERELECE Goer! coer U1. — Los compases formisos por fraeciones de tiempo como 318, 4/8, 518, 6/8. 7/8, 9(8, 12/8, ete, som anilogos a Tos compases constituidos por tiempos enteros; 8 decir, anéloges a tos compases de 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 1/4, 9/4, 12/4, ete, y anilogos a los compases (de uso cada ver menos freeuentes) formadas por ta ravi plicacién de lon eompases usados corrientemente, por ejemplo: 6|4, 9|4, 12/4, y 212, 3I2, 412, 5/2, 62, ete. Con todas las combinaciones intermedias, FORMACION DE LOS MOTIVOS § 10. Dos vistivnas rosiciones pe Los uorivos uss nt, comés. Los motivos, ‘que pueden considerarse como las eélulas de la msiea, tieuen como origen, como ele ‘mentos primordiales, loa movimientos, las fases, los impulsos y los repasos del rit- Hemos visto, en el pireafo 3 (Pig. 2),que el ritmo, desde sus formas més sim- les, es basado indistintamente sobre la satisfocciin y el contraste, de las tenden las propias de tos tiempos y tos sonides, entre lor cuales establece Is ordenacién. en el movimiento, Eats establecido, por ley natural esponténea, que el movimiento, (y ba ses0 wv ano soo) sua emeaeudn do seine comestva de impo Foyt rape tea be ie pedro afer come la ama dl tno’, to atv pusten sprees on dr pe polos Tipo 1. Bl motivo, bwin aes de ls fa or ~ dr, eal de sete, que comarda ele ndenca pontine Sel. morimint inure 19 ster | dar reuse ApS rena Bop | r Be fs a 2, — El motivo constituide: dar -alzer, situado dentro del compas, Tipo 2 que controia ta tendeneinexpontinen de movinient, BE, dec ale Binanio A | Deals toe B | P ¢ ele - Eaton dos tipos, eon respecte al ritmo, responden a la Ubertad de disponer 80 bre el efecto descado; el tipo 1. (ej. 19) afirma In accién y estableee reposo (dar) Inzeia abajo; mientras ane el tipo 2 fej, $0) lw reelza y permaneee come en suspenso a). Ta iiferencia esistente entre ambos tipos es tal, qne las mismas notas ad- quieren significado distinto y ofvecen diferente efecto ritmico, pasanda de un tipo a atte. (Hy Ee e) orden arménico (donde también exiate una roiacidn ritmica, tomando en conslleracton el eoettetonte, “altura de loc souldos", do quo so tratari mds adelante), la tractus Gel Upo 2 tiene su correlativn en te cadcnela slmgle: “dominantecéoica”” (mo. Vimlentorepowo), y a) tipo 2 en Is etdencle ea suspeaso:(tOntea-dominaate”)(roposo-movl. ‘ulento) a san,8 Por ejemplo este ease See Biel eo STEM woe [ter] es totalmente diatinto que eunlquiesa de Tos los dos subsiguientes| seit erie ee Sa ft nn © 7 =e] ap sagem FT LA fin de evitar eqnivues, es necesario observa, que estar dos diferentes tipos ite motivos resperto al eosipsis yal ritmo, no diencn relaetén alguna con et ugar de a ecentnariia, el pasaje det ritivo, en et compas, La acentwacién permanece siem pre en “dar”, eon excepeién de alinos casos y que no hacen sino contiemar la regla. casas en que x0 obtione un efeeto especial obligando a un mow ‘compis, un motive, ® seguir un gira queno es natural. (Ver §17 iento, un Bis. Bi, 23. L. van Beethoven, Sonata op. 31, n® 2. Para piano, Bs evidente, em lox compases indieadas del ejemplo que preeede, ta existenci fe un efveto deseavdo, proveniente del eoutvaste entre el movin fompis ae 318, y el binario Cacentnado alin por el “mordente reek 10 ternario del eT mano de- ag ejemplos ¥ 22, domuestran que, a pesar de las pasieiones opnestas de aimbos ritnios eu telacién al ecmpén, lox aerntos métrieos estén eolocaclos en el hisnin hagar en Tos das casa SL xvesorass Trwsusseioxes Mascvesa y Fisresnva, — El pasnje de lt accidn © movimienta al repos sitsiguienie, Himase eadencia, Por tanta, el ritmo sign de cadeneins de varinda efi ‘Tollay tus euleneias que se producen em el transeurso de las frases de los ados poseen una relativa fuerza eo lusiva, que e mayor cuando se produ: A 9950, de raven 9 ‘cen al final de los mismos, Kes decir, que In Gltima, 1a eadencia definitiva, e9 real- fuente Ia conclusiva. Sin embargo, por disposicién natural, todas Ins eadeneias con- servan similitud entre ellas ; ‘Cuando se pasa de In aecién o movimiento al repos, preséntanse dos posibili- andes: 1. — Bn que el repaso 0 el acento inmediato se Aalle en dar. En tel caso 1a terminaelén es masewlina: — Bi r t w = aT cr fee fe ph Ef-Cf. | Con elo los tiempos en afzar, pueden realizarse toas sas combinaeiones posibles ruiento; mas el dar resuelvese en tna sola nota. 2. — Ba que el reyeso 0 cl fo inmediato no se halle en dar, Bn tal caso, la terminacién Uimase fewenine fer tr tr contr cire coors De estas dos formas de eadencis derivanse dos eategorias de motives: maser Tinos y femeninos, de aeverdo a In eadencin que los origina, En ambos eases, tei tase de motivas de accién-reposs (0 sea afewrdar, del tip del eval se ha tratido fa phe. 15, y donde, en euda euso, el acculn sitmire y eb reposo, que se hallon en dar, no snfren modifieacion alguna,Bs de taGét! notar una diferencia: en tos motivos del tipo 2, alsar - dar, de especie femening, al final del motivo mismo, queda ef espacio, el tiempo, pera a talear del subsiguiente En Sin embargo, In estructura de Jos motivos y la presencia de pausas, dificulta 8 vores st fail reeonoeitmien\o, el motivo termina con et Bjemplos de motivos del tipo 1; azar = aa Forma Masculine ti. Op. 38 TL A. Corelli, Op. 21% L. van Beethoven. £ Sinfonia : ¥en, Norma ; — 3 SS ae SS] ‘ol pre-mesee al Dio tw fo-ath mall too core wwe th dle- dow R Wagner, Tristin ¢ Boole a ‘Lox tras primeros ojémplos arrita citados evidencian el earfeter deeididamen- te masculino, respecto a los motives de srminacién femeni fain més, si ambes terninaciones se suceden + euya diferencia tadencia fimenina —Cadeneia masculine ie o fh ad Bjemplos de motives Cel tipo 2: dar -alear: 1. van Beethoven. Sonata para piano op. 106, PT Pe f POPE Pe = £5.89 1, van Beethoven, 1X Sinfonia ats SEE prepetitere Te pee te we Estos dos tipos de motivo, se entemezelan a menudo en el transeura de los periodos y alin de las frases pequetias Por ejemplo, en el siguiente teme de Mozart, tos dos primeros compases meierran un motivo de dar-alear: Bia 2 8 4 1 Lid eer glee: al Fin combia, en ol compas 4 se manifiesta claramente una termin 5 decir, el tipo atzar = dar, fomenina, § 12, Paaseo ex ta nyzcuct6y. La indicaciin data para estableeer el. giro de los motives, equivale a 1a aplieaeiéa de un principio importante de ejecueién mae sical. Para mejcr comprensién y apreciaeiin de Ia miésiea se reyuicre que ella sea fFraseala en forma equivelente a 1a del lenguaje en In oratoria, en In leetura, en la diccién. Contrariamente, Ie corzelecién-de pregunta y respuesta, esa especie de rer2 1égica sonora que rige el lenguaje musical, queda obscureeide, disminutda, Giendo negativamente en la efieacia de Ia obra que se ejeeuta v se inierprete BI elemento inicial del fraseo os 1a concxién de los motives, frases y perfodos ‘que se concadenan, y la separacién de lox motivos, frases y perfodos que no se con- eadenan. Beta separacién e lo que en eleanto Ia respiraciéa, que a su ver trusease, fen Ia ejeeueiin instrumental, en una breve interrupeién del sonido, sDénde debe respirarse? En la misica vocal, el texto sirve de guia, Cuando ‘en el canto aparecen voealizaciones, on conveniente evitar In respiraciin entre dos silabas, de 10 comeario triincase la palabra; por tanto, debe respirarse dentro de ia vocalizacién misma, jDéndet Aqui interviene 1a ley natural del ritmo: puédese respirar en cl asf Hamado punto muerto, ex decir, en In juntura, en Ix articulacién de los motives, frases y perfodos ‘Bjemplo, el tema de Mozart ya citado: eS 4.8 fee eer Sat 1s menester, sin embargo, respirar eiempre yen todes los casos dénde se ha indieadot No, ciertamente, pues ello significaria desmenuzar el periodo en una su- ‘eetién de motivue miniuculoe. El ejeoutante debe procurar mantener despiert al sentido musieal de su auditorio, de modo que el ritmo, y por tanto la misica ej ceatada, pueda pereibirse en sus grandes Ifneas, en sus elementos de mayor ampli- tud. La ejecucién ideal consistirfa, en mantener vivo el contido estético de ese audi- torio dosde la primera hasta la fltima nota del trozo ejecutado, lo cual se tradu- cirfa en una imayen ritmica altamente unifieads, Por tal razin, las diferenciacioncs, las respiraviones, deberfan graduarse con toda meticulosidad. En algunos casos, puede ser oportuno subrayar también hasta Jag elementos mis pequefios; pero en general, basta que el ejecutante posea el sen- tido justo de Ine subdivisions minimas, y que ésta, a su ver, sean perceptibles. En cambio, para las frases y los perfodos largos, amplios, deberé observarse una feparceién elaramente perceptible Existe toda una gama de esfumaduras y graduaciones, entre Ia indicacidm ape- rnas intufda, y In definida y precisa diferencincién entre dos periodos. Los ejeeu- wagnse tantes, en virtnd de en gusto y de su sensibilidad, deberfan discernir, sex! casos, sobre Ia apreciacién jusia que mis convenga, y adaptarle en sus interpreta. ciones basadas en un sentido mnsieal, que es, ante tod, sentido ritmico, Por eonsiguiente, no existen f6rmelas rgidas y adaptables para todos los ra sos: el gusto, el arte, deben ser, en risumen, jueces autorizados y definitivos embargo, a fin de evitar toda desvincién del sentido musical, e@ necesaria ta asi milacién de wn principio bisieo, eonducente sl reconocimiento y a la pereepeidn natural, de la conformacién ritmico de los motives, frases y periodos musicales, PERIODO MUSICAL 5.19, Revactowrs px alzan ¥ pan uemeE compasrs. Ast como existen relacio: nes simpéticas entre los tiempos rftm.cos, que permiten su agrupaciin de dos en ddos o de tres en tres, segiin los cases, formando asi las unidades simples, (pi- rrafos 2 y 2), los que a sa vex se agrapan formando unidades compuestas 0 milti- ples (7 y 8); existen asi también vinculos, que contribuyen a Ia ofrmacién de ferupos de des o de tres eompases, y éstos, a su vex, azrupadas en unidades ma- yores. Esta serie de agrupaciones y vineulos, son eonsecuencia del citado principio {piorafos 2 y 4) que establece Ia constitucion del ritmo en base a una sucesién de fases de alzor y dar eoneadenadas recforocamente, En In relueién de los eompases enire +, Ia tendencia del atzar hacia et dar ma- nifidstase mediante la preponderancia asumida por el compds en reposo; ex deci fen forma similar a In del tiempo en dar de los compases simples y compuestes Referente erados por Ia mente, podrfanse escribir los grapos de compases (especialmente tratindose de com: pases simples), en forma de compases commpuestos, Lun eleceién estructaral de mindsculos eompases simples (de los que la agrupa- idm esté confiada al ejeeutante) o bien, de compases compuestos, determina un hi Dito manifiesto del compositor, Efeetivamente, JS. Bach emplea a meniido compa: ses (donde los'tiempos aparceen mayormente fraceionados) que, en las ediciones modernas, se subidviden en dos o tres, em barras punteadas, Bh oh 4.8, Bach, Ctave bien temperate, 1* Parte, Prebuiio N° 15, Allegroa5 Entre geupos de compases compuestns o de conulomerados de compases sim: ples, ia relacién de alzar y dar, manifigatase por el eordeter de propuesta o pregun- to laceitn), y de conseewencia o respuesta (repose) de las frases y de los periods La ordenacién, es decir, la rexulaciin ree‘proea de estas relaciones, es una de law fuentes principales de goee estético para el sentido ritmico musical, § 14. Puwtos pnevomtanres, La semifrase, la frase y el periodo, son ampli- Tieasiones orginieas del motivo, y como Gte esti constitulde sobre la base del acento ritmico (tiempo en dar que presenta sx momento capital, también cara se- rmifrase, frase » periodo, tiene un puato predominante, un tiempo en “dar” princi. at, que equivale al momento prepanierante de cada uno de los elementos ritmicos vo Ia misica es ritmo, euyos distintos movimientas ordenailos, obe- Grupo de compases simples que podsfan eseribirse en wn compiis mayor, com- puesto o nifltiple (1). Bj. 35 L, van Beothoven, Sonata op. 110, Para pin aa Se ae decen angen tomunet y estates; sada. agrupacén de porites, cada parte de Ain trowo ‘unica, ia obra de atte consierada en conjunta, teme om punto, _ EI punto prevaleciente se halla, con respecto a Ia frase y al period avons mulogas ls tomsiderndas «pg 15, sore escent en rela tivo, er dis Tara tense o ot period, eth a eabatto del punto preponderant, se encuentra, anu vem en el centro de frase'9 det periods mis, TI a Tras we pevoke parte det pinto. preponderante, que se encnentra Ten el eno N® ae presntan Ts dos varedades correspondents a a enden- cia: moseatina y femenina, wstodse a pig. 17 En in variedad. mauetin, la fase o el pero trming on el punto prevale ciente mismo, eon el iguinte exquema: ‘al mo- y que Compases compuestor que podeian escribirse simples Bj. 36, Bellini puritan" LA Frase a period ae ee ‘fe amo propenderante bata frase de 12/8 TH) A voces, como en «} segundo tempo de Ia 98. Sin van Meotoren y en et tel MatistGteler de A. Motto, se. inden ln agra og tindscutes compa. imo de tres 9 de cuatro compares” (“ritmo af tre 0 di quattro battute”), L. van Beethoven, Sonara Para piano, N° 1 Allegro Racers,7 a Punto En este ejemplo, el perfodo eompleto converge sobre el itm acento variedad femenina, la frase 0 el periodo termina con un motive, 0 con ‘una semifrase completa que sobrepasa el punto prevaleciente, eon eate eaquem Frase 0 pertodo a 4 Ponto preponderante Bj 38 W. A. Mozart, Sonata, Para piano, Andante cantabile feet Pe Eee En este ejemplo, el perfoto presenta su centro de gravedad, en ef acento final de Ia primera frase, en el punto indieado con un asterisen, Masess, a En cl cao N° 2, el punto prepmnderante héllase al comienzo de Ia traye 0 el periodo, con el esquema siguiente: Fase ¢ perfodo | # Punto preponderante I Bj. 39 W. A. Mozart, Sonata, Para piano, Allegro Fe Pico preponderante “Anu tots el peefoulo parece Hite det acento inisia el period musical su na sess28 EL RITMO EN LA POLIFONIA 4 15. Pourosta vz oo wrratico Gwe, Cuando varias melodia cantan al mismo tiempo, el giro de sus frases y perfades puede ser uno solo, independien ‘temente de la fisonomia de los motivos. En tal easo, Ia polifonta procede, con res: pecto al ritmo, eomo ai tratara de una sola melodia Hj. 40 JS. Bach, EU clave bien temperado ¥* Parte, Pega N° 2. fs, Er cS masa | tina diseeret er Poxiblemeute, wo haya muchas fagas compuestas de este modo; pero Ia com cordancia ritzien os freenewte en la polifonia moderna $16. Poussin pe novuusro wrmne Le condueta ritmica de tas roces o partes qire integron la potifrnia, esta ligada a ta conducta molddica de las tniemas. "A une fisonowita melédica caracteristien, eorresponde una conducta sft Inca personal mis @ menos independiente, Si, en eambio, Ia fisonomia melédien esaparece, también desaparsee el gino individual del ritmo, |) yeors, It polifonfn se Malla intewrada por voces 0 partes bien definides. Bn- tonces, las diversas mclodiay eonenienan tan silo, en Jos aerntos ritmicos de tos compass; pero, con respect a sii aurupaciones en frases 0 perfodos, cada me Todi proceite separadaniente, HU efecto de este génera de polifonta, se funda preci- aninente sobre Ta reforida independencia y sobre ef sentida de contraste que re- sulta ria 0. de Lassus. Motete: Bulgebunt justi = ogee ut ome cio fhe ge bat cat Mee30 A menudo, las distintas voces 0 partes, se contienden uua misma frase, um mismo periodo earacteristioo; desarrollindose en tomo a éste, una serie de giros me- léaioos y ritmieos de importancia relativa, pero sometides al intlujo ritmieo de Ia Sinica parte preponderant sa J. 8, Bach, Clave bien temperado, 2 Parte, Fuga N? 9 En este ejemplo, las partes no conservan un movimiento ritmieo indi terminal, sino enando ejeeutan el tema, Otro ejemplo anélogo: ij 49 GP da Palestrina, Motete, Lapidabant Stephanum. ot ome sia ta. an iis Bo poe me ft no ota [2 tueae it -| te me peeen toe sta_| aad 1 9059, ald mo oe. tee ele bee prose. -tumy A veces la polifonia es todo un entrelazamiento de motivos breves y° destaca- dos que eouservan despierto el sentido ritmico, mediante sus ‘entradas!’ en una 14 otra vor 0 parte, alternativamente J.S, Bach, Clave bien temperado, Parte IT, Fuga N? 1) 2 Bj En ‘estos casos, es ain mis diff) deterininar una especifica tendencia ritmiea de Ing partes, que exeeda og estrechos limites de Tos fragmentos temiticos, Bl Ginico factor invariable en las eJemplas indicados, es la posiiim de tos motivas respeeto al atzar y al dar de los compases en sus conceptos més simples; ex de- cir, eonsiderando a los compases compucstos © mviltiples, seneillemente como a con flomerados de pequeiios eompases simples de 2 0 3 tiempos. Asi los motives: Bj 45 we ¢ aa og oS eee Jimienton ritmeos, tor que lo Fin eualesqaiern de tos drones erérquicos de tos mi eatin en accién de alzor nunca trveens esa posielin por la de dar 0 viccversas tual prucha, que todos Tos procedimientos y ortificias de Tos ejemplos presentados, B39 nunca inciden sobre los prineipios reconocidos de los wérrafos precedentes, yw que se refieren a la rélacién natural existente entre motivo, ritmo y compés (1). 1 polfonia gntigus, no aparocon indleaclones de compases has. im Capilla Sizing, tan solo a princtpiog et alslo XIX, Sin embargo, no podria ‘ntiguoe polifonistas deseonoctraa Ya tancion enpicifien del compl como aucestin periles, eGeront, fmodernas, eomo uns constriceiéa Impuesta a Tas obras del passdo. Del mismo mode podria adacire, aus los eaetitorea, poetas, oradores, aotiguos, desconocleran inclsos, ruses, Derfodos, por cuanto «m los anuscritor 20 a9 encuentran signos do puntwacién. Ta armonia es ritio; por efemplo, an totes lot easoa que eome on este, aparecen co. extoner similares: realmente fonts lox compositor At Ins grandes capillay sin saber eacrib an motets palitenion Durante sisios, el contrapunto fue nn complemented arte del canto, 1a exprestin misma “compas” (en latin, “own”, con, y “passos; paso), Hallany eau vate a “battuta Todi cagumente que entonces af batleva, ne mareaba de manera mit onsite ave en la gctdalidad, Se maceaba el dar eon uns Tonla de cuero, “la ehanela” (2a pails substitilda a menudo por an rllo de papel de miatea: eostumbre wo desaparecida Cotalmente, y que veroninimente se remonta a Epoces protéritas. Dom J. Jeannin 0. 8. I Dutiicd iiusts textos mediovaes, donde ae reliere tabulke oseae (L secompagnernent Fratrumentat a eplice su moyen-ige, La vie et lee arta turriques, Sept, 1917, pag. 429) tn eapecie do eastanaelas de marfil que servian para mavcar el compis del canto Irs. fo. El docto monic ere Maber hallado un elemplar (de propledad dol sebior Piecvel de Decca) de totas amtepueaas dota chanela ¥ de Ia actual hatate orquestal, Por tanto. si los antivuos polifooistas no volan qrfenmente diidigo et compas en 1 ibeow do canto, tinblo yreihianle senaiomiite durante I ejceaton Undkelonss ue ton cdnones seh lan fon ha, at compa de 4 Hempos: fle? tiempos, a= dori PP ‘in le olifenin wen) Jos antoees roRanes wim cusnlan asl on compasor de espera, iuplacando ‘1 nimero vaceto en laa edelones modeenax. Esta modalldad expilea emo, en ine parttgens con composes (por. eempl, del siglo XVID) aparenen algén compaslio de 2 empor tnveveabudy sntee ow de, y asimiamo ain tndiegeton alguna de mutacion, ‘Por tanto, tos harcas divisorias de jas adiconee snoderoas #08, pura ta natural ojeca ‘noc. sin sine tamiionnienoa Lrgcuentes, por impeeesarla, en los compases de 4 tiempos, tres veom mayer qu* el requerid, empleando las Uneas divlsorlay moderna, a elacon raisente entre et acento de Ik palabras, y ritmo y complx reapectivos se comsiderari nis aulante en oeesiin xe tratarse Toe conficlentes, prectsamente w pron): The del factor “tuerze™ on Ins €§ 22 9-20 de pigs a7 y A mek Naas cs tpl a, St cmt i wet rem 0G eon oe 7 uentra en Ia practica de forzar wn movimienty ritmico is i e vee tata de we efecto descado, fundado precisamente, sag), Como re ha deh, ; oa fina 18). Como oa ei oct de ts cnradican er ak motivo 9 pis que To contione. He aqui otro ejemplo: 1B, Grieg. Cuarteto, op. 27: Intermezzo, principio se Ta ene sir un giro que no Bi. 46 ious ‘Viowoneste Plas esentan, en dos posiciones distintas con respec- 7 fa tener un _movimiento espontineo fen que se halla constredida: En este ejemplo, lox violines tn at compis, una misma melodia, que parent Wr Nontrapesicién a la naturaleza del compis de %v B). 47 bases,Estas traslaciones se aplican también en Ia realizaciin de estreckos Bi $8 A. Gabriel. Afisea Brewis De ee eer) Des mle Fie pM wees eS gente 4, Crvee, O sacrum convivinn. Seutin se ha visto en el pérrafo 16, rj 4 y 44, a menudo las entradas de tas partes v vos, que se imitan reefproeamonte, se producen a intervales de tiempo tales, que colocan a los motivos en si Justa posiidn respeeto del eomnpas. En cambio, fen estos ejemplos existe verdaddera traslacién del motiva, que pasa del atear al der Bi 4 G. Rheinberger, Ciorones. Para piano piano Alegretto nao. En este ejemplo, el propésito de. compositor es evidente: dar la impresiOn de og personas que se persiguen mutuamente si ten logear aleanearse, Es el origen, Ja in inieial de la Fuga, Estos procedimientos, y sus earacteristieas respertivas, lejos de contraciar Tos neipias naturales que Figen las svlaciones entre motiver, ritmo y compas, no ha precisamente, a lo fundamental de diehos prineipios, que debem su exis Ficacia, estos procedimientos en contradiceién COEFICIENTES DEL RITMO. $18. Corrientes om, mira, - Cada sonida que se percibe se distingue por vl ccomplejn dle euttro earacteristicas; |. Valor de duraeién; 11. Merza a imtensidad di viniea; THK, Altura melidisa; IV. Timbre o color de souido, Estas earneteristions, su vez, dan lugar a otra: tantos factores ritmicos y musicales; los cuales, aim no siendo indispensables. eontribuyen en conjunto, a la existencia ¥ pereepeién del ritmo, ‘que por tales motives, determinaneles como sts eoefieientes $19. Les coxmtemvres v eb s2ENT0 Kinwico. Se lo ant riormente, el acento ritmica tiene it portancia preponderante on el movimiento, por i se hu detern tanto en el compis; su existencia revela el punto y el momento més sensible de los frazmentos que se entrclazan, Es el instante de la percepeiin y de Ia medida de les diversas unidades, tanto que el ritmo puede percibiese tan sélo mediante aventos Bi Basse,Bs, por tanto, natural que el mismo se convierta en centro de atraccién, y que por su intermedio, adquicran relieve todas las varacteristieas de los sonidos, es decir, todos los coeficientes del ritmo, EL movimiento mas espontinen, mis incisivo, podria se argili, es el siguiente ty * x x ov e ca onde el sonido situado en dar, ating y agora lay cuatro earucteristioay enunciadas, (decir: I. Mayor duracién: 11. fuerte: U1. Aqudos IV, Bsforzado, Seria un error, sin embargo, creer que esto coincidencia de todos tos coeficien- tes, sobre et acento, sea necesaria o tan silo supanerla eondicién narmal del movi siento ritmicn, § 20. Vanieoan ¥ corrictiseres a GrSERAL. Satisfaceiin y eontraste, Cuando se percibe alain fenémeno, es en el primer momento eusndo reeibese la impresién ris efiear La duraciin, 1a persistencia, opénense @ ta sensaeién inmediata agrada- Mee intensa; razén por la cual, en un lapso de tiempo mis 0 menos breve, disminuye, niin agitase In efiencia de Ins sensaciones, A fin de que fa sensibilidad se mantenga despierta durante ct mayor Tapso, «8 neccaaria la mutacién constante en el sucederse de las impresioncs, EL sentido ritmico ¥ musical es, por tanto, muy sensible a la var iedad: la monotonia ex enemiiga acéerima de ta belleza, La insistencia den movimiento de una misma formula, que-no responde a un xno est deatinada a obtener la expresidn de un sentimiento luna particular sensacidn— dicha insistenein genera monotonfa més 0 mens sensible © molest, En oteos téeininos: ef sentido ritmico w musical, ezige variedad, ox deeir, alter: naciin ile sutisfaccién y contraste de sus lenudencias espontineas. Psd, por tanto, Hegar a ta conclusion de 1. Todos tos coeficienter def ritmo, tienden a manifestorse de manera preponde- Pante com respeeta al acento IL. Para obtenerse un movimiento rftmien que satisfaga el sentide natural, e& neeesarin Ia alternacisn ile la forma primitive del tipo de movimiento empleado, con ‘lras formas, aiin siendo menae espontineas. Atal fin, se cousiderarin a continnasin, diversos eceficientes, en base a ambos puntos de vista $21. Vanepan ex ua pURACiON DE Los somos, La duraciGn de los sonides es cl cocficiente de importaneia. mayor. Ba sess, a I. Se ha determinado en el pérrafo 19 que Ia tendencia primitiva eonduee este género de movimientos: Bj. 52 te tes rf Sesstafiom) feats 9G o[ Pian afb fs futioh seer Th st Lee eke donee soni e essen Halla mie acento pina, ox we Smiter spent son mean pontine i 30 ie re pL TER A | Roo Mate jE f fut r eee Terr ltr (tt H yenigter #4 Pvok Fo r onde srt de maror dren nose hala stad sobre lace fini Tsuna ve agtaas es as poi reptin io mala instintivo produce eansancio, mayor saciedad atin produeiré la inoportuna repeticién de los tos menos espontinens. Es neesario, por consiguiente, elernar los varios th os, as varias posiciones de lex valores de duraciin en el comps, Ast, en vex de Bo eee “7 ere rey reir ee | rier cetermrs [mre teen re be es preferible 0 bien “Tr oreltre eee Cee | omle orrirre irre et . eas voces se ha enmecbida al ritmo, exelusivamente, como un alternarse de tiempos fuertes = débites, Base38 La fuerza ve manitiesta de dos manoras: bajo la forma de acentor 0 tiempos Juertes (1), es decir, mediante manifestaciones mis o menos violentas, de energia, © bajo In forma de oumentor y dirminuciones graduates, vale decir, por medio de crescendo y decrescendo, 1, La alternacién de tiempos fuertes y débiles, dead ya, es un principio de rit mo, por dos rezones: 18) Cada acto en si, os revelacién de fuerza, por consecuencia, cada eonexiin de vein y reposo, implica una tendencia, asin pequefia, a una manifestacién de energia b) Bl ecento ritmico, por natural preponderancia, atrae sobre sf, entre otrox coe Foientes, tambiém ta fuers asi no fuera, no so comprenderia por qué el redeble de un tambor, los golpes {le un martill, ete, dan una sensecién de movimiento, de ritmo, La unién det eanto ‘eon Ta dansa esté fundada, precisamente, en la eaincidencin de los neentos de las pa labras, (que son tiempos fuertes), con los acentos ritmicos, es deci, eon los tiempos fen dar del ritmo musieal. Por tal razén, ef el movimiento esponténeo, primitiva, es fuerte el primer tiempo del eomps (y, subordinadamente, los aeentos soe Jos ecmpases miiltiples), mientras que los dems tiempos permanecen mi bites. Durante Ia primera parte de una frase 9 de un perfodo musical, se tiene la sensacién de propueséa, mediante un aumento en la intensidad del movi sentida aégieo, es decir, ol sentido de acc to, natural que se pro urea también la tendeneia hacia un aumento de fuerza; eavo punto eulminante se cstablece en el acento, previsamente entre Ia terminacién de In primera parte de In frawe 0 periodo, y el comienzo de Ia segunda, En ol transcurso do esta soprnda parte, In sensacim de respuesta, de conseeuen- cia, de tendeneia taeia el reposo; eonduee a una disminuein gradual de la intensi- ad del movimiento, y, por tanto, de la fuerza, Por consiguiente, la forma instintiva de graduaci6n dinémica de una frase © do vw» perfodo musical, es la siguiente ———— - ——— jento; el IL. Sin embargo, el movinieata primitiso no os ley abslata: exsten, en cam- bio, otter piscine In fuerza, ademas del acento. Con efeeto etétice vara, cualquier tiempo del compas, cualquier instante del movimiento ritmivo, puede ser Ty occnarto eeprar sire ia atedide tmproplded (embeoliic, at dnominar st me eran tenet) tone tere! iid go ona Baers9, 39 1}. 56 POT TEN ETE SN NE EY Hore oF [oc gamater i ren fea vie oe eb Respalp soreltore [Pore |f Be PTT het hoat tale : : , sett stele foticaltateeh «| neni misieal de Los mtivos. 97s vam Beethoven, 2° Sinfonta Bin el presente toda, no cube dusts que, mientras el acento rftinico est en el te se Walla en @ en I primer tiempo del compas, el tiempo dinimuicamente mis fu primera mitad del tema, Ew la segunda mitad, el punto ““b”* es euminante también fn euanto a fuerza, Bl ejemplo siguiente aporta una eoneepeién mis elaea. aim 1. van Beethoven, ‘ 1 Sinfonia. * a =~ r w En Gl, el autor ha eoncebido y expresado como tiempos fuertes, el primero ¥ lereeto del primer compas, Bn el segundo comps, son tiempos fuertes el segundo y 1 tercero; mientras que el primero es evidentemente aébil, ain conservanda su raricter y sv funciin de acento sftmisa. En el transeurso del trozo, los diferentes 3. 38 BaAsE%0 Ingeres en que se encuentran loa acentos de fuerza en el compis, ex fuente de va viedad y vida: > c—~ Bi. 59 . Sante dics ssrent gz Las mnismas eomprobueiones ae verifiean respecto al erescendo y decrescendo, cconjuntancente, en las frases y en los perfodos. ‘A pig. 95 y subsiguientes, ha podide comprobarse emo fa frase y el perio- do poseen un punto preponderante propio, y edmo tales puntos decisivos se hallan en trea diversas posicionas respecto a Ia frase y al perfodo mismo.Desde que se hadi ‘cho, que el ceedeter de propuesta condnee & una aumentacién, y el de respuesta, a ‘una disminueién gradual de fuerza; ee consceuente, que también la graduacién de fuerza se halle en tree agpectos distintos con respecto a la frase y al periodo. As peetos que se indican sobre la base de Tos esquemas expuestos a pig.25 y subsi uientes: Frase_o_perfodo — A. A ——arstande. | Ponto proponderante Tense o porfoto oO panier? ‘Pants preponderante 8 ee. | ar rane 0 perlodo 2. ee Ponto” preponderant El punto preponderante seGalado eon el asteriseo, es el acento principal de la frase 0 del perfodo. Bass. a Estos esquemas representan la tendencia espontince; sin embargo, subemos que lag tondencias pucden y deben ser satiafechas asi como contrariadas; por tanto, cada problema admite dog soluciones opuestas o paralelas, con efectos relatives « su mis- ma naturaleza; lo cual justia Ia existencia de frases y perfodoa donde In fuerza se halla situada de manera distinta a la citada més afribs § 28. Be Acero EW Las PaLADets ¥ EL RIFMO EN ZL CANTO, Se ba eo anteriormente, que la unién del canto con la danza, se funda sobre Ie coineidencia de los acentos de Tas palabras (que equivalen a tiempos fuertee) con los tiempos en dar del ritmo musical. Para la eonsideraciim de este arguniento con Ia precisién de- Dida, requeriniase un desarrollo al magen de los propésitos del presente estudio, Seria necesario comenzar con el estudia previo del carieter y fancién del acento en Jos distintas idiomas a través de los wglot; considerar law diversas condiciones de la accién en 1a palabra aislada, sobre la frase, sobre el verso, ete Un solo ejemplo: la poesfa elisiea latina, tiene por base la eantided, es decir, 4a duracién larga y deve de tas sitabas, y no su acento, Toso el arte elisieo latino, a mayor parte del medieval y, par ejemplo, los kimnos del Breviario Romano (revi: sados por Urbano VIII sobre la base de Ia’ métriea clisica) no se fendan sobre el acento, Por tal raxin (eftase un ejemplo entte mit) los dos siguientes versos tienen, La misma tama métrica (a decix, disposicién de sllabas largas y breves) we ead i fe lmé- stm tee lo disposiciones eontrastantrs de acentos. (1) Liuego, las tradisionales melodias Hitéegieas (Iamailas gregotianas) pruebon que cen el siglo XVI, entendiase el acento latino en forma distinta a la de las siglos pre ccedentes. Ejemplo: ta formula eadensial, que en todas partes, dmvante Ta edad me dia, se contaba ast $¢00 Cer 5 moat do ea tera Bee an saa 1) Tisimave metro y trama métr spoteton do Ine fl Hitme y movimiento ritmce, a ka dlgposeion de los accntos, (2) No sorta tnverostmt, que la mancra de tratar cl acento del arte medieval y ta ave wine asta thnos dot sigio XVI, eatuy oe en relnlén eon la tentited del movimento gue f Ba sassPor otra parte, las palabras que componen iin verso, ai acento, pueden cantarse de dos distintas maneras: a) sobre la base del esquema ritmieo det verso; 1) omitiendy dieho esquema Para aseveraciin de esta premisa, considéranse dos heehos eorrientes: I. Las repeticiones, Bjemplo si éste fondado en el “Salve, © bella emperatriz Es suficiente Ia repetieién de una palabra, como a menudo se emplea en el ean to para mayor valor expresivo de la idea, para que toda el ritmo del verso se Yea trumeedo: “Salve, aalve, 0 bella emperatriz™ Tl. Las etisiones. Si se cantan separadamente las dos silabas cuyas vocales se funden por elisién, ef ritmo rémpese nuevamente, Un cjemplo tomado de Inv Primavera ellenien de G. Carduces Ti rapiro nel verso;"e tra i sereni Oxi de le campagne’ a’ mezzo il giorno, Tacendo ¢ rifulgende ia tutil? seni Ciel, mare, intorno, 1B}. 63 Cantando, por ejemplo, ast ony cereal o-oo eam metry ph gior - 20 el canto exté fundado sobre el ritmo det versa, al que Je son indispensables las ies ‘isons ied 8s on sao canta; oe nnd supp tecreeat 0 a do wean pengne| fe a 8 6 . Integy wa! lor.no, te omn-do : ‘at = gen do | los compases 2, 5 y 7 las elisiones han desapareeido, y la melodia ha to- ‘mado un movimiento ritmico que no ex mis ed del verso, Procedimiento que, algu wages 8 nas veces, nio puede adoptarse, como euando la frase poética se halla a eaballo de dos verses, Asi, en ef ejemplo eitado, no podriase cantar el primer verso sobre su ase i | Ti rapizo nel verso; © tra i sereni mientras separandy ambas frases, desapatece Ia elisién ‘Ti rapird vel verso; e tra i sereni Ori de Ye campagne ste Coma pede coleginse, tritase de una materia sobre Ia que es easi imposible formulae leyes precisas. Cuanto se ha dicho sobre la eoincidencia de los acentos de las palabras eon los tiempos en dar, debe considerarse ecmo principio fundamental regido con diserecién y amplio criterio, El arte de todos lox tiempos hn eonservado, al respeeto, una libertad del més alto valor téenico y expresive, enya aplicaciGn se halla estrechamenite ligada a las earactoristiens y a las tendeneins dv los pueblos, de las Gpoeas, y de los respectivas autores, ‘A pig, 11.12.2840. se ha visto ofmo los distintos Factores ritmieos establecen tuna especie de jerarquia entre acentos prineipales y secundarias; del mismo modo ‘como Ia hay también en él lenguaje hablado. En Ins relaciones entre palabras y misiea, los acentos principales tiend contrarse en el dar del compas, ain con mis freevencia que Tos secundarios, que pmeden quedar como en suspense, en dar, sin eon ello ehecar eon el sentido rit- ico; mis ain, ejerciendo una funciés, en cierto modo, generadora, {Cuéles son los acentos principales EI verso esti constraido a semejanza de ‘un compas coripuesto, con sas acentos.(que son los dol ritmo verbal) de los cuales ‘unos principales y otros seeundarios. Por esponténen tendenein, ef todo converae hacia et final Secundario Socundarlo” Prinelpal Stode a déstea uno squilo di tromba, Por tal motivo, tanto en el lengusje como en Ia mésiea, fas cadencias finales, de Ins frases, de lon perfodos y de los trozos enteros, pueden considerarse entre Los momentos més sonsibles de lo gion sonora Tas frases cantadas pueden dejar en suspenso otras acentos, sin provoear cho- ‘ques ritmicos, eoloemdo en forma escueta su acento ditimo, ‘Suele acontecer, que In declamacién musical aventtie Iu reforida tendencia, pro- BA 97.4 voeando relieve melédieo, tan sélo en ol sittimo acento, Sin aludie a Ins recitativas litdirgicos, que estan fundados sobre este principio, he aqui dos ejemplos modernos: 15 65. Debussy, Plléar ef Metieande. (1) Sone) eS fe 680 0 SS SS SSS SS] ‘También Ia tendencia del verso convergente sobre el fltime acento y la Jerar: quia de los acentos principales y seeundarios, deben considerarse eon relative I Dertad, Un ejemplo «Nulla tu cerchi per Pimmenso mondo » Numerando tas sflabas y sefialando log acentos, el exquema ritmi¢o es el f Secundario Principal Soeundarlo—‘Seeundarlo. Principat © apaat 4s 67 89 rou = Goo: acentos principales: sllabas 4° 107 secundario ney stomas: Jan donnie taba, Lo que sugiere ol siguiente ritmo musical wort t Ale RGDEPIE 8 Mas te fe eer = okt por 'immen.s0 A ete mismo verso podrén aplienrse lus mis variados ritmos 71) Fn toda ty obra de Debusyy, ex evidente ta intensiém de repreductr el efecto mo. toateo dei onzaaye francés. en vistnd Ae Ia analogla det medio. teentco eelendo, pe na sass Como por ejemplo: Ej. 68 donde parce un traeque de duraciin entre acento principal en eér-chi y tcento seeundario en im-mén-s0 0 bien asf Bj, 70 alla tu oor-ekl por imumen - 40 mondo fn el que, no sélo el acento principal en eér-ehi se halla en el tercer tiempo del compiis; sino que también el acento prin-ipal mén-do, es breve, mientras el acento secundario Nut ~ la se halla sobre un clear, de eorehea. Las tendeneias puramente ‘musicales, v las esfumaduras de cardster patétien que Ie mésiea pone de relieve en cl canto (eorrespondieutes a lax esfumaduras de la voz en la declamacién, y que constituyen todo wn arte que se eoliga a In ritmica especttica de los textor), inter: vienen para modificar ligeramente el giro prituitivo e intrinseeo de la palabra, y al mismo tiempo, para ejercer una fureién a veces previosa, siempre de ‘sima importanei, {Los antiguos polifonistas, eclocabsn los aeentos de los textos que ellos. mismes eantaban, a veees en dar y otras en clzar, sea prolongindolos 0 haciéndolos breves. ‘Trétase de un arte que se estiende a todala misica hasta fines det siglo XVI, ‘aungue sus secretos no nos han sido todavia enteramente revelados Estos acentos colocados en alzar, que podrfan eonsiderarse aparentes errores, en efecto, eran licencias que Tos maesttos se tomaban con propéeito deliberado, Ci- tase a continuacién uno sélo de estos ejemplos, que por otra parte, som eorrientes en las obras Ze aquella Cpoca y de todes los paises; he aqui una {6rmula eoncisa: fra-tria ‘ Ba fen In cual, In silaba acentuada de 14 - i, se halla en verdad en alzar. Un eriterio que resulta evidente del complejo de toda Ia polifonta vocal, es que i una sflaba acentuada se presenta después de un silencio, esta sflaba toma su- Bass,46 ficiente relieve por efeeto de la entrada, si bien eolocada en alzar, Por tal ranén, cra indiferente cantar: : Bj.72 @. P. da Pal trina, Bisa: Actorna Christi munera bien Onsite © lek con Chee det No existen duudas: la alternacién de los acentes, unas veees en dar y otras en alzar, tiene una funeidn particular en Ia deelamacién cautadla y en la estitiea de Ja Baad notia, y de todo el arte hasta épocas avanzadas del Renacimiento. $24. Vawtnap EN ua mobAGIONES DE ALTURA EMME Los SoxinOs, Tas rela- cciones de distinta altura entre los sonidos, constituyen la tonatidad (1) Los sonidos pueden obrar uno después del otro en orden succsivo, en Ia melodia, y varios a un tiempo, en orden de combinaeién siwultinea, en Ia armonia, Armonia ¥ melodia son manifestaciones paralelas del mismo complejo de. leyes del movi- Imiento, es decir ritmicas, 1. Melodia. El diferente grado de altura del sonido tiene, ciertamente, efies cia ritmiea: Bi 7 Aqui, existe, sin dnda, un principio de ritmo, bimario en Ay termario om Bj 74 1No es evidente, que en A, el movimiento melédieo facilita y contribuye al ritmo mis que en Bt 4Por qué asft Porque, como todo eoeficiente, también In altura del sonido tiende a manifestarse sobre el acento. Precisamente: el movimien- to espontinen det giro meldico tiende a hacer pervibir lag notas mule agudas on dar. Gi) Tonal ‘bo signtion tone, sino +l complejo de las relacones entre ls sonidon Ba ses0 0 Por otra parte, las notas poscen plena eficacia tonal (y por tanto, también rmelédiea) tan sélo cuando se hallan on dar (1), tan €& asi, que lax dos’ versiones del ejemplo 74, se podsian resumir eomo sigue: A 3. 75 Ls diferencia entre ambas versiones, resulta tan silo de la posicién en dar.en ceaso, y de la posicién en alzar, en el otro,de una misma sueesiin de notas, De le misma manera, tienen espe 1 valor tonal, as notas situadas en los pan tos relevantes (acentas colminantes y finales) de las frases. de los periods, ‘has notas se advierten y se ponen de manifiesto mayormente que lis content fen las frases y en los peviodos mismos; eg ean Tye eS Em 3 Este ailtimo ejemplo es como el esquema de Ia tendencia natural de lac catenacin de las frases, La melodia tieade a aseender en le primera parte: en la propuesta, y a deseeuder en la segunda: en la respuesta; ¥ tiene su panto ulmi nante, precisamente donde las parte se coneatenan, como todas los elementos rt mieos, sobre:el acento, en ¢l dar intermedio. Armonia, Asi, como las notas mis agudas de la melodia, también tas combina- ciones arménicas preponderantes tienden « producirse en dar. En la nota de pig. 82, se ha visto cdma en determinaclas eoneatenaciones, eoin- iden los acentos ritmieas eot las armonias preponderantes ‘También en este ejemplo, 1a combinacién de mayor movimiento, marcada com el asteriseo, se halla en dar: lin tiene su plena eficacie (1) Rs ip marin de ta diferencin entve lag asf llamadas “notas reslen" (om dar) y tat tas de peso” (em alga, Por otra part, las apoyaduran en dar, Geren una aficacla de movimionto que no poseen las apoyaduras en atear. ba 95848 Pero si se invierte In posicién rftmiea, de lay dos combinasiones del primer compl, se obtiene fe ELS LF TF r onde la misma combinaeién sefialada on el asterisco, se enewentra en alzar, y, por comsiguiente, pierde ta mayor parte de su eficacia 41), por euanto, ast como Tas respectivas notas de la melodia también las combinaciones arménicas poscen plena ‘fieacia tonal (y. por tanto, arméniea) tan sélo cuando se halten en dar (2). Por analogia con Jo anteriormente expuesto, a pig. 47, sobre Ins notas de me- lodias, también las combinaciones arménicas sitnadas en los puntos predominantes de Ins frases y de los perfodos, adquieren valor tonal preponderante, Por tanto, se advierten mayormente y tienen especial importancia en la construceiin de las fra- ses y de log perfodos mismos, Segiin se ha dicho anteriormente, demuGstrase emo el caréeter de accién y de reposo, tanto de los elementos ritmieos menores, como de los grupos de eompases y frases enteras, se aclara, secundado por el movimiento melédieo: II, También para este eoeficiente, aplicase el prineipio, de que Ia forma pri titiva debe alternarse eon otras, de manera variada y conseeuente. § 25. Vantenan mw rx ristene, El timbre « el més varindo y menos eonereto entre tos eveficientes del ritmo y de la mésiea; mas su eontribucién no es, por tan- to, menos efectiva, 4Cuinta parte no tiene la eleccién del. color de ton aoniion (ex decir, ln instra- mentaciin) en la mésieat Es un factor que va adquiriendo amplias proporciones fen relacién a Ia evoluciGn det arte; y lo demuestran, los repetidas intentos de ha- ‘cer mrisiea en base al color, sinieamente, No son menos evidentes Jas relaciones entre timbre y ritmo. ;No se ha notado, acoso, imo Tos movimientas ritmicos vivifiean los colores, poniendo de relieve el timbre de uno u otro instrumento en el complejo orquestal? Asi, tampoco puede negurse In presencia de instrumentos en la orquesta que aportan, tan alo, timbre y ritmo: tambores, bombo, tridngulo, castafuelas, timbales, ete. Estos dltimos emiten también notes; 10 que prueba, una vez mis, In inseparabilidad de lus varios oe fieientes, (3) Tan ex ast, que el ‘mf en dicha postcton ex une apoyatura an alzar, nota ae tof arménico y tonal cas! melo. (2) De manera 4 pane”, fora a Tau “notar de paso”, Yes armontas en alsar lmanse “arm. Ba se59, 9 stay difereuciaciones son necesarias; pero tan silo como expeculaciones del pensaniento y del racioeinio: en In realizuciin del cto artistico, es decir, en la obra, todo coopera simulténeamente, todo influye reefproeamente, originando una sola vida comin El timbre se manifiesta de diversas maneras, bajo forma: 4) de color diatinto de los perfodas, frases y ain simples motives; 1b) de greduadas modifieaciones de an color inicial; ©) de acentuacin mis o menos répida y fagar del eolor, ‘Los casas comprendides en los puntat a) yb}, se refieren especialmente a los elementis ritmieos mayors, « decir a las Frases, a los perfodos ¥ a sa equilibrio ref [preco, Bi en tin t1020 musical para varios instrunientes, éstos suenan todos a un mismo tiempo, bien pronto nace une seusacion de cansancio; lo eval no se produce, ai en la ejecucién se alternan los distintos instrumentos o familias de ingtrumentos, En forma similar, afin empleando un solo instrumento, es necesaria Ia alternaciém de Ia tesitura y de Una oportuna variedad de color pate compensar, en cierto modo, Ia insufi- ciencia de otros coeficientes, {Los exsos indicades en el punto e), © refieren, en eambio, a todas las graduacio- efectos correspondientes nes del ritmo, afin a Tas mis pequcfias; y eonsideran la posibilidad de que eada jeeutante, dispone para conferir relieve a algunas notas, mediante Ia acentuacion, de las enructerfsticus sonoras de) instrumento o de la vor; que’ se traduce gene- ralmente en el “‘aforzato"” (esforzado). Esto, con respecte a la acen' ini ruica, pero en forma relativa, Por ejempl, el esforzado en el eorno, o en la trompeta, iilquiere color diferente en fclacién al timbre usual de estos instrumentos. Asi, el ““igado"’ (legato), et ‘“picado"* (staccato ,el punteado” (pizzicato), se halla ‘en efecto, relacionados con la duracién del sonido; pero también poscen a su ver, tn color particular. 1. Como todas tos coeficientes, también et timbre tiende a afiemarse en et dar del movimiento ritmien En lv Spoca de Haydn, erm tradicional el emploo de trompetas con los timbales primer tiempo de ecmpist; y enga fidetidad tradicional revelan las composi. es de aquellos tiempos ‘A menudo, el empleo de lox esforzados, de las notes picadas en una sucesién lignia, o viowversa, esta en relaeién eon el dar del movimiento xftmico. En las relaciones entre motives, frases y perfodos, un efecto de color tiene menndo, efivacin de correlacién, de euritmia, Y como para todos los demés coafi- cientes, la proseencién del perfodo, de lat partes prineipalcs de las trovos y del com junto de los troz05 mismos, hiaeia el punto preponderante respeetivo, conduce a luna aumentacidn, a mis del volumen, tsmbién del color del sonido, Color que obra con su eficasia méxima, justamente en el momento culminante, que coincide con el dar de ta unidad ritmica principal, {Ver pig. 25). Basse,50 El retorno o similitud de timbres entre puntos proponderantes 0 entre caden- ‘ins decisivas, tiene particular valor y debe responder a una intensién, U1, Como todo otro eoefisiente, también ef timbre mo puede conformar sino dentro de limites muy reducidos, le tendencia instintiva que lo hace eonversi ‘hacia el dar. Seria intolerable, si todos los esforzados estuvieran siempre en dar, ¥¥ Jas notas ligadas en una sucesién de pieados y viceversa; como ast también, la pre- ncia de los colores mis destacados, siempre en los puntos preponderantes, La ley de satisfuceién y contraste rige todo el ritmo, y, por consiguiente, toda Iam 1 empleo de toda clase do acentos de color, fueta det dar, sea en Tos pasajes mi ‘mos como en las grandes Ifneas del ritmo, e una necesidad, La justa medida de las satistacciones y de los contrastes, esti rogulada por la intuicida del compositor y del ejecutante; intuicién que, lejos de significar una eontradiceién eon dichas leyes, es, podria devirse, la guia para adquirir conocimientos exactos. Que, por otra parte, es cuanto hace Ia teorfa en ef descubrimiento de leyes, que Ta sensibilidad de los aztis- tas he, tal vex inconssiontemente, intufdo y practieado, a SEGUNDA PARTE EL PERIODO MUSICAL $28. Ev avciso, La mvisien surge del movimiento ritmieo (1), y como el rit ro, asi ella esti formaa por nna sueesiGn de peau aeciones, de pequetis mo- Simientos. determinades, a sx ver, por el nexo de un impulso y de vm repose. Estas os, que pueden lamarse motives 0 pemuetias acciones, estes pequeiios movimientos, que puedes I incisos, son las eélutas, Ios clewentos primaries de la eomposicién musical, asi eomo los pies son los elementos fmdamentales det ritmo de ta palabra Animado por el ritmo, wn acorde sole, afin una nota sola, puede ser un moe SEE nego (como a memide sueee) si 1a melodia y Ie armonfa, contribuyen a la formacién de los motivos, ge eomplrta asf la eonstitueidn ie los referidos peau orgunismos, en fos que reside, a menudo, el impulso inieial de las eomposieiones tive, Bjemplo 5. 79 Ej. 80 Bj. 81 4.8. Tach, Clave Bien femperado. ‘a. Parte, 2a, Fuga 1. B, Pergolesi. Otimpiads, gy THY Bh conetoan, ta isis toda go es mide que ritmo, La daractén de tos sont, st tuerza, su nore meloéico y arméaieo, 7 ni timbre representan Tos varios campos de acelén fe tos enatzo coeticlentes del ritmo, Para todg lo concerniente a estos argumentos, con ttt ta Primers Parte, asus52 90 [. Clementi, Somata Op. 47, 1° 2 J.8, Bach, Pequeiios pretudios. JS. Bach, Passacagtia para Organo. bi b a " —_> Allegro oon brio See ES aia We fesse ‘queda reducido al dar tinieamente, G. Verdi ive, § 28, ConcwreNactiw oe vaRioe 1veus%s, Como ast los movimientos xit- n los incisos que de ellos devivanse, no 86 sucecien unos a ottos sin es mos, tan lablecer relaciones reeiproeas; mis ain, se agripan entre sf, estableeiendo nuevos Grdenes de unidades ritmieas y musicales eada vez mayores, Un primer inclso, es, por regla general, una especie de propvesta, de presuuta, de lamada, a tino o dea § 27. Aware pe ts iseisos, (1) Anteriormente, se ha dicho que et ineiso © motivo, nace del pie ritmico simple; por euya ra#én el uno como el otto, eompren lew un solo alzar con sn respectivo dar sucesivo: es devin. la amplitud de wn lo comps. Lonaitud que puede kallarse en dos posiciones distintas: dentro de un ; incisos a manera de respuesta, Es en bse aisles propuesen yrespucias, de diver tmhmo comple, entre dos barras, por ejemplo: sos Grdenes y diversas eneactersticas, suede! ino (ella) fSrmantes a semen fe fee y ol peviede mosial Bi. 88 &. Verdi. Troviat Detemninado, por tanto, un incho iniial,jeudl ha de set Ia respnesta Bs ten don manerms dotintan, om poxtbidedesopestn, Heuan a las ms profuncee eSss5 taiees del sentido ritmico y-stuseal. Le repaesta puede ser afirmatica como tam én negation, ast como en el lenguajehublads, «tna. presunta puede contestare eso ‘sf'o no, segin Ja propia voluntad. Musiealmente se contesta afirmativamente, repi- 0 bien stnada cute dow compar cousention,n eaballo de Ta burr, por elemple Bere Ras truaiey ca'os met triade ace esteem, rk funla nn sespuentn ditints, es dees, min a meson eontratante (1). Tle soul er. Fa lu vam Beethoven. V. Suafonte five se tentard a mensda de semieasea fees "y” pevlodes, ween afirmativon, nie tres negatives = Como en Ie prosa y en el verso e pie ritmieo simple es de dos tipon: binerio Y tornario, es devin, do dos 0 de tres tiempos o sllaban; del miamo todo, toto. i Feferente a In eoncatenaciin de los pies miames y de los incisos derivados, las semifrases, les frases, ios periods, y aiin las formas musicales mayores; todo est Imusndo sobre los des modelos fundamentales: Birario y ternario, por consiguiente, sobre Ia base de dos o de tes elementos o partes. En alunos casos dle esta especie, en veasion de hallarse Ja ebsién en el alaar rive a In sola parte colovada a eontinuacién de la smpis, por ejemplo: Inicin, ef motivo inca 86-3 Antes de proseguir, es necesario tener presente, que los términos inciso, semi- G1) "A oste rempecto, cuanto a6 express, agut y en as ides rit ‘ito general. La parte tsérica de lo nau! expuesta, apa won ak. aaeee, Jdeberk entenderse en sen. ‘en ia Primera Parte, «pf frase, frase, periods, tienen un significado relative. BI valor de Ios wni (1) eu ta Primera Parto, se ba podido ver como Ia aatistaclén » cl contrsatre de Wlenclas es 1 priveipio fandamental acl ritmo, y, por tanto, de toda ia mises Bas259, Basie.a cas y musicale, a ques raliren, depend de ak dimensions del conjunto gue IMsren."Uea misma fess un mimo period, ude tener earctertin de simple lone (Qo prapueta' de respuesta, epn Tose), cuando halls compren- Sete seas de ats propor; y, en combi puede asus Jerrgua de eat completa halandve dentro de-une forma de dimesione menores pvt a pare deb tena principal de Ia Z. Sifonta de J. Haydn, com- prente 18 sumpases cheno, en a VIF Sinfonia de GMb, 8 misma pata arena un erty 10 compass, He evident, que Ta teminolga, en ambon Gat, hapucdeverar, como a tamporo ojo sobre le efitla del cvéter de eee segues’ Je he lemanenvepectines (nce, seme, fas), seer ela coupone el period, en relan la ditenions conguntas, tm onpeTS compan ‘ove emitase de don compan saaments, puede Bj. 91 J, Haydn, 1 Sinfonia aes Sd pla entera frase de 4 eompases, puede tener sentido de minGseulo organismo musi- ‘al cerrado: Bi. 2 ~ me eS aT Ls podria ser factible en un complejo de amplias pro- BI caso precedente, voreiones. 520, La seminaase, Seacmuasn mnsanin, La coneatenacin mis natural es a Dinavia (2), ¢ decir, dog ineisos o motives: uno de propuesta o pregunta, y el otro do respuesta, GH Mioguna reisetén observa por ol echo de estar ‘de dor o tree tempos cada uno, BaAses9, 55 A esta altura, es necisario aelarar el concspto de propnestas y de respuestas, Se hha dicho ya, que los incisos © motives, son organismos musicales pequelios, verda- eras célales de Ia frase y del perfodo; si valor, en el complejo del lenguaje mu- sical, es, por tanto, casi siempre minimo, ( ropuesta 0 de ra Duesta, entiéndese referirse dnieamente a un principio de propuesta, o bien, a un principio de respuesta. Si un inciso sile, contuviese ya una pregunta efiean y com. pleta, y otro ineiso, una respuesta también efieaz y completa, el discurso miusical agotariase, de la misma manera que un breve didlogo de apenas poeas palabras, Es necesario comprender, que lot incisos de resp it en las somifrases, las semifrases ‘mismas, las frases, y, a menudo, tambin los periodes enteros, tienen un valor rela- tivo, 9 por lo menos, no conclusivo § 80, Seanmiss oivann armcnwa, De ambos géneres to respuestas, Ia afirmativa ex Ia més natural. Indicando el inciso con a, obtiénese el esquema sic gulente: Respuesta similar al Por ejemplo: Ej. 99 Kyrie gregoriano do las Feriae del ato Hj. 94 J. Verdi Traviata, Ver ej. 88, ne Peorigho ae =P Equivale, iaje fiablado, a ta repeticion de a frase de la propuesta, habitual en el diélogo, para expresar una afirmacidn pasiva, sin voluntad propia; que, por otra parte, manifiéstase, aunque con poca energia, cuando la respuesta es vimitor a la propuesta, pero no idéntica uA,Bj. 95... Haydn, VE Sinfonia B06. Ver ei Bj, 108 5. B. Pergulsi, Otinpinde a at ote Bi. 98 Ver ei 82, a Bj. 104 A. Covell. Pretwato, ott E00 Vere). 8b Bj 100 Ver cis 86, f Bi 105 W. AL Mozart. Sonata para piano alent eo et eek : ers See dente que wn semifrase, ex der m txo de dos init 0 puede aabeepanr So tspaeio de dos conpanes; Io evel ede colegrse fcilmente, sea de ko ejemplo an- loriormente citades, como de a observacién directa de toda género de mntsien 5 31, Sewivassy mivama emariva, Como para el eoneepto de pregunta y respuesta (ver pig. 54 ) asf también para el dle eontraste, es necesario tener pre seute que afin tritase de mindseulos elementos mnsieales; por tanto, los eontrastes son de menor importancia. Por inciso contrastante debe entenderse mis bien et sen- ese otzyn iain p rerultanda. ean, mens, lejtres miotivon, py dneleon tido de inciso diferente, euyo contraste surge, provixamente cle la desemejanza, De forma, gh 7a meson fiuaple, stenpematural, que 1a bineria manera que, indivando con a el incisn de propuesta, x con b el de respuesta cons Ambos incisox de respuesta, nu pueden tener valor igual eo respeeto a la pro trantante, ne obtiene el siguiente em fe ambi ra la fraye y el perfodo) de tipo tenario, sea de catéeter distinto, de preci $98. Sesuraase wHaNABLA, AL inciso inieial de la semitrase ternaria, coneaté wsicales, Esta Ey puesta, lo eal datormina que la aemitrasa (cote ne vers ani ad Semltrate do? companes dliversa y menor, comparado con el tipo binario, Bs como ynien en el Ienguaje ha (romrsta a Respuesta contrastante 31 Diado, subordina eondicionalments sx propia adhesién, o sn propio rechazo, results Eo menos convineente, menos decisivo, de quien contesta resuelto, afirmativa 0 nega tivamente Ejempios $34 Smapeasc reevanis armpuarva, Bn este caso, los tres inelaos gon simi: jomp Ties a la propuesta a, ejemplo: Bj. 108 M, Clementi, Sonate para iene op. 26, ¢ 1. r Eeniiseside tine somone, Base 0Bj, 106 B, Marecllo, Setmo 45. . a 1 [SEE era. a for- am seule Fonda el Marra. s00~ oo mara Deiver-re.sce-so |mare a fir. ea soo t0 onan; Sh? Bj, 107 595, Searnase tenwania xeoariva, Bl esquema correspondiente a este tipo es 1 siguiente: Semitrane do & compasce ro. conto 90) Se hia indicado “comtrastante (0 no)? n virtad de ser posibles 4 variantes, de pendiendo de sf los tres incisas sean 0 no todos diferentes, Variedad 1, Los tres son totalmente diferentes entre sf; por eonsigniente el cesquema seria: a - b= 6: Bi, 108 i, 109 W. A. Mamet, Sinfonéa en sol men, I van Beethoven, Cwartelo op. 18, n* 2 a 5 2 oS as en e 4h oor 74 Variedad 11, Dos primores similares, y el tercero diferente: a-at-b. Bj, 00 a at 3 —— -— Basse, 59 Variedad IL, Bl primero difiere lel segundo, pero éste es similar al tereero. abe: Bj. Variedad 1¥, Similares son el primero y el tereero: mas el segundo es dife era ba Bj. uz § 36. Awpurup: pe UNA seatPRAse pE TIPO TERNARIO. Como se ha dicho an- teriormente, 1m incie no sobrepasa el espacio de un compés, por lo eual, una semi frase ternaria, es deeir, un nexc de trea incisos, comprende exactamente la longi Id de tres compases Para comprobacién, los ejemplas més arriba citndos, ast como otros andlogos, coneurren a una mejo> eomprensin de lo expuesto mis arriba § 87, La pnasn, Lay semifrates, san éstas de tipo binario como de tipo ter- nario (es decir, compuestas de dos 0 tres incisos) we agrupan a su ver, en frases, también elles eompuestas de dos o tres serhifrases, con carieter de pregunta o de respmesta afitmativa o negativa, § 98, Fras pe miro minanio, La forma mis corriente esti eonstitufda por die semifrases: una pregunta, con su respuesta respectiva, También aqui, como para Tas inciss, In respuesta puede ser afirmativa, es decir, similar a ta pregunta de spe a —a¥; eomo también negativa, vale desir, de carécter distinto o con:rastante, tie and, §39. Frase mnvanta apmicaniva, Hsquema: race de 4.0 6 compates ["Femiérane de 0 8 Tacteos | TH) Hate titimo tipo es ta hase de Nene particular imoortanela en todo el douarrollo del. presente esto, Bass.Ejemplos donde las semifrases son de tipo binario afirmativo, es decie, eames: ta cata una de 2 motives similares: #j, 3 LS, Bach, Passucaglia. Ver ei. 88 y 97 at a ee ee er 4. Verdi, sito. ‘uplos donde las semifrases gon de tipo binario negative, es decir, eompiien fame ena _una de dos moti Bi 15 Ww. a. Mozart. Sonata pare plano, Ver cj. Ws. a —— es re ie 4. Donic bat “pp pia ag tee an oR fies $f == 2S Eo ee ve Bj 7 4. Veni. aida nase a Bstos ejemplos estin compuestos de 2 semifrases Dinarias (de dos compases ot da una), comprendiendo cada uno 4 compases, En cambio, siendo ternarias de tres compases eada una), 1a frase entera eomprende 6 compases; Io cual aparece en Jos season de tipo fernario aférmativo nites ejemplos, donde Tes semi Bj, 8 Poe Dee iplos en que Ins semifeases son de tino ternorie negative: Variedad wt Bj. 119 L. van Beethoven, Cuarteto op. 18, 0” 2 Ver «5. 109) a @’ Fe Pt W. A. Mozart. Sinfonia en sol men. Ver ej. 108 —_—*n ty Mate eee ey ae Ej. 20 Bj 1 Variedad 1 2 Ver ey. 110 SO [acs a | | | WR Ba e239,Ej, 122 Variedad nt 3 Ver ej. 111. 3, 123 Variedad n? 4 Ver ej. 112 a a a SA ee ee \Nétese en todos estos ejemplos, eémo de la comextin de dos semitrases, resul ta un organismo musical, aunque pequeflo pero de por sf, sumamente completo $40, Frasn msana xwoarva: aemilfnar de #0 8 tnclaos | [emifrse do #0 3 achos | {Bjemplos donde las semifrases son de tipo binario afirmativo: wy 2 4. Verdi, Aida, Ver ej, 86 y 100, = He aes ee sus z PR. yh Ej. 195 W. A. Mozart, Sinfonia en sol men. pas239 Bjemplo en que las semifrases son de tipo binario negative By, 126 A. Corelli. Ver ej. 104. a 5 a a En tovlos estos easos, existen 2 semifrases binarias (de 2 compases eada wna), por eonsiguiente la frase comprende 4 compases. Bn cambio, si las semifeases son Ternarias (de 3 compases cada usa), I frase entera ceupa 6 compases, Esto se verifica en el ejemplo siguiente: Bj, a7 ‘Ver ei, 107 y 118. a 5 ————, —_4___ in cambio aquf las semifrases son de tipo negative. Bj, 128 "Tambi Iativo (ver pig. 59.62 )las frasen paseen un sentido bastante claro y efieas. fen este ejemplo, comp en el caso correspondiente al tipo binario afir~ § 41. Fasse pe two renwawo Se halla constitufda por trex semifrases en Ta ar de dos. También aqui pueden existir frases afirmativas 0 negativas, depen- diendo de sia Is propuesta inieial le guceen otras similares 0 diferentes a elas Sin embargo, ex necestrio observar (ver pig. ST}, que su eonstitucién por tres emifrases en lugar de dos, se traduee en menor efieacia de Ia frase total $42 Pause mamaria armanvs, Kequema. Prase de @ 0 9 compan Propuesta a ‘miler a6 Ejemplo donde las tres semitrases son de tipo binario: Bj. 129 4.8, Bach. Invenciones @ dos voces a Aqut aparecen tres semifrases de dos compases cada na, por tanto, Ia frase centera ooupa 6 compases, fcompases cada una), Ja entera frase comprende 9 compases, Los siguientes ejem: 0 cambio, si las semifeases son de tipo ternaria (de 3 plos iustran To expuesto au Beethoven, 1X Sinfonia By. 190 L fin ? +, ——_*— Ritmo de 3 compacct ie k > 0. Chilesotti Bi J. Stef (EA, Rieordi Base. 948. Pease ‘remvania wuoamva, El esquema es Frase ternaria negativa, de 6 © 9 eompases [7 “Propuesta Respuesta contrastanie (0 n0) Il Resp. coat. (0 20) | Aqui también se ha indieado “eortrastante (o no)", por enanto pueden presen: tarse 4 voriedades, correspondientes a les estudiadas a péx.58,59 respecto a la ser frase. Presentemente, ge evitarin Ins distinciones, por demas obsies, a fin de mo ex- tender demasiado estas consideraciones, y que ve relevarin oportunamente mediante Tetras eolocadas en los ejemplos: Bjemplos en que las semifrases sn de tipo binario D. Scarlatti, Obras completas, rev. por A. Longo (Ba. Ricordi) Saite I. ut 4. Set 3 By. a2 TD Besta chanconcta sera mas exact, tal vex, gn el sigue ritmo healer. ayers sal» yee nV ns - Dl mlocr eile see 1a tease entra ocuparla, por tanto, 6 compases en lugar de g, en 3 semifrases de 2 en ver dle 3 compases cada una; pero cada compés comprenderia 3 tempos en gar de 2. Ast Ia ‘isonomia de las semifrases, haria que este ejemplo se conviters: de la categoria de semi faves temaras, a la correspondiente de fio binario, de In que se ha halado a pie. Nota = Fi anilisis del perodo musical en sus varie especies, ac encventra cn In parte 2 Bas2s%65 Bj. 188 W. A. Mozart, Sinfonia en sol men Bj 18 JR, Cramer Ayo aparecet si pre tres semifrases de 2 compases enda una, por consi oiote I frase ceupa 6 compases, Ber cambio, ai las aemifranss son de tipo ter arin (de 3 compases eada una), Ia frase comprende 9 eompases. Como en los ‘ejemplos: Bj. A Bj 137 Dasese ee) oe En todes los ejemplos citados cortespondientes a frases ternarias, sean afir- rmativas como negativas, puede comprobarse el earieter menos decisivo, menos pre- iso del tipo ternario en comparacién al de tipo binario; earacterfstien , anterior- Imente constatada en la semifrase de pag 37, y subsiguientes. Pero entre las va- Fiedades ternavias merece especial stencién el tipo a—b—et va sefialado en ta no: ta al pie de In pig. 59 , que se reprodueeen el ejemplo 137, ¥ es el origen de le fas llamada forme ternavia de cancidn, La repeticiin de a en a le eonfiere una parti frlar eficacia, qve justifica su especial importaneia entre las formas musicales. § 44, En Peeion0. sf como Joy ineisos musicales y las semifrases, también tas frasey mismns se eoncatenan entre ellas con sentido de pregunta y de respuesta, sur: itiendo de este movlo et perfodo musical, en sus dos tipas: binario y ternario, §.45, Prmioo mrvanio, Bsti constitnide por dos frases, una propnesta, y res nesta le otra. eon dos variedades: afirmativa de tipo a—a!, y negativa de tipo a—b. Cunnido tas dow frases que camponen el periado son de tipo binario, cm decir de 4 umpaves ala nina el perfolo entero eamprende 8 compases. En cambio, si las dos Frans sow se tipo temnario, pueden presentarse dos posibilidades: ser eada una de B compases (24242) yy entonees «1 perfodo ceupa 12 (6+6) ; contra Ga frase sor de 9 compares CHI43), y el perfodo enterv, por tanto, comprender 18 (or) § 46. Punono mneanto armaumve, Esquems Perfodo de 8 0 12 o 18 compasen Propuesta a [rate ge co 60 Rjemplos donde las frases son de tipo binario Bj. 139 ILS. Bach, Passocagtia, Ver ej, 88, 97 y 113, a 1 ———_—t+—__,~_, ——_* BasesBj. 140 J, Verdi. Traviata, Propuesta a ~— labsita ainc sia aa ub at =k Tad-tig tol es enio pe 4 we a val Hj. M3 F, Caroso, Tordighione, Teanser. de 0. Chilesotti (Bd. Ricord). Propnosta a Regpuceta sluilar @ Propussta a Rese eee ae 5 | dubteendeiapiecegena A.B. Gramer, Hstwiia para piano, Wer ei, 194 Bj at A. Motart, Sinfonia en sal men, Ver ej. P . Bj ‘poesta similar a’ Propuosta a z — "puede presentarse ambos casos meneianaos Si las frases son de tipo terns cen le pig 67 ‘Cada frase esti compuesta de tres semifrases binarias (de dos compases ada tuna) La frase entera cenpa, por tanto, 6 eompases (24242), y todo el pe rlodo comprende, entonces, 12 (64-6). Bjemplos: # Propuesta @ - 5 ge a a te 5 Sects Wn Ass.m0 a $47, Peatovo mixanio wean, Bsquema Periodo de 8 0 32 o 18 compases Bjemplos donde las frases son de tipo binario oa 6 4. Haydn, Sinfonia en Be. 1, Cada frase hillase compuesta por tres semitrases ternarias (ale tres coma ss cada una), La frase entera oeupa, por consignicnte, 9 compases (34343), y to (a9), Bjemplo: {lo el periodo eomprende 1 js L. van Beethoven, 1X, Sinfonia, Ver ej, 130 Propeosta @ Bir DM, Clementi, Sonate pars piano op. Propacste. a ospucnia contenatanto B a 1, nostmesta de 6 compares odo to Bod comp] [Fran de too 0 compal [Fave de 40 G0 Samp) (2) Ver pirrafo 62 a pig, 8 y mbstoutentes, Basa," a? 11, nexpuesta ae 6 compases Periodo de 27 (979 a Propuesta ae # computes eompases Tipo a-at-b Bj. 152 3. Verdi, Aida. Ver ejemplos 87 y 101. Propuesta a Propeentt pesca 1 Reenuesta similar a* apitreney _ mmm 8 ioe “ pieerrer Tipo @-b-b» Bj, 138 D. Seavlatti, Suite Z citada, Ver ej. 132 1A Respuesta de 9 compass § 50. Prsono teaxanto Neaanivo ‘También este modelo puede presentar, en sus rexpectiva frases, lus variedades de eonstituciin binavia o ternavia, anterior rio al exquema Sigente Indicadas, y esti compuesto de tris frases diyuestas de Peviodo ternario negative, de 12, 0 18, 0 27 eompases feugnto pueden presentanye sa, refer Jo espresado enton. ‘contrast ‘También aqui se andi respondientes a las considera 8 la som ya pig. 65 , referente a la frase entera es, indease con letras Jos varios tipas en los ejemplos respeetivins nasa,6 ipo a-b-a! Bi 154 RL Wagner. Lokoworin, Propuesta a Promena 69 2 1 Respuesta 6 al ane me =a $ Tipo ate Ej. 155 B, Marcello. Saino 4. vropuertn @ ee oe we a, ta gin , Ronpucata bases n Examinando estas ejemplos, puede notarse, que en eada tuno de ellos ¢s distin to al valor, Ia funcién de las varias frases, especialmente de la sezunda y tereera (1a primera Gene siempre siqnificad) de propuesta). En el ejemplo 183, tipo existe contraste entre ay bs mientras que-b!, con su insistencia el sentido del contraste mismo. Ext el cjemplo 154, tipo a—B—a, no « ad, eontreste determinado: } estan sélo un intermedio poco caraeteristieo, que prepara Ia repeticién de @ en ai. Ea el ejemplo 155, tipo a——e, en cambio, Ia segunda frase, 2, posee evidente significado de intermedio requerido pars alean ar c, que 6 decisién del entero periods, Finalmente, en el ejemplo 152, de tipo o—w—b, diviase, casi, que la substaneia del perfode completo, de tipo binario, era contenida en a—a%, mientras} apareceria como un agrezado, una proton: gavin, ms breve comentario a lo aesntecido, Es evidente, que, atin sobre In base de lox mismos tipos de esquemas, pueden ubtenerse perfodos de significado totalmente diverso de los’ anteriormente citados, Por ejemplo, en el tipo n—a'—b b puede ser contrastante con a ya; en el tipo ab—a', b puede estar en contraste efieas eon a; en el tipo a—b—c, b puede ser luna simple separacion sin tendencia ni cardcter determinados entre @ y ¢ contrasta tes a au vex entre sf, ete. Y¥ agin aqui (como a pfg.21-72) o oportuno eonsiderar las variodades, les gra- useiones, los matices que pueden obienerse, sea en In effeacia como en el caréeter dde una forma determinada de periodo musiesl, Es una de lay innumerables e riencias que permiten determinar ‘“eimo lay formas musieales, atin las mis natu- rales y precisss, pueden prestarse a un sinniimero de aplicaciones de variada eft vacia y de diferente exprosisn y etricter”, lase también, t# particular importancia del tipo a—b—o!, ef, 154, que tea. la estructura de le asf Yamada forma ternaria de cancién, meneionada anterior- mente en Ia nota (1) de pig.59 y a plig 67, mspeetivamente, §-51. Puniovo nowta: x Terrus. A meuudo, un entero periods presenta earieter de pregunta, es decir, no conclusive, caya respuesta concluyente la manifiesta otro Perfodo distinto completo, He aqui un ejemplo de periodo deble Bj, 156 R. Wagrer, Parsifat Porlode de propuesta dé § BA 9289Period de rexpeestay nto expres. ep Este ejemplo ex de tipo temario afirmativn, por euanto existen dos periodos ejemplos megativos, tanto binarios como similares; pero pueden obtenerse tambit fernarios en las sariedades estudindas anteriorinente eon respecto al period, sim- rie, Periodo doble binaria negative: a=. Bj, 187 A. Covelli Sarabande Period a propventa, do 8 ecmpasea “4 aos. 0 Periodo triple aegativo, tipo a-a!-b. Ej. 158 J.T, Ranvau, Costor y Pols @ Periods do propuesta do § compasos Allogretto grazioso at 1 Heamnesta similar de # compases eer BAL Remuesta de § compaces bases80 Periodo triple negative; a-b-at Bj, 159 ©, Debussy 1a. Arabesca para piano, @_ Poriodo de propuosta, do $ companes rubato 5 z tel 6 1. Respuesta, contrastante de $ com pnt tnt EES Nese ps PF Fd | Perewcenar similar a te prope Basase, ‘También aqui tiene importancia ey mente considerada a pig. 72 , conformada sobre el esquema a—a'—b—<"; solamen- te, que en el perfodo simple, dicha impertancia se refiere a Ins semifrases, en cambio, cn el perfodo doble, comprende a las frases enteras: Bj. 160 Lv Beethoven. LY Sinfonia, aaa aad Iba mayor amplitud de los elementos que se relacionan entre si (frases enteras fen lugar de semifrases) permite relevar mejor In partionlar efieacia de esta forma, cireunscripta por el retorno de a! en af, y que se determing forma binaria de ca? cidn, en relacién a la forma ternaria, mencionada a pég. 59,67 y 7T.Se considerari nuevamente a pbe 82. ‘Tanto en el easo Gel ej. 156 com» en cl Gel ej. 100, los perfodos se coneate- aban de manera binaria; es decir, a un periodo de propuesta siguele otro de respuesta. Pero, & menudo, a un perfolo de propuesta siguenle otrot das, de aewerdo 1 las variedades consideradas a pég. 57, en cuanto a Ia semifrase, a pg. 63, con respeeto a la frase, y a pig. 72 por el perfodo simple, En tal enso, abtignese un perfodo triple. He aquf un ejemplo de tipo «—b—at Bi, 161 Landa de ta Peinidad, Anterior al 1880. tet. Peso2 Anni, el tipa indieada se eeconsce eon difieultnd, por euanto la primera frase del imo periodo se halla en la Dominante eu lugar que en ia nica; pero, a menw- dlo, el itime period e el retorna exaeto del primero, y entonees obtinese, preci amente, la forma ternaria de cancién. dose de periocs dobles y triples. es neeesario releer lo anteriormente exmesto a pig. 59 — SH reapecto al concepte sobre ineivo, semifrase, frase ype iodo, en elacién eon las proporeiones del conjunto del trozo al eual pertenecen. ea ‘Sin embargo, fuere eual fueve Ja dimensién (semifraye, frase entera, periodo sim ple © doble), del tipo binario, forjado sobre Ja iniaediata eonexi respuesta, posee siempre una euadratura precisa, efienz, y de exeetitud Mgiea. En bio, desde el comienzo se ha recouoeido que el tipo ternario es menos cunvineente ¥ uieuios previso; lo cual, entiéndase bien, no debe eonsiderarse como exponente de inferioridad: son dinicamente cuatidades distivtas propias, No siempre «s oportune Jwazar con exucta preeisién, por euanto tradveiriase eon inexactitud, sentitientos, Ssituaeiones,estadas de Gnimo, mis o menos indetinides, {le pregunta y mente, son entimientos, situaciones abiertamente- musicales. "Tan 5 asi, que estas diferencias de cavicter, reconocidas ya entre ambos tipos undamentales, y la gran variedad de aplicaciones a que se presentan oo satisfacen Ts necesidades del sentido musica Es por tal razin, que reetere a modi riows, scioues ya modelos menos rigidamen: 8 wilerado modelos de frases y de periodos, donde propuesta y respuesta. equilibr Prasrs ¥ Perion0: No klomaMENTE sieireicos, Hasta ahora se han com igual mimero de eompases. Pero tan cexactamente eon igual proporeidn es decir, con estrocha simetrfa no os siempre necesaria, mis n, a menudo e& desvirtuada por el En le pig. 7 con respecto al ej. 152, haviase notar, emo la frase del re- Lerldo period temnario tuviera caricter de prolongacidn, de agrexado, de cota, Este mado de avalorar una respuesta con wnt es ustdo frecuentemente, de especial modo en as frases y en los periodos de re puesta, Por ejemplo, Mozart se caracteriaa ev estas agregariones finales, tanto que, ja (1) © con alguna protongacin, inreverentemente, fuera ealifiealo como “fabricator de cadoncias”. La tendeneia 4 la prolongacidn final esta figada a los origenes mismes del sentide ritmien y mu sie, y depenide del earéeter de la fase final de vada mocimiento, que por m le tiende a extendere, mientras que la fase inicial tiende a abrevinrse (2). La sa tinfaccidn de esta tendeneia eoutribn grandemente al sentido de una correcta ter {H) Bn ot elemplo 162 podiase aducir que la cadoncia priicipal fuer Ia aye eerse tn segunda frase; de miodo que la eutera rercera frase no feria ng ana amplin cadencha aeregadn 2) Ver Primera Parte, § 3, A925, 3 rminacién, que 6s uno de tos elementos fundamentales de ta aruitecture musical. He algunos ejemplos: W. A. Mozar:. Sonate para piano: 2 odd die de c aereade de = compasen BasseEj. 168 ‘J. Haydn. Sinfonia N° 1. Minué, 1 Prase, de 4 compases 2 Frase, de 6 compates (4 + 2) a are al Aquf, la prolongaeién, la ageeyaeién, es una evidente afadidura; almitiéndos también, separable de la frase precedente. Sin embargo, tampoco este caricter pre- soe necesario, A menndo, la prolongacién amplifiea, agranda insparablemen- te Ia frase, de modo que el perfodo, en lugar de estar compuesto por dox frases Yy una agregaeién, se hella constituido por dos frases, una més large que la otra: Bj. 164 W. A. Mozart Sonata para piano, Ver ej. 105 y 115 Propucsta de 4 compases Remuerta de 6- hee os ae eee ‘Allegro: = amen leregacton inseparabion Bases. cy Bn estas condiciones (que verificanse a menudo), el sentido rftmieo y musical alvierte Ja particular sensacién que deriva de le mayor amplitud, de Ia mayor sgravitacién de una de las partes, ‘Tal sensaciin, contribuye aqui al signifieado de final propio de Ia respuesta, sea alin provisoria; pero puede resultar acoptable, agradable, también al margen de J misma, y earacterizar a muchas frases y perfodos también inilales Ejemplo de frase ial de 6 compises, de los euales 2 son separables: Hj. 165 J.-B. Pengolesi. Olimpiad’. Avia de Megacle, Ver ej. 80 Larghetto separable ‘Be caree, vo S.eet amt - 09 do- v3, Ejemplo de frase de 5 compases (eo la propuesta de 2, y Ia respuista de 3) lone el compas excedente de la respuesta no es separable: By. 166 B. Mareello, Salmo 40, Frase de 5 compases ees, Sern Ee sa Propuesta de? comppers Respucsta de 3 compases ° we = Fe. aie ee Cee et EET ER se eres = usin. |'te. smo pe: dead. le Rave,6 st [No solamente 4 factible In frase y el perfodo con mayor gravitaciin en la ‘respuesta, sino que también el caso opuesto en que la propuesta es mis larga que Ta reapnesta Bjemplos de frasew de 5 compases, con la propuesta de 3 y la respuesta de 2 compas. J. Haydn, Sinfonia ne 4 Prase de 6 compases. Bj. 167 propueata'deP companee—————epta compaee a oo i ty Frane do 65 $ UP a rs En ambos ejemplos, la frase desliease naturalmente, eomo asf tambiéu el com iix de 5 tiempos, sea con 2 en alzar y 3 dar, eeu eon $ en alear 2 en das De todos mods, en los casos citailos, a 5 compasey de propuesta eorrmporste tras 5 de vespueste, ¥ en tal sentido, e) periodo ey siempre rfgidatente sist 0, aunque etl, rampoco es necesario, He ayuf, entre muchos otros, alyunos «je pos bn este fragmento, existen 3 fras, 1as dos primeras de 5 compases cada wna y In tersera de 6; pera es evidente, que el Ultimo compas es una eadeneia adjunta Separindovela, obtendrfase un periodo teenario con frases de 5 compases. Tan os ast tine et fragmento de referencia, repitese en otra tonalidad también al final det trozo, y el antor, a fin de relevar ain mis el sentido de final, ageégale toa via otra compés, de esta: manera: Ej, 108 D, Scarlatti, Op. eitada Swite Vout Bj, 169 2 compascs asrecndos baoeso, ba os,88 Si so suprimieran los compases 5,17 y 12, el periovto prosoguirfa con naturalidad; fectivamonto, lag 3 frasos. on lugar dg estar compuerias por 6 compases, reducir‘unse a 4, pricticamento; por tanto, transformarinisen fra- sos binarias corrientes. Ta suprosién do compases no era, indudablomonte. ta finalidad de corregir la rmisica de D.Searlatti, sino tan sblo la do aimitir/e powbididad, y deducir algunas eonclusiones. La frase y el periodo no son sistonas rigios: Son eminentomento eldstioos, que permiten un sinniimaro de posibilidades, do acuerdo con Ja ingeniosidad, la voluntad, la intuieién del compositerllamado una docisién electiva da dichos elementos. in ol easo actual, las frasos do compases poseen un sentido de eleganta y suave indeterminasién.que no enulrian, si las mismas s0 rodujoran aslo t compases, Otro ejemplo: R. Wagner, Valgitiria®) Ej. 170 18 Frage, de 4 compases. 2 3 eal Moderato ! * Erase de 4 compases. é . . iF ‘ fer law: en Lif cenindundlicb- - lich Wander wecbend aap (1 Hlayen ls boerascasinvetnale ance ls primavera, Billa en suave lux. Geecios suit me titnd le diferente fungidn, Ia efiencis diversa de cada frase en el eonjunto. Se ha llieho, con referencia al ritmo (pfg.95 ) la propuesta es una promesi que la res puesta debe mantener, Esta premisa °@ mis real ¢ inevitable eon respecto a la ar tonfa, que @ un faelor més preciso y convineente que el ritmo en st acepeién pro- pia. La fuerga Iégiea del perfodo, su tendeneia propulsiva, agdgiea, es primordial; luego, ol sentido de la copvergencia hacia la quietud, hacia el reposo, tienen en la armonia, wn coeficiente decisive, Per tal motivo. se lo estudiar, a continua ‘con més anplitud, especialmente desle el panto de vista de las modulactoncs $58, La stopctactén Ex ni, ruxiooo atusteaL, Bl sentido tonal halla repose cn I armonia de tniea, solamente; en las demis eombinaciones, y particularmen- te en la armonia de dominante, reecnoee eardeter de mosimiento, Un inciso, una semifrase, 9 un perfodo, de respuesta completa, de conclusiin prefecta, finaliza sobre In tUniea, Cuando perimanece scbre otras combineciones, especialmente sobre Ja dominante, evidénciase el sentido mix o menos manifiesto de prop pregunta. Puede permanecer en suspanso sobre la dominante, de dos maneras: sobre el aorde de don ante del mismo tono jnicial, por ejemplo asi C.-M. von Weber, Oberdn, Obertura Bj 179 * Base,100 © bien, afirmando Ja dominante como tono, es decir, modulanco al touo de domi nnante, de este modo Bj. 180 A Corelli, Ver cj 104 y 126. 2 La diferencia entre ambas maneras no es srande (1); sin einbarze, Ik aceién de modular & In dominante 0 a otto tono mis © menos veeino, aeentia la forma de frase 9 del perieio; por euante, apirtase de la tonalidad inieial, signitiea realizar un movimiento tonal mayormente pronunciudo, que el de permaneeer ¢ suspenso sobre Ia armonia de doninante'ite Ja minima tonalidad En la primera de esta maneras consider Ja pregunta, contesta la endeneia concln-iva, sive ta tien (2 181 ropuota i Dominate las, a la suspension que carneteriza tas, Un rinnovamente melt stadt armenia e contrappunte, (Edicién Schwann), Ph 42) Véor0 el intorenante ejemplo N° 170" un poriode de 20 compuses en Ta misma to natliad, Véawe tambien etna a pig. 73, el sanifiendo. do. Ig tercora yung frase det ‘91 162 dependa mayormiente de Ia prestncla de ri eadenelte consecutiras, autay ¢0 $0! frstria: eleeivaments, ol reporo ha ido obtenido. rdiante In primera cadenci m boas, 101 Bn la segunda manera, a la modulacién de la propuesta, contesta el retorno la tonalidad prineipal, EU sentido tonal obliene se completo reporo, tan silo ewando se Mega al final conclusivo, en el tono snicia chumann, Albuns para la juventud, Cora vy agp Schumann, Albuns para tej . Re Mayor S01 savor J no fundamental de morlulacién, referente al perfodo, en general te esqueraa HL procetimi puovle resumirse en el sigui [one principat => Teno vecing” => Howoras a tone primed] Se ha determinade que este proeedimiento debe entenderse “en sentido ge- neral’"; en efecto, desce el comienz) (pig. 53), se ha insistide sobre el valor os cilante de los elementos integrantes del perfodo musical, siendo neeesario tener pre- sente esta inestabilidad, especialments ahora en que tritase de la modulaei De lo anteriormente expuesto, es evidente qne el giro de la tonalidad luéllase estrechamente Tigado a la esencia fatima de ta forma, vale decir, al sentido de ta. Asi, por ejemalo, wn periodo que termina con wna eadencia pregunta y respu si bien conelusiva pero en una tonslidad dustinta de la inivial, no pwede conside- rrarse como period terminado, pues, no rercla, una Jorma completa; es tan silo tine parte de wn todo més ampio. En cambio. um periodo que italia bien en In tonaided iniin, presenta, en general, sa fisonomia propia de orxanismo inde- pendiente complete Bn los perfolos de tipo binaro, oueden obtenerse estas dan combinaciones 2. Per aiteas pense ay SANA 1. Stmitrase | i Semitrase | [Rep 1% frase {tenst arise) | inne orteioa| eal tueiesoecoe Rep. 1. 7, tase {ono driveinal “Ej, 183 W, A, Mozart Sinfonia en sol menor. Ver ej, 125 y 141 Allegro ascai po r + & oe Bas2sowa El tipo siguiente, os el mis frecuentemente usado por los grandes Maestros ‘Ej. 184 L van Beethoven. Sonata. Para piano. Op. 2 n° 3. wae scl a Allegro_assat En estos dos ejemplos, Ta diferencia hillase en Tas modulaciones. En el es quema A, la repetieidn dela pal; en cambi frase prodiiesse en In misma tonalidad prin . en el esquema B., Ia repeticion se realign en una tonalidad ve e, en A, para terminar en la tonalidad, debe hallarse tam lad principal Ia repeticién de la segunda semifrase en In ros puesta; en cambio, en B, Is segunda semifrase de la propuesta, debe ser modulane te, es decir, debe pertir de la tonalidad inicial para aleanzar o preparar la tona- lidad vecina, en la que aparece la repeticién de la primera semifrase en Ia res: esta. En cambio, para terminar un perfodo ternario eon sentido de final, es decir, en Ia tonalidad, existe una sola modulacién posible Period i Rerpaesta {ous vecino Tone principal ‘Los ejemplos citados en lag piga, 18 — 74 , responden a este tipo. Con respecto a In modulacién, también debe tonerse presente Io indicado so- Dre la estructura del periodo musical, en general; es decir, que los prineipios naga. 108 enunciados determinan, en cierto modo, el sistema rigido, que, mientras comsti- tuye el proeedimiento correeto, puede y debe avenirse oportunamente, « las ten- dencias, al propésito, al gasto del compositor. Desde que la modulacién contribu tye. con los demés elementas musicales, la eonformacién de las frases y de los eriodos; es evidente, que In elasticidad reconoeida para la estructura del pe- rrodo y de las partes que lo integran, debe aplicarse también para Ia modulacién. El factor inamovible es Ia légiea, relacién natural entre el significado de pre- grunta y de respuesta de las frases y de los perfodos, sea en la armonizacion en tina tuisma tonalidad, como en el cambio do Ja misma, Este elemento, es de tal fapital importancia en la arquitestura niusieal, qu. en determinadas formas libres, como, por ejemplo, en la Fantasia, copstituye su princizal sino su éiniea guia, 5.57. Conexi6x aver rxxfopos mY TONALIDADKS DismiTas. Cuando “un pe iodo termina y se pasa al periodo siguiente en otra wonalidad, preséntanse tres 1 BI perfodo que finsliza en su tonalidad, y que inmediatemente comiensa el nuevo perfodo en una tonslided distinte Por ejemplo Final de an perioto ‘Comienso de otro pertodo fn bo Mayor fen bab Savor If, Kntse ambos periodos existe um vincule, més 9 menos amplio, que se de- nina pasaje. Ass, por ejemplo: Final de an perioeo Ccomiento de otro perio, ne Saver Passio ‘on MI bayor Bj, 186 base.108 on Do Mayor Pasate Ej, 187 Comienze de otro perfodo, B * fa * jon a Mayor ‘ia len tn sles Sol ven al Umbro 0 Schubert Oe 9, NPE ae "reora ie) Bj, 188 i 4 III. EI periodo que termina, en vex de finalizar en la misma tonaliad ini cial, modula en el sentido de alesnzar Ia tonalidad del periodo subsigwient,o, por o menos, en forma do preparacidn de dich finatidad, He agut un jen deb procedimiento de referencia que es de mayor frecuencia que las dos anteinmen- te consideradas: B.a.o250, 105, Ej. 189 L, van Besthoven. Sonate Para piano. Op. 49, n° 2 Final del perfodo, modu “de Bo. Gol Mayor awvo perfolo eo $58, Conmmeciiss ne 08 VARION ELEMENTS AL CONsUNTO DHL Peafono, Bl ritmo, en si avepeiin absoluta, la ‘melodia, la armonia, la instrumentacién, es de- cit, el variado color de timbre de lag ores y do los instrumentos, obran simulté- ical, voamlean de y In eieuctus del pesfodo y de In entera obra fomjimta de lot eatado’ elementos, Ja eontribueién de bos distintos coeficiontes, no signitiea que rico que presentase sim 6 bre una nota sola, puede ser suficiente, y, en determinadas condiciones, mas ef fir qne otro, que eomprenda también, elementos mel6dious y arménicos, La (rad | in de canto litirgieo medieval, os un ejemplo famos de mister pursmente me nieos solamente (0 easi) que obran de manera ani ta contribu Sin euba debe asumnir una importancia uniform, Ua motive ¥ Aédiea. ASf, esisten motivos a Towa a los motives ritmieos y melédieas, originando frases ¥ perfodes. Hasta la trnmentaeiin, puede presentarse por si sola (o casi), eon efectos de earfoter y va lor equivalentes a motivos, y que en desarrollas subsiguientes, y amplidndose, pro- reden ellos también (aunque en forma atenwada) de manera aniloga a la de los } otives de otro orden Bas oe.108 Es frecuente, atin en Is acelin eonjunta de varios elementos, ue uno de els pprevalezea sobre los demés; comprobaciin que se obtiene, como indieado anttir mente, en los easos en que, por ejemplo, 1a melodia apéyase en un acompuliaien to instrumental exiguo, hasado simplemente sobre el acorde de téniea-domiante Hn estos casos, la melodia provaloce sobre el remanente (1). Asf, en eomposkianes modernas, es freeuente que prevalezca una armonia densa; y en algunas mis avanzadas, especialmente francesas, la sovoridad, es decir, el timbre, el color, apa reeen eomo el elemento tnieo, 0, por Io menos, dominante sobre las demés, ¥ ain, a veees, opuesto a los demés clementos musiesles. I arte helénico antiguo, aaa 120 sobre el predominio de una ritmica delicada, refinade, exprosiva al go de una melodia vaga, indetinida y do usa ar jones, que pueden obtenerse de la proporeidn en que eutri- Duyen los cuatro eoeficienten musicales, ann valederss; no obstante, debe obserae- se con exactitud sus diversos efectas contrastantes, La escala infinita de estas grax uaciones, aburea desde ‘'lo bello” hasta ‘Io feo"; pero es neceaurio no olvidar qu, “bello” y “feo”, son dos exprosiones vagas y de valor relative: puede ser belo eo eterminadas evndiciones, lo que ex f00 en condiciones diferentes, y_vicevers. Sobre este tépico, asi como sobre muchos otros, no pueden determinarse re constantes, que permitan oriontaciones hacia una helleza constante o, por lo ass, ‘que eviten la manifestacién de fealdad; pero existen leyes generales (podeitse de leyes intermedias”) de las que no pueden desconocerse su verdad y su mor. He aqui una de ellas: es més decisive, mis cercano a ta ideatidad, alcanser el mdzimo efecto, 1a mayor eficacia, com metios minimos. Sobre esta premsa rpisa Ja eorreeta modalidad musical, y la de todas las artes, en general. La afluemin de factores tenieos no es objetable, mientras halle su razin de ver en la fuerza, en la ‘suavidad, en a novedad, en Ia variedad de los efectos, que el artista pueda obleaer; contrariamente, en vez de riqueza, es revelacién de pobreza, De conamne con este principio, es uecesario el reeonoeimiento de otro, lado ‘81 elemento wweneial do la facultad comprensiva del auditorio, ous semtida wast cat tionde siempre a percibir wn solo elemento, El perfeecionamiento derivate de a educacién, puece ampliar ea tendencia natural, basta aleanzar 1a comprasién ¥ la apreciacin de la mis complieada polifouia; pero dieha tendencia originari no poded, por ello, dejar de reconocerce. Por tal raziu, cwénto moyor es ef mime de los elementos que obran aun mismo tiempo; a mayor contribucién de uno dees, corresponde una coniribuciin mds o menos dédil de tos demas, Anteriormente, se ha expresedo, que &tas son reeomoeidas como leyes enera= les, leyes: intermedias, y que se refierer a t6pieas donde las reglas, ain hs ws Hondadag, se entienden con cierto diseernimiento, En efecto, en determinaiss si- GH) Observers, ave In contrbuctin de los dstintos coototenten no ee separable sin may raramente, Asl, cuando cominmonto dleese melodia, ee por ezlensldn, también ritma sae, fin, Ie determinactén de aigin otro elemento, Basso 107 fuaciones, puede resultar oportuno que toda tos coeicentes mnsicaes ofercan fo mayor contribucién simaltaneamente. Sin embargo, le ezciacin emotiva o vi- dentate exten mamentoy, no puede orginar wna. condiriim normal de vida, Yor tsuntoindonve 4 sleonda, Por tea parte pra in exetcion exise también ua Timite, que permiv dicerir el eau de la aioe, en Ya vida humana, i iim de revstencin del sentido msn? no ex absaltn; més aGa, varia de scuerdo lng tendenian de lee paces ye Tos gusts, de ls fecuttades de os in Cividuen, de ha pines y de lo oduccion, rxpetvamente, As, difimente pue- dan aprecarse lu efinanientos Himes de Tox antigen grins del mismo modo, Seterminadonproceinientes do contrapanto, caracterbtica We épess anteriores, servjertan jorgos malabares, Por otra parte, easton arméniens coniderades Sguumenie somo choentes y, por tam, de ser evita, aetualmente son eo- ‘Monten y ain, guvtaas, Le hsioia de In armonin, es toda una ampliasén ds sen- {ido musical we proce al reconorimiento progrsivo de wineuley tonal y armé- hes entre anidon ala yer mis Tejanon ata ampliaiGn determina, au ver ka Cxtensin rowpeetiva del horionte este, eoavirndase en un elemento preciosa Se progres, pero siempre bro le bass fundamental ce mizimo.cfeto cow me dot minimen, Contrariamente, Ta ténies.conviértee, de meio finalidad, en per juicio del intimo valor de la obra de arte. Hass,