Apuntes sobre la palabra dramtica

Jaime Chabaud Magnus

Cuando uno se acerca por primera vez a un texto dramtico y hablo literalmente
de la primera vez, llammosle virginal, de la ocasin irrecuperable llena de
curiosa mirada una distincin salta a la vista: las palabras estn divididas de dos
maneras. Unas son aquello que tan claramente nos parece el dilogo que va
precedido de unas letras maysculas con un nombre, aquello a ser verbalizado
por un actor sobre un escenario; y esas otras, muchas veces de arcano
significado, que llaman acotaciones o didascalias, que van en letras cursivas y
tienen que ver con lo que va a ocurrir y hacerse sobre un escenario. Y al parecer
ya est, sabemos de qu va ese asunto del texto dramtico: hablar y hacer,
aunque eso de las acotaciones suele ser director dixit un capricho del
dramaturgo por lo que no hay que tomrselo muy en serio, lo que importa son
esas otras palabras, las del hablar.

Esta tendencia reiterada, respecto del discurso acotacional, parece

contradecir esa primera percepcin de que el corpus del texto dramtico se
compone de dos elementos primarios a travs de los cuales se descifra y
complejiza el mundo ficcional: dilogo y acotacin. Ahora bien, es muy posible que
no slo los directores sean responsables de este persistente ignorar el discurso
acotacional cuando para muchos dramaturgos no es ni mucho menos prioritario
establecerlo como parte significante de su discurso. Todos ellos estn muy en
su derecho. As como Shakespeare estuvo en su derecho de no acotar
absolutamente nada en sus textos dramticos, vaya: ni Dramatis personae!
(aunque casi cien aos despus de su muerte, su editor Nicols Rowe haya visto
la necesidad de dividir escenas y dems, en 1709); o como Samuel Beckett se
tom la licencia de prescindir del dilogo para sus Actos sin palabras a fin de
investigar en la suma de significados disponibles en el discurso acotacional.

Pero estos apuntes no estn destinados al absurdo polemizar sobre la

importancia o preponderancia de un discurso u otro (el dialogal o el acotacional),
ambos forman parte del lenguaje dramatrgico. Si bien s podra ser parte de una
discusin futura el cmo elaboran y entienden el discurso acotacional unos u otros
dramaturgos y cmo lo traducen o no escnicamente los directores. Aqu me
gustara compartir algunas reflexiones que surgieron recientemente en un taller
con el dramaturgo valenciano Jos Sanchis Sinisterra en torno del concepto de la
palabra dramtica.

A la palabra del personaje la vemos convertida constantemente en una

horca ms que una herramienta para el dramaturgo. Resmas de papel descansan
en el hablar y hablar y hablar y hablar como si se padeciera un mal digestivo. La
incontinencia verbal produce muchas cosas: en el mejor de los casos narraciones
literarias o altos vuelos poticos que tienen muy poco que ver con la teatralidad,
con la dramaticidad. Y es que la palabra no es un fin sino un vehculo para
desvelar un estado de cosas, un carcter, un devenir de lo humano. Enrique
Buenaventura menciona en un texto terico la naturaleza de lo dramtico y cmo
se confunden continuamente los significados: la palabra, la imagen y la gestual
con las situaciones, los sucesos y los comportamientos humanos. Por supuesto,
hablar es hacer, como dice Luis de Tavira, pero es tambin claro que hay
muchos modos del hablar que no producen un hacer. Y es aqu donde deseo
centrar mi atencin: la palabra por s sola no es dramtica. En cambio s tiene un
modo de ser dramtico y en ello nos interesa indagar para desmantelar sus
sutiles mecanismos aunque sea de una forma parcial y siempre incompleta, como
toda reflexin de esta ndole.

A qu tipo de palabra nos enfrentamos? No estamos ante un fenmeno

estrictamente lingstico. Porque lo literario se compone slo de palabras, dice
Ortega y Gasset, y el teatro no es una realidad que, como la palabra pura, llega a
nosotros por la audicin solamente. En el teatro no slo omos sino que, ms an
y antes que or, vemos. Esta palabra, entonces, participa de una naturaleza otra a
la de la literaturidad de la palabra. Es un verbo pragmtico versus el verbo lrico e
informativo. La palabra dramtica, antes que nada, resulta un predominio del
discurso apelativo. Es, justamente por ese carcter apelativo que la palabra se
desencadena, provoca algo que no exista hasta ahora dice el chileno Juan
Villegas; aqu el yo se siente permanentemente interpelado, exhortado, atacado;
todo tiende con fuerza a lo que ha de venir.

Si aceptamos que la palabra dramtica es un modo de ser de la palabra,

deberemos internarnos en las propiedades o atributos que conforman ese modo
de ser. Al parecer siempre hemos tenido en la punta de la lengua una serie de
definiciones al respecto. Sanchis Sinisterra propone un mapa incompleto como
l mismo advierte de siete atributos:

1. EL DOBLE DESTINATARIO

Dosificacin de la informacin

La palabra dramtica siempre tiene como dice Ann Ubersfeld un doble

destinatario: el personaje B (el destinatario de la palabra de A, an en el caso
del monlogo en que A interpela a B ausente o presente o bien al pblico
ficcionalizado o no) y el receptor que est en el texto y al cual deseamos
producirle una serie de efectos. De esa dualidad surge una serie de problemas,
entre ellos, la manera en que el segundo destinatario el receptor, el pblico
ha de adquirir informacin sobre los antecedentes, las circunstancias o la
situacin del personaje.

La comunicacin con el receptor debe ser subrepticia y no obvia. El autor

tendra que evitar utilizar al personaje cuando se halla ante la necesidad de dar
una serie de informaciones. Es precisamente en la dosificacin de la
informacin donde radica la posibilidad de contrarrestar esa paradoja de que
la palabra del personaje tiene dos destinatarios y que no se note. La clave o
herramienta es no tener prisa por suministrar al receptor todos los datos que
necesita sino colocarlo en un estado de suspensin del conocimiento para dar
la informacin en la medida en que sea pertinente con la interaccin.
Pragmatizacin de los datos

Esos datos que el espectador requiere para construir en su cabeza la ficcin,

tendran que formar parte de la interaccin. Es decir, que participen de una
estructura comunicativa pragmtica, que los personajes se estn haciendo y
les estn pasando cosas. Una interrogacin en vez de una afirmacin, una
negacin que muestra resistencia en lugar de la formulacin del dato como
simplemente eso: un dato. Si ste pasa, por ejemplo, como pregunta-respuesta
se convierte en una estructura pragmtica de interaccin. En la medida en que
se pragmatizan los datos se hace avanzar la accin en lugar de retardarla con
un suministro dramticamente vacuo.

Creacin de expectativas

Retener los datos es una de las claves para la creacin de expectativas. Si

retenemos adecuadamente los pequeos gramos de informacin contenidos
en el dilogo y la interaccin que alimentan las expectativas del receptor pero
no las colman estamos creando implicacin por parte del espectador.
Despertamos su curiosidad, obligndolo a hacer un trabajo de tejedor de la
trama; el goteo de datos genera expectativas que no afectan a la intriga (al que
pas, al qu va a pasar) sino al conocimiento. Es una creacin de expectativas
que pertenece al mbito cognoscitivo del receptor: no darle todos los datos al
tiempo que despertar la curiosidad por saber ms, el deseo por completar el
mapa del camino que est recorriendo. Las expectativas que afectan el mbito
de la intriga, en cambio, responde a preguntas como se casa o no se casa,
es el asesino o no, se lo dice o no, etc.

En este proceso de creacin de expectativas del mbito cognoscitivo del

receptor se halla el trabajo que Sanchis llama de los huecos, los enigmas, las
indeterminaciones que son la clave de toda una opcin dramatrgica: de una
dramaturgia que abre, que trabaja sobre aquello que el texto no dice, que no
aclara y deja como un enigma. Sanchis: Lo que yo llamo el hueco no se
 puede definir cientficamente pero es un indicio, un enigma, una especie de
punto ciego: sabemos que hay algo ah que se nos escamotea y por eso
mismo nos lleva a emitir hiptesis, e interpretarlo, El buen hueco es el que
exige del receptor hiptesis, interpretaciones, deducciones que luego el devenir
de la accin frustrar o resolver.

2. PALABRA DE PERSONAJE NO = A PALABRA DEL AUTOR

Autonoma versus usurpacin

Cmo hacemos para que una obra exprese lo que queremos decir sin hacer
portavoces a los personajes? En toda obra literaria hay un autor expresando o
transmitiendo a un receptor. La voz narrador-narratario organiza el todo en la
narrativa o la lrica pero en el teatro esto funciona distinto. Justamente el texto
dramtico se caracteriza por la desaparicin del autor, desaparece para ponderar
a los personajes que interactan. Pero, como inevitablemente hay un discurso
autoral que se transmite a travs de esa polifona de palabras, de discursos, de
posturas, existe el peligro de la contaminacin. sta sucede cuando el autor
contamina la palabra del personaje para hacer escuchar su propia palabra. Y en
ella se cuela generalmente un discurso didctico o ideolgico o moralizador. Hay
muchas obras en donde reconocemos en X personaje la voz descarada del autor.
Esa usurpacin no slo tiene que ver con el pensamiento, filosofa o ideologa del
autor sino tambin en otro nivel que es el registro verbal del personaje. El autor
atribuye a los personajes un nivel expresivo, una cualidad retrica, una
competencia semntica similar a la suya. Entonces los personajes no tienen una
autonoma.
Opacidad (relativa) del discurso del personaje

La impropiedad del lenguaje como cualidad es algo no siempre estimado. Muchas

veces se filtra, al hacer hablar a los personajes, una especie de propiedad que el
autor les atribuye, cuando deberamos buscar justamente la impropiedad. Aqu
entrara la nocin que Sanchis llama la opacidad de la palabra del personaje.
Una opacidad que es mltiple, ya que por una parte no tenemos por qu entender
todo lo que los personajes dicen porque estn llenos de cosas que ellos conocen
pero no verbalizan a cada momento, hacen alusiones que ellos entienden pero el
receptor no. Puede ser interesante permitir que el personaje tenga esa opacidad
que procede del mismo personaje que muchas veces no sabe bien lo que quiere
decir. No tiene todas las certezas sobre s mismo. La dramaturgia de Harold Pinter
trabaja permanentemente con la opacidad. Ahora bien, esto es relativo. Hay una
frontera peligrosa donde el espectador vive la opacidad como una confusin en
lugar de estimularle a penetrar el enigma del personaje o de la ficcin.

Caracterizacin por el habla

La caracterizacin del personaje, pues, depende mucho del cmo habla, de lo que
se llama el idiolecto del personaje. Problema que a veces se malentiende por un
prurito realista o documentalista. Las obras comienzan a marchar hasta que se
encuentra la voz del personaje que no es otra cosa que el idiolecto particular de
cada personaje. El riesgo, como deca, es caer en el reproductivismo de esa habla
particular que puede ser una golosina para el autor pero que tampoco deja
transcurrir al personaje en el mbito de la accin. Hay que hallar las leyes
internas, sintcticas, metafricas y metonmicas de ese idiolecto particular que
deseamos trabajar y, entonces, simplemente dejar que el personaje transcurra.
Encontrar las leyes internas liberan al escritor del mimetismo textual.
 3. LA IMPROPIEDAD DEL DISCURSO

Exterioridad del lenguaje

El concepto impropiedad se puede tomar en varios sentidos. El lenguaje no es

propiedad del sujeto sino una construccin colectiva, social y ajena en la que entra
el sujeto para apropiarse de alguna de sus articulaciones. Pero adems es
impropio en el sentido de que el personaje no siempre consigue decir lo que
quiere, no tiene por qu disponer en todo momento de una competencia
semntica ilimitada para decir con claridad lo que desea. O no puede o no quiere o
tiene algo que ocultar o tiene dudas o miente porque tiene una estrategia
subtextual de discernimiento de lo que quiere su interlocutor. Incluso muchas
veces las palabras surgen sin pensamiento previo y delatan al personaje. La
impropiedad del lenguaje, en este sentido, es una adquisicin importante contra un
lenguaje autosuficiente, propio, literario.

Polifona

La palabra del personaje es polifnica. Hay otras voces, otros ecos, muchos
expresndose: Esto se asocia con la cuestin de que al sujeto, hoy en da, slo lo
podemos entender como plural. Yo es otro, yo somos muchos. En la medida en
que el personaje lucha con otros y est intentando encontrar su palabra, en esa
medida no es unilateral sino polidrica, contradictoria, compleja. Nadie se
comporta de igual manera con una persona que con otra. Hay distintos niveles de
relacin y por tanto de expresin, de lenguaje. Somos, como deca Bataille,
incoherentes y discontinuos. Y tenemos ah el mito de la unidad y la identidad
perdida cuando somos seres discontinuos e indiferentes. Esto lo podemos trabajar
tambin a partir de esta nocin de polifona del personaje. Nos ayuda a construir
personajes no unidimensionales sino multidimensionales.
Desfases pensamiento/palabra

Otra manifestacin de la impropiedad de la palabra son los desfases entre

pensamiento y palabra. A veces deseamos que el pblico se d cuenta de que el
personaje est mintiendo o dice lo contrario de lo que realmente piensa. Esto es
un factor, una herramienta ms de imprevisibilidad del discurso del personaje. La
palabra no corresponde a la situacin, la palabra contradice la accin y entonces
se produce un rasgo de complejidad, de sorpresa y de incertidumbre en el
receptor por ignorar lo que de verdad pasa por la cabeza del personaje.

Un autor paradigmtico de esta caracterstica de la palabra dramtica es

Harold Pinter. Su obra Ashes to ashes (Cenizas a las cenizas) resulta un ejemplo
contundente.

4. DECIR ES HACER

Dimensin pragmtica del habla: ilocucin y perlocucin

Desde el punto de vista de la lingstica pragmtica, cuando se habla se realizan

forzosamente tres actos: el locucionario, el ilocucionario y el perlocucionario. El
primero, implica simplemente la construccin segn las reglas del sistema
lingstico de un enunciado gramaticalmente correcto, semnticamente definido.
Ese es el acto locucionario.

Pero simultneamente estamos realizando lo que se llama un acto

ilocucionario. Es decir, estamos intentando producir un cambio en otro, hacerle
algo a otro, provocar un determinado evento en una situacin, en la interaccin.
En la frase Hola, qu tal, cmo est usted?, puede producirse otra cosa
cualquiera si estoy viendo salir a esa persona de un lugar inesperado y entonces
esa frase cotidiana de saludo se resignifica y se carga de una intencin otra,
oculta o evidente pero que conforma un subtexto al acto locucionario. El modo en
el que ste se profiere revela con mayor o menor precisin el acto ilocucionario
con mayor o menos fuerza dependiendo del juego de fuerzas, de la jerarqua entre
los personajes, de la situacin misma, etc. El acto locucionario Hola, qu tal,
cmo est usted? posee, pues, una infinidad de posibilidades de intencionalidad
como acto ilocucionario. Sanchis: Un ejemplo de esto es cuando yo veo salir a mi
hija adolescente de casa absolutamente ligera de ropa y le digo: Me parece que va
a haber una tormenta esta tarde... El enunciado expresa una opinin oculta ya que
el acto ilocucionario quiere decir en realidad: Cmo se te ocurre salir as a la
calle, te van a violar o quieres decirme que te atreves a salir as? El subtexto de
toda palabra radica en el acto ilocucionario.

En los actos del habla se realiza, todava, un tercero que es el

perlocucionario y que implica la recepcin del enunciado por otro, el efecto real
que se produce en el otro y que puede coincidir o no con la intencin del emisor.
Sanchis: Si yo le digo a mi hija: Me parece que va a haber tormenta y ella
simplemente me contesta: Me encanta la lluvia, quiere decir que el efecto
perlocucionario no coincide y adems he sido, digamos, descubierto o
desenmascarado como padre represor y adems que no tiene autoridad porque
ella, de cualquier forma, va a salir. El efecto pelocucionario radica en el otro,
antes de responder. Su respuesta est determinada por ese efecto perlocucionario
y a su vez, su respuesta tendr una intencin ilocucionaria y despus un efecto
perlocucionario y as sucesivamente. De esta manera se da la creacin de la
interaccin a travs de la palabra dramtica.

Estrategias discursivas: mximas y transgresiones

En todo ser humano las mximas rigen como patrones inconscientes en nuestra
interaccin verbal. Para ello existen condiciones preparatorias ya que el hablante
est en condiciones de llevar a cabo o defender esas mximas, ha de creer en la
verdad de su intencin ilocucionaria. Si se amenaza, para que el acto tenga
eficacia, se ha de estar en condiciones de cumplir la amenaza. Si se da un
consejo es porque el hablante supone que su experiencia lo respalda. Si se
bautiza a un nio es porque se est en condiciones de hacerlo y el personaje
previamente fue ordenado sacerdote. Pero est la contraparte, el otro, el que
recibe el acto ilocucionario debe creer en las condiciones preparatorias.

En la vida, sin embargo, estamos transgrediendo esas condiciones ideales

y eso es lo que se vuelve interesante para el teatro. El principio de cooperacin
se basa en una serie de mximas: por ejemplo, la de cantidad. Una aportacin
conversacional ha de ser tan informativa como requiere la conversacin en curso,
ni ms ni menos. La mxima de calidad es aquella por la cual el hablante no ha de
decir nada que crea falso o carente de pruebas. En la mxima de relacin, las
aportaciones conversacionales deben ser pertinentes y congruentes con lo dicho
antes. Estas mximas son los patrones internos que rigen el lenguaje
conversacional aunque, claro, en la vida real generalmente hay intereses
contrapuestos, cosas que ocultar. Todas esas mximas estn, entonces,
permanentemente transgredidas y somos incluso conscientes de que las
transgredimos. Utilizamos incluso las mximas para transgredirlas
deliberadamente porque nos habitan. Si no estuvisemos habitados por ellas no
podramos transgredirlas.

Este es el mbito de las estrategias discursivas como herramienta de la

creacin dramtica. Es un espectro importante para la creacin de interaccin que
es, a su vez, la sustancia ltima de la accin dramtica. Las estrategias
discursivas son en el fondo las armas de interaccin. Los personajes, como seres
humanos, cumplen e incumplen con las mximas conversacionales para conseguir
sus objetivos.

Construccin e imposicin de realidades

La palabra del personaje es, con mucho, constructora de realidades que impone
al otro o que cuando menos intenta imponer. Es decir, la palabra construye mundo
en el fondo inverificables. Un personaje puede contarle experiencias vividas que el
otro no tiene ningn elemento para verificar su veracidad y tampoco importa
porque lo realmente interesante es qu se pretende al transmitir esa experiencia
vivida. No sabemos qu es la realidad pero lo fundamental es qu se quiere
provocar en el otro cuando se le cuenta por ejemplo un recuerdo en
determinada situacin. Dotar de objetivos ese recuerdo del personaje, esa
imposicin de realidades, es crear un querer decir-hacer al otro mediante esa
construccin. Esta caracterstica funciona adems como un elemento de creacin
de incertidumbre en el espectador: no sabemos si lo que cuenta este tipo es
verdad o no, por qu se lo est contando a este otro, qu quiere de l, qu
persigue.

5. CALLAR ES HACER: LO NO DICHO

Presuposiciones e implcitos

Tiene que ver con las presuposiciones que todos hacemos unos de otros. La
desconfianza que un personaje tiene de otro, lo cual genera un factor de
desequilibrio, de malentendido, y por lo tanto de conflictividad. Las
presuposiciones son aquello que dos o ms personajes saben en comn y que por
lo tanto no tienen por qu enunciar. El mundo de lo no dicho se entreteje con el
de lo dicho. Y en el mundo de lo no dicho se trabaja lo que queremos que los
personajes hagan explcito o implcito, que lo den por hecho y lo callen y, sin
embargo, acten en consecuencia.

Pausa, silencio y mutismo

Una de las herramientas fundamentales para el trabajo sobre lo no dicho estn la

pausa, el silencio y el mutismo, que son tres grados en los que no hay una
definicin o frontera muy clara. Aunque para m dice Sanchis pausa es cuando
se interrumpe el discurso pero el pensamiento mantiene una cierta continuidad. El
silencio en cambio es una interrupcin de pensamiento como una zona de lo
indecible. Y el mutismo sera el grado extremo del personaje absolutamente
privado de un discurso y, no obstante, que afecta la interaccin, que genera
tensin dramtica, accin y significado; por ejemplo, en infinidad de monlogos.

La accin locuaz

En este mbito del callar es hacer entrara lo que Jos Sanchis define como la
accin locuaz. Esto es, un comportamiento fsico que equivale a una determinada
locucin. Un personaje guarda silencio ante el discurso de otro pero la accin que
realiza (enigmtica, misteriosa o desenfrenada) desconcierta al emisor del
discurso porque es de alguna manera una contestacin, un no respondo con
palabras sino respondo callando. Callar es hacer. Y el hacer en silencio una
accin locuaz puede equivaler a un enunciado o puede transmitir (sugerir o
evocar) un significado.

6. REALIMENTACIN DEL DISCURSO

Dialogicidad (el oyente est en el hablante)

El discurso no es solamente algo autogenerado por el sujeto sino que, en cierto

modo, nace ya reclamado por el otro en un circuito de retroalimentacin. Hasta la
frase Hola, qu tal, cmo est usted?, surge de una mirada del otro y de una
expectativa del emisor de lo que l cree del otro. La realimentacin del discurso es
importante para hacer prevalecer el principio de la interaccin, gnesis del
movimiento y de la dialogicidad. Toda palabra teatral es dialgica. Anne Ubserfeld
dice que no existe el monlogo, que toda palabra dramtica es dilogo; el oyente
est en el hablante. La palabra no nace slo del yo del personaje sino que viene
ya cargada de un movimiento de respuesta, de interaccin y, por tanto, de
vulnerabilidad del personaje.
Vulnerabilidad (toda palabra produce consecuencias)

La vulnerabilidad del personaje radica en que las palabras tienen consecuencias

sobre los otros personajes. Este es un requisito de inestabilidad y por lo tanto de
movimiento dramtico. En la vida estamos constantemente interrumpiendo nuestro
discurso, cambiando de tema, presuponiendo lo que el otro va a decir, dudando de
nuestras palabras y de las ajenas por mucha certeza que pongamos al decirlas.

Inestabilidad = Movimiento dramtico

Si los personajes tienen todas las certezas entramos a un callejn sin salida: no
hay vulnerabilidad, por tanto no hay inestabilidad, por tanto no se genera el
movimiento dramtico. Cuando se muestra la permanente inestabilidad, la
permanente interferencia de los discursos y las intenciones de unos personajes
sobre otros, hacemos del dilogo, de la palabra dramtica algo limitado. Limitado
en el sentido contrario de lo ilimitado como abuso de la palabra omnisciente y
ausente de contradicciones y, por tanto, de fragilidad, de vulnerabilidad. El teatro,
afortunadamente, cada vez se aleja ms de la prdica y las verdades absolutas.

7. EL DISCURSO DISCONTINUO

Rupturas y desfases

Reiteraciones e inversiones

Autocontradicciones

Las rupturas en el discurso del personaje, as como los desfases tienen que ver
con lo ya mencionado en los desfases palabra/pensamiento. El personaje tiene
cambios bruscos de registro, no acaba de formular de manera concreta o
completa un discurso, por lo cual genera otro sentido a partir de anacolutos,
cambios de tema, etc. Se produce un desfase, una ruptura en la continuidad de la
palabra y el pensamiento de los personajes que puede afectar a los otros rasgos
que se han mencionado lneas arriba.

De manera similar, las reiteraciones, inversiones o autocontradicciones del

personaje contribuyen a un discurso discontinuo que puede brindar una mayor
complejidad y vulnerabilidad a la palabra dramtica. Un personaje que siempre
est seguro de lo que dice, que no cae en contradicciones, que no se repite
voluntaria o involuntariamente (sumando, por supuesto, al carcter), que no calla,
que no tiene actos fallidos, etc., dudosamente puede adquirir una
tridimensionalidad, una complejidad.

Por supuesto, cada uno de los tpicos tratados en estos apuntes sobre los
atributos de la palabra dramtica, daran material suficiente para amplios ensayos
que seran importantes. Con estas notas, robadas a la voz de Jos Sanchis
Sinisterra, empecemos a reflexionar en ese mucho hablar y hablar desposedo y
hueco que habita con alguna frecuencia nuestros teatros. Estas son algunas
herramientas.