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Cuitláhuac Moreno Romero

Maestría en Filosofía
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional Autónoma de México

Arte político y revolución

Tras un enfrentamiento con el texto de Walter Benjamin La obra de arte en la época de su


reproductibilidad técnica lo más sensato es salir lleno de dudas, no importa cuántas veces nos

acerquemos a estas tesis sobre la obra de arte en la cultura de masas, siempre surgen dudas de

muchos tipos y especie, preguntas que se dirigen críticamente al origen de ese optimismo latente

que tanto han rechazado incluso lectores como Theodor Adorno, o bien, dudas sobre cuál es el

sentido de la revolución que ahí se dibuja, pues en ocasiones parece que su dirección tiende hacia

una militancia peculiar, extraña, plena de matices místicos y otras hacia una redención mesiánico-

utópica de la historia mediante la estética convertida en un dispositivo de guerra contra el

totalitarismo en sus distintas facetas.

Si acaso la revolución por la que apuesta Benjamin se define en cualquiera de estas

lecturas –que son un par entre muchas más–, también podríamos preguntar: ¿y qué tipo de

revoluciones son realmente éstas, son de verdad esa revolución proletaria que redime la cultura de

masas de su yugo capitalista y que tanto han esperado ciertos defensores del socialismo, o qué cosa
1
es esta, que nos suena tan lejana de las apuestas de la tradición marxista en la que Benjamin

pretende inscribir su revolución? Otra cuestión relevante sería cuál es la pertinencia de enlazar de

manera tan estrecha a la estética y a la política en el emplazamiento brutal del capitalismo tardío en

el horizonte global de nuestros tiempos. Hago énfasis en la última pregunta, porque este libro de

Benjamin, lo queramos o no, ha sido definitorio para la teoría de la obra de arte en la segunda mitad

del siglo XX, quizá no tanto por decirnos de manera contundente qué es la obra de arte sino por

señalar con agudeza que es eso que la obra de arte “ya no” es pero puede ser.

La influencia que el ensayo sobre la obra de arte de Benjamin ha tenido en la teoría y la

crítica del arte, así como en la producción del arte mismo, es fundamental para comprender el

fenómeno cultural que aquí tratamos, y esto es lo que sostendré: que la revolución a la que nos

invita Benjamin es una apropiación y un reordenamiento de aquello que en las vanguardias

comprendieron como arte político, donde el arte es la lanza a romper en favor de la revolución de la

cultura de masas.

Mi interés por esta cuestión de lo peculiar en el maridaje entre lo político y lo estético en la

apuesta de Benjamin, radica en que creo que precisamente aquí se juega todo lo que este texto tiene

de revolucionario en sí mismo.

Ahora bien, ¿de qué se trata?, ¿arte y política en estrecha relación, es eso lo

revolucionario?, –podrían preguntarnos a nosotros o a Benjamin–, ¿no regresamos con ello al

momento originario de la estética, no era ya política la obra de arte en Grecia? ¿No hubo acaso arte

político-religioso en el Medioevo? ¿No estaban comprometidos metafísicamente en el proyecto

megalómano de la estética hegeliana y hasta en el Romanticismo? ¿Qué tiene, entonces, de

revolucionario unirlos de nuevo en el proyecto de Benjamin?, ¿Cuál es el objetivo de su revolución

aterrizada en este tenso terreno entre lo estético y lo político? Pues bien, primero que nada habría

que salvar las circunstancias, toda revolución depende del contexto que hay que transformar y sólo
2
por ello lo de Benjamin es cosa distinta que lo del arte en la polis griega y el sinfín de ejemplos que

sobrevengan. Es más, justo por ello no vale la pena hacer aquí una revisión de la historia de esta

relación, y no es que no sea importante, es que no tiene una relevancia fundamental para lo que aquí

nos ocupa, que es propiamente la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En todo

caso, lo podríamos resumir en aquello que dice Benjamin, que “(...) Entre las funciones sociales del

arte, la más importante es la de establecer un equilibrio entre el hombre y el sistema de aparatos” 1.

Bien podríamos agregar a las palabras de Benjamin que además de una función social, es una

función histórica del arte el dar las condiciones para que el hombre no sea consumido por el modo

de producción al que está arrojado, y que aquí, en el terreno estético, está también su fuerza para

abrir nuevas relaciones con la realidad, en la que ésta no se comporte ya siempre como un

depredador que somete y violenta la vida.

Si esta es la función social del arte, servir como intermediario entre el hombre y el sistema

de aparatos, sin duda aquí radica su politicidad, siguiendo a Susan Buck-Morss, nos preguntamos

ya: ¿Qué es arte político? En su ensayo homónimo a esta pregunta, Buck-Morss se ocupa de las

relaciones peligrosas que pueden darse entre ambas cosas, el contexto es imprescindible, insistimos,

y también el de este ensayo de Buck-Morss. Dicho ensayo fue publicado, leído ante un público, en

la edición de 1997 del Insite. ¿Y qué es el Insite? Según reza la definición propia de los

organizadores, el Insite es un proyecto binacional, organizado por el Centro Cultural Tijuana y el

Instituto Nacional de Bellas Artes del Conaculta, con el apoyo de 27 instituciones de cultura, arte y

educación de México y Estados Unidos, ONG, empresas y fundaciones diversas, enfocado en

promover la investigación artística hacia la activación del espacio urbano en la región fronteriza

Tijuana-San Diego. El proyecto se sustenta en un periodo de residencias periódicas de los artistas

1
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, traducción de Andrés E.
Weiket, Ediciones ítaca, México, D.F. p. 84.
3
en el área, mismo que, después de dos años, culmina con la inserción de obras en espacios de

dominio público en ambas ciudades. Participan artistas de diversos países de América, cuyos

proyectos aluden al tema de la frontera. Incluye el desarrollo de proyectos de arte contemporáneo,

instalaciones, performances, espectáculos y proyecciones de cine, así como cursos y ciclos de

conferencias.

En un evento como éste, cuyo tema es la crisis política fronteriza y donde se reúne la

crítica de arte, la crítica filosófica, la crítica artística, etcétera, finalmente resuena la importancia de

cuestiones como ¿qué es arte político?, ante una pregunta tan fundamental –que puede emerger tan

fácilmente de cualquier lugar del panorama cultural del siglo XIX, en especial del arte del siglo XX

y obviamente también del XXI– no podemos evitar pensar, ¿de quién la ha tomado Buck-Morss, de

Benjamin solamente, de Adorno, de Marx, de Hegel, de su ambiente cultural, de una mirada –con

una sola basta, nos parece– al mundo derrumbándose pero también gozando estéticamente de esta

destrucción a través de su exposición mediatica en las teletecnologías2? Es evidente que quizá esto

sea lo menos importante, pues no se trata de quién hace la pregunta porque la cuestión es de suyo

pública. ¿Será que tienen mayor relevancia los dos conceptos que se entrañan aquí?: y por tanto hay

que pensar primero ¿qué es arte?, y, ¿qué es político? ¿Por separado? Seguramente, no. Pues no hay

una respuesta sino una multiplicidad de ellas para cada una, pero la imposibilidad de responderlas

no nos exime del análisis de su relación en nuestro momento cultural. De acuerdo con Buck-Morss,

lo fundamental en el arte político es el contexto en el que se inserta el discurso que funciona como

dispositivo revolucionario o bien como otra cosa distinta al regimen de lo que ahí está legitimado.

No puede haber un arte que se pretenda político sin un contexto ante el cual se presente de manera

crítica, cuestionando las imposiciones violentas que ahí se den. En este texto breve, no es mayor a

2
Cf. Jaques Derrida, Ecografías de la televisión, trad. M. Horacio Ramírez, Editorial Eudolón, Buenos Aires,
1998.
4
una docena de cuartillas, Buck-Morss se pregunta por el alcance político de la memoria de la

historia del arte. Cómo puede pensarse el arte político en términos de algo que no se agote en la

historia del arte. Un arte que no pueda ser reducido a una categoría por el simple hecho de que

cuando ha emergido algo ha cambiado, por mínimo que sea en el lugar y en el tiempo en que

apareció. No se trata del aura, se trata del “shock”, ese que es posibilitado también por la obra de

arte reproducida, disuelta en sus miles de copias. O quizá también en la obra de arte única, pero

cuya exposición es masiva, circunscrita en un espacio y un tiempo en el que ella misma habla con

el entorno.

En el caso de las propuestas artísticas que se han dado lugar gracias al Insite, –que sólo es

un ejemplo entre realmente miles– no han sido pocas las propuestas que se emplazan a su contexto,

que no pueden ser leídas con la profundidad de su denuncia, de violencia o de belleza, sin saber en

concreto a qué responden, porque aquí, en el terreno del arte político, justo se tiende a sacrificar la

autonomía de lo estético en aras del diálogo y el enfrentamiento. De ahí la importancia del aquí y el

ahora, del espacio y el tiempo que no se ofrecen como originarios sino como algo profano. Con

aires de revolución mesiánica, más que de otra cosa. Pero antes de entrar de lleno a la lectura de

Buck-Morss sobre la revolución mesiánica de Benjamin, reparemos en lo que él mismo aporta en

este asunto del arte liado y aliado con la política.

Walter Benjamin tiene una suerte de muletilla que vuelve sobre la frase “la tarea más

importante del arte”, “la función más importante del arte”, etc., con lo que no sólo avisa que para él

el arte es un saber hacer de carácter técnico y funcional (sin que eso demerite del todo su condición

espiritual), pues el arte sirve para algo, sirve para alguien o simplemente sirve a los propósitos de

alguien. Por ello ubica dicho funcionamiento en terrenos sociales o bien en terrenos epistémicos,

pero finalmente todo se puede concretar en su funcionamiento, y tal función siempre adquiere una

connotación politizada, aunque sea en dos modos antagónicos, tanto en el momento en que
5
Benjamin escribió el texto, –y aunque la moneda sobre el triunfo del socialismo o del capitalismo

ya no está en el aire– como en la actualidad, pues no deja de ser un diagnóstico vigente para

nosotros: la dupla es bien conocida: 1) Por un lado tenemos el arte que legitima “la estetización de

la política”, o sea, el arte puesto al servicio del sistema de aparatos del Estado o del capital, que se

asienta sobre la tradición occidental-burguesa y el principio de exclusión que aboga, implícita o

explícitamente, por la división del trabajo, de clases y la perpetuación de la propiedad privada como

base de la economía, etc.; y 2) por el lado contrario, tenemos el arte político propiamente, o lo que

Benjamin ha esbozado en su profecía de la “politización del arte” que se da –o ha de darse– en

contra del goce estético de la propia aniquilación. La tarea del arte político es publicitar lo estético,

hacer de dominio público aquellos tipos de experiencias que una clase en el poder había atesorado

para sí misma a costa de la explotación del trabajo de las clases oprimidas.

A grandes rasgos, esta es la batalla que se libra entre lo artístico y lo político: el motivo de

la disputa es el tipo de realidad social queremos producir. Pero no hay que aventurarnos tan rápido a

polarizar las propuestas políticas de las obras de arte de acuerdo a su proximidad ideológica o

técnica con una u otra de las posturas esbozadas por Benjamin. No hay que anteponer, sólo porque

sí, al arte aurático contra a la obra de arte reproducible técnicamente como si se tratara de un

esencialismo político inherente a cada una de estas formas. Una y otra pueden ser utilizadas tanto

por la revolución como por el fascismo.

Sin apresurarnos a decidir si la obra de arte técnicamente reproducible es un medio de

consolidación del autoritarismo capitalista y del Estado, como apunta Adorno en “La industria

cultural” o bien, si es un dispositivo que no puede ser apropiado por los fines del fascismo, como

sugiere Benjamin, lo que sí podemos señalar es que la obra de arte, sea cual sea su especie, puede

funcionar para ambas cosas, lo cierto es que una y otra tienen ciertas predisposiciones hacia una u

otra.
6
Por ejemplo, el valor de la “autenticidad” de la obra aurática tiene un lugar en el orden

burgués porque tiende a la exclusión y apela a la tradición como imposición cultural autoritaria,

mientras que la obra de arte reproducible o reproducida explota los medios de producción para

exhibirse, lo que también provoca un movimiento de violencia revolucionaria al interior de la

tradición.

(...) lo que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es su aura. Es un


proceso sintomático; su importancia apunta más allá del ámbito del arte. La técnica de reproducción,
de puede formular en general, separa a lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus
reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su aparición masiva. Y al permitir que la
reproducción se aproxime al receptor en su situación singular actualiza lo reproducido. Estos dos
procesos conducen a un enorme transtorno del contenido de la tradición –un transtorno de la tradición
que es la otra cara de la crisis y renovación contemporáneas de la humanidad. Son procesos que están
en conexión estrecha con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el
cine. Incluso en su figura más positiva, y precisamente en ella, su significación social no es
pensable sin su lado destructivo, catártico: la liquidación del valor tradicional de la herencia
cultural.3

Me parece que ahí donde Benjamin dice renovación contemporánea de la humanidad, bien

podríamos poner la palabra revolución. Esta revolución asentada en el arte, y en el cine como su

agente más poderoso, es una apología de la cultura de masas y no deja de ser curioso que Benjamin

hable de las masas sin el tono despótico con que lo harán otros tantos críticos de la cultura. Y quizá

si las masas ocupan este lugar protagónico se debe a que en ellas las potencias destructivas o

violentas que las amarran con la tradición cultural, abren también la posibilidad de transformar el

orden de las relaciones entre los hombres entre sí, y las mediaciones con el sistema de aparatos.

Benjamin no deja de lado las potencias destructivas que se anidan tanto en el arte de la tradición

3
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, p. 84. Las negritas son
nuestras.
7
cultural como en la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, por ello mismo busca

invertir la ecuación de la violencia.

Recordemos que Adorno orilla esta misma tesis hacia sus polaridades más sombrías en

“La industria cultural”. Ahí asume una postura conservadora respecto a la obra de arte reproducida

técnicamente. No es que queramos juzgar aquí a Adorno de insufrible reaccionario en lo que toca a

la estética o la lucha de clases, dejemos que eso lo hagan otros personajes – también judeo-

alemanes– Bertolt Brecht o la misma Hannah Arendt, como bien lo ha señalado el historiador Enzo

Traverso.4 Digo esto, porque en el caso de Adorno, bien puede tratarse de una firme renuencia a ese

baño de pueblo que se da la alta tradición de la cultura occidental en la ya afianzada sociedad de

consumo. Para Adorno, “El cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no

son sino negocio les sirve de ideología que debe legitimar la porquería que producen

deliberadamente.”5 Pero no sólo es el cine, la televisión, la radio, el jazz, la música popular, y el

largo etcétera, en fin, incluso las manifestaciones de las vanguardias tardías están contaminadas por

la brutal enajenación y el manto sombrío del nihilismo capitalista, para la crítica visión de Adorno6.

Lo interesante es que Benjamin también vio este lado oscuro de la sociedad post-industrial,

la reconoce en la producción del cine hollywoodense y es notoria en su crítica al capitalismo. Pero

es obvio que Benjamin puede ver las cosas en una forma distinta a la de Adorno. Afortunadamente.

4
Cf., Enzo Traverso, Cosmópolis: Figuras del exilio judeo-alemán. Edición de Silvana Rabinovich y Esther
Cohen. Traducción de Silvana Rabinovich. Colección Ejercicios de memoria, UNAM/Fundación Cultural Eduardo
Cohen, México, 2004.
5
M. Horkheimer – T. Adorno, Dialéctica de la Ilustración, “La industria cultural” p. 166.
6
La industria cultural y su “antítesis”, el arte de vanguardia fijan positivamente mediante sus prohibiciones, su propio
lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario -y en esta medida actúan de la misma manera- limitando el campo de aparición de
nuevas significaciones, ya que todas las nuevas apariciones están previamente configuradas por la jerga propia del medio en el que
tienen que desenvolverse. Los nuevos efectos permanecen ligados al viejo esquema -al que supuestamente se enfrentan o vienen a
suplantar- del mismo modo en que se permanece atado a una tradición por el simple argumento de autoridad. M. Horkheimer – T.
Adorno, Op. cit., p. 173.
8
Para él, las masas no son esa muchedumbre inculta que tanto atormenta la cotidianidad de Adorno

en su exilio norteamericano. Las masas tienen un objetivo liberador. En palabras de Benjamin: “Las

masas tienen un derecho a la transformación de las relaciones de propiedad y el fascismo intenta

darles una expresión que consista en la conservación de esas relaciones.”7

Ya sabemos que no se trata de otra toma de la bastilla, Benjamin trabaja en otros ámbitos,

la que él propone no es la revolución francesa ni la bolchevique, sino una en la que la violencia se

sublime hacia un grado mínimo de consecuencias catastróficas. Pues tampoco es ingenuo ni negará

la violencia sólo porque sí. De acuerdo con Joseba Arrebi, a quien le interesa sobremanera este

tema: “Benjamin no es pacifista. Su crítica de la violencia puede parecer hasta una glorificación de

la violencia. Entre otras cosas porque la toma en serio, porque no se escapa de todos los problemas

conectados con la presencia de la violencia, y porque no se contenta con soluciones fáciles.”8

La violencia tiene un lugar relevante en todo esto, ella es la experiencia límite que promete

trazar la frontera entre el arte o la política y su papel está ligado con lo que Benjamin concibe como

vanguardia. Término que, como bien sabemos, en el sentido militar tiene una función más

primordial sobre el espacio que sobre el tiempo. La ventaja que busca la vanguardia es la de la

sorpresa, se trata de infiltrarse en el campo enemigo y atesta el primer golpe, la vanguardia tiene

que producir un “shock”, un golpe desconcertante y significativo. Buck- Morss, nos sugiere que en

lugar de volar edificios hay que atacar estas estructuras en toda su banalidad cotidiana,

desarticulando su significado aparentemente inocuo en nuestras prácticas y complacencias

cotidianas.

7
Íbid., p. 96.
8
Cf. J. Arrebi, El pesimismo histórico de Walter Benjamin y las víctimas, Bakeaz Ed., Bilbao, 2009.
9
Deberíamos atender a esto y dejar de confundir “vanguardia” con las así llamadas fuerzas

progresistas de la historia, pues no se trata de una mera “avidez de novedades”, ni del avance

teleológico del saber, sólo es un acto de apropiación de carácter personal y político a la vez9.

El tiempo de esta vanguardia no es el progreso sino la interrupción: detener el tiempo,

hacer aquello que no puede conseguir el ángel de la historia: es decir, servirnos de la experiencia

estética y que todo transcurra más lentamente y desde una perspectiva que no sea la de la catástrofe,

hablo de ir al pasado o a un futuro que no queremos que ocurra y cuyo deseo de invocación

sublimamos mediante la experiencia estética del cine violento, nos dice Benjamin. Justo por ello

hay que reiterar que la experiencia vanguardista no se limita a las obras de arte, es importante

rescatarla del monopolio de los críticos y los historiadores de arte. También la historia hay que

apropiarla, pues impuesta como una “segunda naturaleza” no deja de ser parte del sistema de

aparatos ejecutado como domino.

Y ya que estamos en esto, no hay que perder de vista que Benjamin no invita a una

destrucción del aparato industrial-tecnológico del capitalismo sino que invita a una “toma de los

medios”, la revolución del proletariado implica la anulación de éste –del proletario– si por él

entendemos a la figura que estando sometida al modo de producción se mantiene en su lugar de

oprimido por no tener él mismo los medios ni el producto.

La toma del aparato técnico es en este sentido un acto de militancia político, un golpe

vanguardista más cercano a los intereses de Benjamin que algo que se asemeje a la “toma del

palacio de invierno”. Evidentemente, la diferencia entre ambos movimientos define el tipo de

revolución que se produce. Redimensionar lo político como una “toma de los medios” se parece

mucho más a aquello que Jaques Derrida denomina exapropiación –en la serie de entrevistas

9
Cf., Susan Buck -Morss, “¿Qué es arte político?”, en S. Buck-Morss et al., Insite 97: private time in public
space / tiempo privado en espacio público. INBA – Conaculta, Installation Gallery, Tijuana - San Diego, 1997.
10
filmadas en torno al sistema de aparatos y sus implicaciones políticas condensado en el libro

Ecografías de la televisión–: el concepto de exapropiación de Derrida alude a un agenciamiento

que consiste en tomar aquello que se nos ha quitado, es decir, que ya era nuestro, pero que por otro

lado tampoco lo era del todo, o sea que también nos era ajeno. Exapropiar los medios sería tanto

una apropiación como una expropiación: se apropian porque en algún sentido nos co-pertenecen y

por ello los re-hacemos nuestros, se expropian porque se toman por la vía coercitiva, no sólo como

si fueran un bien común sino que se le quitan a alguien más, pero tampoco se trata de ocupar las

televisoras y las radios ni secuestrar servidores de internet, sino de exigir políticamente el “dercho

de mirada”, lo que Benjamin alude con el “derecho a ser filmado”, y así organizar las prioridades

de lo que debe ser publicado de acuerdo al contexto, sin hacer tampoco un abuso de la memoria o la

exposición del dolor que reclama justicia.10

En este punto, Derrida está siguiendo a Benjamin, y si habla de exapropiación justo en

el marco de las tecnologías y la política, se debe –por un lado– a que hay una tensión irresoluble en

la “toma de los medios”, es decir, la toma de los medios se da tanto como revolución epistémica

pero también como un ejercicio de violencia, es ambas cosas a la vez, nunca se define en una sola.

Pues incluso en esta toma de los medios se corre el riesgo de caer en la barbarie racionalista. El

peligro que corre todo arte político es volverse arte ideológico. El que toda la apuesta de su

10
La pregunta que Derrida ha planteado así: ¿Es posible apelar a una memoria que no sea tentada por la venganza?,
bien podría ser empatada a la preocupación benjaminiana por la dupla cultura-barbarie y el entramado de relaciones que ahí se dan
en los distintos planos y contextos. Es decir, podemos parafrasear a Derrida desde Benjamin y preguntar si ¿es posible apelar a
una cultura que no sea tentada por la barbarie, es posible una aculturación que no se dé como violencia?. Probablemente la
respuesta en ambas es que no podemos, que de suyo la memoria algo tiene de venganza inherente, que ese re-sentimiento es
básicamente eso, vuelta al sentimiento, regreso a la violencia. Y algo similar ocurre con la cultura: toda cultura es violencia y
dominio que se perpetra desde la memoria y el lenguaje predominante que nunca deja de ser eso, dominante de antemano, ante lo
otro sometido.
En un sentido próximo, nos dice Ana María Martínez de la Escalera que “El precio que solemos pagar por la
memoria es alto: en la memoria no nos aguarda ninguna felicidad ni bienaventuranza, no hay paraíso pero tampoco,
necesariamente, infierno. ¿O será la memoria la culpable de tantos infiernos terrenales? Así lo cree Todorov por ejemplo. Opina
que vivimos la época de la compulsión de la memoria” (AnaMaría Martínez de la Escalera- “Experiencias de la memoria: El
viaje” en Devenires, revista de filosofía y filosofía de la cultura, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, año VI
núm.11, enero 2005).

11
experiencia se cifre ya siempre como propaganda de clase en el sentido que sea: clase burguesa o

clase proletaria, etc., e incluso de otro tipo de identidades: propaganda definida en términos de

género, razas y culturas, pero curiosamente, tampoco puede desligarse de aquello que lo define y lo

ubica culturalmente.

Hasta aquí hemos hablado un poco de arte, pero cabe mencionar un punto de suma

importancia, la verdadera apuesta de Benjamin, de acuerdo con Buck-Morss y en ella nos basamos

para esta tesis, lo revolucionario tiene más que ver con lo estético que con lo artístico.

Si de verdad hubiéramos de “politizar el arte” de modo radical que está sugeriéndo (Benjamin), el arte
cesaría de ser arte tal y como lo conocemos. Por otro lado, el término clave “estética” sufriría un giro de
180 grados en su significado. La estética se transformaría; en verdad, sería redimida, de manera que
irónicamente (o dialécticamente), ella pasaría a describir el campo en el cual el antídoto contra el
fascismo se despliega como respuesta política. (...) sí sería útil recordar el significado etimológico
original de la palabra “estética”, porque es precisamente hacia ese origen hacia donde nos vemos
conducidos a través de la revolución de Benjamin. (...) El campo original de la estética no es el arte sino
la realidad, la naturaleza corpórea, material. (...) Por supuesto, todos los sentidos pueden estar
aculturados; éste es el punto de interés filosófico en la estética moderna. Pero sin importar cuan
estrictamente sean entrenados los sentidos, los sentidos preservan una huella incivilizada e incivilizable,
un núcleo de resistencia a la domesticación cultural.11

Hasta ahí Buck- Morss, después de todo, ¿no es La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica, el texto, una declaración funeraria de una forma histórica del arte, la del arte aurático? Dejemos la

pregunta en suspenso, la preferimos así, como pregunta. Regresemos a lo estético, de acuerdo con esta

interpretación lo político-revolucionario de la apuesta benjaminiana queda en un sitio muy extraño en el

contexto del arte contemporáneo. Vuelvo a citar a Buck-Morss:

A uno le queda la sensación de que durante las últimas cinco décadas, los teóricos y los artistas han
estado hablando entre ellos mismos, en una conversación mediada por los críticos de arte que excluye
al público en general de esta situación. Los teóricos críticos legitiman a los artistas, quienes a su vez

11
Susan Buck-Morss, Walter Benjamin. Escritor revolucionario. Traducido por Mariano López Seoane,
Interzona Editora, Buenos Aires, 2005, p. 172-174.
12
legitiman a los teóricos, produciendo una tradición de arte político bastante satisfecha de mantenerse
como “arte”, una sub-categoría de la historia del arte, más que como una intervención práctica en la
política. El canon institucionalizado del trabajo de artistas políticos amenaza en convertirlo en simple y
sencillamente otro género artístico. El catálogo documenta X12, por ejemplo, incluye referencias
visuales de la historia de la política de los últimos cincuenta años: Argelia, Budapest, Cuba, Hiroshima,
Praga, Sudáfrica, Vietnam y, en varias ocasiones, a la caída del muro de Berlín. Las ilustraciones
incluyen todos los medios visuales: pintura al oleo, fotografía, cine, video, carteles, instalación,
performance, arquitectura, diseño urbano, foto-periodismo y arte digital. El volumen de palabras y
eventos es tan apabullante, que uno no puede dejar de admirar la energía de décadas de prácticas de
teoría crítica y práctica artística crítica. Han ejercido una tremenda resistencia a las fuerzas de inercia
cultural que ha expuesto al orden mundial al escrutinio público. Pero reunidos como un archivo de la
historia reciente, empacados en este voluminoso catálogo que fácilmente podríamos encontrar en la
mesita de café en la sala de alguien, da la clara impresión de que los esfuerzos masivos de los artistas
de intervenir “política/poéticamente” han sucedido en otra dimensión. El “mundo del arte”, a pesar del
proceso de globalización que ha sufrido, puede ser encapsulado. El arte vive su propia existencia en un
ambiente de violencia política al que le marca contrastes y le indica potenciales, pero sin modificar
dicho ambiente de violencia política en lo más mínimo. Aun si concedemos que la política del arte
siempre es indirecta, pero especiamente si aceptamos lo anterior; persiste la pregunta:¿Qué es arte
político? 13
Mantener la pregunta en suspenso es importante, no se trata de retórica sino de un estado de alerta.

No hay que perder de vista que no todas las formas del arte son vanguadia ni todas las experiencias

de vanguardia son arte político. Buck-Morss pone un gran ejemplo, y nos sirve no por claro sino

por paradójico: nos dice que durante su vida, las actuaciones Elvis Presley fueron de vanguardia

puesto que cuestionaron las fronteras entre la cultura negra y blanca en formas fundamentales,

visibles y duraderas. Cuestionaban el despliegue sexual de género, pero lo más sobresaliente, su

gésto pélvico “excéntrico” transgredía el orden sexual. Nos dice que no podríamos afirmar lo

mismo sobre David Bowie, Patti Smith, Madonna o Michael Jackson, pero que tampoco podríamos

decir que no son arte político.


12
La documenta (con d minúscula) es una de las exposiciones de arte contemporáneo más importantes del mundo.
Desde 1955 acontece cada cinco años (en un principio cada cuatro años) en Kassel, Alemania y dura 100 días, la última fue en
2007. La próxima, documenta 13, será del 9 de junio al 16 de septiembre del 2012.
13
Susan Buck-Morss, “¿Qué es arte político?, en Op. cit., p, 19.
13
Lo cual nos deja al menos algo claro: ¿al final del día, quién es quién para decir qué es

arte políticamente correcto y que qué no lo es, dónde, quiénes y con base en qué argumentos y

derechos legitiman la autoridad que distingue entre arte revolucionario y arte contra-

revolucionario? ¿Se trata de hacer un tribunal de la revolución estética, o sólo catálogos inmensos

que dilucidan sobre qué artes, qué obras y qué experiencias sí se adhieren al proyecto de revolución

estética de Benjamin y cuáles no lo hacen?

No quisiera terminar sin ahondar un poco en un punto que me parece fundamental. Sin

duda, la revolución política de Benjamin, según Buck-Morss, apela a estrategias de resistencia, es

decir de la producción de la diferencia epistémica y estética en un ámbito público, pero donde es

necesario retraer a la proximidad personal este proyecto político. Donde lo predominante no sea el

dominio puro, purísimo, del concepto ejecutado como razón instrumental, ni mucho menos en la

explotación capitalista del globo perpetrada ya ni siquiera por algo tan difuso en estos días como

una clase social sino por un cúmulo mínimo de grupos de poder económico. Me refiero en concreto

a esa esperanza desde la que Benjamin re-impulsa el pensamiento de Marx en torno a la misión

histórica del proletariado como el agente del cumplimiento de los sueños utópicos de la humanidad.

Tenemos que notar el privilegiado lugar que ocupa la cultura en la agenda revolucionaria de

Benjamin, esto sin perder de vista lo que él mismo señala en diversos escritos y que no olvida en el

ensayo sobre la obra de arte. Es decir, que la cultura y la barbarie son precisamente el terreno de

batalla en el que se gesta la revolución a producir.

A decir de Benjamin, estos sueños están expresados en el arte, la poesía y la religión

como los tesoros culturales que los opresores han celado en abierta exclusión respecto de los

oprimidos. Pero no se trata de un cumplimiento literal de estos, no se trata de convertir la historia

de los sueños poéticos en el itinerario del viaje a realizar sino de mantener una relación abierta con

ellos en tanto que imágenes dialécticas. Dialécticas en el sentido benjaminiano, que según Susan
14
Buck Morss, son el modo de transmitir la cultura pasada, de tal manera que ésta ilumine la

posibilidad revolucionaria del presente. En palabras de Benjamin se trata de “esa consideración de

la historia que tiene derecho a llamarse dialéctica y debe hacerse consciente de la constelación

crítica en la que dicho fragmento del pasado se encuentra precisamente con el presente”. 14
De

nuevo las relaciones deben cifrarse contextualizadas.

A mi parecer, el acento que hay que resaltar es la relación crítica con el pasado, hay que

reconocer el ensueño iluminador en él, pero sin permitir que éste ensueño produzca los monstruos

del totalitarismo que impiden la producción, ahora sí, revolucionaria del presente. El pasado, la

cultura en tanto que memoria colectiva, debe dejar lugar a relaciones que no se cifren ni apelen a la

imposición violenta del pasado sobre el presente, ni del presente sobre el futuro. La revolución de

Benjamin es una apuesta por el presente, por una versión no egoísta sino política del “siempre es

hoy”. En absoluto hablamos de un puro presente absoluto, eso es un hedonismo sin más, sino

siempre producido desde la diferenciación contextual y crítica, la producción y apropiación de una

historia que se dé como un ahora siempre nuevo.

Uno de los aspectos más fundamentales de la revolución benjaminiana es hacer del

presente un proceso y una meta que no se fije ni al pasado ni al futuro específico. Mucho menos

cuando hay una teleología de la catástrofe en ese proyecto. Tengamos en mente la tesis IX sobre la

historia, la mirada del ángel es justo este desgarre entre la fijación por el dolor del pasado y la

imposibilidad de detener el curso de esta maldición destructora que tiende sin freno hacia el futuro

y que por una “astucia de la razón” llamamos progreso. Al ángel, justo lo que le falta es el otro

éxtasis del tiempo, ese salir de la memoria y la proyección que es el presente puro, apropiado,

producido por y desde la confesión. Insisto, no se trata de una revolución con una única meta fija,

se trata también de revolucionar, de imprimir nuevas velocidades al tiempo que se quiere asentar

14
W. Benjamin, Discursos interrumpidos. Trad., de Jesús Aguirre, Taurus, Madrid, 1973, p. 92,
15
únicamente en lo histórico del historicismo, por ello no es la búsqueda de algo estático sino algo

análogo a la experiencia de la ciudad que vive el flâneur de Paris.

La revolución proletaria que se identifica con una suerte de libre realización de los

sueños de la humanidad no se corresponde con la lectura ramplona de la oposición superestructura-

infraestructura a que queda reducido el marxismo de panfleto propagandístico y libro de texto

gratuito. Y justo porque esta teoría –la de la supremacía teórica de las estructuras– es más propia de

la sociología que de la filosofía dialéctica, no es la adecuada para lidiar con el asunto de la cultura,

Benjamin intentó desarrollar otro método. De acuerdo con Buck-Morss:

Benjamin no estaba simplemente tratando de continuar la obra de Mehring, Fuchs y otros en la


construcción de un nuevo abordaje disciplinario a la sociología del arte, uno que pensara la cultura desde
un “punto de vista” marxista. Lejos de creer que se trataba de un estudio superestructural de valor
secundario, consideraba que la historia cultural debía erguirse en el centro de la educación de clase. La
meta revolucionaria era nada menos que una ruptura mesiánica con el pasado: la “liberación de la
humanidad”. Dado que el progreso hacia esa meta no era automático en la historia, una “educación
materialista”, que pudiera desarrollar una conciencia revolucionaria, se tornaba crucial: todo dependía de
ella”.15

Ante todo esto, es importante no perder de vista que Buck Morss no señala que la

revolución de Benjamin haya sucedido. Sobre si la humanidad se ha liberado de su historia, basta

con mirar lo más próximo y ver que no ha ocurrido así. Después de todo, si atendemos con cuidado

a esta cuestión la imposibilidad de la solución se nos hace evidente. La solución sería una

asimilación de la cultura que no se cifre en la imposición sino en la transformación de lo real, o de

los modos de acceder a lo real. Hacer del pasado el motor de la revolución del presente, donde este

presente se enfrenta abiertamente con los proyectos del pasado, pero a la par busca realizarla e

impedir que ella defina el ser de su futuro. Lo cual no es únicamente una paradoja, es un callejón

sin salida. Por alguna razón, esta idea de la “dialéctica de las imágenes” de Benjamin se asemeja a
15
S. Buck-Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, p. 17.
16
una lectura intempestiva de la historia al modo de los que Nietzsche sugiere en De la utilidad y de

los inconvenientes de los estudios históricos para la vida, es una lectura de la historia a contrapelo,

como el mismo Benjamin lo dice. Su dialéctica de las imágenes como ejecución de esta idea se

encuentra en el Libro de los pasajes, de no ser así, cuál seria la razón de retomar un sinfín de citas

literarias de los más diversos saberes para ponerlos a funcionar como un horizonte urbano que

atienda lo más originario de la cultura de masas y que, a su vez, no fuera hilvanado ni desde un

orden cronológico, historiográfico y ni siquiera filológico, sino más bien con una clara proximidad

a algunas técnicas del surrealismo y las vanguardias artísticas de principios del XX, y sobre todo,

sin atender de manera minuciosa el ordenamiento y las referencias específicas, no porque no las

tuviera. Al parecer, todo lo dialéctico de estas imágenes se traduce en esto, se trata de armar un

dispositivo de guerra, una “literatura de guerra” podríamos decir con Deleuze (en colaboración con

Guattari, en Kafka, por una literatura menor). Las referencias de los fragmentos son conocidas por

Benjamin y también por los editores que se han encargado de esta obra, pero lo importante es justo

no saber cuál es el origen historiográfico y atender más bien a la inmediatez que se da en términos

estéticos, es decir, epistémico-sensitivos.

La revolución de Benjamin es mesiánica porque invoca –sin esperar que el Mesías

responda–, un aquí y ahora de la salvación, un aquí y un ahora que no sean los de la tradición

cultural sino los de un tiempo auroral, fuera de la historia del progreso moderno. Un aquí y ahora de

la sensación, no la próximidad de una lejanía por cercana que pueda estar, el aura que Benjamin

también denominó como un recogimiento originario de estar a solas con algo divino.16 Hemos de

insistir en lo profano.

Esta iluminación profana concebida como aquí y ahora, me parece, se aproxima a

aquello que Gilles Deleuze, desde Samuel Buttler, ha llamado “Erehwon” (En los primeros

16
W. Benjamin, Op. cit., p. 90.
17
apartados de Diferencia y repetición), un concepto que tanto tiene de respuesta utópica ante la

inminencia de la asfixia totalitaria de la cultura que se da particularmente en los términos de las

sociedades de control. Este concepto se basa en el agenciamiento político que invierte la lógica de

la negación de lo virtual y se afianza por dar lugar a lo inesperado, a la diferencia ontológica, no en

el sentido heideggeriano sino en el deleuziano. Es decir, cuando se trata de dar lugar y con ello

también dar la palabra a lo otro, a un acontecimiento otro, a una sensación otra, a un balbuceo otro.

Exigir, que ahí donde se reza el “Nowhere” –en inglés– de lo revolucionario habrá que exigir una

separación entre el “Now” y el “Here”; o sea, transformar lo “Sinlugar” de la revolución, su

utopismo, hacia un “Aquí” y el “Ahora”; y ya después el “Erehwon”, como puro juego del sentido,

que invierte no sólo la palabra, sino incluso este acuse de la violencia vivida desde el olvido de la

memoria hegemónica. Que la experiencia devenga juego en vez de un puro comprendernos como

ya siempre condenados. Que la revolución sea un oasis lúdico en el páramo de la oscuridad.

Ahora bien, no aterricemos en este feliz punto sin hacer también un análisis de algunas

implicaciones. Tenemos ya ciertas respuestas sobre el arte político y la revolución que Benjamin

espera. Todavía caben más preguntas, por ejemplo, ¿es todo este engranaje estético-político

realmente un dispositivo revolucionario, o únicamente la fácil salida con la que buscamos evadir

nuestra culpa e incapacidad para detener el avance destructivo del ángel de la historia? ¿Es esto

realmente una resistencia de carácter estético o sólo es una estética de la guerra que evade su propia

y dura realidad en un gesto de identificación con el agresor?, –como ha apuntado Adorno en “La

industria cultural”. ¿Realmente producimos revolución o simplemente nos convertimos en

lotófagos, en fieles –sometidos– hedonistas consumidores de aquellas producciones periféricas de

un arte de masas revestido y –según Adorno– mal vestido de vanguardia, y por lo mismo, que en la

medida en que no podemos frenar el curso –ni el discurso– del capitalismo tardío en su terrible

acepción de destrucción nos afanamos en un grito ciego que afirma lo que tiene enfrente, girando la
18
perspectiva, hacia una menor, claro está, para no tener que ver el panorama global, cada vez más

definido como el desierto nihilista?

Personalmente, yo concuerdo con Buck-Morss y su interpretación de Benjamin, esta

pregunta no deja de perseguirnos como un espectro, un espectro de Marx cuestiona Derrida, pero al

menos a mí me ha convencido el mesianismo-utópico-estético de Benjamin, hay que torcer la

mirada y en vez de sólo mirar el horizonte histórico, hacer bizcos y voltear también hacia la

inmediatez, hacer que las cosas se descubran en sus potenciales creadores y poéticos incluso

cuando ahí se juega también la sublimación de la violencia. Mejor que esté sublimada en el arte,

nos dice Benjamin, y no idealizada para dar forma a la realidad17. ¿En el cine ocurre todo esto?,

seguramente sí, en diversos lugares de su amplio espectro, pero no sólo ahí. Por fortuna. Y lo

importante no es que la vanguardia entendida como arte político pueda ser subsumida una y otra

vez por la industria cultural, al final del día, no importa si los discursos de los poetas de la

generación Beats, la anarquía poética del punk de los setentas, o si las prácticas los artistas

contemporáneos pueden ser exorcizados de su irrupción política y vueltos mercancía best seller.18

Lo revolucionario no está en los objetos, ni en los discursos, sino en el instante y el

lugar precisos en el que se asume la acción que rechaza la violencia histórica como imposición

17
Cuando uno se da cuenta de las peligrosas tensiones que la técnica racional ha generado en el seno de una
economía capitalista que es irracional ya desde hace tiempo, se llega al reconocimiento de que esta misma tecnificación
ha creado la posibilidad de una vacuna psíquica contra tales psicosis masivas mediante determinadas películas en las
que un desarrollo forzado de fantasías sádicas y alucinaciones masoquistas es capaz de impedir su natural maduración
peligrosa entre las masas. (Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, p. 87.)
18
La crítica de Adorno al arte vanguardista radica en que su irrupción crítica termina siempre volviéndose en su
contra al incorporarse al sistema de la industria cultural: “La industria cultural –como su antítesis, el arte de
vanguardia- fija positivamente, mediante sus prohibiciones, su propio lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario […]
Todo lo que aparece está tan profundamente marcado con un sello, que al final nada puede darse que no lleve por
anticipado la huella de la jerga y que no demuestre ser, a primera vista, aprobado y reconocido” (T. Adorno y M.
Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración. “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”. Traducción de
Juan José Sánchez, Editorial Trotta, Madrid, 2004. p. 173. )
19
cultural. O bien, en los espacios donde lo público y lo privado se tocan, en la experiencia cotidiana

revolucionada mediante la apertura estética de realidades distintas y hasta in-humanas, lo

revolucionario del arte político no implica militancia ideológica, hay que dejar claro esto, en caso

de que no lo estuviera ya, sino en revolucionar la realidad, inyectar velocidad a sus dinámicas

caducas, sobre todo si estas nos oprimen en su estratificación. Lo del arte político, entonces, tiene

que estar ligado con la publicidad de lo estético en su más íntima realidad, ahí donde lo público es

político precisamente por ser el lugar de convergencia de las diferencias en el sentir, y por ello

siempre involucra velocidades distintas desfasadas a otras intensidades. Lo revolucionario tiene que

ver con afirmar lo que nos da pauta para vivir y sentir las cosas de otras maneras, aquí el arte y lo

incivilizadamente estético son sólo el punto de partida. ¿Qué es entonces lo revolucionario del arte

politizado, de la estética revelada, ya como inherentemente pública? La respuesta: lo que mediante

otras intensidades –y velocidades, sugiero– puede sacar de curso este progreso totalitario de la

historia, el que todavía podamos descubrir, aunque sea sólo por instantes, la dimensión misteriosa e

inefable -sagrada, quizá- de la realidad, de todas las otras realidades posibles (“un poco de posible

si no me ahogo” es una frase que Deleuze repite a lo largo de su obra) y deseables sin que eso se dé

tampoco como mera imposición divina, sino como un acto, un acto mínimo un ejercicio menor de

confesión y tal vez también de consolación.

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Bibliografía

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engaño de masas”. Traducción de Juan José Sánchez, Editorial Trotta, Madrid, 2004.

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