I.

La naturaleza de la imagen

Este captulo tiene como objetivo presentar y discutir las re-

flexiones ms relevantes sobre la imagen en el mbito de la se-
miologa.' Tal objetivo, como puede verse, sera suficiente por s
mismo para elaborar un tratado; obviamente nuestra preten-
sin es ms modesta: esperamos bosquejar las teoras que por su
poder explicativo han resultado ms ricas (con mayor vigor
intertextual diran algunos semilogos) para entender los ml-
tiples problemas que presenta la imagen como signo cnico. Por
esta razn atendemos con cierto cuidado los trabajos de Peirce,
Eco, Barthes, Metz y Lotman, como las fuentes, ya clsicas, de
articulacin polmica del discurso terico sobre la imagen (aun-
que realizamos referencias menores a otros autores, especialmente

'Los trminos de semitica y semiologa son usados actualmente de forma

indistinta, razn por la cual adopto la misma actitud. Sin embargo, es importan-
te sealar que en principio se utiliza un trmino u otro dependiendo de su
etiologa terica. La semitica fue el nombre que Peirce (1986) dio a su proyecto,
el cual estaba ms prximo a una lgica del signo. Por su parte, semiologa fue el
nombre asignado por Saussure (1980) a su ciencia general de los signos, que
estara ms cerca de un enfoque socio-cultural. La semitica de Peirce, como
fcilmente puede observarse, se desarrolla con un enfoque tridico que conside-
ra con especial cuidado la relacin entre el referente y el signo, la semiologa de
Saussure en cambio constituye un modelo didico que se concentra en las
relaciones internas del signo.
a Gombrich y Panofsky). En contrapartida, abordamos los puntos
de vista que se niegan a considerar la imagen como un signo.
En tal sentido ponemos en juego las ideas que el uruguayo
Juan Fl ha propuesto al respecto. Naturalmente propone-
mos una toma de posicin frente a las dos actitudes, tanto la,
de los partidarios de una visin cdica de la naturaleza de la ima-
gen, como la de los adeptos de la visin de la imagen como trans-
parencia y analoga. Nuestra opinin se orienta por aceptar que la
imagen se haya surcada por trazos cdicos, pero es irreductible
al modelo del signo denotativo como pretende la semiologa
de la imagen.

Concepciones cnicas

No existe lo que podramos llamar la concepcin semitica de la

imagen, porque el panorama muestra ms bien una multiplici-
dad de teoras con nfasis distintos y posiciones epistemolgicas
contrarias. El punto ms lgido de la polmica est constituido
por la discusin sobre la naturaleza de la imagen. Mientras que
algunos autores sostienen el carcter convencional de las imge-
nes, otros apuestan por concebirlas como copias naturales de los
objetos. Pero esta discusin rebasa, con mucho, el mbito es-
trictamente semitico y penetra en el campo de la esttica y en
particular en la esttica del cine, por esta razn en prximos
captulos retornaremos otra vez a nuestro punto de partida. Los
autores que hemos elegido representan grandes posturas frente
al signo icnico, en este sentido la discusin no se agota en ellas
pero definen los surcos generales y, probablemente, los ciclos
sustanciales de las argumentaciones al respecto. Abordamos
entonces los problemas bsicos de dichas posturas.

20
ndices, smbolos, conos

Peirce clasifica los signos en tres tipos segn la relacin que esta-
blece el representamen2 con el objeto (relacin refere?cial en la
lingstica estructural):

Un cono es un signo que se refiere al objeto al que denota meramen-

te en virtud de caracteres que le son propios y que posee igualmente
exista o no exista tal objeto [...] Cualquier cosa [...] es un cono de
alguna otra cosa, en la medida en que es como esa cosa yen que es
usada como signo de ella [1986:30].

Un cono, ser hasta aqu (en esta vasta acepcin) un signo que
en alguna medida es como la cosa que representa. Entre el signo
y su referente hay cierta semejanza.

Un indice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud

de ser realmente afectado por ese Objeto [...] En la medida en que el
ndice es afectad por el Objeto [...] se trata de la efectiva modifica-
cin del signo por el Objeto [bid.].

El ndice es , hasta este punto, un signo producido por cierta

afeccin del objeto.

' Sumariamente la teora del signo de Peirce pone en relacin tres instancias
que podemos plantear como sigue: a) El representamen, ola entidad que sustitu-
ye a otra, representndola; b) El objeto, o la entidad sustituida; c) El interpretante,
o el signo por el cual puede sustituirse el representament y que constituye su
sentido. Un signo es entonces algo (Representamen) que responde o representa
otra cosa (Objeto), y que es comprendido, en tanto tiene una interpretacin, o
un sentido (Interpretante). El signo no es entonces un objeto con propiedades,
sino una relacin de tres miembros: "Un signo, o Representamen, es algo que para
alguien, representa o se refiere a algo en algn aspecto o carcter. Se dirige
alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o tal vez,
n signo aun ms desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el Interpretante
21 primer signo. El signo est en lugar de algo, su Objeto" (Peirce, 1986:22).

21
 Un Smbolo es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud
de una ley [...] el Smbolo es, en s mismo, un tipo general o ley, esto
es, un Legisigno [ibid.:30 y s.].

El smbolo es, entonces, un signo por convencin, producto de

un acuerdo colectivo o de una ley que lo instituye.
Ms analticamente, los conceptos puestos en juego plantean:

a) Un ndice es para Peirce:

Un signo, o representacin, que se refiere a su objeto no tanto a cansa

de cualquier similitud o analoga con l, ni porque est relacionado
con los caracteres generales que dicho objeto pueda tener, como
porque est en conexin dinmica (incluyendo la conexin espacial)
con el objeto individual [ibid.:60].

Podramos decir que el ndice es aquel signo que guarda cierta

conexin fisica con el objeto que indica, cuestin que abre una
diversidad de posibilidades respecto de lo que podemos enten-
der por conexin entre signo y objeto, ya que puede tratarse de
contigidad fsica con el objeto, como la espada de Bolvar, o
puede tratarse de conexin causal, como el rastro de sangre so-
bre la nieve que opera como ndice de un herido, en tanto la
sangre es su consecuencia causal. Algunos semilogos sealan
incluso que ciertos ndices no estn en relacin causal con el
objeto y que guardan con l una contigidad peculiar. Se trata
de vectores (Eco, 1988:58) que funcionan slo en presencia del
objeto, como un dedo que apunta o una flecha que indica? En

' Incluso si queremos ser ms exhaustivos en nuestra descripcin de los

ndices, tendramos que hablar de algunos ndices degenerados (Peirce, Eco) como
los conmutadores lingsticos. Es el caso de los pronombres personales que indi-
can una persona u otra dependiendo de quien los use. Benvenste (1971) ha
sealado que los decticos gramaticales como yo o t son categoras vacas que
funcionan como direccionadores dirigidos al enunciador del discurso. Peirce
llega a considerar las fotografas como ndices, en tanto son para l el resultado
"de ciertas radiaciones procedentes del objeto" (1986:38).

22
 sntesis, para Peirce los ndices son aquellos signos que ti,---
algn tipo de conexin con el objeto (de causalidad, de con-
tigidad o de vectorzacin) de la cual extraen su significa-
cin. As, la huella sobre la playa constituye un ndice de
quien pis la arena, el humo es un ndice del fuego, o una
veleta es ndice de la direccin del viento. Pero la nocin de
ndice ha generado algunos equvocos y problemticas en la
bibliografa semitica (incluso en el propio Peirce).4 Se acepta
que el ndice debe cumplir con la condicin semitica funda-
mental de todo signo: debe estar en lugar de otra cosa. Pero
cul es esta otra cosa?, varios autores suponen que es el objeto,
pero en ciertos casos, como el del ndice humo, algunos
semilogos diran que dicho ndice no se pone en lugar del
fuego sino a la vez, con lo cual no cumplira con el requisito
sgnco de la sustitucin. Desde la perspectiva de Peirce el
ndice se pone no en lugar del referente, sino del interpretante.
La mancfia de sangre en la nieve no est en lugar del herido,
sino del significado "un herido", as como el ndice-humo no
est en el lugar del fuego sino del significado "fuego!". Pero la
distancia de los ndices con los signos convencionales es apa-
rente, su probable causalidad natural se deshace en los con-
textos nstruccionales en los que participa. Reconocemos una
huella sobre la playa como ndice de cierto animal, slo si
previamente hemos aprendido a establecer las relaciones co-
rrespondientes. Una huella no reconocida por nosotros, sim-
plemente no se nos presentar como ndice alguno, no ser
siquiera un signo (se supondr como parte natural del paisa-
je). Esto hace sospechar que la relacin causal se haya surca-
da y quizs disuelta en una vinculacin convencional.5
b) Un smbolo es para Peirce "un Representamen cuyo carcter
representativo consiste precisamente en que l es una regla

' Por ejemplo a propsito de los subndices (Peirce, 1986:50).

'Tanto es as que diversas culturas tienen sujetos especializados en la inter-
pretacin de los ndices: rastreadores, semilogos o detectives: aquellos que pueden
leer huellas en la selva, el desierto, las ciudades o los textos.

23
 que determina a su interpretante" (1986:55). As, los sm-
bolos se caracterizan por presentar una relacin arbitraria
entre el signo y el objeto nombrado. Tal relacin se define
por una ley. El caso ms claro lo constituyen los signos del
lenguaje natural6 que representan los objetos por convencin:
en trminos saussurianos la relacin entre significante y signi-
ficado es arbitraria.' De la misma forma son un ejemplo los
diversos objetos vinculados con leyendas o relatos mticos e
histricos como la bandera patria o la paloma de la paz.
c) Por ltimo, para Peirce un signo puede ser icnico, "es decir,
puede representar a su Objeto predominantemente por su
similaridad, con prescindencia de su modo de ser" (ibid.:46).
De este contexto, y de aquellos en que declara que las pintu-
ras son conos gracias a cierto parecido sensorial con el objeto.,
muchos intrpretes han deducido que cono es aquel signo
que tiene una relacin de semejanza con su referente, en lo que
sera una suerte de relacin sgnica natural. La pintura de la
manzana sobre la mesa, tiene semejanza con el objeto man-
zana del cual es su cono. Resulta as restituida la nocin
ingenua de signo icnico, fundada sobre la creencia de que
los signos visuales se parecen al objeto que denotan. Sin em-
bargo, la concepcin peirceana no es exactamente sta. Peirce

'Uso el trmino lenguaje natural para referirme a un lenguaje no-natural: la

lengua. Este trmino que se presenta como contradictorio ha sido introducido
por los lngstas, semilogos y lgicos americanos para distinguirlo de "otros"
lenguajes como el de la msica, la imagen o el vestuario que imaginan como
secundarios o derivados. Llamarlo lenguaje natural es una convencin.
' Para Saussure un signo es una entidad de dos dimensiones: un significado o
el concepto cultural asociado a un significante o la estructura que le sirve de
soporte y lo hace comunicable. Significante y significado no estn unidos por
ningn lazo natural o metafsico. Para Saussure el significante y el significado no
guardan ms relacin que aquella que por convencin la colectividad lingstica
le ha fijado. Debido a que la lengua es un acuerdo comn, un convenio incons-
ciente y colectivo, significante y significado se relacionan de forma convencional,
por lo cual el signo lingstico mismo es arbitrario. Prueba de ello, dice Saussure,
son las diferencias entre las lenguas y la existencia misma de diversas lenguas.

24

1
distingue tres tipos de conos:8 las imgenes que se parecen al
objeto por algunos de sus caracteres, las metforas en las que
se realiza un paralelismo genrico, y los diagramas que no
reproducen los aspectos visibles del objeto, sino las relacio-
nes de sus respectivas partes entre s. Los dos ltimos tipos
admiten el carcter no-natural del cono. La eleccin de dos
tringulos de distinto tamao como representacin de la
produccin diferencial de acero de dos regiones (diagrama)
es tan convencional como la del "iconismo ambiguo de los
smbolos msticos (metforas),' en el que el pelcano es un
cono de Cristo porque se crea que alimentaba a sus hijos
con su propia carne, aunque en realidad se trata de un para-
lelismo inventado entre una determinada definicin del Cris-
to eucarstico y una definicin legendaria del pelcano, ani-
mal que no se parece en nada a un profeta hebraico" (Eco,
1988:60). Respecto de las imgenes, el tratamiento peirceano
es ms complejo y ms ambiguo. Cuando pasamos de las
definiciones literales a las argumentaciones detalladas, em-
pezamos a descubrir que la nocin de signo icnico se aleja
de las ideas del sentido comn. Afirma que un cono es una
imagen mental: "La nica manera de comunicar una idea
directamente es mediante un cono; y todas las maneras in-
directas de hacerlo deben depender, para ser establecidas,
del uso de un cono" (Peirce, 1986:47). El signo icnico,
como dice Eco, "tiene las propiedades configuracionales del
objeto del cual es cono" (1988:140). As, para Peirce tanto
un diagrama como una frmula algebraica son conos no
porque tengan las propiedades del objeto, sino porque re-
producen sus correlaciones formales. As, las relaciones repre-
sentadas en: (a + b) c = ac + bc son observables evidentemen-
te, y resultan difanas al razonamiento. Muestran, mediante
la representacin, una relacin entre la "forma del pensa-
miento" y la "forma grfica'. Peirce estara hablando con esto

'A los que llama hipoconos.

El parntesis es nuestro.

25
 no de una semejanza en sentido fsico, sino de una suerte de
homologa proporcional, lo que nos explica porqu para ejem-
plificar los conos, Peirce prefiere presentar frmulas y
diagramas que fotos o pinturas.

La homologa proporcional se instaura por una convencin. Con

esto podemos apuntar que el signo cnico no adquiere su esta-
tuto por asemejarse al objeto denotado , sino que es un signo
"producido de tal manera que genera aquella apariencia que no-
sotros llamamos `semejanza"" (Eco, 1988 :147), y que orienta la.
discusin de la semiologa de la imagen no en el sentido de su.
transparencia denotativa , sino de su articulacin cdica, tal como
ser abordada en la segunda seccin de este captulo.

La imagen como analoga

Barthes parte de una postura analgica de la imagen. En un

anlisis de la fotografa de prensa afirma que el contenido de la
fotografa es la "escena en s misma, lo real literal" (1992:13).
La imagen es el analogon perfecto de la realidad. Ciertamente
-dice Barthes- hay una reduccin de proporcin, color y pers-
pectiva al pasar del objeto a su imagen, pero sta no llega a ser
transformacin: "no hace falta segmentar lo real en unidades y
constituir estas unidades en signos sustancialmente diferentes
al objeto que permiten leer" (bid.). Supone que la fotografa es
anloga de la realidad porque presenta la escena fotografiada tal
cual es. Pero apunta que opera en ella cierta reduccin, debido a
que el color, la proporcin y la perspectiva varan. Digamos que
en estos tres aspectos (por la propia reflexin de Barthes) no es
analgica.10 Posteriormente plantea que la imagen fotogrfica
mantiene su estatuto de analoga en tanto su relacin con el

10 Ms adelante veremos que precisamente dos de estos aspectos, color y

proporcin, permiten recuperar a la imagen de su caracterizacin totalmente
convencional.

26
objeto no est mediada por un cdigo "as queda revelado el
particular estatuto de la imagen fotogrfica : es un mensaje sin
cdigo" (ibid.); sin embargo, emplea el concepto de cdigo en su
sentido lingstico : segmentacin de unidades lxicas en siste-
mas discontinuos . Y seala algo ms: la fotografa es analgica
en cuanto no es sustancialmente diferente del objeto que permi-
te leer," lo que entraa una incertidumbre respecto de si Barthes
supone que el signo-foto tiene la misma sustancia que el objeto
fotografiado (lo cual evidentemente es un error)" o propicia
una identidad (cuestin que no parece decir) entre la percep-
cin del objeto y la percepcin de la foto.
Barthes plantea que las "reproducciones analgicas de la rea-
lidad" no fotogrficas, como el dibujo, el cine o la pintura, des-
pliegan un cierto cdigo que identificamos como "estilo de la re-
produccin". As, el sentido de estas imgenes (estas "artes
imitativas") es doble:

a) Un sentido denotado consistente en el propio analogon (la

imagen en tanto que reproduccin de un objeto).
b) Un sentido connotado consistente en el estilo de la reproduc-
cin. El significante de este sentido es un tratamiento de la
imagen bajo la accin del creador ; y el significado "remite a
cierta `cultura' de la sociedad que recibe el mensaje" (ibid.).
Se refiere a ideologas o estticas que socialmente se vinculan
con determinados estilos. Una foto o un filme pueden remitir
al impresionismo, al realismo, al modelo burgus o a las ideas
postmodernas.

" Este "leer" implica un contrasentido con el estatuto que da a la fotografa,

ya que sta no se vera como se ven las cosas , sino se descifrara como se hace con
los textos. "Leer" entonces, tiene aqu un valor metafrico, que resulta enigm-
tico porque sugiere cierta codicidad que quiere excluir del corazn de la foto.
`Ya veremos que la imagen no est construida con los mismos materiales
del objeto al que representa . Una silla fotografiada puede ser de madera, mien-
tras su foto es papel con manchas de color. Esta problemtica emerge slo si
Barthes est usando el concepto de "sustancia" como el material del que estn
hechos los signos (materia significante ), porque si su acepcin es metafsica
entonces los problemas propiciados son ms intrincados.

27
Distribucin til de los sentidos que lleva, sin embargo, una
aplicacin ingenua: la fotografa se haya excluida porque la su-
pone como una reproduccin mecnica que garantiza el estable-
cimiento de la objetividad de lo representado. No obstante,
Barthes seala que podemos perfectamente descubrir en la fo-
tografa la accin de cdigos de connotacin de la imagen. Una
fotografa de prensa implica un tratamiento no slo profesional
sino tambin ideolgico y poltico. Es curioso que Barthes ter-
mina por incorporar este planteamiento cuando habla de que la
foto implica un conjunto de "procedimientos de connotacin"
como el trucaje, la pose, la fotogenia, la sintaxis, etctera, con lo
cual se deshace su propsito de deslindar la foto periodstica de
los otros tipos de imgenes." Declara, sin embargo, que tales
procedimientos son en realidad externos a la foto: "no se puede
decir que formen parte, hablando con propiedad, de la estruc-
tura fotogrfica' (Barthes, 1992:16), debido a que la estructura
fotogrfica es para l analgica, y esa es precisamente la cuestin
que nos parece ms ingenua en su argumento. Barthes supone que
el sentido denotativo de la imagen (en general, no slo la foto-
grfica) es la analoga. Una de sus dimensiones reproduce los
objetos en sus caractersticas reales, con independencia de cual-
quier codificacin. Todo arte imitativo guarda as un estrato
analgico. La clave del asunto est en la nocin de analoga que
no analiza, y que nos remite a la idea de parecido natural entre la
imagen y su referente: "la fotografa se presenta como un anlo-
go mecnico de lo real" (ibid.:14). La nica pista con que con-
tamos es su consideracin del estrato analgico como un conti-
nuo, debido a que carece de segmentos significantes.

"Una forma de salvar a Barthes de la tensin interna de sus argumentos sera

plantear que socialmente, o para los pblicos masivos, la fotografa de prensa se
tiende a leer como si fuese objetiva y no implicase connotacin . As, el verosmil
fotogrfico es la creencia en su objetividad. Usando el modelo de Jakobson
podramos decir que la funcin predominante de la fotografa de prensa sera la
referencial y no la conativa o emotiva , pero stas conviven con aqulla en el
mensaje fotogrfico concreto; otra cosa es que la creencia general del pblico sea
que tales fotos reportan fielmente los hechos.

28
 Metz seala que la imagen se distingue de los otros objetos
significantes (los otros tipos o clases de signos ) por su estatus
analgico, entendido como la "semejanza perceptiva global con
el objeto representado" (Metz y otros , 1972:9); concepto que
no se distingue mucho del de Barthes y que remite claramente
al asunto del parecido en el ejemplo que utiliza: "la imagen de
un gato se asemeja al gato, pero el segmento fnico /gato/ no se
le asemeja" ( ibid. ). Para Metz, las imgenes a-figurativas no cons-
tituyen una objecin , en la medida que un cuadro abstracto,
por ejemplo , se asemeja a algo. El estatus de ese algo es lo que
distingue la imagen no-figurativa de la que lo es, y no el hecho
de la semejanza . Esta aclaracin es en realidad bastante pro-
blemtica debido a que implica el supuesto de que la imagen
abstracta es la representacin de cierto referente tambin abs-
tracto al que replica y que lleva fcilmente el problema a un
mbito metafsico (los referentes de la pintura abstracta estaran
en una especie de topos uranos semitico).
Metz considera que no es sustentable una oposicin tajante
entre lo analgico y lo codificado en tanto el estatus analgico de
la imagen se constituye en relacin con cierto juicio de semejan-
za cultural : " la semejanza misma es algo codificado , ya que ella
recurre al juicio de semejanza : segn los tiempos y los lugares,
los hombres no juzgan semejantes exactamente las mismas im-
genes" ( ibid.:12). Los criterios de semejanza entre los objetos
varan segn su fondo cultural de tal manera que las imgenes
que en unos mbitos son consideradas representacin fiel del
objeto, en otros se conciben como deformaciones , " tal como
han indicado los trabajos de Jung o Herskovits cuando sealan
que algunos pueblos no reconocen en las fotografas las formas
humanas, o las indicaciones de E. Boas acerca de las representa-
ciones haidas de osos en los que el animal aparece ilustrado so-

" Gombrich (1979) presenta numerosos ejemplos en los que esto es reco-
nocible, como la forma en que se ha representado el caballo en la historia de la
pintura occidental para notar sus sustanciales mutaciones representativas a tra-
vs del tiempo.

29
bre el plano mostrando su anverso y reverso, y para las cuales las
fotografas son siempre falsas en tanto se experimentan como
mutilaciones. En este sentido, la opinin de Metz va ms all
de la de Barthes; lo analgico, o el estrato analgico de la imagen
se constituye en relacin con cierto juicio de semejanza que es de
carcter cultural, por tanto histrico y convencional.
En sntesis, podemos recuperar cuatro observaciones ofreci-
das por Metz acerca de la naturaleza de la imagen:

1. No todo mensaje visual es analgico, como las imgenes no-

figurativas o los conos lgicos (diagramas en su sentido
peirceano). Metz distingue entre mensaje visual e cono. Un
mensaje visual puede o no contener conos, ya que stos se
definen por la analoga, mientras el mensaje visual puede o
no ser del todo analgico. Hay sin embargo cierto equvoco
cuando cita a la imagen no-figurativa como ejemplo de lo
no-analgico del mensaje visual, ya que l mismo la com-
prenda como analgica en tanto se parece a su referente abs-
tracto (ese algo enigmtico sealado antes). Proposicin que
nos muestra la ambigedad de su definicin de analoga: no
logra establecer si se trata de parecido con el referente o se-
mejanza con la estructura perceptiva del objeto (percibir lo
mismo cuando se ven imagen y referente).
2. La analoga visual admite variaciones cuantitativas, por lo
cual es posible hablar, como lo hace A. Moles, de grados de
iconicidad de la imagen, en tanto se presente ms o menos
esquematizada. Una fotografa del presidente de Mxico tie-
ne un mayor grado de iconicidad que una caricatura del
mismo personaje (Moles, 1981).
3. La analoga visual admite variaciones cualitativas, en tanto la
semejanza se aprecia de distintas formas dependiendo de las
culturas. Incluso, al interior de una misma cultura los obje-
tos se vinculan por aspectos distintos dependiendo de las
diversas competencias de los observadores.
4. Muchos de los mensajes que comnmente se consideran
visuales son en realidad textos mixtos, estn compuestos por

30
 conos pero tambin por signos lingsticos o por sonidos,
como en el cine.

Debemos sealar que hay tensiones importantes entre las pro-

posiciones que aqu Metz pone en juego. La colisin ms im-
portante se produce entre la segunda y tercera proposiciones: si
asumimos que la imagen es el territorio de la variacin cualitati-
va, entonces la gradacin cuantitativa pierde sustento porque la
iconografa no proviene de parecerse ms o menos a los objetos,
sino de erigir correlaciones convencionales entre formas grficas
y referencias.
Yuri Lotman clasifica los signos en dos grupos: convenciona-
les y figurativos.

a) Los signos convencionales son aquellos en los cuales "la figu-

racin y el contenido no estn ligados por una motivacin
interna" (1979:10). La relacin entre significante y signifi-
cado es arbitraria. La forma de los signos en cada lenguaje ha
quedado determinada histricamente.
b) Los signos figurativos o icnicos son aquellos que "de forma
implcita, recoge[n] la imagen nica, natural del significa-
do" (ibid.:11); se asemejan al objeto que refieren.'s

En opinin de Lotman los signos icnicos son ms inteligibles

que los convencionales:

Para leer el rtulo de una tienda hay que saber el idioma en que est
escrito, mas , por un zapato colgado a la entrada del establecimiento

15 Es necesario aclarar que en este texto Lotman parece preocuparse poco

por deslindar con precisin la diferencia entre los conceptos de significado y
referente. Cuando dice que el signo icnico es aquel en el cual la relacin del
significante y el significado es transparente o natural, lo que debera decir, en
rigor, es que tal relacin se da entre el signo y su referente . Lo que da el carcter
icnico y no convencional a un signo es la relacin referencia] , no su relacin de
significacin (el signo sera icnico porque se parece al objeto no a su significa-
do, el cual es presumiblemente un concepto).

31
 y los artculos expuestos en el escaparate (que en este caso interpretan
el papel de signos), es fcil saber qu se vende en esa tienda sin
recurrir a ningn cdigo [ibid.:12].

Los mensajes construidos con signos convencionales son men-

sajes codificados que requieren de una clave para interpretarlos,
en cambio los mensajes en signos cnicos, se nos antojan -dice
Lotman- naturales y comprensibles. Sin embargo, esta naturali-
dad es slo producto de su contraste con los signos convencio-
nales, porque en realidad tales signos son tambin cdicos. En
el caso de la fotografa o del cine la sustitucin del objeto
tridimensional por una imagen plana es un convencionalismo.
Entre "el objeto que se presenta y su representacin se estable-
cen reglas de equivalencia convencionales, como son, por ejem-
plo, las reglas de proyeccin" (ibid.).
El dibujo del escolar en una seal de trfico nos parece fuer-
temente cnico en contraste con el texto escrito "maneje con
cuidado", pero en realidad se trata de una representacin bas-
tante convencional, el dibujo es esquemtico: una lnea conti-
nua que presenta un perfil asumido muy arquetpicamente, y
que abstrae infinidad de detalles del objeto que busca represen-
tar. La figuratividad no es una propiedad absoluta sino relativa.
La convencionalidad icnica se pone en evidencia en el he-
cho de que su lectura slo es fcil al interior de una misma
cultura; en tanto nos distanciamos temporal y espacialmente el
signo se va haciendo incomprensible. "Para el espectador chino
la pintura impresionista europea es una combinacin arbitraria
de manchas multicolores que no reproduce nada' (ibid.: 12 y s.),
mientras que nosotros sabemos que para los primeros impre-
sionistas su tcnica reproduca la forma efectiva y natural con
que el ojo percibe los objetos luminosos.
Por ltimo, recojamos un sealamiento de Lotman que ser
de utilidad en discusiones venideras: a diferencia del signo figura-
tivo, el signo convencional forma fcilmente cadenas sintagmticas.
La constitucin de los sistemas de signos convencionales como la
lengua exige la combinacin. Los sistemas convencionales son

32
fuertemente articulados, lo que significa que la construccin de
todo mensaje depende de su combinacin sintagmtica. Esto
mismo no es tan claro en los signos figurativos (como veremos,
la definicin de unidades cnicas es difcil). Mientras que los
signos convencionales tendencialmente se dirigen a la forma-
cin de relatos, los signos figurativos se orientan a denominar o
describir. Los dos tipos de signos han dado origen a 'dos formas
expresivas: las artes figurativas y las narrativas. Sin embargo, his-
tricamente, este carcter tendencia) se ha visto continuamente
subvertido: la poesa tiene un indudable poder icnico (las pala-
bras permiten figurar y resplandecer imgenes) y el cine es bsi-
camente un sistema narrativo (imgenes que cuentan historias).

La imagen como convencin

Para algunas interpretaciones de Peirce los conos son "aquellos

signos que tienen una cierta semejanza con el objeto al que se
refieren". De alguna forma nos encontraramos frente a signos
no ya convencionales, sino naturales. Hablar de signos natura-
les contraviene claramente la tesis saussureana de la arbitrarie-
dad del signo aceptada casi unnimemente por los lingistas y
semilogos contemporneos. Por otra parte, nos arrastra hacia
los planteamientos anti-construccionistas, de carcter natura-
lista o metafsico.
Eco" realiza una convincente crtica a las concepciones natu-
ralistas del signo icnico, mediante el anlisis de la semitica de
Morris (1946). Presentaremos de manera sucinta los aspectos
ms relevantes de dicho anlisis desde la forma peculiar en que
creemos debe ser recuperado, y con las consideraciones que nos
parecen pertinentes.

U. Eco, "Semiologa de los mensajes visuales" (Metz y otros, 1972).

Bsicamente es el mismo texto que repite en dos obras ms: "Tratado de semitica
general, en donde se puede ver lo correspondiente a "Crtica del iconismo" (Eco,
1977) y La estructura ausente, donde el problema se desarrolla en la segunda
mitad del libro " la mirada indiscreta" (Eco, 1978).

33
 Segn Morris , el signo icnico es aquel que "tiene las propie-
dades de sus denotata'. As, para que una imagen pueda consi-
derarse signo icnico debe presentar las propiedades o atributos
del objeto al que representa . De inmediato descubrirnos la
inaplicabilidad a la imagen de esta definicin. Entre la foto de
Gabo y el propio Gabo, dira Morris, hay algunas propiedades
en comn: los ojos, el cabello, la boca o la nariz. Pero esto es
falso: tienen los mismos ojos ? La foto slo presenta algunas
manchas planas a las que llamamos ojos; los ojos de Gabo tienen
movimiento y estn constituidos de fibras orgnicas, mientras
que los de la foto son slo pigmentos en el papel . Igual vale para
otras propiedades como "la boca', " la nariz" o "las orejas". La foto
no presenta las mismas propiedades del objeto referido. La ima-
gen no tiene con el objeto tales propiedades en comn.
Lo icnico no reposa en la comunidad de atributos con los
objetos, su identidad no es la de un reproductor total del refe-
rente. Esperar que la imagen tenga las propiedades del objeto
que representa es suponerla con una materialidad mgica en la
que el cono perfecto sera una reproduccin absoluta de la en-
tidad iconizada .17 Requerimos otro camino explicativo , el cual
emprende Morris -dice Eco- con un segundo intento : "Un sig-
no icnico [...] es semejante, en algunos aspectos , a lo que de-
nota". En algunos aspectos no parece ser ya una propiedad fsica,
vimos que por este camino slo desembocaramos en la explica-
cin mgica. La solucin quizs sera que la semejanza no repo-
sa en el objeto mismo , sino en su percepcin. Lo icnico no
remite una cuestin de semejanza entre las propiedades fsicas
del objeto y su imagen visual , sino a la percepcin que ambos
propician . Ante la imagen de un cesto de frutas, nicamente
sentimos un conjunto de estmulos visuales, como los colores, las
relaciones espaciales y las diferencias tonales. Es decir, la ima

" Las rplicas clonticas seran quizs las nicas entidades que, por este
camino, alcanzaran el estatuto de cono. No obstante , en la hiptesis de una
rplica clontica encontraramos problemas : el clon no es un signo icnico, es un
referente.

34
gen del cesto de frutas (digamos una pintura naturalista como
la "Canasta de frutas", de Caravaggio) ofrece a nuestra retina un
conjunto de estmulos visuales que son idnticos a los que nos
proporcionan las verdaderas frutas. As, el asunto se resuelve por
la va de la identidad perceptual: la pintura al leo del cesto de
frutas es signo icnico, en tanto genera una percepcin idntica
a la que generan las propias frutas. Por este camino regresamos
al argumento naturalista: el signo icnico es natural, en tanto
hay una relacin de semejanza entre las percepciones que gene-
ran la imagen y su referente.
Pero el argumento anterior presenta varios problemas. En
primer lugar, debemos pasar de una comprensin biologicista
de la percepcin, a una concepcin ms compleja, capaz de in-
tegrar mediaciones construccionales. Esto significa que en ella
participa la convencin. En realidad, ante el leo naturalista
recibo un grupo de estmulos visuales que de alguna forma co-
ordino. Ordeno el conjunto de sense-data en una estructura a la
que podemos llamar estructura perceptual o, ms sencillamen-
te, percepto. Cabe entonces preguntarnos, si suponemos que el
percepto del cesto de frutas es idntico al percepto del cuadro al
leo de las frutas (y ah radicara el carcter natural del signo
visual), por qu aceptamos como imgenes vlidas (no en el
sentido esttico o artstico, sino puramente referencial) del ces-
to de frutas, tanto un cuadro al leo naturalista, como un dibu-
jo impresionista, o una foto? Evidentemente la foto del cesto de
frutas no genera en nosotros el mismo percepto que el cuadro
naturalista, y menos an que el dibujo impresionista. Estamos
ante tres perceptos distintos que se dicen idnticos del percepto
directo del cesto de frutas. La pintura del cesto de frutas no es
signo icnico del cesto de frutas porque sus perceptos sean idn-
ticos, ya que el mismo cesto puede generar (como vimos) tres
perceptor diferentes. No hay entonces relacin de naturaleza
entre los perceptos. Por ltimo, tanto en la observacin de los
objetos, como en la observacin de las imgenes, interviene un
proceso selectivo. Abordaremos ms adelante la cuestin de la
observacin de los objetos. Pero antes, es importante hacer al-

35
gunas precisiones: la nocin de percepto se usa aqu de forma
metodolgica: es una categora que nos permite hacer aclaracio-
nes y ejemplificaciones. En realidad la percepcin es un proceso
continuo que no se puede equiparar a una relacin archivstica en
la cual el sujeto va acumulando cuajos de percepcin que aplica
en una situacin u otra. Ms satisfactoria es la postura de los
psiclogos cognitivos, como Neisser (1976), quien sostiene la
nocin de ciclo perceptivo con la cual refiere a la exploracin din-
mica de la informacin visual disponible guiada por ciertos esque-
mas anticipatorios del perceptor que, sin embargo, se van modifi-
cando en una relacin de interdependencia con el ambiente.
Snchez Vzquez seala el carcter selectivo de la percepcin::

La percepcin es selectiva ya que no se hace cargo de todos los datos

que proporcionan los sentidos . Esto se deduce de su carcter global:
no todos los datos sensibles son percibidos sino slo aquellos que sor]
esenciales para identificar un objeto como tal [1992:129].

Cuando paseamos por una carretera, o caminamos por un bos-

que mirando los rboles, en realidad no percibimos la totalidad
de sus aspectos. Seleccionamos un conjunto de rasgos represen-
tativos del objeto-rbol, con los cuales conformamos un percepto
(valga la aclaracin del punto anterior). Generalmente atrapa-
mos la oposicin tronco/ramas en sus propiedades de forma y
color, excluyendo otras oposiciones como la rugosidad de la cor-
teza y la lenidad de las hojas. O descartamos atributos como la
multiplicidad de formas de las hojas (a menos que seamos bot-
nicos o pintores, en cuyo caso nuestro abanico de seleccin es
mayor que el del observador comn). Realizamos dicha selec-
cin (sea el caso del observador comn, o el caso del botnico) a
partir de una instruccin que nos da la cultura (y un itinerario
particular por esa cultura, es decir, nuestras competencias visua-
les). En ella se nos ense a identificar un rbol como una es-
tructura de tronco y ramas, ms que como una superficie rugo-
sa, o cualquier otra determinacin. Se nos ense a identificar
las hojas como objetos planos de forma oval.

36
 Los hbitos, estructuras o esquemas perceptivos con los que, en una
sociedad dada, se organizan los datos sensibles, tienden a convertirse
en normas o reglas rutinarias que empobrecen la capacidad de enri-
quecer con nuevos significados los datos sensibles. La percepcin en
la vida cotidiana tiende a repetirse en esquemas invariables y, por
tanto, a automatizarse [ibid.:1301.

En clave semitica esto quiere decir que la percepcin de los

objetos est guiada por cdigos culturales, de tal forma que ten-
demos a ver las hojas de los rboles como ovales y planas, abste-
nindonos en ciertos casos, incluso, de mirarlas efectivamente.
A esto que nosotros llamamos la instruccin cultural los psiclo-
gos cognitivos le llaman esquema, con algunas diferencias que
no es el caso escudriar. Mediante diversos procesos de apren-
dizaje las culturas inculcan cdigos de percepcin visual en los
individuos, que los llevan a conferir significado a algunos est-
mulos visuales. Luria ha mostrado que los condicionantes
ecolgicos y la cultura especfica de los pueblos actan sobre la
configuracin de los nombres asignados a las tonalidades de los
colores y que, al mismo tiempo, estas denominaciones influyen
en la percepcin y valoracin de las relaciones cromticas. La
percepcin desborda el nivel de la experiencia puramente sen-
sorial y forma parte de procesos ms complejos que "introducen
lo percibido en el sistema de categoras abstractas que se ir
forjando mediante la lengua. Incluso la percepcin de los colo-
res y de las formas se modifica de modo radical, acercndose al
proceso que traslada la impresin- inmediata a las categoras abs-
tractas complejas" (1980:204), las cuales se configuran en el
marco de los procesos sociales, como cdigos de percepcin.
Tomemos nuevamente el caso del cuadro al leo del cesto de
frutas. Cuando mostramos el cuadro y pedimos a alguien (so-
cializado en nuestra iconografa) que identifique el objeto pin-
tado en l, nos dir sin vacilacin que se trata de un "cesto con
frutas". Ya vimos que el percepto que origina el cuadro no es
idntico al percepto que produce directamente el objeto, pero
los dos producen evocaciones similares. Esto plantea un proble-

37
ma central: de qu forma el cuadro produce evocaciones simi-
lares a las que produce el objeto mismo, si ste (el cuadro) no
tiene materialmente nada en comn con aqul (el cesto con
frutas)? Cmo una pintura hecha sobre una tela puede produ-
cirnos evocaciones como las que produce el cesto con frutas real?
Sobre un soporte material distinto el cuadro tiende a generar
perceptor similares. Este soporte fsico deviene, en el caso del
cuadro, en una materia significante, en tanto tiene ya propieda-
des sgnicas. La materia misma que constituye las frutas y el
cesto reales, es en cambio pura materia fsica.'` Nuestro proble-
ma se replanteara entonces de la siguiente forma: el objete
referencia) constituido por materia fsica presenta un complejo de
estmulos visuales que ordenamos en un percepto. El objeto
icnico, con su materia significante, presenta una estructura o
un complejo estimular icnico, que tambin ordenamos en
un percepto. Tanto el objeto como el cono nos ofrecen estruc-
turas estimulares esquemticamente anlogas. La estructura esti-
mular icnica reproduce el complejo de relaciones estimulares
que presenta el objeto referencial en un momento dado, y en un
punto de observacin espacial definido. As se fija un aspecto
estimular del objeto, que es el que produce el percepto esquem-
ticamente anlogo al percepto objetual. Gibson'9 muestra, en

'H Un escultor toma un trozo de mrmol en el que piensa moldear una

figura. El mrmol bruto, sin pulir ni trabajar, es materia fsica, que al ser tallada
deviene en signo y entonces es ya una materia significante. No debemos confun-
dirnos con el caso de los signos ostensivos en los cuales el referente se significa as
mismo. Supongamos que estamos en un pas extranjero y no hablamos la lengua
local, pero necesitamos comprar un estilgrafo. En el mostrador enseamos al
vendedor un estilgrafo, significando con ste que deseamos un objeto de su
especie. Aqu el estilgrafo es materia fsica y materia significante a la vez.
"Gibson permite restituir la presencia del ambiente en el proceso de la
percepcin, lo que nos libra de caer en el extremo subjetivista. Hemos de
admitir que las operaciones perceptivas se realizan en el ambiente, y en eses
trminos recogen los estmulos o datos que proporciona, reconociendo que el
sujeto perceptor selecciona y ordena tales datos a partir de ciertos esquemas o
cdigos de percepcin (Gibson, 1966 y 1974; Carterette y Friedman, 1982).

38
lo que llama el principio de estimulacin ordinal, que cuando
vemos, por ejemplo, algunos de los cuadros de los pintores cl-
sicos holandeses estamos dispuestos a aceptar que propician en
nosotros la impresin de ver directamente tales paisajes. Pero para
el anlisis de la microestructura es imposible aceptarlas como
copia del objeto representado , dada su diferencia evidente con
la microestructura de su referente . Esto indica que entre los
elementos del cuadro y los elementos de la realidad representa-
da no existe identidad sino correlacin . Para Gibson los trmi-
nos en que esta correlacin se da corresponden a la luz reflejada
por las superficies distintas (referente y cuadro ), que, sin em-
bargo, orientan a una experiencia perceptual anloga. Ambas
(experiencia perceptual del referente/experiencia perceptual del
cuadro) participan, en medios distintos (referente y cuadro),
del mismo tipo de organizacin de las radiaciones luminosas que
posibilitan su experiencia perceptual , impresionando la retina.
Si revisamos con cierto cuidado la tesis anterior, veremos que
son posibles gran cantidad de contra -ejemplos que deshacen la
premisa de iconicidad por similaridad en las estructuras esti-
mulares. Al existir imgenes que no reproducen experiencias
perceptuales analogas a las que se tienen ante los objetos, el
principio de analoga perceptual no puede erigirse como defini-
torio de la naturaleza de la imagen . Tomemos por ejemplo el
dibujo comn de un gato de dos crculos : el de la base con una
lnea curva como cola de cochino , y el superior con dos tringu-
los a modo de orejas. Este conjunto de lneas que aceptamos
como el dibujo de un gato no reproduce ninguna de las condicio-
nes de la percepcin del gato referencial. No nos muestra la textu-
ra, el color, las dimensiones , incluso nada en el gato es en reali-
dad una lnea continua (tal como aparece en el dibujo), ya que
ste es un objeto tridimensional . Nuestra representacin del
gato es reconocida como gato , no porque reproduzca las mis-
mas condiciones perceptuales , sino porque incorpora algunas
convenciones grficas que permiten denotativamente reconocerlas
como gato : Culturalmente se han constituido algunas formas
grficas como referencias de condiciones de la percepcin. As,

39
los dos crculos y los tringulos son una convencin grfica que
arbitrariamente representan el percepto complejo que constituye
la visin de un gato.
Por medio de los cdigos grficos se crea un esquema plsti-
co que reproduce, por correspondencias arbitrarias y convencio-
nales, un esquema mental. El cdigo grfico, ms que hacer la
correspondencia de lo que el objeto es, constituye un tramado
de equivalencias entre formas grficas y rasgos de la representa-
cin mental del objeto. Pintar el sol como un crculo con lneas
proyectadas desde sus bordes como si fuesen rayos concntricos
(como ejemplifica Eco), no presenta la correspondencia con sus
rasgos ontolgicos, sino con una cierta representacin mental de
origen cultural, donde el sol se figura ms o menos como una
esfera candente que emite rayos. Desde otra descripcin cultural
podran conformarse otros esquemas mentales. El cdigo grfico
es en suma un modelo de equivalencias entre formas grficas y
rasgos socio-cognitivos.
Eco nos propone un conjunto de condiciones para la elabora-
cin de un signo icnico, con las que se ilumina su especificidad:

a) Es preciso que la cultura defina objetos reconocibles "basn-

dose en algunas caractersticas destacadas o rasgos de recono-
cimiento" (Eco, 1988:62); lo que podemos llamar el cdigo de
reconocimiento del objeto, y que los psiclogos identifican como
esquema de percepcin visual del objeto. El signo icnico su-
pone una elaboracin previa de la cultura:

No existe signo icnico de un objeto ignorado; antes es preciso que

la cultura defina una cebra como cuadrpedo, parecido a un asno,
con la piel a rayas negras; slo despus de esto se puede hacer un
dibujo reconocible de una cebra [bid.].

b) Es preciso que una segunda convencin determine la corres-

pondencia entre ciertas formas grficas y los elementos per-
tinentes del cdigo de reconocimiento, "y que ciertos rasgos
de reconocimiento del objeto se han de reproducir absoluta-
mente para poder reconocer el propio objeto (puedo no re-

40
 producir la cola o los flancos de la cebra, pero he de reprodu-
cir las rayas)" (bid.).
c) Es preciso que la convencin defina:

[las] modalidades de produccin de la correspondencia perceptible

entre rasgos de reconocimiento y rasgos grficos. Si dibujo un vaso,
segn las leyes de la perspectiva, establezco modalidades renacentistas
y perspectivistas [...] para proyectar algunos rasgos pertinentes del
perfil del objeto sobre algunos puntos de la superficie de una hoja,
estableciendo la convencin de que las variaciones de profundidad
tridimensional se reduzcan a variaciones de distancia bidimensionales
y a variaciones de magnitud y de intensidad de los diferentes puntos
o rasgos grficos [bid.].

La imagen se desplaza, as, del mbito de la reproduccin de los

rasgos perceptibles a la produccin, segn ciertas modalidades
del signo icnico.
Pero la concepcin que hasta aqu hemos expuesto, y que
sintetizamos en el pargrafo anterior, puede llevarnos al construc-
cionismo radical que reduce la imagen en su totalidad a una
instancia puramente convencional, absolutamente constituida
por cdigos arbitrarios. En una posicin como esa la imagen no
tendra diferencia con la lengua, y en su conjunto se reducira a
un pictograma. Dicha posicin debe matizarse.

Crtica al convencionalismo icnico

Hasta aqu la cuestin parece ms o menos zanjada: hay un

complejo de operaciones socio-culturales que mediante el uso
de cdigos simblicos construyen la imagen como signo con-
vencional, el cual es ledo desde un cdigo aprendido
culturalmente. Fl (1989) cuestiona este edificio, en lo que
parecera, sin serlo, una defensa de la posicin ingenua ante la
imagen: vemos las imgenes como vemos las cosas. La imagen
no es necesariamente un signo icnico, e incluso una buena
parte de las imgenes carece de funcin denotativa. Sus plantea-

41
mientos ameritan una discusin que podra llevarnos a proyec-
tar las condiciones para asumir una nueva posicin semiolgica
del signo icnico.

Imagen como semejanza

La perspectiva de Morris sostiene que los signos icnicos ten-

dran una semejanza natural con su denotatum. De esta forma la
imagen (una foto, un dibujo o una pintura) sera signo icnico
del objeto en tanto se le asemeja. Pero estas ideas han sido criti-
cadas por Eco (cono hemos visto), y planteadas de forma dis-
tinta por Gombrich, Black y Goodman: en realidad la supuesta
semejanza es bastante problemtica. Una pintura se parece ms
a otra pintura que al objeto que representa, y bien podramos
decir que una moneda con un perfil inscrito se asemeja al rostro
de un hroe patrio, pero tambin se asemeja a un botn o una
galleta, y las tres podran ser hiptesis de semejanza vlidas,
aunque desde perspectivas diversas.
La nocin de semejanza es vaga, y puede ser aplicada a muy
diversos aspectos de las entidades comparadas; en general, no
nos sirve para caracterizar la imagen. Por esta va Gombrich lle-
ga a la conclusin de que las representaciones visuales no tienen
ninguna propiedad intrnseca (como la semejanza natural con
el objeto) que las haga imgenes, por lo cual se constituyen en
una operacin convencional de denotatividad. Fl advierte que
antes de erigir la tesis de la convencionalidad y denotatividad
de la imagen, deberamos considerar la hiptesis no de seme-
janza o analoga en general, sino de cierto tipo de semejanza. Sil
decimos que un cuadro se parece ms a otro que a la figura que
representa, hemos escogido cierto tipo de semejanza. En esa
medida es claro que podemos reconocer objetos, abstraerlos del
campo en el que se encuentran y ordenarlos en clases; lo que nos
indica que somos capaces de detectar semejanzas entre las cosas.
Tales mecanismos -para Fl- no se disuelven en el simbolismo
convencional. Por esta razn, y dado que aceptamos el parecido

42
natural entre, por ejemplo, objetos-piedra, objetos-nube u ob-
jetos-cuadro, "no hay impedimento de principio para la posibi-
lidad de un reconocimiento `natural' de ciertas semejanzas es-
pecficas que hemos llamado cnicas". Para Fl la cuestin de la
semejanza no se despacha entonces tan fcilmente. Pero de in-
mediato podramos introducir una objecin. La capacidad de
comparar objetos es una facultad de la inteligencia que, podra-
mos conceder (apoyando a Fl), tiene un origen natural (quizs
biolgico o gentico), pero su desarrollo sin duda es de carcter
cultural.
Es posible admitir que la capacidad de hacer clases no es con-
vencional, pero las clases concretas que un sujeto u otro confor-
man dependen de ciertas nociones culturales de semejanza y
parecido. Un qumico puede ordenar dos sustancias en la misma
clase debido a ciertas propiedades moleculares, pero dicho or-
denamiento es producto de un complejo saber que ha sido in-
corporado por el cientfico en un arduo proceso de aprendizaje;,
sus clases no han sido producidas de manera natural. Las mismas
sustancias podran pertenecer a clases distintas bajo la mirada de
un chamn que las separa por razones msticas, o apareceran en
una misma categora plstica desde la perspectiva de los usos est-
ticos que les da un artista. Probablemente cada uno sostiene que
su ordenamiento responde a razones de peso, quizs ms natura-
les, ms "verdaderas", que las de los otros (la belleza, las propieda-
des fsicas o los motivos mgicos), pero slo podemos reconocer
que hay una pluralidad de perspectivas que definen finalidades
distintas para las relaciones que establecen.20
Ante la experiencia de ver en una imagen el objeto represen-
tado, tendramos dos explicaciones posibles:

20 Conviene recordar la diferencia fundamental que los lingistas estructu-

rales hacen entre lengua y, lenguaje. El lenguaje es una facultad gracias a la cual
podemos producir socialmente una lengua . No parecen tener duda respecto de
que nuestra capacidad del lenguaje tiene su fundamento en condiciones natura-
les, pero tampoco dudan que las lenguas sean sociales , histricas y arbitrarias.

43
a) Tesis convencionalista. Ver en una imagen el objeto represen-
tado es producto de construcciones adquiridas en un entor-
no cultural. La imagen como signo icnico es una entidad
convencionalmente determinada por la cultura para denotar
otra entidad.
b) Tesis no-convencionalista. Ver en una imagen el objeto repre-
sentado es producto de mecanismos innatos, segn los cua-
les vemos las imgenes de la misma forma que vernos los
objetos, sin que esto nos disuelva en la ilusin.

Imagen y funcin denotativa

Fl sostiene que las relaciones entre imagen y denotacin propi-

cian dos preguntas:

a) La imagen est constituida necesariamente por la denotacin?

b) Qu forma de denotacin particular le corresponde a la
imagen?

Las preguntas son legtimas y nos orientan a una pregunta cen-

tral de la que parecen derivarse: la imagen es signo cnico?
La mayor parte de los autores que han tocado el problema,
dice Fl, dan por sentado que la imagen denota, y desde ah
pasan directamente a la discusin de si la imagen es una forma
natural de signo, o si es un signo semitico. Fl sostiene que la
imagen no es slo denotacin, e incluso ni siquiera la requiere, y
piensa que de probar esto mostrar que la denotacin no es una
propiedad que la defina.
Para afirmar que algo denota debe cumplir necesariamente
con alguna de las siguientes condiciones:

1) "Que ocupe el lugar de otro signo, o de un concepto o de un

ente en un discurso, en un clculo o en una operacin con
entes reales entendida como modelo de cierto estado de cosas"
(Fl, 1989:44).

44
2) Que d informacin semntica (aquella que es traducible
prcticamente al lenguaje natural ) sobre algo distinto de ella.
3) Que haga las veces de un vector. Esto es, que apunte o dirija
la atencin sobre algo.

Si la imagen requiere necesariamente alguna de estas condiciones,

entonces ser un signo icnico; esto es, una entidad denotante.
La imagen puede cumplir con cualquiera de dichas condi-
ciones, pero subsiste al margen de todas ellas. La denotacin
puede permitirnos percibir algo como imagen, pero no siempre
la imagen genera denotacin. La imagen puede cumplir la fun-
cin de signo convencional, pero es evidente que si se restringe
slo a eso "es indiferente que se trate de una imagen" (ibid.).
Respecto de l), es claro que la imagen puede operar como
signo en un discurso o un clculo, pero la imagen subsiste al
margen de esta condicin. Hay imgenes que no se presentan
como la sustitucin de otro objeto, como concepto o signo.
Respecto de 2), es difcil reducir la imagen a informacin
semntica, cuando menos en su forma de secuencia de proposi-
ciones. Para que podamos identificar algo como imagen no es
necesario que tenga que serlo de algo reconocible o conceprua-
lizable. Ser imagen "slo si reconocemos que est representada
una entidad `otra' que la entidad material" (ibid.:49) sobre la
cual se soporta la imagen. Ahora bien, el asunto es si tal recono-
cimiento es equiparable a un acto proposicional. De ser as, la
percepcin de la imagen debera requerir operaciones lingsticas
que comportasen las proposiciones referidas al objeto represen-
tado por la imagen. Aceptar esto no slo exige que las imgenes
sean nicamente reconocidas por sujetos lingsticos (lo que es
dudoso), sino adems que la actividad lingstica participante
en tal reconocimiento tuviese una forma como: a) "esto es una
imagen, es decir algo que representa a otra cosa presentando
algunas de sus propiedades", b) "esta es la imagen de x", y c) "x
tiene las propiedades y (w, z) que esta imagen presenta".

45
 Como se ve ni siquiera a) es sostenible, ya que percibir una
imagen no requiere itinerarios conceptuales de evaluacin de
analogas.
Respecto de 3), Fi sostiene que la relacin entre la imagen
y lo representado por ella no viene dada por saber que una alude
o vectoriza a la otra, "sino de saber que una no es la otra aunque
se presente como tal" (ibid.:57). Reconocemos una imagen no
porque nos apunte o dirija al objeto que representa , sino porque
nos permite percatarnos de que no es l.

En tanto que en el signo la diferencia con lo significado es el punto de

partida, y lo que es necesario es que entre esos dos diversos se establezca
la relacin de referencia, aqu la dualidad es lo que se agrega a una
situacin inicial en la que no hay dos trminos, y la aparicin del
segundo no lo ata al primero mediante una relacin nueva sino que lo
que hace es disolverla previa relacin de identidad [ibid.].

Fi sostiene aqu que las imgenes en su forma primitiva son

reconocibles como objetos (el objeto que representan), y las di-
ferencias que presentan con los objetos de la clase representada
(los objetos reales) son las que permiten constituirlas como im-
genes. Con esto se presentan dos ideas relevantes:

1) La imagen no es un vector que nos lleve al objeto, sino que la

reconocemos como imagen en tanto logramos distinguirla del
objeto que representa (en tanto la deshacemos como ilusin).
2) En su forma primitiva las imgenes son vistas como objetos,
lo que muestra la no semioticidad original de la imagen que
no nombra cosas, sino que las muestra.

Ver imgenes como ver objetos

La imagen constituye una presencia visual del objeto, "ver una

imagen es algo del tipo de la actividad que consiste en ver obje-
tos y no de aquella que consiste en descifrar smbolos" (ibid.: 103).

46
No hay razn para negar que la imagen comporta un reconoci-
miento inmediato de lo representado. El reconocimiento de la
imagen utiliza los mismos "mecanismos y responde a las mis-
mas claves visuales que la percepcin de la realidad" (ibid.: 123).
Podemos distinguir las imgenes de los objetos reales, no
porque stas sean signos de aqullos, sino porque en su percep-
cin se integran dos niveles que nos permiten reconocerlas como
tales: percibimos las imgenes, y percibimos el soporte material
sobre el cual se hallan. Vemos simultneamente el jarrn con
flores dibujado sobre el lienzo, y el lienzo mismo con su marco.
Pero aqu est presente un problema que acarrear objeciones:
frente al dibujo (digamos de un perro sobre un papel), si veo
claramente que se trata de un papel, cmo voy a ver un perro
en l? El problema est en admitir que vemos simultneamente
las dos cosas: el objeto imaginario (el perro) y el objeto real que
le sirve de soporte fsico (el papel).
Esta coexistencia perceptiva no es imposible debido a que
no se trata de una relacin de contradiccin formal entre dos
percepciones, segn la cual el objeto es perro o papel. Ver papel
y animal dibujado no es contradictorio, ya que no se trata aqu
de una relacin veritativo-funcional del tipo: p v -p.

Precisamente porque al nivel de la visin es posible la coexistencia de

los dos objetos, es que con el pensamiento podemos distinguir el
nivel que corresponde a la percepcin del objeto real del que corres-
ponde a la percepcin de la imagen [bid.: 1051.

Este principio de la simultaneidad perceptiva a dos niveles se

opone a la idea de Gombrich de que percibir es excluir la
percepcin de sus elementos materiales. Para Fl la posibili-
dad de la imagen como distinta de los objetos se funda en esta
bi-percepcin.
Gombrich usa la nocin de ilusin para dilucidar el concep-
to de imagen, pero esto es incorrecto. Si percibimos la imagen
como si fuese el objeto real, estamos en un caso de ilusin, debi-
do a que no descubrimos precisamente el soporte material; pero

47
si lo percibimos entramos en esta condicin de percepcin si-
multnea propuesta por Fl, en la que percibimos la entidad
como imagen que pone en retirada la ilusin.
Gombrich (1979) supone que la imagen es un grado ate-
nuado de ilusin; pero para Fl esto es insostenible . La ilusin
no puede tener grados porque entonces deja de serlo. Vemos
algo que creemos real, pero cuando se nos revela que no lo es
(porque percibimos el soporte material) deja de ser ilusin.'
En sntesis, frente a las imgenes desarrollamos una estruc-
tura perceptiva su generis que nos permite ver el objeto repre-
sentado (la cosa dibujada) y el objeto representante (el soporte
material de lo dibujado).

Lenguaje y dibujo

La mayor parte de los autores piensa que las habilidades para el

dibujo realista en el nio se desarrollan en dependencia a la
adquisicin del lenguaje natural. Fl sostiene una tesis distinta:
la incapacidad lingstica est ligada con la aptitud grfica, o en,
otros trminos: el lenguaje, lejos de permitir el desarrollo de la
aptitud grfica realista, la inhibe.
El caso de los nios autistas con limitaciones graves en la
adquisicin del lenguaje, y con un notable desarrollo en su ca-
pacidad grfica de dibujo realista, le proporciona a Fl la base
emprica sobre la que sostiene su tesis.

Esto infringe la usual conjetura de que el dibujo est asociado al

lenguaje por lo menos en la medida en que ste est a su vez unido a
la formacin de los conceptos [ibid.:1711.

Podernos llegar a dudar (en un estadio intermedio entre la ilusin y su

negacin), pero no se tratar entonces de una ilusin atenuada, sino de una
suspensin momentnea del juicio.

48
El nio comienza a usar los garabatos con funciones figurativas
en el mismo periodo, en que comienza a usar el lenguaje. El
mundo adulto por medio de las continuas interrogaciones por
el significado de sus obras , genera en el nio la nocin de que
tales dibujos son un duplicado del lenguaje. As los garabatos
an sin poseer propiedades cnicas comienzan a manejarse como
signos convencionales por la referencia sugerida que propician
los adultos.
El dibujo infantil -dice Fl- por su asociacin con el len-
guaje, lejos de desarrollarse con las caractersticas propias de
figuracin, se atrofia en el sentido de que se desarrolla como
simple representacin de ideas, se reduce a la esquematizacin
de formas propias del ideograma . As, la "figuracin usa una
informacin acerca de lo figurado que tiene su punto de partida
en la visin , pero no transcribe de esa informacin nada ms
que lo que es expresable verbalmente sin residuo ", con lo cual se
convierte rpidamente , en una especie de duplicado del len-
guaje. El nio queda fijado en la "funcin ideogrfica del dibu-
jo", desinteresndose de "mirar el mundo" cuando lo dibuja, y
conformndose con denotarlo a partir del ideograma . " Incluso
el nio mayor tiende a enriquecer su dibujo con detalles y preci-
siones que no provienen de la observacin dirigida a la realidad,
sino del stock de conocimientos que ha acumulado sobre ella'.
La complejizacin del ideograma corre no por una observacin
ms detallada de la realidad , sino por el deseo de introducir
variantes decorativas.
Estas variantes decorativas introducen tanto las nuevas cosas
que se saben sobre el mundo , como los rasgos afectivos. Este
trabajo ornamental es agregado una vez que se han alcanzado las
pretensiones denotativas del dibujo, con lo cual se pasa propia-
mente a una "dimensin en la que es posible moverse sin temer
por la denotacin ya que lo que podemos hacer en aquella es,
inocua para el ideograma" (ibid.:177). Para Fl la actividad es-
ttica del nio, que sobre-elabora formalmente el ideograma, ya
no est en relacin con lo representado. El nio no se interesa

49
por ver lo representado, sino por aadir nuevas denotaciones de
tipo afectivo. En sntesis, Fl sostiene que:

El lenguaje bloquea [la] capacidad grfica porque usa el dibujo como

un complemento suyo al servicio de la denotacin, de nodo que,
una vez adquirido ste como una especie de lenguaje ideogrfico, su
nico desarrollo ocurrir en el terreno formal o decorativo que puede
elaborarse con total independencia del objeto denotado y sin modi-
ficar en nada la funcin denotativa [ibid.:1761.

Los nios que presentan limitaciones en el lenguaje tendran

as, las condiciones para el desarrollo de la aptitud grfica en
independencia de las restricciones ideogramticas impuestas por
la denotatividad lingstica.
Para Fl la capacidad de dibujar es una facultad mmica. De
igual modo que tenemos la capacidad de reproducir con nues-
tro rostro o nuestro cuerpo gestos de otros, la aptitud grfica
forma parte de una capacidad mimtica motriz-manual innata.
Sostiene, apoyado en Piaget, que en nuestra relacin con el
mundo conformamos una imagen mental de los objetos. Slo
con la construccin de imgenes mentales con las cuales contro-
lar la prctica de dibujar, es posible el dibujo realista. Hay algo
as como un registro imaginario de la forma significativa que
permite "aproximarse por tanteos a la realizacin motriz-ma-
nual, controlada por la huella visual" (ibid.:180) de la imagen
mmica. Tendramos as una estrategia perceptiva en la que el
ojo construye el objeto que ve, genera una imagen mental dura-
dera, que permitir disponer de ella mientras que quien dibuja
se aproxima por sucesivos ensayos "a su trascripcin satisfacto-
ria". La "mmica que hace el ojo al realizar una indagacin que
apunta al dibujo, puede ser considerada como un pre-dibujar
del ojo que recorre y fija trayectorias, encuentros, dinamismos.
Y que realiza incluso, lneas" (ibid.:182).
La percepcin que se halla ligada a un pensamiento con len-
guaje, transcribe necesariamente sus informaciones tiles en tr-
minos verbales, o de un lenguaje interno que de cualquier forma

50
est asociado al lenguaje social. Por cuestin de economa, la in-
formacin perceptiva se transcribe simblicamente.

El sujeto carente de lenguaje debe utilizar como materiales simb-

licos para sus operaciones internas, imgenes que no son formadas,
como lo es en cambio el ideograma que dibuja el nio normal,
sobre el modelo de los conceptos verbalizados, es decir que ese
sujeto carece tanto de palabras como de imgenes formadas a partir
de las palabras [bid.: 1831.

En la medida en que la imagen no es una suerte de impregna-

cin fotogrfica, sino el producto de una actividad incesante de
seleccionar y fijar por parte del ojo, el nio normal no slo di-
buja ideogramas sino que sus imgenes mentales estn empo-
brecidas por esa actitud ideogramtica.
Mientras que los nios con dficit lingstico constitutivo
tienen la necesidad de demorarse en la informacin perceptivo
visual "construyendo imgenes que registran la mirada de lectu-
ra en trminos de formas expresivas", los nios lingsticos
inhiben su capacidad explorativa y mimtica por la mediacin
convencionalizada del lenguaje.
En sntesis, habra dos razones por las cuales el dibujo realis-
ta se desarrolla con ms intensidad en los nios a-lingsticos:

a) El dibujo no aparece en estos nios en relacin con la adqui-

sicin del lenguaje (el dibujo as no se convierte en pura
denotacin ideogrfica, ni es devorado por el lenguaje).
b) La percepcin no es codificada lingsticamente, las imge-
nes mentales son ms ricas visualmente, en tanto no tienden
como en el nio lingstico, a ser ideogramticas.

Lmites del anti-convencionalismo icnico

La observacin sobre el carcter simultneo de la percepcin de la

imagen, permite sin lugar a dudas generar un conjunto de nue-
vas explicaciones que resulten menos anti-intuitivas que las tesis

51
 convencionalistas radicales. Es difcil aceptar que cuando obser-
vamos una foto no hay en sta ms que dispositivos convencio-
nales a partir de los cuales realizamos una traduccin simblica.
Experiencialmente resulta para nosotros cualitativamente dife-
rente leer textos lingsticos que ver imgenes. Pareciera que
perceptivamente estamos ms cerca del ver objetos que del desci-
frar smbolos. Sin embargo, los argumentos de Fl han de
matizarse y en algunos casos rechazarse en vistas de una posi-
cin ms satisfactoria.

1. Fl sostiene que la percepcin de las imgenes es bsica-

mente la misma que la percepcin de los objetos , el reco-
nocimiento de las imgenes no resulta de inferencias, cote-
jos o desciframientos . Pero las teoras que sostienen la tesis
convencional diran que tenemos la impresin de que al ver
una imagen no realizamos una operacin de desciframien-
to porque nuestro cdigo de lectura est culturalmente
interiorizado . Dicho cdigo se pone en evidencia cuando
individuos de otras culturas (no familiarizados con nuestra
iconografa) halen lecturas "equvocas " de imgenes claras
para nosotros , debido a la ausencia de nuestros sistemas y
a la presencia de otros.22 Al parecer cada cultura tiende a
constituir algo as como un horizonte icnico, como un marco
desde el cual se codifican y decodifican las imgenes. Fl
afirma en su texto que aunque la lectura de la imagen exigie-
ra la incorporacin de claves convencionales , ello no nos obliga
a aceptarla como signo convencional . Sin embargo , esto afecta
sustancialmente su teora porque la percepcin su generis
que sostiene no estara constituida en una de sus dimensio-
nes por ver objetos, sino precisamente por descifrar signos.
2. Fl sostiene que aunque eliminemos de la imagen la capaci-
dad de informar acerca de lo representado (ya sea como una.

22 Basta ver los numerosos ejemplos que dan los historiadores del arte, los
semilogos , los antroplogos y hasta los cineastas . Gombrich, Lvi-Strauss,
Mircea Eliade y Serguei Eisenstein presentan casos muy grficos.

52
 forma proposicional, o como un vector) "no por eso la devol-
vemos simplemente al objeto material significante: todava se
la puede percibir como imagen" (ibid.:50). Aunque la ima-
gen no porte informacin alguna sigue siendo imagen sin di-
solverse en el soporte material (no tiene porqu convertirse en
slo un `trozo de lienzo manchado'). Algo es "imagen slo si
reconocemos que est representada una entidad `otra' que la
entidad material que podemos llamar el soporte de la imagen"
(ibid.:49). Esto plantea que hay otra entidad, que aunque ima-
ginaria o abstracta est de alguna manera informada en la ima-
gen. Se desprenden de aqu dos cuestiones:

a) Tendramos que aceptar la existencia de ciertas entidades

abstractas representadas por algunas imgenes?23 Asunto
que nos llevara otra vez a lo que Fi quiere precisamente
evitar: la denotacin.
b) La creencia de los sujetos observadores adquiere un valor
central. Ven la imagen (digamos una pintura contempor-
nea no-referencia!) y en sta no encuentran informacin
semntica terrenal (digamos). Deben entonces creer que
ah se representa un objeto abstracto, una entidad otra? A
diferencia de Fi, sospechamos que es posible y legtima
una posicin receptiva que no busque frente a la pintura la
otra entidad, lo representado, atrs de la representacin. Po-
demos ubicarnos frente a la pintura no en una indagacin
semntica, sino puramente sintctica (degustamos y apre-
ciamos las correlaciones de lneas, pigmentos y trazos).

Pero esto no es suficiente para enfrentar los planteamientos

de Fi, debemos acercarnos al corazn de su argumentacin.
En sntesis, plantea: si la imagen es signo icnico debe ser

23 Cuestin que en el caso de la pintura abstracta propicia un problema de

corte, digamos, metafzsico. Hay una especie de topos icnico en el cual existen los
referentes o denotados de la pintura abstracta? Creo sinceramente que esto ms
que solucionar, multiplica los problemas.

53
 denotativa, debido a que una entidad cualquiera adquiere el
estatuto de signo en tanto se pone en lugar de otra cosa
refirindola. Pero hay imgenes que no denotan nada (como
la pintura abstracta que constituye un contra-ejemplo); por
tanto, la imagen no se define como signo icnico. Pero es
posible enfrentar el argumento de Fl si asumimos una pos-
tura semitica menos referencialista. No todo signo denota
otra cosa, tenemos dos casos de signos ampliamente acepta-
dos, que as lo muestran:

a) Los signos auto-referenciales que no denotan otra cosa,

sino a s mismos.
b) Los signos sin denotacin como unicornio, Ulises o Reme-
dios la bella.

La especificidad del signo no es su necesidad de referirse a otra

cosa, sino la de significar algo, llevar algn sentido, portar
cierta informacin . Usamos este ltimo trmino para mos-
trar que la informacin que porta el signo no es necesaria-
mente semntica . La pintura abstracta es signo icnico no
porque remita a un referente metafsico , sino porque lleva
cierta informacin que puede ser desde conceptos hasta in-
formacin esttica . Podramos asumir incluso (en una posi -
cin radical) el carcter de signo icnico de la pintura abs-
tracta (o de cualquier clase de imagen ), aunque no portase
informacin alguna, en tanto es concebible como un puro
esquema que se actualiza en signo en la interpretacin. Es
decir, para esta postura ms radical , la imagen sera signo
icnico no porque represente algo o porque porte informa-
cin, sino porque su intrprete puede asignarle significados
(que van desde atribuciones referenciales hasta apreciaciones
puramente plsticas ). " De otro lado, la imagen no-figurati.-

24 Incluso un lector puede ver los signos lingsticos escritos como signos
cnicos, en tanto se posicione ante ellos como ciertos esquemas grficos con
propiedades plsticas. Para ello, debe dejar de verlos como letras y mirarlos
entonces como imgenes.

54
 va es signo icnico en tanto participan en su configuracin
ciertos cdigos . No se trata probablemente de cdigos semn-
ticos (en el sentido de significados lingsticos) pero s de con-
venciones sobre las relaciones formales entre los objetos
cromticos del cuadro, sobre su distribucin o sobre sus textu-
ras; en definitiva, no cdigos semnticos sino sintcticos.
3. Es importante atender, como hace Fl, la dimensin de la
estructura perceptiva de la imagen que nos permite ver el
soporte fsico de las figuraciones . Sera enriquecedor aproxi-
mar el concepto de soporte fisico de la imagen al concepto
semiolgico de materia significante (aquella materia sensible
con la cual se construyen los signos ). Digamos que una ima-
gen se reconoce porque de ella percibimos su materia signi-
ficante. Si no fuese as, piensa Fi, entraramos en el mundo
de la ilusin en el cual confundiramos las imgenes de los
objetos con los objetos mismos. Por otra parte, reconocemos
a las imgenes porque, adems de la materia significante,
podemos percibir tambin lo representado , la imagen del
objeto que se vera como se ven los objetos . Podramos efec-
tuar entonces , una pregunta ms o menos imaginaria pero no
tan lejana a nuestra experiencia contempornea . Imaginemos
que ingresamos en un servicio muy avanzado de experiencias
virtuales . Se nos pide que cambiemos nuestra ropa anticuada
por una flamante maya corporal plagada de circuitos flexibles
y electrodos a la que los ingenieros han llamado exticamente
"piel artificial" (Rheingold , 1994), pero especialmente acce-
demos a que se nos instale un ligero sistema de escner lser
sobre nuestra cabeza , que no notamos, y que es capaz de en-
viar emisiones de lser de baja frecuencia a nuestra retina mo-
dulando imgenes en color25 (Quau, 1995) y cambiando

25 Sistema ms tcnico y real que ficticio, en tanto es efectivamente un

trabajo experimental desarrollado en el "Laboratorio de Tecnologa de Interfases
Humanas" (nombre que por s mismo parece de ficcin) en la Universidad de
Washington, donde se busca prescindir de los equipos convencionales de cascos
o lentes para transmitir imgenes tridimensionales. Utilizando el lser empleado

55
 por completo el aspecto vaco del recinto en que nos encon-
tramos, al llenarlo de escarpadas montaas y animales brio-
sos. Esta suerte de reactualizacin del mito platnico de la
caverna nos permite preguntarnos sobre las consecuencias
que trae sobre nuestra percepcin de las imgenes el desa-
rrollo de las nuevas tecnologas visuales en las que la materia
significante se va borrando, o mejor, se va haciendo imper-
ceptible (proceso enfatizado, en nuestro ejemplo, por la per-
cepcin de sensaciones fsicas como el fro y el viento del
lugar proporcionadas por nuestra "piel artificial"). No esta-
mos ante el caso de la ilusin porque sabemos que se trata de
una simulacin originada a partir de una tecnologa especfi-
ca; pero tampoco nos hallamos en condiciones de ver el so-
porte fsico de la representacin. Vemos lo representado
(montes, rboles, osos), pero no vemos la materia significante
sobre la cual figuran las representaciones (no hay ante nues-
tros ojos nada parecido al marco del lienzo o los lmites de la
pantalla cinematogrfica), pone esto en entredicho la tesis
central de Fl, del carcter bi-perceptivo que implica la ima-
gen?, podramos decir que el estatuto de imagen reposa en
el saber que tenemos acerca de ella, y no ya en una estructura
senso-perceptiva sui generis? Si aceptamos este caso (como
un contra-ejemplo a Fl) tendramos que asumir que ese
saber acerca de la imagen virtual como imagen de la que no
percibimos su soporte fsico radica plenamente en una si-
tuacin histrica peculiar, consistente en el desarrollo tecno-
lgico y su incorporacin social, que no se haya en nada
sustentada en mecanismos "naturales" de relacin con las
imgenes, y que hace reposar la experiencia de la imagen ya
no sobre una condicin bi-perceptiva, sino sobre los conoci-
mientos de su intrprete.

en ciruga ocular, el propsito es producir "sensaciones visuales" de muy alta

calidad que no tienen nada que ver con la alta definicin en pixeles en tanto el
rayo lser estimula directamente los conos y bastones de los ojos.

56
4. En los ltimos captulos de su libro, Fl desarrolla la tesis de
que el lenguaje inhibe la aptitud grfica mimtica en el nio.
Muestra que la propensin a asignar carcter denotativo a la
imagen est dada por el mundo lingstico (que es convencio-
nalizante) y no por la estructura perceptiva originaria. En
este sentido seala que por sugestin del medio adulto los
nios tienden a esquematizar sus dibujos de forma eficaz
para la denotacin. Fl privilegia la "representacin realista
del contorno" como elemento desfigurado en la prctica
icnica del nio, con el cual se mostrara la inhibicin en la
aptitud grfica, dada por el carcter ideogramtico del len-
guaje. Hay otras condiciones del dibujo infantil que no pa-
recen reducidas ideogramticamente, y que sin embargo son
figurativas en trminos de que presentan un objeto y no slo
lo mencionan: es el caso de los colores. Est claro que tienen
un valor afectivo (como afirma Fl), pero no tienen porqu
reducirse a l. Tambin indudablemente pueden figurar ob-
jetos. Por qu, si el lenguaje inhibe la capacidad figurativa
del dibujo, inhibe slo la representacin del contorno y no
la aplicacin o seleccin del color? Se trata de una pregunta
que Fl no parece contestar y que pone en entredicho buena
parte de su argumentacin al respecto.
5. Fl afirma que:

En la actividad que podemos llamar esttica , propia del nio nor-

mal, que consiste en sobre-elaborar formalmente el ideograma, ya no
se roza ms la relacin con lo representado [...] si se introducen
nuevas denotaciones de tipo afectivo , stas ya no informan sobre la
cosa sino sobre el sujeto [ 1989:177].

Indudablemente los nuevos rasgos aadidos por el nio al

dibujo tienen un carcter afectivo como tambin lo tienen
los rasgos denotativos o ideogramticos (quizs el nio no
dibuja nada al margen de un contexto emocional), pero cree-
mos tambin que no hay ninguna razn clara para aceptar
(como espera Fl) que tales rasgos no informan nada (o no

57
 pretenden hacerlo), acerca de lo denotado. Los rasgos suple-
mentarios son tambin informativos y son producto de lo
que el nio ve. El punto es que el nio en su proceso de
socializacin dibuja lo que ve a partir de ciertos cdigos que
le van indicando, como es preciso hacerlo para que refiera
adecuadamente los objetos, esto es, para que pueda comuni-
carlos, y esto no excluye ni su esfuerzo por comprender la
naturaleza visual de los objetos que representa, ni su traba-
jo de expresin de las emociones que experimenta cuando
los contempla o los representa.
6. Para Fl la capacidad de dibujar es una capacidad mmica,
que formara parte de una facultad innata del sujeto. El
modelo de esta facultad es la mmica corporal gracias a la
cual podemos reproducir los gestos de otros. En esta medida
el dibujo responde a la cualidad motriz-manual de mimetizar
lo percibido por el ojo. Pero la cinsica (y la proxmica y el
estudio del paralenguaje) nos ha enseado que los gestos
estn ntimamente vinculados con modelos de gestualizacin
cultural, y en general los movimientos corporales en las si-
tuaciones cotidianas estn ms cerca de formas aprendidas de
disponer el cuerpo que de posturas naturales. Cuando se tra-
ta de imitar el movimiento o el gesto de otros, la disposicin
corporal es an ms convencionalizada. Los gestos, y en ge-
neral todos los procesos mimticos, se adquieren y usan en
contextos culturales que los orientan y definen. Configuran
propiamente un cdigo que en ciertas culturas puede pre-
sentar fuertes equivalencias semnticas (tales expresiones orien-
tan a tales significados) (Knapp, 1991). Quizs no haya ex-
presiones ms distantes que las de un actor de kabuki y un
actor de la academia de artes de Nueva York interpretando
la dicha de un hombre que tiene su primer hijo. Con esto
queda claro que no podemos asumir la tesis de Fl segn
la cual el dibujar es una capacidad mmica natural ya que la
mmica se conforma en contextos socio-culturales.

58
Cdigos de iconizacin

Para cerrar, hemos de reorganizar el concepto de signo icnico a

partir de los elementos cotejados de las diversas posturas. Es
importante asumir una posicin ms cauta que la del construc-
cionismo semitico radical, y menos ingenua que la opinin
comn que asume las imgenes simplemente como parecidas al
objeto. En cierta medida, todas las semiticas de la imagen acep-
tan que sobre sta interviene la convencin que supone enton-
ces la presencia constitutiva de ciertos cdigos culturales. Todas
las exploraciones semiticas aceptan que la imagen es signo cnico
en tanto su formacin y percepcin implican reglas culturales,
no siendo as un fenmeno natural de semejanza simple objeto-
imagen e implicando cdigos aunque laxos de informacin, en
aquellas imgenes que no refieren nada. Pero en algunas imge-
nes no todo es convencional, como no todo en ellas implica
(ingenuamente) una correlacin de semejanza natural. No to-
das las imgenes presentan el mismo nivel de codificacin o
convencionalizacin, dada la vastedad del universo de la imagen
que nos lleva desde el naturalismo referencia) hasta la pintura
abstracta y desde las representaciones ms esquemticas hasta
las holografas. Quizs podramos sostener que las imgenes o
los signos cnicos presentan grados de convencionalizacin.26
La representacin esquemtica de un grupo de palomas volan-
do sobre el mar por medio de una lnea horizontal y un conjun-
to de lneas en "v" a modo de palomas, implica un alto grado de
convencionalizacin en el que no podramos hablar de semejan-
za natural, ni tampoco de ver objetos como ver cosas. Pero evi-
dentemente que entre este dibujo o la representacin clsica de
los dos crculos con una lnea enroscada como representacin

`` Concepto que no equivale al de grados de iconicidad (Metz y Moles), ya que

ste supone que habra algo as como un cono perfecto al que unas imgenes u otras
se aproximan en grados distintos . Esto es, que ciertas imgenes , entre ms semejan-
tes al original , seran ms icnicas. Como se ve, esta postura cae nuevamente en la
posicin ingenua defendiendo una nocin oscura de semejanza.

59
del gato, y el holograma en movimiento de un gato, hay una
fuerte distancia de grados de con vencionalizacin. En este ltimo
no todas las propiedades lumnicas son esquemticas: el color y
el tono del gato-holgrafo y el color y el tono del gato-referencia)
en ciertas condiciones de luz son coincidentes. Lvi-Strauss plan-
tea que la pintura, al contrario de la msica, no se encuentra
totalmente liberada de la naturaleza; no en el sentido que la
pintura sea un arte imitativo, sino que los colores, su materia
prima, son tomados de la naturaleza:21 "no existen colores en
pintura ms que porque hay seres y objetos coloreados antes"
(1986:13). La pintura en tanto color no es un invento humano,
sino una transposicin de una condicin natural.28 Pero esto no
quiere decir que respecto de las figuras denotativas, el color ope-
re espontnea o naturalmente. El color adquiere su lugar oposicio-
nalmente respecto de los otros colores del texto. Podramos decir
que la imagen, respecto del color, implica una relacin de coinci-
dencia con el objeto que representa, teniendo presente que hay
una diversidad de imgenes que no representa objetos y que no
son referenciales. Es claro que ciertas imgenes no presentan el
color del objeto que representan (como en una foto de prensa
en la que cierto tono de gris representa el azul del cielo), y en
esa medida lo sustituyen convencionalmente; pero la imagen
tiene la capacidad de reproducir el color de los objetos y, por
tanto, de propiciar en el espectador ciertos aspectos de percep-
cin coincidentes con la percepcin del objeto. Lo mismo
podemos sostener acerca de otros aspectos, como las diversas
proporciones entre las partes del cuerpo de nuestro gato-ejem-
plo: las extremidades del gato-holograma son una tercera parte
de la extensin del tronco, as como las extremidades del gato-
referencia) lo son tambin de su tronco. Pero en especial, el

Los sonidos musicales (no los ruidos) son para Lvi-Strauss Invencione.:
totalmente humanas, no estn en la naturaleza, sino que se producen en la mente
del hombre.
2' Aceptamos, por supuesto, que el artista o el productor plstico puede
hacer combinaciones cromticas guiadas por su proyecto creativo peculiar.

60

1
movimiento del gato-referencia) es coincidente con el movimiento
del gato-holgrafo debido a que en los dos casos se trata de
movimiento real y no de movimiento real y movimiento apa-
rente (los haces de luz del holograma se desplazan efectivamente
en el espacio). Estos atributos, es cierto, han sido escogidos ar-
bitrariamente en un universo de atributos posibles, segn un
cdigo de percepcin o de seleccin cultural, pero el contenido o la
propiedad seleccionada presenta en s misma un rasgo comn
entre el objeto referente y el signo icnico. La construccin de
las imgenes obedece a mltiples sistemas o cdigos convencio-
nalizados y su percepcin implica cdigos que seleccionan cier-
tos rasgos y les otorgan ciertos significados, pero no todos ellos
son una operacin de traduccin de un elemento grfico a un
elemento semntico de forma convencional. Algunos de los ele-
mentos de los signos icnicos se ven como se ven los objetos, pero
en el marco de una seleccin y una conformacin convencional.
La percepcin de la imagen implica una relacin activa entre
un esquema y la informacin visual (ambiente), tal como plan-
tea la sicologa cognitiva. La percepcin es un proceso construc-
tivo y continuo que se constituye por lo que nosotros entende-
mos aqu como la relacin entre una instruccin de cdigo y un
modelo plstico. Es importante insistir en este punto debido a
que el convencionalismo radical puede llevarnos a suponer que
la imagen, en tanto signo icnico, es apenas apreciada ya que se
reduce a un ideograma (forma perceptual que puede concreta-
mente presentarse pero que no define como tal a la imagen). Neisser
sostiene con claridad que el resultado de la percepcin no se re-
duce a un conjunto de representaciones internas (datos de archi-
vo) que desplazan la experiencia particular de observacin:

Al constituir un esquema anticipatorio el perceptor se centra en un

acto que compromete tanto a la informacin del ambiente como a
sus propios mecanismos cognitivos. Es transformado por la informa-
cin que adquiere. La transformacin no es una cuestin de crear
una rplica interna donde anteriormente no exista nada, sino ms
bien de alterar el esquema perceptivo de tal modo que el siguiente
acto seguir un curso distinto [1981:70].

61
Aunque comportan sistemas convencionales los signos icnicos
no propician procesos perceptuales idnticos a los de los cdi-
gos lingsticos grficos. En un texto son ms o menos indife-
rentes las caractersticas tipogrficas de las letras,"` ya que lo
fundamental es la vinculacin de dichas formas con sus signifi-
cados. Cuando observamos tina imagen sus aspectos materiales
son fuentes de informacin y no slo remiten a las claves
semnticas de tipo ideogramtico. La operacin de percepcin
de la imagen implica entonces cdigos de iconizacin de carc-
ter mvil, ya que se modifican y enriquecen en las experiencias
concretas de observacin y apreciacin de las imgenes. La ex-
periencia paradigmtica de esta movilidad es la experiencia es-
ttica. En ella la actividad de apreciacin permite su reajuste
cdico, a diferencia de otras experiencias (como la decodificacin
de los dibujos de las etiquetas de los productos en el supermer-
cado, en la cual la apreciacin es fuertemente esquemtica). Po-
dramos llamar iconizante a la forma plstica con la que interacta
el observador y frente a la cual se movilizan ciertos cdigos de
percepcin de la imagen que tienen un carcter mvil o lquido
en tanto se modifican por la informacin que el iconizante pro-
vee, constituyendo as propiamente un iconizado, una imagen
percibida y dotada de sentido.
En la medida que la experiencia semitica de la imagen no
es puramente denotativa, hemos de reconocer las grandes dife-
rencias entre dicho sistema y los lenguajes lingsticos. Por lo
menos debemos considerar que a diferencia de la lengua, la
imagen carece de doble articulacin (no posee nada anlogo a
segmentaciones fonemticas y monemticas), no cuenta con
gramticas coercitivas y carece de algo como un lxico.30 El te-

Z' En muchos casos el texto escrito asume variantes tipogrficas relevantes.

Pero entonces se trata ya no del valor lingstico de las letras, sino de un valer
adicional, precisamente su valor cnico. Las letras en esos casos se ven no sola-
mente como claves del cdigo de la escritura, sino tambin como formas cnicas.
30 Aunque se puedan reconocer ciertos horizontes icnicos, est completa-
mente fuera de lugar plantearse la construccin de algo como un iconario visual
o la coleccin completa de imgenes de una cultura.

62
rritorio semisico de las imgenes parece entonces definido por la
recuperacin de su irreductible plasticidad, por su capacidad de por-
tar significaciones no semnticas y tambin por su posibilidad de ser
cdicamente denotativa. Asumir el estatuto de las imgenes es re-
conocer que no se reduce a ninguna de dichas posibilidades. Pero
en cualquier caso, la imagen restituye su valor sensible: es siempre
un material organizado sobre el espacio.
Sin esperar ser exhaustivo reconocemos seis aspectos en los
que los lenguajes icnicos difieren de los lingsticos:

a) Los cdigos icnicos son ms mviles o lquidos, en el senti-

do de lo planteado anteriormente.
b) Las articulaciones de los cdigos icnicos son mucho ms laxas
que en los cdigos lingsticos, no presentan fragmentaciones
definibles como en las lenguas (retomaremos este asunto en
Ch. Metz analtica del filme en el captulo III).
c) La lengua presenta dos articulaciones a partir de las cuales se
configuran dos tipos de unidades: monemas (las cuales por-
tan significacin) y fonemas (unidades sin significado que
gracias a su combinacin conforman las unidades semn-
ticas). Aunque es cierto que las imgenes transmiten algn
contenido, no podramos describir fcilmente cules son las
unidades o monemas icnicos que la forman. Los lmites de
dichas unidades en el plano pictrico son muy difusos y su
delimitacin sera altamente azarosa. Tomemos un ejemplo:
Virgen con el nio, de Giotto (Washington, National Gallery
of Art), cules son las unidades cnicas, o los iconemas de
esta imagen? Alguien podra decir: [la virgen], [el nio] y [el
fondo dorado], pero no habra razn alguna para rechazar
descripciones como:

1. [la virgen], [el nio], [los hlitos de la virgen y el nio] y

[el fondo dorado].
2. [el rostro de la virgen], [las manos de la virgen], [el torso de
la virgen], [la flor que sostienen ambos personajes], [el ros-

63
 tro del nio], [los brazos del nio], [el cuerpo del nio],
[las piernas del nio], [los hlitos] y [el fondo dorado];

Prcticamente habra infinitas posibilidades de descripcin

iconemtica. El criterio para decidir que algo es un iconema
(unidad semntica icnica) es que porte significado, y todo
fragmento del cuadro es significativo. No tenemos un crite-
rio claro para tal delimitacin por lo cual en cada texto po-
dran definirse iconemas particulares, incluso por cada tipa
de anlisis. El caso del lingista dista mucho de ser el mis-
mo. En la lengua las unidades semnticas son perfectamente
reconocibles, y su demarcacin no salta de un tipo de anli-
sis a otro; incluso para el sentido comn las palabras presen-
tan una fuerte estabilidad. En la icnica en cambio lo que en
un anlisis es un iconema [los ojos de la virgen], en otro es
parte de otra demarcacin [el rostro de la virgen]. Se derivan
de aqu dos diferencias relevantes de los cdigos icnicos res-
pecto de los lingsticos:
a Mientras las unidades semnticas de los cdigos lingsticos
se ordenan en lxicos con cantidades definidas de unidades
(aunque sean cifras muy grandes son contables), las unida-
des icnicas (mismas que como vimos no son fcilmente
determinables) no podran ordenarse en lxicos, ya que son
fuertemente inestables. As, en el ingls se reconocen aproxi-
madamente 300 mil palabras, mientras que respecto de las
unidades icnicas carece de sentido plantearse el asunto. Aho-
ra bien, si es claro que no podemos hablar propiamente de
lxicos o diccionarios cnicos, es necesario reconocer que las
imgenes de alguna forma se agrupan por ciertos paradigmas
bastante amplios y poco delimitados; as podemos reconocer
la iconografa de ciertas pocas y ciertas culturas (como la icnica
medieval, o la icnica china). Estaramos ms cerca de lo que
podramos llamar enciclopedias visuales o icnicas.
e) En la imagen no hay el equivalente a los fonemas. El anlisis
de las imgenes nos lleva siempre a fragmentos con significa-

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 do, por lo cual el salto: unidades formales/unidades semn-
ticas propio del lenguaje verbal resulta inaplicable.
f) Mientras que los cdigos lingsticos permiten la designacin
de un objeto o una clase de objetos sin importar su grado de
abstraccin , los signos icnicos son fuertemente concretos. Un
perro dibujado o fotografiado difcilmente es el `perro en ge-
neral' dado que siempre es un perro concreto: de una raza, de
un color, de ciertas proporciones , aunque se seale que en las
artes cnicas habr diversos grados de `concrecin ' depen-
diendo de la tcnica utilizada ( el dibujo y la caricatura tienen
un grado mayor de abstraccin que la fotografa)."

Este itinerario nos permite dejar por sentada una primera cues-
tin: la reflexin sobre la naturaleza de la imagen muestra que
su identificacin y apreciacin dependen en el nivel ms bsico
(reconocerla como imagen) de la participacin del observador
en tanto la reconoce a partir de ciertos cdigos de percepcin y
representacin grfica. Como hemos visto la semitica de la
imagen se ve obligada a vincular la percepcin en la definicin
de la imagen. La interpretacin de la imagen obliga al observa-
dor a construir a partir de ciertos cdigos el esquema visual como
una imagen especfica. Llamaremos a este complejo de cdigos
bsicos tanto de percepcin y reconocimiento de conos como
de produccin de la imagen los cdigos de iconizacin para dis-
tinguirlos de los otros procesos hermenuticos que examinare-
mos a continuacin.

31 Estos seis aspectos deslindan la relacin entre cdigos lingsticos y cdi-

gos icnicos de la imagen referencia]. La imagen abstracta, en tanto no pretende
reportar objetos "del mundo" se distancia del campo semntico lingstico.

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