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Dcadrages

Cinma, travers champs


13 | 2008
Anna Sanders Films, cinma et art contemporain

Un mystrieux sujet : le personnage dans les films


dApichatpong Weerasethakul

Mathias Lavin

diteur
Association Dcadrages

dition lectronique dition imprime


URL : http://decadrages.revues.org/516 Date de publication : 10 octobre 2008
DOI : 10.4000/decadrages.516 Pagination : 65-79
ISSN : 2297-5977 ISBN : 978-2-9700582-8-1
ISSN : 2235-7823

Rfrence lectronique
Mathias Lavin, Un mystrieux sujet : le personnage dans les lms dApichatpong Weerasethakul ,
Dcadrages [En ligne], 13 | 2008, mis en ligne le 10 octobre 2009, consult le 30 septembre 2016. URL :
http://decadrages.revues.org/516 ; DOI : 10.4000/decadrages.516

Ce document est un fac-simil de l'dition imprime.

Dcadrages
Dossier: Anna Weerasethakul
Apichatpong Sanders Films 65
Apichatpong Weerasethakul

Un mystrieux sujet: le personnage

dans les films dApichatpong Weerasethakul

par Mathias Lavin

Le corps et lacteur constituent deux motifs majeurs, bien que non exclu-
sifs lvidence, de la rflexion contemporaine sur le cinma. Au point
de convergence de ces deux notions se trouve le personnage, entit mal-
commode et nglige quil ne sagira ni dpuiser ni de sauver, mais
qui servira ici de voie daccs aux films raliss par Apichatpong Weera-
sethakul. Il ne saurait tre question de dfinir ou dprouver une thorie
du personnage de cinma en sappuyant sur un corpus parmi dautres; il
sagit plutt dinterroger une proposition forte du cinma contemporain
pour laquelle le personnage me semble constituer un enjeu important.
Les longs mtrages du cinaste thalandais, que je privilgierai pour des
raisons de disponibilit, se caractrisent par des similitudes structurelles
et stylistiques fortes; il apparat toutefois que llaboration et la concep-
tion des personnages subissent des variations assez marques dun film
lautre, tmoignant aussi de leur richesse. Ajoutons que laccent mis
sur la notion de personnage a entre autres mrites celui de marquer une
solidarit avec la fiction et de scarter du lieu commun contemplatif
qui dans le discours critique semble dores et dj attach au cinaste 1 . 1 En intitulant son article sur Blissfully Yours
Beaut bate, le critique Higuinen Erwan
Il nest pas illusoire de penser enfin que le personnage constitue un pro- (in Cahiers du cinma, no572, octobre 2002,
blme important dans la production contemporaine, en particulier dans pp.70 -72) a donn la note de la plupart des
les rencontres opres entre les diffrentes pratiques dimages (cinma textes (logieux) qui ont t consacrs au rali-
sateur depuis sa dcouverte.
et arts plastiques) en raison de la jonction quil impose entre lments
propres la fiction et dautres plus directement esthtiques mais cet
aspect ne sera point que de faon intuitive en attendant des dmentis
ou des prolongements ultrieurs.

Rcusation de leffet-personne et affirmation dun principe de mtamorphose


Film inaugural, Mysterious Object at Noon (Thalande, 2000 ) pose avec
rigueur certains fondements de luvre de Weerasethakul. Il offre
demble une analogie patente avec la fable en souvrant par le carton:
il tait une fois. Cet avertissement est suivi par un long travelling
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Mysterious Object at Noon, 2000


pris de lavant dun vhicule (on songe Kiarostami), assorti de sons
dambiance et de diffrentes voix off, en particulier celle dun homme
rsumant une intrigue fortement mlodramatique damour et de trahi-
son associe une chanson sirupeuse on peut dailleurs penser que
le rcit offre la traduction des paroles. Cest donc la primaut fiction-
nelle qui est atteste comme le confirme de manire programmatique le
tmoignage dune jeune femme qui suit immdiatement. Dans ce plan,
et par contraste, le registre documentaire est vident mais au terme de
la prise de parole poignante de lintresse, linterviewer lui demande,
alors quelle essuie ses larmes, une autre histoire, quelle soit relle ou
imaginaire. La demande est dautant plus rvlatrice que la ralit du
tmoignage social de la jeune femme nest pas nie le film nest pas
un jeu de masques gnralis la F for Fake (Orson Welles, France, 1975)
par exemple, et il sagit encore moins dune marque de cynisme mais
celui-ci est renvoy sa dimension individuelle, sa pure singularit
qui risque de bloquer le droulement du rcit. De la sorte, une certaine
conception du personnage est rcuse par le film, celle qui repose sur
la primaut de la personne, en renvoyant la dimension rfrentielle
2 Ces dveloppements et la tripartition qui de lincarnation 2 . Je prcise que cet effet-personne, tel que je len-
les soutient (personne/personnel/personnage)
sont redevables aux travaux dcisifs de Phi-
tends ici, renvoie dune part la dimension rfrentielle mentionne
lippe Hamon (Pour un statut smiologique du auparavant (forte proximit ou quasi identit entre la personne et ce
personnage, dans Barthes et al., Potique du quelle incarne lcran, deux modes dominants dans le registre docu-
rcit, Seuil, Paris, coll. points, 1977; Le per-
sonnel du roman. Le systme des personnages mentaire) et dautre part limpression de vie, de profondeur, etc., du
dans les Rougon-Macquart dEmile Zola, Droz, personnage que tel ou tel effet aide produire. Cette mise lcart
Genve, 1983 et Texte et idologie, PUF, Paris, de leffet-personne est cruciale puisque toute la logique du film repose
1984, rd. coll. Quadrige, 1997) ainsi qu
louvrage de Vincent Jouve, Leffet-personnage sur les propositions narratives formules par des individus rencontrs
dans le roman, PUF, Paris, coll. criture, par le ralisateur auxquels il demande de poursuivre lhistoire propose
1992.
(le modle explicitement revendiqu est celui du cadavre exquis). La
singularit des rencontres est donc rabattue systmatiquement du ct
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de la fabulation. On retrouve une semblable prise de distance avec


leffet-personne au dbut de Tropical Malady (Thalande/France, 2004)
o Weerasethakul problmatise la prsence de lacteur en filmant lin-
terprte de Keng, le jeune soldat du film, assis, le regard dirig vers la
camra pendant que se droule le gnrique. Ce jeu avec le lieu commun
de ladresse la camra pourrait indiquer que lindividu prend le pas
sur le personnage quil doit incarner. Il me semble nanmoins que ce
regard nest pas une adresse du sujet film linstance filmique. Keng
rpond en fait au regard sans sujet assignable qui a t introduit dans le
prologue du film lorsque subitement la camra savance vers la troupe
de soldats en train de senfoncer dans la jungle; jy reviens un peu plus
loin et son regard vers la camra sinscrit ainsi dans la configuration
densemble du film o le personnage apparat sur le mode du ddouble-
ment et de la fragmentation. Il faut prciser que cette interrogation sur
la personne soutenant lincarnation subsiste dans les limites de luvre,
au sens propre: dabord, dans les dernires minutes de Mysterious Object
at Noon (scnes dobservation de la vie hors du cadre narratif dvelopp
jusque l mais, de manire symptomatique, sans quaucun individu ne
soit singularis) qui sont comparables la fin de Syndromes and a Cen-
tury (Thalande/France, 2006) (plans des parcs, sance de gymnastique
collective); ensuite, dans Blissfully Yours (Thalande/France, 2002) avec
le carton final voquant la situation des trois acteurs principaux aprs
le tournage alors que le dernier plan montrait lhrone, allonge contre
son amant, tournant brivement le visage en direction de la camra.
Cette ultime mention forme ainsi le complment au il tait une fois
du premier film en relguant hors-cadre lexistence concrte de ceux qui
se sont prts au jeu.
Pour en revenir Mysterious Object at Noon, il faut rappeler que lhis-
toire se dploie partir dune situation simple: la mise en relation dun
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jeune paralytique, dlaiss par sa famille, et sa professeure, dnomme


Dogfahr, dans la maison du garon. Le dispositif reste lmentaire, bien
3 Voir par exemple le commentaire du film par quil le soit moins que beaucoup de recensions critiques 3 ne laient fait
Philippe Azoury dans le bonus du dvd dit par
MK2 ou encore larticle, par ailleurs judicieux,
croire dans la mesure o il nest pas expos explicitement dans le film et
de Cyril Neyrat (Un jeu denfants, in Vertigo, napparat de manire claire quaprs une demi-heure (on voit un groupe
no27, mars 2005, pp.17-18). de femmes couter au magntophone lenregistrement de ltape ant-
rieure du rcit; une brve discussion entre le cinaste et deux membres
de lquipe voque les difficults du tournage). Le film ne se contente
pas dexploiter de manire plaisante son dispositif de work in progress
mais, plus subtilement, travaille de manire directe sur lincarnation et
llaboration du personnage, en particulier en multipliant les interprtes
de Dogfahr la substitution dun corps lautre soprant dix minutes
peine aprs le dbut du film. Ainsi, aprs la question du jeune garon
(indique par un carton): Quavez-vous fait dans le monde extrieur?,
on aperoit dabord une jeune femme incertaine devant un tas de sanda-
lettes bon march, puis un nouveau carton transcrit la rponse de Dog-
fahr expliquant quelle sest rendue chez le coiffeur. On voit alors dans
un salon de coiffure la jeune femme qui hsitait sacheter des chaus-
sures se faire couper les cheveux. Peu aprs, un second carton prcise:
le professeur doit soccuper de son pre. Et un plan squence montre
une nouvelle jeune femme accompagnant son pre une consultation
mdicale. Dogfahr se trouve incarne ainsi par plusieurs interprtes sans
que cela nentrave la poursuite du rcit et sa comprhension. En thorie
littraire, il est frquent de mentionner que dans la plupart des romans
la reprsentation des personnages est greve par une certaine incompl-
tude, lie notamment aux lacunes de leur description physique, contrai-
rement au cinma qui bnficie pour sa part de la prcision de lenre-
gistrement photographique. Pourtant, cet exemple prouve que dans un
film aussi le personnage peut devenir un support capable daccueillir
plusieurs incarnations sans quil sagisse de lartifice commun du
changement dinterprte motiv par la digse en cas de vieillissement
du personnage.
La prolifration des incarnations de la prceptrice est lobjet de deux
dveloppements majeurs dans le film. Dabord, cette dmultiplication
devient elle-mme prolifrante, engageant un pouvoir de transforma-
tion plus large qui rayonne sur lensemble du film. Ce principe est
redevable aux pripties qui enrichissent le rcit au fil des rencontres
mais il nest pas tributaire du seul dispositif du cadavre exquis, il indique
aussi combien le narratif est indissociable du figuratif: lessentiel nest
pas daccumuler les actions mais de mettre en forme les diffrentes
hypothses fictionnelles proposes. Ce principe de mtamorphose
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Mysterious Object at Noon, 2000


fournit un ressort la fois saugrenu et plaisant lintrigue: par exemple,
avec lemploi de cet objet mystrieux tombant de la poche de lensei-
gnante et qui se transforme immdiatement aprs son malaise en jeune
extra-terrestre. Ensuite, cette mtamorphose gnralise nimpulse pas
seulement la dynamique du film, mais engage encore une rflexion
sur le jeu de lacteur, sur le statut de linterprte par rapport au per-
sonnage dont il a la charge. On le constate de manire encore super-
ficielle lorsque la prise de vue est interrompue et que lon assiste alors
la prparation du plan, aux essais dclairage. Ce passage montre le
jeune extra-terrestre comme un adolescent ordinaire et le paralytique
comme une personne capable de marcher; toutefois, cela ne rappelle
pas la prsence de lindividu derrire le personnage quil interprte mais
rcuse plutt la seconde dimension de leffet-personne (illusion de vie
et de profondeur en registre fictionnel): ce procd constitue un moyen
dviter que les personnages ne prennent trop de consistance alors que
le film est bien avanc. De faon plus systmatique, cette interrogation
sur la relation entre rle et individu culmine dans lpisode capital o
la fiction alors construite est reprsente par une troupe de comdiens.
La mise en abyme conjugue la prise de vue stricte et sans apprt (domi-
nante dans le film) et la thtralisation exacerbe: sur une scne, accom-
pagns dun musicien, le paralytique est reprsent par un homme sur
un tricycle alors que linstitutrice est joue par deux actrices afin de
mettre en scne de faon littrale le ddoublement introduit auparavant
dans la fable entre Dogfahr et son double malfique quil faut expulser.
La squence est fondamentale pour la question qui nous retient car,
au-del de linsistance sur le double, elle propose une rflexion sur la
dimension de personnel des personnages 4: le personnage est envi- 4 Voir en particulier Philippe Hamon, Le per-
sonnel du roman. Le systme des person
sag comme une fonction, lquivalent dun pion pour user dune nages dans les Rougon-Macquart dEmile Zola,
comparaison, supposant un spectateur dispos se prter un jeu tout op.cit.
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la fois narratif et hermneutique. Dans le dernier exemple, ce travail


est pouss jusqu sa limite puisquil est rflchi, reprsent par les com-
diens leffet-personnel suppose un minimum de secondarit critique
qui eux-mmes, en raison du dispositif mis en place, ont d se livrer
une entreprise comparable (imaginer puis mettre en scne une suite
au rcit dj bauch). Cette squence montre bien que dans le film il
sagit de proposer un rle et de sy essayer plutt que de sy conformer.
Le programme initial renvoyant au genre de la fable (il tait une fois)
se trouve donc complt par un principe de mtamorphose qui affecte
le statut mme du personnage, partag, au moins virtuellement, en une
pluralit dinterprtations.

Au-del de leffet-personnel: vers lautonomisation du personnage


Il faut prciser que limportance octroye la fabulation et la mta-
morphose dans Mysterious Object at Noon ne repose pas sur un dni de
la ralit: la premire femme interroge dsigne bien un horizon social
5 Dans une trs convaincante introduction aux violent o les parents nhsitent pas vendre leurs enfants 5. Labsence de
trois premiers films du cinaste, Antony Fiant dni nen implique pas moins une opposition qui nest pas une ngation
signalait juste titre ce rapport discret et es-
sentiel la ralit: voir Apichatpong Weera- mais plutt un cart ou parfois une inversion. Ainsi dans Blissfully Yours,
sethakul: des films qui muent, in Trafic, no53, la sparation nette entre les deux parties du film dsigne la jungle, le lieu
pp.27-38 (en particulier sur ce point, pp.37-38).
de communion des amants, comme un contre-monde, une inversion
euphorique de la ralit aline dans laquelle se trouvent pris Roong,
ouvrire dans une entreprise de bibelots sans doute destins lexpor-
tation, et Min, le jeune Birman sans papiers la recherche dun emploi.
Ce renversement du monde social repose sur une volution du statut
des personnages car si la premire partie de Blissfully Yours dveloppe
laspect personnel, voqu il y a un instant, celui-ci est abandonn par
Blissfully Yours, 2002
la suite. Le film commence par lexamen mdical de Min effectu par
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une femme mdecin et son assistante auquel assistent Roong et Orn, la


femme plus ge qui soccupe du jeune homme. Cette squence invite
poser un certain nombre de questions qui servent de fil directeur la
premire partie: Quel est cet homme muet? De quel mal souffre-t-il
exactement? Quelle est la relation entre ces deux femmes? Pourquoi
Orn met-elle une telle insistance pour obtenir un certificat mdical pour
Min? Pourquoi Roong donne-t-elle de largent Orn? De manire clas-
sique, les personnages slaborent par une srie de questions formules
par le spectateur et par rapprochement et diffrenciation des diffrentes
cratures (relations de Min avec chacune des femmes, des deux femmes
entre elles on pourrait ainsi poursuivre plus en dtail ces interroga-
tions en prenant en compte les figures secondaires). Occupant une posi-
tion centrale dans le systme des personnages, Min compose une entit
fictionnelle construite partir dlments qui sont dabord dissocis: il
est caractris comme un corps muet (Orn explique quil ne peut pas par-
ler cause dun mal de gorge, explication rcuse par le mdecin), carac-
trisation qui se prolonge au-del de la squence chez le mdecin (il com-
mence parler aprs une demi-heure de film, une fois arriv dans lusine de
Roong). Plus largement ce personnnage semble priv de volont: il porte
les provisions dOrn et tient son parapluie dun air dtach et presque
bat; dans lentreprise o travaille Sirote, le mari dOrn, il reste sur une
chaise devant un tlviseur diffusant un documentaire sur les dauphins
et demeure impassible face aux avances dun employ. La passivit ren-
voie cette dimension de pion voque propos de leffet-personnel:
le personnage est dabord envisag comme vhicule de la narration et
de ses effets une impression de secret teinte dun humour retenu.
La passivit initiale du personnage, le fait quil apparaisse, dans la pre-
mire scne du moins, comme une sorte denfant dune taille dmesure
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lapparentent au corps burlesque et plus encore ces cratures dcales


et peu dissertes qui peuplent tant de films rcents, de Jarmusch Jia
Zhang-Ke, de Tsai Ming-Liang Gus van Sant. Avec Min, mais aussi
les autres personnages sur un mode mineur, on est en droit de parler
de personnel dans la mesure o lon peut noter leur concidence avec
les fig ures attendues dun certain cinma dart. Sans avoir la rigueur
du cahier des charges naturaliste analys par Philippe Hamon dans
son tude sur les personnages zoliens, nul doute que, dans un premier
temps, lapparente opacit des protagonistes, leur comportement par-
fois dconcertant ou aberrant, leur mutisme (celui de Min en tout cas),
constituent autant de donnes frquentes dans tout un pan du cinma
contemporain. Or, si llaboration des personnages renvoie dabord
leffet-personnel comme un signe dappartenance au cinma dart inter-
national et certaines de ses figures obliges, elle fait par la suite place
autre chose. Il ne sagit pas alors de multiplication comme dans Mysterious
Object at Noon mais dune forme dautonomie progressive coupe, pour
une part, de la dimension rfrentielle et de lillusion de profondeur la
passivit possde l aussi son importance puisquelle contredit lillusion
dune volont et dune capacit daction que lon prte volontiers tant
de hros fictionnels. Ce mouvement est absolument solidaire de lentre
dans la jungle o vont djeuner les deux amants. La csure, et linsertion
imprvue du gnrique aprs 45minutes de projection, peuvent ainsi
tre lues comme le passage dune conception lautre du personnage. A
linstar du film qui change de direction, Min perd des squames comme
sil changeait de peau; une fois dans la jungle, il naura de cesse de quit-
ter sa chemisette puis son pantalon, pour ne pas tre gn par le contact
des vtements sur sa peau irrite comme lexplicite le dialogue, mais
surtout pour laisser de ct un rle qui commenait se construire et
pour devenir un personnage de cinma hors de sa fonctionnalit et de
son emprise narrative.
Dans la jungle, le film travaille sur une sensation de prsence au
monde qui dpasse les individus tout en faisant le lien entre eux (alors
que le monde social est celui de la sparation). Les subtilits des varia-
tions lumineuses traversant les lianes ou les branches, le miroitement du
cours deau sont lunisson de lexistence des personnages (leurs mou-
vements, leurs gestes, leur inertie) et appellent une attention sensuelle au
6 A Roong et Min, il faut ajouter Orn, qui fait moindre dtail de limage. Les protagonistes 6 sintgrent dans cet espace
lamour en pleine jungle avec son amant
(lhomme qui faisait des avances Min au
idal, utopique, et le but de Weerasethakul semble alors de les avoir
dbut du film) puis est abandonne par celui-ci conduits dans ce lieu pour mieux les regarder voluer (marcher, manger,
lanc la poursuite du voleur de moto (il sagit jouir, se baigner, dormir) dans un suspens de la fonction narrative et
de la moto de Roong, prte Orn).
de la signification, et sans valorisation de leur existence dindividus: ce
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sont des personnages en qute dautonomie autonomie forcment pr-


caire puisque soumise la volont dun crateur, ce qui explique aussi la
discrte mlancolie qui affleure malgr la batitude manifeste. On est
en droit, lvidence, de parler de cinma contemplatif mais il faut en
mesurer la porte: il ne sagit pas de se fondre dans le paysage, de sabmer
dans sa contemplation (dans le film, le regard est dailleurs peu valoris,
hormis dans le plan o Orn surprend les deux amants au bord de leau)
mais daffirmer la prsence au monde de ces trois cratures sans insister
sur lide de subjectivit. Il est ainsi remarquable quaucune impression
dpiphanie ne se dgage de cette partie du film: certes les interprtes sont
bien rels mais ils nattestent pas la vrit dun corps ou dun individu.
Au contraire, la singularit du film est induite par le fait quun tel effet
de prsence est possible dans un espace fictionnel se donnant comme
tel, ralisant alors un quilibre rare entre sensibilit et abstraction.

Singulier et pluriel, un personnage toujours autre que lui-mme


Dans leur laboration de personnages, Tropical Malady et Syndromes and
a Century ne valorisent pas leffet de prsence utilis dans Blissfully Yours,
bien que chacun de ces films possde une structure duelle comparable.
Tropical Malady souvre sur la dcouverte dun cadavre. Nous ne
savons pas grand chose et surtout nous ne voyons presque rien de ce
corps maintenu hors champ. Tout juste laperoit-on fugitivement au
cours dun plan, dans une curieuse position, le postrieur redress,
quatre pattes tel un animal, dj rigide comme le prcisent les soldats
qui lentourent. Llment principal de la squence, solidaire de lli-
sion de la dpouille, est lactivit dploye par les militaires, lesquels,
goguenards, se photographient autour du dfunt, comme les marines de
Redacted (Etats-Unis, 2007) de Brian De Palma. Demble ces dplace-
ments de thmes et de registres (du singulier au collectif, du pathtique
au comique, du mystrieux au refus de lexplication) paraissent indis
sociables du traitement du paysage. Celui-ci est dsign par le simple
largissement du cadre comme une puissance dpassant les individus.
En raison de lampleur prise par le dcor naturel fait de hautes herbes
et dune fort, le cadavre en devient dautant plus invisible et les sol-
7 Je mcarte sur ce point des suggestions
dats se rduisent des figurants sans consistance. Ces premires minutes du cinaste lui-mme: La jungle est un per-
indiquent ainsi un cart entre le paysage naturel et les corps films. Ceux- sonnage, car tout tre humain change, la nuit
venue. On le peroit mieux la manire des
ci ne semblent pas leur place dans ce cadre majestueux, alors que dans aveugles. Le personnage-jungle intervient dans
Blissfully Yours la jungle tait avant tout lespace de laccord entre les tres ce sens. Il y a de moins en moins de dialo-
ce quil redevient, dune certaine faon, dans la seconde partie de Tropi- gues mesure que le film sy enfonce et pour-
tant la conversation sintensifie. (Entretien
cal Malady. Il ne faudrait pas en dduire pour autant que le paysage tient avec A.Weerasethakul, in Cahiers du cinma,
un rle propre, quil faut le considrer comme un personnage 7. En no595, novembre 2004).
74 Dossier: Anna Sanders Films

Tropical Malady, 2004


effet, au moment o les soldats senfoncent dans la jungle, une rupture
significative est produite par une soudaine avance de la camra. Ce
mouvement dappareil, soulign par lintervention de la musique, sert
marquer la prsence dun regard sans corps visible ou subjectivit iden
tifiable; et il est suivi dun plan large, en plonge, montrant un jeune
homme nu qui traverse le champ presque en diagonale. La prise en compte
de lensemble du film permet davancer des hypothses sur cette prsence
nigmatique (il sagit de lacteur jouant Tong, le villageois qui disparat
mystrieusement au milieu du film pour incarner le fantme hantant
la jungle, le chaman prisonnier de lapparence dun tigre) mais ce qui
importe ici est bien le raccord entre ce corps encore vierge de tout attri-
but et le marquage du regard loin dune personnification du paysage.
On peut dire ainsi que louverture de Tropical Malady formule une
dynamique dmergence du personnage: il faut dabord lide dune
forme (inerte, rigide), qui appelle dailleurs la fabrication dimages
(mme sous la forme dgrade des clichs pris par les soldats); sajoute
alors limposition dun regard, puis larrive dun corps dans sa nudit
droutante. Ceci permet de distinguer une configuration associant
forme, mouvement puis animation dun corps configuration partir
de laquelle le film fait apparatre ses deux protagonistes. Le personnage
ne va donc pas de soi, il est bien le fruit dune laboration (dans ce cas,
proprement parler dune figuration) aussi rapide soit-elle.
Dans Tropical Malady, cette laboration repose galement sur la
volont dchapper aux situations convenues. Cest le cas dans la scne
urbaine, qui suit le gnrique, o les regards changs entre Tong et une
jeune fille dans un mini-bus paraissent installer une scne de sduction
faite dillades en coin et de sourires timides. La sonnerie du tlphone
portable qui vient distraire la jeune femme du jeu de sduction auquel
nous pensions assister est suivie, comme en cho, par lirruption de
Keng posant une main sur lpaule de Tong (son convoi militaire est
Apichatpong Weerasethakul 75

alors au mme niveau que le bus), les deux garons conversant alors de
vhicule vhicule. La scne de drague est ainsi abandonne et dtour-
ne de la voie quelle semblait prendre au premier abord. On voit ensuite
Tong en habit militaire dambuler dans les rues, prendre le bus puis tra-
vailler dans une usine de fabrication de glaons. Lors de cette dernire
activit, il se redresse brusquement, le regard happ par le hors-champ.
Le raccord se fait sur un mouvement davance de la camra vers un
fleuve avec, au premier plan droite, un cygne en pltre le plan est
tout fait comparable au plan subjectif initial dans la jungle. Juste
aprs, les deux protagonistes se retrouvent ensemble dans un camion,
Keng apprenant conduire Tong. Les retrouvailles sont ainsi ludes
travers une ellipse; mais surtout elles semblent condenses dans ce
mouvement sans objet identifiable, comme une expression littrale de
lmoi qui transporte les jeunes gens. Il sagit bien danimation: Tong et
Keng sont des figures mues et mues; une sorte desprit (anima) fait le
lien entre eux, comme il est dit explicitement dans la seconde partie. Ce
marquage dun pur regard, sans inscription dans un corps visualis, fait
cho aux premires squences et rend consistante la dimension fantas
tique du film au-del dune esthtique du fragmentaire et du lacunaire.
De faon plus marque que dans Blissfully Yours, on peut dire que
Tong et Keng deviennent de vritables personnages (de cinma) partir
du moment o ils abandonnent un rle initialement affich. Je viens
dvoquer la fausse piste du flirt dans le bus, mais on le constate sur-
tout dans lchange des tenues militaires qui forme un motif discret
et nanmoins appuy tout au long de la premire partie. Tong se pro-
mne en soldat sans quon sache trs bien comment et pourquoi il porte
cet uniforme 8. On comprend que Keng se dpouille de sa dfroque de 8 Ce qui induit une confusion ou indcision sur
le personnage qui est film, en particulier lors
militaire pour changer sa fonction (aux yeux du monde) avec Tong.
de la premire vision du film.
Cest dans un magasin de chaussures que lexplication est fournie par
ce dernier: luniforme est cens lui fournir une aide apprciable pour
76 Dossier: Anna Sanders Films

trouver un emploi. Cependant, la justification est troublante: on a vu


Tong en treillis trs tt dans le film et il possde un emploi (lordre des
squences fait se succder dambulation en uniforme puis travail dans
lusine de glaons). Ce jeu sur lchange de tenues met en vidence le
vtement qui fait signe, le costume dsignant le personnage comme une
9 Cet aspect peut voquer la dimension de entit apte endosser les parures ou les oripeaux que le film lui destine 9.
mannequin dont parle Nicole Brenez: le per- Ce changement duniforme prpare certainement la disparition de Tong
sonnage est un cas, et de mme quun man-
nequin dans une vitrine disparat sous la robe et la bifurcation du film. La disparition seffectue en deux temps: Tong
qui assure lvnement visuel, il spuise dans se rveille et sort de la pice o il dormait, Keng y entre (sans que soit
le traitement de lvnement et de la valeur, il
sen tient son statut de motif et dlivre une
motiv son retour dans la ferme o vit son ami) et dcouvre des photos
leon laquelle lui-mme reste tout entier de Tong (sur un bateau et en compagnie dun autre garon); le noir se
attach. (Voir Nicole Brenez, Le personnage fait alors et lon passe la seconde partie du film, la voie de lesprit.
contemporain, De la Figure en gnral et
du corps en particulier, De Boeck Universit, Limage arrte, premier indice de la mtamorphose du jeune homme,
Bruxelles, 1998, pp.179 -190, citation p.184). fait pendant la prise des photos du cadavre qui ouvrait le film. On
Dans cet article important, lauteur distingue
trois modalits principales de personnage de
distingue ainsi une sorte de circuit plastique conduisant du cadavre
film: le sauvage (lici et maintenant dune pr- limage arrte, en passant par lanimation des corps, comme je lai rapi-
sence, propre la contestation du person- dement esquiss. Ds lors, la deuxime partie ne va plus sattacher qu
nage par lacteur), le mannequin (le personnage
est un cas, un type), la maquette (exprience cette longue chasse nocturne au cours de laquelle le soldat essaie de
symbolique en soi o se cre une dynamique retrouver celui qui a disparu et quun carton appelle le fantme. Las-
qui ne se rapporte ni lindividu qui le joue ni
une signification thmatique.). Cette tripar-
pect fabuleux est amplifi par le ddoublement (Tong et Keng rptant
tition nest pas sans points de recoupement lhistoire dune possession ancestrale). Par rapport aux deux films pr-
avec celle utilise ici. cdents, la conception du personnage hrite de deux aspects essentiels:
on retrouve la dimension de conte prsente dans Mysterious Object at
Noon o lhistoire du chaman prisonnier du tigre tait dj raconte
par un colier et surtout une radicalisation du principe de mtamor-
phose dont tmoignent ces apparitions extraordinaires de la vache (dont
lesprit quitte la dpouille grce une surimpression) ou du singe puis
du tigre dous de parole. Par ailleurs, grce limportance confre la
jungle comme espace abstrait offert la seule volution des deux prota-
gonistes, on assiste nouveau avec la mystrieuse chasse laquelle ils se
livrent un mouvement dautonomisation des personnages comparable
Blissfully Yours.
Nest-ce pas alors dune ambivalence dans la conception du per-
sonnage dont fait aussi tat le film? Dune part, lautonomisation des
personnages se manifeste comme sils ne devaient rendre de compte
qu la seule fiction; dautre part, les lments fabuleux propres au conte
indiquent la reprise de types (des formes schmatiques de rles) desquels
ils ne peuvent sextraire. Le scnario de vampirisation indique bien ce
dsir et la contrarit qui laccompagne. Tout cela tait si rel, si rel
que a ma donn la vie, ainsi sexprime le tigre perch sur une branche
dans son troublant face face avec le soldat. On ne peut mieux dire le
Apichatpong Weerasethakul 77

passage incessant dune dimension lautre, du personnel au person-


nage si lon veut, et la difficult faire exister des personnages qui ne
seraient que mouvement en interaction avec un lieu. Dans le cas prcis
de Tropical Malady, cest aussi la question de la forme humaine comme
critre didentification du personnage qui est pose. Associ au prin-
cipe de mtamorphose, le mouvement vers lautonomie peut spuiser
dans la rencontre avec lanimal, et au-del. Ce sont dailleurs trois plans
montrant des branches agites par le vent qui clturent le film, faisant
retour une simple figure de mouvement, sans forme humaine (ni ani-
male), comme pour mieux insister sur lide de transformation dun tat
lautre, dun rgne lautre.
Syndromes and a Century souvre travers un raccord parfait avec le
film prcdent en reprenant le motif du vent dans les branchages. Toute-
fois le cinaste dlaisse la jungle (o le rcit ne fait quune brve incursion)
pour se concentrer sur un hpital (de campagne dans la premire partie,
en pleine ville dans la deuxime). Concernant le personnage, le film
propose dabord des variations ludiques sur leffet-personnel. Le meilleur
indice en est fourni ds le dbut o, dabord film en gros plan, frontale-
ment, un jeune homme subit un questionnaire portant sur ses aptitudes
professionnelles et psychologiques. Le test ne fonctionne pas comme
un quelconque rvlateur de personnalit, et toute la squence montre
plutt comment un personnage se construit en essayant un rle celui
de mdecin que linterprte, vtu dabord dun uniforme militaire, doit
tenir dans la suite du film. La confirmation de la nature humoristique
de la scne est apporte par la remarque du mdecin tout juste recrut:
lorsquil revient dans la pice o sest tenu lentretien dembauche, il
demande timidement ne pas tre envoy, ds le premier jour, dans la
salle dopration, car son exprience de mdecin militaire ne lui a pas
permis dassister des actes de chirurgie consquents et, surtout, parce
Syndromes and a Century, 2006
78 Dossier: Anna Sanders Films

quil a horreur du sang. La parole cr la fonction, mais celle-ci nest


quun rle: on en change comme de vtements ou de lieux. Les scnes
entre le dentiste et le jeune moine confirment le fait que tenir un rle
consiste avant tout endosser un habit. Le moine explique en se faisant
soigner les dents quil aurait voulu tre DJ, le dentiste lui fait part de son
got pour la musique de varit et se met alors chanter. Peu aprs, on
retrouve le dentiste sur une estrade donnant un rcital de chansons sen-
timentales en arborant une veste des plus lgantes plus tard, le bonze
lui confie quil ne lavait pas reconnu avec sa tenue de scne. Chaque
costume est donc porteur dune identit sociale phmre, rductible
un simple indice visuel. Or, le film demeure troublant dans la mesure
o ces diverses fonctions restent empreintes dune relative indcision
narrative, quil sagisse de cet apprenti mdecin qui a peur du sang ou
de ce dentiste crooner, et plus encore du second protagoniste masculin
que lon voit assis dans le bureau o se tient lentretien dembauche: il
attend que la femme mdecin lui prte attention et accepte son cadeau
avant de lui demander de lpouser lors dune scne de dclaration
totalement saugrenue. Cette incertitude sur la fonction des personnages
est explicite la fin de la seconde partie, dans ce passage constitu dune
srie de plans brefs montrant des interprtes plongs dans le dsuvre-
ment, tandis que les lumires steignent dans les couloirs et, ultime-
ment, que la camra se rapproche dun tuyau diffusant des fumignes.
Elle tait dj affirme dans la longue scne de dialogue dans les sous-
sols de lhpital entre le mdecin et ses collgues en particulier, cette
animatrice dmissions de tlvision qui sort une bouteille de whisky
dune prothse de jambe agrmente par lauscultation (qui tourne
la sance de magntisme) dun jeune homme intoxiqu au monoxyde
de carbone que lon voit par ailleurs jouer au tennis dans les couloirs
10 Lincertitude fonctionnelle concerne gale- de l institution 10. On assiste donc lpuisement de leffet-personnel
ment les lieux: dans la premire partie, lhpi- d au flottement ou au dcalage par rapport aux attributs sociaux et
tal donne parfois limpression dtre un centre
de villgiature; dans la deuxime partie, il est aux fonctions narratives supposes ou bauches des diffrentes figures.
le lieu de manifestations surprenantes, telles, Rien de dceptif dans cette entreprise car la rptition qui structure
par exemple, que ces passages impromptus de
joggers dans les couloirs.
le film ractive un principe de mtamorphose mais sans lui donner
lexpansion illimite quil pouvait receler dans Mysterious Object at Noon
ou Tropical Malady. La rptition renforce en effet lexistence des person
nages comme des entits appartenant une espce provisoire et prcaire,
elle permet dinsister sur le fait que le personnage est le produit (incer-
tain) dessais successifs. Cet aspect est vident dans la squence qui fait
lobjet dune reprise rigoureuse, en loccurrence celle du questionnaire
initial juste voque. Dune scne lautre, les deux acteurs masculins
arborent des costumes diffrents (uniforme militaire pour les deux, puis
Apichatpong Weerasethakul 79

chemise claire pour lamoureux transi, blouse mdicale et cravate pour


le mdecin subissant le test), tandis que la femme mdecin, maintenue
longtemps hors champ dans un cas est montre demble dans lautre.
Au-del de cette scne, la rptition suppose un ensemble de variations,
induites en partie par le changement de lieu, qui viennent affecter les
personnages dans leur apparence, leur comportement, leurs rencontres.
Ils offrent ainsi une image de la pluralit, comme si le personnage tait
toujours au moins un autre. Tropical Malady le disait sur le mode du
conte avec une pointe de fantastique, Syndromes and a Century le propose
comme une rflexion sur lidentit teinte dhumour.

En somme, dans les quatre uvres considres, on assiste diffrentes


laborations de personnages qui consistent toutes en une mise lcart
de lindividu qui pointerait sous ltre fictif quest le personnage, et dans
un refus de lui donner une pleine consistance (avec une psychologie, une
identit assure, ou mme un trauma qui viendrait justifier une mise en
crise). Le dpassement de cette double modalit de leffet-personne nest
pas vers au seul bnfice dun effet-personnel (qui serait alors une pure
fonction narrative ou ludique). Par-del lindividu (rel ou illusoire) et
le rle, une des interrogations fortes du cinma dApichatpong Weera-
sethakul concerne cet tre insaisissable et nanmoins prgnant quest
le personnage 11 . Le cinaste prsentait Syndromes and a Century comme 11 On peut souscrire sans trop de rserves au
constat formul par Margrit Trhler et Henry
un film sur la rincarnation 12 ce qui pourrait tout aussi bien corres
Taylor: Le personnage est donc semblable au
pondre Tropical Malady. On peut retenir cette hypothse qui insiste punctum de Barthes; ce qui me point, ce qui
sur lide de mtamorphose. Quest-ce que la rincarnation si on quitte dpasse toujours le film particulier et chappe,
en fin de compte, lanalyse. Comme phno-
le domaine de la croyance pour celui du cinma? La rincarnation nest- mne qui ne dveloppe son effet total quau
elle pas aussi le syndrome du personnage de film? Celui-ci provient du moment (historique) de sa rception, le person-
pass (du conte, de la littrature, des rles sociaux qui ont structur les nage oscillant dans le prisme de ses facettes
attise le dsir et la fascination du cinma; tou-
communauts, etc.) sur un mode qui brouille lide dorigine ou dorigi- jours en fuite, jamais vraiment saisissable,
nal, et il se dirige vers un avenir ouvert toutes les transformations sans il est un signifiant imaginaire secondaire,
aprs celui, primaire, quest le cinma. (Mar-
possibilit dtre parfaitement saisi et isol. grit Trhler et Henry M. Taylor, De quelques
facettes du personnage humain dans le film de
fiction, in Iris, no24, automne 1997, p.51).

12 Voir A.Weerasethakul, Tout sapparente


au cinma, in Vertigo, no30, p.92.