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Devires Imagticos

a etnografia, o outro e suas imagens


Devires Imagticos
a etnografia, o outro e suas imagens

organizao
Marco Antonio Gonalves
Scott Head
2009 Marco Antonio Gonalves e Scott Head

Produo editorial
Debora Fleck
Isadora Travassos
Marlia Garcia
Valeska de Aguirre
Editora-assistente
Larissa Salom

Reviso
Amanda Bastos

Produo grfica
Isabella Carvalho

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

D512
Devires imagticos: a etnografia, o outro e suas imagens / organizao
Marco Antonio Gonalves, Scott Head. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.
320p. : il.

ISBN 978-85-7577-562-2

1. Imagem (Filosofia). 2. Representao (Filosofia). 3. Imaginrio. 4.


Etnologia. 5. Cincias sociais. I. Gonalves, Marco Antonio. II. Head, Scott.

09-0005. CDD: 306


CDU: 316.7

Viveiros de Castro Editora Ltda. (21) 2540-0076


R. Jardim Botnico 600 sl. 307 editora@7letras.com.br
Rio de Janeiro - RJ cep 22461-000 www.7letras.com.br
Sumrio

Introduo 7
Marco Antonio Gonalves e Scott Head
Confabulaes da alteridade: Imagens dos outros (e) de si mesmos 15
Marco Antonio Gonalves e Scott Head
Olhares e feitios em jogo: uma luta danada entre imagem e texto 36
Scott Head
Imagens da Favela, Imagens pela Favela:
etnografando representaes e apresentaes fotogrficas em favela cariocas 68
Thiago Zanotti Carminati
Etnografias, auto-representaes, discursos e imagens: somando representaes 92
Fabiene Gama
Imagens que afetam: filmes da quebrada e o filme da antroploga 115
Rose Satiko Gitirana Hikiji
Como criar uma cultura?
ndios, brancos e imagens no Vdeo nas Aldeias 136
Tatiana Bacal
Voyeurismo digital:
representao e (re)produo imagtica do outro no ciberespao 154
Bruno de Vasconcelos Cardoso
Eu vi um Brasil na tv: dilogo entre representaes 179
Veronica Eloi de Almeida
De agora em diante s cultura:
Mr. Catra e as desestabilizadoras imagens e contra-imagens funk 203
Mylene Mizrahi
Paisagens musicais nas festas de forr eletrnico:
pensando sobre as representaes sonoras 232
Roberto Marques
Representaes, apresentaes e presentificaes do Morro da Conceio:
uma reflexo sobre cinema, patrimnio e projetos urbansticos 254
Roberta Guimares
No labirinto narrativo de Nove noites:
percepes sensoriais e a exacerbao da alteridade 281
Jlio Naves Ribeiro

Dados dos autores 305


Introduo
Marco Antonio Gonalves
Scott Head

No lugar do viajante, cuja experincia composta integra uma


miscelnea de eventos e locais, eu substitui um ciborgue. Os escritos
do antroplogo/a formam um circuito integrado entre partes que
funcionam como extenses entre si.
(Strathern, 1991: 55)

As questes que este livro problematiza apontam, claramente, para


a importncia que tm as imagens sobre a reflexo contempornea das
Cincias Sociais e para o rendimento conceitual das imagens enquanto
propulsoras de novas perspectivas sobre temas clssicos como os da repre-
sentao, alteridade, subjetividade, individualidade e imaginao.
Marilyn Strathern, ao perceber a realidade etnogrfica como algo ima-
ginado, acentua que esta imaginao o que possibilita uma representa-
o e apresentao de uma narrativa (Strathern, 1991: 11). Neste sentido,
a etnografia assume a metfora do corpo como estratgia narrativa, uma
vez que o corpo composto por materiais diferentes e, sobretudo, porque
o etngrafo pode somente perceber as coisas por e atravs deste corpo
que habita. Assim, o corpo e o etngrafo so o meio de compreenso do
outro, o que implica uma determinada configurao da representao e
da apresentao do eu e do outro no processo de construo da etnografia
(Strathern, 1991: 55). o que acontece quando a abordagem etnogrfica
busca no s representar as categorias nativas, mas reformular as suas
prprias estratgias de representao atravs de sua aproximao mimti-
ca das formas nativas as formas e processos atravs dos quais os outros
estudados se representam a si e entre si mesmos e a ns, assim como estes
nos representam em relao ao seu prprio mundo (Taussig, 1993; K.
Stewart, 1997; Rouch, 2003; Gonalves, 2008). Este devir-imagtico da
etnografia pode ser, assim, depreendido do conceito de mmese, tal como
elaborado por Benjamin (1979) e Taussig (1993): uma percepo atra-
vs de imagens que permite uma certa fuso (merging) entre o objeto da
percepo e o corpo do perceptor, criando uma relao que no se limita


ao visual ou mesmo ao audiovisual, mas que permeia os sentidos. Se a
mimese consiste numa forma de representao fundada em um contato
material particular, em um momento particular (Marks, 2000: 138), a fi-
gura do ciborgue serve para Strathern como uma maneira de conceituar as
mltiplas conexes parciais uma mistura cuidadosamente (des)ordenada
de etnografia com reflexes tericas sobre o escrever da etnografia, em que
as vrias partes se conectam e se entrecruzam, porm no se encontram. As
conexes parciais que engendram uma possibilidade de narrativa etnogr-
fica no so tecidas como algo contnuo ou enquanto um todo orgnico,
mas propositalmente de forma descontnua e explicitamente artificial.
Ao substituir a figura do ciborgue por aquela do etngrafo viajante,
Strathern busca reconceituar, de forma instigante, o papel da imaginao,
corporalidade e particularidade na produo de conhecimento antropol-
gico. O ciborgue serve para ressaltar a parcialidade de qualquer conjuno
entre a representao do outro, o outro representado, o eu que representa
e o eu representado em relao quele outro. Porm, Strathern entende
o ciborgue como algo mais do que uma mera figurao da desconstruo
da autoridade etnogrfica ou da reintegrao esttica da fragmentao
do conhecimento antropolgico. Com esta figura antes elaborada por
Donna Haraway (1985) tanto para complicar distines entre natureza,


Importante ressaltar que esta aproximao mimtica das formas nativas difere substancialmente
de outro uso do termo mimese em relao a etnografia, j bastante criticada (veja, por exemplo,
Tyler, 1986) a sua pretenso de produzir uma cpia fiel do mundo representado. Pois, quando
a mimese passa a tratar no s dos contedos representados, mas das formas representantes, o
processo de representao se torna parte inextricvel daquilo que representa: tudo menos uma
imagem transparente do mundo ou simulacro da realidade. Para discusses detalhadas das com-
plexidades do conceito de mimesis, cuja prpria histria de diferenciao conceitual reafirma a
propriedade da mmesis de se apegar ao material e ao momento em que se manifesta conforme
a definio de L. Marks (op. cit), veja Lima, 2000 e Gebauer e Wulf, 1992.

Neste caso, o viajante serve como figurao da autoridade etnogrfica moderna fundada na
habilidade de articular no texto escrito aqui a presena do etnogrfo l no campo (Geertz, 1988
[2005]), entrelaando de forma orgnica as vrias experincias com os outros sobre os quais es-
creve e os variados dados culturais e sociais a que estas experincias deram acesso mesmo se tais
dados s so revelados atravs da anlise posterior, assim como os retratos de um viajante. Mas o
viajante tambm serve como figurao do etngrafo ps-moderno, elaborado mais extensamente
por James Clifford (1997) e mais intensamente por Stephen Tyler (1986), que v nessa figura uma
maneira de evocar no s as rupturas entre campos e experincias distintas atravessados pelo etn-
grafo, mas igualmente a reintegrao teraputica realizada atravs da leitura do texto etnogrfico
fragmentado assim como o viajante vai, ele tambm volta, reintegrando-se prpria sociedade
que busca, de uma forma ou de outra, transformar (veja Tyler 1986: 134-136; e o comentrio de
Strathern, 1991: 13-16, 53-55).


cultura, e tecnologia, quanto para potencializar intervenes feminis-
tas nos discursos e prticas tecno-cientficas , Strathern busca recuperar
a potncia da etnografia sempre partindo de experincias especficas
que se abrem ao mundo e ao outro tanto pela imaginao quanto pelo
contato fsico e afetivo enquanto vnculo de conexes vivas, mesmo se
sempre contingentes, entre o eu e o outro, os mundos que estes habitam,
os outros que habitam naquele eu, e os eus que povoam estes outros.
Do mesmo modo que Strathern faz uso da conexo estabelecida por
Haraway entre o ciborgue e questes feministas numa tentativa de re-
direcionar e reconceituar o feminismo a questes mais especificamente
antropolgicas, neste livro nos parece importante pensar uma reconfi-
gurao da representao e apresentao etnogrfica como um modo de
reconceituar o papel de mdias visuais e audiovisuais nas reflexes antro-
polgicas sobre o mundo ao nosso redor. Ao imaginar a etnografia como
um ciborgue, o problema epistemolgico de como incorporar estas mdias
ao corpo de conhecimento antropolgico se transforma na problemtica
mais pragmtica de como estender as fronteiras deste corpo disciplinar
atravs destas mdias visuais, tanto como meio quanto como tema de an-
lise. Pois para o bem ou para o mal estas mdias fotogficas, flmicas,
vdeos-digitais e o imaginrio imagtico que elas animam j fazem parte
do corpo etnogrfico-ciborgue que conecta a Antropologia ao mundo dos
outros e s representaes e apresentaes que estes outros fazem de seus
mundos e do(s) nosso(s). Neste sentido, o que se busca aqui pr em foco
a problemtica destas conexes.
Partindo desta constelao de figuras temticas alteridade, repre-
sentao, apresentao, corpo, devir-imagtico, individuao, imaginao,
fabulao , os captulos deste livro procuram apresentar e representar
estas questes a partir de narrativas etnogrficas que derivam de pesquisas
de campo e/ou leitura e interpretaes de imagens.
O primeiro captulo, Confabulaes da alteridade: imagens dos outros
(e) de si mesmos, Marco Antonio Gonalves e Scott Head, enquadra con-
ceitualmente a discusso deste livro ao procurar reconfigurar a discusso
sobre representao a partir de uma reflexo sobre imagem.


Para discusses filosficas, veja Parente (1993); Fatorelli e Bruno (2006); Rodowick (2001); e
para discusses antropolgicas, veja MacDougall (2005); Crawford and Turton (1992); Banks
and Morphy (1997); Grimshaw (2001).


Em Olhares e feitios em jogo: uma luta danada entre imagem e texto,
Scott Head parte da seguinte questo: o que fazer com as nossas prprias
imagens fotogrficas, em relao aos textos que as acompanham e s pr-
ticas e/ou saberes nativos que estes textos buscam abordar? Deste modo,
procura traar algo da potncia da imagem frente no s ao texto etno-
grfico, mas teoria que os conjuga, inspirado por assuntos to diversos
quanto as potncias do falso de Deleuze, a noo de fetiche como uma
relao objetificada de fora ou afeto e a fabulao de atos mandingueiros
na luta danada e jogo ritualizado conhecido como Capoeira Angola.
Trata menos do problema de como usar imagens de modo propriamente
antropolgico e mais da problemtica de como o uso de imagens capaz
de afetar (e at transformar) a prtica antropolgica. Se uma imagem
fotogrfica pode ser lida como um texto, assim como um texto pode ser
lido como uma imagem, na diferena entre uma e outro que a potncia
de suas justaposies e ressonncias reside.
Imagens da favela, Imagens pela favela: etnografando representaes e
apresentaes fotogrficas em favelas cariocas, de Thiago Zanotti Carminati
aborda a experincia da agncia fotogrfica Imagens do Povo. Respon-
svel pela produo de imagens da favela atravs do olhar de fotgrafos
favelados, a agncia se vincula ao Observatrio de Favelas do Rio de Ja-
neiro, sendo constituda tambm de uma escola de fotografia, cuja fina-
lidade aprimorar as tcnicas da fotografia analgica e digital e formar
quadros competentes para prestao de servios para empresas pblicas e
privadas. Procura analisar a construo imagtico-retrica da favela e dos
favelados, tomando por base experincias compartilhadas nas favelas, em
particular da Mar, em torno da produo fotogrfica. A partir da no-
o de auto-representao, busca construir um lxico que permita ler as
imagens do povo evidenciando, assim, as relaes sociais que tornaram
possvel a construo e circulao dessas imagens.
Etnografias, auto-representaes, discursos e imagens: somando represen-
taes, de Fabiene Gama, reflete sobre a construo de uma representao
(ou representaes, no plural) sobre as favelas do Rio de Janeiro a partir
do embate entre a auto-representao (a representao que um grupo
constri sobre ele mesmo em um campo de tenses onde mltiplas re-
presentaes so formuladas) e a construo de uma interpretao an-
tropolgica (que mais uma representao). Fabiene Gama reflete sobre
seu prprio processo de escrita (ou de criao de uma representao) que

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se deu a partir de sua interao com os sujeitos pesquisados durante a
elaborao do texto que produz sobre eles. A partir de uma profcua
interlocuo efetiva com os nativos, constri um dilogo atravs das cr-
ticas que o grupo elabora sobre suas primeiras reflexes. Esta qualidade
de interlocuo parece estar na base mesma do modo como se produz o
conhecimento em Antropologia. Atravs de entrevistas, da anlise das
imagens produzidas pelo grupo e das observaes feitas a partir da lei-
tura dos textos da antroploga pelos sujeitos estudados, pode-se discutir
os limites e os alcances de uma Antropologia compartilhada nos termos
formulados por Jean Rouch.
Imagens que afetam: filmes da quebrada e o filme da antroploga, de Rose
Satiko Gitirana Hikiji, discute o encontro etnogrfico a partir da proposta
de realizao de um vdeo com jovens cineastas e exibidores da periferia
paulistana. O audiovisual pensado como objeto sensvel que afeta a
pesquisadora e os sujeitos de formas diversas. O filme etnogrfico o
meio deste encontro. a possibilidade de compartilhar a Antropologia,
vislumbrada por Jean Rouch. uma forma de extenso do eu em direo
aos outros, como notou David MacDougall. Mas no o nico objeto
que afeta. Os sujeitos deste encontro so, eles prprios, realizadores de
imagens. Protagonizam um crescente movimento de produo audio-
visual na periferia de So Paulo. Seriam suas produes, o cinema da
quebrada, filmes em primeira pessoa, que Bill Nichols contrape aos
prprios filmes etnogrficos? Ou meio de extenso de cada realizador (em
geral, coletivos), para as quebradas e centros? So, certamente, filmes que
afetam, provocam, desviam o lugar olhado das coisas.
Como criar uma cultura? ndios, brancos e imagens no Vdeo nas Al-
deias, de Tatiana Bacal, analisa os documentrios do projeto Vdeo nas
Aldeias (A Arca dos Zo, Shomtsi, e Daritize, Aprendiz de curador) como
uma possibilidade de articular uma discusso antropolgica acerca das
possibilidades de inveno da cultura de grupos marginalizados na socie-
dade brasileira. Alocados dentro ou fora do espao urbano, estes persona-
gens vivenciam um contexto ps-moderno e polifnico. Um contexto
em que no mais possvel falar de tipos culturais ou sociais, mas em
que, num sentido dialgico (Clifford, 1998), negocia-a entre observado-
res e observados possibilidades de encenar vrias formas de ser ndio.
Esse contexto da criao do projeto Vdeo nas Aldeias coincide com o
crescimento poltico de diversos atores sociais sem voz frente ao Estado

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na sociedade brasileira. Assim, os primeiros filmes foram realizados na
segunda metade da dcada de 80, momento da abertura poltica do pas.
A anlise de Tatiana Bacal tem por objetivo verificar, a partir da idia de
auto-representao, os modos pelos quais os realizadores dos documentrios
(sejam eles brancos ou ndios) articulam com os seus personagens diversas
modalidades de inveno cultural. A partir da inspirao de Clifford (1999)
e Gell (1999) de tomar como objeto de reflexo catlogos de exposies,
transforma o catlogo da mostra Vdeo nas Aldeias (2004) e alguns dos
documentrios do projeto em seu material etnogrfico.
Voyeurismo digital: representao e (re)produo imagtica do outro no
ciberespao, de Bruno de Vasconcelos Cardoso, analisa dois vdeos retira-
dos do site YouTube, nos quais homens munidos de cmeras amadoras
filmam por baixo das saias de mulheres em espaos pblicos. Apresenta
a figura do voyeur digital, que simultaneamente vigia e fetichiza, sempre
olhando pela imensa e multifocal fechadura da Internet. As possibilidades
de interao com os vdeos proporcionados pelo prprio site, atravs de
avaliaes, comentrios, censuras, polmicas e elogios, acabam tornan-
do-os interessantes instrumentos de reflexo sobre a contemporaneidade,
possibilitando discutir questes como representao e (re)produo ima-
gtica do outro, cibercultura e mecanismos reguladores e de controle.
Eu vi um brasil na tv: dilogo entre representaes, de Veronica Eloi
de Almeida, reflete sobre as relaes entre a teledramaturgia e a iden-
tidade nacional atravs da pesquisa das minissries da Rede Globo. As
minissries foram criadas na dcada de 1980 e retratam a tendncia da
teledramaturgia brasileira, presente desde a dcada de 1970 at hoje, de
tentar aproximar ao mximo fico e realidade. As minissries retomam
esta tendncia conhecida como novela-verdade, s que de um modo mais
intenso, uma vez que, nestas produes, a histria do Brasil a perso-
nagem central das tramas. Neste sentido, as minissries foram utilizadas
como fonte de pesquisa para se pensar o dilogo entre as representaes
formuladas pela televiso e pelos intelectuais que pensam o Brasil, no que
concerne a questes que constituiriam a identidade nacional.
De agora em diante s cultura: Mr. Catra e as desestabilizadoras ima-
gens e contra-imagens funk, de Mylene Mizrahi, pe em foco o artista Mr.
Catra para refletir sobre a criao artstica funk que tensiona categorias
como indivduo e sociedade, local e cosmopolita, imagem e objeto, corpo
e mente, singular e exemplar. Desvenda uma dinmica que se apia em

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sucessivos englobamentos, emprstimos e apropriaes, e que engendra
uma constante produo de imagens e contra-imagens. Tendo em seu
cerne a disputa, seja ela interna ou externa, esta lgica funk opera por
oposio ao que parea representar o poder estabelecido embaralhando
fronteiras. Sua reflexo segue dois caminhos: destaca o lugar da imagem,
dos mundos imaginrios e da mmesis para Mr. Catra ao mesmo tempo
em que recorre s produes de outros artistas de modo a converter o
funk em pano de fundo da discusso. Em alguns momentos, Mr. Catra
a figura a se destacar do plot, em outros, o artista submerge e torna-se
evidente que sua unicidade est ancorada em um fundo funk comum.
Paisagens musicais nas festas de forr eletrnico: pensando sobre as re-
presentaes sonoras, de Roberto Marques, faz uma etnografia das festas
de forr eletrnico no Cariri, procurando perceber diferentes maneiras de
apropriao do tpico como forma de representao e apresentao de si
aos outros. Em dissonncia referncia do forr como dana de pares em
uma paisagem marcada pela tradio e pessoalidade, mostra como sua pr-
tica contempornea como espetculo possibilita a incorporao criativa de
diferentes projetos pelos sujeitos ali presentes, tecidos a partir de citaes
comumente associadas ao mundo urbano. A livre apropriao e conflun-
cia de ritmos, as formas criativas de mediao do contato e limites entre os
jovens que freqentam essas festas para um grande pblico apontam antes
para uma possibilidade de articular horizontes para alm das relaes face a
face, em uma gesto bastante particular do anonimato pela corporificao
de espaos supostamente antagnicos ao mundo rural.
Representaes, apresentaes e presentificaes do Morro da Conceio:
uma reflexo sobre cinema, patrimnio e projetos urbansticos, de Roberta
Guimares, analiso as escolhas conceituais do documentrio Morro da
Conceio, procurando contrastar o imaginrio construdo pela cineasta
Cristiana Grumbach com a pesquisa etnogrfica que a autora realiza no
mesmo Morro da Conceio com a inteno de investigar as recepes e
interaes de seus atores sociais com os projetos de transformao e pre-
servao urbanas propostos para o morro pelo poder pblico municipal.
Reflete, assim, como as representaes, apresentaes e presentificaes
do morro e de seus moradores produzidas tanto pela cineasta quanto pe-
los urbanistas e arquitetos geram um efeito social para alm da imagina-
o de si e do outro e se inserem em uma lgica mais ampla que relaciona
a preservao de identidades culturais produo de potencialidades eco-
nmicas e tursticas, mediando ideais especficos de cidade e Nao.

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No labirinto narrativo de nove noites: percepes sensoriais e a exacerbao
da alteridade, de Jlio Naves Ribeiro, discute algumas questes correntes
da Antropologia a partir do livro Nove noites (2002), de Bernardo Car-
valho, romance de forte apelo sensorial que embaralha materiais factuais
e elementos fictcios na produo de sentido. A narrativa polifnica,
aberta e se desdobra em duas linhas principais que se atravessam espacial,
temporal e tematicamente: uma delas, a remontagem, por um jornalista,
da experincia etnogrfica mal-sucedida do antroplogo norte-americano
Buell Quain, que se suicidou entre os ndios Krah, no Maranho, em
1939; a outra, o relato autobiogrfico do prprio narrador-jornalista. As-
sinala como o leitmotiv de choque entre agentes de diferentes culturas
trabalhado de modo inventivo pelo autor na explorao da incomensura-
bilidade da linguagem e dos rudos de comunicao entre os homens.

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Confabulaes da alteridade:
Imagens dos outros (e) de si mesmos
Marco Antonio Gonalves
Scott Head

As formas tradicionais de representar o outro nas Cincias Humanas


passam por um profundo questionamento no incio dos anos 80. Neste
contexto, surgem proposies de outros caminhos para se repensar a es-
crita da etnografia e os modos de representao do outro proposto pela
Antropologia (Clifford & Marcus, 1986; Marcus & Fischer, 1986). Esta
nova sensibilidade da Antropologia influencia uma reflexo que foca, so-
bretudo, nos modos de escrita da etnografia, na relao entre etngrafo
e etnografado, nas implicaes polticas, ticas e estticas do fazer an-
tropolgico o que forou, necessariamente, uma nova perceposobre
alteridade e subjetividade.
Esta percepo, por sua vez, implica a formulao de conceitos como
os de polifonia, dialogismo, alegoria, fico e interpretao, que abrem
outros horizontes para o pensamento antropolgico. Este momento, cha-
mado de ps-moderno e/ou ps-colonial, forou a reflexo antropolgica
a repensar seu instrumental terico clssico, o modo como representava
o outro e apresentava suas vozes na escrita da etnografia. No bojo deste
questionamento, o conceito de etnografia se altera de forma consider-
vel, passando de uma ingnua e incua forma de descrever e apresentar
costumes alheios a um modo implicado de apresentao em que a pers-
pectiva do etngrafo parte da observao e a perspectiva do etnografado
exprime uma crtica da prpria relao de pesquisa inserida em uma arena
poltico-cultural determinada.
Um problema central que a Antropologia enfrenta ao produzir co-
nhecimento o que se convencionou designar de presente etnogrfico.
A crtica da construo da etnografia na forma do presente etnogrfico
esboa a problematizao da representao/apresentao de si e do outro
na escrita da etnografia. A percepo de uma temporalidade presente, pe-
rene e eterna em que se desenrolava a etnografia potencializava a idia in-
conteste de possibilidade de representar uma cultura, um povo, enquanto
entidade abstrata em que no estava implicada a intersubjetividade e a

15
multiplicidade de pontos de vista gerados a partir dos fenmenos sociais
que se pretende conhecer. Procurando escapar desta forma de represen-
tao de uma cultura, os antroplogos formulam modos de apresenta-
o/representao que levam em conta outras vozes no texto que no
somente a voz do dono, daquele que detm o controle da representao,
utilizando aqui uma noo cara aos modos de representao/apresenta-
o do eu do outro no cinema documentrio. A vertente da Antropo-
logia influenciada pelos estudos da performance, por exemplo, realiza
uma crtica contundente s formas de representao tradicionais. Fabian
(1990) explora significativamente esta noo de tornar presente a etno-
grafia a partir da performance e do enactment ao explorar a experincia
dos fenmenos por aqueles que o vivenciam e o explicitam. Observa-se,
assim, nos textos antropolgicos, esta intromisso da palavra nativa em
longos trechos de representao/apresentao que no esto totalmente
controlados pelo seu enunciador (o etngrafo) e, por isso, mesmo evocam
uma experimentao das formas discursivas que tomam etnografia como
experincia e o vivido como constituinte desta nova acepo para o que
significa o presente etnogrfico. Assim, igualmente possvel salientar
diferenas entre o que se ouviu e o que se viu num texto etnogrfico:
O que est sendo dito pode ser relativizado, contradito, ou confirmado por atos
corporais, gestos, e afetos sensoriais. Este processo de confirmao ou negao um
momento performativo em que gestos e/ou artefatos so mobilizados para teste-
munhar ou recusar testemunho linguagem (Seremetakis, 1994: 6).

Deste modo, o texto etnogrfico capaz de salientar a dimenso per-


formtica da realidade social sendo narrada e descrita. Observa-se, en-
tretanto, que mdias audiovisuais so particularmente apropriadas para
salientar tais diferenas entre o que se ouve e o que se v e de apresentar
estas diferenas simultaneamente num presente etnogrfico.
Neste sentido, a crtica que incide sobre os modos de representao,
como, por exemplo, os propostos por Fabian (1983) e Clifford (1988)
evidenciam um estranho paradoxo: demonstram que a percepo sobre o
outro se ancora em um modelo visualista da Antropologia e, por isso mes-
mo, o texto etnogrfico se constri levando em conta os efeitos produzi-


Em um ensaio fotogrfico, por exemplo, possvel potencializar esta dissonncia entre o que se l
e o que se v, tornando-a produtiva ou performtica. (Mitchell, 1994: 281-322; e vide o segundo
artigo deste livro).

16
dos pela exposio de metforas visuais, o que faz equivaler o observado
e o narrado, construindo, assim, o que ficou conhecido como realismo
etnogrfico (Marcus e Cushman, 1982) que transforma a escrita em uma
autenticao naturalista da viso, como se ambas tivessem o mesmo valor
nas formas de representao. O que se observa, entretanto, que ao se
problematizar a equivalncia entre viso (entenda-se, aqui, imagem) e
escrita surgem novas possibilidades de se construir um texto etnogrfico
que leva em conta no mais a viso/imagem versus a escrita mas, sobretu-
do, a idia de imaginao enquanto categoria poderosa para articular um
novo modo de representar/apresentar esta relao com outro, em que a
imagem e a escrita, em vez de criarem um possvel realismo, abrem cami-
nhos para a fabulao, para a fico como formas de aceder a um conhe-
cimento. Esta capacidade imaginativa possibilita, tambm, outras formas
tanto para o antroplogo quanto para o nativo de imaginarem sobre si e
sobre o outro, redefinindo, assim, a prpria concepo de representao
(Strathern, 1987). assim que etnografia assume a feio de desenho no
pleno sentido de sua potncia imagtica quando desenha apresentaes/
representaes a partir de idias persuasivas e ficcionais, criando, portan-
to, uma verossimilhana entre o desenho imagtico e as formas textuais
de sua representao (Strathern, 1987).
Evidentemente, a crise da representao leva a um questionamento so-
bre o estabelecimento de uma validade hierrquica entre a representao
textual antropolgica e outras formas de representao que passam a com-
petir com a chamada autoridade etnogrfica ou quem detm o privilgio
da interpretao: a forma literria, a narrativa de leigos, a dos chamados
nativos sobre si prprios, que ao passarem de objetos a sujeitos, reconfi-
guram a idia de representao. Crapanzano (1986) afirma, assim, que o
antroplogo deve, a partir de determinadas estratgias retrico-narrativas,
procurar convencer o leitor da validade do modo como apresenta sua nar-
rativa etnogrfica. Assim, o dilema de Hermes ou do etngrafo o de ter
conscincia de que no pode dizer a verdade, mas verdades parciais que
ajudem a construir seu argumento que depende, em ltima instncia, da va-
lidao de um leitor que deve achar plausvel e verossmil o relato narrado.


Ver tambm esta mesma questo sobre a potencialidade da visualidade na validao dos textos
cientficos em Latour (2000: 81).

Ver, por exemplo, a argumentao de Latour sobre a necessidade de persuaso do discurso cien-
tfico no processo de convencimento das premissas cientficas do cientista (2000: 66).

17
Como atesta Crapanzano (1991: 116), o texto antropolgico deve se
libertar da relao pronominal eu-eles, no mesmo sentido que Deleuze
apresenta a crtica idia da representao imagtica do documentrio
em que o eu-eles deveria ser substitudo pelo eu-tu, o que confere um
verdadeiro dilogo e pontos de vista diferenciais, explicitando uma nova
percepo da alteridade que no est mais presa a uma concepo de
identidade/alteridade baseada apenas na formao de campos de repre-
sentao do eu e do outro em que prevalece a dualidade ns/eles.
A questo, portanto, justamente como apresentar e representar a
percepo do outro concretamente, isto , como usar as falas, discursos,
intervenes, explanaes, crticas e diferentes pontos de vista produzidos
no mais por um objeto, mas por sujeitos de nossa investigao. Uma vez
que no se trata mais de representar um objeto, mas de apresentar uma
relao entre sujeitos implicando, assim, uma tomada de conscincia
sobre o campo de intersubjetividade em que o conhecimento antropol-
gico se produz que se estende igualmente ao leitor ou espectador , outra
questo se apresenta: como evocar uma experincia que ressoe com a nar-
rada neste outro que l ou que v a representao? (Tyler, 1986; Strathern,
1991: 7-8). Deste modo, a etnografia presentifica a interlocuo resultan-
te do encontro entre sujeitos numa relao de pesquisa em que as falas e
os conceitos nativos, do mesmo modo que as categorias e teorias da An-
tropologia, compartilham uma nova forma de produzir o conhecimento
que se pretende simtrico de um ponto de vista tico, poltico, esttico e
conceitual (Viveiros de Castro, 2002; Latour, 1991).
Na verdade, mesmo pondo entre parnteses, por enquanto, a questo
da relao com os sujeitos representados, possvel perceber uma sime-
tria emergir entre os distintos modos de conhecimento entre discursos
escritos e audiovisuais, quando se direciona o problema da representao
no mais para etnografias escritas, mas para filmes etnogrficos ou docu-
mentrios. Neste caso, dois dos principais modos de abordagem podem
ser inicialmente diferenciados. Um, enfatizado de forma mais aguda por
Jay Ruby (2000), afirma a necessidade de enquadrar o gnero de filmes
etnogrficos dentro do mesmo conjunto de convenes, regras e valores
que guiam a produo de etnografias escritas, e outro mais provocati-
vo, apresentado nos filmes (e escritos) de Jean Rouch e argumentado de
modo mais prudente nos escritos (e filmes) de David MacDougall (1998;
2006), que a de tratar o filme etnogrfico como um produto hbrido

18
do cruzamento de questes antropolgicas e cinematogrficas-documen-
tais (veja Grimshaw, 2001; Piault, 2000) o equivalente flmico de um
gnero misto (Geertz, 1983). Estas abordagens contrastam-se quando
levamos em conta as seguintes questes: de um lado, problemas mais
direcionados produo e transmisso de conhecimento atravs de ima-
gens e, de outro, questes que focalizam os aspectos ticos, estticos e
polticos da produo imagtica. Porm, igualmente importante frisar
as ressonncias e mesmo simetrias entre estas perspectivas, uma vez que
o prprio questionamento da representao etnogrfica chama ateno,
justamente, para tais dimenses, no modo de escrever (representar/apre-
sentar), no gnero etnogrfico. Observa-se uma crtica semelhante ao
modo expositivo predominante no gnero de filmes documentrios que
tende a tratar dos sujeitos representados como se fossem objetos (Nichols,
1991: 35-38; Piault, 2001: 153).
Se existem, evidentemente, diferenas fundamentais entre represen-
taes/apresentaes escritas e imagticas de si e do outro, em todas estas
dimenses ticas, estticas, polticas e epistemolgicas, o ponto prin-
cipal a ser salientado que, a partir do momento em que se reconhece
uma simetria entre representaes escritas e imagticas como formas de
conhecimento e como modos de apresentar o outro seja em filmes et-
nogrficos ou narrativas fotogrficas (Achuti, 2004) ou mesmo nos textos
escritos que fazem pleno uso de imagens (Mitchell, 1994) , justamente
o momento em que a passagem imagem antropolgica se torna efetiva
(Piault, 1995, 2000).
Neste novo contexto de reconfigurao do conceito de representa-
o tanto escrita quanto imagtica ou audiovisual surge com especial
potncia a concepo de auto-representao como um modo legtimo de
apresentar uma auto-imagem sobre si mesmo e sobre o mundo que eviden-
cia um ponto de vista particular, aquele do objeto clssico da Antropolo-
gia que agora se v na condio de sujeito produtor de um discurso sobre
si prprio. Entretanto, pode-se inferir que uma noo de auto-represen-
tao est mesmo subentendida no prprio conhecimento antropolgico,
uma vez que tal conhecimento se produz a partir da interpretao das
aes, artefatos, palavras, e outros produzidos pelas pessoas estudadas,
entendidos como valores e qualidades que as pessoas representam para si
mesmos (Strathern, 2004: 7). Assim, o conceito de auto-representao
se torna particularmente pertinente quando estas formas mais ou menos

19
implcitas de se representar tornam-se, elas mesmas, alvos de encenao,
interpretao, reinveno ou outros modos de representao mais explci-
tos, agenciadas por estas mesmas pessoas. Este conceito parece ser perti-
nente uma vez que salienta aspectos das transformaes contextuais tanto
locais quanto globais, seja em casa, seja no campo, que impulsionam a
reconfigurao intradisciplinar da representao etnogrfica. O trabalho
precursor de Caiuby Novaes (1993) nos chama ateno para o modo
como se constri a auto-imagem. Neste caso, as representaes so pro-
duzidas atravs de um jogo de espelhos em que as imagens sobre si se
produzem atravs dos outros em um processo, eminentemente, relacional,
fazendo com que as imagens de si afetem e sejam afetadas pelas imagens
dos outros sobre si. Assim, auto-imagem por definio uma imagem em
transformao, o que acentua o seu devir-imagtico.
A contemporaneidade operada a partir do registro da globalizao
institui uma conceituao de localidade ao atribuir uma nova semntica
que desterritorializa e deslocaliza o local (Tsing, 2004; Appadurai, 1996;
Hannerz, 1996). Agora, a localidade se conecta diretamente ao global sem
as antigas e necessrias intermediaes e as imagens tanto de si quanto
do(s) outro(s), analgicas e digitais, fixas e em movimento so emble-
mticas destas conexes cada vez mais rpidas e diretas, encenando uma
transio de comunidades nacionais imaginadas atravs de textos impressos
(Anderson, 1999) s comunidades transnacionais imaginadas pelas ima-
gens digitais: do print-capitalism (capitalismo-impresso) ao photo-capitalism
(foto-capitalismo) (Osborne, 2004).
Se a sensibilidade moderna permitia aos intelectuais descobrirem os
nativos traduzindo suas culturas e vozes, fazendo-os, assim, participar da
cultura ocidental atravs de uma representao de sua arte, de sua cultura,
de seus costumes, a sensibilidade ps-moderna induz proliferao das
auto-representaes em que as culturas e seus personagens se apresentam
diretamente formulando seu ponto de vista e sua percepo sobre o modo
que desejam ser representados e apresentados. O favelado, o ndio, o
negro, o pobre passam a falar sobre si prprios, se fotografam, se repre-
sentam e apresentam em profundo dilogo com as mltiplas representa-
es j constitudas sobre eles, o que engendra, por sua vez, curtos-circui-
tos polticos e estticos que movimentam novas formas de apresentao e
representao. Este novo contexto desestabiliza as verdades da represen-
tao antropolgica, fazendo emergir as fabulaes dos personagens que
se constituem atravs dos processos de auto-representao.

20
Um aspecto intrigante da auto-representao consiste, quase por de-
finio, na ausncia de uma diviso clara e distinta entre a prpria re-
presentao e o que ela representa, estabelecendo, assim, uma confuso
de horizontes que se manifesta tanto mais fortemente nos casos em que
imagens fotogrficas, flmicas, pintadas, desenhadas, ou at vestidas
passam a ser matrias centrais destas auto-representaes. Estas mat-
rias imagticas conotam uma conexo existencial com aquilo que repre-
sentam (a chamada indexicalidade da imagem fotogrfica), ou com a(s)
representante(s) (atravs do contato fsico e da corporalidade mesma do
ato de representar) modos de conexo diferenciados, mas que, no caso
da auto-representao, se referem ao mesmo, uma vez que o representan-
te aparenta ser o que vem sendo representado.
O que Deleuze (2005: 183, 288) estabelece para a criao dos perso-
nagens no cinema poderia ser transposto para a percepo desta nova per-
cepo imagtica a partir desta reconfigurao da representao. Assim,
deixando de lado as verdades sobre si prprios, aquilo que era sempre
criado pelos dominantes ou... colonizadores, os chamados pobres pro-
duzem atravs da funo fabuladora, que aposta na evocao de uma
potente falsidade sobre si, em oposio s verdades constitudas, e que
tem a capacidade de criar uma memria, um lenda, um monstro. Nes-
te novo contexto, o personagem criado no real ou fictcio, objetivo
ou subjetivo. A auto-representao estaria aderida a uma formulao do
devir da personagem real quando ela prpria se pe a ficcionar, quando
entra em flagrante delito de criar lendas e, assim, contribui para a inven-
o de seu povo.
Os intercessores  para Deleuze so aquilo que se coloca em relao,
por definio, alianas, encontros, o que deriva sua importncia como
possibilidade de criao. o que, por assim dizer, retira o pensamento de
sua imobilidade:
O essencial so os intercessores. A criao so os intercessores. Podem ser pessoas
para um filsofo, artistas ou cientistas; para um cientista, filsofos ou artistas
mas tambm coisas, plantas, at animais, como em Castaeda. Fictcios ou reais,
animados ou inanimados, preciso fabricar seus prprios intercessores (Deleuze,
1988:156).


Ver especialmente Vasconcellos (2005) para um aprofundamento da noo de intercessores
elaborada por Deleuze. Ver, tambm, Teixeira (2004: 29-67), que faz uso desta noo mais espe-
cificamente em relao a filmes documentrios.

21
E Deuleze acrescenta ainda que: Resta ao autor a possibilidade de se
atribuir intercessores, isto , de tornar personagens reais e no fictcias,
mas ao coloc-las elas prprias em estado de ficcionar, de fazer lenda,
de fabular. (2005: 284-285).
Ou, ainda, como comenta Stefania Pandolfo em relao aos inter-
cessores que povoam a sua etnografia: Personagens reais, levando o texto
em mltiplas direes, moldando-o, e contribuindo para a sua criao
que igualmente deles mesmos (Pandolfo, 1997: 4).
O que parece ser crucial na compreenso do conceito de intercessores
para o nosso campo de conhecimento no propriamente uma anlise
das imagens em si mesmas, mas sim o que estas imagens podem produ-
zir conceitualmente para a Antropologia. Deste modo, quando se ob-
serva uma fotografia ou uma imagem em movimento produzida atravs
de uma interferncia etnogrfica, fruto da relao entre sujeitos que se
encontram, evoca-se uma possibilidade de conceituao e compreenso
das imagens produzidas pelas mltiplas representaes/apresentaes do
eu e do outro, o que permite, por sua vez, uma apreenso da alteridade
no modo que designamos por devir- imagtico, uma conceituao deste
interceder do eu e do outro.
Esta concepo ganha potncia com a possibilidade de se fabricar os
intercessores. Tomando esta acepo para a conceituao de etnografia, o
etngrafo fabrica seus intercessores, os representa e os apresenta de ml-
tiplas formas. O que define o intercessor no necessariamente a interse-
o, mas a interferncia, o ato de intervir que, ao produzir cruzamentos,
a chave para uma compreenso conceitual do fenmeno estudado. Neste
sentido, a representao/apresentao de si e do outro produz zonas de
cruzamento que movimentam o pensamento no sentido de emergir da
uma configurao de outra ordem que no se reduz fico/realidade,
representao/apresentao.
Uma questo central abordada pelo conceito de intercessores a de
como os sujeitos de textos e filmes etnogrficos se transformam em inter-
cessores de questes antropolgicas, isto , os antroplogos ou antroplo-
gas se tornam eles/elas mesmos intercessores dos projetos destes sujeitos
nativos. Esta conceituao se aproxima das discusses sobre Antropologia
colaborativa (Lassiter, 2005) e cinema partilhado (Rouch, 2003; Gins-
berg, 1995; Turner, 1995; Jackson, 2004). Porm, ao salientar a interven-
o do outro, tanto subjetiva ou imaginria quanto prtica ou utilitria,

22
este conceito se aproxima justamente da figurao de etnografia como um
ciborgue de Strathern:
Eu gostaria de sugerir um terceiro modo de personificar a experincia etnogrfica,
de traar uma figura que parece ser mais de uma pessoa, ou at mais do que uma
pessoa. O que ocorre acontece porque ocorre em algum lugar, na presena de
outros, porque eventos tornam-se intervenes, a subjetividade de pessoas distintas
sendo o cerne da questo (1991: 27).

Deste modo, a noo de intercessores e a de confabulao nos ajudam


a pensar os aspectos prticos ou atuais (no sentido que Deleuze atribui)
da colaborao, assim como os aspectos imaginrios ou virtuais destes
empreendimentos, em que o outro impregna o eu do antroplogo e
como o ponto de vista antropolgico pessoalizado pelo antroplogo
afeta estes outros, de modo que alarga sobremaneira a conceituao
sobre a alteridade. Nas palavras de Deleuze: Se a alternativa real-fico
to completamente ultrapassada, porque a cmara, em vez de talhar
um presente, fictcio ou real, liga constantemente a personagem ao antes
e ao depois que constituem uma imagem-tempo direta. necessrio que
a personagem seja primeiro real para que afirme a fico como uma po-
tncia e no como um modelo: necessrio que se ponha a fabular para se
afirmar tanto mais como real, e no como fictcia. A personagem no ces-
sa de tornar-se outra, e no separvel deste devir que se confunde com
um povo. Mas o que que dizemos da personagem que vale em segundo
lugar, e eminentemente, para o prprio cineasta. Ele tambm se torna
outro, no momento em que toma personagens reais como intercessores e
substitui as fices pelas prprias fabulaes, mas, inversamente, atribui
a essas fabulaes a figura de lendas, produz a legendificao (Deleuze,
2005 [1990]: 194-196, 197-198).
Piault (2001: 156) refletindo sobre os cruzamentos entre o real e
a fabulao nos ajuda a precisar a importncia desta discusso para a
Antropologia:
Quer se trata de um relato ficcional ou de uma descrio significativa de uma situ-
ao real... tem-se uma trplice interrogao sobre o sentido: qual o sentido para
os protagonistas da situao, qual a percepo do cineasta e, finalmente, o que
acontece com o espectador? Seria preciso acrescentar a este questionamento a pro-
posta de uma Antropologia que coloca em perspectiva dinmica os cruzamentos
de olhares e os efeitos indefinidos de reciprocidades, o inacabamento necessrio de
uma troca ao mesmo temo desigual mas generalizada e portanto instvel, o estabe-

23
lecimento de um espao permanente de intercomunicabilidade onde a abordagem
de cada um ser uma dmarche constante e inelutvel de apropriao e de diferen-
ciao (Piault, 2001: 156).

Neste novo contexto a voz do dono (da percepo expositiva, da


realidade expressa pela representao do outro) (Bernardet, 1985) de-
sestabilizada pelo advento de uma nova possibilidade tica e esttica de
apresentar ou de representar o outro que est implicada em concepes
de alteridade formuladas a partir das transformaes das identidades de
eu e outro, incluindo-se aqui o par antroplogo/nativo, produzidas em
contextos ps-coloniais que influenciam a forma de conceber esta relao
em que o outro passa a ter pregnncia, no no sentido de apresentar a
verdade ou a autenticidade de sua viso de mundo ou de sua cultura,
mas no sentido de apontar para uma tica das relaes entre etngrafo
e etnografado que tem implicaes diretas na produo de uma esttica
de apresentar e representar o outro seja pelos antroplogos, seja pelos
prprios outros que passam, neste novo contexto, a produzir auto-repre-
sentaes. Neste domnio, destacamos o conceito de sinceridade empre-
gado por Jackson (2005) como uma forma de no essencializar o que
real do no-real, revelando, portanto, uma outra dimenso do problema:
a conceituao de sinceridade ultrapassa os planos do que seria fico ou
realidade, apontando para a dimenso do vivido, da experincia que se
transmuta em imaginao de uma relao vivida.

***
Esta reviravolta nas formulaes sobre a possibilidade e o alcance das
representaes permite que a Antropologia se reconstrua nos ltimos vin-
te anos a partir destas reflexes. Portanto, no seria exagerado dizer que
a Antropologia contempornea forjou uma nova percepo da condio
da alteridade e suas formas possveis de realizao que dependem, so-
bretudo, de uma relao constituda em outras bases e a partir de outros
parmetros que ressemantizam o significado de nativo e de antroplogo
(Clifford, 1986, 1998; Geertz, 2002; Rapport, 1994: 3-45; Viveiros de
Castro, 2002). Na produo textual, parecia ser tarefa fcil lidar com um
quadro estvel de representaes sobre o outro que refletia num determi-
nado apagamento das biografias, dos aspectos contraditrios produzidos
pela subjetividade, em que a funo de um texto era adotar o ponto de
vista do ns ou do eles, o ponto de vista genrico dos grupos sociais.

24
Deste modo, a maioria das formas textuais-discursivas de representar o
outro no o apresentam em termos individuais, como seres biogrficos. A
prpria representao engloba e tende a dissolver qualquer manifestao
individualizante deste sujeito. Com a imagem, ocorre justo o contrrio,
pois desde sempre colocou em evidncia o individuo como centro da
representao que se apresenta contaminada mesmo pela auto-represen-
tao do sujeito, mesmo que, em ltima instncia, as imagens estejam
disposio das idias do autor, do editor e do diretor do filme. Assim, nas
representaes imagticas os indivduos se apresentam incessantemente
na tela e , necessariamente, atravs deles que se tem acesso ao filme (Ma-
cDougall, 1998, 2006). Como demonstra Crapanzano, a relao que a
linguagem estabelece entre self e other engendra o que ele designa por
self-characterization (caracterizao de si) que produz, a partir de um mo-
vimento circular reflexivo, a iluso da criao de sujeitos objetificveis,
acentuando uma percepo de tipificao, caracterizao e referencialida-
de (Crapanzano, 1992).
H aqui uma pregnncia do individual, do idiossincrtico, via as
imagens, por assim dizer uma iconicidade pessoalizante. Pela fora desta
iconicidade pessoalizante das imagens que os filmes chamados etno-
grficos ou documentrios carregam em si mesmos, avant la lettre, o ex-
plcito problema das ciladas da representao do outro. Mesmo em filmes
fundadores do que viria a ser o gnero documentrio, como Nanook of
the north de Robert Flaherty ou nos filmes de Jean Rouch da dcada de
50 ou, ainda, os de Jorge Prelorn nos anos 70 problematizam-se, de
modo contundente, as formas estveis de representar/apresentar o ou-
tro e a si mesmo. A problematizao das concepes de representao e
apresentao pe em questo, necessariamente, os conceitos de indivduo
e sociedade formulados pela teoria sociolgica que procuram dar conta
das relaes entre razo cultural, construo de personagens etnogrficos
e sujeitos subjetivados. Esta tenso produtiva entre biografia e etnografia
pode dar origem a formas de se conceituar a alteridade, engendrando no-
vos modos de representao/apresentao do eu e do outro. O devir-ima-
gtico estrutura uma narrativa que procura dar conta destes dois aspectos
na simultaneidade, propondo de uma s vez e a um s momento a no
mais antagnica relao entre subjetividade e objetividade, cultura e per-
sonalidade, indivduo e sociedade. Assim, a conceituao de devir-ima-
gtico problematiza conceitos-chave do pensamento sociolgico clssico

25
como o individual e o coletivo, o sujeito e a cultura ao abrir espao para
a individualidade ou a imaginao pessoal criativa que passa a formular
uma fabulao de si como forma de auto-representao. O indivduo, a
partir de sua potncia de individuao enquanto manifestao criativa e
atravs de sua interpretao pessoal, pode se auto-representar como per-
tencente a um mundo cultural que se constitui no momento mesmo de
sua apresentao. Chegamos aqui a uma definio de que os mundos so-
cioculturais podem ser comparados aos trabalhos artsticos, o mundo so-
mente pode ser produzido pelos indivduos que fazem parte deste mundo
e por isso sua imaginao pessoal est sempre situada: criando o mundo,
eles prprios e suas perspectivas sobre este mundo. Seguindo este paradig-
ma, a realidade sociocultural nada mais do que as histrias contadas so-
bre isso, as narrativas pelas quais ela representa e apresenta esta realidade
atravs de si e do outro. (Overing & Rapport, 2000: 206-207).
O devir-imagtico d conta desta autonomia do indivduo e sua pos-
sibilidade de auto-representao criativa que no coincide com a idia
clssica de representao coletiva. A individuao criativa dos perso-
nagens-pessoas desenvolve uma autonomia de significados que no est
submetida diretamente fora imanente da sociedade. Pelo contrrio, o
improviso, a fala, a narrao, no exercem o papel de uma discursivida-
de neutra, so puras agncias no sentido de que criam e agregam novos
significados ao mundo e s coisas ao mesmo tempo em que transformam
aqueles que constroem a narrativa etnogrfica, seja o antroplogo, seja
seu personagem etnogrfico. Seguindo esta premissa, a realidade sociocul-
tural no apreendida a partir de uma concepo de representao, mas
de experienciao do mundo.
Neste sentido, mais uma vez, o conceito de indivduo e sua varivel,
a individuao, comparece na formulao de um projeto etnogrfico ou
etno-imagtico. A nfase atribuda ao indivduo no seria uma corrobo-
rao ao sentido de sua construo ocidental, do individualismo, pois,
se o individualismo fruto do modernismo e da antropologia clssica,
a aposta na individuao seria justamente um afastamento de uma de-
terminada concepo sociolgica de sociedade. Entretanto, se faz neces-
srio esclarecer que quando tratamos de individuao criativa estamos
justamente apontando para uma outra percepo da individualidade que
se afasta das formas de individuao que se elaboram atravs de efeitos
normalizantes, como queles que tm se tornado componentes funda-

26
mentais da diferenciao social, da vigilncia e controle social, ao assumi-
rem formas de demarcaes identitrias individualizantes, como nomes
prprios, impresses digitais e retratos faciais (Abercrombie, 1986; Lury,
1998: 9-12). Na verdade, as histrias sociais da fotografia, assim como
as teorias de seus usos sociais, quase que necessariamente lidam com os
efeitos normativos da individuao que esta tecnologia no inventou, mas
certamente facilitou desde o retrato formal que simulava os portraits de
pessoas ilustres para membros da classe mdia at os perfis fotogrficos de
um suspeito criminal (Lalvani, 1996; Sekula, 1986; Tagg, 1988). Mesmo
que reconheamos que traos individualizantes podem se tornar instru-
mentos da tipificao (veja Bernardet, 1985) percebe-se, igualmente, que
estes mesmos traos podem ressaltar singularidades incomparveis entre
indivduos. Neste sentido, a sociedade no pode ser somente apreendida
a partir de uma formulao juralista de papis e deveres, ou como com-
posto de tipos e indivduos facilmente diferenciados, mas de maneira
mltipla, multifacetada e, portanto, complexa por definio, uma vez que
a prpria concepo de individuao carrega em si mesma esta ambigi-
dade: normativa/criativa. Deste modo, o que entendemos por devir-ima-
gtico no se prende s dicotomias do tipo pblico e privado, individual e
social, pois centrando seu interesse na criatividade, penetra s instituies
culturais a partir do seu uso: personalizando-as e complexificando-as.
A partir desta dimenso ambgua da individuao, no campo de
construo imagtica se acentua a noo de criatividade trans-indivi-
dual ou coletiva em termos processuais sem, necessariamente, postular
uma coletividade fixa que estaria ancorada no sujeito de tais processos.
Deste modo, a iconizao pessoalizante traz um certo risco s etnogra-
fias imagticas: as pessoas ali representadas e se auto-representando so
facilmente compreendidas como indivduos pelo espectador, embora se
trate ali de personagens no sentido em que elas no contm nem o ind-
viduo e nem o coletivo, mas tratam especificamente e so construdas na
relao de produo das prprias imagens. Portanto, se a chamada inde-
xicalidade das imagens fotogrficas e flmicas tendem a apontar para os
aspectos atpicos ou individualizantes das pessoas que ali se encontram
na forma de traos visuais, esta qualidade indexical pode apontar, tam-
bm, para a dimenso idiossincrtica mas plena de sentido, mesmo se
indefinida dos objetos e substncias apresentadas. Como afirma Nadia
Seremetakis (1994: 42):

27
Os investimentos aparentemente idiossincrticos em objetos e substncias pode
ser o cume de uma linguagem social submersa de materialidade que ainda no
adquiriu legitimidade formal, mas que pode melhor conceber a estrutura mutvel
da experincia em que todas as coisas passam por uma recontextualizao na forma
de novas constelaes no-narradas.

Como lidar com esta potncia da imagem de desdobrar processos de


individuao tanto pr-individuais quanto trans-individuais? O singular
(Deleuze, 2005 [1990]: 52) no se reduz a uma parte do todo, como
no caso do particular em relao ao geral. Assim, singular se refere a
individuao no sentido em que os indivduos no so necessariamente
partes de um coletivo como reflexos das noes sociolgicas ou jurdicas.
Ao contrrio, o indivduo cria um eixo de articulao de uma ou vrias
singularidades. Neste sentido, Deleuze, atravs de seu intercessor filosfico
Leibniz, define o indivduo como a concentrao, acumulao, coinci-
dncia, de um certo nmero de singularidades pr-individuais convergen-
tes (Deleuze, 2005 [1990]: 110), ou mas sucintamente, a atualizao
de singularidades pr-individuais (idem: 112). Porm, as singularidades
no devem estar relacionadas a um determinado indivduo, elas podem
ser abordadas como algo que se manifesta atravs de relaes que so pr-
individuais e at mesmo impessoais no sentido de no pertencer a um
indivduo ou a uma pessoa como autor ou fonte pessoalizada de autori-
dade sobre a sua veracidade (ou criador de uma fbula), mas de se mani-
festar diretamente em termos de relaes trans-individuais. Assim, estas
singularidades no s se dobram em indivduos, mas tambm se desdo-
bram entre estes e os devires coletivos que podem engendrar. Conforme
Deleuze concebe o conceito de fabulao (de um povo ainda por vir),
o ato de criar lendas necessariamente pertence a personagens especficos.
Entretanto, se as personagens podem ser abordadas como constitudas
por atos individualizantes, no devem, todavia, ser reduzidas a uma essn-
cia individualizante. Do mesmo modo, as fabulaes podem, tambm,
ser abordadas como atos coletivos que no engendram, necessariamente,
coletividades pr-estabelecidas.
Neste sentido, parece importante abordar a noo de auto-represen-
tao de modo que no coincida com os coletivos pr-estabelecidos e
nem mesmo com os indivduos concebidos enquanto fontes estveis,
claramente delimitados ou definidos no discurso. Deriva deste fato no
apenas o questionamento do indivduo sociolgico como construdo em

28
oposio ao coletivo, ou como parte de um todo, mas a problematizao
do indivduo como autor, cujas criaes pertencem ao indivduo como
um objeto ou sujeito. Neste sentido, aportamos a uma possibilidade de
pensar a alteridade que salienta justamente a relao que envolve tanto
o eu quanto o outro, numa relao de aproximao e transformao
mtua. Esta possibilidade de manifestao da alteridade pode ser bem
exemplificada no processo coletivo (sem pertencer a uma coletividade
pr-estabelecida) de produzir um filme ou pode ser elaborada na relao
fotgrafo/fotografado cuja materialidade da fotografia o produto daque-
la relao (sem ser reduzvel ela) em que o envolvimento impessoal do
maquinrio fotogrfico est presente no processo de criao da imagem.
O devir-imagtico enquanto uma noo mais abrangente aponta
para a imaginao/criatividade pessoal e para a pessoalizao dos proces-
sos culturais que capaz de efetuar. Neste sentido, a criao do devir-ima-
gtico via a fabulao justamente monstruosa no sentido que ganha vida
prpria atravs da conjuno de fatores pessoais e impessoais tais quais as
tecnologias, as instituies, os acontecimentos e produtos do acaso.
O singular aponta, assim, para o papel que o acaso desempenha em
qualquer produo criativa, mais especificamente em projetos etnogrfi-
cos/flmicos em que observa-se a espontaneidade das falas e a possibilida-
de da incompreenso entre antroplogo e nativo: um usando o discurso
do outro, muitas vezes sem querer, de maneira diferente do pretendido,
mas que pode resultar em algo produtivo. Neste sentido, o acaso tambm
poderia ser abordado como agncia, mas uma agncia sem agente de-
terminado, uma agncia que coincida com a relao estabelecida. Muito
do que se fala sobre o papel do acaso em produes artsticas vale tanto
para filmes etnogrficos e documentrios quanto para projetos foto-et-
nogrficos (Achutti 2004) que no seguem roteiros, ou pelo menos que
no os seguem rigidamente. Para Ronald Entler, o acaso se torna fator
importante no s em projetos artsticos que explicitamente buscam sa-
lientar o papel do imprevisto nas suas obras, mas tambm dentro de
circunstncias mais genricas do processo criativo.... Ainda que haja uma
inteno prvia, o alvo nunca absoluto e o artista pode ir definindo sua
estrutura no mesmo instante em que cria, submetendo-se a uma nova co-
erncia imposta pela prpria obra j iniciada (Entler, 1998: 276). Ou,
nas palavras do cineasta-documentrista, Eduardo Coutinho: O acaso
fascinante, mas tambm no o acaso total, porque seno no existe filme.

29
O acaso acontece, mas voc o controla, separando o bom acaso do mau,
do intil (apud Lins, 2004: 190). Mesmo quando no toma uma forma
pessoalizada como uma ao ou fala imprevista de um personagem,
ou um desconhecido que se torna personagem por algum fator alheio s
intenes do diretor ou do fotgrafo a maneira como o acaso capaz de
enriquecer um projeto artstico, fotogrfico, e/ou flmico atravs de sua
prpria interferncia, ao desviar a trajetria atravs de sua interveno
inesperada, sugere que o caso, ele mesmo, pode assumir o papel de um
intercessor.
O que Jean-Claude Bernardet se refere como sendo a problemtica
da alteridade proposta pelo cinema nos ltimos 40 anos pode ser esten-
dido para a Antropologia: a questo do outro seria um ... problema mal
equacionado. O outro sempre designado por um sujeito, que, para
fazer uso deste pronome, tem que se afirmar como sujeito, como lugar
da fala, como lugar de onde parte a viso. Ora, a afirmao deste sujeito
como centro a prpria negao do outro, do reconhecimento de sua
existncia, porque o nega como lugar de onde possam partir a fala e a
viso (Bernardet, 2004: 10). E partindo para uma reflexo radical, po-
rm propositiva, Bernardet afirma que [...] alteridade s comea quando
o sujeito que emprega a palavra outro aceita ser ele mesmo um outro
se o centro se deslocar, aceita ser um outro para o outro(Bernardet,
2004: 10). Essa possibilidade do outro/outro e no do eu/outro, na si-
multaneidade, vendo o outro como outro e, nesta construo, ver a si
mesmo como outro prope uma nova percepo da alteridade que parece
querer ultrapassar uma oposio concebida como termos de uma filosofia
bipolar. Acrescentamos a esta concepo de alteridade a definio de pers-
pectivismo formulada por Deleuze que nos ajuda a precisar a formulao
crtica sobre a idia de representao ao mesmo tempo em que abre novos
caminhos para se pensar uma possibilidade de conceber o que se designa
por devir-imagtico: ... as perspectivas ou projees so o que no nem
verdade nem aparncia, e com tal revoluo de perda dos centros, por
um lado o centro se tornava puramente tico, o ponto se tornava ponta
de vista. Esse perspectvismo de modo algum se definia pela variao
de pontos de vista exteriores sobre um objeto que suporia invarivel (o
ideal de verdade seria conservado). No, ao contrrio, o ponto de vista
era constante, mas sempre interno aos diferentes objetos que desde ento
se apresentaram como a metamorfose de uma nica e mesma coisa em

30
devir... As perspectivas em projeo so o que no nem verdade nem
aparncia (Deleuze, 2005 [1990]: 175).
Assim, devir-imagtico encaminha uma nova percepo da alterida-
de, qual seja, aquele que apresenta representa e aquele que representa
apresenta, paradoxo insolvel que no plano imagtico assume potncia e
eloqncia criativa. Neste sentido, todos so personagens das etnografias
e dos filmes, tanto os etngrafos quanto os etnografados, os que filmam e
os filmados. O devir-imagtico seria, portanto, a possibilidade de emer-
gncia de um personagem, do indivduo que fala, que se apresenta e se
representa a partir de uma relao. Relao que se realiza nesta tenso
entre a apresentao e a representao. Ao dissolver a alteridade bipolar
eu/outro, aprofunda uma nova dimenso da alteridade que assume uma
forma topolgica em que o eu outro. A conceituao de devir-imagti-
co procura justamente escapar da clebre formula o que fcil no do-
cumentrio que sabemos quem somos e quem filmamos... A forma de
identidade Eu=Eu (ou sua forma degenerada eles=eles) deixa de valer para
as personagens e para o cineasta, tanto no real quanto na fico. O que se
insinua, em graus profundos, antes o Eu outro de Rimbaud (Deleuze,
2005 [1990]: 185), ou ainda escapar mais uma vez do eu como adven-
to do outro (Barthes, 1981). A esta concepo acrescentaramos uma
observao de Piault: o Eu sempre um outro improvvel que capaz
de reencontrar o outro como um Eu. Deste modo, o que est em jogo
na construo de uma etnografia ou do filme etnogrfico so justamente
as possveis formas de apresentao e representao do outro que tm
implicaes importantes no modo como produzimos e construmos o
conhecimento nas Cincias Humanas.

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35
Olhares e feitios em jogo:
uma luta danada entre imagem e texto
Scott Head

Havia nessas esculturas algo de estranho que s vim a compreender a cabo de um


momento: elas dirigiam seus olhares para o cho. Pareciam acolher dentro delas
a fora da terra.... Sei tambm que essas figuras olhavam para o cho como para
dizer: pela terra que foi um astro que podemos perceber as estrelas.
(Bavcar, 2003: 96)
No dia seguinte, achei-me diante de um auditrio de fotgrafos cegos, e mais uma
vez compreendi que as imagens tm realmente necessidade das trevas, da cegueira
real, para aparecerem em toda a sua fragilidade
(idem: 103)
O segredo da lua, quem sabe o claro do sol.
(Ditado popular cantado em certos corridos da Capoeira Angola)


Agradeo aos mestres Angolinha, Cobra Mansa, King, Manoel e Marrom, assim como aos con-
tra-mestres Baba, Dirceu e Urubu, e ao Marcelo e Sonia Maria por terem exposto as suas apa-
rncias em jogo aos meus cortes fotogrficos.

36
A partir de uma lembrana...
J se disse que o analfabeto do futuro no ser quem no sabe escre-
ver, e sim quem no sabe fotografar. Mas um fotgrafo que no sabe
ler suas prprias imagens no pior que um analfabeto?
(Benjamin, 1994a: 107)
O que pode ser um conhecimento que no tem mais como correlato a
abertura ao mundo e verdade, mas s a vida e o seu errar?
(Agamben, 2000: 170)

Ao escrever este texto que busca traar algo da potncia da imagem


fotogrfica frente no s ao texto etnogrfico, mas teoria que os conju-
ga, inspirado por assuntos to diversos quanto as potncias do falso de
Deleuze, a noo de fetiche como uma relao objetificada de fora ou
afeto, e a fabulao de atos mandingueiros na luta danada e jogo rituali-
zado conhecido como Capoeira Angola algo despertou uma lembrana
de quando, alguns anos atrs, eu tinha ido com minha filha ao Jardim
Zoolgico do Rio de Janeiro. Lembro-me como ela, que ainda no ti-
nha completado dois anos de vida, inicialmente mostrou pouco interesse
pelos animais que vamos, mas ficava muito animada cada vez que ela
notava uma placa com o mesmo animal desenhado em sua superfcie,
apontando para a placa e exclamando, Leo!.
Poderamos muito bem explicar tal discrepncia entre sua aparente
indiferena frente aos verdadeiros animais e sua clara animao frente s
imagens desenhadas dos mesmos em termos da maior semelhana des-
tas com os animais com os quais ela j estava bem familiar ou seja, as
ilustraes destes nos seus livros infantis; ela ficava igualmente animada
ao interagir com os gatos de seu padrinho, mas, afinal, os animais no zo-
olgico no eram gatos e, assim, no confirmavam as imagens que ela j
tinha de tais criaturas e que enquadravam a sua percepo do campo vi-
sual. Assunto resolvido: esqueci da ocasio. Mas ao lembrar tal explicao


Devo salientar aqui que existem vrios estilos de Capoeira, assim como modos de relacionar e
diferenciar estes estilos, no discurso tanto dos praticantes quanto dos pesquisadores os quais, em
relao a esta prtica, freqentemente so a mesma pessoa. Justamente por isto, tomo como meu
ponto de partida o dos mestres desta prtica com quem aprendi: que eu s conheo (ou, no meu
caso, creio que conheo) a Capoeira Angola, ento s posso falar dela. Ao mesmo tempo, quando
lido com imagens histricas da capoeira, neste caso ainda no existiam tais diferenciaes entre
estilos. Para maiores detalhes, veja Head (2004).

37
psicolgica, ela me incomoda, pois no faz justia ao ponto de vista na-
tivo em questo ela apenas torna compreensvel a sua aparente falta de
reconhecimento, sem apreender nada com ela. Ao me lembrar da situao
ou cena (Crapanzano, 2005) daquela ocasio, fico pensando se o olhar
de minha filha no era bem mais perceptivo do que o meu naquele mo-
mento, pois os desenhos de animais nas placas e nos seus livros infantis
podem muito bem ser considerados mais true to life, ou seja, fiel vida,
do que aqueles coitados animais, enjaulados e emaciados, transformados
em meros signos vivos, mas sem vivacidade daquilo que poderiam ter
sido em outras circunstncias. E minha filha, ao apontar gritando para
as placas, neste duplo-ato, conferia s imagens encontradas nelas algo da
vida de que careciam as criaturas infinitamente entediadas expostas por
trs das grades.
Neste trabalho, busco traar uma reflexo terica (no metodolgi-
ca e muito menos definitiva) e (por razes elaboradas abaixo) um tanto
fetichista sobre uma dupla questo prtica: O que fazer com as nossas
prprias imagens fotogrficas, em relao aos textos que as acompanham,
e s prticas e/ou saberes nativos que estes textos buscam abordar? Dirijo
esta questo em parte s caixas e caixas de imagens j reveladas e cadernos
de negativos que tirei no campo e que ficam bem embaixo da mesa onde
estou escrevendo imagens que uso, de vez em quando, para um ou ou-
tro fim, mas sem refletir sobre este usos, tanto no texto, como um texto, ou
com (outros) textos e em parte a outros antroplogos e antroplogas,
porque desconfio que este seja um caso nada incomum. Devo adiantar:
as respostas que desejo oferecer sero mais aquelas que possam complicar
estes usos, assim como os nossos olhares sobre estas imagens e os textos
que as tangenciam, pois, a potncia destas imagens consiste no s em
mostrar algo das prticas nativas sobre quais escrevemos, mas igualmen-
te em afirmar, contestar e/ou desestabilizar a viso que os nossos textos
pretendem oferecer destas mesmas prticas. Mas deixem-me antes voltar


Aqui, a reflexividade de que se trata , assim como afirmou Jean-Paul Dumont (1986: 348) em
relao ao processo de escrever, menos orientada aos procedimentos de descoberta e interaes
que ocorreram na situao de trabalho de campo e mais orientada ao sentido emergente das
imagens, conforme seus usos usos que mesmo assim podem revelar algo das reflexividades no
campo, mas sem tom-la como seu ponto de partida.

Devo ressaltar ao leitor que, apesar de tratar da relao entre imagem e texto na apresentao
etnogrfica, o presente texto no trata desta relao de forma direta: ela busca abordar esta relao
entre imagem e texto indiretamente, de um modo que se assemelha ao prprio jogo de revelao e

38
lembrana daquele dia no Jardim Zoolgico para especificar mais o
ngulo de abordagem destas fotos que busco elaborar.
A expresso true to life a que me referi costuma ser usada em ingls
para atribuir um alto grau de realismo a uma representao seja uma
imagem fotogrfica ou uma descrio escrita, mesmo ficcional. O realis-
mo, por sua vez, costuma se referir capacidade de tais representaes
de revelar a verdade sobre as coisas (Mitchell, 1994: 325); diferente do
ilusionismo, uma imagem deste tipo no assume controle sobre o olho
do observador, mas toma seu lugar, oferecendo uma janela transparen-
te sobre a realidade, a incorporao de uma perspectiva de testemunha
confivel e socialmente autorizada (ibidem). Atravs de um olhar realista,
podemos reconhecer que os animais continuam atrs das grades; no
de se esperar que uma criana de menos de dois anos denunciasse a triste
realidade dos animais, mas ns adultos somos capazes de articular este
tipo de denncia, tanto em imagens quanto em discurso; ento, para que
serve nos adentrarmos (imaginariamente) na sua viso (igualmente ima-
ginria) do mundo? E aqui, talvez a resposta antropologicamente correta
seria: ns tambm construmos aquelas grades, assim como o resto do
jardim zoolgico, e ns continuamos (ou no) a levar nossas filhas para
participar desta farsa. Ento, ao buscar ver atravs deste outro olhar, ns
pelo menos podemos relativizar a nossa prpria viso realista do mundo,
reconhec-la enquanto ela mesma socialmente construda.
Mas, atravs da fabulao da minha lembrana daquele olhar, busco
afirmar algo mais algo mais parecido, no caso, com o gesto corporal
e verbal com que minha filha cristalizou sua viso no desenho da placa,
afirmando a potncia da imagem de ser mais fiel vida do que a verda-
ocultao da luta danada conhecida como Capoeira Angola. Para um trabalho exemplar de uma
forma mais direta e disciplinada de tratar desta relao, veja Balinese Character (Re)visitado: uma
introduo obra visual de Gregory Bateson e Margaret Mead, de Etienne Samain (2004). Nas
palavras de Samain: Entre a escrita e a visualidade existem laos de cumplicidade necessrios.
Uma e outra, sua maneira e com a sua singulardidade (ora enunciativa, ora ilustrativa, ora des-
pertadora), complementando-se. A escrita indica e define o que a imagem incapaz de mostrar.
A fotografia mostra o que a escrita no pode enunciar claramente (idem: 61). Neste meu texto,
busco mostrar algo da ambigidade produtiva entre imagem e texto, ao apresentar ambigidades
da realidade como vivida.

Como ironiza Roy Wagner: The discovery that human beings construct their own realities or
interpret them in and out of existence, or that perception is a kind of artisanship in this, is one
that is made over and over again. Without any real effect. It is the mainstay of most spiritual
philosophies, con games, and critical investigations into what human culture, understanding, and
perception are supposed to be (Wagner, 2005: 157).

39
de do mundo que estamos acostumados a perceber, que com demasiada
freqncia tudo menos vivaz. Se mesmo a realidade a que estamos acos-
tumados pode trair o senso de vida ou de vitalidade que buscamos nela,
isto pe o realismo numa situao delicada, instvel, vulnervel quando se
trata de afirmar a vivacidade da vida enquanto algo que no se encaixa na
realidade habitual. Pode ser justamente ao se tornar vulnervel, no mais
encarnando a viso socialmente autorizada do mundo, mas apontando
para dimenses da vida que tanto exprimem quanto excedem o nosso
olhar, que este outro realismo das imagens fotogrficas pode afirmar reali-
dades da vida como potncia, em contra-distino ao reconhecimento da
realidade como ela como o nico antdoto iluso e engano.
Seria absurdo ignorar o poder da imagem de nos enganar, de falsificar
as experincias s quais apela; em grande parte, justamente esta capaci-
dade de simular tanto a realidade quanto a vivacidade do mundo que lhes
confere tal poder, no s sobre nossas percepes, mas sobre os desejos
que animam tais percepes, determinando o que fala e o que se cala
frente ao nosso olhar. Como disse o comediante George Burns, Sin-
cerity is key. If you can fake that, youve go it made (apud Jackson, 2005:
1) A sinceridade essencial; se conseguir fingi-la, sua vida est feita.
E no posso pensar num exemplo mais claro desta relao duplamente
enganosa entre imagem e sinceridade que a propaganda de refrigerante
cujo lema no Brasil era Imagem no nada, sede tudo, pois o efeito
desejado desta frase ou seja, sua fora perlocutria, o que faz com que
ela sirva como um estmulo a certos resultados depende justamente da
co-presena da imagem do produto que se busca vender.
Aqui, no apesar de, mas justamente pelo reconhecimento de sua
duplicidade inerente que busco elaborar a potncia da imagem de ser fiel
vida, ou fiel vida enquanto experimentada, sem uma forma pr-de-
finida. E se este for o caso das imagens no-retocadas que se costuma
usar em trabalhos etnogrficos, o mesmo vale para o texto, que precisa
de um bom jogo textual para que sua relao com a imagem seja sincera,
reconhecendo-a em toda sua ambigidade, traando um dilogo que di-


Este jogo de palavras me parece bem familiar ao escrev-lo, mas sua fonte se existe uma fonte
me escapa.

Para uma anlise detalhada desta propaganda e a teoria da relao entre imagem e vitalidade
que ela implica, veja Mitchell (2005: 77-106); como ele aponta em outros termos, uma teoria
claramente prtica, pois tem o objetivo justamente de estimular vendas.

40
fere marcadamente de julgamentos da veracidade ou no da imagem.
Como afirma Deleuze, no se trata de julgar a vida em nome de uma
instncia superior, que seria o bem, a verdade; trata-se, ao contrrio, de
avaliar qualquer ao e paixo, at qualquer valor, em relao vida que
eles implicam (Deleuze, 1990: 172). Ou seja, se a imagem capaz de ser
fiel vida, justamente porque a vida ela mesma algo que necessita das
potncias do falso para ganhar existncia.
Deleuze buscava tais potncias do falso nas imagens de cinema, en-
quanto criador de descries puras, desenraizadas do modelo de verda-
de que rege as aes entre coisas e identidades determinadas, sejam estas
reais ou ficcionais imagens que assim tornam-se fontes de afetos (foras
sensveis ainda no captadas na forma de emoes especficas) capazes
de gerar novos sentidos e acontecimentos at ento imprevistos. Tais ima-
gens, longe de se manifestarem apenas no cinema moderno de fico, so
igualmente capazes de ser compostas no chamado cinema de realidade, tal
como documentrios ou filmes etnogrficos (Deleuze, 1990:182). Como
afirma Marc-Henri Piault, Documentar o real um empreendimen-
to que no pode esvaziar os meios da ficcionalizao. O ato potico da
descoberta, o estabelecimento de relaes entre elementos que at ento
estavam separados com efeito o empreendimento ficcional de que ns
reclamamos o uso e o reconhecimento (Piault, 2001: 169). Ressalto,
entretanto, que tais potncias residem no na realizao de fices, nem
na ficcionalizao do real, mas no modo pelo qual se conjugam as imagens
entre si, no modo de narrativa que as afeta (Deleuze, 1990: 182). Um
caso exemplar de tais potncias encontra-se no cinema que lida com
personagens reais, que passam a fabular os papis de si mesmos, como
nos filmes de Jean Rouch (Deleuze, 1990; vide captulo 1 deste livro).
Outro caso, como buscarei mostrar, encontra-se na performance da fal-


Devo ressaltar aqui que Deleuze, que parece ter escrito sobre quase tudo, escreveu muito pou-
co em relao a fotografia, e quando a menciona (em relao s pinturas de Francis Bacon), ele
ressalta o perigo que esta prtica apresenta pintura moderna (Deleuze, 2003: 10-11, 90-92).
Raymond Bellour oferece uma explicao para esta frieza no-costumeira de Deleuze frente a
estas imagens: Deleuze desenvolve, pois, a idia de uma imbricao sem falhas do movimento e
do tempo, na qual as descontinuidades, as rupturas, esto integradas numa expanso contnua.
Ele diz: uma modulao, operao do prprio Real, que exclui qualquer interrupo, qualquer
instante abusivamente privilegiado, qualquer instncia que se pudesse fixar em elementos trans-
cendentes (Bellour, 1997: 132). Bellour oferece uma pista para uma abordadagem deleuziana da
imagem fotogrfica ao conceituar a interrupo no-transcendental do movimento como capaz
de ser incorporada s variaes de imagem-tempo elaboradas por Deleuze (1990).

41
sidade na Capoeira Angola, cujos praticantes vem como espelhando a
realidade de violncia disfarada e paz simulada impregnada no mundo
ao redor. Pois, em ambos os casos, justamente ao apresentar situaes ou
momentos em que a fronteira entre a vida verdadeira e a mera encenao
se desmancha que tais imagens e performances se tornam algo mais do
que meras invenes e passam assim a adquirir a potncia de intervir de
modo mais ou menos agudo ou incuo no mundo vivido.
Se imagens so capazes de intervir no mundo, porque tal mundo j
habitado por imagens, assim como por lembranas, fantasmas, sombras
e um sem-nmero de outros tropismos que tanto se confundem com e se
destacam do nosso mundo habitual (veja Massumi, 2002: 205). Vincent
Crapanzano (2005) elabora a noo de cena justamente como uma zona
de indiferenciao da vida ainda no objetivada como realidade impessoal
ou subjetivada como experincia pessoal, onde imagens e imaginrios se
confundem com as nossas experincias mais intensas da realidade em si.
Mas, ao passarmos do mundo habitado por imagens vitais (Mitchell, 2005:
6-11), da nossa experincia do mundo enquanto cena, ao mundo como
encarado pelo olhar antropolgico e representado em textos etnogrficos,
corremos o risco de reinstituir fronteiras rgidas entre fico e realidade,
entre uma viso fantasiada do mundo e o mundo desencantado atravs
da crtica. Para Crapanzano, so justamente estas dimenses ensombrea-
das da existncia social e cultural que ns, antroplogos [...] tendemos a
afastar de nosso trabalho srio, como se embaraados pelo mistrio, pelo
perigo e pela iminncia, a proximidade do que presumimos ser o irracional
ou, no mnimo, o efmero (Crapanzano, 2005: 358).
E, ao afastar tais dimenses ensombreadas (assim como o fascnio
com as imagens ou a magia de certos gestos e palavras) que fazem parte da
nossa vida, ns tendemos a reaproxim-las, de uma ou de outra maneira,
dos outros sobre os quais escrevemos mesmo que nos empenhemos na
distino dos outros empricos e culturalmente distintos do Outro en-
quanto o produto fantasiado da Razo ocidental. Pois, este trabalho de
diferenciao continua a ser assombrado pela identificao da Imagem
enquanto objeto de fascnio ou fetiche por parte de primitivos, crianas,
as massas, os no-letrados... (Mitchell, 2005: 7) ou seja, todos aqueles


Por se tratar de corpos que espelham a falsidade do mundo ao redor, certamente no se trata
de um espelho fiel realidade em si, mas fiel realidade enquanto vivido neste(s) contexto(s)
segundo estes praticantes.

42
que no tomam uma atitude igualmente crtica, desmistificadora e ico-
noclasta perante as imagens e as sombras da vida (ibidem). E deste modo,
sob o olhar dos sujeitos que devem saber, como seu reverso complemen-
tar e necessrio, a imagem se transforma em fetiche para os sujeitos que
devem crer (Zizek, 1997: 106; apud Mitchell, 2005: 7).
Bruno Latour, em seu livro Reflexo sobre o culto moderno dos deuses
fe(i)tiches (2002), aborda este problema enraizado na forma de saber dos
modernos todos aqueles que acreditam que os outros acreditam (La-
tour, 2002: 15). Ele nos pergunta:
Por que os modernos devem recorrer a formas complicadas a fim de acreditar na
crena ingnua dos outros ou no seu prprio saber sem crena? Por que devem fazer
como se os outros acreditassem nos fetiches enquanto eles prprios praticariam o
mais austero antifetichismo? (idem: 31).

E ele se responde: Porque os modernos esto muito ligados a uma


diferena essencial entre fatos e fetiches (ibidem) uma distino ligada,
por sua vez, separao entre uma forma de vida prtica que no faz
essa distino e uma forma de vida terica que a mantm (ibidem). Ou
melhor, ainda nas palavras de Latour:
O duplo repertrio dos modernos no deve ser desvendado pela distino dos fatos
e dos fetiches, mas pela segunda distino, mais sutil, entre a separao dos fatos e
dos fetiches, feita teoricamente, por um lado, e a passagem da prtica, que difere
totalmente desta, por outro (idem: 44).

Vale ressaltar aqui que esta distino entre fato e fetiche est ligada,
por sua vez, a uma indistino imbricada no prprio termo fetiche, indi-
cada pela estria que Latour conta de suas origens histricas e etimol-
gicas. Segundo esta histria,10 o termo foi criado pelos portugueses eles
mesmos cobertos de amuletos da Virgem e dos santos (idem: 15) ao
interrogar os negros que encontravam na costa da frica Ocidental, em
algum lugar na Guin (ibidem), sobre os dolos que reverenciavam; para
os primeiros, os negros tinham que decidir se tinham fabricado seus
dolos, ou se acreditavam neles enquanto encarnaes de verdadeiras di-
vindades, enquanto para os segundos, a verdade das divindades era inse-
parvel de terem sidos fabricadas como dolos (idem: 16). O termo em si
10
A verso de Latour, pelo menos em termos gerais, bastante similar arqueologia do termo
elaborada por William Pietz (1985, 1987), sobretudo no que diz respeito nfase que d ao termo
e seus usos como o produto de um encontro (ou srie de encontros) plenamente intercultural.

43
teria se originado atravs da combinao do adjetivo feitio, originrio de
feito, particpio passado do verbo fazer, forma, figura, configurao, mas
tambm artificial, fabricado, factcio, e por fim, fascinado, encantado
(idem: 16), com fatum, destino, palavra que d origem ao substantivo
fada [fe], como ao adjetivo, na expresso objeto-encantado [objet-fe]
(idem: 17). Deste modo, as prprias razes da palavra fetiche, criada pelos
portugueses, confirmam a resposta dada pelos negros pergunta dos pri-
meiros: Quem fala no orculo o humano que articula ou o objeto-en-
cantado? A divindade real ou artificial? [...] Os dois (ibidem). Como
observa Latour, as duas razes da palavra indicam bem a ambigidade do
objeto que fala, que fabricado ou, para reunir em uma s expresso os
dois sentidos, que faz falar. Sim, o fetiche um fazer-falar (ibidem).
Uma vez de volta ao mundo dos modernos, nos deparamos com
um mundo igualmente repleto de objetos-encantados e desta vez jus-
tamente enquanto imagens fotogrficas em particular. E isto, bem antes
da inveno do mtodo de pesquisa conhecido como photo elicitation,
em que se devolve retratos tirados aos sujeitos pesquisados para fazer-los
falar de si mesmos, ou seja, o uso de imagens como fetiches para induzir
a produo de fatos sobre os outros.11 Seguindo a leitura que Walter Ben-
jamin faz em 1931 no seu pequeno ensaio sobre a histria da fotografia,
estas imagens se tornam encantadas como se por conseqncia direta (do
desejo de fugir) do desencantamento do mundo ao redor:
Quanto mais se propaga a crise da atual ordem social, quanto mais os momentos
individuais dessa ordem se contrapem entre si, rigidamente, numa oposio mor-
ta, tanto mais a criatividade [...] se afirma como fetiche, cujos traos s devem
a vida alternncia das modas. Na fotografia ser criador uma forma de ceder
moda [...] Nela se desmascara a atitude de uma fotografia [...] incapaz de compreen-
der um nico dos contextos humanos em que ela aparece. Essa fotografia est mais
a servio do valor de venda de suas criaes, por mais onricas que sejam, que a
servio do conhecimento (Benjamin, 1994a: 105-106).

Ao contrapor a importncia dos contextos humanos e de uma pr-


tica fotogrfica que se pe a servio do conhecimento incorporao
destas imagens-fetiches indstria cultural como meros estmulos ven-
11
Sylvain Maresca (2005) pinta esta compulso oral de tais imagens em cores menos sombrias:
Ora, justamente a imagem faz falar. Basta, para se dar conta disso, registrar a soma de comen-
trios que a menor foto de famlia suscita da parte de seus autores; a propsito dessa imagem,
se estabelece com seus interlocutores uma troca verbal que completa a dimenso simblica da
fotografia. Pode-se dizer que, desse ngulo, a fotografia pertence oralidade, no sentido de que ela
favorece a palavra (idem: 138-139).

44
da, Benjamin parece oferecer um caminho direto para voltar da nossa
prpria excurso no mundo dos feitios africanos e imagens encantadas
questo mais sria que nos concerne aqui: o uso etnogrfico de imagens
fotogrficas, a relao de tais imagens com os contextos de onde foram
tiradas e com os textos em que passam a ser inseridas e as prticas cultu-
rais s quais imagem e texto dirigem-se em conjunto. Como Benjamin
comenta a respeito da fotografia de Eugene Atget das ruas abandonadas
de Paris, tais imagens no se prestam a um olhar contemplativo, pois
elas inquietam o observador, que pressente que deve seguir um caminho
definido para se aproximar delas (Benjamin, 1994b: 174-175). Mesmo
assim, os sinais que Benjamin pe no caminho que ele prope para o uso
de imagens fotogrficas e de legendas que direcionam a nossa leitura de
tais imagens so tudo menos diretos: ao contrapor a construo fotogr-
fica fotografia criativa, ele aponta como exemplos o teatro pico de
Brecht (onde a interrupo da ao se torna central), as prticas fotogr-
ficas dos surrealistas (como a fotomontagem) e o cinema russo (que visa
a experimentao e o aprendizado em vez da excitao e a sugesto).
Sem seguir este mesmo rumo, tambm proponho uma volta um tanto
indireta ao assunto que nos interessa a relao entre imagem e texto e o
contexto etnogrfico a que ambos apontam de formas diferenciadas.
Fazendo uso do argumento de Latour, quando ele constata que o
duplo repertrio dos modernos consiste na separao dos fatos e dos
fetiches, feita teoricamente, por um lado, e a passagem da prtica, que
difere totalmente desta, por outro (idem: 44), busco apontar para uma
distino marcada por dentro da nossa disciplina entre a anlise (antropo-
lgica) de imagens fotogrficas sejam estas tiradas por antroplogos/as
ou no e o uso (etnogrfico) das imagens tiradas pelos mesmos.12 Esta
distino parece se encaixar como uma luva naquela de Latour: estes seres
igualmente modernos, ao analisar uma imagem fotogrfica ou discutir
teoricamente13 o uso de tais imagens, se esforam para diferenciar entre

12
Aqui deixo propositalmente de lado a questo de pertencer ou no sub-disciplina conhecida
como Antropologia visual uma seita bem estranha nestes termos, alis, por envolver prticas
tanto fetichistas quanto antifetichistas em relao imagem. Deste modo, vejo positivamente o
fato do uso de imagens fotogrficas exceder esta diviso intradisciplinar justamente por desterrito-
rializar a passagem imagem (Piault, 1995) da disciplina um modo prtico pelo qual reflexes
sobre a imagem podem tornar-se mais amplamente relevantes, sem pertencer a ningum, desde
que no se perca de vista a(s) singularidade(s) desta passagem.
13
Enfatizo que distines tericas sempre envolvem um elemento correspondente do jogo de
palavras.

45
seu realismo aparente enquanto uma janela transparente para o mundo,
e os aspectos convencionais e altamente construdos deste mesmo realis-
mo enquanto uma linguagem (Wright, 1992), impregnada pela razo
ocidental e sua viso ideolgica do mundo (Faris, 1992). Ou seja, neste
caso eles distinguem entre fato e fetiche. Porm, quando os modernos
antroplogos(as) passam prtica etnogrfica e ao uso de imagens foto-
grficas nesta prtica, costumam no mais fazer esta distino.
Esta reflexo no deve ser tomada como uma crtica generalizada
produtora de um julgamento moral sobre o uso prtico de imagens fo-
togrficas classificado como ingnuo, no-crtico e nem mesmo quer de-
limitar um modo propriamente antropolgico de usar tais imagens. O
que busco salientar justamente a potncia ainda pouco aproveitada,
isto sim de usos prticos da imagem fotogrfica. Ou seja, procuro afir-
mar a potncia de usos prticos da fotografia que, equilibrados apenas
por uma dupla conscincia dos riscos envolvidos (Mitchell, 2005: 7-11),
andam na corda bamba entre a adorao da imagem e sua crtica.
Apelando para as histrias paralelas entre Antropologia e fotografia
traadas por Christopher Pinney (1992), poderamos apontar para trs
modos prticos de no mais fazer a distino entre fato e fetiche,
em relao ao uso de nossas prprias imagens fotogrficas: o primeiro
se alinha com a histria do progresso da viso e, portanto, no preconiza
mais a distino entre viso fotogrfica e antropolgica, seja por trat-las
como meras ilustraes sem encanto, sem chegar a constituir fatos, seja
por ter finalmente desfeito o aspecto enfeitiado de suas imagens atravs
do poder agora divino da fotografia, uma vez que esta foi subordinada e
sistematizada pela razo da disciplina;14 o segundo acredita no progres-
so da viso, porm o percebe atravs de uma lente crtica revelando sua
cumplicidade com mecanismos de controle ideolgico e/ou tecnologias
de vigilncia e poder disciplinar, o que, levado ao limite, impediria os an-
troplogos de produzir e usar imagens como parte da prtica etnogrfica,
restando apenas a possibilidade de critic-las;15 e, finalmente, o terceiro
salienta a incerteza da imagem em relao ao saber e ao poder, deixando,
14
Como aponta Pinney, esta verso divina do progresso da viso antiga e pode ser encontrada
no discurso introdutrio The Photographic News, de 1858: as naes pags da Antigidade ado-
ravam o sol [...] mas ns aprendemos uma lio mais sbia, utilizamos cientificamente o objeto da
adorao pag e fizemos seus raios dourados subservientes aos propsitos de uma vida artificial
(Wright apud Pinney, 1992: 37). Enfim, a fora da idolatria contra aquela do fetichismo.
15
James Faris (1992, 2003) seria o antroplogo exemplar desta postura.

46
assim, a questo do uso de tais imagens em aberto, a no ser em relao s
prticas especficas com que interagem.
Este ltimo modo, o que mais nos importa aqui, recusaria qualquer
separao definitiva entre fato e fetiche enquanto representaes ver-
dadeiras ou falsificaes da realidade justamente por entender que tais
julgamentos so faces opostas do mesmo modelo de verdade. Ou seja,
esta abordagem conceberia a dimenso fetichista da imagem fotogrfica
em termos de um jogo contnuo de poderes: o seu poder de fixar seus re-
ferentes de forma definitiva, transformando-os em fatos e o seu poder de
deslocar o sentido da imagem rumo ao plano ambguo e imprevisvel dos
afetos. Como observa Christian Metz, justamente este aspecto imprevi-
svel da vida dos afetos que incentiva a busca por fetiches como formas de
proteo (1997: 216): objetos que do sorte ou defletem o azar, como o
uso to comum de patus amuletos protetores na Capoeira Angola. E,
quando ns estamos no campo, numa situao onde no sabemos o que
fazer, o que costumamos fazer para afastar a nossa ansiedade, seno tirar
fotos? Em vez de ignorar tal dimenso, ou recusar tais imagens-objetos
enquanto fetiches em si (Metz, 1999: 211-219), esta abordagem prtica
da fotografia buscaria lidar com estas foras de fetichizao de um modo
propositalmente ambivalente. De um lado, ela buscaria contextualizar
tais foras enquanto o produto social e histrico de um encontro intercul-
tural e dos olhares mltiplos que animam as nossas imagens; e do outro
lado, ela buscaria reapropriar estas foras suspeitas, transformando-as em
potncias de experimentao.
Tal abordagem poderia muito bem comear com uma releitura da
prpria histria do uso da fotografia na Antropologia enquanto instru-
mento de fixao, categorizao e ordenamento de tipos raciais, e da
marginalizao posterior da fotografia a partir do abandono do termo
raa enquanto conceito cientfico. Como observa Deborah Poole (2005),
muitas das mesmas propriedades da imagem fotogrfica que incomoda-
vam aqueles que buscavam documentar e categorizar estes tipos raciais
atravs desta tecnologia visual a sua tendncia de revelar detalhes con-
textuais que no se encaixavam na(s) teoria(s) vigente(s), a sua resistncia
a sistematizao dos dados que apresentava, a artificialidade aparente das
poses dos sujeitos retratados, o impacto afetivo de tais imagens con-
tinuariam a ser vistas como caractersticas problemticas da mdia em
si, bem depois do abandono da prpria noo de raa que antes servia

47
como fundamento para estes usos. Poole prope que o reconhecimento
do espectro da raa como algo que continua a assombrar a relao entre
Antropologia e fotografia pode ajudar a nos livrar de uma tendncia de
paralisao frente aos usos das nossas imagens. Pois estas mesmas proprieda-
des suspeitas desta mdia podem contribuir para repensar as formas parti-
culares de presena, incerteza e contingncia que caracterizam tanto relatos
etnogrficos quanto retratos visuais do mundo (Poole, 2005: 159).
Antes de passar deste prolongado desvio terico a uns exemplos do
meu prprio uso de imagens fotogrficas e prtica cultural que estas
imagens pem em foco, deixe-me primeiro apresentar uma imagem his-
trica da capoeira. Ofereo esta imagem como um modo de vislumbrar
o envolvimento de olhares no-nativos neste caso de portugueses-tor-
nados-brasileiros encarando uma prtica ainda diretamente associada aos
negros trazidos fora nos seus navios negreiros na formao daquele
modo estilizado de ver e ser, atravs de uma certa no-compreenso um
tanto proftica.
Um texto que se torna imagem
No se passar muito tempo, que se no aluguem janelas, por alto preo, para
se assistir, a cmodo e sem nenhuma espcie de perigo, a essas evolues de cabeas,
pernas e navalhas. J h trs ou quatro dias, alguns capoeiras, depois de vrias
cenas decidiram organizar um itinerrio, como qualquer prstimo, seguindo
do largo de So Francisco, pela travessa do mesmo nome, rua Sete de Setembro,
Uruguaiana, largo da Carioca e So Jos, onde se escafederam...
escusado dizer que o povo abria diante deles, apressadamente, pois iam clamando:
Quem tomar-nos a frente, morre!
Resta s, agora, que tais batalhas sejam anunciadas nos jornais, terminando por
um itinerrio aprovado pela polcia. Auguramos grande concorrncia.
(Revista Ilustrada, 1888, apud Dias, 2001: 87-88).

Entre tantas imagens descritas dos capoeiras que circulavam pelas


ruas de Rio de Janeiro no sculo xix, h um aspecto que quase todas tm
em comum: quase todas retratam o uso das temidas armas dos capoeiras
suas navalhas e quase nenhuma oferece mais do que uns mnimos de-
talhes sobre a dimenso danada desta prtica naquele tempo. A navalha,
enquanto objeto, se tornou um poderoso fetiche ao olhar daqueles que as
representavam nos textos que ns (ou seja, historiadores) usamos para
construir os fatos sobre a histria dos capoeiras e da capoeira (Head,

48
2004: 119-203). Neste aspecto, Marcos Luiz Bretas cita um ensaio de
Raul Pompia, A Navalha de Senhor Bastos, que descreve o extraordinrio
nvel de identificao deste Chefe de Polcia o Senhor Bastos com as
armas prediletas dos capoeiras:
Ele quer ver relmpagos de ao no ar; apaixonou-se pelos gumes afiados. Declarou-
se defensor perptuo das nobres classes dos navalhistas e dos barbeiros. Comprou at,
para seu uso, uma esplndida Rodgers de cabo de marfim, sua companheira insepa-
rvel. Com esta navalha, ele raspa a cabea dos negros. Os seus agentes subalternos
raspam as barrigas, o chefe raspa as cabeas (Raul Pompia apud Bretas 1991: 241).

Mas voltando primeira imagem textual evocada acima, publicada


em 1888, o que sobressai o modo cnico como enquadra os capoeiras
como fontes de violncia e fascnio neste caso em particular, as jane-
las a serem alugadas para assistir de cima suas trajetrias e movimentos
perigosos, num futuro indefinido. Percebida da perspectiva do presente
e transformando o seu cinismo em ironia, a citao nos oferece uma ja-
nela de certa forma similar quelas que o texto em si menciona: uma
abertura atravs da qual ns tambm podemos vislumbrar, de uma con-
fortvel distncia, esta forma de luta que um dia fora concebida como peri-
gosa. Entretanto, as imagens apresentadas pelo texto no tm como foco
a luta danada em si e, deste modo, nos permite ver de relance algo da
multiplicidade de perspectivas sob as quais os capoeiras eram vistos: pela
polcia e por membros do governo eram uma ameaa ordem social; por
membros das classes mdias e altas que ao mesmo tempo que buscavam
distanciar-se dos capoeiras e do meio social das ruas onde a capoeira era
praticada lanavam um olhar voyeurstico a tais personificaes da violn-
cia; por jornalistas, para quem as atividades nefrias dos capoeiras ofere-
ceram uma fonte infindvel de reportagens instigantes; e pelos prprios
capoeiras, que, ao organizar um itinerrio pelas ruas, aparentemente
desempenharam um papel ativo na transformao de suas aes em um
espetculo. Portanto, a potncia desta imagem textual a de justamente
revelar as camadas sobrepostas de cumplicidade destes pontos de vista na
construo da capoeira como um espetculo de conflito. E, deste modo,
ela nos permite entrever o entrelaamento da repulsa e da atrao, do
desejo por ordem e do fascnio com a desordem, do medo racializado
e do espetculo da violncia que faro parte da histria por vir tanto da
capoeira quanto da cidade.

49
Uma imagem que se torna texto

A cena mostrada nesta foto acontece cem anos depois e a poucas


quadras das ruas mencionadas naquela citao histrica, na praa chama-
da Cinelndia, no centro do Rio de Janeiro. E, do mesmo modo como a
citao, esta foto, tirada em 1995, mostra a capoeiragem em ato. Destaco,
porm, que a nica presena icnica que atesta claramente que se trata
de uma foto de capoeira a presena do berimbau no canto esquerdo do
quadro que se destaca da audincia sobre-exposta pelo flash da simples
mquina point-and-shoot que usei naquele momento. O cinema atrs
da roda se transformou atualmente em uma igreja evanglica, mas a roda
ainda acontece todo ms neste mesmo lugar. Do mesmo modo que a ci-
tao, esta foto pode ser vista como uma janela que nos permite assistir,
a cmodo e sem nenhuma espcie de perigo um jogo de capoeira que
ocorre na rua. Entretanto, a horizontalidade e a mobilidade do ngulo de
viso que a foto oferece difere da viso das janelas dos sobrados que antes
caracterizavam o espao urbano do centro da cidade.16
16
Observo, mesmo assim, que tal perspectiva horizontal e mvel certamente no garante uma
relao democrtica entre o olhar e o olhado: penso aqui nas janelas dos carros blindados que
circulam hoje pela cidade produzindo a sensao de que seus passageiros esto num mundo ple-
namente parte.

50
Mas o que dizer sobre as duas palavras no letreiro do cinema, vi-
sveis acima dos jogadores apertando as mos: Mortal Kombat? Mesmo
localizadas fora do jogo em si, e pelo fato de que estas palavras esto na
imagem poderiam ser lidas como a legenda da foto, oferecendo um co-
mentrio ou explicao sobre a cena mostrada. Neste caso, no entanto,
diferente da funo mais tpica da legenda, que tende a promover a iluso
de que imagens fotogrficas tm um referente fixo, estas palavras teriam
algo do efeito oposto chamam ateno para a descontinuidade entre o
jogo aparentemente pacfico de capoeira na nossa frente e o espetculo
de violncia hollywoodiana que est sendo exibido no cinema atrs dos
jogadores.17 O ttulo do filme uma vez lido como se fosse uma legenda
transforma a foto numa espcie de janela mgica que do mesmo modo
que a tela de projeo de cinema leva o imaginrio em direo a uma
sada de campo, do que no visvel (Piault, 2001: 154).
Deste modo, quando visto em conjunto com a imagem histrica dos
capoeiras, o titulo do filme poderia levar a imaginao em direo a com-
bates mortais nos quais tais figuras evidentemente costumavam se engajar
(Quem tomar-nos frente, morre!). Mesmo se lermos o ttulo apenas
como uma simples referncia ao filme sendo mostrado naquele cinema,
a citao irnica sobre as janelas a serem alugadas num futuro indefinido
permite um estranhamento de tal percepo. Afinal, onde poderamos
assistir encenaes de violncia mais a cmodo e sem nenhuma espcie
de perigo, alm de no cinema? Onde mais, para a gente sria que no
assiste tais imagens claramente fantasiadas da violncia, seno igualmente
sentada em frente televiso na sala de casa, assistindo aos noticirios
televisivos sobre a violncia desta vez real, mas no menos espetacular
acontecendo em toda parte da Cidade Maravilhosa? Ou, retornando a
sala de cinema, onde mais, poderamos assistir a cenas de violncia to co-
modamente seno no filme Tropa de Elite (2007)? A partir do momento
em que a violncia urbana ela mesma encarada como um combate mor-
tal uma viso moralmente bipolar que o filme busca tornar evidente
atravs de uma retrica cinematogrfica sofisticada que conjuga o gnero

17
O artigo de Marcelo Coelho (2008), Isto um cachimbo, que discute a relao entre imagens
fotogrficas e as palavras nas placas que apresentam, ressoa em vrios pontos com a minha leitura
desta foto assim como abre outros caminhos de leitura sobretudo quando afirma que a fotografia,
ainda que presa realidade, quer tambm mostrar que essa mesma realidade no se esgota, abre-se
a muitas perspectivas e surpresas (idem: 110).

51
de filme de ao com o prprio realismo documentrio18 outras figuras
at ento inofensivas podem igualmente se tornar inimigos da ordem,
desde usurios de maconha at os membros idealistas de uma ong con-
taminada pela presena do trfico, ou at mesmo os participantes de uma
passeata a favor da paz...19
No lugar do desejo de se distanciar da violncia dos capoeiras de
modo a assisti-los em sossego por trs de janelas, so as cenas de violn-
cia em si que so removidas das ruas e transformadas em imagens, reais
ou ficcionais, igualmente sem perigo aparente. Outras figuras sociais to-
maram o lugar dos temidos capoeiras como os principais inimigos na
guerra local contra a violncia ainda hoje em andamento: quem, seno
os marginais, bandidos e traficantes cujas batalhas entre si e com a
polcia, como predizia a citao sobre a janela, so noticiados diariamente
pelos jornais.
De qualquer forma, contra tais transformaes da violncia em es-
petculo que a ambivalncia aparente nesta imagem do jogo se destaca. A
meu ver, a foto aponta igualmente para a dimenso da arte que no se en-
caixa nesta vertente de uma apresentao de foras plenamente visveis.20
Ao invs de um espetculo blico ou acrobtico, somente duas mos se
tocam, olhos alertas e intenes encobertas que esperam o imprevisvel,
uma dobra momentnea no tecido do tempo.

18
Tropa de Elite, a meu ver, prope uma inverso um tanto quanto perturbadora da noo de
potncia do falso, elaborada por Gilles Deleuze pois, em vez de fazer uso de tcnicas e tropismos
ficcionalizantes para abrir novos pontos de vista sobre o real, o filme faz usos de tcnicas e tropos
cinematogrficos provenientes do realismo documentrio para dar voz a uma viso j bem enrai-
zada que confunde smbolos da violncia com ndices do real e vice-versa.
19
Reconheo aqui que existem outras leituras possveis deste filme, mas aqui estou lidando com
as minhas imagens.
20
Ser no oculto da imagem fotogrfica, nos atos e circunstncias sua volta, na prpria forma
como foi empregada, que, talvez poderemos encontrar a senha para decifrar seu significado. Res-
gatando o ausente da imagem compreendemos o sentido do aparente, sua face visvel (Kossoy,
2005: 42).

52
Um corte singular e uma imagem generalizante

Tanto nas canes, ou corridos que acompanham o jogo de Capoeira


Angola, quanto nas filosofias pregadas pelos mestres, aparecem referncias
constantes ao jogo de dentro e ao mundo afora, e s conexes variadas
entre um e outro. A expresso jogo de dentro no designa um aspecto
do jogo facilmente observvel ou claramente delineado, mas sim uma
qualidade de experincia ambiguamente definida mas profundamente
sentida, que emerge da constante troca de movimentos ofensivos e defen-
sivos entre os jogadores, sem no entanto ser limitada por eles. O jogo de
dentro est dobrado ou re-velado nesta arte, menos no interior dos corpos
ou mentes de seus praticantes e mais no meio destes corpos pensantes
enquanto danam e constantemente se desafiam a descobrir um modo
de sair de um golpe possvel ou de achar uma entrada nas defesas do
outro. Este aspecto do jogo se desdobra num plano que no fechado em si
enquanto uma interioridade subjetiva separada da objetividade das coisas
e corpos ele tambm no se desdobra unicamente no plano do visvel.

53
Deste modo, o jogo de dentro apresenta um desafio ao olhar fotogr-
fico que, no mximo, pode evocar aspectos de seu desdobrar, mas nunca
capt-los. Sugiro que, ao cortar o movimento em vez de capt-lo, a foto-
grafia tem uma vantagem paradoxal sobre outras tecnologias visuais como
o filme e o vdeo para evocar o jogo de dentro enquanto algo no plena-
mente visvel, pois envolve mais a expresso de afetos do que a impresso da
realidade. Voltarei a esta questo no final deste captulo. Passo primeiro
a tratar da epistemologia de viso que este jogo implica, atravs de uma
estria contada por um dos (meus) mestres desta arte.
Uma imagem, uma estria, dois olhos roxos

Eu j vi muita feitiaria nos jogos dos velhos mestres, e nem sonharia em


entrar na roda dos antigos quando a chapa fica quente. Uma vez vi Joo
Grande jogando com Curi... tum, tum, tum, Curi jogando seu jogo fe-
chadinho, e Joo Grande com seu jogo grande, de grandes movimentos. Nem
eu nem Armandinho que tava sentado do meu lado vimos alguma maldade

54
acontecer dentro do jogo deles. Mas, quando a gente voltou pra casa do
Grande Mestre pra dormir, ns reparamos que seu Joo tava com um olho
quase fechado. Eu, sendo Angolinha, fiquei na minha, mas Armandinho,
na mandinga dele, chegou a comentar no olho do Grande: O que aconte-
ceu a, mestre? Ah, no meu olho? Alguma coisa da rua entrou nele quando
eu tava andando na rua, e eu fiz assim e arranhou Ah, sim, claro, pois ,
pode crer, mestre, o Armandinho falou, com a maior cara de pau.
A, no dia seguinte, tinha outra roda dos mestres, e Joo Grande e Curi
jogaram de novo e claro que o olho do Joo Grande, com seus poderosos
feitios, j tava quase normal. Tum, tum, tum, saiu um jogo mais rpido
do que no dia anterior mas, de novo, no parecia ter nenhum golpe pra va-
ler. Mesmo assim, no dia seguinte, no final do evento, Curi chegou na roda
com culos escuros, e j tava de noite. Pois dessa vez, Armandinho, esperti-
nho que ele , perguntou de novo o que tinha acontecido, e Curi respondeu
que tomou o nibus na noite anterior, e o motorista tinha freado to rpido
que ele bateu com o olho na cadeira de frente. Mas que azar, bater o olho
sem nem bater o nariz?! Pois , azar mesmo, Curi disse, mas seu sorriso
maroto deu outra resposta.

Esta estria21 foi contada em um bar de um morro meio-urbanizado


ainda no completamente, mas no mais uma favela com uma vista
para uma rea densamente povoada da Baixada Fluminense. O narrador
da estria era mestre Angolinha, um homem bem magrinho, como ele
mesmo gostava de se descrever para seus alunos principalmente de-
pois de ter dado uma boa e sempre bem humorada surra em todos eles,
um por um, na roda. Quando perguntavam sua idade, sempre respondia
21, dizendo ser s enfeite o cabelo grisalho. Sua audincia naquele dia
era um grupo destes mesmos alunos, sentados ao redor de uma mesa de
snooker transformada em mesa de bar por uma tbua de madeira colo-
cada em cima. Nossos corpos ainda estavam suados depois da aula, que,

21
Ouvi esta estria o mais atentamente possvel e, logo depois, passei a transcrev-la de memria
aparato claramente suspeito na sua capacidade de gravar a estria exatamente como tinha sido
contada. Em outro momento, verifiquei a estria com um amigo que estava presente, tirando ou
adicionando um detalhe, reformulando um ou outro modo de falar. Mestre Angolinha se esqui-
vou do assunto, relativizando: conversa de cerveja.... Quando, anos depois, falei no assunto
com mestre Joo Grande, ele continuou a negar que a troca de golpes tinha acontecido dizendo
Capoeira Angola no tem esta violncia no, de modo to srio que o fez no conter uma pe-
quena gargalhada. neste sentido que a chamo de estria, no para marcar uma suposta fico (em
oposio histria), mas para marcar sua dimenso de fabulao (Cardoso 2007). Enfim, mais
uma camada de duplicidade.

55
como sempre, acontecia num espao improvisado, com um telhado por
acabar e um cho de spero cimento, na laje do bar. Os eventos reconta-
dos naquela noite enquanto bebamos e contvamos piadas, nos recupe-
rando de uma de suas tpicas sesses de tortura haviam acontecido em
um morro no distinto daquele mesmo, nas quase-runas do que havia um
dia sido uma fortaleza acima do Pelourinho, em Salvador.
Entre outros aspectos, o que me fascina nesta estria como ela in-
voca um plano de magia, de feitiaria, no plano dos corpos a mandinga
que ofusca a percepo, mesmo quando torna as conseqncias de tais
aes visveis. O que sugere que h muito mais na capoeira do que pode
ser visto, mesmo pelos olhos de experimentados Angoleiros, como o narra-
dor desta estria e seu amigo, Armadinho. De fato, poderamos perguntar
por que, em ambos os casos, o olho que mirado pelos golpes invisveis:
teria sido puro acaso? Ou seria a juno da percepo da susceptibilidade
do olho com o desejo de deixar uma marca que teria movido a inten-
o do golpe? Teriam esses golpes a inteno de violar, veladamente, o
prprio ato de olhar? A troca ldica de olhos-roxos recontada na estria
chama ateno tanto para o perigo subjacente no jogo quanto para o
prazer de dissimular esse perigo (e suas ocasionais conseqncias dolo-
rosas). No somente atesta a violncia escondida do jogo, mas tambm
a dupla velao e revelao dessa violncia dentro desta verso jocosa de
uma aparentemente inocente dana. Aqui, a relao entre mandinga e
dana dobrada dentro da relao entre dana e dilogo. Ao oferecer tais
narrativas obviamente fabricadas sobre a mais-do-que-mundana origem
de seus olhos-roxos, esses mestres teriam transformado os potentes ndi-
ces de suas vulnerabilidades em outras instncias de suas reconhecidas
habilidades em dissimular dentro e fora do jogo, verbalmente no menos
do que fisicamente.
Existe claramente um ar de brincadeira de meninos nesta estria o
humor derivado das contuses dos praticantes mais velhos e, no menos,
das causas dadas como desculpas para suas contuses. Afinal de contas,
tais explicaes, assim como o uso dos culos escuros, chamaram ainda
mais ateno para as contuses que eles aparentemente encobriam. Mas
se justamente atravs do humor que ns podemos sentir o pulsar desta
prtica no tanto por debaixo dessa estranha mistura de jogo e jogo bruto,
humor e ocultao, mas entranhada nela. Assim, a estria aponta para algo
mais sinistro, que no pode ser colocado de forma clara ou concisa sem

56
dissolver sua ambivalncia constitutiva, algo que permanece s margens da
realidade reconhecida como a pele machucada ao redor daqueles olhos.
Ns podemos, neste sentido, tomar a relao entre a estria e os
eventos narrados como exemplar. Mais do que evidenciar a natureza con-
tagiante do prazer de dissimular, a narrao do encontro foi ela mesma
contagiada por aquele prazer. Nosso narrador nunca explicou por que
ele estava contando aquela estria ou exatamente o que ele queria dizer
com ela, ou o que realmente aconteceu. Ele no tentou exorcizar a ma-
gia, o feitio envolvido nos atos velados recontados na estria atravs de
uma explicao racional e ns, sua audincia cativa naquele momento,
tambm no exigimos tal explicao dele. Em vez disso ele adicionou a
sutil mgica do contar estrias para invocar algo igualmente mgico que
surge de tais sinais corporais de aes invisveis. Ao mesmo tempo, ele
deu quele ato de contar estrias mais do que um semblante verbal da
mandinga, ao balanar seu torso para l e para c, relembrando as trocas
rtmicas de movimentos entre os dois mestres, marcando com a voz (tum
tum tum) a pulsao de seus movimentos e o ritmo que os acompanhava.
Assim, revivendo a natureza danada da mandinga, ele produziu um trao
carnal dos jogos que narrava, que no reduz o jogo a um significado par-
ticular, mas intensifica o contar do jogo.
Michael Taussig, refletindo sobre a artimanha que est no cerne dos
rituais mgicos de cura, nos diz que a verdadeira habilidade do pratican-
te reside no em um hbil ocultar, mas sim na hbil revelao de um hbil
ocultar (1998: 222). No caso aqui considerado, esta frase me parece
ressoar tanto com os atos ocultos que levaram sua prpria revelao ao
redor do olhar do oponente, quanto com a brincadeira jocosa de revela-
o encadeada pela negao, por parte de suas vtimas, de tais atos terem
acontecido. Para mim, no entanto, o que mais se destaca nesta estria o
fato de que seu impacto enquanto estria envolva e dependa de uma tes-
temunha ocular, de algo que nunca foi visto em si. Esta presentificao de
algo que nunca esteve visivelmente l, mas nem por isto foi meramente
imaginado, me leva ento a pensar nos olhos roxos atravs de uma distin-
o conceitual mais familiar ao mundo da anlise fotogrfica: o que seriam
aqueles olhos roxos se no algo equivalente ao punctum de Barthes, uma vez
que eles revelam um sentido que no pertence mais ao domnio da lngua,
mas que se confessa na abertura de uma ferida (Samain, 2005: 125)? Pois,
assim como a pulso metonmica do punctum invade e transborda a ima-

57
gem em que ele se encontra, os ndices de atos de violncia nunca vistos
deixados naqueles olhos passam logo a contaminar no s a estria, mas
o prprio corpo do contador, assim como aqueles que assistem ao seu ato
de contar. E se assim for, no poderamos repensar a prpria relao do
nosso texto com as imagens com que ele lida de um modo mais parecido
com esta estria, buscando no explicar o seu sentido, mas dobrar e des-
dobrar as suas mutuas implicaes?
Um texto (in)conclusivo entre duas imagens

Espelhos so instrumentos de uma magia universal que converte as coisas em


espetculo, o espetculo em coisas, eu em um outro e um outro em mim mesmo.
(Merleau-Ponty, 1993: 130)

Assim como os portugueses, chegando a uma costa na frica cobertos


de amuletos da Virgem e dos santos (Latour, 2002: 15), efetivamente in-
ventaram os feitios dos nativos que encontraram ns antropolgos/as
tambm fazemos uso de poderosos amuletos (a Imagem, o Texto, a Viso
e a Verdade) ao inventar os nossos nativos, revelando os fatos de seus fe-
tiches e ocultando os fetiches dos nossos fatos. De fato, a razo de escrever

58
um tanto obsessivamente sobre questes relacionadas ao entranhamento
entre fatos e fetiches na imagem fotogrfica (assim como no texto etnogr-
fico), se justifica porque vejo estas imagens como um meio importante de
contribuir simetrizao (Latour, 1994)22 deste encontro entre os saberes
nativos em questo e os saberes acadmicos que buscam aproxim-las.
Em anos recentes, vrios trabalhos vm destacando as transformaes
que resultam das apropriaes tanto da fotografia quanto do vdeo pelos na-
tivos em questo transformaes tanto dos saberes nativos em si quanto
dos saberes que ns buscamos formular sobre estes seus saberes (vide arti-
gos 3, 4, 5 e 6 deste livro). Neste artigo, ao tratar dos nossos prprios usos
de imagens, tambm busquei lidar com a questo da transformao entre
olhares postos em contato. Busquei no s reconhecer, mas aproveitar o
fato de ambos os saberes em questo envolverem fuses e distines locais
de fatos e fetiches, imagens e imaginrios, cenas e sombras, encenaes e
assombraes, passados e presentes. Busquei igualmente encenar algumas
das apropriaes e deslocamentos entre os respectivos saberes envolvidos,
con-fundindo suas oposies. Pois, como afirma Viveiros de Castro, estas
perspectivas nativas que buscamos apresentar no so do nativo em si, e
sim frutos da minha relao com o ponto de vista nativo (2002: 122).
E, por esta razo, o dar a ver destas perspectivas envolve uma dimenso
essencial de fico, pois se trata de pr em ressonncia interna dois pontos
de vista completamente heterogneos (ibidem). Trata-se, pois, de um jogo
de olhares sem regras definidas que se encontra nas fronteiras mveis entre
os jogos de linguagem da disciplina e os conceitos nativos dobrados nas
suas prticas de sentido (ibidem) e desdobradas nas nossas prprias prticas
os textos que produzimos, mas igualmente, ao meu ver, as imagens que
tiramos e usamos nestes textos.
Para Christian Metz (1999), o aspecto fixo da imagem fotogrfica,
que tende a transform-la em um fetiche, seria muito mais associado
morte do que vida: isto, em grande parte, porque tais imagens tendem
a impor uma rgida distino entre a imagem em si e o seu fora-de-
campo tudo o que no est inscrito nela, e nunca estar. Como apon-
ta Christopher Pinney (1992b: 28), esta tendncia apresenta um perigo
para uma prtica antropolgica em busca do contexto como um alicerce
slido para construir a sua explanao terica. Assim como Pinney bus-
22
Devo este uso transitivo do conceito de simetria, ou Antropologia simtrica, de Latour, pa-
lestra de Mrcio Goldman na UFSC, em 22 de setembro de 2008.

59
cou indcios de movimento por dentro da imagem fotogrfica capazes de
desestabilizar a fronteira aparentemente rgida com seu fora-de-campo,
eu busquei indcios do lado do texto que pudessem contribuir para uma
fronteira mais flexvel e vivaz entre a imagem e seu(s) contexto(s), mas
sem eliminar as brechas entre uma e outro, ou a resistncia da imagem face
sua colonizao pelo texto.23
Este texto, pois, trata menos do problema de como usar imagens de
modo propriamente antropolgico e mais da problemtica de como o
uso de imagens capaz de afetar (e at transformar) a prtica antropolgi-
ca24 o que ressoa igualmente com o modo pelo qual exemplos etnogr-
ficos so capazes de transformar o olhar antropolgico e a prtica textual
que os materializa no discurso desta disciplina, transformando sua pers-
pectiva.25 Com este objetivo, busquei aproveitar a potncia de algumas
imagens imagens fotogrficas, em particular, mas igualmente imagens
tericas, etno-grficas e historio-grficas para instigar conexes, sem no
entanto fixar as conexes que instigam. Em suma, busquei vislumbrar,
por entre umas poucas imagens fixas da capoeira, algo do movimento nas
sombras que as animam algo parecido com o jogo constante de revelao
e ocultao figurado na estria dos olhos roxos. Pois, se h a possibilidade
de evocar, em imagens fotogrficas, algo do jogo contnuo de revelao e
ocultao desta arte, teria justamente que ser atravs destas tenses no
resolvidas entre olhares tanto entre as imagens quanto entre estas e o(s)
texto(s) que as acompanha(m). Se uma imagem fotogrfica pode ser lida
como um texto, assim como um texto pode ser lido como uma imagem,
na diferena entre uma e outro que a potncia de suas justaposies e
ressonncias reside.
23
W.J.T. Mitchell (1994: 281-322) elabora este conceito da resistncia da fotografia em relao
linguagem no seu (meta)ensaio sobre ensaios fotogrficos: The Photographic Essay: Four Case
Studies.
24
Como afirma Silvia Caiuby Novaes (2008: 114): O que a fotografia revela , para mim, a
possibilidade de fazer disparar na anlise antropolgica os aspectos mais emocionais, subjetivos e
sensveis que a pura etnografia no consegue.
25
Longe de propor alguma originalidade, este modo de abordagem se fundamenta atravs de
sua emerso e dilogo com outros olhares e prticas discursivas que j vem traando este cami-
nho; penso aqui tanto em pronunciamentos mais gerais sobre futuros possveis da relao entre
Antropologia e imagens, como os de Anna Grimshaw (2001), David MacDougall (2006), Sylvia
Caiuby Novaes (2005) e Sarah Pink (2001, 2006), quanto em textos mais especificamente dire-
cionados refigurao do discurso antropolgico em conjunto com imagens fotogrficas, como
os de Achutti (2004), Brando (2004), Edwards (1997), Guran (2000), Pinheiro (2000), Samain
(2004, 2005), entre outros.

60
Mas eu gostaria de terminar onde, quem sabe, poderia ter comeado,
apontando para esta potncia da imagem em si:26 sua estranha capacidade,
enquanto uma imagem fixa, no de representar o movimento da realidade
ou a realidade do movimento (aquela da Capoeira Angola, por exemplo),
mas de indicar, conjugar, ou at conjurar um outro plano de movimento e
sentido. Este plano consistiria no do movimento das coisas, mas das rela-
es entre as coisas e no das relaes cognitivas ou estruturais com que
poderamos fixar estas relaes, mas das relaes perceptivas e afetivas que
tanto animam quanto assombram o mundo enquanto vivido, e desestrutu-
ram os nossos saberes.27 A potncia da imagem fotogrfica seria cristalizada
a partir de sua dissoluo enquanto algo meramente fixo o que faz com
que, longe de se opor ao fetiche em si, ela dependa de seu poder.28
Como exemplo, passo primeira das duas imagens entre quais esta
(in)concluso se posiciona. Na imagem acima, vemos um claro exemplo
da fixao, no s da imagem, mas do movimento de que se trata, realizada
atravs do corte fotogrfico: a imagem congela dois corpos antes em mo-
vimento, agora fixados para sempre. Para Susan Sontag (1981: 81), ao
fixar tais momentos, as pessoas e/ou prticas a que se referem, tirando-as
do fluir no tempo, a forma de tais imagens contradiz ou falsifica a forma
do processo social e o fluir da vida em si. Sem nos deter na questo do
motivo pelo qual o fluir da vida no pode incluir as interrupes do tempo
(que, mesmo assim, nunca pra), vejamos [vemos?] que nesta imagem
fica evidente algo que tende a ficar camuflado em retratos posados:29 os
26
Vale ressaltar aqui que esta potncia da imagem em si, pelo menos quando se trata de imagens
antropolgicas, depende igualmente do poder do texto que a acompanha tanto de revelar suas
sombras quanto de ocultar a obviedade de suas aparncias. Ou seja, assim como o caso do dar a
ver do ponto de vista nativo, a apresentao da potncia da imagem em si envolve uma dimen-
so essencial de fico (V. de Castro, 2002: 122).
27
Ao meu ver, Etienne Samain (2005), na sua releitura da Cmara Clara, de Roland Barthes
(1981), em relao a Antropologia visual, indicou uma ttica se ainda podermos tratar do
mundo dos afetos em termos de tticas de desestabilizar o mundo regrado das imagens com
que ns, antroplogo/as, lidamos, atravs de uma leitura francamente subjetiva, mas no limitada
enquanto o produto de um sujeito definido tecendo outras subjetividades atravs da imagem;
mas esta ttica se direciona mais explicitamente leitura antropolgica da imagem do que a seus
usos etnogrficos.
28
Devo esta noo da dissoluo do fetiche a Laura Marks (2000: 122-126), na sua discusso
sobre cinema cujas imagens em movimento levantam (e dissolvem) outras questes. A noo
de cristalizao, por sua vez, vem de Deleuze (1990), justamente na sua discusso das potncias
do falso no cinema.
29
Esta distino entre retratos posados e imagens de instantneos torna-se particularmente im-
portante segundo a leitura de Raymond Bellour do comentrio de Deleuze, de que o cinema no

61
corpos na foto nunca poderiam assumir esta posio em vida a sua ver-
dade depende da passagem de que faz parte. Mas ao olhar para aqueles
corpos, reparamos as imagens logo atrs, na parede: imagens fotogrficas
posicionadas logo acima daqueles que tocam os instrumentos e lideram o
cantar que anima o seu movimento. Assumindo esta posio de destaque,
elas so assim incorporadas ao ritual do jogo em si: elas so aproveitadas
e transformadas em fetiches, por mais sutil que esta transformao seja.
Mas, ento, se esta imagem na sua frente (ou seja, um duplo da mesma
imagem) poder algum dia passar a fazer parte daquela foto-colagem im-
provisada na parede atrs da roda, isto no quer dizer que a prpria fal-
sificao do movimento (ao fix-lo) tem a potncia de voltar e mesmo de
contribuir com o fluir da vida de onde foi tirada, emprestando um pouco
de sua magia?
E agora, passo segunda imagem. Por estarem em foco e assim mais
aptos a serem associados com o referente privilegiado da foto, o nosso
olhar primeiro se fixa mais nos capoeiristas que esto ali jogando, bem
no limite do quadro da imagem. Mas logo passamos a observar o policial
fardado com uma escopeta apoiada no ombro, igualmente observando a
roda de capoeira que fica entre ns. Ele se encontra mais para o centro
da imagem, quase que enquadrado pelos dois praticantes na roda, mas
sua figura est fora de foco, o que faz ou esta foi minha inteno que
ele aparente ser ao mesmo tempo o sujeito da foto e uma sombra em rela-
o aos outros sujeitos presentes neste espao que um espao pblico,
notamos logo pela presena do orelho, em algum lugar no nobre da ci-
dade, outros signos nos indicam.Visto desta maneira, poderamos passar
a fazer uma leitura que transforme a relao de contigidade do policial
com a roda numa espcie de metfora ou alegoria da violncia (ou esta-
do, ou sistema de dominao, seja l o que isso signifique) que assombra
a cidade assim como elaborei a reflexo sobre a foto com o letreiro do
cinema anunciando o Mortal Kombat. Porm, no caso desta foto, a di-
ferena que a presena do policial armado, ali no mundo, algo mais do
que uma mera metfora da violncia. Diferente da placa do cinema, o po-
licial faz parte daquilo que ele apresenta naquela situao. E seria justa-

nasce diretamente da fotografia ao pr tais imagens em movimento, mas da diferenciao entre a


imagem instantnea e o retrato posado que pertence a uma outra linhagem (Deleuze, 1983:
40-41; apud Raymond Bellour, 1997: 132). Ou seja, esta diferena oferece um indcio de como
poderamos elaborar uma abordagem mais propriamente deleuziana da fotografia e de suas po-
tncias do falso como um tanto singulares.

62
mente esta contigidade do lado de l que ressalta e empresta substncia
contigidade do lado de c aquela da imagem fotogrfica no apenas
como smbolo mas como ndice ou evidncia da violncia que assombra
a cidade. Mas a, deso meu olhar ao segundo plano da imagem, que fica
entre os Angoleiros jogando na roda e o policial observando o jogo, e vejo
um sorriso como que dissolvendo o feitio que vem se tornando fato na
cidade ao redor, em uns lugares mais do que em outros.

Sabe, fala-se sempre da violncia do rio que transborda em suas margens. Mas jamais
se fala da violncia das margens que encerram o rio (Jean-Luc Godard, em seu filme,
Numro deux; apud Dubois 2004 [1990]: 216n14).

63
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tury: 221-256. Minneapolis: University of Minnesota Press.

66
TROPA DE ELITE, o filme. 2007. Direo: Jos Padilha.
WAGNER, Roy. 2001. An Anthropology of the Subject. Berkeley: University of Califor-
nia Press.
WRIGHT, Terence. Photography: Theories of Realism and Convention. In: Ed-
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Haven/Londres: Yale University Press/ The Royal Anthropological Institute.
ZIZEK, Slavoj. 1997. The Plague of Fantasies. Nova Iorque: Verso.

67
Imagens da favela, imagens pela favela:
etnografando representaes e apresentaes
fotogrficas em favelas cariocas
Thiago Zanotti Carminati

Antes aqueles morros no tinham nomes,


foi pra l o elemento homem
fazendo barraco, batuque e festinha,
nasceu Mangueira, Salgueiro,
So Carlos e Cachoeirinha...
(Pedro Butina/Bezerra da Silva)

O samba da epgrafe nos fala de morros que ganharam nomes ao se


tornarem favelas. Portanto, morros com nomes evocam tipologias ar-
quitetnicas, uma organizao social, estilos de vida particulares, onde a
alegria supostamente daria a tnica s representaes das favelas. Desde
o incio do sculo, por outro lado, as favelas vm sendo representadas
como pertencendo a outro mundo social e cultural, lugar concreto e
imaginado onde imperam o medo e o terror. Essas imagens sobre a fa-
vela servem como fundamento de projetos polticos, programas de ao
social, envolvem interesses de grupos organizados: so representaes que
comandam atos.
O presente captulo se concentra no recente fenmeno da produo
de auto-representaes visuais em favelas e periferias da cidade do Rio
de Janeiro. Comeo pela constatao de que h cada vez mais grupos e
indivduos envolvidos na realizao de documentrios, vdeos, filmes e
ensaios fotogrficos que se referem s favelas. A repercusso dessas produ-
es se associa e vem acompanhada de uma marca: a de terem sido feitas
por crias das comunidades, isto , produzidas pelos prprios favelados.
Assim, pensando especificamente nas imagens fotogrficas, tomei os se-
guintes questionamentos como pontos para discusso: como se constri


Um interessante levantamento sociolgico e historiogrfico em torno das representaes cons-
trudas sobre as favelas se encontra em Valladares (2005) e Souza e Silva e Barbosa (2005). Estes
ltimos captam as representaes da favela atravs do tempo-espao como aparatos imagticos-
discursivos que oscilam entre os plos positivo e negativo: a alegria e a dor.

68
o olhar perifrico sobre si e sobre o mundo em sua representao e apre-
sentao fotogrfica? Essa elaborao ativa e criativa do mundo pode ser
concebida como crtica sociocultural frente aos modos tradicionais de
representao e apresentao das favelas?
So estes os pontos a partir dos quais se pretende confrontar os pro-
blemas relacionados elaborao de auto-representaes fotogrficas com
a construo do imaginrio social sobre a favela e sobre a esttica da
favela por meio das produes fotogrficas dos sujeitos do olhar perif-
rico. Por isso, uma das proposies centrais neste trabalho a afirmao
de que as imagens fotogrficas, principalmente aquelas s quais se atribui
estatuto testemunhal, de valor informativo ou como documento, no so
instrumentos laterais na elaborao de prticas discursivas e de interven-
es polticas. A favela se constri com imagens, essas que so as prprias
imagens de sua construo.
A experincia em foco a da agncia fotogrfica Imagens do Povo.
Alm de agncia fotogrfica, a Imagens do Povo tambm escola de foto-
grafia e centro de documentao, sendo parte integrante do Observatrio
de Favelas do Rio de Janeiro. Entre os anos de 2006 e 2007 realizei o
trabalho de campo nas favelas da Mar, onde esto sediadas as institui-
es, alm de ser o local de moradia de parte dos fotgrafos da agncia. A
relao de pesquisa mais intensa, no entanto, ocorreu em 2006, ocasio
em que fui aluno ouvinte na Escola de Fotgrafos Populares Imagens do
Povo. As experincias compartilhadas nas favelas com os fotgrafos tor-
naram possvel a discusso aqui apresentada. Dessa forma, o artigo est
divido basicamente em duas partes: na primeira, apresentada uma defi-
nio provisria procurando-se qualificar o olhar produtor das imagens
do povo; em seguida, discute-se a representao fotogrfica em relao
aos sujeitos da produo imagtica e s imagens construdas sobre as fa-
velas; propondo-se, ento, uma leitura das imagens do povo a partir de
entrevistas e situaes etnogrficas.


O Observatrio de Favelas possui amplo escopo de atividades voltadas para as favelas, abrangen-
do as reas de pesquisa social, planejamento e elaborao de projetos, comunicao audiovisual e
interveno social. Para detalhamento dos projetos implementados, vide a pgina da Instituio
na Internet: www.observatoriodefavelas.org.br.

A Mar um dos maiores conjuntos de favelas do Rio de Janeiro, reunindo uma populao de
132.176 pessoas, distribudas em 38.273 domiclios, subdivididos em 16 favelas, o que repre-
senta 2,26% da populao do municpio (Censo Mar/ceasm/2000 e Censo ibge/2000, apud
Jacques 2002).

69
Um olhar perifrico
Formada a partir das lutas pela democratizao da informao e de-
fesa do fotojornalismo independente e parcial, a Imagens do Povo uma
agncia fotogrfica especializada em temticas sociais abordadas por aque-
les que, em tese, compem a questo social: os favelados. Sua idealizao e
coordenao so de responsabilidade do fotgrafo Joo Roberto Ripper,
profissional que esteve engajado no movimento para regulamentao da
profisso de fotojornalista, figurando entre os precursores na formao de
agncias fotogrficas independentes no Brasil, dedicando sua carreira
documentao de conflitos sociais no meio rural e urbano.
Para conceituao provisria das imagens produzidas na agncia,
uma forma encontrada foi trat-las como imagens perifricas, resul-
tantes do olhar que se realiza nas margens sobre as margens da cida-
de. Falar em olhar(es) perifrico(s), contudo, no significa a tomada
de fotgrafos e imagens apreensveis a partir de um lugar simblica e
territorialmente delimitados. No significa, igualmente, uma busca por
olhares essenciais em meio ao catico mundo das aparncias, do espe-
tculo. Significa, antes, a reflexo sobre o uso de categorias que possam
informar a respeito do processo de construo desses olhares fotogrficos
sobre si e sobre o mundo.
O olhar perifrico, portanto, atravessado por inmeras mediaes
que no aparecem nas imagens, mas as tornam possveis, estando em jogo
diferentes interesses equacionados no apenas no instante em que o fot-
grafo com os olhos fixos no visor da cmera efetua o click, mas sobretudo
na edio, momento em que tcnica, esttica, tica e poltica se entrela-
am num profcuo dilogo que faz (re)aparecer as imagens do povo.
A Escola de Fotgrafos Populares Imagens do Povo coloca seus alu-
nos diante de questes ticas, polticas e culturais que vo alm do manu-
seio de cmeras e equipamentos. Na verdade, os alunos possuam pleno
domnio das tcnicas elementares da fotografia. Alguns acumulavam anos
de carreira (seja como retratistas, seja como freelancer em instituies de
cunho social), ou possuam fotos e ensaios publicados. Por isso, o objetivo
era difundir tecnologias digitais, discutir conceitos relativos imagem
fotogrfica, colocar em contato fotgrafos populares com experincias di-


Para visualizar os trabalhos de Ripper, bem como os conceitos que fundamentam seu trabalho,
consultar o site do fotgrafo: www.imagenshumanas.org.br.

70
ferenciadas, avaliar as produes, alm de formar quadros profissionais
para a agncia.
Escolher o que mostrar e como mostrar, no roubando imagens,
mas apostando em um olhar prximo, que permita s personagens se po-
sicionarem de outras formas, abrindo, assim, espao para que sejam elas
mesmas partes ativas na construo da imagem: a reside uma parcialidade
distinta daquela produzida distncia e que chega aos nossos lares na hora
do caf da manh. O fotografar e o olhar, portanto, so verbos colocados
no gerndio para a Imagens do Povo, uma vez que seus focos esto lan-
ados em processos irrealizados de um projeto poltico mais amplo: o de
transformao das condies que mantm os favelados em posies subal-
ternas na estrutura social. De tal forma, o olhar perifrico um olhar em
construo permanente e, no limite, sua realizao implica na negao de
seu carter perifrico.
A prpria noo de periferia corre o risco de no possuir nenhuma
serventia, caso se restrinja a um designador de origem social do fotgrafo.
Como nos fala Edward Shils (1996), a propsito de Centro e Periferia:
A zona central no em si um fenmeno localizado no espao. [...] sua
centralidade nada tem a ver com a geometria e pouco tem a ver com a
geografia. O centro, ou zona central, um fenmeno que pertence esfe-
ra dos valores e das crenas. o centro da ordem de smbolos, de valores
e crenas que governam a sociedade (Shils, 1996: 53). Os valores peri-
fricos, portanto, no se opem por completo aos do centro, podendo
ser entendidos como interpretao e crtica aos valores e esttica domi-
nante, o que evidencia seu lado criativo, ou ento como deslocamentos
e apropriaes, fazendo imagens e significados circularem, evidenciando,
dessa vez, um contnuo de posies.
Com isso no quero dizer que basta ser favelado e ocupar um lugar
perifrico na ordem social e econmica para garantir os atributos con-
feridos pelos fotgrafos, bem como os que procurarei conferir ao olhar
perifrico. Inspirando-me nos textos de Bailey (1971) e Heredia (1996),
argumento que possuir esse olhar significa fazer parte de uma comuni-
dade (neste caso, a dos fotgrafos da agncia Imagens do Povo) e lutar


Guran (1987) tece uma crtica semelhante no que diz respeito a discursos visuais e atitudes pro-
fissionais: documentao fotogrfica no reportagem, e portanto no se baseia em fotos rouba-
das. O flagrante faz parte do discurso fotogrfico, e mesmo pea fundamental, mas no caso da
pesquisa antropolgica, mais vale o registro do fato continuado [...] (Guran, 1987: 67).

71
para ser reconhecido enquanto tal perante seus pares. O pertencimento
comunidade, sem que isso implique na inexistncia de hierarquias e
conflitos, a chave para afirmar a existncia de um olhar que, ao mesmo
tempo em que compartilhado, possui seu trao autoral.
Dentre as mltiplas possibilidades de apreender as imagens do povo,
produzidas pelo povo, uma delas discutir estas imagens a partir da pers-
pectiva da auto-representao. Para tanto, farei um breve percurso sobre al-
guns enquadramentos onde a noo de representao imagtica est atrelada
para, ento, pensar as auto-representaes fotogrficas e suas implicaes.
A construo das imagens do povo
A Imagens do Povo se situa num contnuo que a vincula tradio das
agncias fotogrficas independentes inaugurada pela agncia Magnum.
Contudo, da Magnum Imagens do Povo, os conceitos que envolvem a
produo fotogrfica se transformaram. Em termos imagticos, o con-
ceito que inspirava a Magnum foi aquele que consagrou Cartier-Bresson
(1908-2004): o momento decisivo. Cunhado por Andr Kertsz (1894-
1985), e atribudo obra de Bresson, o momento decisivo definia o ato
de concepo e a forma de apresentao da imagem. A foto era a foto
nica, o momento fugaz; a imagem do imprevisto que jamais se repetir;
a ausncia de uma narrativa, apesar dos livros temticos. O fotgrafo
era um flaneur profissional, sempre com a cmera em mos espera do
acontecimento. Um invisvel na multido. Dentro da prpria Magnum,


Aqui h uma referncia aos trabalhos do crtico de cinema Jean-Claude Bernardet, para quem
a presena da periferia e da favela no cinema (e nos ensaios fotogrficos, acrescentaria) uma
presena temtica, tendo pouco ou nada a ver com a fundao de uma esttica para o cinema na-
cional. Em Cineastas e Imagens do Povo, Bernardet (2003) se preocupa principalmente com os
discursos do documentrio brasileiro sobre o outro (o operrio, o pobre, o favelado...). A fora de
sua crtica reside na demonstrao dos modos de representao/apresentao do outro construdo
a partir de tipologias gerais chamadas pelo autor de modelo sociolgico do documentrio das
dcadas de 60 e 70 produtoras de uma verdade sobre o outro dada de antemo: a voz do saber
que diz dos entrevistados coisas que eles no sabem a seu prprio respeito.

Fundada em 1947 por Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, David Chim Seymour e Rodger,
a agncia fotogrfica Magnum precursora do movimento responsvel pela regulamentao da
profisso de fotgrafo, bem como da afirmao de sua autonomia. A instituio foi organizada
como uma cooperativa de fotgrafos independentes entre si, permitindo a seus membros a liber-
dade para propor projetos individuais, o direito de posse do negativo, a edio e a assinatura do
ensaio (Kulcsr, 2007: 3).

Essa discusso advm das aulas ministradas pelo professor Dante Gastaldoni no mbito da
Imagens do Povo.

72
porm, o conceito foi criticado. Sebastio Salgado, fotgrafo da agncia,
era um crtico contundente dessa forma de pensar e produzir imagens. O
fotgrafo sugeria, em substituio ao momento decisivo, o conceito de
fenmeno fotogrfico, uma nova forma do fazer fotogrfico. Salgado
explica o conceito recorrendo analogia com grficos e parbolas mate-
mticas. O fotgrafo, nesta perspectiva, o sujeito que percorre toda a
extenso da parbola, isto , relacionando-se com os sujeitos e assuntos
fotogrficos, tornando-se tambm parte do acontecimento, de maneira
que o click, o ato de reconhecimento e concepo da imagem, deveria
traduzir momentos densos, correspondendo, portanto, ao pice da pa-
rbola. A ruptura representada pela Imagens do Povo, por outro lado,
expressa na noo de autorepresentao: o fotgrafo no mais como um
outsider, mas como sujeito de sua prpria imagem. Esta nova perspectiva
resulta na apresentao no mais da imagem do outro, mas do outro que
sou. Isto , a possibilidade de imagens partidas do lugar onde o etno e o
self, a gnese e a narrativa, o fato e a verso se cruzam. As continuidades,
contudo, esto nos imperativos inaugurados com a Magnum: autonomia,
independncia e autoria.
Entretanto, as imagens da favela, na favela, feitas pela favela, como ar-
gumentam Alvarenga e Hikiji (2006), no devem estar desacompanhadas
da reflexo sobre o processo de construo inerente a qualquer narrativa
imagtica. As auto-representaes enquanto produtoras de documentos
sobre o mesmo precisam ser alvos de questionamentos constantes, pois
pertencimento e proximidade na favela, de onde so tributados os argu-
mentos de autoridade do fotgrafo e autenticidade de suas imagens, nunca
esto dadas de antemo, necessitando permanentemente de reafirmao
para que se garantam os vnculos sociais que as tornam imagens possveis.
Ademais, toda imagem, seja fixa, seja em movimento, corresponde sem-
pre a processos de seleo criativa do mundo. Deste modo, as imagens so
sempre interpretaes sobre determinados temas (ibidem).
Sem perder de vista estas consideraes, o objetivo estabelecer um
lxico, uma unidade de leitura, para as imagens do povo. No primeiro
momento, a inteno discutir parmetros conceituais que possibilitam
ler imagens fixas para, em seguida, apresentar uma leitura das fotogra-
fias da Agncia. A palavra fotografia significa luz escrita. Para registr-la
necessrio expor a cena iluminada a um material fotossensvel. Este ma-


Idias apresentadas no vdeo Ponto de Interrogao, de Saara Mom (Take Five, 1999).

73
terial o filme. Os filmes so compostos por camadas de emulso fotos-
sensveis s cores refletidas pelas cenas fotografadas (na fotografia digital,
o processo substitudo por dispositivos que cumprem o mesmo papel).
Prope-se, aqui, uma leitura por camadas, dessa vez, camadas scio-an-
tropolgicas que permitam perceber as relaes que o fotgrafo estabelece
ao produzir imagens. Embora possa haver outras, as camadas que com-
pem as imagens do povo dizem respeito autoria, poltica, tica e s
expectativas das instituies que contratam os servios da Agncia.
Sobre a fotografia, havendo uma defesa de seu carter no-lingsti-
co, um espao que resiste linguagem, esquivar-se desta perspectiva no
aceitar que a fotografia um puro e simples complexo intercmbio
entre o visual e o verbal (Burgin, apud Mitchell, 2002: 103). O olhar,
contudo, revela a possibilidade desse cruzamento verbo-visual, tendo na
fotografia, esse retngulo silencioso, o suporte para que ele acontea,
mas sem o garantir e nem faz-lo em definitivo.10
Para Barthes (1974), o dispositivo fotogrfico11 paradoxal, pois
nele ocorre a coexistncia de duas mensagens: uma sem cdigo (a analogia
fotogrfica) e outra com cdigo (a retrica fotogrfica). Assim, a ausncia
do cdigo designada na sua dimenso denotativa, mtica, no verbal; a
presena do cdigo, por outro lado, designando sua dimenso conotativa,
quando se encontram a legibilidade e textualidade da fotografia. Por isso,
a fotografia e no uma linguagem, o que faz conviver na imagem o
objetivo e o investido, a realidade fsica e a cultural.
As indagaes sobre o pretenso realismo, expresso pela aceitao no
crtica de seu carter lingstico, retiram da fotografia a condio de
espelho do mundo (cone), passando a ser reconsiderada como uma for-
mao arbitrria, cultural, ideolgica e perceptualmente codificada (um
smbolo). Entretanto, na fotografia, observa-se um retorno ao referente:
sua realidade primordial nada diz alm de uma afirmao de existncia
(Dubois, 2006: 53). Assim, o triunfo da imagem fotogrfica tributado
sua natureza indicial, que no a faz uma obra realista, mas obrigatoria-
mente uma obra referencial, um signo afetado pela coisa. Nestes termos,

10
Argumenta Mitchell (2002): a relao entre fotografia e linguagem o principal local da luta
entre valor e poder nas representaes contemporneas da realidade; o lugar onde imagens e
palavras encontram e perdem sua conscincia, sua identidade esttica e tica (idem: 101).
11
O autor no utiliza essa designao, mas recorro a ela, a partir de Dubois (2006), para compreen-
der a fotografia em toda extenso de seu ato: da concepo foto acabada.

74
o signo fotogrfico um signo indicirio: o referente encontra em seu su-
porte uma contigidade fsica, de maneira que as simbolizaes acionadas
por uma imagem fotogrfica esto apontadas para o referente e relaciona-
das ao sujeito-interpretante e, este, ao seu contexto sociocultural.
Assim, em trabalhos como o de Christopher Pinney12 (2000) a fo-
tografia investida de um contra argumento para o que se denomina de
self-presence embodied in the truncated stillness of the photograph (Pinney,
2000: 26), self-presence incompleta no silncio da fotografia e que apenas
se completaria no movimento do filme. Para tanto, a tarefa se concentra
no estabelecimento de um espao lxico que supere a supresso do tempo
e do espao a partir das fabulaes agenciadas pelas imagens.
Sendo assim, os agenciamentos da fotografia guardam semelhanas com
a noo barthesiana de punctum: esses detalhes no codificados, um objeto
parcial, no nomeado, que se abre metonimicamente aos domnios da me-
mria e da subjetividade, aquilo que se acrescenta fotografia justamente
por j estar l: sua fora de expanso (Barthes, 1984). Alm dessa noo, a
ateno colocada nos usos e finalidades da fotografia, nos discursos sobre
seus referentes e nas experincias e intenes de quem as produziram.
Os tipos de imagens produzidas no mbito da agncia Imagens do
Povo so variveis, indo desde a cobertura de eventos esportivos dentro
e fora das favelas, passando pelo registro das atividades promovidas por
ongs, at a documentao de temas extrados do cotidiano dos favelados.
Em cada uma delas as quatro camadas podem ser encontradas em sua
justaposio, porm umas se sobrepem s outras, tornando-se mais, ou
menos, evidente em cada situao fotogrfica. Uma vez que as imagens
no esto contidas neste texto, proponho ao leitor um exerccio interativo
que consiste na visita ao banco de imagens da agncia e/ou acesso s pgi-
nas pessoais dos fotgrafos (ambos podem ser acessados a partir da pgina
da Agncia na Internet: www.imagensdopovo.org.br), para da tirar suas
prpria concluses, concordando ou no com as presentes formulaes.
A camada autoral
Alma: este era o tema autoral de Bira Carvalho. Um tema impalp-
vel, no ttil e muito difcil de ser debatido. Por isso, quando o fotgrafo
conversava com Ripper e com Dante sobre as possibilidades de explora-

12
O antroplogo britnico concentra suas pesquisas na fotografia popular na regio da ndia
Central.

75
o do tema, os professores recomendavam-no achar a alma em lugares
especficos, e no na favela como um todo. No entanto, Bira no queria
achar a alma no boxe, no futebol, no show de reggae, na religio. Para
encontrar a favela, o fotgrafo buscava todas as almas. Um problema da
Cincia Social colocado para documentao fotogrfica: o que faz da fa-
vela a favela? Buscar a alma da favela traduzia-se numa busca incessante
por si prprio (favelado, nordestino, negro, atleta paraplgico, fotgrafo,
ativista poltico, coordenador de ong, oficineiro, todos Bira, ao mesmo
tempo), um investimento para uma documentao inacabvel.
Com sua companheira inseparvel, a Nikon D-200 (adquirida por
servios prestados ong Luta Pela Paz uma academia de boxe na Mar),
Bira e eu caminhvamos de um ponto a outro da Mar, ignorando aqui-
lo que foi tratado de modo enftico no filme Mar, nossa histria de
amor, da diretora Lcia Murat: as fronteiras invisveis que separam os
territrios dominados por faces rivais.13 Naquele escaldante vero de
2007, Bira queria entregar uma orqudea a um recm-conquistado amigo
e eu o acompanhava, alertando-o para o fato de que, se nossa tarefa no
fosse rapidamente executada, as flores iriam secar. Chegando casa de seu
amigo, a filha disse que seu pai havia se dirigido Vila Olmpica. Mu-
damos o curso e, l chegando, Bira lhe presenteou com a flor, recebendo
em troca um caloroso abrao. Conversamos um pouco, em seguida gravei
o relato sobre os trabalhos autorais do fotgrafo. Antes, porm, Bira me
contou a histria daquele homem. Era um ex-traficante que no agenta-
va mais a vida no trfico. No gostaria de morrer naquela altura da vida,
j maduro e com filhos pequenos. No gostaria, igualmente, que seus
filhos seguissem seu caminho. Portanto, resolveu encerrar sua carreira na
vida do crime. Gostava muito de flores, mas a vida honesta no lhe
permitia comprar tantas quantas queira, por isso, Bira resolveu presente-
lo. Seu amigo era realmente um sujeito muito simptico, insistiu muito
para que eu entrasse em seu time para disputar uma partida de futebol,
dizendo-me que no era preciso se preocupar, pois ali s havia pernas
de pau. Rejeitei o convite, mas aceitei um segundo para uma partida no
outro fim de semana. No entanto, como tambm no compareci, Bira

13
Embora o fotgrafo no reconhecesse essas fronteiras como intransponveis, outros, porm,
no as ignoravam. Alguns fotgrafos faziam o ironicamente chamado caminho dos covardes, um
caminho neutro, para transitar, por exemplo, entre a ceasm do Morro do Timbau e o ceasm da
Nova Holanda, em territrio de faces rivais.

76
transmitiu o recado de seu amigo: olha, o cara mandou te falar que tu
perdeu. Tava muito bom e ainda teve churrasco e cerveja. No entanto,
vejamos a narrativa de Bira sobre seu trabalho autoral:
O tema surgiu de uma mulher de uma sabedoria absurda, semi-analfabeta: minha
me. Uma foto ou outra, das que eu gosto, de vez em quando, mostro para ela
para ver o que ela acha. A uma vez eu mostrei uma foto dela de quando ela tinha
sonhado com a me dela, noite, fumando e olhando para a janela. A, quando
eu mostrei uma outra foto num outro dia, ela falou que eu fotografava o corpo e a
alma das pessoas. E eu fiquei de bobeira, meu mano, no sabia que invadia tanto
assim a privacidade das pessoas, mesmo de forma respeitosa. invaso. E a eu
comecei ver que... a fora que a favela tem, um... Quando ela falou isso eu comecei
a olhar minhas fotos. Minha forma de fotografar mudou. Porque eu comecei a ver,
reparar na expresso, mesmo com as pessoas que estavam de costas. Entender sobre
sentimentos, amor... dor, esperana, f. Eu entendi que no podia mais fotografar
uma temtica s, e mesmo fotografando uma temtica s eu chegaria na alma.
Porque no fundo, no fundo, ela intuiu mais do que eu e o Ripper o que eu tinha
que fazer. Porque eu tinha escolhido primeiro tribos, para mostrar a diversidade
na favela. Tem pessoas que so anarco-punk, tem uns que gostam de funk, outros
de forr, reggae, e a sociedade que v de um lado s pensa que s funk e neguinho
careca. Eu raspo a cabea antes de Ronaldinho, desde 94, porque eu ganhava um
salrio e s podia cortar o cabelo uma vez no ms. foda, s acostumei. E quando
ela intuiu isso, mano, ela chegou onde eu no tinha chegado. Que meu negcio
era fazer a diversidade, mostrar as pessoas que moram na favela. Anarco-punk, mas
o anarco-punk anda de skate, mas tem um cara da igreja que anda de skate, tem
o mesmo amor, mas so diferentes e tem uma coisa que une que o skate. E eu
comecei a viajar sobre isso, que mais do que mostrar o que o diferente mostrar
o que unia. Eu podia at mostrar o diferente, mas mostrar o que unia... Eu cheguei
no tema alma, que no to fcil de explicar, nem de chegar, porque voc tem criar
uma relao. No o fotografar por fotografar mais. O momento. fotografar o
algo mais. A tem que ter sintonia. Mais do que conhecer a tcnica, obturador,
velocidade, luz, curvatura, luz ideal, luz dura, o fio de ouro, pelcula ou cromo que
satura mais a cor, mas endurece a sombra. Se no tiver a sintonia, ele pode estar
at com a Leica ltima gerao, a D-200 [mquina que ele possui], se no tiver o
corao aberto e a mente. E lutar contra seus preconceitos, que uma luta interna,
o autoconhecimento.

Bira nos fala de uma favela insuspeita, no reificada. Fala-nos da di-


versidade cultural, mas nos fala, sobretudo, da construo de seu olhar
sobre essa diversidade, resistindo a v-la como mosaico de formas e esti-
los que no dialogam, mas como algo em relao e de como o resultado
imagtico dessa relao ainda uma incgnita em seu trabalho. Contudo,
encontra no ato de fotografar o caminho para continuar se perguntando:

77
o que a favela? Quando voc est fotografando, na realidade, voc est
se autoconhecendo, a forma mais ampla de ver Deus, reitera o fotgrafo,
mostrando-nos uma vez mais que fotografa no para mostrar sua favela,
sua periferia, mas para encontrar os sinais e fragmentos de si nos outros.
Na camada autoral se percebe com mais fora o controle do fotgrafo
sobre seu projeto, pois ele o autor, o editor, o narrador e a personagem de
seus ensaios. Inventar-se enquanto cria, so possibilidades proporcionadas
pelo trabalho autoral. As imagens autorais so aquelas que se encontram
nos portflios dos fotgrafos. Nesse domnio, o fotgrafo pode explorar
os aspectos mais plsticos e as potencialidades da fotografia enquanto arte,
sem perder de vista a linguagem prpria do documentrio fotogrfico.
O fotgrafo descreve o ato de documentar como um ato de desco-
brir (Guran, 2000), redimensionando sua atividade de documentarista
para alm da suposta simplicidade do registro e da produo de docu-
mentos, trazendo para si uma reflexo sobre a tica do olhar e as relaes
de alteridade na favela.
Entretanto, se a favela foi, ou ainda , representada como um dos
fantasmas prediletos do imaginrio urbano (Zaluar e Alvito, 2003), pela
desconstruo dessa imagem se empenham os fotgrafos da Imagens do
Povo. Em primeiro lugar, porque as favelas so seus espaos de moradia,
de lazer, de trabalho e l, com as pessoas de l, produziram suas subjetivi-
dades e se inventaram como pessoas. Em segundo lugar, ao optarem pela
formao em fotografia, dentro da estrutura de oportunidades na qual
esto inseridos, comprometeram-se com o projeto poltico da Imagens do
Povo. Da as declaraes: Fotografia mais do que um papel com lem-
branas de famlia. Pode ser um meio de mobilizar as pessoas e acredito
que posso contribuir com a desconstruo dos esteretipos de violncia e
desordem, historicamente atribudos aos espaos populares. No de hoje
que a grande mdia estigmatiza a pobreza como foco de criminalidade.14
A camada poltica
Os esteretipos so imagens mentais hiper-simplificadas de uma de-
terminada categoria de indivduos, que s podem tornar-se sociais quan-
do so compartilhados por um grande nmero de pessoas, implicando a
14
Entrevistas concedidas por, na ordem das falas, Jaqueline Felix e Adriano Rodrigues Fabrizia
Granatieri da revista Fotografe Melhor, ano 11-no 123, dezembro de 2006. Acrescento que acom-
panhei estas entrevistas e inclusive apareo em duas das fotos feitas na sala de aula pela autora da
matria.

78
partilha de um processo de difuso efetiva. Os esteretipos so geralmen-
te acompanhados por um preconceito, isto , uma disposio favorvel
ou desfavorvel em relao a qualquer membro da categoria em questo
(Tajfel, 1982: 160-161). Nos registros (textuais e fotogrficos) das repre-
sentaes da imprensa, pode-se observar uma das funes da estereotipia,
isto , produzir correlaes ilusrias entre duas classes de acontecimentos
que, na realidade no esto correlacionadas, ou esto correlacionados em
menor mbito que o relatado.15
Os esteretipos construdos sobre as favelas so os pontos com os
quais se pretende confrontar os problemas relacionados elaborao de
auto-representaes fotogrficas e a construo do imaginrio social sobre
a favela. No entanto, a camada poltica pela qual se constroem as ima-
gens do povo no se limita a uma alternativa imagtica ela representa,
sobretudo, o engajamento dos fotgrafos. So imagens produzidas com
intuito de dar visibilidade s lutas sociais e de denunciar acontecimentos
crticos. Portanto, as imagens do povo como componentes de estrat-
gias de visibilidade desenvolvidas pelos movimentos sociais podem ser
lidas como estratgias de sobrevivncia (Farias, 2006).
Nos pargrafos seguintes, tento sistematizar algumas entrevistas rea-
lizadas em outubro de 2006, correlacionando-as com notas de campo fei-
tas no mesmo perodo. Procuro demonstrar como trabalham os fotgra-
fos, quais recursos mobilizam quando fotografam e que tipos de relaes
estabelecem nos momentos em que so eles partes de acontecimentos
crticos, violentos.
No dia 1o de outubro, o fotgrafo Bira Carvalho cobriria a eleio na
Mar. Ele realiza esse trabalho h alguns anos.16 No instante em que saiu
de casa, ao observar a rua, decidiu qual seria sua pauta de documentao.
Fotografaria crianas: aconteceu que esse ano eu tinha elegido fotografar

15
Tambm sobre a construo dos esteretipos, Barthes faz a seguinte considerao: assim, por
sua prpria estrutura, a lngua implica uma relao de alienao. Falar, e com maior razo dis-
correr, no comunicar, como se repete com demasiada freqncia, sujeitar: toda lngua uma
reificao generalizada. [...] Por outro lado, os signos de que a lngua feita, os signos s existem
na medida em que so reconhecidos, isto , na medida em que se repetem; o signo seguidor
gregrio; em cada signo dorme esse monstro: um esteretipo: nunca posso falar seno recolhendo
aquilo que se arrasta na lngua (Barthes, 1977: 15).
16
Bira Carvalho tem fotos de cobertura de eleies publicadas em algumas mdias. Uma delas,
realizada na eleio de 2004, foi capa do livro At Quando? / organizao de Jailson de Souza e
Silva e J.R. Ripper; fotos: Projeto Imagens do Povo/Observatrio de Favelas; texto: Pedro Garcia.
Rio de Janeiro: Observatrio de Favelas, 2005.

79
criana, mano, que na minha mente era um momento de esperana em
um momento de corrupo como esse a: crianas brincando num mo-
mento de eleio. E Bira as fotografou at dar uma pausa para o almoo.
Quando entrou em sua casa, ouviu tiros. Avaliou e concluiu: pela hora,
pela quantidade de pessoas na rua, pelo clima festivo, os disparos s po-
deriam ter sido dados pela polcia. Em seguida aos disparos, os moradores
foram lhe chamar. Uma multido formara-se em frente ao 22o Batalho
clamando por justia. Para l se dirigiram: um menino de trs anos de
idade fora assassinado com um tiro de fuzil no abdmen, exatamente no
lugar onde estava o fotgrafo, momentos antes.
Perguntei por que os moradores lhe chamaram e a resposta foi ime-
diata: as fotografias. Entretanto, por ele ser fotgrafo, explica apenas
parte de minha pergunta. Foi acionado pelos moradores no por ser uma
pessoa que possui uma cmera e sabe us-la, foi chamado, antes, em razo
dos vnculos que estabelece com as pessoas do lugar onde vive. Vnculos
de amizade e confiana: tem mesmo a confiana do Major e dos Oficiais
do Batalho da Mar. Em uma determinada ocasio, a diretoria da Vila
Olmpica da Mar, da qual o fotgrafo faz parte, e os representantes do
Batalho reuniram-se para discutir assuntos comuns s duas instituies
vizinhas (a Vila Olmpica e o Batalho so prximos um do outro). Neste
momento, estabeleceu-se um canal de interlocuo entre as autoridades
policiais e o fotgrafo. E este canal foi acionado no dia da tragdia. Te-
mendo o que estava por vir, o fotgrafo e o Major se interpelaram:
Ele me chamou. Ele achou que eu poderia deter a multido, que estava cada vez
aumentando mais. Eu j cheguei questionando, ele me chamou no canto e falou
Poxa Bira, voc sabe que a minha no essa... Eu falei: Major, mas, p Major,
mataram uma criana de trs anos. At sei que o senhor no disso, mas no mni-
mo foi imprudncia.

Enquanto parte da multido dirigia-se Linha Vermelha, para fe-


ch-la, trocas de acusaes eram proferidas entre policiais e moradores.
A tenso na manifestao chegou a seu pice quando moradores comea-
ram apedrejar os carros particulares dos policiais, estacionados na calada
do Batalho e, em resposta, os policiais atiraram bombas de gs para dis-
persar a multido.
Ao dirigiam-se em direo via expressa para interdit-la, os mora-
dores da Mar faziam isso no intuito de tornar visvel aquilo que ocorria
na favela. Fechar uma via importante ou uma avenida , certamente, um
80
dos meios mais rpidos e eficazes de comunicar, sobretudo, imprensa de
que algo est acontecendo, isto , um modo eficaz de tornar mediatiza-
vl o que de outra maneira no o seria. Adriano Rodrigues, fotgrafo da
Agncia, seguiu com os manifestantes nesta ao, mas no a fotografou.
Perguntei o porqu da opo, disse-me que na hora no se sentiu von-
tade, percebeu que os nervos estavam flor da pele. Por isso, preferiu
seguir mais na condio de manifestante do que de fotgrafo. Entre ele
e Bira no houve qualquer tipo de comunicao durante o desenrolar do
acontecimento, souberam do que estava acontecendo da mesma forma,
atravs do boca-a-boca.
A multido, espontaneamente formada, rebelara-se contra os obje-
tos pertencentes aos policiais. Seus carros estavam em vias de destruio.
Diante do fato, Bira, com a cmera em punho, preferiu no fotografar a
destruio dos carros, justificando sua atitude e avaliando seu trabalho
naquele dia:
Eu estava ali pensando no carro dos canas sendo apedrejado, deve ser foda, tanta
gente te odiando. Ser que todos eles pensam da mesma forma? Eu acho que no.
Eu estava pensando nisso naquele momento, ali, quando comeou as pedras. foda
ser polcia na favela, todo mundo te odeia, mano. Ningum gosta de tu. Voc o es-
teretipo do brao repressor do Estado. E eu fiquei percebendo, naqueles minutos,
pensando sobre isso. E a massa da gente! Se pegam eles sem armas ali, matam!

Se os fotgrafos preferiram no fotografar determinadas cenas da re-


volta dos moradores, as cenas do enterro da criana assassinada, ao contr-
rio, so fartas, evidenciando as relaes de confiana, por um lado, e uma
posio diante do acontecimento, por outro. Embora os jornais tenham
dado primeira pgina para destruio dos automveis particulares dos po-
liciais, os fotgrafos da Agncia no a fotografaram: em primeiro lugar,
porque, junto a outros ativistas e diretores de ongs, tentaram evitar a
destruio dos carros; em segundo, pois no seriam eles quem produziriam
provas que incriminassem pessoas to indignadas quanto eles.
Considero as fotos do enterro bastante impactantes. Alm do im-
pacto que a morte de algum nessas circunstncias pode gerar, o efeito
provocado pelo uso das lentes grande-angulares permite um campo de
viso maior, possibilitando ao fotgrafo agregar mais elementos na cena
construda, ao contrrio das tele-objetivas, que fornecem o detalhe, pos-
sibilitando fotografar distncia. As grande-angulares obrigam o fot-
grafo a uma proximidade fsica maior com os sujeitos e objetos fotogra-

81
fados. Proximidade essa no apenas no que se refere ao gosto esttico,
ou s obrigatoriedades pticas impostas pelo tipo de lente utilizada no
trabalho, mas como expresso de relaes e interaes sociais em constru-
o (as imagens do enterro podem ser acessadas nas pginas pessoais dos
fotgrafos Fbio Caff e Rato Diniz).
O caso teve repercusses polticas que, por sua vez, continuaram a ser
documentadas. A documentao relativa ao caso tornou-se exemplar na
Imagens do Povo, embora seu uso tenha sido bastante limitado, como con-
sideram os prprios fotgrafos, possivelmente em razo da repercusso na
mdia. Contudo, desencadearam-se, no mbito da Agncia, discusses a
respeito da possibilidade de plantes para cobertura de casos similares e
sobre maneiras de tornar a fotografia mais eficiente como instrumento de
uma causa e denncia da violncia, principalmente, policial.
A camada poltica remete imediatamente questo tica da foto-
grafia: se os usos da fotografia determinam em grande parte os modos
pelos quais elas so apreendidas, a construo das personagens fotogrfi-
cas se relaciona diretamente ao tipo de uso dessa pessoa (desapoderada,
despossuda, dilapidada, espoliada) como tema dentro de um cdigo de
mensagem fotogrfica que vincula o objetivo poltico ao tico, criando
intercmbios e resistncias no nvel dos valores. Assim, Sontag redime
os fotgrafos ao considerar que: as imagens tm sido criticadas por re-
presentarem um modo de ver o sofrimento distncia, como se existisse
algum outro modo de ver. Porm, ver de perto sem a mediao de uma
imagem ainda apenas ver (Sontag, 2003: 98).
O engajamento poltico na favela passa fortemente pela denuncia e
luta contra violncia. Por isso, dirigi a Valdean, que na ocasio da entre-
vista atuava com a fotgrafa Kita Pedrosa na gesto do banco de imagens,
um pergunta sobre o lugar das imagens da violncia e da pobreza no con-
junto das produes da Agncia. Ele respondeu:
A fotografia serve para muitas coisas: serve para voc lembrar o que se quer lembrar
e guardar de lembrana, mas serve para registrar um fato que voc quer que no
acontea, ou que acontece. Nesse sentido, a imagem serve como um suporte da
memria tanto individual quanto coletivo. Para mim, ela funciona nesse sentido.
Na questo do que a gente quer com a imagem, acredito que mostramos o coti-
diano e nele mostramos ou o que queremos que acontea, ou algo que queremos
que no acontea. Quando documentamos temas relacionados violncia a gente
precisa do suporte de idias, porque podem, a partir de uma imagem nossa, ser
atribudas outras idias. Essa violncia que se mostra no dia a dia o resultado de

82
inmeras outras violncias, e isso no colocado. Nesse sentido, quando se faz
um ensaio dentro do tema da violncia, a gente vai mostrar algo do ponto de vista
do que queremos que no acontea. Dentro disso, iremos nos cercar de todas as
possibilidades para que passar essa idia. Porque no nosso propsito fotografar
a violncia e mostrar como mostrado, por que no se trata de mostrar a violncia
em si, mas as violncias e seus resultados.

A camada institucional
As imagens de carter institucional so aquelas em que o fotgrafo
mistura seu olhar ao da instituio que contrata os servios da Agncia.
So ongs, empresas pblicas e agncias multilaterais os clientes mais fre-
qentes da Imagens do Povo. Os fotgrafos so contratados para cobrir
eventos que precisam, para diferentes fins, ganhar visibilidade. Portanto,
fotografam acontecimentos que se concretizam, em grande medida, para
que sejam fotografados. Os clientes da Agncia precisam dessas imagens
para formar memrias visuais de suas atividades, comporem suas pginas
na Internet, us-las para renovao de contratos, entre outras finalidades.
A camada institucional, por isso, guarda semelhanas com a fotografia
publicitria. Como nos diz Barthes:
em publicidade, a significao da imagem , certamente, intencional: so certos
atributos do produto que formam a priori os significados da mensagem publicit-
ria, e estes significados devem ser transmitidos to claramente quanto possvel [...]
a mensagem publicitria franca, ou pelo menos, enftica (Barthes, 1974: 28).

A entrevista realizada com Valdean pode evidenciar maneiras dife-


renciadas para produo de imagens autorais e imagens institucionais,
o que no corresponde produo de camadas isoladas, pois uma con-
tm a outra. A produo de representaes um processo cognitivo que
formula imagens que servem ou no servem para determinados usos.
Assim nos diz o fotgrafo respondendo a pergunta que lhe dirigi: o que
voc leva contigo quando est trabalhando? O que voc pensa enquanto
est fotografando?
Quando realizo um de trabalho s vezes as imagens servem ao trabalho, mas no
para mim. S que dentro desse trabalho podem surgir imagens que servem para
mim. Quando digo que elas me servem quando elas atendem as expectativas de
tudo que carrego: meus questionamentos; como nossa sociedade est estruturada,
como ela est montada. Quando essa imagem atende meus questionamentos e
ligadas a mais um conjunto de coisas, assim acredito que uma imagem que serve
para mim. Quando no, atende somente ao trabalho que estou fazendo.

83
Continuei: ento so dois tipos de trabalho, digamos assim, um que
uma pauta para cumprir e o outro que um trabalho autoral. Voc pensa
esses dois tipos de trabalho de maneira diferente?
Tecnicamente no. Tecnicamente o pensamento o mesmo. Mas ideologicamente,
talvez no. De repente eu fao uma imagem, ela pode servir para tal tema, que es-
tou pensando, ilustrando, tentando levantar, e que ir servir para o meu portflio.
Uma pauta diferente de um trabalho que eu venho desenvolvendo, como o traba-
lho sobre o mst que eu venho fazendo h algum tempo. Tem uma diferena.

Qual essa diferena?


uma diferena que se percebe quando ela acontece. A histria do fotgrafo, o
ponto de vista dele, ele traz com ele. E no momento que se realiza uma imagem
que representa isso, ele percebe. Quando vejo uma imagem e percebo nela o meu
ponto de vista, a minha histria, essa a diferena.

Ento, quando voc faz um trabalho para uma determinada institui-


o, voc tenta prever o que seria uma boa imagem para ela, de acordo
com a expectativa dessa instituio, mas, se fosse com o seu trao autoral
voc faria diferente?
Mesmo que eu esteja fazendo um trabalho para uma instituio que espera um
tipo de resultado e, geralmente, esperam, eu tenho o meu. Vou sempre fazer o meu
porque o que eu acredito. Claro que h concesses. Voc negocia. Ou s vezes
at o contrrio.

E quanto edio, voc tem critrios diferenciados para editar o seu


material e o material para outras pessoas ou instituies? Que critrios
voc usaria para os outros que voc no usaria para voc?
Bom, eu uso os mesmos recursos para todos os casos. No tem uma distino entre
o que institucional e o que para mim. claro que dentro de um trabalho para
uma instituio, a instituio pede, ns queremos isso.... Voc foi pago, ento,
de certa forma, preciso atender o que eles querem. Se voc colocar somente o que
voc quer poder ser que no agrade a instituio. Com o tempo voc vai aprenden-
do a colocar o que voc quer, mas em dilogo com o que a instituio quer. Mas na
hora de usar os recursos os critrios so os mesmos.

Fora a tcnica, existe algum filtro poltico que voc utiliza na hora da
edio, por exemplo, evitando certos personagens, ou valorizando outros?
No mercado existe muito isso. s vezes voc faz um trabalho sabendo que tem que
entrar elemento tal, da voc joga com acrscimo de elementos. Uma vez fizemos

84
um trabalho para uma agncia internacional destinada aos direitos humanos no
Brasil, e tinha que se garantir a entrada de certos elementos. A bola que smbolo
da instituio, na verdade uma bola da Nike. Esse smbolo tinha que entrar. Esse
foi um momento de embate, por que o que a Nike? Uma empresa que escraviza
crianas, trabalho infantil e trabalho muito mal remunerado no territrio de cer-
tos pases. Nesse trabalho tinha que entrar essa bola com o smbolo da Nike. Nos
deparamos com esse dilema, e a, entra esse smbolo que ideologicamente a gente
condena. Eu no concordo com a postura da empresa. Da voc sabe que a organi-
zao tem um trabalho belssimo, mas tem como patrocinador uma empresa como
a Nike. Esse foi o dilema, fazer o que voc quer e acredita tendo que abrir brechas
para essa bola aparecer. [...] Essa uma questo complicada. Porque, no sistema em
que vivemos, estamos atrelados a tantas coisas que acabam por se misturar, como
uma empresa capitalista super exploradora que patrocina um trabalho belssimo.
Infelizmente certas aes necessitam de patrocinadores e muitas vezes esses patroci-
nadores no esto de acordo com o prprio trabalho que esto patrocinando.

A camada tica
A tica na produo imagtica tende no-explicitao quando o
olhar analtico se dirige apenas ao resultado final: a imagem bidimensio-
nal. Permitir que as personagens se posicionem de determinada maneira,
com um comportamento gestual catalisado em razo da presena da c-
mera, ou, igualmente, no permitir que determinadas imagens apaream,
so acontecimentos fotogrficos agenciados eticamente. Koury (2006)
nos chama ateno para essa dimenso da anlise social revelada atra-
vs dos silncios da fotografia, o que o autor chama de fora fotogrfico:
compreender o significado da escolha dessa e no daquela fotografia para
revelao pblica (idem: 49). Assim, narro este silncio.
Com o propsito de participar de atividades realizadas em reao aos
acontecimentos que resultaram na morte de uma criana, passei a pri-
meira semana de outubro na casa de amigos na Mar. Num desses dias,
durante a noite, estvamos tranqilos, conversando sentados na pracinha
da Nova Holanda, enquanto um amigo fotgrafo e seu colega contavam-
me histrias de seus tempos de criana. Histrias que se passaram no
tempo da malandragem, conforme disseram. Narrativas que se cruza-
vam e por vezes recontavam a mesma histria. No lhes perguntei nada
sobre qualquer tema, mas o prprio contexto parece ter-lhes cobrado isso.
Falavam sobre brincadeiras, admirao, medo. Contavam-me que, nos
tempos da malandragem, era proibido fumar maconha ou usar qualquer
outro tipo de drogas nas vistas de todos. Podia-se fazer o uso apenas na
85
areinha, um terreno desocupado ao lado da Linha Vermelha, lugar onde
hoje a Vila Olmpica. Eram ordens da bandidagem. O mais respeitado
entre eles era Jorge Nego, to respeitado que, mesmo depois de morto,
sua famlia continuou a receber algum percentual de uma das dezenas
de bocas de fumo existentes na Mar. Os amigos diziam que na poca
tinham verdadeira admirao por Nego, mas, ao mesmo tempo, medo.
Nego era impiedoso, principalmente na hora dos acertos, hora em que
os devedores quitavam suas dvidas, muitas vezes, com a prpria vida. Era
o momento em que as mes corriam ruas e becos recolhendo seus filhos.
Outro personagem evocado foi Dmoral, bandido parceiro de Nego.
Era ele o arauto dos acertos. Sempre com uma camisa do Flamengo, ber-
muda jeans dobrada acima dos joelhos, cordo e pulseira de prata, chinelo
e uma faca na cintura, Dmoral percorria vielas, becos e ruas anunciando
a noite de acertos. Todos se recolhiam em casa. Quem seria o alvo da vez?
Numa daquelas noites, Dmoral foi acertado.
Resolvemos regressar casa do fotgrafo, onde fiquei hospedado.
Outras histrias percorriam conosco o trajeto de volta. Tantas que parte
delas se perdeu no caminho. Bem prximo de sua casa estavam pouco
mais de uma dezena de adolescentes e crianas aglomerados em frente
lan house de seu beco. Quando surgimos na esquina, eles correram em
direo ao meu amigo fotgrafo pedindo-lhe que fizesse fotos para ane-
xarem em seus Orkuts. O fotgrafo, apesar de no ter um equipamen-
to digital,17 estava com uma Nikon D-70 da Imagens do Povo em casa.
Ficou com a cmera para documentar os eventos que se sucederam ao
assassinato do menino. Diante da insistncia, fotografou-os, no entanto
interveio decisivamente na composio das fotos, na maneira como os
adolescentes queriam posar. Recusou-se a fotograf-los com um cigarro
de maconha, como um dos adolescentes queria, e proibiu os meninos de
fazerem os gestos que aludiam a uma das faces criminosas existentes no
Rio de Janeiro. Mesmo assim, ficaram gratos e o fotgrafo satisfeito. Ali
mesmo, em frente ao estabelecimento que vendia os servios de Internet,
onde descarregou as imagens nos computadores, uma jovem me que
recentemente dera luz deixou-se fotografar com sua filha.
Ao entrarmos em sua casa, perguntei-lhe por que no havia fotogra-
fado os garotos e garotas da maneira como eles queriam ser fotografados.

17
No era proprietrio na ocasio. Hoje, possui uma Nikon D-200.

86
Respondeu-me que j havia atendido esses pedidos outras vezes e j expli-
cara aos jovens vizinhos que a Internet um veculo que expem publi-
camente a imagens das pessoas, e que, portanto, uma brincadeira dessas
poderia ter alguma implicao negativa para eles. Disse-me, tambm, que
caso as fotos ficassem realmente boas, como poderia aproveit-las em um
possvel ensaio fotogrfico, se o que se veria ali era apologia s drogas e
ao crime, coisa que jamais gostaria de fazer? Entretanto, descobri naquele
mesmo dia, ainda que pudessem ser consideradas boas fotos, seriam sem-
pre fotos impublicveis. Com exceo das imagens de algumas das crian-
as aglomeradas na lan house, que inclusive j se tornaram personagens
de outras fotos conhecidas dele,18 e da me com sua filha recm-nascida
no colo, os personagens daquelas fotos jamais sero vistos novamente. A
no ser no display da prpria cmera que os fotografou logo aps serem
fotografados. No sero fixados em nenhum suporte para que sejam vis-
tos. No porque sejam personagens desinteressantes ou que as situaes
ali vividas e fotografadas no tenham nenhuma importncia enquanto
possvel tema de documentao, e nem mesmo porque a foto de uma me
adolescente posando com sua filha seja tema melhor para ser fotografado.
O fotgrafo e sua tica impediram-nos de ver algumas daquelas imagens.
Mesmo com todo controle exercido na produo das imagens que ime-
diatamente devolveu aos fotografados, quando descarregou a mquina
num dos computadores da lan house, ele apagou da memria da mquina
fotogrfica grande parte do que registrou no pouco tempo da interao.
Isso porque conhece aqueles adolescentes desde os seus nascimentos. Co-
nhece as histrias de cada um, sabe de seus afetos e, tambm, de seus
desafetos. Sabe que aqueles meninos e meninas, apesar da pouca idade, j
experimentaram muitas coisas em suas vidas: casaram-se e separaram-se,
tiveram filhos, envolveram-se em situaes que concorreram contra suas
vidas. Vidas intensas e, por isso, identidades impossveis de se fixar numa
imagem que fosse de sua autoria. A conversa que tivemos antes de dormir
foi sobre a vida de cada um daqueles adolescentes, que desapareciam um
a um com o toque no boto apagar da cmera.

18
Fotos expostas em centros culturais, galerias e publicadas em livros e revistas, uma delas na
revista Fotografe Melhor (ano 11-no123, dezembro de 2006).

87
Consideraes finais
Historicamente se constituiu em torno da favela e dos favelados uma
maquinaria imagtico-discursiva que lhes definiu os contornos, seus re-
cortes e suas formas; tornando-os visveis e dizveis. Passa-se a falar em
seus nomes, a partir de uma viso outsider que lhes enfoca, aprisiona,
ilumina e retrata. Vrias so as engrenagens dessa mquina de produo
imagtico-discursiva: a Igreja, as instituies sociais do Estado, a impren-
sa, as ongs, as Cincias Sociais. Mquina que produz intervenes, aes,
dispositivos, tcnicas e polticas de assistncia aos favelados; permitin-
do criar mtodos de classificao, de ao, de pensamento e de traba-
lho visando, por finalidade, o seu controle, disciplina, a sua correo,
construindo, assim, uma engenhosa pedagogia da assistncia, sobre seus
corpos e almas, que se estende desde caridade ao poltico-libertria.
Mquina poltico-imagtica de produo de eufemismos, de vises e de
divises do mundo social, de realidades homogneas, abstratas, quantita-
tivas, de separaes (Lima e Carminati, 2008).
Diante de constructos cristalizados no imaginrio social, as imagens
do povo podem ser lidas como imagens alternativas, porm nunca como
imagens mais apuradas, mais reais. As fotografias produzidas na Agn-
cia so, todavia, resultantes de relaes tensas, irresolutas e permanentes
entre autoria, tica, poltica e esttica na retrica da imagem. Nenhum
desses domnios isolvel, nenhum desses domnios pode ser compre-
endido em separado. Como nos fala Barthes (1984), tenses dadas na
mtua implicao do spectrum, do operator e do spectador: o que se v,
como se olha e a quem se mostra. As imagens do povo so, portanto,
registros de olhares endgenos de quem circula em seus lugares de ori-
gem; so, igualmente, a crtica endgena ao olhar endgeno; imagens
que renegam a noo de cidade partida; imagens que so instrumentos
de arte e contra-informao, forjados por um olhar humanista sobre a
sociedade, um olhar alm das estatsticas frias com o que as favelas so
habitualmente retratadas; imagens capazes de registrar a capacidade de
resistncia das populaes faveladas.19
Os usos e a circulao no impedem as apropriaes ressignificado-
ras dessas imagens. Quem nos diz isso, dessa vez, no a teoria, mas os
prprios fotgrafos: uma imagem sozinha pode dizer muita coisa, mas
19
Partes dessas caracterizaes foram retiradas de textos produzidos pela Agncia.

88
ela precisa estar embasada em alguma idia. Mas uma imagem diz muita
coisa. Ela abre caminho para se poder falar de muitas coisas. Ento,
preciso alguma coisa estar por trs da imagem para ela poder dizer alguma
coisa, nos diz Valdean.
Por isso, o problema das auto-representaes no de acuidade mi-
mtica, mas, como demonstrou Fabiene Gama (2006), de disputa pela
produo e circulao das representaes sobre os favelados. Portanto, se
o pensamento antropolgico pode contribuir para o controle das repre-
sentaes dos favelados pelos prprios favelados, indicando a possibili-
dade de se pensar numa episteme aberta, construda por mltiplos pontos
de vistas, na tentativa de, assim, oferecer alternativas ao pensamento dual
por meio do qual a favela classificada e compreendida.
Se dentro da ordem urbana as favelas so expresses do mal, o espao
da desrazo, o engajamento dos fotgrafos da Imagens do Povo na produ-
o de outras representaes imagticas sobre as favelas do Rio de Janeiro
o ponto crucial com o qual os meandros da construo do olhar foto-
grfico dos favelados podem ser vislumbrados. A representao fotogrfica
de si (este si como afirmao de pertencimento favela), esta apresentao
de um outro imaginado, o resultado de um dilogo profundo: entre a
expectativa das ongs e parceiros patrocinadores de projetos, com as agn-
cias de fomento, com a linguagem e a esttica documental, com a tradio
das agncias fotogrficas autnomas, com a trajetria poltico-profissional
do fotgrafo Joo Roberto Ripper e o projeto poltico da Agncia, com
as escolhas pessoais dos fotgrafos, com a Rede de Incluso Visual, com as
oportunidades e pautas disponveis aos fotgrafos, com os acontecimentos
fotografados, enfim, o olhar perifrico um complexo de relaes que a
partir da linguagem fotogrfica, agenciam formas e acontecimentos, cons-
truindo novos olhares e perspectivas sobre as favelas, proporcionando o
surgimento de novas concepes sobre o que ser favelado.

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91
Etnografias, auto-representaes, discursos e
imagens: somando representaes
Fabiene Gama

Introduo
O objetivo desse captulo refletir sobre a construo de uma re-
presentao (ou representaes, no plural) sobre as favelas do Rio de Ja-
neiro a partir do embate entre a auto-representao (que compreendo
como sendo a representao que um grupo constri sobre ele mesmo em
um campo de tenses onde mltiplas representaes so formuladas) e a
construo de uma interpretao antropolgica (que mais uma repre-
sentao). Sendo a etnografia um texto (Marcus e Cushman, 1982), vale
ressaltar que a proposta que trago diz respeito ao meu processo de escrita
(ou de criao de uma representao) que se deu na minha interao
com meus nativos durante a elaborao do texto que produzi sobre eles
(Gama, 2006a). A partir deste momento, passei a ter uma interlocuo
efetiva com o grupo, construindo um dilogo atravs das crticas que ele
elaborava sobre as minhas primeiras reflexes. sobre esta qualidade de
interlocuo que pretendo aqui ponderar.
Esta reflexo parece estar na base mesma do modo que se produz
o conhecimento em Antropologia desde a proposta metodolgica ma-
linowskiana de trabalho de campo (1976). Mas, aps os estudos ps-co-
lonialistas, esses embates de representaes ganharam outras propores
(Clifford e Marcus, 1986; Geertz, 2002; Clifford, 2002) e, hoje, as falas
dos sujeitos que pesquisamos interferem na prpria elaborao do conhe-
cimento antropolgico. Como sugeriram Gonalves e Head no primeiro
artigo deste livro:
No bojo deste questionamento o conceito de etnografia se altera de forma conside-
rvel, passando de uma ingnua e incua forma de descrever e apresentar costumes


As reflexes aqui desenvolvidas so baseadas em trabalho de campo realizado para elaborao
da minha dissertao de mestrado intitulada A auto-representao fotogrfica em favelas: Olha-
res do Morro defendida no Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais (ppcis/uerj) sob
orientao da Prof. Dra. Clarice Peixoto. Agradeo os comentrios do Prof. Dr. Marco Antnio
Gonalves e Scott Head sobre a pesquisa, fundamentais para elaborao desta nova reflexo. Sobre
a dissertao, ver Gama, 2006b.

92
alheios a um modo implicado de apresentao em que a perspectiva do etngrafo
parte da observao e a perspectiva do etnografado exprime uma crtica da prpria
relao de pesquisa inserida em uma arena poltica-cultural determinada.

Atravs de entrevistas, da anlise das imagens produzidas pelo grupo


e das observaes feitas a partir da leitura dos meus textos pelos sujeitos
estudados, pretendo aqui discutir os limites e os alcances de uma Antro-
pologia compartilhada nos termos defendidos por Jean Rouch. Antes, uma
breve introduo ao grupo.

Olhares do Morro

O retrato um signo cujo objetivo tanto descrever o indivduo,


como inscrev-lo numa identidade social
(Tagg, 1988: 37).

Fotografia de Ivanildo Carmo dos Santos

A Olhares do Morro uma organizao no-governamental criada em


2002 que funciona como uma agncia de imagens das favelas e tem por
objetivo principal capacitar jovens para formar uma rede de correspon-
dentes capaz de nutrir um acervo de fotografias passveis de serem comer-

93
cializadas.  As imagens produzidas so publicadas (e comercializadas) em
diversos meios, como jornais, revistas, sites da Internet e exposies, tanto
dentro quanto fora do pas. No site da ong possvel consultar um acervo
de fotografias em constante crescimento, escolher imagens para comprar
ou fazer encomendas. O valor das imagens comercializadas, segundo o
coordenador, depende no apenas do tamanho da ampliao, mas tam-
bm do comprador. Fotografias vendidas para colecionadores, por exem-
plo, tm valores diferenciados daquelas vendidas para a imprensa. De
cada foto vendida, 60% do valor dirigido ao fotgrafo-autor e 40%
instituio que, segundo os envolvidos, financia os cursos de capacitao
profissional, os materiais fotogrficos etc.
As fotografias tambm so expostas atravs de projees em favelas
da cidade com o objetivo de mostrar o trabalho realizado pelo grupo para
os moradores e interferir de forma positiva na auto-estima destas pessoas
que, supostamente, passariam a se identificar com essas novas imagens
(que no tm uma relao direta com a violncia do trfico de drogas e/ou
dos conflitos relacionados s incurses policiais aos morros). Antes de
serem expostas, as fotos passam por uma avaliao de Vincent Rosenblatt,
coordenador do grupo, por vezes com a ajuda dos jovens fotgrafos.
Ao procurar o grupo, o jovem recebe um filme, uma cmera (caso
no possua uma), um manual e algumas indicaes sobre seu uso (sobre
o que e como funciona o diafragma, a velocidade, o tempo de exposi-
o etc.) e estimulado a procurar se expressar atravs das fotografias.
Segundo os jovens, no h qualquer indicao sobre o que deve ou no
ser fotografado. Aps as primeiras imagens produzidas individualmente,
o coordenador rene o grupo e/ou o fotgrafo e discute as escolhas estti-
cas e de contedo, assim como as tcnicas fotogrficas (enquadramentos,
efeitos, iluminao etc.). Os alunos mais interessados so encaminhados
para cursos tcnicos em escolas parceiras, como o Atelier da Imagem,
uma reconhecida escola de fotografia da cidade.

Neste mesmo ano, surgiu, no complexo de favelas da Mar, a Escola de Fotgrafos Populares
coordenada pelo fotgrafo Joo Roberto Ripper. Apesar de este grupo ter uma proposta parecida
com a da Olhares do Morro, sua atuao diferenciada. Seu projeto poltico oferece uma for-
mao diferente aos participantes (vide o terceiro artigo deste livro).

No Rio de Janeiro, o termo morro tambm utilizado para se referir s favelas, que em sua
maioria esto localizadas nas encostas das colinas da cidade. O termo asfalto, por sua vez,
amplamente utilizado em oposio a morro, significando a parte da cidade mais urbanizada e,
portanto, mais rica.

Nota-se que, apesar da liberdade do tema, a violncia policial e a do trfico de drogas no so
retratadas.

94
No h um momento certo para entrar para o grupo nem para sair
dele. Como a idia criar (e sustentar) uma agncia de imagens, um jo-
vem estar sempre ligado ao grupo, medida que tem fotos disponveis
para comercializao. H, tambm, vrios nveis de participao:
Olha, eu tenho no acervo fotos de 50 pessoas. Um acervo de 40, 50 pessoas. Eu
tenho que recontar, porque tem gente que tem poucas imagens, outros que tm
imagens pra caramba. Muitas pessoas passaram, deram uma canja e foram embora.
A gente guarda as imagens e, quando vende, a gente sabe onde mora, quem quem
(Vincent Rosenblatt).

Alguns jovens possuem mais tempo disponvel e investem mais na


prtica fotogrfica do que outros que, porventura, precisem trabalhar
para garantir a renda familiar; pois a comercializao do trabalho dos
fotgrafos no acontece de forma homognea ou regular.
Algumas peculiaridades da representao endgena
Segundo seu primeiro site,  a Olhares do Morro pretendia dar um
novo foco representao das favelas do Rio de Janeiro documentando,
atravs de fotografias, a vida social e cultural dos morros da cidade, ex-
plorando, dessa maneira, um lado raramente mostrado pela mdia. De-
fendiam uma idia de que, por serem oriundos de tais locais, esses jovens
fotgrafos influenciariam naturalmente de forma positiva a imagem das
favelas (aqui, de forma genrica), ou seja, a forma de representar essa
populao:
Cada autor e cada autora so potenciais lderes comunitrios, participando da
modificao da imagem, em geral negativa, rotulada nas pessoas que moram nas
favelas, que atrapalha a obteno de empregos e as oportunidades de estudar (Ro-
senblatt 2004).


Todo o material (inclusive negativos) produzido pelos participantes permanece sempre em poder
da ong, mesmo aps o distanciamento de algum jovem em relao ao grupo.

Em entrevista autora em maio de 2005. As demais citaes de Rosenblatt, salvo indicao
contrria, foram extradas da mesma fonte. O mesmo acontecer com as entrevistas realizadas
com os fotgrafos.

Disponvel em www.olharesdomorro.org durante a pesquisa. Atualmente, este site encontra-se
fora do ar e o grupo criou um novo site, agora exclusivamente para a comercializao das fotogra-
fias, e no mais com o perfil de uma organizao no-governamental, como o anterior. O novo
endereo www.agenciaolhares.com (.com e no mais .org). Essa mudana de perfil parece
acompanhar uma mudana do prprio grupo, que cada vez mais deixa de atuar como uma ong
buscando adequar-se s caractersticas das grandes agncias internacionais de imagens.

95
Essa idia tambm estava presente nas falas dos fotgrafos do grupo,
como nos mostrou Jorge Alexandre Firmino:
Eu tenho um pouco desse respeito, se eu tiver tirando uma foto, eu no chego e fo-
tografo a pessoa toda desarrumada, sabe? Eu odiava quando ia algum l no morro
e chegava e, vamos supor, eu t indo comprar po [...], mais respeito! Porque eu
tenho a minha intimidade. A pessoa que passa numa exposio v a minha cara
toda amassada... Coisa que voc no v normalmente, voc fica ali dentro da sua
casa. Isso a sua intimidade. Eu entro na intimidade das pessoas, mas de outra
forma. No de forma arbitrria.

Embora Stam e Shohat (1995) acreditem que representaes endge-


nas possam construir personagens mais complexos, ressaltam que, apesar
de grupos politicamente envolvidos com tais representaes estarem mais
atentos para o modo como os seus esto sendo mostrados, representaes
nativas podem, tambm, acabar reproduzindo os padres de dominao:
Tampouco a auto-representao cromaticamente literal garante a representao
no-eurocntrica. O sistema pode simplesmente usar o artista para representar os
cdigos dominantes; at mesmo, s vezes, desconsiderando suas objees (Stam e
Shohat, 1995: 75).

De acordo com os autores, a abordagem do esteretipo (seja ela posi-


tiva ou negativa) acarreta uma srie de armadilhas tericas e polticas:
Em primeiro lugar, a preocupao exclusiva com imagens, positivas ou negativas,
pode conduzir a um tipo de pensamento essencialista, quando crticos menos sutis
reduzem uma variedade complexa de retratos a um conjunto limitado de frmulas
retificadas (Stam e Shohat, 1995: 76).

Este argumento de Stam e Shohat particularmente interessante nes-


te contexto, uma vez que, ao no retratar a violncia armada nas favelas,
os fotgrafos da Olhares do Morro acabam por criar e/ou reforar estere-
tipos positivos da(s) favela(s), o que por sua vez pode reduzir a favela
a uma imagem no complexa. Atuando com esteretipos positivos, no
entanto, o grupo nos indica outra coisa: o investimento na transformao
da imagem das favelas uma luta simblica por poder ainda que as fer-
ramentas sejam esteretipos negativos ou positivos, pois se a favela no
o lugar nico da violncia, nem da unio e da solidariedade, essas imagens
esto em permanente tenso.


Em entrevista autora, em outubro de 2005.

96
Algumas observaes sobre o modo da antropologia
representar a representao nativa
1. Favela ou comunidade?
Ainda que apresenteas favelas como parte da cidade (seja atravs da
paisagem urbana, seja ao reforar que nas favelas existem prticas cultu-
rais, gente honesta, e que este no o local exclusivo da violncia e da
criminalidade), a Olhares do Morro tambm se refere a elas como algo
diferente da cidade (ao ressaltar sua arquitetura peculiar, ao explorar o
fato dos jovens serem oriundos de favelas, e no simplesmente jovens
fotgrafos etc.). Assim, observa-se nesta construo do discurso que esta
localidade , essencialmente, um espao de luta representacional. Nesse
sentido, quando usam o termo comunidade, os jovens esto utilizando
smbolos para se opor ao estigma favela, pois a idia de comunidade
utilizada como contraponto noo de favela como lugar da desordem,
do caos, da violncia. Esta concepo refora, por sua vez, o estigma, tor-
nando-se um recurso de poder e, no limite, justificando novas demandas
por remoo e/oupor invaso pela polcia.
Utilizar a categoria comunidade para definir a favela tem diver-
sas implicaes. A noo de comunidade supe uma idia de unio, de
solidariedade e de coeso que nem sempre tem sido caracterstica dessas
associaes e de seus territrios. Assim, mascara a diversidade das situa-
es sociais e a multiplicidade dos interesses presentes em uma estrutura
freqentemente mais atomizada do que comunitria. Usado para qualifi-
car o conjunto de moradores, manifesta a vontade de substituir o termo
favela, considerando pejorativo, por uma noo positiva. O uso deste
termo tambm oculta todas as diferenas e conflitos existentes entre os
diversos espaos ou entre os prprios habitantes (Valladares, 2005: 159).
Esta idia da favela como comunidade questionada, desde longa data,
por diversos autores (Valladares, 2000; Medina, 1969; Leeds e Leeds,
1978). Por outro lado, quando os moradores falam sobre os problemas,
ou demandam solues para a infra-estrutura local, muitas vezes recor-
rem ao termo favela.
2. Favela no singular ou no plural?
A homogeneizao das favelas um problema clssico no que se re-
fere s discusses acerca dessas reas e, como diz Valladares: Ainda que
reconheam tratar-se de uma realidade diversa, todos se deixam levar pelo

97
hbito de reduzir um universo plural a uma categoria nica (2001: 8).
A favela no singular, nega, assim, as diferenas sociolgicas. Os atores
sociais que intervm nas favelas, cada um com seu prprio interesse e
especificidade, reforam ainda mais esta percepo de que h uma homo-
geneidade. Ou seja, nesse contexto, as ongs, apesar de serem heterogneas,
tambm oferecem ao imaginrio coletivo a mesma representao da fa-
vela, sempre privilegiando os excludos, as vtimas de violncia, como
segmentos de uma pobreza que pode ser uniformizada por um discurso
globalizante, que acaba opondo os pobres a todo o resto (idem: 12).
Este discurso dualista reafirma a idia da cidade partida, uma viso
reducionista da complexidade social existente na cidade do Rio de Janei-
ro, pois a cidade passa a ser pensada em termos de apartheid socioespacial
produzindo oposies antitticas do tipo cidade formal versus cidade
ilegal. Esta representao, apesar de produzir efeitos a partir de uma l-
gica que prega um ativismo em favor dos mais pobres, mascara, por sua
vez, a prpria complexidade daquela localidade, pois ali se encontram
uma estrutura social diversificada e processos de mobilidade social con-
siderveis (Valladares, 2001). Embora as favelas possuam caractersticas
em comum (sua populao como um todo estigmatizada, por exemplo)
no so homogneas. Evocar a favela como a outra metade da cidade o
asfalto e o morro, os estabelecidos e os outsiders parece ser uma viso
reducionista que desconhece a interdependncia e a complexidade dos
diversos segmentos sociais que compem a cidade.
As imagens e a construo de minha autoridade etnogrfica
Em minha anlise sobre as fotografias do grupo, percebi dois mo-
mentos diferentes na sua produo: um primeiro momento voltado para a
documentao e outro em que o lado artstico era mais valorizado.10 Sugeri
que esta mudana parecia seguir uma alterao de foco na prpria traje-
tria da ong, pois, cada vez que buscava aproximar seu trabalho ao das


Para anlise, escolhi algumas das fotografias publicadas no site do grupo (sem ttulos ou le-
gendas, trazendo apenas o nome do autor), em revistas, jornais e as apresentadas nas exposies
realizadas no Rio de Janeiro entre julho de 2004 e janeiro de 2006. Assim, o critrio de escolha das
fotografias privilegiou sua publicizao. Ressalto que outras fotos foram selecionadas por serem
fotos consideradas marcantes pelos fotgrafos ou por mim.
10
No pretendo aqui opor as categorias documental e artstico que, de maneira geral, esto
sempre presentes no trabalho do grupo com um todo. Ressalto apenas uma leve mudana no foco
e no uma superao de estilos.

98
agncias internacionais de fotografia, distanciava-se do perfil de agentes
sociais. Considerei que em um primeiro momento, as fotografias tinham
um perfil mais jornalstico e retratavam de uma forma geral o cotidiano
e a estrutura da favela: pessoas descendo ou subindo escadas, trabalha-
dores, crianas brincando, a matana do porco, retratos, a arquitetura e
distribuio espacial da favela, etc. A paisagem da favela aparecia ao lado
de cartes-postais da cidade. O tema era livre, mas o universo era a favela
e entende-se favela neste contexto denotando a outra parte da cidade.
Vejamos um exemplo deste momento.

Fotografia de Jorge Alexandre Firmino

Esta foto marcou Jorge Alexandre Firmino, fotgrafo do grupo,


pois, segundo ele, retrataria a cidade partida.11 A foto tem uma divi-
so diagonal natural, causada pela inclinao do Morro Dona Marta,
colocando os barracos da parte mais alta (e mais pobre) da favela de um
lado e os prdios do asfalto do outro. Alm desta diviso, outros dois
fatos chamam ateno: a natureza em meio ao centro urbano (e aqui no

11
Leite (2000: nota 3) nos oferece uma reflexo sobre esta expresso: A expresso cidade partida
foi cunhada por Zuenir Ventura, um dos principais cronistas da cidade, a partir da anlise da dua-
lidade entre o mundo do asfalto e as favelas cariocas desenvolvida por Carvalho (1994). Popula-
rizada em livro com este ttulo, esta imagem foi, desde ento, fartamente utilizada pela imprensa
em oposio representao do Rio de Janeiro como cidade maravilhosa.

99
apenas rvores no topo do morro, mas tambm o Po de Acar e a Baa
de Guanabara ao fundo) e o grande nmero de antenas parablicas. Se
a natureza exuberante da cidade encanta os turistas, principalmente os
estrangeiros, a presena das antenas desmistifica a idia do isolamento e
da profunda misria em que essa populao se encontraria.
interessante percebermos como esse discurso sobre a cidade par-
tida acaba sendo absorvido pelo fotgrafo, mesmo quando este tem a
inteno de construir uma representao diferenciada. Afinal de contas,
pensar a cidade em duas partes traz implicaes simblicas e, conseqen-
temente, polticas e sociais.
Uma outra anlise gerou particular desconforto a Jorge Alexandre
Firmino, autor da fotografia. Reproduzo abaixo meus comentrios elabo-
rados a partir da seguinte imagem:

Fotografia de Jorge Alexandre Firmino

Esta foto um interessante retrato da estrutura local. Nela, percebemos alm do


emaranhado de fios, fruto dos gatos realizados, a maneira (e o material) com
que as moradias so construdas. A partir dessa imagem, podemos perceber, por
exemplo, que na favela h iluminao eltrica e antenas de televiso. A presena do
Corcovado (com o Cristo Redentor), ao fundo, localiza a favela no apenas no Rio
de Janeiro, mas na zona sul da cidade.
A fotografia, escura e com fios e barracos por todos os lados, nos passa a sensao de
claustrofobia que aqueles que no esto habituados a tais construes podem sentir

100
ao passar pelas vielas da Santa Marta. Esta favela tem uma estrutura peculiar. Becos
e ruelas j comeam na parte baixa do morro, o que torna impossvel, por exemplo,
o acesso de veculos. Segundo a Agncia de Notcias das Favelas: As construes,
formadas de maneira mais comprimida do que em outras favelas, e num terreno
que chega at ao ngulo de 60o, surpreende arquitetos e engenheiros, desafiando a
todas as leis da gravidade (em artigo publicado na coletnea Imagens Marginais.
Gama, 2006a: 73-74).

Aps enviar esta verso para o fotgrafo solicitando sua autorizao


para o uso das imagens, Jorge Alexandre me telefonou solicitando duas
alteraes: a correo da sua idade e a reformulao do trecho onde eu
afirmava que a fotografia acima passaria uma sensao de claustrofobia. O
fotgrafo entendeu que o termo teria um valor pejorativo. Passei alguns
dias refletindo sobre sua restrio: deveria seguir a sugesto do fotgrafo
ou minha reflexo? Ponderei sobre a possibilidade de utilizar outro termo,
livre de valor qualitativo. Cheguei concluso de que, tratando-se de
uma sensao, de uma impresso subjetiva minha, no seria fcil encon-
trar outro termo equivalente ao utilizado. Pensei em retir-lo da anlise,
imaginando que poderia ser mal compreendida e acusada de estar sendo
preconceituosa. Refleti sobre todas as outras favelas que conheci e lembrei
que a Santa Marta foi a nica em que senti tal sensao. Sua estrutura
particular e justificava esta sensao. Depois de pensar por mais alguns
dias, decidi manter a minha qualificao. Compreendi que Jorge Alexan-
dre possivelmente se sentiu incomodado porque claustrofobia no era
exatamente o que ele pretendia passar com sua foto. Mas se a fotografia
permite interpretaes que fogem ao desejo do prprio autor, entendi
que, em meu exerccio de interpretao antropolgica, havia sentido fazer
a traduo desta sensao, qualificando-a como claustrofbica.
Hoje percebo que essa minha interferncia na representao que
Jorge Alexandre estava tentando produzir com sua foto gerava mesmo
um desconforto. Afinal, estvamos construindo representaes distintas
que implicavam disputas quanto autoridade da prpria representao,
a da antroploga e a do nativo. Ainda que se considere que uma ima-
gem represente exatamente o que est diante da lente da cmera (seu
enquadramento, sua distncia focal, seu ngulo) ela sempre uma ela-
borao, portanto, uma seleo por aquele que a registra. uma escolha
subjetiva, uma leitura, uma interpretao, em suma, uma representao.
Nesta acepo, as fotografias, portanto, podem ser usadas na construo
de novas realidades subjetivas (Kossoy, 1999). Porm, sua recepo nem
sempre est sob o controle do autor. E em fotografias sem legendas, como

101
o caso daquelas publicadas no site do grupo, a interpretao da imagem
est ainda mais relacionada com a subjetividade do leitor.
Percebi que em um segundo momento a partir de 2005 foi pro-
posto aos jovens que investissem em um tema especfico para a elaborao
de um portflio individual. Compreendi que a escolha de um tema mar-
cava uma espcie de amadurecimento do trabalho fotogrfico, deixava
de ser um registro puramente documental (ou jornalstico) para ser um
trabalho mais artstico-subjetivo.
Nesse segundo momento, as fotos que passam a ser coloridas re-
gistram a noite, a sexualidade na adolescncia e h, ainda, a criao de
um novo portflio sobre o funk, realizado pelo prprio coordenador que
decidiu inserir seu trabalho fotogrfico no site e nas exposies do gru-
po.12 Deste modo, os fotgrafos deixam de fotografar apenas o universo
da favela, ampliando os temas para lugares como a praia (no portflio
coletivo Coisas do Mar). Os jovens fotografam, agora, principalmente
pessoas que conhecem, o que se apresenta como vantagem para o grupo,
pois esta intimidade que s conseguida atravs de certa familiaridade
fica transparente nas fotografias. Isto nos permite ter acesso vida pri-
vada dessa parcela da populao, algo que raramente acontecia.

Fotografia de Daniel Martins

12
As fotos de Rosenblatt eram, at ento, fotos de bastidores, ou seja, dos prprios fotgrafos em
atividade, ou de eventos do grupo.

102
Essa fotografia de um garoto que olha uma revista masculina no canto
de um quarto vazio e com pouca luz faz parte do portflio Sexualidade
na adolescncia de Daniel Martins. Uma imagem que, segundo o fot-
grafo13, traria informaes da adolescncia de qualquer jovem, morador
de uma favela ou no.
Apesar da sexualidade na adolescncia ter sido considerada pela m-
dia como um dos problemas sociais que afetam os moradores de favelas,
tema especialmente associado gravidez precoce, este no parece ser o
enfoque da fotografia produzida por Daniel Martins. Antes, parece ope-
rar exatamente no sentido de dissolver esta peculiaridade atribuda se-
xualidade juvenil daqueles que vivem nas favelas. Isso se torna importante
neste contexto, pois estas imagens proporcionam uma imediata identifi-
cao, ultrapassando juzos de classe social ou culturais. Estas imagens
querem demonstrar que adolescentes que vivem em favelas passam por
experincias e dilemas universais, como afirmou o fotgrafo. A mesma
inteno revelada por Ricardo de Jesus ao afirmar que escolheu fotogra-
far a noite na Rocinha para mostrar que o que se passa na favela no est
relacionado nica e exclusivamente ao trfico, prostituio e violncia,
mas sim boemia, ao trabalho e ao lazer.14

Fotografia de Ricardo de Jesus

13
Em entrevista autora em outubro de 2005.
14
Em entrevista autora em setembro de 2005.

103
Ao trazer estas quatro fotografias como fio condutor da minha anli-
se, quero enfatizar os dois diferentes momentos na produo de imagens
do grupo. H, no comeo, uma predominncia do uso de filmes p&b em
relao aos coloridos, uma ausncia de portflios temticos e o universo
fotografado restringia-se favela enquanto localidade. Com o advento
da perspectiva mais universalista, percebe-se uma mudana de estilos, de
um mais documental para outro mais artstico. Porm, esta minha in-
terpretao produziu mais uma vez um incmodo, agora, no por parte
do fotgrafo, mas do coordenador que reagiu do seguinte modo quando
confrontado com meu texto:
No valorizo mais o subjetivo que o documental. Essas categorias so permeveis
e difceis de isolar. O que eu fao? Diferencio a fotografia aleatria, a acumulao
de boas fotos daquela norteada, onde um territrio, um tema de investigao ou
um campo de jogo est definido pelo fotgrafo. Isso faz parte de um treinamento
profissional. No mundo inteiro, os editores de fotografia pedem aos fotgrafos
que recebem que sejam capazes de se definir a partir de um tema tratado em 15,
20 imagens ou mais. ali que se descobre a identidade de um fotgrafo. Todos os
profissionais passaram por isso. como um mestrado que vem depois de estudos
gerais na universidade... (Vincent Rosenblatt, em comentrio sobre uma primeira
verso do mesmo artigo. Ver Gama, 2006a)

No era minha inteno, ao propor tal anlise, dividir a produo


do grupo em dois blocos independentes e rigidamente delimitados. As-
sim, para esclarecer minha proposta, utilizei o comentrio do coorde-
nador como mais um dado e inseri no texto uma nota informando que
no pretendia opor documental versus artstico, mas apenas ressaltar uma
mudana de foco.
Continuemos com as anlises (e os incmodos), agora no mais sobre
as fotografias, mas sobre a prpria pesquisa.
Algumas informaes sobre o trabalho de campo
Depois de seis meses de tentativas de contato frustradas, tentando
dar incio ao meu trabalho de campo, decidi enviar cpias dos e-mails
que escrevia ao coordenador do grupo aos jovens fotgrafos. Um deles,
Jorge Alexandre Firmino, me respondeu e trocamos algumas mensagens e
telefonemas at que consegui marcar uma visita sede do grupo na Santa
Marta. Tudo acertado para este primeiro encontro, eu recebi uma nova
mensagem do coordenador, agradecendo meu interesse pelo grupo e se
desculpando pelo no-retorno de alguns contatos anteriores. Ele dizia:
104
De modo geral, somos freqentemente e permanentemente procurados, em parti-
cular por universitrios fazendo as mais diversas teses e pesquisas.
Mas essas visitas, por mais simpticas que sejam e bem intencionadas, acabam
consumindo uma ateno e um tempo precioso nas reunies que temos em nosso
ncleo na Santa Marta, alm de precisar de um cuidado especial para um primeiro
acesso comunidade. Muitas vezes tambm, as pesquisas externas nos afastam do
alvo principal, que a produo de imagens e a profissionalizao dos jovens: eles
voltam a ser objetos de pesquisa, e no seres protagonistas desta nossa jornada.
O olhar externo atrapalha muitas vezes a naturalidade obrigando a uma certa re-
presentao. Por todas essas razes decidimos dedicar nosso convite para quem
realmente acrescenta a nosso trabalho, como os profissionais que vm ensinar, os
colecionadores e clientes querendo comprar imagens ou os potenciais patrocinado-
res desejando avaliar nosso trabalho para promover exposies, eventos nacionais
e internacionais, etc...
Por todas essas razes no podemos nos comprometer a lhe dar a o suporte necess-
rio para seus trabalhos ou pesquisas, por terem uma estrutura muito enxuta, onde
todos trabalham na base do voluntariado.

Ao final da mensagem, Rosenblatt, contraditoriamente, lista uma


srie de eventos em que estaria participando onde poderia encontr-lo
e deixa seu nmero de telefone. Diante da recusa do coordenador em
me conceder uma entrevista, inclusive visitar a ong e conversar com os
jovens fotgrafos, decidi procur-los em um destes eventos, o Seminrio
Esttica da Periferia, onde conversamos rapidamente sobre meu pro-
jeto. Consegui agendar a primeira entrevista com o coordenador do
grupo. Nos meses seguintes, agendei entrevistas com os outros fotgrafos,
dando seguimento ao meu trabalho de campo e realizando a pesquisa
com tranqilidade e empatia.
Um novo problema surgiu quando recebi o convite para publicar o
aludido artigo na coletnea Imagens Marginais e, para isto, precisaria
da autorizao do uso das imagens. Rosenblatt informou que s autoriza-
ria a publicao das imagens aps a leitura do texto, pois gostaria de ter
conhecimento do seu contedo e da minha avaliao do projeto. Afinal
de contas, no me daria um cheque em branco para dizer o que quisesse
sobre seu trabalho. Ao enviar a primeira verso do texto, ento, seguiram-
se oito e-mails e alguns telefonemas para chegarmos a um acordo sobre a
importncia de explicitar certas coisas e no outras. Estas negociaes se
tornaram dados importantes na minha pesquisa e me ajudaram a analisar
a poltica do coordenador da Olhares do Morro e o trabalho desenvolvido
por eles. Na mensagem em que tenta me convencer de no levar adiante a

105
pesquisa, Rosenblatt j indica o que pensa sobre a relao entre os agentes
externos e as favelas (sobre a idia de representao e no-naturalidade
nesta relao), sobre a posio dos jovens enquanto objetos e no prota-
gonistas em uma pesquisa, sobre que tipos de agentes realmente acres-
centam ao trabalho da organizao, e ainda sobre os objetivos principais
do grupo a produo de imagens e a profissionalizao dos jovens.
Cito como exemplo sua primeira avaliao do meu artigo, em 12 de
abril de 2006: J sobrevoando, li muitas coisas (nas paginas sobre a Olhares)
onde a falta de informao e/ou de pesquisa faz voc escrever coisas inexatas.
Percebe-se que o coordenador da Olhares do Morro sentiu-se descon-
fortvel com as informaes por mim levantadas e, principalmente, por-
que nem todas passaram por seu crivo. Rosenblatt frisou ainda, em outra
conversa, que eu deveria relativizar toda a minha pesquisa, pois, como
mexia com o imaginrio dos meninos, eles podem ter fornecido alguma
informao s para me impressionar. Outro argumento dele seria que
estes jovens (assim como boa parte dos artistas) no teriam ainda uma
reflexo crtica sobre seu prprio trabalho e que, apesar do seu incentivo,
eles s a conseguiriam com a experincia do ofcio.
Diante destas questes, cabe uma reflexo. Sempre pesquisamos a
partir do que somos e a figura do pesquisador interfere nas respostas e
na atuao do grupo. Quero deixar claro, ento, que eu, uma jovem pes-
quisadora de classe mdia, tenho conscincia de que minha relao com
os fotgrafos moradores da Santa Marta teve implicaes que facilitaram
e atrapalharam o recolhimento de informaes no campo. Ademais, a
viso dos meus pesquisados no coincidia com a minha viso sobre o que
significa uma pesquisa. Para mim, era claro que a pesquisa no pretendia
apresentar uma verdade sobre o tema ou sobre o grupo, mas to-somente
trazer informaes que eu considerei relevantes para desenhar uma ques-
to que no era necessariamente uma questo central para o grupo.
Sobre representaes e identidades
At que ponto uma imagem vale mais que mil palavras? possvel estabelecer
esta correspondncia? A imagem seria um conjunto de informaes de trans-
misso direta, ao contrrio da comunicao verbal, com uma mediao a ser
decodificada? Existiria uma leitura da imagem fotogrfica capaz de substituir
ou equivaler de documentos escritos ou depoimentos verbais?
Para uma tendncia historiogrfica, o documento fala; para alguns entusias-

106
tas da eloqncia da imagem fotogrfica, esta transmite clara e diretamente
informaes. Para outra, contudo, tanto o documento escrito quanto as imagens
iconogrficas ou fotogrficas so representaes que aguardam um leitor que as
decifre (Leite, 1993: 23).

Hoje, seria impossvel pensarmos em uma leitura imagtica como se


fosse equivalente a uma leitura de documentos escritos. Entretanto, deve-
mos entender as imagens como uma espcie de representao que fala,
ou seja, que contm informaes objetivas e subjetivas que, por sua vez,
so interpretadas por um leitor. Nesse sentido, a fotografia assim como
documentos verbais no so verdades dadas, mas representaes cons-
trudas. Este foi o princpio que norteou toda a minha pesquisa: interpre-
tar o que os jovens fotgrafos da Olhares do Morro e suas imagens indi-
cavam sobre a representao que constroem sobre o lugar onde moram.
Assim como Machado (apud Leite, 1993: 27), pretendi examinar como
este grupo fotografa e se deixa fotografar, tentando obter um inventrio
de situaes e valores relativos a ele.
Diversos autores discutem os usos sociais da fotografia percebendo-as
como representaes no a realidade em si do mesmo modo que po-
demos entender as etnografias como textos, construes. Ambas seriam
fices, no no sentido de ser algo falseado, mas no de serem interpreta-
es. Fyfe e Law, por exemplo, descrevem a construo social das repre-
sentaes visuais (e suas desigualdades) do seguinte modo:
Uma representao fotogrfica nunca apenas uma ilustrao. a representao
material, o produto aparentemente estabilizado de um processo de trabalho. E
o lugar para a construo e representao da diferena social. Compreender uma
visualizao , assim, indagar-se sobre sua autenticidade [seu carter de prova] e
sobre o trabalho social que produz. notar seus princpios de excluso e incluso,
para detectar os papis que disponibiliza para compreender a maneira como so
distribudos, e para decodificar as hierarquias e as diferenas que naturaliza. E
tambm analisar as maneiras como as autorias so construdas ou camufladas...
(Fyfe e Law, 1988: 1, traduo livre da autora).

Lins de Barros e Strozenberg seguem a mesma direo:


No fotografamos qualquer coisa, mas apenas aquilo que desejamos destacar da
fluidez da existncia cotidiana e tornar, no apenas eterno, mas exemplar. Como
uma luz de palco, o foco da cmera destaca cenrios e personagens que, sob sua
mira, adquirem uma qualidade distinta e uma dramaticidade no perceptvel ao
olhar comum. Tampouco fotografamos de qualquer maneira. O melhor ngulo,

107
o melhor enquadramento, a melhor luz, a melhor pose, so escolhidos porque os
consideramos capazes de condensar, no fragmento do real aprisionado na imagem,
toda a gama de mltiplos significados que emprestamos (ou desejamos emprestar)
ao que ali ficar representado (Lins de Barros e Strozenberg 1992: 21).

Para estes autores, e tambm para Tagg (1988) e Kossoy (1999), os


usos sociais das fotografias e suas especificaes histricas so importantes
referenciais de anlise, e uma imagem deve ser pensada de acordo com seu
contexto poltico, social e econmico. Nas palavras de Tagg:
A fotografia no tem nenhum sentido fora do seu contexto histrico. O que conecta
a diversidade dos locais em que a fotografia opera a prpria formao social: os
locais histricos especficos para a representao e para a prtica que a constitui. A
fotografia em si no tem nenhuma identidade. Seu status como uma tecnologia varia
com as relaes do poder que investe (Tagg, 1988: 68, traduco livre da autora).

Neste sentido, a fotografia tem tantas identidades quantas as que,


historicamente, lhe forem investidas, sendo necessrio perceber, em cada
momento, o modo como foi entendida, os fins a que serviu, as vises
do mundo que proporcionou etc. Ou seja, as fotografias, assim como a
memria, funcionam como fragmentos da realidade que podem ser enca-
deados e/ou interpretados de acordo com interesses e subjetividades.
Para Hall (1999) e Canclini (1997), a cultura um dos elementos
mais dinmicos do novo milnio. Assim, como afirma Barbero (1997), o
campo cultural passa a ser visto como um campo estratgico de luta. No
nos deve surpreender, ento, que as lutas pelo poder sejam, crescentemen-
te, simblicas e discursivas, ao invs de tomar simplesmente uma forma
fsica e compulsiva.
Fazer circular retratos dessa populao que at ento tinha sua vida
cotidiana pouco retratada (principalmente por seus prprios moradores)
tambm uma maneira de fazer circular imagens com as quais os mo-
radores dessas reas possam se identificar. Pois se at ento boa parte da
populao no se reconhecia na representao sobre seu grupo (visto que
esta, na maioria das vezes, se limitava a retratos de criminosos), agora eles
podem encontrar em projees, exposies e publicaes (inclusive em
jornais) suas imagens, imagens dos seus filhos, seus vizinhos, amigos e
parentes. Colocar esses rostos em foco, em primeiro plano, e em imagens
esteticamente consideradas bonitas, representa dar outro valor ao gru-
po, atribuir novos significados s representaes e, conseqentemente,
memria das favelas cariocas. Seguimos aqui a reflexo de Lins de Bar-
108
ros e Strozenberg, quando afirmam que nas mos de quem manipula, a
cmera um recurso de linguagem atravs do qual algum elabora uma
interpretao do real, atribuindo-lhes significados que ir materializar na
imagem (1992: 21). Ou seja, a cmera um instrumento poltico me-
dida que elabora uma representao que ficar cristalizada para o futuro.
H, ainda, algo mais: enquanto interpretao do real, uma imagem nos
oferece informaes das mais diversas naturezas, pois, alm de fornecer
indcios do real, orienta sobre o ideal desejado. Reiterando Lins de Barros
e Strozenberg: na fotografia tudo paradoxo. Prova do real, ela nos fala
do ideal. Ao refletir o concreto, ela espelha o imaginrio. Se acreditamos
na sua imagem porque, nela, a tcnica produz a magia, ocultando, ao
olhar que v a foto, o olhar que a fabricou (ibidem).
Os jovens procuram a Olhares do Morro, em geral, para aprender a
fotografar, e no com o objetivo de intervir diretamente em uma represen-
tao sobre as favelas. Acreditam, no entanto, estar colaborando para uma
maior interlocuo entre o que j foi chamado de as duas partes da cidade
partida. Transmitindo essas imagens para outras camadas sociais (atravs
de projees, exposies, publicaes em jornais e revistas etc.), esses jo-
vens ampliam o dilogo, ainda hoje deficiente e hierrquico, na sociedade.
O prprio ato de fotografar e essa inverso de posio, onde os jovens
economicamente desfavorecidos deixam de ser objeto para serem autores
de sua prpria representao, suscita reflexes. A fotografia funciona, des-
sa forma, como um interessante instrumento social: possibilita mostrar o
olhar e o trabalho desses jovens, alm de criar novas redes sociais, gerando
uma maior circulao entre os diferentes grupos sociais da cidade. Atravs
de uma ao coletiva, esses moradores tambm conseguem uma visibilida-
de por vezes maior que muitos fotgrafos em incio de carreira, driblando
as imposies geradas pelo mercado de trabalho. justamente ao se con-
trastar com o asfalto que a favela ganha fora e identidade.15
Com efeito, os rapazes ganharam reconhecimento dentro e fora das
favelas onde vivem e certa circulao no meio da fotografia do Rio de Ja-
neiro. Este foi um ganho que todos ressaltaram e valorizaram nas entrevis-
tas realizadas. Afirmaram que seu olhar sobre o lugar de moradia mudou
depois que comearam a trabalhar sistematicamente com a fotografia.
Agora teriam um olhar mais apurado. Por outro lado, seus vizinhos tam-
15
Exempo similar encontramos em Said (2007) quando analisa a oposio entre ocidente e orien-
te e o modo particular que se contri a categoria orientalismo.

109
bm moradores da favela perdem cada vez mais o receio de serem fotogra-
fados. E o fato de os fotgrafos e fotografados serem oriundos da mesma
localidade produz uma diferena na construo de suas representaes,
pois os prprios fotgrafos dizem que compreendem melhor o cotidiano
local. Alm disso, ressaltam a importncia de existir a possibilidade de
contestao por parte dos moradores fotografados caso no concordem
com a interpretao dada. Assim, a relao dos prprios moradores com a
imagem e com a sua imagem, especialmente tambm modificada:
Eu acho que muda. aquela questo da identificao mesmo. Normalmente quem
sai no jornal o traficante, e a comunidade no se identifica com essa imagem. Ser
visto sempre pelo ngulo negativo. Isso prejudica a imagem. Voc vai dar um curr-
culo no trabalho, pode ser o melhor profissional que for, o cara vai falar: amigo....
Eu j tive um patro que j me falou isso (Jorge Alexandre Firmino).

Muda. uma perspectiva diferente. V o que funciona ali por trs daquilo tudo.
A histria do cara do churrasco conta a histria de um monte de gente que faz a
histria da noite acontecer. Que no s o vapor da boca de fumo que vende p.
Tem um cara que sustenta a famlia dele com a birosca, o outro que vende doce,
o outro que vende amendoim. Por trs disso tudo tem uma histria. No tem s o
trfico, sabe? Porque o que mais visado (Ricardo de Jesus).

E a depois elas meio que se acostumam de estar vendo aquilo, de estar vendo
como o trabalho de uma pessoa que trabalha com isso. A minha me, por exem-
plo, minha me se amarrava em fazer foto, comprava filme no fim de semana para
gente tirar foto em casa e tudo. Sem motivo. Agora to normal para ela em ver eu
sentado l com um bolo de contato, cutucando para l e para c, que ela j senta e
olha comigo. Me d opinio, se intera na coisa. E no s ela, meus primos tambm,
meus tios, amigos, vem as fotos, gostam das fotos. Eu tenho uma das fotos que
eu vendi para um colecionador, por exemplo, uma das paisagens, que um amigo
gostou, a eu deixei ele ampliar e botar na casa dele (Daniel Martins).

No mostrar a guerra do trfico revela mais que uma escolha temti-


ca, parece tratar-se de uma forma de proteo. Apesar de no mostrarem a
violncia armada, a vida nesses locais no apresentada de forma idealiza-
da. Problemas estruturais e de saneamento bsico, como valas negras, fios
de energia embolados e o crescimento constante das construes aleat-
rias, por exemplo, aparecem como pano de fundo de retratos da vida n-
tima dos moradores. Compreender exatamente o alcance dessas imagens
e a transformao que elas produzem tarefa difcil. Porm, incontest-
vel que essas imagens outras da favela comeam a circular na sociedade,

110
abrindo a possibilidade de ampliao (e disputa) das representaes sobre
as favelas e de seus moradores no espao pblico.
A existncia de grupos internos s favelas que registram a sua pai-
sagem e o seu cotidiano traz novas informaes sobre esses locais. Hoje,
mesmo de forma ainda incipiente, os moradores das favelas ganham cada
vez mais espao para falar sobre seus lugares de moradia, construir sua
memria, divulgar suas histrias e elaborar suas imagens. Trazem, assim,
uma novidade para esse debate sobre as representaes sociais das favelas
e a manipulao dos meios de comunicao (fotografia, vdeo, Internet
etc.). mais uma representao que circula na nossa sociedade, repre-
sentao calcada na especificidade de ter sido elaborada por aqueles que
vivem nesses locais. Esta seria, portanto, uma nova forma de mostrar esses
espaos da cidade que, alm de influenciar a reao externa, pode mudar a
relao que os prprios indivduos mantm com seu local de moradia a
favela. Os fotgrafos do grupo sabem que difcil reverter esses estigmas,
mas acreditam que a exibio dessas imagens em exposies para as classes
mais abastadas pode ser o comeo para uma transformao. Pois, se por
um lado, h dcadas as favelas vm despertando interesse da mdia, da
academia e do poder pblico, por outro, o desconhecimento sobre elas
por parte da sociedade como um todo ainda grande.
Somando representaes: eu + eles = ns?
Em todos os momentos da minha escrita etnogrfica considerei os
comentrios do grupo sobre minhas reflexes como fontes de dados e,
por este motivo, tentei adicion-los ao meu texto de diferentes maneiras:
corrigindo concluses precipitadas da minha parte, inserindo sugestes
importantes para eles ou simplesmente avaliando melhor minhas afir-
maes e o que pretendia dizer com o que dizia. Em muitos momentos,
as crticas tornaram meu texto mais claro. Em outros, me ajudaram a
compreender os incmodos do grupo com a construo de uma interpre-
tao exgena, os desconfortos prprios daqueles sujeitos que se tornam
objetos de uma investigao at mesmo a discordncia em relao a al-
gumas interpretaes minhas.
Nesse dilogo, dois importantes pontos devem ser destacados: a) o
quanto esta interlocuo beneficiou meu trabalho etnogrfico; b) o quan-
to ambos tentvamos adequar nossas linguagens a um meio termo com-
preensvel aos dois.

111
Ao fazer um paralelo entre a construo de portflios e a formao
acadmica para me explicar que no haveria uma superao de estilos na
tragetria da ong, mas uma especializao na formao dos jovens, por
exemplo, o coordenador do grupo nada mais faz do que tentar me expli-
car, em categorias que me so familiares, a proposta dele para o grupo.
Ao afirmar que a escolha de um tema de investigao seria como um
mestrado, ele me diz que o que eles esto fazendo, ao seu jeito, seria o
mesmo que eu aprofundar o estudo de um tema e isso no signifi-
ca negar o que fizemos antes, ou dar a isto um valor inferior. Este seria
apenas um fluxo natural do investimento profissional. No entanto, sa-
bemos que para investir em uma formao profissional, escolher realizar
um mestrado no a nica possibilidade, e essa escolha traz uma srie
de implicaes.
Ao questionar minhas categorias, classificaes e/ou afirmaes, con-
tudo, o coordenador e os fotgrafos do grupo me faziam refletir a todo o
tempo sobre a construo que eu elaborava sobre o grupo.
Diversos foram os pedidos. Desde mudanas de palavras at pro-
pagandas de exposies e do site de comercializao das imagens. Eles
sabiam que a elaborao de um texto antropolgico poderia implicar em
uma legitimidade do trabalho do grupo. Todas as mudanas foram nego-
ciadas. Algumas inseridas, outras negadas, e outras adequadas ao discur-
so antropolgico. Mas o mais importante a ser ressaltado aqui o quanto
as sugestes do coordenador do grupo e dos fotgrafos foram importantes
para a reflexo que fiz sobre eles.
Posso afirmar que, de uma maneira geral, somamos nossas representa-
es. Digo de uma maneira geral, pois, refletindo cuidadosamente, per-
cebo que, no meu texto, foram minhas as escolhas de que pontos abordar,
que falas realar, que dilogos construir etc. Foram minhas as ltimas pala-
vras. E ser que, na Antropologia, h como ser (ou por que ser) diferente?

112
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114
Imagens que afetam:
filmes da quebrada e o filme da antroploga
Rose Satiko Gitirana Hikiji

Peu: o filme isso, n...


David: o nosso encontro...
Peu: ... por meio disso, n. A gente se conheceu por conta do Panorama...

Este captulo discute o encontro etnogrfico a partir da proposta de


realizao de um vdeo com jovens cineastas e exibidores da periferia pau-
listana. O audiovisual pensado como objeto sensvel que afeta a pesqui-
sadora e os sujeitos de formas diversas. O filme etnogrfico o meio deste
encontro. a possibilidade de compartilhar a Antropologia, vislumbrada
por Jean Rouch. uma forma de extenso do eu em direo aos outros,
como notou David MacDougall. Mas no o nico objeto que afeta. Os
sujeitos que encontro so, eles prprios, realizadores de imagens. Prota-
gonizam um crescente movimento de produo audiovisual na periferia
de So Paulo. Seriam suas produes, o cinema da quebrada, filmes em
primeira pessoa, que Bill Nichols contrape aos prprios filmes etnogr-
ficos? Ou meio de extenso de cada realizador (em geral, coletivos), para
as quebradas e centros? So, certamente, filmes que afetam, provocam,
desviam o lugar olhado das coisas.
Iniciemos pela epgrafe. Peu e David, dois grandes interlocutores, artis-
tas do audiovisual da zona sul de So Paulo, moradores do outro lado da
ponte, respondiam minha pergunta sobre o alcance de seus filmes quan-
do lembraram, de passagem, de nosso encontro, de que nos conhecemos por
conta do Panorama, Arte na Periferia, longa-metragem da dupla que tem
por temtica a produo artstica da regio em que moram.
Destaco da fala eloqente de Peu e David que ser retomada em
outros momentos este trecho fugaz, por seu potencial reflexivo. A cons-


Artigo desenvolvido a partir de trabalho apresentado na 26a Reunio Brasileira de Antropologia,
em junho de 2008, no gt O fazer, o ler e o escrever imagens e sons e suas apresentaes e repre-
sentaes na narrativa etnogrfica, coordenado por Sylvia Caiuby Novaes (usp) e Marco Antonio
Gonalves (ufrj). Agradeo aos coordenadores do gt pela oportunidade de discutir o trabalho e
a Marco Antonio pelos comentrios generosos e pelo convite para a publicao nesta coletnea.
Esta pesquisa foi desenvolvida com apoio da Fapesp.

115
truo metalingstica: os jovens falam do filme como meio para o en-
contro, no momento de gravao em vdeo de uma entrevista outra
forma de encontro etnogrfico a partir do filme. O dilogo provocador,
embora pudesse passar despercebido, meio jogado no fim da primeira
hora do bate-papo. A lembrana dos jovens provoca a minha memria
de fato, nos conhecemos atravs do filme deles, mas tambm por causa
do filme etnogrfico que eu iniciara em 2005 e da prpria pesquisa que
comeava a ser conhecida entre os jovens da quebrada. Provoca minha
emoo e razo: possvel o sonho de Jean Rouch do encontro etnogr-
fico e da troca por meio do cinema naquele momento, compartilhva-
mos conhecimento: cinema promove encontros, concluamos.
Filmes da quebrada
De fato, o primeiro encontro com o objeto que anima a pesquisa que
desenvolvo deu-se em uma sala de cinema. Em 2004, durante o 15o. Fes-
tival Internacional de Curtas-Metragens de So Paulo, assisti no Centro
Cultural do Banco do Brasil, uma srie de curtas-metragens produzidos
nas periferias das metrpoles brasileiras por seus moradores. Os filmes
apresentam variadas imagens e experincias destas periferias, por vezes,
estratgias de sobrevivncia, em contextos marcados pela falta de opes
de lazer, de educao, de sade, de segurana. Em outros momentos, des-
tacam-se as densas redes de sociabilidade que constituem a vida em um
bairro perifrico. A experincia da violncia surge em relatos ora realistas,
ora surrealistas. So vrios os filmes que destacam a experincia esttica,


Fui procurada via e-mail por David em janeiro de 2007, quando ele comentava o lanamento
do filme Panorama Arte na Periferia como uma apresentao da arte que acontece na periferia
sul de So Paulo. Na mensagem, ele conta ter descoberto minhas pesquisas na rea e me convida
para uma troca de idias, inclusive para vermos juntos um lado no violento da periferia, jovens
fazendo cinema e um movimento cultural forte se formando. Este foi o incio virtual de um
dilogo fundamental para a compreenso do movimento em torno das artes que ocorre hoje na
periferia paulistana.

Um dos importantes espaos culturais da cidade de So Paulo.

O Festival promove, desde 2002, a sesso Formao do Olhar, com trabalhos realizados prin-
cipalmente em oficinas junto a comunidades de baixa renda. O perfil desta sesso tem mudado.
Nos primeiros anos, todos os vdeos projetados eram produes de oficinas realizadas em comu-
nidades. Desde 2005, tem crescido a presena de produes de grupos independentes formados
nas comunidades, j sem o apoio/incentivo de oficinas oferecidas por ongs ou pelo poder pblico.
Na sesso Formao do Olhar de 2004, foram apresentados 61 vdeos produzidos em 22 oficinas
ministradas em oito estados do pas (sp, rj, es, mg, go, pe, pr, rs).

116
experimentada na prtica de msica, dana, grafite e vdeo, em meio ao
ocre e cinza da paisagem da periferia.
Um filme me afetou de modo particular. O curta-metragem Impro-
vise! ambientado em Cidade Tiradentes, bairro paulistano que abriga
cerca de 270 mil habitantes e apresentado por seus moradores como o
pior idh da cidade. O filme uma co-produo entre uma produtora
independente de Cidade Tiradentes, a Filmagens Perifricas, e um jovem
documentarista de fora. Improvise! tematiza em diversos momentos a
produo de imagens na e sobre a periferia, em geral, de maneira bastante
crtica. Em uma das cenas, um jovem diz: a gente est cansado de ver
curta-metragem falando de tiro, morte, trfico de drogas. A periferia no
s isso, vamos fazer um documentrio mostrando a moada que criou
uma cooperativa de bandas. A fala introduz cenas do filme Cidade Ti-
radentes: Assim que , que ao som de um rap apresenta justamente uma
srie de atividades de cultura e lazer de Cidade Tiradentes.
A extrao de conhecimento tematizada em alguns momentos do
filme. A maioria da galera que veio aqui veio, sugou, saiu fora e a gente
no viu mais... no somou, revolta-se um dos jovens de Cidade Tiraden-
tes. A reclamao, semelhante a outras que ouvi em diversos momentos
da pesquisa, reverbera em duas outras cenas, de forma irnica e reflexiva.
Na primeira, ouvimos uma conversa entre os jovens de Cidade Tiradentes
envolvidos na produo do vdeo e o diretor. Os jovens colocam este na
parede: o vdeo precisa ter um diretor deles. O diretor no abre mo da
direo (ouvimos sua voz em off , os jovens no aceitam o termo co-di-
reo. Querem que um deles seja igualmente diretor. Argumentam que
assim podero ter mais controle sobre o que filmar, sobre o material fil-
mado. Em outra cena, uma das jovens, que se identifica tambm como au-
tora de vdeos, est pronta para contar para a cmera o argumento de seu
prximo vdeo. No mesmo plano, ela desiste do depoimento, ao lembrar

O ndice de Desenvolvimento Humano uma ferramenta de avaliao e medida do bem-estar
de uma populao, que leva em conta aspectos culturais, sociais e polticos que afetam a qualidade
de vida humana. A referncia que os moradores de Cidade Tiradentes fazem ao idh mostra como
um marcador que utilizado na definio de polticas pblicas popularizado e apropriado pelos
sujeitos que so afetados por estas mesmas polticas.

Curta-metragem produzido por alunos das Oficinas Kinoforum de Realizao Audiovisual ofe-
recidas em Cidade Tiradentes em 2002. As Oficinas Kinoforum, promovidas pelo Festival Inter-
nacional do Curta-Metragem de So Paulo, so uma das principais iniciativas de formao em
audiovisual de jovens, principalmente moradores de bairros perifricos. Discutimos a experincia
do aprendizado em oficinas em Alvarenga e Hikiji (2006).

117
que algum poderia roubar sua idia. A cmera volta-se para um homem,
branco, que podemos supor ser o diretor do filme, que ri, junto com a jo-
vem, da situao. Apesar dos risos, no ouvimos o argumento, que man-
tido em sigilo. Nos crditos finais, a jovem, Kelly Regina Alves, moradora
de Cidade Tiradentes, membro da produtora Filmagens Perifricas e ex-
aluna das Oficinas Kinoforum, assina o vdeo juntamente com Reinaldo
Cardenuto Filho, que na poca trabalhava no Centro Cultural So Paulo,
cursava a graduao em Cincias Sociais na usp e investira seiscentos reais
de seu bolso na produo deste que foi seu primeiro trabalho.
Questes como autoria, representaes e auto-representaes da peri-
feria, abordadas de forma exemplar neste filme hbrido, foram tambm
tematizadas nos debates realizados no Festival de 2004. Fora dos filmes,
ao vivo, pude ouvir acadmicos, oficineiros, coordenadores e ex-alunos
de projetos discutindo o controle dos mecanismos de produo da re-
presentao; o aprendizado do audiovisual como linguagem; o oficineiro
afetado pelo aluno; o vdeo como meio de profissionalizao ou de sensi-
bilizao; a periferia como produtora de outra viso sobre si.
Os filmes, seus realizadores, o prprio Festival, os proponentes de
projetos apresentavam-se todos, de uma nica vez, como atores. Desde
ento, venho acompanhando o que percebo hoje como um movimento
do qual pude assistir quase os primeiros passos e que vive um crescimento
importante nos ltimos anos. O que em 2004 poderia ser caracterizado
como um fomento da produo audiovisual nas periferias por meio prin-
cipalmente de ongs e do poder pblico, hoje precisa ser descrito como
algo maior, que revela uma movimentao importante protagonizada pe-
los prprios membros das comunidades que passam a atuar como reali-
zadores, exibidores e militantes de um movimento pela democratizao
do audiovisual.
O filme da antroploga
Minha ao como pesquisadora no se separa da atuao como rea-
lizadora de um filme etnogrfico. A etnografia se constri com palavras,


Vrios dos presentes neste debate, responsveis pela formulao das questes que apresento, so
atores que reencontro em diversos momentos da pesquisa: Moira Toledo, professora da Kinofo-
rum e organizadora da sesso Formao do Olhar; Esther Hamburger, antroploga e professora
da eca-usp, que vem discutindo a questo do cinema em relao periferia em seus cursos e
pesquisas; Cludio Nunes, o Tio Pac, membro do grupo Filmagens Perifricas, grupo que atua em
Cidade Tiradentes; Christian Saghaard, coordenador das Oficinas Kinoforum.

118
imagens e sons. As palavras mediam, neste momento, a reflexo sobre
o processo de pesquisa mas este no se faz sem o recurso a este objeto
superdotado de agncia: a cmera de vdeo.
Cabe notar que a opo pela realizao de um filme etnogrfico
simultnea deciso de iniciar a prpria pesquisa. Ao me deparar com a
situao a ser pesquisada, percebi que era fundamental o recurso ao vdeo
como meio de pesquisa e de expresso. A partir de experincias etnogrfi-
cas anteriores, sabia que, para lidar com manifestaes expressivas, como
a msica, as artes e o prprio audiovisual, o filme etnogrfico seria um
instrumento privilegiado, por permitir a exposio em imagens e sons
de um objeto que , marcadamente, sensorial. Queria, sobretudo, expe-
rimentar as possibilidades do vdeo como meio de explorar fenmenos
sociais e expressar o conhecimento antropolgico, como prope David
MacDougall (1998: 63) ao perceber no filme etnogrfico um meio de re-
pensar a prpria representao antropolgica. A hiptese de MacDougall
fundamentada em sua longa experincia como realizador de filmes e
pesquisas que meios alternativos de expresso resultam em novas for-
mas de compreenso (idem: 68).
Uma experimento anterior com audiovisual tambm iluminava este
projeto. Durante cerca de um ano,10 ofereci o vdeo como meio expressi-
vo para minha interlocutora, em um processo de aprendizado e realizao
audiovisual que culminou com a realizao de dois filmes, um dirigido
pela jovem, outro por mim.11 Inicialmente pensei fazer algo semelhan-
te com meus novos interlocutores, mas percebi que, diferentemente das
experincias anteriores, nas quais oferecer o vdeo como meio expressivo


Sintetizadas no livro A msica e o Risco (Hikiji, 2006) e nos filmes etnogrficos que realizei: Mi-
crofone, Senhora (2003), Preldio (2003), Pulso, um vdeo com Alessandra (2006), principalmente,
disponveis no Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da usp (lisa-usp) e no site www.
lisa.usp.br.

David MacDougall, no captulo Visual anthropology and the ways of knowing (1998: 62),
considera que o crescimento do interesse pela Antropologia visual recentemente d-se devido
maior ateno dos antroplogos s formas variadas de cultura visual (filme, vdeo e televiso),
produo de imagem popular, e ao que em outros momentos foi estudado sob a rubrica Antro-
pologia da arte. As tradues das citaes so minhas.
10
Na pesquisa de ps-doutorado realizada entre 2004 e 2005, com apoio da Fapesp, intitulada
Olhar, escutar, criar uma anlise da criao de sensibilidades e identidades a partir da perfor-
mance artstica entre jovens das periferias metropolitanas.
11
A jovem em questo Alessandra Cristina Raimundo, ex-aluna e primeira violinista da orques-
tra do Projeto Guri, que estudei em meu doutorado (Hikiji, 2006). Ela protagoniza o filme Pulso,
um vdeo com Alessandra e dirige o filme Vrus da Msica (2004).

119
era uma possibilidade indita da pesquisa, na atual situao o vdeo j se
constitua como tal para os grupos. Percebi que compartilhar imagens,
agora, seria muito mais do que fazer um vdeo em parceria com os jovens
que pesquiso. Realizadores de seus prprios vdeos, eles querem ter essa
produo reconhecida como um produto de sua reflexo e criao.
Espero que voc no meentenda mal.Mas acredito quea quebrada s est pen-
sando etrabalhando para um diano precisar maisde intermedirios. Na tela, no
texto, na rdio, no palco e na histria.

Este trecho de um de e-mail que recebi de um jovem realizador da


zona sul de So Paulo evidencia uma situao que precisou ser o tempo
todo trabalhada nesta pesquisa.12 Em diversos momentos, ouvi questio-
namentos acerca do lugar do antroplogo/documentarista que quer falar
sobre eles, sobre o movimento que protagonizam. Nestes momentos, eles
defendem a posio de que podem falar e, de fato, falam sobre si prprios.
Esta postura na qual o dilogo por vezes impossibilitado remete ao
que Bill Nichols (1994) identificou como os filmes em primeira pessoa,
auto-representaes produzidas por aqueles que foram tradicionalmente
objetos de estudos antropolgicos. Produo que coloca em questo o
prprio filme etnogrfico, principalmente aquele que se sustenta como
discurso de sobriedade. Filmes que surgem como alternativa s grandes
narrativas, por explorarem o pessoal como poltico no nvel da represen-
tao textual e da experincia vivida.
Como antroploga e realizadora, compartilho com estes jovens
questionadores a desconfiana perante discursos excessivamente sbrios.
Quando pude dialogar, expressei meu projeto titubeante, cheio de incer-
tezas, que ia sendo preenchido pelas experincias de interlocutores que
aceitavam conversar com a antroploga da usp, que aparecia de tempos
em tempos com a cmera e sua idia de fazer um filme junto com eles.
Felizmente, o lugar de [inter]mediadora foi por vezes aceito, sempre a
partir de alguma negociao. Como na reunio do Frum Cinema de

12
E-mail enviado via um grupo da Internet que subscrevo, que rene produtores e interessados
na produo audiovisual perifrica. De forma geral, o e-mail questionava a organizao do debate
Vdeos da Quebrada: Produo Audiovisual da Periferia, que mediei em 25 de novembro de
2006, e foi promovido como parte das atividades em torno do lanamento da revista Sexta-Feira
Antropologias, Artes e Humanidades, cujo oitavo nmero tem como tema Periferia. Neste mo-
mento, meu papel como antroploga, algum do centro, que vem para intermediar os prprios
realizadores da quebrada, era evidenciado na crtica do jovem realizador.

120
Quebrada, realizada no Cine Becos e Vielas, no Jardim ngela, em 10 de
fevereiro de 2007. Reproduzo um trecho da ata da reunio, em que sou
citada nas primeiras linhas:
A reunio inicia-se com a Rose Satiko, professora de Antropologia da Universi-
dade de So Paulo, pedindo aos grupos participantes que autorizassem a gravao.
Todos presentes no se opuseram gravao. Mas, Diego Soares, do ncleo nca,
fez a seguinte pergunta para a professora Rose Satiko: Qual o objetivo da grava-
o? Rose Satiko respondeu que a gravao uma pesquisa que ela est retomando
sobre produo independente e que todos os grupos tero acesso ao material bruto
e ps-editado, se assim os ncleos desejarem. Wilq Vicente deu por iniciada a reu-
nio, citou a pauta da reunio anterior no dia 27 de janeiro e entregou a ata e as
propostas para todos presentes e que naquele momento foi lida em voz baixa.

Minha ida a esta reunio, com equipamento de gravao audiovisual


e um aluno de iniciao cientfica,13 marcava a retomada da pesquisa e a
efetiva aproximao dos ncleos em seus locais de atuao. O texto da
ata evidencia a situao vivida, mas no a tenso e sua resoluo. Aps o
questionamento do Diego no incio da reunio, vez ou outra ouvi falas
que pareciam diretamente direcionadas para mim. Como a de Fernando,
outro membro do Ncleo de Comunicao Alternativa, o nca:
[...] surgem alguns intelectuais da usp, da puc, da Unicamp, t ligado, que come-
am a fazer um estudo sobre o que que esse movimento de cinema de quebrada,
e passam a dizer por ns o que cinema de quebrada, entendeu? Ento acho que
criar esse espao [...] para centralizar os grupos, poder se encontrar e articular essas
coisas que eu acho necessrias pra caramba [...]

Apesar do teor semelhante ao e-mail j comentado, hoje entendo es-


tas falas como provocaes. No fim da reunio, Fernando veio conversar
comigo, contou que fazia filosofia, que estava interessado nas discusses
sobre comunicao e sociedade do espetculo. Ficou de me enviar um tra-
balho, para eu fazer sugestes. Subitamente, percebi que, aps marcar sua

13
Desde 2006, venho orientando iniciaes cientficas relacionadas a este projeto. Alm de duas
orientaes concludas, de Hugo Santos Gomes e Juliana Biazetti, trabalho atualmente com oito
alunos de graduao da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da usp, contemplados
com bolsas do projeto Ensinar com Pesquisa (Flvia Fernandes Belletati, Andr Novo Viccini,
Leticia Santos, Leticia Yumi Shimoda, Marina Chen e Priscilla Sbarra), da Pr-Reitoria de Gra-
duao da usp, e bolsas pibic/cnpq e Santander (Moara Zahra e Nathalie Maykot Ferreira). A
presena destes alunos em campo, em diversos momentos, e nossas discusses da pesquisa e de
textos em reunies tem sido fundamental para o desenvolvimento desta pesquisa, e aproveito o
espao para agradec-los.

121
posio no momento pblico da reunio, o espao para a comunicao e
troca abria-se, e no necessariamente pelo vdeo como esperava mas
justamente por meio da discusso terica.14 Momentos depois, iniciei
uma conversa com dois jovens que acabara de conhecer naquela reunio:
David e Daniela. Ao se apresentarem, no final da reunio, se identificaram
como os realizadores do filme Panorama, Arte na Periferia, que tinham me
procurado por e-mail. Minha surpresa, naquele momento, foi ouvir deles
que souberam de minha pesquisa por meio do artigo que eu havia publi-
cado na revista Sexta-Feira,15 que lhes fora indicado por uma professora
da puc. Aos poucos, percebi que estava entre vrios jovens, moradores da
periferia sul de So Paulo, realizadores de vdeo e universitrios.
Neste contexto, compartilhar imagens e conhecimento ganhava
outra dimenso. O desafio seria o da aproximao o falar de perto (o
speaking nearby, de Trinh T. Min-ha16). Compartilhar seria, de alguma
forma, produzir imagens que apresentem a eles e a outros meu olhar
afetado pelas imagens que eles me oferecem.
De fato, a discusso sobre o afeto, sobre o ser afetado, central nesta
pesquisa. Em seu pequeno artigo sobre o ser afetado, Jeanne Favret-Saada
faz sua defesa de uma Antropologia menos acantonada no estudo dos
aspectos intelectuais da experincia humana, uma Antropologia que rea-
bilite a velha sensibilidade (Favret-Saada, 2005: 155).
O afeto matria-prima das relaes, dos encontros que experimen-
tamos em campo. Ser afetado deixar-se marcar por esses encontros, mo-
dificar-se, inclusive. Aceitar ser afetado supe, todavia, que se assuma o
risco de ver seu projeto de conhecimento se desfazer (idem: 160). Em
campo, fui diversas vezes questionada sobre meu projeto de conheci-
14
Fernando me enviou seu trabalho. Cheguei a encaminhar sugestes de leituras, principalmente
a de Walter Benjamin, no que concerne comunicao visual na era de sua reprodutibilidade tc-
nica. Fernando tambm sugere leituras, como Debord ou Deleuze, e releituras destes autores, no
teatro, por exemplo. A articulao da fala destes jovens, assim como sua inquietao intelectual,
chamam a ateno desde nossos primeiros contatos. Vale notar que estas caractersticas tambm
foram destacadas por alguns de meus orientandos de iniciao cientfica, jovens que comparti-
lham com os sujeitos desta pesquisa o mesmo tipo de formao intelectual, apesar de alguma
diferena scio-econmica.
15
Alvarenga & Hikiji (2006).
16
A cineasta vietnamita Trinh T. Minh-Ha apresenta esta proposta do falar perto em alguns tex-
tos (Minh-Ha, 1994; Chen & Minh-ha, 1994) e no seu filme Reassemblage (1982). Ela tece em
seus trabalhos uma crtica representao etnogrfica tradicional (flmica ou textual) baseada nos
critrios de autenticidade, verdade e objetividade e prope experimentos com linguagem flmica e
uma aproximao potica dos temas que filma.

122
mento. Pois se o projeto de conhecimento for onipresente no acontece
nada. Mas se acontece alguma coisa e se o projeto de conhecimento no
se perde em meio a uma aventura, ento uma etnografia possvel (ibi-
dem). Questionamentos so acontecimentos: o desafio no se perder,
fazer da dvida etnografia.
Aqui, acho importante ressaltar que o fato de estar com uma cmera
coloca de forma mais evidente a obrigao da apresentao de um projeto
de conhecimento. E estar com uma cmera entre produtores de imagens
potencializa o questionamento a este projeto.
Em um debate que ajudei a promover na Unifesp aps a exibio
de um conjunto de filmes produzidos na periferia,17 Peu e David, reali-
zadores do Panorama, Arte na periferia, conversaram longamente com os
alunos do curso de Cincias Sociais. Cabe notar que foram apresentados
como realizadores e estudantes de filosofia e cincias sociais, respectiva-
mente, ou seja, colegas dos alunos que os ouviam na platia. Em deter-
minado momento, um aluno questiona os jovens sobre o problema do
olhar de fora para l, ou seja, do olhar do centro para a periferia. Peu
responde, exemplificando com vrias situaes nas quais os moradores
da periferia se sentem explorados por pessoas do centro, como diretores
de cinema que se aproveitam do conhecimento local e no retribuem da
forma adequada. Aps narrar um longo exemplo de uma produo cine-
matogrfica recente, Peu conclui:
Ento por isso que no tem mais essa facilidade de Ah, vamo l fazer, coisa e
tal, no bem assim, precisa ter um retorno. E por isso que tem essa coisa do
As pessoas depois da ponte, porque tem sempre mesmo um olhar de explorao,
tem sempre mesmo um jeito meio sacana. Eu costumo dizer que quem faz vdeo,
principalmente documentrio, [Peu olha para a cmera] viu, Rose, tem um qu de
filha da puta, assim... Porque s vezes voc t com a cmera ligada quando no te
permitiram, porque s vezes voc pega um dilogo que foi expressamente combina-
do que voc no pegaria. Ento a condio de cinegrafista, de cineasta... acho que
inerente a ela um qu de sacanagem, assim, saca? Uma coisa que nem sempre as
partes esto de acordo com o que voc est fazendo. Mesmo assim, em prol do seu
trabalho voc vai fazer. Mas isso no bem visto e, alis, isso intolervel. Ento,
se pediram pra voc no gravar, no grave. melhor voc construir uma relao de

17
Realizei a seleo de filmes para a mostra Cinema da Quebrada, que integrou o Seminrio In-
ternacional Cinemacidade A cidade do cinema ou o cinema da cidade, realizado entre 28 e 31
de agosto de 2007 na Unifesp, em Guarulhos. Participaram do debate com Peu e David, realiza-
dores do filme Panorama Arte na periferia, alunos e professores do curso de Cincias Sociais desta
universidade. Agradeo professora Andra Barbosa pelo convite para participao no evento.

123
confiana do que voc fazer um puta trampo e perder esse contato na verdade, que
um contato humano como qualquer um outro.

A piscadela de Peu para a cmera retoma as questes j apontadas,


mas vai alm. Em seu comentrio, Peu explicita uma reflexo sobre a tica
do documentarista, que tem em primeiro plano o respeito relao de
confiana, ao contato humano. Quando Peu olha para mim, que gravo sua
fala naquele momento, e junta na mesma frase o potencial filha da puta
do documentarista e a confiana, o contato, percebo que estamos mesmo
compartilhando a produo deste vdeo, desta pesquisa, e deixo escapar
uma risada bem menos tensa do que minha resposta naquela reunio
no Cine Becos em que, pela primeira vez, era defrontada com esses pen-
samentos do outro lado da ponte. Afinal, seu olhar para mim mais
prximo da piscadela do garoto que o faz para divertir maliciosamente
seus companheiros.18
Interessante pensar momentos como este como os espaos entre o
cineasta e o sujeito, que tanto interessam a David MacDougall (1998:
25). Espaos de imagens e linguagem, de memria e sentimentos car-
regados de ambigidade. Espaos nos quais se cria conscincia. Coinci-
dentemente, MacDougall aborda neste texto o fazer do filme como uma
forma de extenso do eu para outros,19 em vez de meio de recepo ou
apropriao, a explorao nos termos de Peu.
Pessoas, personagens, afeto
O sujeito (subject) parte do cineasta, o cineasta, parte do sujeito.
A premissa de David MacDougall (1998: 27-30) coloca o problema da
alteridade no centro do fazer flmico. A cmera, mquina mimtica des-
crita por Taussig, 20 estimula esta dissoluo de fronteiras entre os corpos
que filmam e os filmados. O sujeito do filme que, recorrendo ao voca-
bulrio cinematogrfico, chamamos tambm personagem tem mltipla
identidade: a pessoa que existe fora do filme, pessoa construda na in-

18
Para lembrar Clifford Geertz (1989: 16) e a diferena que o etngrafo deve perceber entre pis-
cadelas e um tique nervoso.
19
Para o cineasta, ento, o fazer do filme [image-making] principalmente uma forma de ex-
tenso do eu para outros, em vez de uma forma de recepo ou apropriao (MacDougall, 1998:
29; traduo minha). Esta afirmao parte da segunda premissa apontada pelo autor para pensar
as relaes entre cineasta e sujeito.
20
Em sua releitura de Walter Benjamin, Mimesis and Alterity (Taussig, 1993).

124
terao com o cineasta, pessoa construda novamente na interao entre
os espectadores e o filme. Portanto, para MacDougall, falar do sujeito do
filme falar de um espao compartilhado (idem: 30). Dedico a segunda
parte deste texto apresentao dos sujeitos com quem, nos ltimos anos
tenho compartilhado reflexes e sentimentos acerca do fazer flmico nas
quebradas e na pesquisa.
Vanice
Conheci Vanice Deise como membro do grupo Arroz, Feijo, Ci-
nema e Vdeo, de Taipas, entre as zonas oeste e norte de So Paulo. Em
2005, combinei com alguns realizadores uma entrevista/conversa que
gravaramos no Centro Cultural So Paulo. Neste dia, um de nossos pri-
meiros encontros, Vanice chegou atrasada porque acabara de voltar do
Frum Social Mundial, em Porto Alegre, para onde tinha levado alguns
de seus vdeos e de jovens produtores de outras regies do pas, para ses-
ses na Cidade Hip Hop. A mobilidade de Vanice era surpreendente.
Dois outros realizadores convidados no puderam nos encontrar no ccsp
porque no tinham como conseguir o dinheiro da conduo do Jardim
So Luis, zona sul, para a estao Vergueiro do metr.
Vanice, como vrios outros realizadores de quebrada, comeou a
aprender a fazer vdeo em uma Oficina Kinoforum, em 2003, oferecida
em Brasilndia, bairro prximo sua casa. Da experincia da oficina,
Vanice destaca o fato de sair da periferia e vir conhecer um ccsp, um
Cinesesc, um Sesi. Muitos dos meus amigos nunca vieram aqui. Mas
Vanice entende a Kinoforum como um comeo. Desde o curso, Vanice e
diferentes parceiros organizaram uma srie de atividades envolvendo au-
diovisual: projetos de exibio na periferia, oficinas de vdeo para crianas
e jovens no bairro, documentrios e fices em que Vanice atua como
editora, cmera, produtora. Alguns destes projetos foram contemplados
com editais da prefeitura para pessoa fsica.21 Outros so feitos na raa.
No incio de 2007, fui conhecer e filmar a casa de Vanice, seu
bairro, a Cohab de Taipas. Vanice props que sassemos do conjunto re-
sidencial e andssemos at o local onde ministrou as oficinas, em 2006.
No caminho de alguns metros entre a Cohab e a escola, Vanice foi parada

21
Principalmente o vai Valorizao de Iniciativas Culturais, edital da Prefeitura de So Paulo
que contempla grupos perifricos com verba para compra de equipamentos, realizao de oficinas
ou produtos artsticos.

125
vrias vezes por crianas que ela identificava como algumas de suas ex-
alunas. Todas as crianas observavam que eu gravava o passeio. Vanice
chama uma delas para perto, me apresenta (Essa a Keila), a abraa e
conta que foi graas a ela que houve a turma infantil da oficina. A gente
fazia as projees aqui, exatamente naquele prdio, e a a gente s tinha
turma para jovens e adultos, a essa mocinha veio e falou: Tia, mas no
vai ter turma para criana? Pergunto para a menina o que aprendeu com
a Vanice, e ela responde que foi divertido aprender a mexer na cmera, no
microfone. Sobre seu pedido para a oficina de crianas, Keila justificou:
aqui a gente no tem como fazer quase tudo. Terminada a conversa,
Vanice destacou esta frase de Keila, enquanto explicava o projeto que
desenvolveu no ano anterior, o Rol na Quebrada:
A proposta era trazer as pessoas, da regio, para passear na regio. Porque, como
ela disse, aqui no d para fazer quase tudo (risos). No, no d pra fazer nada, no
tem lugar para voc sentar, sabe, e ouvir uma msica legal, no tem muita opo.
No tem cinema. Como ela falou: construram um telecentro mas com um espao
cultural muito mal projetado, onde voc no tem uma boa acstica, no tem equi-
pamentos de projeo, na regio no tem grupos de teatro [...]. Ento a proposta
do projeto de trazer, principalmente, as pessoas da Cohab para passear na Cohab.
Que a gente pudesse trazer para eles alguma opo de lazer, que eles tivessem con-
tato com a cultura, a princpio com o cinema, porque eles fizeram os filmes, e eles
eram projetados no ccbb, Centro Cultural de So Paulo, e minha aluna nunca foi
no ccbb. Nem ela que tem 9 anos, nem o menino que tinha 28 anos e veio par-
ticipar. Ento, no adiantava fazer filme e passar para a elite, sabe? Nada contra a
elite, mesmo porque hoje eles esto comeando a entender qual que a realidade
de quem mora em Taipas, quem mora na Cidade Tiradentes... mas... a proposta era
trazer para eles, j que eles no se deslocam at l.

De volta para a casa, vamos ao quarto de Vanice: aqui a nossa


estrutura, tudo interligado, um computador fala com o outro, que fala
com a tv, que fala com a cmera e fala com a impressora, e a gente con-
segue fazer tudo meio aqui. Tudo num pequeno quarto no conjunto ha-
bitacional, cama, armrio e escrivaninha dividindo espao com os equi-
pamentos de uma produtora domstica de vdeos. Quando tem pouca
gente [na oficina], a gente acaba usando esse espao aqui tambm. A os
alunos vm aqui me acordar (risos).
Gostaria de fazer uma pausa para pensar como Vanice se d a conhecer
a partir de um roteiro que constri para sua personagem. Primeiro, sugere
uma volta pelo entorno da Cohab, com vista para todo o bairro, com o

126
encontro inevitvel com seus alunos, a apresentao do centro de cultura
local e o mais importante do grafite no muro que identifica o projeto
que ela protagonizou no local. Depois, me apresenta o interior de sua casa,
que tambm sua estao de trabalho, e os risos evidenciam o improviso
como nica forma possvel de realizar a atividade que escolheu no espao
onde mora. Em seguida, falar por mais de uma hora sobre sua histria,
suas idias, seus sonhos, sobre o cinema como uma forma de resistncia.
Quase um ano aps este encontro, Vanice volta a construir sua his-
tria, a constituir para meu/nosso filme sua personagem. Em maro de
2008, Vanice me convida para acompanh-la em uma gravao para um
filme com um novo parceiro. Sugiro que nos encontremos em sua casa,
assim, alm de acompanh-los, posso ajudar como motorista na produ-
o. Samos de Taipas em direo ao Graja (zona sul). Vanice me expli-
cou que iramos conversar com o Tim, um grafiteiro da regio. Vamos
conhecer o ateli e a quebrada dele tambm. Vanice ento me apresenta
Zito, seu companheiro, que o diretor do curta em realizao, Da arte ao
vandalismo. A idia dele, ele era grafiteiro tambm, artista plstico,
ento uma necessidade dele falar sobre o grafite, sobre a pichao, sobre
o que est acontecendo hoje em dia: que quem da favela no artista,
vndalo, e quem fez a Panamericana de Arte, que se apropriou do gra-
fite, artista. Na explicao de Vanice surge novamente a problemtica
relao de apropriao/extrao do centro em relao periferia. Muda a
forma (cinema, grafite), mas no o teor do conflito.
Acompanhei durante algumas horas as gravaes de Vanice e Zito. Nas
entrevistas com Tim e com outros grafiteiros da regio, pude observar, em
tempo real, a realizao de um filme em primeira pessoa. O fato de os dois
realizadores (Zito, diretor, e Vanice, fotgrafa) serem tambm jovens mo-
radores da periferia os aproximava de forma nica dos entrevistados. Suas
casas eram abertas para a equipe e para mim, por tabela com generosi-
dade. Tim fez questo de oferecer cerveja para todos antes de sairmos de sua
casa, com ele, para visitarmos outros grafiteiros do bairro.
Mas alm da reciprocidade na recepo aos realizadores, a troca se
dava a cada momento durante as gravaes. Zito levantava questes sobre
o fazer e o pensar do grafite que somente um grafiteiro poderia fazer. Ao
observar que Vanice filmava as latas de tinta dispostas de forma desorde-
nada no ateli de Tim, Zito comentou que o entendia, que s conseguia
produzir no meio de alguma baguna. Por a, discutiram criatividade, ti-

127
pos de grafite, a relao mais ou menos problemtica com o centro, a arte
e o vandalismo. Nem sempre Tim e Zito estavam de acordo, e a entrevista
vrias vezes tornou-se uma conversa. Antes de sair da casa de Tim, Zito
pediu um papel e ficou, durante alguns minutos, fazendo um desenho
para presentear o anfitrio.
Com esta ltima filmagem, Vanice terminava de construir sua perso-
nagem. Neste dia, percorremos de carro cerca de 150 quilmetros, entre
os extremos da cidade de So Paulo. Vanice se apresenta como esta pessoa
que transita, guerreira, que supera inmeras barreiras em torno de um
projeto que hoje envolve o audiovisual como forma de expresso e de
estar na cidade, no mundo.
Daniel
Cinco meses aps meu primeiro encontro com os questionadores
jovens do Ncleo de Comunicao Alternativa (nca) na reunio do F-
rum Cinema da Quebrada no Cine Becos e Vielas, zona sul, reencontrei
alguns membros do grupo durante uma projeo de filmes no cedeca
Centro de Defesa dos Direitos da Criana e do Adolescente de Interla-
gos, co-promovida pela Kinoforum.
Cheguei ao grupo quando procurava por um filme. Ouvira falar de
Imagens de uma vida simples (2006, cor, 30), um documentrio sobre o
poeta Solano Trindade e suas contribuies para o movimento artstico
no Embu das Artes. Seria mais uma produo bem-sucedida de realiza-
dores perifricos.22 O filme, uma realizao do nca e da Cia. Sansacroma,
era dirigido por Daniel Fagundes, com assistncia de direo de Fernando
Solidade Soares, o estudante de filosofia com quem iniciara um dilogo
em fevereiro.
Daniel, ao saber de meu interesse pelo filme, convidou-me para
uma sesso de um novo filme do nca, o Paralelos, que aconteceria no
cedeca. Na sesso, Daniel se apresenta ao pblico dizendo que fez par-
te de oficina da Kinoforum realizada no cedeca e que hoje integra um
coletivo, o nca, que produz, exibe e distribui audiovisual independen-

22
O filme me foi indicado por Alexandre Kishimoto, mestrando que oriento no ppgas, e que
atuou por alguns anos no Projeto Cinema e Vdeo Brasileiro nas Escolas, da Ao Educativa.
O projeto tinha como pblico alvo educadores da rede pblica na zona leste, com o objetivo
de discutir formas de incorporar o audiovisual na educao. Alexandre tem sido um importante
interlocutor nesta pesquisa.

128
te. Apresentou tambm o filme Paralelos, uma produo independente,
realizada com as prprias pernas que contou apenas com o emprstimo
do equipamento da ong Ao Educativa. Diz que uma produo que
expressa o jeito de pensar do grupo, produzir na comunidade, mas com
um pensamento mais poltico, social.
O longa-metragem exibido no cedeca aps o curta de Daniel foi
Jardim ngela, de Evaldo Mocarzel. O filme, realizado a partir da expe-
rincia do diretor como professor em uma Oficina Kinoforum no bairro
que d nome ao filme, inicialmente prope uma abordagem da oficina,
daquilo que os jovens deste bairro conhecido pelas altas taxas de vio-
lncia gostariam de mostrar. Aos poucos, o filme passa a focar a vida de
um dos jovens que esto fazendo a oficina, marcada, principalmente, pela
violncia e pelo envolvimento com o trfico de drogas.
Bastante polmico, Jardim ngela tende a gerar a discusso acerca da
representao da periferia no cinema produzido pelo centro. Foi este o tema
abordado por Daniel quando lhe foi dada a palavra aps as exibies:
Eu acho que no se tem uma forma especfica e nunca vai existir uma forma de como
se representar a periferia. Eu acho que cada um vive a sua realidade e sabe
como que ela . Eu tenho a minha viso, de ver como o mundo, como a mi-
nha comunidade, como que so as pessoas com quem eu convivo. E eu acho que
quando eu fizer um filme, e nas vezes em que eu fao, eu tento mostrar da minha
forma. E assim espero que qualquer outra pessoa que tenha oportunidade de pegar
numa cmera tenha essa oportunidade e represente com o seu olhar... Quando se
proporciona para uma pessoa que nunca teve acesso a uma cmera produzir um
filme, ela produz e mostra sua realidade, sua forma de olhar o mundo, sua forma
de olhar a relao que sua comunidade prope. [...] A gente tem muito acesso
Globo, sbt, esses canais de grande acesso. E o que eles passam uma viso que est
a h muitos anos. Uma viso hegemnica de uma elite que na verdade quer que a
gente continue cada vez mais pobre e no mesmo lugar.

O tom sempre crtico dos jovens do nca23 evidenciava-se na fala de


Daniel. E o convite para a exibio marcava o incio da construo de
outra relao, sempre tendo como ponto de partida e de chegada o
filme da antroploga, que agora comeava a ser compartilhado pelos su-
jeitos que se faziam conscientemente personagens de uma histria que
comeavam a gostar de contar comigo.
Dias aps essa exibio, marquei com Daniel uma visita Videoteca
Popular, um projeto do nca de criao de um acervo para que a comu-
23
Que pode ser acompanhado no blog do grupo: http://www.ncanarede.blogspot.com

129
nidade tenha acesso a produtos audiovisuais que no esto na mdia, na
televiso. A idia da criao de uma videoteca surgiu quando Daniel,
Fernando e Diego comearam a produzir vdeos. A gente comeou a
pensar que a gente produzia e no tinha um espao onde outras pessoas
pudessem vir e ter acesso a essas produes que a gente fez, que outros
grupos fizeram, conta Daniel.
Na videoteca, alm de vdeos dos grupos da quebrada, h alguns
filmes de arte, produes independentes norte-americanas, alguns infan-
tis.24 A videoteca recebeu tambm o acervo da Associao Brasileira de
Vdeo Popular (abvp), que entre 1984 e 1995 centralizou uma srie de
experincias que compunham o chamado movimento do vdeo popular.
Este movimento, que props a participao direta dos integrantes dos
movimentos sociais na produo dos vdeos, pode ser pensado como um
precursor do atual movimento de produo de cinema nas periferias, e
conversei com Daniel sobre o assunto.
Daniel tambm me falou sobre seu interesse por cinema, arte que
possibilita explorar uma multiplicidade de linguagens, um pouco
do que eu sou. Filho de artistas, Daniel percebe uma continuidade, no
trabalho com audiovisual, de seus outros campos de atuao, como a
msica, por exemplo.
Sobre o Imagem de uma vida simples, o vdeo que me levou ao encon-
tro do grupo, Daniel diz:
No Imagens de uma vida simples, a gente o grupo, no s eu quis pensar uma
forma de dar vazo para o que aquela famlia tinha a dizer do Solano, sobre ser
um negro que produz cultura no Brasil, sobre ser uma famlia que est resistindo a
duras penas para manter uma cultura popular que pouqussima gente d valor no
Brasil. uma famlia fantstica, mudou minha vida ter passado aquele tempo com
eles, vendo o que eles tinham de saber sobre a vida, sobre questes deles e sobre a
vida do Solano. [...] Muitas vezes eu ficava emocionado de ver a fora com que eles
falavam. A gente foi mero instrumento, porque a gente deu vazo pra que pudesse
ser contada essa histria.

Discuti com Daniel o fato deste filme ter uma linguagem mais cls-
sica, documental, diferente da experimentao potica e sonora que o
nca faz em outros filmes, como Paralelos, Entrelinhas, ou Onomatomania,
para ficar em poucos exemplos. A explicao para a opo esttica tica,
A videoteca conta tambm com algumas produes do lisa Laboratrio de Imagem e Som
24

em Antropologia, uma pequena contrapartida e um meio de espalhar nossas imagens pelas que-
bradas.

130
est no respeito ao que o outro tem a dizer, a humildade diante do outro,
tambm tematizada por David MacDougall, no que concerne ao cinema
observacional:25
Na edio a gente procurou fazer isso para que pudesse ter esse carter, para que
dento da linearidade pudesse ter as falas essenciais que pontuassem quem era o So-
lano pra eles, pra famlia, pros amigos que viveram aquela ebulio cultural que foi
o movimento do Embu e as diversas coisas que o Solano fez antes do Embu. Voc
v que at hoje eles vivem como o Zinho Trindade falou: a gente quilombola, se
queimaram nossa histria h muito tempo atrs, se no deram direito de a gente
escrever, a gente faz ela acontecer.

Por fim, Daniel reflete sobre proximidades entre sua prpria histria
e esta outra que tanto o emocionou:
Uma coisa muito bacana de os grupos de periferia estarem produzindo isso, so
pessoas que vivem essas realidades. Eu mesmo, eu vivi isso, eu cresci no meio da
msica, da arte, meu pai tocava, minha me produzia artesanato. Eu cresci no meio
disso, me senti muito familiarizado, por ver tambm que a gente vive uma realidade
social comum, no tinha nenhum mega-milionrio ali, que tinha uma realidade so-
cial totalmente diferente da minha. Tinha um monte de coisas comuns a mim, co-
muns minha vida, pessoas que pra mim no eram nada estranhas. Eu via mesmo
neles o que eles queriam passar, ento eu acho que o vdeo passa um pouco disso.

Percebo aqui ainda vestgios da idia dos filmes em primeira pessoa, tal
como pensados por Nichols, mas tambm um movimento: para alm da
auto-representao, h um movimento de ir ao encontro do outro mes-
mo o outro prximo para pensar a prpria experincia. Acho importante
destacar esta sada de si de seu bairro, de sua comunidade em direo
a outros lugares (mesmo que outras quebradas): parte do movimento de
extenso do eu-realizador em direo ao mundo, por meio do filme.
Peu e David
Os dois jovens com os quais iniciei este texto apresentam-se para a
pesquisa e para o filme como protagonistas e dramaturgos. Em seu segun-
do e-mail, David me envia a seguinte mensagem:

25
Em Whose Story is It? (1998), David MacDougall defende o filme de observao com base
no pressuposto de que h coisas no mundo dignas de serem assistidas. Neste sentido, defende a
necessidade de uma postura de humildade por parte do cineasta diante do mundo, quando este
reconhece que a histria do personagem muitas vezes mais importante que a do realizador.

131
Oi Rose, vamos fazer o lanamento oficial do Filme na ltima sexta-feira de Fe-
vereiro, junto com um grande evento da cultura afro, o panelafro, na casa de
cultura do MBoi Mirim. J vai anotando na agenda porque o filme um marco!
Principalmente para quem vive ou se interessa pela cultura perifrica.

A expectativa que tinha quanto ao filme era grande, mas no pude


assisti-lo no lanamento. Aps vrios furos (meus), consegui com os rea-
lizadores que j conhecia de reunies do Frum Cinema de Quebrada
uma cpia em dvd do filme. O longa-metragem documenta uma efer-
vescncia de atividades culturais na periferia sul de So Paulo: teatro,
dana, msica, grafite, vdeo, literatura. Assistimos s performances e ou-
vimos os artistas a respeito de seus trabalhos. um filme de flego, feito
por pessoas que gostam muito do que esto filmando.
David conta que no fim de 2005 tiveram a idia de fazer o filme, para
retratar essa produo artstica:
Nosso envolvimento sempre foi muito com a arte, at por conta dessa formao
[em uma ong da comunidade Monte Azul] que a gente teve.

Peu completa:
a gente queria, na verdade, mostrar pros artistas daqui que existe uma grande ati-
vidade artstica em vrios lugares, em vrios dias da semana. Ento na verdade, a
idia do Panorama era mais trazer o contedo para a comunidade do que propria-
mente fazer um filme ou s a idia de fazer um filme.

O filme surge, portanto, como instrumento de transmisso de co-


nhecimento, nas palavras de David, instrumento de uma transforma-
o poltica e cultural. como uma ferramenta, a gente percebe que
uma arma, fundamental porque a gente consegue envolver as pessoas,
levar informao, cultura e conhecimento s pessoas de uma forma muito
direta, muito envolvente. O filme , portanto, pensado como meio de
transformar a realidade, de verdade assim, porque, como diz Peu, a
gente quer fazer alguma coisa que mude, a gente quer gerar reflexo.
Perguntei para os dois em que momento perceberam esse potencial
do audiovisual. A percepo de David se d quando da proximidade com
armas reais: a gente foi num acampamento do mst [para fazer um fil-
me] e a gente tinha uma rea de conflito bem marcada, que era o fim do
acampamento e o comeo da propriedade. E nessa rea tinha uma trin-
cheira. A cratera tava cavada do lado de l e tinha um morrinho pra que
os capangas do proprietrio da terra pudessem se esconder atrs do mor-

132
rinho e atirar do outro lado, caso fosse necessrio. E na hora que a gente
chegou nesse lugar com as cmeras, o impacto pra eles foi muito forte...
A gente viu que tambm estava com uma arma muito poderosa nas mos,
que causa srias impresses ou altera o comportamento de vrias pessoas.
Para mim isso tornou-se muito consciente naquele momento, quando eu
percebi que a cmera tambm funciona como um objeto que pode mudar
muitas coisas no modo de agir, de ser e de estar das pessoas. Isso pra mim
foi bem pontual, foi bem marcado, a gente tinha uma arma na mo tam-
bm, e que no era uma arma que machucava ningum, pelo contrrio
era uma arma... boa.
Para Peu, o momento da percepo se deu com o prprio Panorama:
pra mim ficou bem claro quando eu comecei a sentir e dimensionar a importn-
cia que teve o trabalho do Panorama na comunidade em geral. Depois, teve uma
Semana de Arte Moderna, que talvez tenha relao com o filme, ... Depois, teve
a revista Cultura Perifrica, que foi inspirada no filme [...]. Pra mim ficou muito
forte essa coisa da importncia histrica que tem o contedo quando compilado.

Para mim, meninos, diria que o potencial se explicita quando lembro


que a gente se encontrou por causa do filme.

***
Durante a gravao do filme, seus sujeitos esto em transio, movendo-se
rumo a um futuro que o filme no pode conter. (David MacDougall, Trans-
cultural Cinema)

Cinema movimento. Mas fixa momentos. Acabo de apresentar, a


partir da forma como se apresentam para um filme, os personagens que
o compem. So, no entanto, mais do que personagens. Neste exato mo-
mento, seguem o rumo de suas vidas, mais ou menos prximos dos pro-
jetos que escolheram apresentar no momento de construo do filme.
Finalizo este artigo um dia antes da primeira exibio pblica do fil-
me Cinema de Quebrada. Fixo, no texto, impresses e afetos construdos
em um longo processo, que no termina com o fim do filme.
Antes de finalizar o filme, exibi verses incompletas para alguns dos
meus interlocutores, tambm personagens do documentrio. Peu e Da-
vid acharam que o filme iria gerar uma reao nos grupos, que sentiriam
uma necessidade de discutir seus trabalhos e discursos. De alguma forma,

133
aproximam Cinema de Quebrada do seu prprio filme, Panorama: Arte na
Periferia, que teria como papel a compilao de algo cuja importncia
histrica comea a se delinear.
Fernando e Daniel, do nca, mostram-se mais crticos com relao ao ar-
gumento do filme. Fernando, com quem assisti o filme em uma sala de aula
da puc-sp, pareceu bastante incomodado, aps a exibio, com os discursos
que, percebeu, estavam sendo construdos por alguns dos personagens. Cr-
tico, Fernando pareceu tambm um pouco ctico quanto aos projetos de
criao e transformao social apresentados no filme. Daniel, que no assis-
tiu o filme conosco, me enviou o seguinte comentrio por e-mail:
S acho que cinema de quebrada ainda no um movimento, os pensamentos so
muito diferentes e as propostas de ao tambm, mas quem disse que temos que
ter unidade comum, n?! Talvez ns que tenhamos que deixar de ser chatos, mas
s nsia de realizar aes que tenham mais poderio poltico.

O comentrio curto, entre uma crtica ao uso da msica no filme


muito presente na verso que ele assistira e um convite para exibi-lo no
cedeca, coloca em questo a hiptese que movimenta toda a pesquisa: da
existncia de um movimento na periferia paulistana em torno da produ-
o audiovisual, que tem como base o acesso aos meios de comunicao e
o controle dos mecanismos de construo de representaes.
Mas Daniel quer exibir o filme em Interlagos, no mesmo espao
onde vi um dos filmes do nca, seu grupo, e no qual hoje funciona a
Videoteca Popular, em que um dos filmes mais retirados o Panorama,
do Arte na Periferia.
Se, felizmente, o filme no pode conter o futuro dos sujeitos, como
diz MacDougall, tampouco pode conter seu prprio futuro. Durante suas
exibies, rituais de atualizao do mito, o filme e as histrias que narra
reconstrudo por meio dos olhares do pblico. Move-se, portanto.
Cria novos espaos de partilha.

134
Bibliografia

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135
Como criar uma cultura?
ndios, brancos e imagens no Vdeo nas Aldeias
Tatiana Bacal

Agora, todo mundo tem uma cultura;


somente os antroplogos poderiam duvidar disso.
(Sahlins, 2004)

Sempre tive a convico de que esse outro no documentrio e em geral nas


filosofias da alteridade no passava de uma falsa soluo de um problema
mal equacionado. O outro sempre designado por um sujeito, que, para
fazer uso desse pronome, tem que se afirmar como sujeito, como lugar da
fala, como lugar de onde parte a viso. Ora, a afirmao desse sujeito como
centro a prpria negao do outro, do reconhecimento de sua existncia,
porque o nega como lugar de onde possam partir a fala e a viso. Acredito
que a filosofia da alteridade s comea quando o sujeito que emprega a
palavra outro aceita ser ele mesmo um outro para o outro.
(Bernardet, 2004)

No primeiro captulo deste livro, Gonalves e Head afirmam que


estaramos vivenciando um momento de reconfigurao do conceito de
representao tanto na escrita antropolgica quanto na criao udio-vi-
sual. A proposta, que ganha fora no final dos anos 80, de deslocar a duali-
dade eu-eles para o eu-tu e, assim, afrouxar uma concepo de alteridade
congelada nas relaes de poder entre um (eu) que representa em nome do
outro (eles) representado e abrir formulaes que promovam um verda-
deiro dilogo e pontos de vista diferenciais, explicitando uma percepo
da alteridade (ibidem). Neste novo cenrio, os autores sugerem a noo
de auto-representao como sendo um modo legtimo de apresentar uma
auto-imagem sobre si mesmo e sobre o mundo que evidencia um ponto
de vista particular, aquele do objeto clssico da Antropologia, que agora
se v na condio de sujeito produtor de um discurso sobre si prprio.


Este artigo resulta do curso Etnografia e Imagem que fiz com os professores Marco Antonio
Gonalves e Scott Head e espelha o entusiasmo com que ministraram o curso e idealizaram esta
publicao. Gostaria de agradecer pelas suas sugestes que muito acrescentaram para esta verso
final do artigo e tambm pelas de Octavio Bonet e de Jlio Naves Ribeiro.

136
Esta noo salienta aspectos das transformaes contextuais tanto locais
quanto globais, tanto em casa quanto no campo, que impulsionam a
reconfigurao intradisciplinar da representao etnogrfica (ibidem).
Os documentrios do projeto Vdeo nas Aldeias, como A Arca dos
Zo, Shomtsi, Daritize, Aprendiz de curador e O Dia em que a Lua Mens-
truou articulam uma discusso antropolgica interessante acerca das pos-
sibilidades de inveno da cultura de grupos marginalizados na sociedade
brasileira, assim como uma tentativa de articular a noo de auto-repre-
sentao. Alocados dentro ou fora do espao urbano, estes personagens
vivenciam um contexto de sensibilidade ps-moderna e polifnica. Um
contexto em que no mais possvel falar de tipos culturais ou sociais
mas em que, num sentido dialgico (Clifford, 1998), negociam-se entre
observadores e observados possibilidades de encenar vrias formas de
ser ndio. Esse contexto pode ser verificado em meio ao crescimento
poltico de diversos atores sociais sem voz frente ao Estado na socieda-
de brasileira. Os primeiros filmes do Vdeo nas Aldeias foram realizados
na segunda metade da dcada de 80, um momento que coincide com a
abertura poltica do pas.
Em termos de contextualizao flmica, esses documentrios so reali-
zados a partir do cinema-direto, podendo ser considerados releituras das
inovaes de Jean Rouch. Entre algumas caractersticas da experincia
recente do documentrio, a cmera passa a ser um personagem ativo da
filmagem, deixando-se por vezes aparecer fisicamente no filme, ou atravs
da evidncia de reaes cmera pelas pessoas filmadas. Outro procedi-
mento que qualifica o cinema-direto o privilgio do som direto, sem a
voz em off que caracterizou a maioria dos documentrios clssicos sobre
ndios, modelo ainda empregado pelos filmes da National Geographic.
Esse procedimento significa, nos termos do autor indgena Isaac Pinhanta
ver a pessoa falando com a sua prpria palavra (Pinhanta, 2004: 15). A
passagem da locuo em off para a palavra direta muito importante em
termos de um deslocamento autoral. Se antes o autor branco ocidental
tinha, por intermdio de sua narrao, o poder de inventar a cultura do
outro para a sua sociedade, esse outro passa a compartilhar essa autori-
dade ao ganhar o direito sua prpria voz. Um outro empreendimento
inspirado diretamente em Rouch e empregado pelo documentrio recen-
te a participao dos personagens na negociao de como e o qu mos-

137
trar nas filmagens, tambm abrindo a possibilidade para novas formas de
se tratar a autoria (Lins, 2004; Bentes, 2004).
Levando em considerao esses aspectos de contextualizao de de-
sestabilizao das verdades da representao antropolgica (vide captu-
lo 1 deste livro), gostaria de propor neste artigo uma leitura do projeto
Vdeo nas Aldeias como um exerccio de auto-representao, verificando
os modos pelos quais os realizadores dos documentrios (sejam eles bran-
cos ou ndios) articulam com os seus personagens diversas modalidades
de inveno cultural e fabulao. Nesse procedimento de inveno cul-
tural, chamo ateno para dois processos em interjogo: um primeiro de
objetificao ou molarizao e um segundo de diferenciao ou mole-
cularizao (Wagner, 1981 e Goldman, s/d). Para esta leitura, pretendo
utilizar como material etnogrfico o catlogo da mostra Vdeo nas Al-
deias, de 2004, e alguns dos documentrios do projeto.
O Vdeo nas Aldeias ou recriaes obsessivas
O grupo de filmes pertencentes ao projeto Vdeo nas Aldeias tem o
mrito de funcionar como uma janela de instantneos de encenao das
possibilidades de significao de ser indgena no mundo contemporneo.
Vistas como um bloco, so imagens preocupadas com a inveno (que
aceita a sua dose de artificialismo) de cultura. A inveno a que me refiro
no se ope nostalgia de uma ingenuidade original, no opera pela lgica
da falta da cultura. Muito pelo contrrio, a cultura, em muitos aspectos,
aparece mais como um excesso, notado pelo uso obsessivo do termo tanto
pelos documentaristas brancos quanto pelos documentaristas indgenas.
Cenas de diferentes filmes podem ser mencionadas com o intuito de eluci-
dar essa imagem de inveno com encenaes fortes a partir do ensaio. O
ensaio aparece quando em diversas cenas os mais velhos ensinam aos mais
novos como se deve organizar um ritual e depois comentam se funcionou
bem ou mal; os ensaios aparecem quando os ndios encenam pegar ob-
jetos de adorno corporal utilizados durante rituais que se encontram en-

Os documentrios de Eduardo Coutinho, a partir da safra que abre com Santa Marta, duas
semanas no Morro de 1986, muito prximo e dentro do mesmo marco contextual em que surge
o projeto Vdeo nas Aldeias. Coutinho estaria tambm envolvido em inventar uma cultura para
os marginais que vivem dentro da cidade, apontando vrias maneiras de ser favelado, vrias
maneiras de ser pobre ou pequeno burgus.

A idia de trabalhar com os textos do catlogo inspirada diretamente do trabalho de Gell
(1999) e de Clifford (1999).

138
quadrados em museus etnolgicos; o ensaio se manifesta na reconstruo
de um centro de cultura indgena, na maneira certa que deve ser realizada
a cerimnia. O ensaio constante em diversas imagens fala, nos termos de
Sahlins (2004), de um verdadeiro renascimento cultural.
Muito j se falou sobre a obsesso pelo termo cultura desde o sculo xix
para a Antropologia e os vrios sentidos que ganhou ao longo do tempo at os
mais contemporneos. Como afirma Jos Reginaldo Gonalves (1996),
as culturas so constitudas pelas metforas por meio das quais as inventamos: ora
como evoluo, como funo, como gramtica, como cdigo, como estrutura; ora
como drama, teia de significados, textos, modos de produo textual, estratgias
discursivas, dialogia, narrativas. Nesse mesmo processo de inventarmos outras
culturas por meio dessas metforas, inventamos e reinventamos, simultaneamente,
a nossa prpria cultura, seja a cultura dos antroplogos, sejam as culturas vividas
por indivduos e grupos no cotidiano (idem: 172-173).

Mas apesar dos vrios deslocamentos sofridos por essa categoria, no


se imaginava as conseqncias quando aqueles para os quais ela havia
sido originariamente criada passassem a se tornar obcecados por ela. Para
Goldman (s/d), esse movimento que aqui qualifico como obsesso teria
se intensificado ao longo dos anos noventa quando os termos cultura e
identidade passam a ocupar o centro de discursos e prticas de um sem
nmero de grupos (Goldman, s/d). Em sua concepo, teria se chamado
de novos movimentos sociais as manifestaes identitrias de minorias
durante os anos da ditadura. Mas nas ltimas dcadas ele percebe uma
modulao para o termo cultura, passando a designao para novos
movimentos culturais. Por isso importante apontar que o projeto de
filmagem nas aldeias indgenas criado por um indigenista envolvido
com ao poltica na Amaznia. Vincent Carelli enfatiza ter concebido
o projeto dentro de uma perspectiva de interveno e militncia que
orientava a sua vida (2004: 23). Apesar de ter trabalhado de perto com
antroplogos, ele aproxima suas afinidades de interesse com os dos n-


Goldman afirma que por novos movimentos sociais costuma-se designar um conjunto algo
heterclito de lutas que, nas dcadas de 1960 e 1970, pareciam estar substituindo o velho mo-
vimento operrio (com seus sindicatos e associaes) como processo caracterstico da sociedade
civil ou seja, de tudo aquilo que no era o Estado. E, de fato, como j foi diversas vezes obser-
vado, no lugar da luta operria e dos interesses de classe pensados como pontos nodais por onde
qualquer luta poltica deveria passar, assistiu-se a uma proliferao de diferentes reivindicaes,
assentadas na identificao de formas de opresso que operam fora da esfera estritamente econ-
mica ou literalmente poltica (Goldman, s/d).

139
dios. nesse sentido de negociao de interesses atravs da formao de
um projeto que tem incio com a mo do branco, que logo se torna ong
e que mais tarde se torna oficina para criadores indgenas que a srie de
documentrios ser mediada para o grande pblico, e pelo qual ela pode
ser considerada uma expresso dos novos movimentos culturais.
Cultura problema de ndio
O artigo de Isaac Pinhanta Voc v o mundo do outro e olha para
o seu integra o catlogo da mostra Vdeo nas Aldeias, realizada de 20
a 25 de abril de 2004. O autor se apresenta como o nico professor e
realizador Ashaninka do catlogo e seu texto evidencia uma verdadeira
obsesso com o termo cultura. Goldman (s/d) alerta sobre o que fazer
com noes como as de identidade ou cultura quando brandidas pelos
grupos estudados pelos antroplogos: devemos lev-las ao p da letra
com uma ingenuidade quase insustentvel e na contramo de boa parte
da teoria antropolgica? Ou devemos demonstrar que estamos sempre s
voltas com invenes de tradies, correndo assim o risco de tratar as
pessoas com quem trabalhamos como frios calculistas ou crdulos ino-
centes? (Goldman, s/d) Uma alternativa a essa problemtica seria a de
considerar estes conceitos como metafricos no sentido usador por Roy
Wagner. Este autor utiliza a idia de metfora num sentido bastante espe-
cfico; em sua concepo, uma metfora incorpora uma nova ou inova-
dora seqncia, mas tambm modifica as associaes dos elementos que
agrupa ao fazer deles parte de uma expresso distintiva e, na maioria das
vezes, original (Wagner, 1981: 42). Gonalves e Head trabalham muito
prximos desta noo a partir de sua concepo de um devir-imagtico
ao abrir espao para a individualidade ou a imaginao pessoal criativa
que passa a formular uma fabulao de si como forma de auto-represen-
tao. O indivduo, a partir de sua potncia de individuao enquanto
manifestao criativa e atravs de sua interpretao pessoal, pode se auto-
representar como pertencente a um mundo cultural que se constitui no
momento mesmo de sua apresentao (vide primeiro artigo deste livro).
Delinear alguns dos significados possveis que ganha o termo cultura
para o autor indgena em seu artigo nos permite, a um s tempo, pensar a
potencialidade inventiva deste conceito e a construo de uma fabulao
em termos identitrios.

140
Num primeiro momento, Isaac Pinhanta afirma que havia inicial-
mente rejeitado o envolvimento com tecnologias de vdeo porque atuava
como professor e se dedicava a um fortalecimento da cultura e da iden-
tidade (Pinhanta, 2004: 13 meus grifos). Mais adiante, ele afirma ter
visto mais de quinze povos nos vdeos e cada um tinha uma maneira
dentro da sua cultura. Os Ipeng tinham uma cultura muito forte. Outros
no tinham mais nada da cultura deles mesmos. Ento, o pessoal come-
ou a analisar tambm isso: aquele que j no tem mais nada, aquele que
tem um pouco, aquele que j est perdendo (idem: 14 meus grifos).
Isaac relata que acaba percebendo que o vdeo podia servir para discutir
a nossa cultura, organizar a escola, pensar em todo nosso sistema de vida.
Por mais que o povo fale sua prpria lngua, tenha a cultura forte, tem
algo de fora que tambm est entrando ali (idem: 15 meus grifos). E
quando vai mostrar um filme para o Secretrio de Educao ele percebe
que o secretrio, ao ver o material gravado, os v em movimento de or-
ganizao e planejamento. nesse momento que ele se d conta de que
o vdeo pode ser um instrumento para defender a cultura. Ele afirma
que os instrumentos que a gente tem de fora, para poder nos defender e
para segurar a nossa cultura so a escrita e a cmera [...]. Estamos usando
o instrumento [...] da nossa maneira [e como] a gente pensa, ns aqui e
vocs a [...]. Tem gente que diz: Ah! Vocs querem ser branco, n? Todo
o povo hoje domina a tecnologia do japons, mas o japons no brasi-
leiro, nem o brasileiro japons. a mesma coisa, eu no sou Xavante, eu
sou Ashaninka, ele Xavante. Mas a gente pode se organizar com o mesmo
instrumento que o branco usa mas com visual diferente, voc vai usar ele de
acordo com a sua necessidade, com a sua maneira de pensar (idem:16-17
meus grifos). E ele termina o seu argumento constatando que a cultura
voc vai inventando de acordo com a necessidade, de acordo com a convi-
vncia, com a mudana do planeta [...]. Se o vdeo vem ajudar a gente a se
organizar, se ele traz alguma mudana, somos ns que estamos mudando,
no ningum que vem de l de fora. Algum pode vir s nos orientar
como usar, mas quem vai usar esses instrumentos somos ns. E se houver
alguma mudana, somos ns mesmos que estamos fazendo ela acontecer
(idem: 20 grifos meus).


Os mesmos termos que Goldman aponta como centrais para os novos movimentos culturais
como mostrado acima.

141
A primeira apresentao de Isaac como um professor preocupado
com o fortalecimento da cultura, o fato de ter tambm se tornado rea-
lizador de imagens e o nico indgena do projeto Vdeo nas Aldeias a ter
uma publicao autoral no catlogo da mostra de 2004 nos indica que
ele est num lugar ativo de negociao poltica. Ele seria um porta-voz
autorizado dos ndios que inventa e cria a sua cultura para a cultura do
branco. Nesse sentido, ele passa a ser considerado outra coisa que um
nativo ao exprimir sua cultura culturalmente reflexiva, condicional
e conscientemente (Viveiros de Castro, 2002). importante perceb-lo
como um porta-voz no somente do seu grupo, mas dos ndios em ge-
ral. E ao mesmo tempo como um no nativo no sentido estrito para os
brancos, como se pode apreender ao longo dos fragmentos de seu texto
expostos acima.
Poderamos considerar que uma primeira idia de cultura surge num
sentido que qualitativamente pode ser forte ou fraca e que quantitati-
vamente pode ter muito ou pouco, que deve ser segurada para que no
se perca, o que daria um sentido quase palpvel e essencialista ao termo.
Ter ou no ter cultura se refere a um valor substantivo de autenticidade
que, em muitos aspectos, se aproxima de algumas concepes modernis-
tas de cultura como busca de autenticidade. Quando o autor se refere a
uma cultura forte, ele se refere ao uso de trajes tradicionais, existncia
de rituais tradicionais e a um modo de vida tradicional. Friso a idia
de tradio para op-la ao que ele percebe como pouca cultura ou como
cultura fraca: a assimilao do modo de vida ocidental caracterizado pela
falta de referncia aos costumes autctones. interessante notar um cer-
to conflito em relao ao significado de cultura entre ndios e agentes
brancos do projeto, a partir de um exemplo explcito de transmisso da
obsesso identificado pela documentarista e diretora do Vdeo nas Al-
deias, Mari Corra. Ela afirma que durante as oficinas:


Sobre a idia do porta-voz, Bourdieu afirma que o poder das palavras reside no fato de no
serem pronunciadas a ttulo pessoal por algum que to somente portador delas. O porta-voz
autorizado consegue agir sobre as prprias coisas, na medida em que sua fala concentra o capital
simblico acumulado pelo grupo que lhe conferiu o mandato e do qual ele , por assim dizer, o
procurador (Bourdieu, 1996: 89).

Para Viveiros de Castro, o que faz do nativo um nativo a pressuposio, por parte do antro-
plogo, de que a relao do primeiro com sua cultura natural, isto , intrnseca e espontnea, e,
se possvel, no reflexiva; melhor ainda se for inconsciente (2002: 114).

142
o tema recorrente era o de filmar a cultura: filmar a cultura para no perd-la, para
mostrar para os mais jovens, para o homem branco respeitar mais. [...] cultura
muitas vezes identificada exclusivamente como ritual, festa tradicional e ponto.
Comeamos a question-los sobre esta idia: ento um povo que no faz mais a
sua festa tradicional no tem mais cultura? O conceito de cultura foi se ampliando
na medida em que aprofundvamos a discusso: falar sua lngua, o jeito de cuidar
dos filhos, de fazer sua roa, de preparar sua comida, as coisas em que acredita,
as histrias, os valores... foram aparecendo como elementos de manifestao da
cultura(Corra, 2004: 34-35).

James Clifford (1988) apresenta o ato de colecionar, no Ocidente,


como ligado, desde o sculo xvii, a um self ideal possessivo. O ato de
selecionar uma propriedade coletiva autntica , na verdade, um ato de
possuir arbitrariamente sistemas de valor e significado. Dessa maneira
possessiva, a identidade surge no Ocidente como um modo de rique-
za de objetos, conhecimento, memrias, experincia (Clifford, 1999:
218). Num ato de ampliao do sentido de cultura, os realizadores in-
dgenas aprendem que falar a lngua, cuidar dos filhos, fazer a roa,
crenas, entre outros, so elementos que podem ser possudos pela cul-
tura nativa. O trecho acima de Corra ilustra essa transmisso de um
conceito de cultura que no se limita festa tradicional, mas que integra
elementos do cotidiano de modo que estes tambm possam ser possu-
dos. O interessante nessa passagem de transmisso obsessiva exatamen-
te aquilo que ocorre no interstcio dessa passagem, pois nesse meio que
surge o elemento inventivo.
Um segundo sentido de cultura seria aparentemente contraditrio
com o primeiro e aparece quando o autor se refere ao planejamento e
organizao como criao cultural. Cultura se desloca de seu sentido subs-
tantivo e passa a atribuir uma ao integrada com outras manifestaes de
micropolitizao, como o reflorestamento, a organizao dos trabalhos e o
repovoamento de pequenos animais. Todas elas aes relacionadas mo-
dernidade. A cultura como ao atualiza dois sentidos de manifestaes
de minorias nos ltimos anos. Uma primeira, chamada por Goldman de
movimentos identitrios binrios (molares), de rpida reterritorializao.
Assim, se a identidade dominante seria a do homem, branco, ociden-
tal, ento se cria o ndio, a mulher negra como garantia de contestao.
Mais recentemente, o autor identifica movimentos subjetivos que con-
sidera como mltiplos (moleculares), em que a identidade no garante
uma definio completa ao sujeito. Esse movimento subjetivo apresenta

143
maior possibilidade para o devir (linhas de fuga), mas nem por isso can-
cela a possibilidade da reterritorializao. Nas palavras do autor, assim,
continuamos a falar de identidades quando se trata de subjetividades;
seguimos falando de poltica em seu sentido tradicional quando se trata
de micropolticas muito particulares (Goldman, s/d).
A partir do texto de Isaac Pinhanta, podemos perceber uma maior
proximidade com os movimentos subjetivos aos quais Goldman se refere.
Ser ndio no identifica unicamente esse personagem. Ele professor. Ele
documentarista. Ele exprime a sua cultura culturalmente para os seus e
para os outros. A partir de uma atitude reflexiva e consciente, ele pode ar-
ticular segurar a sua cultura com aes micropolticas da modernidade.
E ele tambm percebe uma grande variabilidade cultural entre os ndios
(caracterstica que tambm aparece em vrios documentrios do projeto,
como veremos mais adiante).
Um terceiro sentido de cultura pode articular as outras duas con-
cepes a de substncia e a de ao apresentadas acima ao atualizar
um processo contemporneo que Sahlins (2004) chamou de um cul-
turalismo das ltimas dcadas, qualificado como a Indigenizao da
Modernidade. O seu argumento se baseia na idia de que, enquanto
o Ocidente percebe as transformaes de sua prpria sociedade como
progresso, o mesmo no se verifica quando os nativos adotam algumas
de nossas coisas progressistas, pois essa experincia de mudana consi-
derada, por um determinado olhar ocidental aplicado a estas sociedades,
como adulterao ou sinal de perda cultural:
Quando os europeus inventam suas tradies com os turcos nos portes , trata-
se de um autntico renascimento cultural, dos primrdios de um futuro progressis-
ta. Quando outros povos o fazem, trata-se de um sinal de decadncia cultural, de
uma recuperao artificial que s pode produzir simulacros de um passado morto
(Sahlins, 2004: 512).

Nesse contexto, como se os outros povos houvessem construdo


suas vidas para nossos fins, em resposta ao racismo, ao sexismo, ao impe-
rialismo e aos outros males da sociedade ocidental. Mas ele percebe um
movimento contrrio que se baseia na conscincia da prpria cultura
como um valor a ser vivido e defendido, que irrompeu por toda parte no
terceiro e quarto mundos (idem: 547). Uma conscincia de demanda
desses povos por seu espao prprio na ordem cultural mundial, ou
uma luta de povos no-ocidentais para criar as suas prprias verses cul-
144
turais da modernidade. Ele no verifica a indigenizao da cultura como
uma cultura da resistncia, mas como uma resistncia da cultura (2004:
554) que envolve a assimilao do estrangeiro na lgica do familiar. Para
Sahlins, essa politizao em nvel local seria a expresso de um processo
maior de transformao estrutural que ele percebe como a formao de
um sistema mundial de culturas, de uma Cultura das culturas (idem: 526
meu grifo).
Velho (1995) tambm identifica que a reivindicao de autenticidade
das tradies locais a partir da globalizao produto da modernidade,
chegando ao ponto de representar um orientalismo invertido. Ele ex-
pressa que assim como o Ocidente criou uma imagem do Oriente, ou
imagens do Oriente que identificamos como sendo o orientalismo, esta-
mos, hoje, diante de situaes em que o Oriente isto , o no-Ocidente
tambm produz imagens de si mesmo: orientalismos que so inverti-
dos, inclusive, em funo das expectativas que possam existir a respeito
deles mesmos (Velho, 1995: 224). nesse sentido que Isaac percebe uma
assimilao do vdeo, objeto tecnolgico da modernidade ocidental, como
condio de possibilidade para inventar a sua prpria verso cultural, como
uma ferramenta externa que potencializa uma transformao interna.
A sua concluso de que a cultura voc vai inventando de acordo com
a necessidade, de acordo com a convivncia, com a mudana do plane-
ta tambm nos remete noo de simbolizao diferenciadora, de Roy
Wagner (1981). Este autor diferencia uma simbolizao convencional
que objetifica o seu contexto ao conferir-lhe ordem e integrao ra-
cional de uma simbolizao no-convencional ou diferenciadora que
cria uma metfora ou tropo de outra ordem, introduzindo um novo refe-
rente simultaneamente a uma nova simbolizao (cf. Wagner, 1981). Se
Sahlins identifica a sua Cultura das culturas em termos de um contexto
de transformao global, Wagner qualifica a relao destas duas simbo-
lizaes em um nvel que poderamos qualificar como microscpico ou
molecular, j que a potencialidade transformadora ou inventiva se rea-


Sahlins cita a fala de um chefe esquim da aldeia do Yukon que se aproxima muito do trecho em
que Isaac se refere ao fato de que muitos consideram o recurso ao vdeo como uma imitao do
branco, mas que ele a percebe como uma releitura local: Pegamos qualquer tecnologia que fun-
cione e a adaptamos a nossos objetivos e usos. [...] Isso parece incomodar as pessoas que querem
que continuemos prstinos, ou que admitamos nossas contradies por querermos a tecnologia e
controlarmos e preservarmos os recursos que nos so teis. [...] Por que no? Sempre aceitamos e
readaptamos a tecnologia que serve para nossos fins (Jorgensen, in Sahlins, 2004: 552-553).

145
liza no jogo entre essas duas simbolizaes independente do contexto. Se
no catlogo do projeto Vdeo nas Aldeias encontramos por vezes argu-
mentos que tendem a uma simbolizao convencional ou molar, tambm
encontramos sentidos de cultura que se aproximam de uma simbolizao
diferenciadora. Recuperando a discusso a respeito de alguns dos filmes
do projeto, possvel afirmar que estes funcionam como poderosos mate-
riais etnogrficos de inventividade e fabulao dos realizadores indgenas
a partir da forma como articulam essas duas simbolizaes em relao aos
sentidos de cultura.
Shomtsi, de 2004, por exemplo, como diz o diretor Valdete Pinhan-
ta em seu filme, o nome do seu personagem, ttulo do filme. Shomtsi
seu vizinho e tambm o seu tio, morador das matas da regio onde vivem
os Ashaninka, entre o Brasil e o Peru. O seu objetivo no filme mostrar
o cotidiano desse personagem. Em termos de estrutura temtica, podera-
mos considerar este filme como uma elaborao dos elementos de mani-
festao da cultura a que se refere Corra anteriormente neste texto: na
maneira como o mito da coca aparece na voz do personagem e nos closes
intimistas da cmera; no lugar da macaxeira na cozinha e na plantao;
na realizao de pulseiras e colares, que agora tambm so feitos para
vender; na pintura do rosto com urucum para trabalhar e para a festa; na
feitura da bebida Caissuma e seu espao na festa; e, finalmente, na ida de
Shomtsi cidade dos brasileiros para receber a sua aposentadoria.
Por outro lado, esse cotidiano enquanto elementos de manifestao
da cultura aquilo que anteriormente qualifiquei como uma transmisso
de uma obsesso no se realiza de um nico modo objetificado. Neste
filme, possvel verificar que, na hora em que Pinhanta inventa o cotidia-
no de seu tio, esse mesmo cotidiano passa por novas fabulaes culturais.
Ou seja, mesmo no exerccio de criar uma simbolizao convencional,
surge uma simbolizao diferenciadora. A elaborao da subjetividade do
seu personagem seria um ponto a destacar nesse sentido, assim como a
prpria metodologia de visualizao imagtica desse cotidiano.
Shomtsi mora sozinho com os filhos, nos diz o diretor na apresen-
tao do filme, e foi abandonado pela mulher h vrios anos. Pinhan-
ta pode ter se sensibilizado com o seu tio, um personagem liminar em
sua cultura por ser um marido sem mulher, mas termina por criar uma
metfora da liminaridade da prpria cultura indgena. Esse personagem
liminar comea a ser elaborado no prprio espao da casa, a partir das

146
escolhas de imagens e frases: como na reclamao de seu filho por ali ser
uma casa sem mulher, na pergunta que paira como a quem faz a co-
mida numa casa sem mulher? e em outras imagens em que Shomtsi diz
comer coca para no sentir fome. Ao mostrar a casa do seu personagem,
o diretor fecha dois closes num cachorro sozinho, o que faz pensar acerca
do significado de ser sozinho para um homem nessa cultura. A limina-
ridade de Shomtsi passa da casa comunidade quando o diretor nos
mostra uma certa falta de jeito de Shomtsi (um velho, como ele prprio
se denomina) ao lidar com as moas de sua comunidade, e tambm quan-
do Shomtsi se coloca como um representante antigo de sua cultura que
gostaria de incluir as flautas tradicionais ao lado da msica de gravador
nas festa, apesar dele prprio esquecer a sua flauta em casa.
Mas talvez as imagens mais fortes de liminaridade, agora em relao
cultura indgena, se transmitam na viagem de Shomtsi em sua jornada
rumo cidade. A total sensao de deslocamento do personagem nesse
ambiente transmitida em suas interaes com os brasileiros captadas
pela cmera. Exemplos: o oficial que entrega a aposentadoria a Shomtsi
se mostra meio embaraado; e o vendedor que o velho indgena esco-
lhe para gastar quase a totalidade de sua aposentadoria demonstra um
ntido mal-humor. Esse deslocamento tambm sentido nas conversas
entre Shomtsi e seus companheiros quando alojados nas margens do rio,
sem suprimentos suficientes, espera do avio que traria o dinheiro da
aposentadoria do anti-heri: como a que aborda a temtica do dinheiro
qualificado por eles como um papel diferente dos outros , ou a que
especula sobre os dias ocidentais. O olhar indgena, sutil em sua capaci-
dade de simbolizao diferenciadora, se realiza na cmera que acompanha
o seu personagem enquanto ele atravessa a cidade e nos deparamos com
a alteridade irremedivel, esse outro para quem somos outros e, assim,
terminamos de ver o filme como estrangeiros que somos para um olhar
Ashaninka.
Gostaria de chamar a ateno para um outro exemplo flmico em que
a simbolizao diferenciadora se realiza pela incapacidade de objetificao
dos personagens e eventos filmados. ngun el, O dia em que a lua mens-
truou, de 2004, filme de Takum e Maric Kuikuro, da aldeia kuikiro do
Alto Xingu, trata dos eventos que resultam de uma noite de eclipse. Para
os kuikiro, o eclipse sinal de que a lua menstruou e vrias atividades ri-
tuais e festivas seguem esse evento que faz tudo mudar. Como diz uma

147
senhora no incio do filme: na roa as mandiocas danam, a cobra vira
peixe e quem vai cidade pode ser atropelado por um carro. Nesta fala
aparece um global reinventado localmente, em que convivem lado a lado
os perigos do mato como os perigos da cidade, em que a mandioca e o
peixe se somam ao carro em suas potencialidades disruptivas. Seguindo
este sentido, um outro exemplo a ser explorado se d em uma cena em que
o paj explica o processo de cura de feitios durante o eclipse enquanto
veste uma camiseta como a frase digital revolutions. Seria possvel visu-
alizar esta cena pensando numa espcie de sinergia de mitos ocidentais e
nativos: o mito tecnolgico do Ocidente, a revoluo digital, sendo lite-
ralmente vestido por um paj kuikiro. Uma ltima ilustrao interessante
para compor esta srie ocorre quando um personagem ritualisticamente
acorda os vrios itens de sua casa com pequenos e repetidos tapas. Quan-
do chega a vez da televiso, ela literalmente acorda, pois o tapa rituals-
tico faz com que ela se ligue por acaso. Estas so algumas das fascinantes
cenas em que o contingente elaborado a partir de um imaginrio local
que engloba um global, de elementos externos que ganham pleno sentido
na ordem local. Estas cenas confrontam o espectador por apontarem devi-
res que denotam a impossibilidade de definio ou objetificao do ndio.
Em meio a uma srie de festividades rituais locais, somos confrontados
com uma espcie de digitalizao indgena, em que a prpria cmera di-
gital e ocidental se reinventa para um uso nativo.
A recusa a uma objetificao tambm surge nas falas respectivas sobre
o mito do eclipse. Nas noites do eclipse, a lua menstrua e o sangue pinga do
cu. Mas h fortes controvrsias entre os personagens entrevistados, como
a respeito do sexo da lua e da possibilidade dela menstruar. Para os kuikiro,
a lua homem e menstrua da mesma maneira que os homens devem ex-
pelir sangue pelo corpo nesse momento. Mas, para as mulheres, a lua vira
mulher para poder menstruar. Desse confronto surgem algumas manifes-
taes rituais que denotam uma guerra dos sexos, como xingamentos,
discusses a respeito do sexo da lua, manifestaes rituais especficas de
cada sexo, entre outras. O elemento mais perturbador est alocado no final
do filme, quando os diretores perguntam a diversos personagens, por que
a lua faz eclipse?, e vrios deles no sabem responder ou so confrontados
com a dvida. Fechar o filme com uma dvida, com uma falta de resposta,
abre um caminho para os espaos abertos, indefinidos ou devires, em que
o no-saber viabiliza a entrada de um elemento diferenciador.

148
Autoria problema de branco
Os vrios autores do catlogo (Crrea, 2004; Carelli, 2004; Bentes,
2004) verificam dois momentos do projeto Vdeo nas Aldeias. O primei-
ro, desde o final dos anos 80 e ao longo dos anos 90, se caracteriza por ter
diretores e editores brancos e assinala a troca de imagens dentro de um
grupo e entre grupos indgenas. O prprio Carelli afirma que no havia
imaginado que em algum momento haveria diretores indgenas, processo
que abre o segundo momento do projeto, no ano 2000, quando formam
uma ong e passam a realizar oficinas de filmagem e edio para os ndios.
Esse momento se caracteriza por diretores indgenas e editores brancos.
Vincent Carelli o diretor da maioria dos filmes do primeiro momento,
por vezes partilhando da autoria com Dominique Gallois. A arca dos Zo,
de 1993, o mais representativo desse momento. Os filmes do segundo
momento comeam com a autoria compartilhada entre vrios diretores
indgenas e um editor branco, como o caso de No tempo das Chuvas, de
2000. Na direo e fotografia, constam Isaac e Valdete Pinhanta, Tsirotsi
Ashaninka, Lullu Manchineri, Maru Kaxinaw e na edio, Mari Corra.
Com o passar do tempo (2001 e 2003), os filmes comeam a ganhar um
diretor indgena e a edio passa a ser compartilhada entre ndios e bran-
cos. Corra, em seu texto, fala da importncia de se posicionar claramen-
te como instrutora e alerta contra um discurso pseudo-liberal que se diz
falsamente neutro. Em sua opinio, a melhor maneira de se desenvolver
autonomia e senso crtico atravs da clareza em sua postura como
instrutora. Em seu papel como instrutora, ela mostra uma sensibilidade
quanto ao papel da autoria no projeto, a partir das oficinas de cinema
para os grupos indgenas.
Talvez porque seus filmes causem um forte impacto pelo que trazem de novo,
e talvez ainda porque muita gente no imagina que os ndios possam produzir
trabalhos com tanta qualidade, paira s vezes no ar uma certa dvida quanto
verdadeira autoria dessas obras [...]. Muitas vezes nos perguntaram se so os ndios
que editam seus filmes. Se considerarmos que editar no se restringe a apertar
botes de uma mquina, ento podemos afirmar que so eles que editam, com a
nossa ajuda e conselhos, seus filmes [...]. Por ser ainda uma experincia recente e
economicamente frgil, cedo para falar em autonomia dos realizadores indgenas
(Corra 2004: 39 meus grifos).

Sobre a problemtica do tratamento de arte primitiva em contextos


ocidentais, Price (1993) afirma que as definies tm tradicionalmente
pertencido aos que definem e no aos que so definidos. E, assim, a qua-

149
lidade esttica dos objetos e de suas exibies deriva do olhar discernente
do connoisseur em vez de se levar em conta a viso e a sensibilidade dos as-
sim chamados artistas primitivos. A autora critica o fato de ter-se ignora-
do o papel da criatividade e da imaginao individual nos contextos onde
se cria arte primitiva. Um salto conceitual seria realizado ao substituir-se
a criatividade individual pela falta de identidade do artista, tornando-se
ele annimo. A autora contra-argumenta que, por mais que o pblico
ocidental no conhea e nem saiba da autoria dos objetos, as prprias
populaes sabem identificar a identidade dos autores. E quando no se
especifica que se trata de uma recepo ocidental de arte no-ocidental,
os curadores das mostras acabam por contribuir para a viso popular de
artistas primitivos como produtores indiferenciados de artefatos culturais.
O anonimato contribui de maneira importante para a imagem apreendida
no Ocidente sobre a arte primitiva. E assim a possesso fsica de objetos
artsticos complementada pela possesso conceitual de sua criativida-
de artstica. Dessa maneira, a apropriao da arte no-ocidental se tor-
na completa (cf. Price, 1993: 50, 51, 61). De modo parecido, Clifford
tambm conclui: A existncia concreta e inventiva de culturas e artistas
tribais suprimida no processo ora de construir mundos autnticos tra-
dicionais ora de apreciar os seus produtos dentro da categoria atemporal
de arte (Clifford, 1999: 200).
Na contramo dessa tendncia percebida por Price e Clifford h vrios
antroplogos que esto empregando os seus esforos em busca da autoria
de povos no-ocidentais. Um bom exemplo desse procedimento realizado
por Steven Feld em seu artigo sobre o pygmy pop (1996). Nesse trabalho,
ele traa um caminho didtico de busca da autoria de um fragmento de
msica dos pigmeus. Esse fragmento se encontra em Sanctuary, msica
do cd da Madonna, Bedtime Stories, de 1994, e ela faz o crdito de direito
autoral do sample a Herbie Hancock que consta na msica Watermellon
Man, do disco Headhunters, de 1973. No disco de Herbie Hancock, esse
fragmento agradecido de forma genrica aos irmos africanos. Feld diz
que, quando falou do assunto com Hancock, o msico utilizou uma estra-
tgia de uma mesma ascendncia compartilhada negra e africana dele com
os pigmeus. Mas enquanto o msico recebe crdito e direitos autorais, os
pigmeus no recebem nada. Essa mesma crtica foi empregada por diversos
autores, inclusive pelo prprio Feld, em relao a um ritmo da Nova Guin
gravado pelo grupo Deep Forest, que costuma mixar ritmos de culturas

Levar em considerao o termo americano de irmo quando empregado por um afro-americano.

150
no-ocidentais. Outros artistas teriam creditado esse ritmo erroneamente
aos pigmeus, gerando uma verdadeira confuso autoral.
A busca pela autoria das criaes de povos no-ocidentais por antro-
plogos e ongs se inscreve no momento atual de constituio de novos
movimentos culturais e coincide com a crise da autoria no mundo ociden-
tal. Gravadoras, editoras e outras instituies artsticas ocidentais perigam
desaparecer (ou, o mais provvel, atualizar-se) com a desestabilizao criada
sobre os direitos autorais, ao mesmo tempo em que vo surgindo mani-
festaes artsticas que aceitam a proliferao dos significados (Foucault,
1979) ao ampliarem a noo de autoria. E como um contra-movimento
dessa mesma tendncia, comea-se a creditar a funo-autor a povos que
at o momento haviam sido ignorados por essas instituies.
Na busca por uma maior autonomia dos realizadores indgenas atra-
vs da formao da linguagem cinematogrfica, percebemos, tanto nos
crditos dos filmes quanto na fala de Corra, um cuidado com a autoria
atravs da forma como se negociam as imagens. Haveria quase que um
caminho evolucionista da autoria no projeto ao longo dos anos, come-
ando por diretores brancos, continuando por vrias autorias dos ndios,
at se chegar autoria individual indgena. Assim mesmo, Corra aponta
para a constante negociao com os autores indgenas do que mostrar
ou no, e como mostrar. Ela afirma que esse cuidado existe como uma
premissa do projeto desde o seu incio. Um outro exemplo de cuidado au-
toral tambm aparece quando vemos um ritual Ashaninka, povo que veio
a ser considerado guerreiro e lutador na perspectiva dos antroplogos,
mas que, ao olhar dos ndios, esto privilegiadas as caractersticas de fra-
gilidade e sensibilidade. Mas, por outro lado, Marco Antonio Gonalves
(comunicao pessoal) aponta para o fato de no se levar em conta a pr-
pria perspectiva de imagem dos realizadores indgenas. H um conflito de
olhares quando os ndios preferem planos de filmagem mais longos e os
editores brancos preferem os mais curtos.

***
Gostaria de finalizar com uma idia um tanto impressionista a partir
da constatao de Bernardet na epgrafe deste trabalho. Para ele, a filoso-
fia da alteridade s comea quando o sujeito que emprega a palavra ou-
tro aceita ser ele mesmo um outro para o outro (Bernardet, 2004: 10).
Mas percebemos que a experincia da alteridade delicada e passvel de

151
mal-entendidos sobre a construo dos nativos na perspectiva de ndios
e brancos. No processo de inveno cultural dos ndios que participam do
projeto, vemos surgir a criao de um nativo ideal em termos identitrios
e subjetivos. Ao se tornarem autores atravs da linguagem cinematogr-
fica, os diretores indgenas detm mais armas para inventar a sua cultura
para um grupo cada vez maior de interlocutores (indgenas ou brancos).
Por outro lado, quanto mais reflexiva (portanto, menos vivida) se torna
a sua concepo de cultura frente aos antroplogos e outros brancos,
quanto mais autoria ganha o nativo, mais ele perde as qualidades que o
identificam enquanto nativo. Se os indgenas representados atravs das
imagens e do catlogo do projeto viveriam um entrelugar entre nati-
vos ideais e no mais nativos, algum novo tipo de subjetividade poderia
estar sendo inventada a partir das diversas possibilidades que deslizam
entre um plo e outro. Ou, talvez, o que os filmes do projeto denotam
a incapacidade de acessarmos um plo per se potencializando, assim, a
capacidade criativa de inveno cultural. Ou seja, o espao intersticial em
que se encontram como autores e como nativos os localiza num espao
de poder inventivo no qual se reinventam, ao mesmo tempo em que se
fazem visveis para si mesmos e para ns, afetando, inclusive os prprios
sentidos de cultura e autor (Wagner, 1981).

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153
Voyeurismo digital: representao e (re)produo
imagtica do outro no ciberespao
Bruno de Vasconcelos Cardoso

As novas tecnologias e a apropriao esttica do real


A revoluo informacional, proporcionada pela Internet e pela tec-
nologia digital, tem sem dvida um impacto profundo nas relaes que
estabelecemos com as imagens. Cresce o nmero de aparelhos de tele-
fone capazes de tirar fotos e filmar sem chamar ateno e que permitem,
em poucos minutos, compartilh-las com milhares de pessoas pelo mun-
do atravs da World Wide Web. A combinao de meios de captao de
imagem semelhantes aos usados por agentes secretos no cinema e a capa-
cidade quase ilimitada de compartilhamento de arquivos e informaes
proporcionada pela contemporaneidade acaba por criar novas situaes
at ento nunca imaginadas.
Em paralelo, observamos a consolidao de uma tendncia nas emis-
ses da televiso em registrar a realidade. No que esta abordagem es-
tivesse ausente da grade televisiva brasileira, mas seu novo formato es-
tabelece uma clara diferena tanto em relao estrutura narrativa dos
programas declaradamente ficcionais, por um lado, como filmes, novelas,
seriados etc., e por outro em relao aos que costumavam se apropriar
da realidade, como, por exemplo, noticirios, reportagens e minissries
histricas. O que poderia ser chamado de crise da fico ou esttica
da realidade consistiria no no abandono da primeira em detrimento da
segunda, mas em um processo muito mais intricado de hibridizao, de
desaparecimento/deslocamento das fronteiras entre realidade e fico, ao
menos da maneira como eram postas. provvel que esteja ocorrendo uma
evidencializao da incongruncia e da artificialidade dessa diviso, deriva-

importante ter em mente tambm algumas das mais importantes caractersticas das cmeras
fotogrficas e filmadoras digitais, como a grande quantidade de fotos que podem ser batidas sem
que haja qualquer custo ou constrangimento causado pela revelao das pelculas, alm da facili-
dade com que as imagens podem ser postas no computador e inseridas na Internet.

Ressalto que esta diviso no de todo rigorosa pois, como demonstram os textos de Alzira Alves
de Abreu sobre o jornalismo econmico durante a ditadura militar (Abreu, 2003) e de Mnica
Almeida Kornis sobre a minissrie Anos Dourados (Kornis, 2003), realidade e fico se interconec-
tam, muitas vezes, dentro de um mesmo discurso poltico.

154
da do fato de que ela nunca ocorreu realmente. Torna-se impossvel igno-
rar a produo incessante de hbridos na modernidade (Latour, 2005).
Na esteira dessa esttica da realidade, ou muito provavelmente aju-
dando a cri-la e consolid-la, o gnero documentrio passa a alcanar
um pblico muito mais extenso do que nas dcadas anteriores. Os exem-
plos mais bvios so Super Size Me, de Morgan Spurlock, e os blockbusters
de Michael Moore, Tiros em Columbine e Farenheit 11 de Setembro. Po-
demos igualmente citar documentrios brasileiros, como nibus 174, de
Jos Padilha, Notcias de uma Guerra Particular, de Joo Moreira Salles e
Edifcio Master, de Eduardo Coutinho. O fato que, talvez desde Nanook
do Norte, lanado por Robert Flaherty em 1922, o cine-documentrio
nunca tenha feito tanto sucesso. Esse fenmeno pode ter sido, e certa-
mente o foi, impulsionado pela difuso das tvs a cabo e por satlite com
seus mltiplos canais especializados nesse tipo de filme. Cria-se, a partir
da, um novo consumidor j habituado linguagem documental. Assim,
os documentrios invadem as casas dos telespectadores.
Outro fenmeno contemporneo o da proliferao dos reality shows,
em suas diversas formas. Mesmo que alguns desses programas de realida-
de se ocupem de famosos (celebridades), a maior parte deles tem como
foco indivduos comuns, que, ao menos teoricamente, no difeririam dos
telespectadores mdios. O exemplo mais conhecido o Big Brother, pro-
grama no qual pessoas no-famosas so confinadas por longos perodos
em uma casa e tm seu cotidiano inteiramente filmado por dezenas de c-
meras, que podem ser acessadas 24 horas por assinantes, alm de selees
de imagens (editadas, naturalmente) veiculadas diariamente na tv aberta.
A fora do programa to grande que possivelmente o Big Brother fi-
gura do ditador onipresente e onisciente do livro 1984 de Orwell, que
deu nome ao programa tenha sido j ressignificado e, agora, faa mais
referncia ao formato desse tipo de reality show do que a uma crtica, ou
denncia, ao totalitarismo.
Estticas da vigilncia e do flagrante
A Internet chega para potencializar esse fenmeno, criando possibi-
lidades praticamente ilimitadas de produo de imagens que podem ser


Mas logo aladas tambm categoria de celebridade, por conta de sua prpria participao no
programa.

Alter-ego de Josef Stlin.

155
enquadradas na categorizao de vigilncia e flagrante: tratando de pessoas
comuns em situaes no necessariamente especiais ou extraordinrias.
Tendo acesso Internet e a uma cmera digital ou utilizado um telefone
celular que registre imagens qualquer um pode produzir e veicular ad
infinitum filmes na e atravs da rede mundial de computadores. A combi-
nao contempornea dessa rede e da tecnologia digital possibilita, dentre
outras coisas, uma indita democratizao no campo da produo e do
compartilhamento de imagens. Em funo dessas novas possibilidades
tecnolgicas e do crescente interesse por imagens da realidade comum, a
Internet atualmente comporta um intenso fluxo de cenas amadoras que
registram a realidade.
Mais do que seguir a tendncia dos reality shows, essas cenas radicali-
zam sua proposta, apresentando uma realidade muito mais crua, muito
mais verdadeira, muito mais real. Para assegurar a no interferncia do
prprio processo de filmagem, nada mais adequado do que ocult-lo,
impedir a interao entre o real que est sendo captado e o quase-sujeito
homem-cmera que o capta. A assimetria entre o par ver/ser visto no es-
tabelece um mecanismo de controle formal, normatizador, como aquele
preconizado por Bentham (2000) ainda no sculo xviii, e posteriormente
retomado nas anlises de Foucault sobre a sociedade disciplinar (2003).
o ver pelo ver como forma de se apropriar esteticamente da realidade
e no o ver para reprimir ou disciplinar. A invisibilidade do observador
(o quase-sujeito homem-cmera) seria um dispositivo de acesso a esse real,
numa forma mais eficaz de penetrar nos bastidores (Goffman, 2002), de
impedir que sua presena venha inibir, eclipsar ou mascarar a realidade.
Um exemplo claro o clebre Una tarde de amor, o curta-metra-
gem de 4 minutos do paparazzo espanhol Miguel Temprano, mostrando
a modelo Daniela Ciccarelli com seu namorado, protagonizando tmi-
das cenas de sexo no mar de uma praia da Espanha. Ao relacionar essas
imagens com o vdeo Uma (de 18 minutos), do baiano Caetano Dias,
Fernanda Bruno e Consuelo Lins (2007) falam de uma esttica da vigi-
lncia na produo audiovisual, cujas origens remontariam ao final dos
anos 60 (chamado de estgio clssico da esttica da vigilncia), tendo


Trata-se da filmagem quase sem cortes de um casal em uma praia brasileira que entra no mar
para transar. A moa negra, o homem branco; no so atores, aparentemente, mas pessoas
annimas capturadas revelia pela cmera do artista. A imagem colorida, instvel, tpica de uma
cmera amadora, realizada de um mesmo ponto de vista e parece registrada distncia por um
zoom (Bruno & Lins, 2007: 38).

156
bem demarcadas uma proposta poltica, a reorganizao e modificao
dos parmetros dos dispositivos de vigilncia e marcantes traos estticos,
como a baixa qualidade da imagem, a fixidez da cmera e o automatis-
mo da gravao. A nova esttica da vigilncia em muito difere nesses
pontos. Sem um centro criativo identificvel, discursos conceituais ou a
ateno da maior parte da crtica, sua emergncia tem intrnseca ligao
com o gigantesco fluxo de imagens gerado na contemporaneidade e com
os estmulos a essa criao infinita. Mltiplas apropriaes so possveis,
sob diversas formas e contextos, inclusive esttica ou politicamente.
Em um texto mais recente, Bruno fala de uma esttica do flagrante,
idia provavelmente mais apropriada para falarmos dos vdeos encontra-
dos em sites como YouTube, normalmente flagras mais decorrentes do
acaso do que de uma viglia qualquer (enquanto a vigilncia pressupe
uma observao constante e ininterrupta, algo que talvez tenha mais li-
gao com as cctvs, circuitos de cmeras de segurana), representativos
do reposicionamento contemporneo do observador, que deixa assistir
o espetculo da dinmica urbana e suas representaes visuais como um
ponto na massa.
O olho munido do clique instantaneamente disparado e conectado , ao mesmo
tempo, um ponto de observao e de difuso. Eis porque, dentre outros fatores j
apontados, as imagens que da derivam podem no ser apenas o registro de um
olhar que casualmente testemunha algo, como podem se tornar ou ter o efeito de
uma imagem de vigilncia, no muito diferente das imagens policiais ou miditicas
(Bruno, 2008).

YouTube
De fato, diante da freqncia impressionante com que essas imagens
so geradas, elas podem estar em qualquer lugar, mas , indubitavelmente,
na Internet que todas podem ser, e so, reagrupadas. Para tanto, alm dos
mecanismos habituais de busca na rede (como Google ou Yahoo), foram
criados vrios sites cujo objetivo compartilhar vdeos. Mediante o uso de
palavras-chave, qualquer pessoa pode, de maneira simples e rpida, bus-
car vdeos (por nome, assunto, descrio, autor, etc.) entre os milhes l
postados.  Dentre estes, podemos sem dvida destacar o YouTube,  maior

A categoria nativa postado e o verbo postar so amplamente utilizadas no vocabulrio internauta
brasileiro, derivando do verbo ingls to post, tendo como significado enviar, remeter.

Informaes extradas da Wikipedia: Do ingls you: voc e tube tubo, ou, no caso, gria
utilizada para designar a televiso. As estaes de tv nos Estados Unidos, assim como em outros

157
e mais acessado deles. Mesmo tendo sido criado por norte-americanos,
o YouTube ganhou rapidamente notoriedade no Brasil, sendo de longe o
site mais utilizado por brasileiros para ver e compartilhar vdeos. As infor-
maes disponibilizadas pelo prprio site esclarecem alguns importantes
pontos, tanto de seu funcionamento, quanto da proposta que sustenta.
Vejamos: 
Sobre o YouTube

Fundado em lo de fevereiro de 2005, o YouTube o lder de vdeos on-line e a pri-


meira opo para assistir e compartilhar vdeos originais globalmente por meio da
web. O YouTube permite que as pessoas enviem e compartilhem facilmente video-
clipes no www.YouTube.com e na Internet usando sites, celulares, blogs e e-mail.
Qualquer pessoa pode assistir a um vdeo no YouTube. As pessoas podem ver re-
latos de eventos atuais em primeira mo, localizar vdeos sobre seus passatempos
prediletos e assuntos de interesse, e at descobrir algumas prolas. Cada vez mais
pessoas esto capturando momentos especiais em vdeo e o YouTube est cuidando
de transform-las nos criadores da televiso do futuro.
O YouTube recebeu financiamento da Sequoia Capital em novembro de 2005 e foi
oficialmente lanado um ms depois, em dezembro. Chad Hurley e Steve Chen se
tornaram os primeiros membros da equipe administrativa do YouTube e atualmente
desempenham as funes de ceo (diretor executivo) e cto (diretor de tecnologia),
respectivamente.
Em novembro de 2006, no espao de um ano do seu lanamento, o YouTube foi
comprado pelo Google Inc. em uma das mais faladas aquisies at o momento.

lugares, possuem um nome para identificar o que caracteriza a emissora. Por exemplo, mtv Mu-
sic television. No caso You television, que ficaria algo como tv Voc ou ainda Voc tv em
portugus. http://pt.wikipedia.org/wiki/YouTube

As informaes da Wikipedia sobre o site tambm so interessantes nesse sentido: O YouTube
um site na Internet que permite que seus usurios carreguem, assistam e compartilhem vdeos em
formato digital. Foi fundado em fevereiro de 2005 por trs pioneiros do PayPal, um famoso site da
Internet ligado a gerenciamento de doaes. O YouTube utiliza o formato Macromedia Flash para
disponibilizar o contedo. o mais popular site do tipo (com mais de 50% do mercado em 2006)
devido possibilidade de hospedar quaisquer vdeos (exceto materiais protegidos por copyright,
apesar deste material ser encontrado em abundncia no sistema). Hospeda uma grande variedade
de filmes, video-clipes e materiais caseiros. O material encontrado no YouTube pode ser disponi-
bilizado em blogs e sites pessoais atravs de mecanismos (APIs) desenvolvidos pelo site.
Possivelmente interessado em expandir o mercado de publicidade de videos atravs de seu AdSen-
se e tambm em se consolidar como um dos maiores servios de Internet do mundo, foi anunciada
em 9 de Outubro de 2006 a compra do YouTube pelo Google, pela quantia de US$1,65 bilho
em aes. O resultado desta aquisio pode unificar o servio com o Google Video.
A revista americana Time (edio de 13 de novembro de 2006) elegeu o YouTube a melhor in-
veno do ano por, entre outros motivos, criar uma nova forma para milhes de pessoas se en-
treterem, se educarem e se chocarem de uma maneira como nunca foi vista. http://pt.wikipedia.
org/wiki/YouTube

158
O YouTube fez diversos negcios em parceria com provedores de contedo, como
cbs, bbc, Universal Music Group, Sony Music Group, Warner Music Group, nba,
The Sundance Channel e muitos outros.

Uma imensa gama de vdeos pode ser encontrada no YouTube. Des-


de imagens televisivas antigas, de arquivos pessoais, at shows gravados em
celulares, passando por melhores momentos de partidas de futebol (ou
qualquer outro esporte), resumos dirios das telenovelas ou, conforme
explicitado no prprio site, relatos de eventos atuais em primeira mo,
(como, por exemplo, do acidente areo ocorrido no aeroporto de Con-
gonhas em 2007). Algumas coisas so proibidas, dentre elas a explorao
comercial do espao, a difamao de terceiros, o desrespeito s leis de
copyright e a pornografia.10 No entanto, s em relao a esta ltima que
a proibio funciona efetivamente,11 com o controle sendo exercido pelos
prprios usurios, atravs de um mecanismo disponibilizado pelo site que
permite que qualquer um reporte administrao essas violaes de con-
duta. Esse problema, contudo, foi rapidamente contornado de maneira
um tanto espirituosa que resultou na pronta inveno independente do
YouTube de verses mais quentes do site, ou inspirados nele, como o
PornoTube,12 o YouPorn ou o RedTube.
O YouTube, assim como parte considervel dos sites e comunidades
virtuais da Internet um hipertexto, um texto estruturado em rede, cons-
titudo por ns e organizado por links que indicam as possveis passagens
entre um n e outro (Lvy, 2007). O site constituiria um desses ns den-


http://br.youtube.com/t/about
10
So vetados vdeos de sexo explcito, mas permitidas cenas sensuais, de sexo no-explcito ou
nudez, mediante a confirmao da data de nascimento do usurio (este precisa ter mais de 18
anos para ter acesso rea restrita do site, mas o controle inexistente, dependendo apenas da
autodeclarao individual de cada um). Nos termos de uso, dito que o YouTube s pode ser
freqentado por maiores de 13 anos, sem que haja no entanto qualquer tipo de controle em
relao a isto.
11
Apesar do controle rgido exercido por algumas redes de tv sobre direitos de propriedade de
imagens, como no caso dos Jogos Olmpicos de Pequim, onde a exibio de imagens das compe-
ties pela Internet foi reprimida com afinco.
12
Informaes extradas da Wikipedia: PornoTube um site norte-americano de contedo por-
nogrfico, com udio, vdeos e fotos de sexo explcito. Seu mecanismo de compartilhamento de
vdeo similar ao YouPorn, e tambm utiliza o formato Macromedia Flash para disponibilizar os
vdeos. O site foi criado no ano de 2006 e pertence empresa americana aebn. O site est dividi-
do em contedo heterosexual, contedo homosexual ou ambos os contedos.O pornotube est
sendo bloqueado a pessoas que mentem a idade. Eles descobrem pelo ip e pelos ltimos registros.
Pouco mais de dois meses aps sua criao, o PornoTube j era um dos sites adultos mais visitados
do mundo. http://pt.wikipedia.org/wiki/PornoTube

159
tro do incomensurvel hipertexto no qual consiste a prpria World Wide
Web, tendo por sua vez seus prprios ns que nos permitem criar infi-
nitos percursos em seu interior. Cada vez que selecionamos um vdeo,
somos defrontados com inmeros links (que nos levam a usurios e suas
videotecas, a outros vdeos que contenham uma mesma palavra-chave,
para caminhos que outros usurios que viram aquele vdeo percorreram
em seguida, etc).
Se a proposta declarada do site a de transformar as pessoas que cada
vez mais capturam momentos especiais em vdeo nos criadores da tele-
viso do futuro, nada mais justo do que os usurios que postam os vdeos
serem classificados como director (provavelmente numa verso lusitana de
diretor). Mas mesmo se esse usurio se caracteriza como diretor principal
do vdeo, ele no est, de modo algum, sozinho nesse processo criativo.
Algumas das caractersticas fundamentais do YouTube nos levam a
v-lo como uma comunidade virtual estruturada em torno do comparti-
lhamento de imagens e da conformao destas idia de ciberarte, novo
modelo de criao surgido na esteira da tecnologia digital, como parte
constitutiva da cibercultura de que fala o filsofo Pierre Lvy:
Uma das caractersticas mais constantes da ciberarte a participao nas obras
daqueles que as provam, interpretam, exploram ou lem. Nesse caso, no se trata
apenas de uma participao na construo do sentido, mas sim uma co-produo
da obra, j que o espectador chamado a intervir diretamente na atualizao (a
materializao, a exibio, a edio, o desenrolar efetivo aqui e agora) de uma se-
qncia de signos ou de acontecimentos (Lvy, 2007: 135-136).

Um fato que colabora para despertar o interesse ainda maior no site


em relao produo e ao compartilhamento de imagens que ambos
se do simultaneamente. O mecanismo disponibilizado aos usurios,13
que os permite dar notas (de 1 a 5 estrelas) aos vdeos,14 e tambm co-
ment-los e postar respostas igualmente imagticas, acaba se tornando
parte do prprio processo de produo dos filmes, conferindo sentidos,
estabelecendo fruns de debate, enfim, ajudando a criar o texto final,
num misto de imagens, cones (as estrelas, por exemplo) e palavras. Em

13
Para se tornar um usurio so necessrios apenas alguns minutos, gastos no preenchimento de
um cadastro com alguns de seus dados, como e-mail, sexo e pseudnimo (ou, nome do usurio).
As informaes pessoais so, em teoria, mantidas na confidencialidade.
14
As cotaes, de acordo com o nmero de estrelas so: pssimo, nada especial, vale a pena, muito
legal e incrvel.

160
suma, o usurio potencialmente, ao mesmo tempo, produtor, autor,
crtico, espectador, colaborador etc. Os vdeos aparecem como textos
abertos, sujeitos a mltiplas interpretaes e recriaes interativas, adqui-
rindo um carter polifnico e tambm polissmico. Ao entrar no site, as
imagens perdem a autoria e passam a fazer parte de um domnio coletivo
de autores, formado potencialmente por todos os usurios e efetivamente
por todos os que interagiram diretamente com ele, atravs das notas ou
dos comentrios. Outros indicadores, como o nmero de pessoas que
viram aquele vdeo e que o adicionaram aos favoritos, tambm colabo-
ram para a constante (re)criao daquelas imagens, embora de maneira
mais indireta. As categorias autor e receptor perdem muito do sentido que
habitualmente carregavam, assim como a imagem, que, ao incorporar os
fruns de discusso como parte constitutiva sua, ganha vida para alm
do momento em que foi captada, tornando-se um vdeo. Sua produo
passa a ser, atravs da relao que se estabelece no site, aberta e interativa
ad infinitum.
Tanto a criao coletiva como a participao dos intrpretes caminham lado a lado
com uma terceira caracterstica especial da ciberarte: a criao contnua. A obra
virtual aberta por construo. Cada atualizao nos revela um novo aspecto.
Ainda mais, alguns dispositivos no se contentam em declinar uma combinatria,
mas suscitam, ao longo das interaes, a emergncia de formas absolutamente im-
previsveis. Assim, o evento da criao no se encontra mais limitado ao momento
da concepo ou da realizao da obra: o dispositivo virtual prope uma mquina
de fazer surgir eventos (Lvy, 2007: 136).

O interagente participa da estruturao da mensagem que recebe. Tanto quanto


as obras dos engenheiros de mundos, os mundos virtuais multiparticipantes so
criaes coletivas de seus exploradores. Os testemunhos artsticos da cibercultura
so obras-fluxo, obras-processo, ou mesmo obras-acontecimento pouco adequadas
ao armazenamento e conservao. [...] Mesmo agora, muitas obras da cibercul-
tura no possuem limites ntidos. So obras abertas (Eco, 1969), no apenas
porque admitem uma multiplicidade de interpretaes, mas sobretudo porque so
fisicamente acolhedoras para a imerso ativa de um explorador e materialmente
interpenetradas nas outras obras de rede (Lvy, 2007: 147).

O devir tecnolgico
O espao ciberntico surge como uma ferramenta de comunicao
que em muito difere das mdias clssicas, pois em seu interior todas as
mensagens se tornam interativas, assumem uma plasticidade e possibili-

161
dade constante de metamorfose imediata. Tanto a escrita quanto a leitura
se ressignificam, uma vez que o leitor participa ativamente da mensagem
e no mais apenas a interpreta. Participa, assim, da prpria redao do
texto, navegando e promovendo a ligao dentre os ns possveis, no
se encontrando mais em uma posio passiva diante de uma mensagem
esttica, transformada em um potencial de mensagem (Lvy, 1994).
Usando por base a reflexo sobre o dilvio informacional de Roy As-
cott, e a obra terica contempornea de Gilles Deleuze e Flix Guattari,
Lvy (2007) prope a idia de um devir tecnolgico. No primeiro dilvio
o bblico , No foi chamado a reconstruir, dentro do microcosmo de
sua Arca, uma totalidade destinada a constituir a totalidade do macrocos-
mo que surgiria depois. Ao mesmo tempo que No opera uma salvao,
conservando aqueles que prosseguiro vivendo no mundo ps-dilvio,
promove, tambm, um extermnio ao escolher igualmente os que, tendo
seu ingresso vetado na Arca, estariam fadados a perecer. Para garantir a
condio hermtica dessa totalidade, Jeov tranca a Arca por fora (Gne-
sis 7, 16), reabrindo-a quando estava pousada no topo do monte Ararat,
permitindo a reconstruo do mundo tendo por base o microcosmo con-
servado por No.
O segundo dilvio o de informaes no implica qualquer pre-
tenso totalizante, mas uma universalidade sem totalidade, vrios mundos
(ou arcas) intercomunicveis e permanentemente influenciados e fecun-
dados um pelo outro, em um constante devir, tendo por meio a tecno-
logia digital de compactao e compartilhamento de informaes (sons,
imagens, textos...) e o incomensurvel hipertexto da World Wide Web,
reescrito e ressignificado a cada leitura. Um universal em rpida e per-
manente (re)construo. Ao construrem constantemente suas pequenas
totalidades intotalizveis, cada um trabalha tambm pela construo da
totalidade intotalizvel de todos os outros, num infinito movimento de
devir tecnolgico:
Quando No, ou seja, cada um de ns, olha atravs da escotilha de sua arca, v
outras arcas, a perder de vista, no oceano agitado da comunicao digital. E cada
uma dessas arcas contm uma seleo diferente (Lvy, 2007: 15).

A arca do primeiro dilvio era nica, estanque, fechada, totalizante. As arcas do


segundo dilvio danam entre si. Trocam sinais. Fecundam-se mutuamente. Abri-
gam pequenas totalidades, mas sem nenhuma pretenso ao universal. Apenas o
dilvio universal. Mas ele intotalizvel. preciso imaginar um No modesto
(Lvy, 2007: 15).

162
Assim, o espao virtual da Internet (ciberespao) aparece no somen-
te como um novo e recriado espao pblico, explorando novas formas de
opinio pblica, mas tambm como um instrumento para a constante
recriao de cada um dos indivduos que dele participa. Ou melhor, de
cada um dos hbridos homem-computador ou No-arca decorrentes da ci-
bercultura.
Sociedade de controle?
Mas, se sites de compartilhamento de imagens colaboram para a cria-
o e consolidao de novos e alternativos padres e experimentos est-
ticos, eles tambm podem ser associados ao exerccio de um novo tipo
de controle social, particular e especificamente contemporneo. Vejamos
esta reflexo proposta por Deleuze:
Foucault analisou muito bem o projeto ideal dos meios de confinamento, vis-
vel especialmente na fbrica: concentrar; distribuir no espao; ordenar no tem-
po; compor no espao-tempo uma fora produtiva cujo efeito deve ser superior
soma das foras elementares. Mas o que Foucault tambm sabia era da brevidade
deste modelo: ele sucedia s sociedades de soberania cujo objetivo e funes eram
completamente diferentes (aambarcar, mais do que organizar a produo, decidir
sobre a morte mais do que gerir a vida); [...] sociedades disciplinares o que j no
ramos mais, o que deixvamos de ser (Deleuze, 1992: 219).

De forma bem diferente do modelo disciplinar cujo surgimento


analisado por Foucault (2003) e que se refere ao passado, emergncia do
sujeito moderno, o YouTube colabora para um tipo de controle tambm
baseado no ver, na imagem, no audiovisual, mas que em pouco se asse-
melha ao 1984 de Orwell. As reflexes de Michaelis Lianos (2003) vo na
mesma direo da concepo deleuziana, ressaltando a inconsistncia l-
gica de um BigBrotherism terico sem a existncia de um BigBrother, de
centralizao do poder. A organizao e a natureza deste ltimo manter-
se-iam imutveis e sujeitas a critrios atemporais, enquanto a sociedade se
transformaria de modo radical. a utilizao simultnea e misturada de
duas perspectivas heterogneas, que diriam
mais sobre a necessidade de submeter o desenvolvimento de um ambiente tcnico a
esquemas que dizem respeito a sociedades pr-modernas ou no limiar da moderni-
dade, do que sobre a compreenso tcnica em si mesma e a aplicaes precisas das
quais os efeitos so diversos, ou mesmo concorrentes. (Lianos, 2003: 436-437)

163
O controle contemporneo, do qual falam Deleuze e Lianos nos tre-
chos acima citados, fragmentado, exteriormente coercitivo, mas sem refe-
rncias axiolgicas; normativo porque gerencial, e no o contrrio (Lianos,
2003: 442); tambm de curto prazo e de rotao rpida, mas tambm
contnuo e ilimitado, ao passo que a disciplina era de longa durao, infinita
e descontnua (Deleuze, 1992: 226). Sendo assim, o controle pode operar
atravs do YouTube, mas de modo indireto e no intencional, no sendo
esse seu principal objetivo ou finalidade. s uma das mltiplas possibi-
lidades abertas pelo site.
Por uma etnografia digital
Norbert Elias (1994) utiliza a parbola das esttuas pensantes, que,
embora impedidas de sair do lugar, observam e refletem sobre um mundo
sempre delas separado e exterior, para se referir ao indivduo moderno e
crescente importncia que o ver adquire para ele, em detrimento dos mo-
vimentos corporais, cada vez mais suprimidos ao longo do processo civili-
zador do qual este mesmo indivduo um produto. Uma das principais
conseqncias dessa inverso de importncia o aumento da riqueza, da
intensidade e da generalidade dos prazeres do olhar e da audio.
A prpria emergncia da racionalidade moderna est relacionada
intimamente com a valorizao dos sentidos, como argumenta Norbert
Elias ao falar da importncia de Descartes e do seu penso, logo existo
para o desenvolvimento no s da metafsica, mas tambm da cincia
como atualmente a conhecemos. Na filosofia ps-helnica e pr-cartesia-
na, as questes mais importantes no podiam ser descobertas e exploradas
apenas pela observao sensorial, devendo se apoiar exclusivamente nas
fontes legitimadas de revelao (e esta era forosamente divina, extrada
da palavra de Deus).
A emergncia da razo indissocivel da idia dos sentidos (percep-
o) como forma por excelncia de apreenso do mundo. A cincia mo-
derna e o pensamento moderno em geral dependem desse dualismo
entre corpo e mente, sendo esta ltima a mais eficaz fonte do poder pol-
tico e do conhecimento legtimo da natureza. Como diria Bruno Latour,
para ascendermos15 modernidade, essa grande diviso entre, de um

15
A utilizao do verbo ascender reproduz, propositalmente, uma idia evolucionista, respeitando
a prpria categoria nativa moderna do progresso social proporcionado pela diviso em questo.

164
lado, os objetos a natureza, as coisas-em-si e, de outro, os sujeitos a
sociedade, os homens-entre-eles aparece como um imperativo e uma
verdade indiscutvel (Latour, 2005).
Contudo, esse processo de emergncia do indivduo moderno, que se
expande de forma bastante significativa pelo mundo ao longo do sculo
xx16, no capaz de constituir um indivduo universal, padronizado, um
prottipo do que se deve (vir a) ser apesar da crena nesse ser trans-
cultural e trans-territorial, o indivduo ocidental moderno. Na prtica,
os indivduos se apropriam de formas diferentes do que ser indivduo.
E, de modo mais geral,17 as culturas, fetiche mximo da Antropologia,
constituem diferentes possibilidades de vir a ser e distintos processos de indivi-
duao. Uma rpida comparao entre as obras de Louis Dumont (1985)
e Roberto DaMatta (1990) nos mostra isso claramente.
Essas mudanas mais amplas, como a emergncia da racionalidade e
do individualismo, das quais fala Elias, no ocorrem de forma idntica em
todos os lugares. Pelo contrrio, so assimiladas e transformadas de modo
particular, num processo que tem mais de (re)criao do que de uma
simples assimilao ou subservincia cultural. A literatura e a produo
flmica da Antropologia visual ressaltam bastante esse aspecto, buscando
nessa recriao cultural dos meios tcnicos no somente um argumento
(como, por exemplo, Les Matres Fous (1953), de Jean Rouch,18 ou Photo
Wallas 19 (1991), de Judith e David MacDougall), mas tambm um re-
curso esttico e narrativo.20 Em suma, atravs dos usos da imagem, foto-
grfica ou audiovisual, e dos discursos em torno dela, temos um acesso
interessante tanto a diversas formas de olhar, quanto a diferentes maneiras
de se utilizar os meios tcnicos de reproduo e produo de olhares.

16
Assim como a idia de democracia, que aparece como uma das principais ideologias do sculo,
no significando isso, em ambos os casos, que seja aceita e classificada como positivo em todos
esses locais e contextos.
17
Porm no com um grau superior de determinao.
18
Filme-ritual etnogrfico (Gonalves, 2008) a partir do ritual haouka, em que migrantes africa-
nos recm-chegados da savana a Accra, capital da Costa do Ouro atualmente Gana , haviam
incorporado mecnica e a lgica de suas crenas e rituais, os deuses e fetiches modernos
(Latour, 2002) dos ocidentais que os governavam (como a locomotiva, o governador e seu palcio,
o chefe de guarda etc).
19
Documentrio sobre os modos culturalmente singulares, na ndia, de uso da fotografia.
20
Ver, por exemplo, as etnofices Jaguar e Moi, um noir, de Rouch, ou a srie de filmes indgenas
brasileiros Vdeo nas Aldeias.

165
Dentro do mesmo esprito, proponho ento um olhar cuidadoso,
etnogrfico, sobre essa forma especificamente contempornea de produ-
o imagtica, os vdeos digitais compartilhados na Internet. Mais espe-
cificamente, aqueles que tenham por base imagens do real e brasileiras,
por acreditar que apresentem considerveis especificidades que ajudam a
pensar o meio social do qual compartilho e os novos meios tcnicos que
o constituem, o transformam e so por ele transformados.
Alm do mais, a interao proporcionada por e atravs desses vdeos
pode e deve ser utilizada como importante fonte etnogrfica do olhar da-
queles que constituem, afinal, parte do corpo de controladores indiretos
e no-intencionais da sociedade em que vivem e agentes colaboradores
da criao esttica da ciberarte. Meu foco est tanto nas imagens em si
quanto nos fatores que a constituem no site, como comentrios e ou-
tras formas de participao e recriao empregadas pelos usurios. Assim,
constituem como objeto de estudo as mltiplas interaes estabelecidas
entre uma imagem do real viva, cambiante, constantemente recriada e
nunca finalizada, e uma quantidade varivel de usurios voyeurs que par-
ticipam ativamente nesse processo de criao imagtica. A prpria figura
do usurio no pode ser tomada como um indivduo concreto, sendo de
fato um duplo digital (Bruno 2006),21 um quase-objeto, um hbrido que
s existe no contexto da Internet, e cuja existncia adquire sentido atravs
da compilao de informaes incompletas e imprecisas disponibilizadas
(de forma consciente ou no) pelos prprios sujeitos.
Alm disso, a interatividade do prprio site YouTube praticamente
ilimitada. Qualquer usurio pode tambm julgar os prprios comentrios
postados, moda dos imperadores romanos nos anfiteatros clicando em
uma mo com um polegar para cima se o considera positivo, ou com o
polegar para baixo se achar o comentrio negativo. Da mesma forma que
os usurios podem postar respostas diretamente de um para o outro, qual-
quer um pode marcar uma mensagem como spam, ou enviar um aviso
administrao do site informando tratar-se de um vdeo imprprio. Foi
assim, por exemplo, que o famoso vdeo da modelo Daniela Ciccarelli foi

21
O duplo digital, no caso do artigo citado, constitudo pelas informaes disponibilizadas
e cruzadas de bancos de dados eletrnicos, que so, tanto por razes de segurana quanto de
marketing, reagrupadas visando a formao de um perfil do indivduo. a extrao de dados ele-
trnicamente e a projeo de uma subjetividade sobre uma identidade no plenamente presente..
(Bruno, 2006)

166
retirado do YouTube em poucos dias, no sem antes trazer mais quase um
milho e meio de novos usurios de Internet residencial no Brasil (Bruno
& Lins, 2007). Muitos vdeos um tanto mais apimentados, alguns com
cenas de nudez, vm mantendo-se no site por muito mais tempo, mesmo
recebendo nmero macio de visitantes.
Por baixo das saias
O volume de vdeos enquadrados na categoria que avalio de ima-
gens do real flagradas no Brasil gigantesco, um universo impossvel de
ser abarcado por completo. Para servir de exemplo, ao procurarmos no
mecanismo de busca do site, s 11:06 horas do dia 23/05/2008, as pala-
vras por baixo da saia, surgiram 121 vdeos em resposta. Obviamente,
esse nmero no indica uma totalidade fechada, pois alm de surgirem
novos vdeos a cada dia,22 existem muitas outras maneiras de classificar
essas imagens, como o termo em ingls upskirt, ou calcinha,23 ou sim-
plesmente pelas expresses pacote, ou pacoto. no mbito da etnogra-
fia digital, qual me proponho no presente trabalho, que analiso os dois
vdeos a seguir, diferentes entre si, mas tendo em comum o olhar invasor
da cmera, e depois dos usurios, por baixo da saia de mulheres.
Vdeo 1: XAPADONA DANDO PALINHA DE CALCINHA24
Nesse vdeo, vemos uma jovem aparentemente bastante bbada ao
final de uma noitada pode-se ler Via Show no letreiro ao fundo ,
sentada no banco de um carro, de minissaia e pernas afastadas. A imagem
muito precria (tremida, escura e granulada) e, atravs dela, podemos
perceber no s a calcinha da menina, mas toda uma movimentao em
torno dela. A captao ocorre, provavelmente, em um momento em que
muitas pessoas se aglomeram ao redor do acontecimento. O carter de
erotismo do vdeo decorre mais da situao em si do que das partes do
corpo ou do vesturio da jovem que possam ser efetivamente vistos ao
longo dos 43 segundos de durao. Nos ltimos momentos, escutamos
22
Ocorre tambm o contrrio, com vdeos sendo retirados por serem denunciados por outros
usurios e caracterizados como imprprios pela poltica do YouTube.
23
Indicando ser possvel a observao da roupa ntima feminina, ou da falta dela, atravs do
mecanismo de captao da imagem por baixo de uma saia ou um vestido.
24
http://br.youtube.com/watch?v=MmnC9ztdypI&feature=related. O vdeo classificado na ca-
tegoria humor, e tem a seguinte descrio: ESSA DAI ENXEU A KARA NA SAIDA D UMA
CASA D SHOW E FIKOU NA MERDA.

167
uma voz masculina que diz: E a gata, vamos embora?, seguido por
a gente vai levar ela pra casa dela..., palavras que sero ressaltadas nos
comentrios postados pelos usurios.
No dia 23/05/2006, s 11:39, esse vdeo, no site h um ano desde 9
de maio de 2007, postado pelo usurio mcvacao , havia sido visualizado
309.770 vezes, recebido 46 avaliaes (mdia de 2 estrelas) e sido adotado
como favorito 128 vezes. Era tambm constitudo por 28 comentrios de
usurios, os quais sero reproduzidos abaixo (com a grafia original).25
diegofreed (11 meses atrs) 0
Se eu acho ela...
Tadinha!! Ia ter semem meu no corpo dela ate hj.
flagradas (11 meses atrs) 0
ahuahuahu, que doidera, rsrs
t+
nimrob (10 meses atrs) 0
ee mangaaaaaaa e o camera man eh um punheteiro q fica nervoso ao ver uma
caroleta
charlesramom (8 meses atrs) +3
pow o maluco parecia q tinha o mal de parkson porra... filma a buceta da mulher
direito porra...

brazinhadoespasso (8 meses atrs) 0


vai p onde?... uashuashuashuash!
PRA QUEBRADA METER, PORRA!

tudoserio (8 meses atrs) 0


faltou qualidade no vdeo

Lucianomattos (8 meses atrs) +1


essa da j era. j foi de ralo... hehehehehe
vai ser uma surubada de primeira.
amanh quando ela acordar ela vai falar assim:
pqp mas essa cerveja alem de me dar dor de cabea, faz meu c ficar doendo.

kkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkk
isso a oq + se v na via show

isundf (8 meses atrs) 0


kkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkk
essa ficou arrombadinha!!!

25
Acrescentamos nmeros indicando se os comentrios tiveram avaliao positiva, negativa ou
neutra por parte dos outros usurios, alm da indicao de h quanto foi postado.

168
marcelredmaker2007 (7 meses atrs) +1
Putaquipariu... mais uma puta decadente!!!
naoconsigolernada (7 meses atrs) +1
pow o maluco pareceia q tinha o mal de parkson porra... filma a buceta da mu-
lher direito porra...

hauhauhauhsuhdufhauhuh
rwippels (4 meses atrs) 0
Concordo. Asjsauhsahuashuashuas
nohjhon (4 meses atrs) -2
ahwhahw hahwhaw!!!
ricamourao (7 meses atrs) -1
gostosa!!! ehuehuehuehue
eretomania2 (6 meses atrs) +1
nego num perde uma
cleversomn (6 meses atrs) +1
porcAria de gravao de merda
magesorc (6 meses atrs) +1
caralho q qualidade TOSCA do filme
blionn (6 meses atrs) +1
gravao de merda
werwew67 (5 meses atrs) +1
vou levar ela pra casa dela
huhuahuahuahuahua
sei conheo essa!!! hauhauhauhauhauha
as minas enchem a cara na balada, sempre tem os caras bonzinho pra ajudar a
levar a mina cachaceira pra casa
hauhauahuahuahuaha
vagabundo no deixa passar uma mesmo no
fabinhoturma5 (5 meses atrs) 0
filme d bosta
mcvacao (3 meses atrs)26
me da d presente uma camera entaum porra

wanddame (3 meses atrs) +2


Porra q vc sao foda mesmo... mandaram bem pena q o video nao ficou com a qua-
lidade boa... mas valeu a inteao!! o kit irmao!

26
Resposta dada pelo usurio que postou o vdeo, tambm chamado no site de director.

169
brasajuninho (3 meses atrs) +1
ai fico bao..... pena q ta escuro.... mas valew
Menace1979 (2 meses atrs) -1
Que lixo essas mina!
Vai come essas mina e vai se deparar todo cagado!
ronaldoribeiro1 (2 meses atrs) +2
deve ter sido melhor ao vivo, por que o video est uma merda
fanchonierethebest (1 ms atrs) +2
piriguette carioca... tremenda cachorrona...

escobarms (3 semanas atrs) -1


...da prxima vez vo pedir pro cara sair com um iluminador, uma ilha de edio...

felipeshrek8819 (5 dias atrs) -1


Pois aki no rio as meninas so muito safada mesmo mais ai em so paulo e o quar-
tel general das putonas botei um monte de mulher pra mamar ai kkkkkkkkkkkk e
tinha casada ainda no meio!

A discusso no frum de comentrios basicamente se concentra em


dois pontos: conjecturaes sobre o futuro imediato da menina em ques-
to e discusses em torno da qualidade da filmagem. Sobre o primeiro
ponto, parece haver uma certeza de que a menina no seria, como es-
cutamos ser anunciado no vdeo, levada para casa. A situao na qual se
encontrava parece ser interpretada por alguns homens (todos os coment-
rios so masculinos) como um convite ao abuso sexual, individual ou co-
letivo.27 Mesmo o rapaz que anuncia a inteno de lev-la para casa visto
como um vagabundo que no deixa passar uma, travestido em cara
bonzinho que ajuda mina cachaceira a voltar para casa (comentrio
do usurio werwew67). Decerto h um tanto de malcia nas observaes
e comentrios acima, mas no podemos de modo algum tom-los como
fantasiosos ou infundados, e sim como efetivamente significativos tanto
do imaginrio libidinal masculino quanto de aes concretas e corriquei-
ramente realizadas.28
Contudo, mais interessante a discusso em torno do ato de se cap-
turar flagrantes. Um grupo exalta o mrito do cinegrafista diante das

27
Ver, mais especificamente, os comentrios de: diegofreed, brasinhadoespasso, Lucianomattos,
isundf e werwew67.
28
Nesse sentido, vale lembrar que no Brasil muito conhecido o ditado popular, tantas vezes
invocado em situaes parecidas, inclusive com insinuaes irnicas de fundo homossexual, que
diz cu de bbado no tem dono.

170
dificuldades em se conseguir tais imagens,29 enquanto outro, bem mais
numeroso,30 critica a falta de qualidade e clareza das mesmas. Dentre esses
comentrios, gostaria de destacar o do usurio escobarms, ironizando as
crticas recebidas pelo cinegrafista (punheteiro, mal de Parkinson etc),
ao afirmar que na prxima vez exigiro que ele se faa acompanhar por
toda uma infra-estrutura de filmagem. Ao mesmo tempo em que o de-
fende, ressalta e glorifica as dificuldades enfrentadas pelos amadores que
se ocupam em captar imagens de flagrantes pela cidade.
Vdeo 2: flagra por baixo da saia (upskirt)31
Esse segundo vdeo, adicionado no dia 30/01/2008, constitudo
por imagens de uma mulher em uma loja, trajando um vestido colorido
curto e sendo perseguida, na fila e nos corredores, pelo cinegrafista com
a cmera escondida, ao longo de seus 1:19 minutos de durao. At as
13:08 horas do dia 23 de maio de 2008, havia sido visualizado 294.666
vezes, recebido 98 avaliaes (mdia de 4 estrelas), 23 comentrios e sido
adotado 513 vezes como favorito. O director, curitaloko, tem trs vdeos
em seu perfil nos quais est retratada a mesma situao.
Ao contrrio do vdeo 1, em que algo ocasional ocorria diante do
cinegrafista que o registra, nesse segundo h uma busca pelo flagrante, na
qual so usadas tcnicas e truques elaborados. O usurio curitaloko apare-
ce no YouTube como um especialista em filmagens por baixo das saias.
Vejamos agora mais atentamente os comentrios:
depaulamap (3 meses atrs) 0
ficou muito bom, parabens!!!

saulobastos1 (3 meses atrs) 0


parabns

DanJZero (3 meses atrs) 0


holy shit!!

garotofitness (3 meses atrs) 0


hahahahhahah Show De Bola!!!!

29
Alm do prprio director do filme, se defendendo das acusaes de m qualidade da filmagem,
tambm os usurios: Wanddame, brasajuninho e escobarms.
30
Nimrob, charlesramom, tudoserio, naoconsigolernada, rwippels, cleversomn, magesorc, blionn, fa-
binhoturma5 e ronaldoribeiro1.
31
http://br.youtube.com/watch?v=xJrce4jVMaM. O vdeo classificado na categoria entreteni-
mento e tem como descrio: na fila de uma loja, deu mole, foi flagrada.

171
DIEGOALVARENGALIMA (3 meses atrs) 0
como se faz pra poder filmar assim?? t show de bola
billcomdoiseles (3 meses atrs) 0
bom!!!!!
pelusita1982 (2 meses atrs) 0
q ricooo!!!
Douglas10973 (2 meses atrs) -1
DIEGOALVARENGALIMA
Tem umas bolsinhas q vc colok a camera la em baixo ou no p
mas eh pratico msm vc mete na bunda dela i sair filmando xD
vandeco100189 (2 meses atrs) -1
parabns vc o cara
Juhliow (2 meses atrs) -1
q rabao!
DIEGOALVARENGALIMA (1 ms atrs) -1
e q tipo de bolsinha essa??
curitaloko (1 ms atrs)
tipo essas de chuteira.
heavymetal52 (1 ms atrs) 0
nossaaaaaaaaaaa q rabo gostoso, ali eu lacco em banda kkkkkkkkkkkkkk
coelho381 (1 ms atrs) 0
ai tu ninja mlk, hauhauhauhau, show
RaelBrolly (1 ms atrs) 0
q bunda gostosa ela tem!!
jorgeeva16 (1 ms atrs) 0
Gostosa muito gostosa
jorgeeva16 (1 ms atrs) Exibir 0
Maravilhosa est ficou desconfiada.
futrico69 (1 ms atrs) 0
s por o celular no p >:D
cortasete (2 semanas atrs) 0
ai kra s quem faz a parada de filmar sabe como fica a adrenalina la em cima
foda a gente no sossega enquanto no consegue, quando alcana fica delirando,
parabens pela investida valeu!!!!!
curitaloko (2 semanas atrs)
he muita adrenalina!!!!!!!!!!!

172
903391 (2 semanas atrs) 0
muito baum manu
gostosa demais tb
enfio meu pau 50 veiz por dia se ela decha
no cu dela

pedroirenilson (2 semanas atrs) 0


Massa cra que rabo Gostozo vc e muito louco cara tem muita coragem imagino a
adrenalina na hora deve ser massa demais..

peixeespada1 (1 semana atrs) -2


Coitado. Quando era criana, em vez do pai colocar o termmetro no lugar certo,
enfiava o dedo no cu dele para ver se estava com febre. A o menino cresceu, virou
transtornado sexual que nao consegue uma mulher para trepar e agora filma essas
coisas para se masturbar enquanto enfia o dedo no proprio cu. Filma a tua me...

abreujr16v (5 dias atrs) 0


vc nao gosta nao viadao pq esta aqui?

As condies de filmagem e a melhor qualidade das imagens so re-


fletidas na construo final do vdeo de diversos modos. Alm da melhor
avaliao e do nmero superior de vezes em que o mesmo adicionado
aos seus favoritos pelos usurios do YouTube, os comentrios postados
tambm adquirem um teor diferenciado. Dessa vez, no aparecem con-
jecturas em relao continuidade dos fatos, concentrados na interao,
no encontro entre o cinegrafista-perseguidor e a vtima-incauta, ou
qualquer desqualificao moral da mulher cuja calcinha mostrada nas
imagens. O frum foca basicamente em congratulaes e demonstraes
de admirao ao director,32 elogios forma fsica da mulher em questo,33
alm de questes prticas relativas s tcnicas de filmagem utilizadas.34
Em relao a esse ltimo tpico, chama a ateno o interesse des-
pertado pelo mecanismo de registro das imagens, uma cmera colocada
em uma bolsa tipo essas de chuteira que, por sua vez, posicionada
cuidadosamente embaixo da saia ou vestido da vtima em questo. Um
indicativo confivel da intencionalidade prvia do cinegrafista, e tambm
da difuso dessas tcnicas e estratgias de captao, e mais importante
ainda, de fabricao de flagrantes. Quando o usurio DIEGOALVAREN-

32
Depaulamap, saulobastos1, garotofitness, billcomdoiseles, pelusita1982, vandeco100189, coe-
lho381, cortasete e pedroirenilson.
33
Juhliow, heavymetal52, RealBrolly, jorgeeva16 e 903391.
34
DIEGOALVARENGALIMA, Douglas10973, curitaloko e futrico69.

173
GALIMA lana a pergunta sobre como as imagens tinham sido feitas,
respondido por dois outros usurios diferentes, alm do prprio director
do vdeo. A proliferao de imagens e situaes semelhantes parece ser
desejada e estimulada por praticamente todos os comentaristas do vdeo.
A questo da adrenalina, levantada por cortasete (ele mesmo dando a
impresso de tambm ter o hbito de buscar esses flagrantes), aparece
tambm como um fator importante, desencadeando mais uma resposta
de curitaloko he muita adrenalina!!!!!!!!!!! , aparentando um misto de
orgulho e excitao por seu feito.
Somente o penltimo comentrio, de peixeespada1, parece condenar
moralmente o upskirt, classificando-a como um transtorno sexual e
associando-a a prticas pretensamente homossexuais (filma essas coisas
para se masturbar enquanto enfia o dedo no proprio cu). Por fim, h uma
sugesto desaforada e de teor incestuoso: Filma a tua me.... Contudo,
dois dias depois surge a resposta essa crtica,35 no defendendo a prtica
de flagrar mulheres por debaixo da saia, mas desqualificando o usurio
peixeespada1, e questionando seu acesso ao vdeo: vc nao gosta nao viadao
pq esta aqui?. Ao que parece, as implicaes ticas e morais desse novo
tipo de controle, do flagrante, definitivamente tornam-se questes meno-
res, insignificantes, diante do deleite esttico e libidinal que proporciona.
Opinies contrrias prtica do upskirt parecem s poder significar
falta de interesse pelas mulheres.
Voyeur digital
As situaes de cunho voyeurstico podem ser de vrios tipos. As que
me interessam so bastante especficas, tendo como importante caracte-
rstica uma representao do outro como um objeto de fetiche, um sujei-
to na maioria das vezes desprovido de rosto, de identidade e, em ltima
instncia, de seu prprio carter de sujeito. A interao entre o voyeur
cinegrafista e esse outro se d de modo fortuito, seja atravs de um encon-
tro casual, como no primeiro vdeo analisado, ou como resultado de uma
caada, com predadores munidos de cmeras cada vez menores e tcnicas
de flagrante cada vez mais discutidas e difundidas nos fruns e comuni-
dades virtuais da Internet. Suas presas, em casos como o que abordei no
segundo vdeo, so mulheres vestidas de maneira adequada, de saia ou

35
Por parte de abreurj16v.

174
vestido. Ambos os casos divergem consideravelmente daquele voyeurismo
celebrizado pelo trabalho dos papparazzi, cujo alvo so pessoas ampla-
mente conhecidas (celebridades), vindo a se juntar com milhares de outras
informaes na criao e divulgao de representaes sobre uma persona
pblica. O elemento principal desse tipo de voyeurismo seria a divulga-
o de imagens que viriam a colaborar na construo, desvendamento ou
compreenso de uma subjetividade por trs da imagem pblica, que se-
ria artificial, incompleta e fabricada.36 Os papparazzi, ao abrirem algumas
janelas dos bastidores, colaborariam para a compreenso mais ampla dos
sujeitos flagrados por eles.
J o voyeurismo que me interessa de ambas as partes annimo e sem
qualquer pretenso de colaborar na compreenso ou desvendamento de
um sujeito qualquer. Inclusive pelo fato de que o outro no visto como um
sujeito, mas como um objeto de fetiche do voyeur. So flagrantes impes-
soais, e que, embora constitudos por imagens, o que vemos atravs delas
ou o que podem nos revelar sobre a pessoa filmada menos importante
do que o contexto no qual elas foram obtidas. Embora a qualidade das
imagens seja um fator relevante (como os comentrios e discusses dos
vdeos indicam), o carter ertico desse tipo de voyeurismo est mais na
situao de captao secreta da intimidade de um outro qualquer cuja
identidade permanece indiferente.
Outra caracterstica marcante do voyeurismo em questo que no
se resume interao entre o voyeur e seu objeto de fetiche, incluindo
tambm um incontvel nmero de voyeurs digitais em potencial (virtual-
mente todos os usurios da Internet). E, diretamente, com todos aqueles
que visualizaram o vdeo, inclusive os que agiram sobre ele de forma mais
efetiva, incorporando um comentrio. Poderamos cham-los de voyeurs
colaterais, ou indiretos. Para estes, mais ainda que para o voyeur cinegrafis-
ta, as pessoas captadas nas imagens esto desprovidas de toda e qualquer
subjetividade, aparecendo como pouco mais do que uma pea ntima de
vesturio. Isso, por mais que possa parecer positivo por preservar a iden-
tidade dos indivduos flagrados, tambm parece colaborar para a difuso
de prticas semelhantes, aparentemente incuas diante do anonimato das
vtimas da invaso de privacidade. A ausncia de vtimas identificveis
tanto preserva os indivduos que tm suas imagens expostas nesses vdeos
quanto subtraem deles seu carter de sujeitos, marcando-os definitiva-

36
A expresso por trs da fama d conta dessa dimenso.

175
mente como meros objetos do fetiche, tornando teoricamente desprovi-
das de sentido as preocupaes morais que poderiam surgir em decorrn-
cia dessa relao estabelecida, por e atravs da imagem, com o outro.
Deve-se assinalar que, ao contrrio das imagens captadas por cmeras
de segurana que s existem efetivamente na relao com o vigilante, na
constituio do hbrido homem-cmera, no YouTube os vdeos tm exis-
tncia assegurada. Ao serem carregados (ou uploadados), adquirem uma
autonomia relativa, passando a no estar em lugar nenhum especfico,
mas a estar potencialmente em qualquer lugar. So imagens j consoli-
dadas, j captadas, vistas e transformadas em vdeos. Em sua maioria,
foram captadas por pessoas munidas de cmeras, e no de cmeras fixas
colocadas em determinados pontos a serem vigiados.
Entretanto, o fator que mais nos importa aqui que as imagens so
assistidas de maneiras diferentes nos dois contextos. Enquanto para os
vigilantes so apenas imagens e seu trabalho olh-las, para os usurios
do YouTube j surgem como vdeos e v-los seu prazer. Quando esses
vdeos constituem-se essencialmente de imagens da realidade enquanto ela
acontece, captadas no melhor estilo mosca na parede37 as cmeras de vi-
gilncia constituiriam um de seus exemplos mais radicais38 , os usurios
que participam de sua construo se convertem no em vigilantes, como
os responsveis pelas cmeras de segurana, mas em voyeurs.
Esse voyeur digital, contudo, difere do voyeur clssico, sempre olhan-
do pelo buraco da fechadura ou por janelas e cortinas entreabertas. O
usurio do YouTube no precisa se esconder, nem se limita a ver o que o
acaso, ou a proximidade fsica, o permite. A tela do computador se torna
um passaporte para milhes de fechaduras e janelas, penetrando vesti-
rios, cabines de roupas em lojas, alcovas onde cmeras escondidas gravam
cenas da intimidade, seguindo pernas na rua, biqunis na praia, enfim,
uma infinidade de situaes, at mesmo imagens extradas de cmeras de
segurana. O site rene, separa, classifica milhes de flagras da realidade,
captados em imagens e disponibilizados para todos que quiserem ver.
Do mesmo modo que esses voyeurs digitais participam da construo
de sentido dos vdeos, os voyeurs tradicionais, que buscam descuidos es-

37
Definio do mecanismo de filmagem de Robert Drew, documentarista e cone da vertente
americana do cinema-verdade, que consistia na eliminao ao mximo da presena da cmera na
filmagem, se possvel no se fazendo absolutamente notar.
38
E as cmeras (e cinegrafistas) escondidos seriam outra possvel radicalizao da idia.

176
piando em segredo, tambm agem, transformando as situaes nas quais
tomam parte. A nudez, por exemplo, se se constitui em erotismo diante
de um voyeur, poderia, em outras situaes, ser apenas uma ausncia de
roupas. Voyeur indica, na maioria das vezes, invisibilidade, mas nunca
passividade, ausncia. Sem sua presena ativa afinal, ver agir no h
voyeurismo possvel.
Dos reality shows pura pornografia, mais do que um desejo, o
voyeurismo se torna uma imposio da contemporaneidade. Vigilante
a conformao do indivduo em determinado contexto interacional, que
pressupe um conhecimento tcnico, uma maneira especfica de olhar,
de se apropriar das imagens. Essas formas podem perfeitamente coabitar
um mesmo indivduo, entretanto no de maneira estanque, impermevel.
Vigilante e voyeur no so diferentes facetas de um indivduo, mas se des-
fazem, se misturam e se recombinam de diversas formas na sua complexa
e contnua constituio. Voyeur e vigilante s existem de forma separada
como tipos ideais. Estabelecem, em teoria, diferentes formas de se olhar
na prtica, apenas diferentes contextos nos quais o olhar se insere. Nada
impede que o voyeur vigie e que o vigilante fetichize. Voyeurismo e vigi-
lncia no devem ser tratados como olhares purificados, sejam imbudos
de funcionalidade, ou de libido. No YouTube, como pudemos observar
nos vdeos selecionados, o olhar voyeur, ao mesmo tempo onipresente e
pouco discernvel do vigilante, pois aparece como um dos muitos instru-
mentos/meios de atuao do controle contemporneo, descentralizado e
proteiforme, denominado por novo controle social (Lianos, 2003), ou
simplesmente por sociedade de controle (Deleuze, 1992).

Bibliografia

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178
Eu vi um Brasil na tv: dilogo entre representaes
Veronica Eloi de Almeida

O presente texto tem como questo substantiva observar as relaes


entre a teledramaturgia e a identidade nacional atravs do estudo das mi-
nissries da Rede Globo. As minissries foram criadas em 1982. Em 1984,
comearam a ser adaptadas obras de autores da literatura brasileira, como
Jorge Amado e rico Verssimo. De 1982 a 2003, foram produzidas 56
minissries, segundo o perodo coberto pelo Dicionrio da tv Globo: Pro-
gramas de dramaturgia & entretenimento (2003), que contm as sinopses
das minissries e foi utilizado como fonte de pesquisa para este trabalho.
A histria o personagem central que compe as tramas das minissries.
Por trazerem em suas tramas e romances uma preocupao em recontar a
histria do Brasil, as minissries parecem se remeter ao passado, tentando
compreender quem so os brasileiros na atualidade. Por isso, o estudo das
minissries aqui se torna um caminho para tentarmos compreender a
construo da identidade brasileira, o que corroborado pelo fato de
que a imagem televisiva pode ser assistida por milhes de brasileiros. E
como, de certo modo, as representaes do Brasil apresentadas na tv
dialogam com as representaes formuladas pelo pensamento social bra-
sileiro sobre o Brasil.
Deste modo, minha inteno a de observar as relaes entre a teledra-
maturgia e a identidade nacional atravs das minissries da Rede Globo pro-
pondo as seguintes questes: o que as minissries mobilizam para a criao
de formulaes sobre a identidade nacional? Elas se aproximam de noes de
identidade nacional formuladas por socilogos ou antroplogos?
A industrializao do pas, iniciada sob o regime poltico autoritrio
de Getlio Vargas na dcada de 30, s foi direcionada para a produo de
bens de consumo durante meados da dcada de 1950, no governo de Jusce-
lino Kubitschek. Este perodo da industrializao do Brasil coincidiu com
o auge do rdio e a entrada dos televisores no mercado consumidor. En-
tretanto, o modelo econmico excludente e concentrador que caracterizou
a industrializao brasileira no permitiu que muitos indivduos tivessem
condies para comprar a novidade eletrnica, que custava caro porque
parte do equipamento era importado. Por isso, nos anos de 1950 eram

179
poucos os indivduos que tinham um aparelho televisor. Somente com a
criao do sistema de crdito, na dcada de 1970, este quadro viria a mudar,
tornando mais acessvel o consumo s classes populares e, com isso, a difuso
da idia de uma melhora nas condies de vida da parte da populao menos
favorecida, de acordo com o antroplogo Muniz Sodr (1988).
O processo de expanso do sinal de televiso coincidiu com o cres-
cimento do mercado consumidor no Brasil. Alis, a quantidade de tele-
visores aumentou nos perodos de crescimento econmico da dcada de
1970, com o chamado milagre econmico, e nos anos 90, com o Plano
Real. De acordo com a antroploga Esther Hamburger (2005: 22), a
distribuio dos aparelhos no territrio nacional acompanhou o cresci-
mento urbano. O Censo de 1960, dez anos aps a criao da televiso,
mostrou que a mesma podia ser assistida em 4,6% dos domiclios brasi-
leiros. Em 1970 22,8% dos domiclios possuam o aparelho. Em 1980 o
ndice subiu para 56,1%, e a partir da segunda metade da dcada houve
uma ampliao do alcance das transmisses no territrio nacional. Em
1991, 71% dos domiclios possuam o aparelho. Atualmente 93% dos
domiclios particulares brasileiros tm televiso, conforme podemos ob-
servar abaixo:
Servios e bens durveis por domiclio em porcentagens

Bens Nmeros relativos (%)


Iluminao eltrica 97,7
Telefone 74,5
Fogo 97,7
Filtro de gua 50,3
Geladeira 89,2
Freezer 16,4
Mquina de lavar 37,5
Rdio 87,9
Televiso 93,0
Microcomputador 22,1
Com acesso Internet 16,9

180
No Brasil, nove entre dez domiclios possuem um televisor. A presen-
a do televisor nos domiclios aumentou de 91,4% para 93% entre 2005
e 2006, de acordo com a Pesquisa Nacional por Amostragem de Domi-
clios/pnad 2006. A televiso s perde para o fogo, presente em 97,7%
dos domiclios, e ultrapassa a geladeira (89,2%). Dito de outro modo, no
Brasil, 158 milhes de pessoas podem assistir televiso em suas casas.
Em 45% dos lares, h mais de um aparelho televisor (Porto, 1999).
No incio dos anos 90, houve um aumento do consumo deste eletrodo-
mstico entre as pessoas das classes populares, que foi fundamental para a
construo destes dados. O aparelho televisor superou at a porcentagem
de rdios no pas, que em 2003 era superior da televiso (havia cerca de
39 milhes de rdios e 38 milhes de televisores).
Segundo a pesquisa de Informaes Bsicas Municipais, o munic/2006,
realizada pelo ibge, as bibliotecas pblicas esto presentes em 80,1% dos
5.564 municpios brasileiros, em 21,2% deles h teatros e em apenas
8,7% das cidades existem salas de cinema. As videolocadoras esto em
82% dos municpios. Por outro lado, a tv aberta est presente em 95,2%
dos municpios brasileiros. Dessa forma, no difcil supor que a televi-
so reina absoluta no acesso informao, cultura e lazer de grande parte
da populao brasileira. As duas maiores emissoras do pas tm 115 e 106
canais respectivamente. So elas a Rede Globo e o sbt, que abrangem
praticamente todo o territrio nacional.
As novelas-verdade
As telenovelas, os programas jornalsticos e de variedades so os for-
matos mais exibidos pela maioria das emissoras. Segundo Hamburger
(2000) novela o que mais se assiste desde a dcada de 1970. Ela est
presente no Brasil desde a criao da tv, mas s a partir da dcada de
1960 o formato se tornou dirio.
A telenovela no uma inveno brasileira. Ela produto de uma
srie de transformaes iniciadas com o folhetim e com o melodrama
no sculo xix, passando pela radionovela que se espalhou pelos pases
ibero-americanos at ser adaptada para a televiso segundo o padro das
soap-operas norte-americanas. O folhetim nasceu na Frana no incio do
sculo xix e consistia em histrias em captulos, escritas no rodap dos
jornais, com clmax dirio para despertar o interesse e a adeso do leitor

181
no dia seguinte. O folhetim lidava com as emoes humanas, tratando os
assuntos da vida cotidiana com intenso exagero.
A telenovela diria est presente no Brasil desde 1963 com 25-499
Ocupado, de Tito Miglio na tv Excelsior, mas o primeiro sucesso de au-
dincia veio no ano seguinte com a adaptao da radionovela O direito de
nascer, do cubano Flix Caignet, adaptada por Teixeira Filho e Talma de
Oliveira na tv Tupi. Em 1965, criada a tv Globo, co-patrocinada pelo
grupo americano Time Life. Contudo, desde a sua criao, houve o interesse
numa produo televisual genuinamente brasileira, pois a emissora produ-
zia 60% de sua programao. Vendendo o tempo para a publicidade como
um todo e no mais em programas isolados, a tv Globo foi se expandindo
e comprando outras empresas falidas ou com necessidades financeiras.
Em 1968-69, a tv Tupi inova a teledramaturgia, substituindo expres-
ses rebuscadas, prprias das adaptaes, por dilogos mais coloquiais
com a telenovela Beto Rockfeller, de Brulio Pedroso, que, em forma de
stira, narrava as peripcias do anti-heri que dava ttulo obra. A partir
deste momento, tem incio na histria da telenovela brasileira uma preo-
cupao constante em contar fatos mais prximos da realidade brasileira,
o que ser importante para tentarmos compreend-la mais adiante. Na
dcada de 1970, a Rede Globo investe neste formato de teledramaturgia,
deixando de lado as adaptaes de romances do sculo xix e dos filmes
hollywoodianos (Campedelli, 1985).
A partir dos anos 70, incorpora-se s tramas um tom de debate crti-
co sobre as condies histricas e sociais vividas pelos personagens e so
includos nos textos narrativos os dramas familiares, os fatos polticos e
culturais, tendo incio as novelas-verdade, que veiculam um cotidiano
mais crtico, por estar mais prximo da vida real, ressalta a antroploga
Slvia Borelli (2004).
Eu vi um Brasil na tv
No debate de representaes da televiso formuladas pelos intelectuais
que pensam o Brasil no que se refere a questes que constituiriam a iden-
tidade nacional, gostaria de ressaltar duas tendncias.
H um grupo de autores que associam televiso e identidade nacional
e outro grupo que repudia veementemente tal colocao, incorporando a
crtica frankfurtiana. A seguir, veremos um pouco sobre esta discusso.

182
A televiso conjuga as peas do que supostamente une, liga e identi-
fica os brasileiros. Esta a idia central de Dominique Wolton. Para este
autor, a tv aberta consegue juntar todos os pblicos, ocupando, nas
sociedades industriais contemporneas, o papel de principal instrumento
na formao de solidariedades e de identidades coletivas. Trata-se do meio
de comunicao mais abrangente e disponvel, que permite a criao de
uma instncia comum de representaes, valores, questes etc., ao contr-
rio da tv temtica, que segmenta o pblico e o individualiza. A tv aberta
representa a no-segmentao do pblico, alm de ser tambm uma res-
posta desigualdade cultural e social, pois ela acessvel a quase todos,
gratuita, apresenta mensagens plurais e aberta ao mundo em termos de
informao. Por isso, a televiso brasileira para Wolton o paradigma da
tv que ele defende. Apesar de suas dimenses continentais, o pas tem
uma tv aberta e privada de qualidade, que responsvel pela criao de
laos sociais, substanciais para a coeso social. Na concepo do autor, a
tv brasileira assume as duas principais caractersticas que a televiso deve
ter: por um lado, apresenta uma dimenso tcnica de alto nvel, onde
diverso e espetculo so bem desenvolvidos e, por outro, a dimenso
social, de integrao social, ao costurar identidades nacionais.
Para o jornalista Gabriel Priolli (2000) no existe uma identidade na-
cional, mas um conjunto de identidades, ento no h por que falar numa
idia de nao a partir da televiso. Por isso, a questo deve ser outra, isto
, que imagem televisiva esta que se intitula o retrato do Brasil? Para o
autor, a tv impe uma determinada noo de identidade nacional e im-
pede o acesso de outras identidades. Existem vrias identidades nacionais,
mas nem todas passam pela tv. No mximo, so exibidas caricaturas de
nordestinos, negros, indgenas etc. A exibio da comemorao dos 500
anos do Brasil em Porto Seguro, pela tv, trouxe tona as desigualdades
sociais e culturais, ratificando assim a fragilidade deste conceito. Nas co-
memoraes dos 500 anos do Brasil, o mito da gnese do brasileiro, que
conta de forma harmoniosa e quase buclica o encontro das trs raas
formadoras do Brasil pde ser desmascarado, na medida em que, junto
ao espetculo preparado e televisionado pela elite branca do pas oficial,
irromperam manifestaes de negros, indgenas e brancos do Brasil que no
eram previstas, grupos que normalmente no so apresentados pela tv.
Priolli concorda com Wolton, ao perceber a tv como um poderoso
instrumento na difuso de valores que articula gregos e troianos em torno

183
de certa idia de Brasil. A questo que esta idia de brasilidade para
Priolli (2000), um recorte feito a partir do sudeste branco, que fala
para o Brasil, em nome do Brasil, como se fosse todo o Brasil. Em suma,
a identidade nacional (as aspas so de Priolli) fabricada pela imagem
que o eixo Rio-So Paulo elabora e exibe para todo o pas, onde as me-
trpoles citadas so o que h de mais dinmico e cosmopolita no pas,
em contraste com a periferia atrasada, conservadora e provinciana, que
representada pelo restante do Brasil.
A televiso brasileira parece ter realmente um sotaque sulista. A antro-
ploga Elizabeth Rondelli observa, como Priolli, que a tv brasileira tem
realmente sotaque (paulista, no caso do sbt e carioca, no caso da Rede
Globo). Entretanto, diferente do autor, Rondelli no v nisso um grande
problema, uma vez que toda televiso nacional tem um jeito prprio de
fazer tv. O que importa para a autora a aproximao que a televiso bra-
sileira faz da realidade. A televiso busca um jeito de fazer uma tv abrasi-
leirada, ainda que em certo sentido predominem o jeito paulista ou carioca
de faz-la, j que a realidade apreendida pelos produtores de tv. Mas
ainda assim, pela sua aproximao com o real, ela tenta recriar um Brasil
justamente respeitando a diversidade cultural. Pelo fato de ter uma produ-
o basicamente nacional, os produtos ficcionais no apenas se nutrem do
real, como tambm lanam pautas para serem pensadas nacionalmente.
Esta nfase em exibir na televiso uma dramaturgia mais prxima do real
teve incio na dcada de 1970, com as novelas-verdade, conforme dito ante-
riormente. Para Kornis (2003), na dcada de 70, a Rede Globo passa a atuar
a partir da teledramaturgia como poderoso agente de construo de uma
identidade nacional, voltando-se para temas ligados realidade brasileira.
No entanto, enquanto nos anos 70 a tv buscava de algum modo se
aproximar do real, a reflexo sobre a tv marcada pela crtica sua rela-
o com a Ditadura militar e ao seu projeto de integrao nacional por
alguns autores. O jornalista Srgio Caparelli (1980) afirma que, se at o
governo de Joo Goulart a televiso fez oposies ora mais brandas ora
mais duras aos governos, em 1964, tv e Estado fazem as pazes e a Rede
Globo identificada com o regime totalitarista. Por isso, a televiso se
mostra como um aparelho ideolgico do Estado, estando a servio do
capitalismo dependente. A questo do autor no como a televiso in-
fluencia a sociedade, mas como a sociedade cultural e economicamente
dependente em seu modelo de desenvolvimento produz a televiso.

184
Para Maria Rita Kehl, psicanalista e estudiosa dos meios de comu-
nicao (1979-80), a construo de uma identidade para o Brasil via tv
fundamenta-se na unificao da linguagem, do consumo e da ideologia
burguesa, sendo este o projeto de Integrao Nacional. Kehl (1979-80)
salienta que se trata de fazer com que os brasileiros se naturalizem com o
modo de vida de uma classe e perceba que ela o espelho da sociedade
brasileira. Por isso, falar em identidade nacional falar de identidade de
uma classe que se torna espelho para a outra.
A respeito das colocaes destes autores, possvel dizer eles evocam
um discurso sobre a tv que paradigmtico. Trata-se de um discurso
eminentemente hostil-crtico e inalterado, graas em parte considervel
recepo da Escola de Frankfurt, sobretudo de autores como Adorno e
Horkheimer e a crtica indstria cultural. A recepo desta crtica foi
to intensa que pode ter contribudo para afastar os pesquisadores, refor-
ando neles uma hostilidade em relao aos meios de comunicao de
massa. Isto porque, em linhas gerais, os mass media foram vistos como
reprodutores dos valores do sistema social vigente, servindo assim regu-
lamentao da ordem social capitalista. Diante disso, o desenvolvimento
dos meios de comunicao foi recebido por muitas Escolas de pensa-
mento crtico como um entrave democracia, pois eles eram meios de
dominao e de poder (Mattelart 2000).
A crtica da Escola de Frankfurt cultura de massa no deixa de ser
importante at hoje, porque questiona o papel dos meios de comunicao
e suas implicaes polticas. Entretanto, h muito mais o que se falar ape-
sar ou at mesmo a partir do que estes autores disseram. A superao do
modelo frankfurtiano pode levar a novas formas de representaes produ-
zidas pelos intelectuais, que so por sua vez sintomticas do repensar da
Antropologia que o uso da imagem como material etnogrfico trouxe.
Atualmente, no se pode negar que algumas Escolas de ps-gradua-
o em Sociologia e Antropologia de So Paulo tm se destacado quanto
produo de anlise crtica sobre a imagem televisiva como um dado
antropolgico importante para entendermos a sociedade brasileira, o que
tem contribudo para alterar significativamente o cenrio que, durante
algum tempo, foi basicamente associado crtica frankfurtiana.
Diante disso, este trabalho passa pela concepo frankfurtiana, mas
no se detm nela, como poderemos observar a seguir a partir do material
imagtico sobre o qual se baseia esta pesquisa.

185
As minissries e o dilogo entre
as representaes da tv e dos intelectuais
As minissries foram criadas em 1982, com a exibio de Lampio e
Maria Bonita. Desde que foram criadas, elas variam de 4 at 60 captu-
los. Em 1984, comearam a ser adaptadas obras de autores da literatura
brasileira. Das cinco minissries exibidas naquele ano, quatro delas eram
adaptaes: Anarquistas, graas a Deus!, do livro homnimo de Zlia Gat-
tai, Meu destino pecar, do folhetim homnimo de Nlson Rodrigues, A
mfia no Brasil, do livro homnimo de Edson Magalhes e Rabo de saia,
do livro Penso Riso da Noite, de Jos Conde.
Ao todo so produzidas de duas a trs minissries por ano. O horrio
de exibio situa-se entre 22 horas e 24 horas. Foram produzidas 56 mi-
nissries de 1982 a 2003 segundo o perodo coberto pelo Dicionrio da tv
Globo: Programas de dramaturgia & entretenimento (2003), que contm as
sinopses das minissries, e foi utilizado como fonte de pesquisa.
Das 56 minissries, 31 foram inspiradas ou adaptadas de autores da
literatura brasileira, na maioria das vezes contemporneos. Jorge Amado
foi o autor mais adaptado, com as minissries Tenda dos milagres (1985),
Teresa Batista (1992), Dona Flor e seus dois maridos (1998) e Pastores da
noite (2003). Trs autores tiveram duas obras adaptadas: Nlson Rodri-
gues com Meu destino pecar (1984) e Engraadinha... seus amores e seus
pecados (1995), rico Verssimo com O tempo e o vento (1985) e Incidentes
em Antares (1995), e Ea de Queiroz com O primo Baslio (1988) e Os
Maias (2001). Alm de Ea de Queiroz, houve somente mais um autor
estrangeiro: Mempo Giardinelli, argentino, que teve a obra adaptada para
a minissrie homnima Luna Caliente, em 1999.
Este conjunto de minissries pode ser assistido por milhes de te-
lespectadores. Por trazer em suas tramas e romances uma preocupao
em recontar a histria do Brasil, as minissries parecem se remeter ao
passado, tentando compreender quem so os brasileiros na atualidade.
Por isso, o estudo das minissries pode ser um caminho instigante para
pensarmos sobre a construo de idias sobre a identidade brasileira via
tv, como veremos a seguir
Em pesquisa com a equipe do Ncleo de Sociologia da Cultura/nusc
pude observar o conjunto das 56 minissries de acordo com determina-
dos aspectos, a partir da pesquisa das sinopses inscritas no Dicionrio

186
da tv Globo (2003). Foram observados os seguintes aspectos: 1) o tema
central; 2) as ocupaes; 3) as religies; 4) as estruturas familiares; 5) a
questo racial; 6) os principais conflitos (moral, poltico, afetivo etc.; 7) a
relao entre fico e realidade e por ltimo; 8) o papel da mulher na mi-
nissrie. Dos aspectos observados, um deles me chamou a ateno e ser
o fio condutor desta pesquisa, conforme ser observado a seguir.
A maior parte das minissries tm como tema central um evento da
histria do Brasil. A violncia vem em segundo lugar, junto com a tem-
tica do amor e/ou conflitos afetivos. A famlia ocupa a terceira posio
no ranking dos temas das minissries, junto com os conflitos polticos.
Conflitos morais ocupam a quarta posio, seguidos pela ascenso social
e pela religio e/ou religiosidade na quinta posio. Em sexto lugar temos
a trajetria de vida. A questo racial, doenas e morte e as crises da meia-
idade dividem o stimo lugar. Por ltimo, temos traio e decadncia da
aristocracia dividindo a ltima posio no ranking dos temas. Nem todos
os aspectos que observei esto inscritos nas sinopses, mas o tema central
foi descrito em todas no Dicionrio da tv Globo (2003). E ainda que
cada minissrie possa expor mais de um tema ou que eu lembre que tal
minissrie tinha a, b ou c como tema, a metodologia que utilizei tentou
ser fiel s sinopses, que expunha os temas da forma como foram cataloga-
dos. O grfico a seguir ilustra o que acabei de dizer.

187
Os nmeros se referem quantidade de minissries nas quais os te-
mas foram expostos.
Ao todo so quinze minissries que tm a histria como cenrio fun-
damental para entendermos as tramas, conforme podemos observar no
quadro abaixo:

Minissrie Contexto histrico

A histria dos cangaceiros Lampio e Maria


Lampio e Maria Bonita (1982)
Bonita e seu bando na dcada de 1930.

A histria da famlia Gattai, imigrantes


Anarquistas, graas a Deus (1984) italianos, na dcada de 1920, perodo
posterior 1a Guerra Mundial.

A formao do Estado do Rio Grande


O tempo e o vento (1985) do Sul, a partir das diversas geraes de
uma famlia. (150 anos de histria).

O cenrio o Rio de Janeiro na segunda


Anos Dourados (1986) metade da dcada de 1950, durante o
governo de Juscelino Kubitschek.

A histria se passa durante os momen-


Abolio (1988) tos que antecedem a assinatura da Lei
urea. Foi realizada em comemorao
pelo centenrio do fim da escravatura
no Brasil.

O enredo tem como tema central a pro-


Repblica (1989) clamao da Repblica. Foi realizada
em comemorao pelo centenrio da
proclamao da Repblica.

O Rio de Janeiro nos anos 1940, com o


Cassino da Urca um dos cenrios da
A, E, I, O... Urca (1990)
trama, que tem ainda a 2 Guerra Mun-
dial como contexto mais amplo.

188
O cenrio o Rio de Janeiro no perodo
Anos Rebeldes (1992)
de 1964 a 1979, sob a ditadura militar.

O cenrio poltico brasileiro de agosto


de 1954, com o atentado a Carlos La-
Agosto (1993)
cerda na Rua Toneleiros e o suicdio de
Getlio Vargas.

Fatos que tiveram grande repercusso no


pas nos 25 anos anteriores servem como
Decadncia (1995)
pano de fundo para a trama, em especial
os ocorridos no perodo de 1984 a 1992.

A minissrie foi concebida como parte


das comemoraes pelos 500 anos do
Descobrimento do Brasil. A trama con-
A muralha (2000)
ta as aventuras dos bandeirantes, os pau-
listas que desbravaram o Brasil no incio
do sculo xvii.

A minissrie faz parte das comemora-


es em torno do aniversrio do Brasil
e conta a histria de Diogo lvares, que
A inveno do Brasil (2000) viveu no Brasil no sculo xvi, degrada-
do de Portugal que, roubando o mapa
de Pedro lvares Cabral, chega aqui trs
dias antes dele.

O cenrio o Rio de Janeiro de 1943 a


Aquarela do Brasil (2000) 1950, passando pelo perodo ureo do
rdio.

A trama foca os bastidores da Indepen-


dncia do Brasil, comeando com a vinda
O quinto dos infernos (2002)
da Coroa Portuguesa para o Brasil at o re-
torno de D. Pedro I para sua terra natal.

O cenrio o Rio Grande do Sul, du-


rante a Revoluo Farroupilha, de 1835-
A casa das sete mulheres (2003)
1945, a partir da tica das mulheres de
Bento Gonalves, lder dos farrapos.

189
interessante notar que, em alguns casos, h uma correspondncia
entre a data da minissrie e a comemorao do evento histrico. Alm
disso, das quinze minissries que retratam um perodo histrico, somente
cinco delas foram adaptadas: Anarquistas, graas a Deus (da obra de Zlia
Gattai), O tempo e o vento (do livro de rico Verssimo), A muralha (do
livro de Dinah Silveira de Queiroz), O quinto dos infernos (dos livros de
Jos Roberto Torero, Paulo Setbal e Ivani Calado) e A inveno do Brasil
(onde os autores basearam-se em obras de Jos de Alencar e Mrio de
Andrade e num poema de Santa Rita Duro (O Uruguai).
Os perodos que mais se repetem so o sculo xix, com cinco mi-
nissries (O tempo e o vento, Abolio, Repblica, O quinto dos infernos
e A casa das sete mulheres), a dcada de 1950 com trs minissries (Anos
Dourados, Agosto e Aquarela do Brasil), e o sculo xvi com duas miniss-
ries (A muralha e A inveno do Brasil). Depois temos minissries cujas
tramas tem como contexto os anos 20 (Anarquistas, graas a Deus!), os
anos 30 (Lampio e Maria Bonita), os anos 40 (A,E,I,O...Urca), o perodo
de 1964-79 (Anos Rebeldes) e o perodo que vai da dcada de 1970 at
1992 (Decadncia).
Alm dos temas mais individuais, afetivos e psicologizantes, h tam-
bm um grande nmero de minissries que tematizam narrativas coleti-
vas, mais abrangentes, tais como a histria da nao ou de uma famlia.
Isto poderia ser revelador da tenso bsica que existe no Brasil entre a
categoria de indivduo que se concebe como um self portador de dramas
internos e psicologizados e a categoria de pessoa que s se estabelece a
partir da posio que ocupa numa rede de relaes mais ampla, sendo esta
ltima mais explorada nas telenovelas. Com isso, pode-se dizer que a nar-
rativa das telenovelas desenvolve-se sempre a partir de uma perspectiva
relacional. Logo, ainda que os temas afetivos sejam bastante explorados,
no perdida a perspectiva relacional do personagem, cujas aes no se
esgotam nelas mesmas, como seria numa perspectiva individualista, mas
sim na teia de relaes que cada personagem mantm com a totalidade
na qual est inserida. O que corroborado pelo pesquisador Adayr Tes-
che (2004), ao afirmar que recontar o passado tendo como elemento de
sustentao uma biografia, que articula os demais percursos, uma das
convenes mais usadas nas minissries. Atravs das micro-histrias dos
personagens, a minissrie revela estruturas e cdigos sociais de um deter-
minado lugar e poca.

190
A quantidade de minissries que possuem como eixo central recontar
a histria do Brasil pode ilustrar esta busca identitria brasileira. Neste
caso, as fronteiras entre fico e realidade mostram-se difusas, constituin-
do, conforme j dito, o que alguns autores chamam de novelas-verda-
de, caracterstica que singulariza a teledramaturgia brasileira em relao
produo mexicana, por exemplo. O dilogo com a realidade nacional,
alm de expressar o aspecto de construo simblica da nao, tambm
buscou, segundo Borelli (2004), legitimar a produo televisiva em rela-
o s demais formas artsticas, como o cinema, o teatro etc. A ttulo de
ilustrao temos O tempo e o vento, que buscou retratar a histria do es-
tado do Rio Grande do Sul a partir da histria da famlia Terra Cambar.
Inspirada na obra homnima de rico Verssimo, a minissrie utilizou
atores com sotaques de vrios lugares do Brasil, de modo a vislumbrar a
contribuio brasileira na constituio da identidade gacha. Talvez esta
tenha sido uma tentativa de atenuar as dificuldades que existem no rela-
cionamento deste estado com o restante do pas.
Neste sentido, a relao entre fico e realidade s vem fomentar esta
preocupao no recontar da histria do pas, seja ela situada no meio rural
(como Lampio e Maria Bonita) ou urbano (como Anos Rebeldes e Agosto),
em forma de imagens reais (como os recortes de jornais exibidos em Aqua-
rela do Brasil) ou puramente ficcionais (como em A casa das sete mulheres).
Os personagens reais tambm tm destaque na escolha dos enredos, por
isso, foram recontadas partes da vida e obra da compositora Chiquinha
Gonzaga na minissrie homnima, a vida do escultor Aleijadinho em A
madona de cedro e de Padre Ccero na minissrie tambm homnima.
Diversos fatos reais tiveram destaque nos enredos, por isso, Decadncia
abordava ascenso da Igreja Universal, numa velada provocao ao rpido
crescimento e enriquecimento da referida seita, e Desejo recontava a traio
de Ana de Assis que culminou na morte de seu marido Euclydes da Cunha,
autor de Os sertes (1954). A comemorao dos quinhentos anos do Brasil
deu origem s minissries A muralha e A inveno do Brasil. Ambas abor-
davam o incio da colonizao do pas, a descoberta pelos portugueses e o
choque entre brancos e ndios. No entanto, a primeira minissrie abordava
este perodo de modo mais dramtico, enquanto A inveno do Brasil ver-
sava sobre o assunto de uma forma mais irreverente e cmica, mas nem por
isso completamente descompromissada de alguns fatos histricos.

191
A teledramaturgia brasileira caracterizada pela nfase no sentimen-
talismo, na sentimentalidade. Alis, a sentimentalidade uma marca que
acompanha as telenovelas desde a sua criao, na dcada de1950. Se-
gundo a antroploga Graziela Gomes (1998), nas telenovelas as aes
apresentam-se com fortes coloraes emocionais, afetivas, alm de sem-
pre estarem relacionadas a valores. Por isso, podemos compreender por
que as tramas e temas centrais podem variar, mas o modo de cont-los
sempre envolto numa esfera de sentimentalismo. Ainda que versem so-
bre diversas questes, a tnica em que se apresentam as tramas sempre
muito afetiva, embora no possamos comparar as produes brasileiras
com outras da Amrica Latina que tambm so muito afetivas , j que
nossas produes exploram, alm do sentimentalismo, a comicidade (e
dentro dele o nonsense), o realismo fantstico e uma preocupao em de-
masia em tornar a fico prxima realidade. No entanto, nas minissries
o sentimentalismo mais dosado, no havendo tanta nfase na sentimen-
talidade. As minissries so subproduto das telenovelas, mas apresentam
uma atualizao dos gneros folhetim e melodrama. Contudo, de acordo
com Kornis (2003), como pretendem se aproximar mais da realidade, nas
minissries os excessos sentimentais so mais contidos do que nas teleno-
velas, que apresentam uma estrutura narrativa mais prxima do folhetim.
Embora a questo do amor e os dilemas da afetividade sejam de con-
tedo universal, sua recorrncia temtica tambm pode ser ilustrativa do
papel que estes assumem na sociedade brasileira. De acordo com o histo-
riador Srgio Buarque de Holanda, por exemplo, os aspectos emocionais,
de fundo afetivo em resumo, as coisas ligadas ao corao, donde advm
expresso homem cordial so cruciais em nosso contexto. O autor anali-
sou a cordialidade como a caracterstica por excelncia do povo brasileiro.
Cordialidade tudo aquilo que se relaciona s coisas do corao, como a
sinceridade, a afabilidade e a espontaneidade. Segundo o historiador, os
laos marcados pela cordialidade, ou seja, os laos de amizade, confiana
e fidelidade gestados nas famlias patriarcais de outrora forneceram o mo-
delo das composies sociais no Brasil. Por isso, o Brasil deu ao mundo o
homem cordial, no qual a sentimentalidade deixou a sua marca. Talvez isso
possa ajudar a compreender a nfase na sentimentalidade nas produes
televisivas. Como exemplo de temtica associada aos dramas afetivos, te-
mos a minissrie Desejo, que aborda a trgica morte de Euclides da Cunha,
vtima de um confronto com o amante de sua mulher, Dilermando. Ma-

192
rido ausente, em virtude das constantes viagens feitas para cobrir a guerra
de Canudos, Euclides resolve vingar-se das investidas do amante sobre sua
mulher, terminando morto. Anos mais tarde, seu filho tenta vingar a mor-
te de seu pai, mas tambm morto pelo mesmo Dilermando.
O preconceito racial foi pouco abordado nas minissries. Isto nos re-
meteu ao socilogo Gilberto Freyre (1981), que, longe de negar o conflito
na sociedade brasileira, afirma que junto dele h tambm uma acomodao
e harmonizao nas relaes sociais entre brancos e negros, uma espcie de
equilbrio de antagonismos. A mesma harmonizao pode-se dizer quanto
relao patro-empregado, onde mais uma vez os laos de amizade e con-
fiana so reforados e contribuem para harmonizar as relaes.
Entretanto, em A negao do Brasil; o negro na telenovela brasileira
(2000), o pesquisador Joel Zito Arajo analisa a imagem do negro de 1963
a 1997 e afirma que o Brasil multirracial e multitnico negado na teledra-
maturgia, uma vez que o padro esttico na tv foi basicamente euro-ame-
ricanizado, ou preferencialmente aloirado. Porm, a partir dos anos 1990,
isto vem se modificando, quando personagens negros tm tido destaque
nas tramas e o carter multirracial pode estar deixando de ser negado.
Tanto na sociologia quanto na fico, a presena do mandonismo
local extremamente significativa no que diz respeito vida poltica na-
cional. O mandonismo local, de acordo com as formulaes clssicas de
Oliveira Vianna (1933) e Maria Isaura Pereira de Queiroz (1970), um
modo especfico de organizao da vida social onde h uma hierarquia
clara entre aqueles que efetivamente mandam como no caso dos coro-
nis, por exemplo e seus subordinados como no caso dos empregados,
agregados, capatazes, etc. Neste contexto, os indivduos se definiriam em
termos de posse uns com os outros, onde pode-se observar a formula-
o clssica: sou gente de coronel fulano. Alm disto, o mandonismo
tambm se caracteriza pela indistino entre a esfera privada e o espao
pblico, fazendo confluir todas as instituies polticas como as cma-
ras municipais, os tribunais, o funcionalismo pblico e a polcia para o
campo de influncia e subordinao do mando local. O mando se en-
contra acima das leis e se assenta numa poderosa rede de solidariedade em
relao a seus subordinados, que lhes oferece lealdade absoluta em troca
de proteo face arbitrariedade da lei. No caso especfico das minissries
da Rede Globo, seis delas representam este universo rural brasileiro onde
circulam tipos sociais extremamente familiares: o coronel, o sitiante, o

193
agregado, o cangaceiro, o capataz, etc., e quatro delas tm como lcus o
serto, cuja imaginao social se refere freqentemente a este universo de
relaes de poder: O pagador de promessas, Grande serto: veredas, Lampio
e Maria Bonita e Tereza Batista. Nas outras duas, embora o universo social
tambm nos remeta a este mesmo campo imagtico, h importantes va-
riaes: em A casa das sete mulheres, retrata-se uma luta de mandes locais
gachos, j em A muralha ilustra-se o prprio nascimento da figura do
mando local.
Consideraes finais
A identidade nacional uma questo que tem ocupado muitos estu-
diosos, pesquisadores e cientistas sociais. Benedict Anderson (2005), em
Comunidade imaginada, tenta compreender a emergncia dos Estados
Nacionais na Europa do sculo xix, relacionando o sentimento de perten-
cimento a uma comunidade imaginria ao surgimento da imprensa es-
crita e das lnguas nacionais. A leitura do jornal contribuiu para a conso-
lidao deste sentimento de pertencimento a uma comunidade nacional.
Suponho que talvez o assistir tv, por ser um ato compartilhado por
milhes de pessoas no territrio nacional, possa cumprir um papel similar
ao dos jornais observados por Anderson.
No Brasil, o pensamento social, a sociologia e a antropologia refle-
tem sobre as representaes acerca de questes que constituiriam a sin-
gularidade brasileira a partir de autores emblemticos como Maria Isaura
Pereira de Queiroz com a importncia do mandonismo local nas relaes
sociais no Brasil, Gilberto Freyre e a idia de democracia racial, Srgio
Buarque de Holanda e o thos da cordialidade e Roberto DaMatta com as
categorias indivduo e pessoa, vistos aqui para compreender as minissries
considerando esta perspectiva.
No h uma identidade nacional cristalizada, essencializada, pronta.
A nao s existe enquanto construo social. Nem foi minha inteno
dicotomizar as representaes a cerca do tema entre a produo da tv
e dos intelectuais. Procurei dialogar com elas, ainda que observe as re-
presentaes da identidade nacional como objeto de disputa, tanto pela
academia quanto pelos meios de comunicao de massa e outros lcus de
reflexo ou de inveno sobre o real.
Minha hiptese de que, na disputa pelas representaes sociais so-
bre o que seja a identidade nacional, a Rede Globo a apresenta atravs das

194
minissries tendo como pano de fundo a histria do Brasil, que usada
como sua fonte de legitimidade.
Num pas onde 158 milhes de pessoas podem assistir televiso, que
parece ser mais importante que a geladeira e mais barata tambm, onde
nove em cada dez casas tm um televisor, e quase a metade delas tm mais
de um, este texto tentou refletir sobre as relaes entre a teledramaturgia e
a construo pela tv de representaes sobre a identidade nacional, fazen-
do-a dialogar com algumas representaes de autores das cincias sociais,
a partir das minissries, que parecem querer fazer uma leitura didtica do
Brasil para os brasileiros, considerando a nfase na histria, nos fatos e
nos personagens reais.

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197
Apndice Quadro geral das minissries

Adaptada, baseada
Minissrie e ano de exibio
ou livremente inspirada
Lampio e Maria Bonita (1982)
Avenida Paulista (1982)
Moinhos de vento (1983)
Bandidos da falange (1983)
Fernando da Gata (1983)
Parabns pra voc (1983)
Padre Ccero (1984)

Adaptao de Walter George Durst


Anarquistas, graas a Deus (1984)
do livro homnimo de Zlia Gattai.

Adaptao de Euclydes Marinho,


com os colaboradores Christiane
Nazareth e Lula Torres, do folhe-
Meu destino pecar (1984) tim homnimo escrito por Nlson
Rodrigues para O Jornal, publi-
cao dos Dirios Associados, sob
o pseudnimo de Suzana Flag.

Adaptao livre de Leopoldo Serrah


do livro homnimo de Edson Maga-
A mfia no Brasil (1984) lhes, roteiro final de Paulo Afonso
Grisolli e Roberto Farias, com uma
equipe de colaboradores.

Escrita por Walter Durst, Jos An-


tonio de Souza e Tairone Feitosa,
Rabo de saia (1984) inspirada na obra Penso Riso da
Noite, de Jos Cond. Roteiro final
de Walter Avancinni.

198
Escrita por Doc Comparatto, com
a colaborao de Regina Braga, ba-
O tempo e o vento (1985) seada na primeira parte da trilogia
homnima de rico Verssimo (O
Continente).

Escrita por Aguinaldo Silva e Regi-


Tenda dos milagres (1985) na Braga, baseada na obra hom-
nima de Jorge Amado.

Escrita por Walter George Durst,


baseada na obra homnima de Joo
Grande serto: veredas (1985) Guimares Rosa, com a colabora-
o de Jos Antonio de Souza e ro-
teiro final de Walter Avancinni.

Anos dourados (1986)

Adaptao de Marcos Rey e de


Walter George Durst do livro ho-
Memrias de um gigol (1988)
mnimo de Marcos Rey, com ro-
teiro final de Walter Avancinni.

Adaptao de Dias Gomes da pea


O pagador de promessas (1988)
teatral homnima de sua autoria.

Adaptao de Gilberto Braga e Leo-


O primo Baslio (1988) nor Bassres do romance homnimo
de Ea de Queiroz.

Abolio (1988)
Sampa (1989)
Repblica (1989)
Desejo (1990)
A,E,I,O... Urca (1990)
Boca de lixo (1990)

199
Escrita por Aguinaldo Silva e Ana
Maria Moretzsohn, com a colabo-
Riacho Doce (1990) rao de Mrcia Prates, baseada no
romance homnimo de Jos Lins
do Rego.

Adaptao de Augusto Csar Van-


nucci e Paulo Figueiredo da obra
La mama (1990)
homnima de Andr Roussin e ro-
teiro de Joo Bethencourt.

Meu marido (1991)

Adaptao de Walter Negro e Ge-


O sorriso do lagarto (1991) raldo Carneiro do romance hom-
nimo de Joo Ubaldo Ribeiro.

O portador (1991)

Adaptao de Vicente Sesso do ro-


Tereza Batista (1992) mance Tereza Batista Cansada de
Guerra, de Jorge Amado.

As noivas de Copacabana (1992)

Escrita por Gilberto Braga, com a


colaborao de Srgio Marques. O
autor teve como referncia os livros:
Anos Rebeldes (1992)
1968, o ano que no terminou, de
Zuenir Ventura e Os Carbonrios, de
Alfredo Sirkis.
Contos de vero (1993)
Sex appeal (1993)

Adaptao de Jorge Furtado e Giba


Assis Brasil do livro homnimo de
Agosto (1993)
Rubem Fonseca, que colaborou
com a adaptao.

200
Adaptao de Walter Negro do roman-
A madona de cedro (1994)
ce homnimo de Antonio Callado.

Adaptao de Jorge Furtado e Carlos


Gerbase, com a colaborao de Renato
Memorial de Maria Moura (1994)
Campo e Glnio Pvoas, da obra ho-
mnima de Rachel de Queiroz.
Adaptao de Nelson Nadotti e
Incidente em Antares (1994) Charles Peixoto do livro homnimo
de rico Verssimo.
Engraadinha...seus amores Adaptao de Leopoldo Serrah da obra
e seus pecados (1995) homnima de Nlson Rodrigues.

Decadncia (1995)

Adaptao de Dias Gomes da obra


homnima de Jorge Amado, com a
Dona Flor e seus dois maridos (1998)
colaborao de Marclio Moraes e
Ferreira Goulart.

Adaptao de Glria Perez do livro ho-


Hilda Furaco (1998)
mnimo de Roberto Drummond.

Labirinto (1998)

Adaptao de Guel Arraes, Adriana


O auto da Compadecida (1999) Falco e Joo Falco da pea hom-
nima de Ariano Suassuna.

Chiquinha Gonzaga (1999)


Adaptao de Jorge Furtado, Giba
Assis Brasil e Carlos Gerbase do
Luna Caliente (1999)
romance homnimo do argentino
Mempo Giardinelli.
Escrita por Maria Adelaide Amaral e
Joo Emanuel Carneiro, com a cola-
A muralha (2000) borao de Vincent Villari, inspirada
no livro homnimo de Dinah Silvei-
ra de Queiroz.

201
Os autores basearam-se em obras de
A inveno do Brasil (2000) Jos de Alencar e Mrio de Andrade,
e num poema de Santa Rita Duro.

Aquarela do Brasil (2000)

Escrita por Maria Adelaide Amaral,


com a colaborao de Joo Emanuel
Carneiro e Vincent Villari, inspira-
Os Maias (2001) da no romance homnimo de Ea de
Queiroz. A autora usou personagens de
outros romances do autor (A relquia e
A capital).

Escrita por Manuel Carlos, inspirada


Presena de Anita (2001)
no livro homnimo de Mrio Donato.

Escrita por Carlos Lombardi, com a


colaborao de Margareth Boury e
Tiago Santiago. O autor baseou-se
O quinto dos infernos (2002) em O Chalaa, de Jos Roberto Tou-
reiro, A imperatriz no fim do mundo,
de Ivani Calado, e As maluquices do
imperador, de Paulo Setbal.

Cidade dos homens (2002)

Adaptao de Cludio Paiva, Guel


Pastores da noite (2002) Arraes e Srgio Machado da obra
homnima de Jorge Amado.

Adaptao livre de Maria Adelaide


A casa das sete mulheres (2003) Amaral e Walter Negro da obra ho-
mnima de Letcia Wierzchowski.

202
De agora em diante s cultura: Mr. Catra
e as desestabilizadoras imagens e contra-imagens funk
Mylene Mizrahi

Mr. Catra um mc, um cantor de funk. Mas Mr. Catra tambm um


artista singular. Ainda que a sua filiao artstica seja de fato o funk, como
ele pessoalmente enfatiza, a sua capacidade de trnsito entre culturas mu-
sicais e urbanas deve ser considerada como um trao de suas qualidades
artsticas e pessoais. Diferentemente de outros artistas funk, Mr. Catra
canta mpb, reggae, hip-hop, pop e soul. E a conectividade que ele produz
ao entrelaar ritmos musicais se faz presente igualmente em seu cotidia-
no profissional, atravs de seu trnsito por entre to distintos universos
sociais e estticos cariocas, nacionais e globais. Esta caracterstica singular
do artista , inclusive, reconhecida por outros artistas do meio, estejam
eles envolvidos ou no no universo deste mc. Alguns atribuem esta sua
plasticidade sua formao musical, sua boa escolaridade e sua criao.
Parece-me verdadeiro que ter sido educado no seio de uma famlia branca
de classe mdia carioca, e ser por ela adotado, permitiu a este negro, filho
de uma empregada domstica, e por ela simultanemente criado, ter acesso
a um conhecimento diferenciado. Mas a capacidade de mesclar diferenas
e se reinventar , ao meu ver, um trao tambm prprio ao funk, de modo
que o funk parece lhe apresentar a possibilidade para fazer msica ao seu
modo, reinventando e inventando a si e arte.
Este texto tem por objetivo discorrer sobre a dinmica de criao
funkeira, tendo como foco o artista Mr. Catra, a partir da tenso entre
categorias como indivduo e sociedade, local e cosmopolita, imagem e
objeto, corpo e mente, singular e exemplar. Farei isto de dois modos: des-
tacarei o lugar que a imagem, os mundos imaginrios e a mmesis ocupam
no processo de criao artstica e ao mesmo tempo recorrerei a produes
de outros artistas do ritmo musical de modo a converter o funk como o
pano de fundo sobre o qual evolui o artista aqui em questo. Em alguns
momentos, Mr. Catra ser mesmo a figura, se destacando do plot que nos
concede o ritmo musical que aqui apreciamos. Em outros, como espero
demonstrar, Mr. Catra submerge neste fundo, onde observamos a unici-
dade do artista, a sua singularidade, que deve ser entendida em contrapo-
sio a um fundo funk comum.
203
A discusso que aqui empreendendo deve ser ainda compreendida no
contexto do projeto de pesquisa que lhe origina, uma etnografia da arte e
da esttica funk, construda em torno de Mr. Catra, e o mundo articulado
sua volta. O funk , dessa perspectiva, apreendido como manifestao
esttico-cultural capaz de nos colocar em contato com o universo imag-
tico que ele produz e que o contm.
O estudo da esttica funk, como propomos, envolve dois aspectos.
Um mais propriamente relativo realizao de uma etnografia da arte,
onde a arte ser tematizada por meio de uma abordagem antropolgica,
como a defendida por Gell (1998). Deste modo, o nosso foco de interesse
recai sobre manifestaes que estejam imiscudas na prpria vida dos po-
vos e grupos estudados, e no, como tradicionalmente so considerados
os objetos de arte em contextos modernos, apartadas da vida cotidiana. O
que define uma obra de arte, uma manifestao artstica, , a partir dessa
tica, menos a sua circulao em contextos artsticos e extraordinrios, e
mais a sua agncia e intencionalidade. a capacidade de transformao da
arte que nos interessa, ao invs de suas propriedades representacionais. O
segundo aspecto envolvido consiste em tomar o estudo da esttica como
relativo forma, esteja ela no corpo, nas roupas, nos cabelos, nas mtricas
e nos ritmos musicais. Este enfoque entende a esttica como um modo
de expresso no-verbal de qualidade sinttica e resultante do dilogo
polifnico estabelecido entre os distintos nveis de significao (Lagrou,
2007a), de modo que a msica ser abordada como mais uma das vozes
do dilogo. As suas qualidades formais so relevantes ao nos ajudarem a
elucidar a lgica estilstica.
Portanto, minha pesquisa sobre o funk est sendo conduzida atravs
de dois eixos analticos. Um deles trata da criao artstica e do papel
que possuem as imagens nesse processo, sejam estas visuais, artefatuais,
verbais ou imaginrias. Esta abordagem da imagem ser acompanhada da
categoria nativa mente, recorrente nas falas dos sujeitos criativos entre
os quais conduzo minha investigao. O segundo eixo trata dos objetos
materiais, que so materializaes de imagens, certo, mas consistem

O projeto de pesquisa est sendo desenvolvido no mbito do curso de doutorado do Programa
de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob a
orientao da Professora Doutora Elsje Maria Lagrou. O trabalho de campo teve incio em maio
de 2006 e se desenrola fundamentalmente nos shows, em momentos anteriores e posteriores a es-
tes, no estdio do artista e em sua casa. O presente texto se beneficia ainda dos comentrios feitos,
em ocasies distintas, por Marco Antonio Gonalves, Maria Laura Cavalcanti, Scott Head, Rose
Satiko Hikeji, Hermano Vianna e Samuel Arajo, aos quais sou grata.

204
principalmente no estoque de imagens concretas que alimentam a criao
e o imaginrio funkeiros. Neste segundo eixo, ao invs da mente, estar
em evidncia o corpo, simultaneamente suporte para os objetos e ele mes-
mo elemento concreto a ser transformado em imagem.
O argumento que aqui apresento dever promover uma espcie de
amarrao nesse ir e vir de imagens e objetos que circulam na mente
e no corpo desse sujeito criativo, seja ele um artista, inserido na cadeia
produtiva funkeira, ou no. Nesse sentido, procurarei evidenciar a lgica
abstrata que rege o mecanismo de criao funkeira, o que nos permite,
assim, acompanhar o modo pelo qual um estoque de imagens que est
amplamente disponibilizado para uso e consumo apropriado e ressigni-
ficado, produzindo um senso esttico funk. Em outros termos, procurarei
mostrar como essa dinmica particular parece funcionar como uma usina
de imagens, na qual a mente das pessoas parece trabalhar como uma
mquina de processar imagens.
O meu ponto aqui explicitar como essa categoria mente, utilizada
por todos, estejam eles envolvidos na criao ou nos afazeres domsticos
que fatalmente suportam a criao, nos fala de uma qualidade de articu-
lao e processamento do pensamento que se faz fundamentalmente
atravs de imagens. As imagens entram e saem pela cabea, e o que temos
so imagens outras, que podem ser verbais, como as expressas pelos artis-
tas nas letras das canes, ou visualizveis no processo da representao e
apresentao de si. Portanto, se de uma perspectiva mental, ser a msica,
e mais especificamente a sua letra, que privilegiaremos, o corpo se far
inevitavelmente presente.
Nesse sentido, o desenvolvimento desta percepo sobre o funk est
em sintonia com a noo de devir-imagtico, como apresentada pelos
organizadores dessa coletnea.
Uma percepo atravs de imagens que permite uma fuso (merging) entre o
objeto da percepo e o corpo do perceptor, criando uma relao que no se limita
ao visual ou mesmo ao audio-visual, mas que permeia os sentidos (Gonalves e
Head, vide o primeiro artigo deste livro).

O funk um ritmo musical derivado do soul norte-americano (Vianna,


1988). Chegou ao Rio de Janeiro na dcada de 1980, e o lcus principal
de sua execuo se d em bailes de dana que, inicialmente ocorriam na
zona sul, rea privilegiada da cidade, para em seguida migrarem para suas
reas perifricas e menos valorizadas. Entretanto, mais propriamente nas

205
favelas que a ressignificao do ritmo estrangeiro d origem ao que hoje
conhecemos como funk carioca, tornando-se manifestao cultural forte-
mente associada aos jovens das classes populares da cidade. Mas possvel
dizer tambm que o ritmo, mesmo que majoritariamente consumido por
estes jovens, alcanou uma circulao tal que lhe permitiu tornar-se um
dos smbolos mais loquazes do Rio de Janeiro, tanto em mbito nacional
como em contexto estrangeiro, especialmente na Europa.
Tomando por base o material emprico que venho acumulando,
parece-me possvel afirmar que o funk possui dinmica criativa tal que
engendra uma constante produo de imagens e contra-imagens. Estas
imagens, como espero mostrar a partir de alguns exemplos, so suscitadas
tanto a partir de disputas internas quanto externas. Parece ser distintivo
do funk uma lgica subversiva que se constri a partir de uma dinmica
que toma o poder estabelecido oficialmente e o gosto a ele associado de
modo contrastivo. Em outros termos, parece ser prprio do funk se cons-
truir por oposio ao que lhes parece representar a sociedade, que surge
mesmo como externa, exterior, ao mesmo tempo em que manifesta um
claro fascnio sobre esta mesma sociedade e suas produes.
Esta dinmica criativa presentificada pela esttica, por sua forma e
contedo, resultante de sucessivos englobamentos e apropriaes. Alm
disto, esta lgica que rege a criao artstica musical ela mesma anloga
quela que rege o gosto indumentrio dos jovens funkeiros freqentadores
da festa, ponto que aprofundei em outra ocasio (Mizrahi, 2007a). Assim,
do mesmo modo que a cultura material resulta, como venho mostrando,
de uma mmesis que no pura cpia (Taussig, 1993), a criao musical
funk opera por lgica apropriativa similar, onde o rouba-rouba, catego-
ria nativa empregada para designar o ato de um msico se apropriar da
produo do outro, parece ser inerente ao modo de criao, sem que isto
resulte em uma pura reproduo do trabalho alheio. O que venho no-
tando que, para ser viabilizada, a criao funk altamente dependente
da liberalidade com que se fazem estas apropriaes, o que no isenta o
processo de brigas e disputas, dado que, como veremos ao longo deste
texto, confirma a racionalidade da criao funkeira, uma vez que a dispu-
ta, muitas vezes, est em seu cerne.
Esta lgica, no que toca a produo musical, fica evidente de dois mo-
dos: a partir das letras das canes e da musicalidade do ritmo e suas me-
lodias. Nesse ltimo caso, possvel um dj se apropriar de uma palavra

206
cantada por um mc e, a partir de distores e outros recursos, produzir um
novo som ou palavra. Assim a palavra cho pode virar o som djow, graas
ao efeito reverbe, explica o dj Sandrinho. Pode-se ainda usar como base
de uma produo a frase musical que um outro mc fez com sua voz, como
o caso do beatbox de Mr. Catra, apropriado e incorporado em grande
parte das produes funk atuais, sem que ele reivindique direitos de execu-
o sobre as mesmas, por exemplo. Mas isto no quer dizer que o artista
seja ingnuo ou maluco, como dizem alguns djs que trabalham com Mr.
Catra, j que, acrescentam, ele poderia estar rico. O mc mantm um forte
controle sobre as produes que disponibilizar ou no, as produes que
iro para a pista. Estas devem antes estar devidamente editadas e registra-
das no rgo que lhe concede uma identidade numrica e assim insere a
msica no mundo da msica, como me explicou o mc Kapella. E ento
podero, se for o caso, ter seus direitos de execuo cobrados.
Na presente anlise, ao me deter exclusivamente sobre as letras das
canes e evidenciar a importncia que as imagens e os tropos possuem
nas mesmas (Lagrou, 2007b), procurarei fazer ver o modo pelo qual as
apropriaes e a manipulao de smbolos geram imagens outras, desta
vez exclusivamente verbais, que se encontram, por sua vez, em concor-
dncia com o prprio mundo imaginrio daqueles envolvidos na criao.
Assim, procurarei evidenciar como ao mesmo tempo em que a prpria
criao se revela dependente de mundos que so muitas vezes representa-
dos como se em franca oposio, as suas fronteiras resultam embaadas.
Veremos, assim, que juntamente habilidade de desafiar o outro rival, as
oposies, ao invs de reificadas, tornam-se embaralhadas.


O beatbox um som produzido com a voz de modo a se assemelhar quele produzido por um
instrumento de percusso. Ele tem a estrutura de um loop, se repetindo em um intervalo de-
terminado e de apenas alguns segundos de durao. Desempenham, deste modo, o papel de um
fundo musical, e dever se repetir do incio ao fim da msica.

So quatro djs trabalhando com Mr. Catra, cada um deles com sua especialidade e habilidades
tcnica e musical. Kapella, o mais cerebral dos quatro, cantor de hip hop e atua tambm na
produo das msicas, especialmente aquelas deste ritmo musical, desempenhando nessas oca-
sies papel anlogo ao do dj em estdio. Ratinho faz um funk mais meldico, de sonoridade
mais clssica, e Bui, um garoto de 19 anos, conhecedor do funk de favela, dos novos ritmos,
batidas e bases que surgem nos bailes das comunidades e que muito provavelmente iro compor
os novos hits a estourar, primeiro nos bailes de favela, e posteriormente nos bailes de clube,
nas rdios e nos programas televisivos. Por fim, Sandrinho, igualmente dj de funk e a um meio
termo de Ratinho e Bui, responsvel por produes de musicalidade mais afinada ao gosto
cosmopolita, sem que a identidade funk de sua msica se perca. Nesse sentido, possui talvez a
tarefa mais delicada a cumprir.

207
Um dos fios condutores da discusso que empreendo concedido
pela formulao de Roy Wagner (1975 [1981]) segundo a qual a cultura
se faz de modo anlogo ao fazer artstico. Esta idia, me parece, permite-
me avanar na discusso da relao entre arte e cultura sem que a neces-
sidade de referenci-la a um contexto de produo, como defende Geertz
(1997 [1998]), seja uma condio necessria. Em alguns momentos,
verdade, o contexto cultural parece ser mesmo o fundo que permite expli-
car a figura, a criao musical funk, mas em outros, como veremos, a arte
se mostra autnoma do socius, de sua referncia social, e s a inveno e
seus mecanismos so capazes de dar conta de si prpria.
O termo avanar faz sentido a partir de meu prprio percurso de
pesquisa e reflexo. Ao iniciar minha investigao de doutorado, carrega-
va como hiptese central a idia de que a arte funk, para ser compreendi-
da, teria uma estreita relao com uma determinada cultura, em especial o
ambiente da favela. Embora esta idia no necessite ser abandonada, per-
cebo hoje que a dinmica criativa funk usa os smbolos da favela, assim
como os da pista, ou seja, as imagens que a cultura oferece, como uma
espcie de acervo imagtico ou como um conjunto instrumental, a for-
necer o repertrio sobre o qual o artista bricoleur trabalhar (Lvi_Strauss,
1989 [2004]). Ao invs de a cultura explicar a arte, ser a inveno da arte
a permitir ver como a cultura se inventa.
Vejamos a letra de uma msica funk para que eu comece a ilustrar o
meu ponto.
fp me deu um papo
Deu um toque no radinho
Pediu uma xt
E tambm uma Dobl vinho

O bonde foi na pista


Nem quero fal mais nada
Me d logo o segredo
Se no te jogo na mala

Os irmo t ligado
Voc vai fic fudido
Se tiv c criana
Tu vai pass batido

J peguei sua chave


Seu segredo e o documento

208
Teu carro t na Chatuba
Dentro do estacionamento

Se tu no t ligado
Eu vou logo te explicar
Eu no tirei a roda
E nem tirei o ar,
Sabe por qu?

encomenda, encomenda
No podemos arranh
Encomenda, encomenda
Passa teu carro!

Oi, encomenda, encomenda


No podemos arranh
Ah!, encomenda, encomenda
Passa a tua moto pra c

fp me deu um papo
Deu um toque no radinho
Que qu uma Ornete
E tambm uma Dobl vinho

Nosso bonde foi pa pista


Todo bolado
Foi com vrios bicos
E um carro sangue bom

O bonde t revoltado
Eu no quero briga
essa vai pu Jansen,
FP e pu Nava

Oi, oi mano Pufa


Mano mk
O bonde t perverso
Pronto pa te derrub

Se liga no papo reto


Tu vai pass mal
O bonde t partindo
L pu Banco Central

209
Manda o dinheiro todo
Preste ateno
Oi esse o novo funk
Eu mando no cha...

encomenda, encomenda
No podemos arranh
Encomenda, encomenda
Manda seu carro pra c

Se tu no se ligou
Ou se tu ainda no viu
Fecharam a Marechal Rondon
E fecharam a Brasil

Os moleke bolado
Olha aqui tu no se mete
Trouxeram uma Pajero
Um Corolla e uma Ornete

O bagulho doido
V se experimenta
O bonde vai na pista
Mas s pega de encomenda

encomenda, encomenda
A?!
A eu te explico
Se liga aqui,

O bonde j deu o papo


Tu vai fic fudido
Se tiv cu criana
Tu vai pass batido

Que o bagulho doido


E os moleke to bolado
E quando vo na pista
S pega encomendado

encomenda, encomenda

encomenda, encomenda

210
A vem assim,
A pedido do fp
Pra toda a rapaziada
Chegando no Chatubo
Atividade dobrada

A pedido dos irmo


Pra toda a rapaziada
Chegando aqui no Complexo
Atividade dobrada

De dia, at de tarde
De noite, de madrugada
Cheg aqui no Complexo
Atividade dobrada

Temos nesta letra diversos elementos, smbolos que remetem a esferas


do cotidiano da cidade do Rio de Janeiro e a algumas de suas localidades.
De modo sinttico, trata-se de uma narrativa que nos conta sobre a ao
de um bonde, um grupo de bandidos, que vai at a pista, o espao
exterior favela, roubar carros e motos, em sua maioria de marcas es-
trangeiras, encomendados pelo chefe do bando. Nos fala de um universo,
como veremos adiante, que, assim como a msica que o narra, se constri
por oposio ao mundo oficial, oposio esta presentificada pela agressivi-
dade com que se d o encontro, mas que se alimenta dessa mesma pista,
de seus elementos, dos objetos e imagens ali colhidos, para se inventar.
Esta lgica apropriativa est presente em distintas modalidades de funk,
e geram inmeras verses de msicas. Muitas das respostas e duelos
que do ttulo a msicas do ritmo musical possuem as relaes de gnero
como tema. Assim, uma mc, uma cantora, pode responder a um mc,
um cantor, que comps uma cano que esculacha, ofende as mulheres,
com uma verso que a parodia ou alude a esta atravs de sua narrativa,
defendendo assim o gnero feminino. Ou um duelo pode se estabelecer
entre duas cantoras, uma cantando no lugar da esposa e a outra na po-
sio da amante.
Mas a msica que reproduzi acima um funk proibido. O significa-
do e as msicas que esta categoria designa vm passando por transforma-
es. Porm, de modo sinttico, podemos dizer que a expresso classifica
e rene canes que fazem apologia ao crime organizado nas favelas, ao

Toque no Radinho, de mc Frank.

211
enaltecer o nome de seus chefes, ou tematizam as relaes com o inimigo,
que pode ser a faco criminosa vizinha, ou o inimigo comum, a polcia.
Estas canes so assim prescritas pela polcia, e fontes indicam ter sido
ela mesma a criadora do termo. Alm disso, o funk proibido tem como
outro trao fundamental o fato de possuir sua circulao restrita, msicas
criadas para serem tocadas nos chamados bailes de favela. Festas que, re-
comenda-se, devem ser freqentadas na medida em que se possua relaes
com os de dentro. Portanto, este sub-gnero no circula de modo restrito
apenas por ser proibido oficialmente, e sim porque parece consistir em
uma conversa interna. Entretanto, se esta conversa possui carter end-
geno e se engendra por oposio pista, ela necessita do outro e da sua
incorporao para que esta realidade fechada se defina. Ou, se a circula-
o do proibido se d de modo restrito, no ambiente interno favela,
a dinmica de sua criao necessita do mundo exterior e dos elementos a
ela associados para se estabelecer. Portanto, os dois mundos esto incon-
dicionalmente comunicados, sem contar que no preciso muito esforo
para se ter acesso a estas canes. As mesmas podem ser adquiridas no
comrcio informal carioca, mesmo que a sua negociao assuma carter
sigiloso, e seja, pela lei, proibida.
Reproduzo agora outras duas canes, para seguir ilustrando como
opera a lgica apropriativa que descrevo. As duas letras so de msicas
que resultam de leituras e releituras de outras canes funk, de modo
que o exerccio de devorao do outro permanece atuando internamente.
Estas composies ilustram de modo acurado o que pretendo quando
digo que a dinmica que rege o processo criativo funkeiro se assemelha a
uma usina de imagens, colocada em movimento por meio de processos
mimticos que se constroem por oposio e simultneo englobamento do
outro. Mas agora o outro no est mais fora e sim ao lado.
Sai da frente
L vem eles minha gente
Agora o chumbo quente
Eles tm toda razo

No fique a
Se no quiser virar defunto
Ir pra Cidade dos Ps Junto
Dentro de um lindo caixo


De acordo com a declarao de um delegado de polcia no documentrio Mr. Catra, o fiel.

212
Um perdeu querido pai
O outro perdeu o irmo
Os dois querem os bandidos
Pra lev-los priso

Se os bandidos resistirem
atirarem de repente
Se sarve quem puder
Porque da chumbo quente

Ateno

Sai da frente
Porque nis no a gente
Na Mangueira o chumbo quente
Eles tm toda razo

No fique a
Se no quis vir peneira
Esse o bonde da Mangueira
Esse o bonde do Gordo

ada perdeu o pai


O treis cu perdeu o irmo
Porque aqui nis vera
os Quarenta Ladro

Nosso bonde chapa quente


S bandido prepotente
Se salve quem puder
Que na Mangueira o chumbo quente

Vai
Vamos
Saiam todos da minha frente
Sai da frente, j disse

A primeira cano de uma dupla sertaneja criada em 1963, na ci-


dade de Goinia, fornecedora de outros personagens para o funk, dan-
do origem s montagens Homem Mau e Jack Matador. A cano
chama-se Chumbo Quente, sua melodia remete s msicas dos filmes de
faroeste e cantada com um sotaque peculiar, como o de um vaqueiro de

Chumbo Quente, de Leo Canhoto e Robertinho, em verso remix feita pela equipe Furaco 2000.

Chumbo Quente Treis Cu, artista desconhecido.

213
uma rea rural e interiorana, o que concede certa graa produo. Esta
j uma verso remixada. Recebeu batidas funk e sons que reproduzem
a sonoridade dos tiros de armas de fogo, o chamado ponto de tiro. Mas
esta msica jamais foi considerada um proibido.
A segunda cano um funk proibido e resulta da subverso da
anterior, que por sua vez, j resulta de uma subverso prvia. Esta segun-
da cano, trata de aes ilcitas em uma favela carioca, a Mangueira, e
possui uma outra verso, que enaltece a mesma favela da Chatuba, do
Complexo do Alemo, no bairro da Penha, mencionada no proibido
Toque no Radinho, mais acima. Mas, diferentemente da cano que lhe
inspira, que fala da bandidagem de modo essencialmente cmico, no
h humor em sua narrativa. Alm disso, para quem compreende o dialeto
prprio s faces, ela discorre explicitamente sobre grupos criminosos
rivais e seus principais chefes. Ao falar que nis no a gente o mc est
se distinguindo de seus antagonistas. Nis o termo que os membros
de uma determinada faco criminosa carioca utilizam para se auto-de-
nominarem, enquanto a gente o termo correspondente utilizado por
um dos bandos rivais, que neste caso a Amigos dos Amigos, ou ADA
(leia-se: a-d-a), como na msica, ou o Terceiro Comando, que na letra
denominado treis cu.
interessante notar que as trs canes que expus acima nos per-
mitem visualizar a vida destas pessoas como se construdas atravs de
uma relao conflituosa com a alteridade, o de fora, fato que aparece
recorrentemente nas falas nativas. Mas estas narrativas descrevem o outro
inimigo mais como um rival que estimula a disputa do que como ameaa
disruptiva. Nos mostram que o conflito, inversamente ao que nos sugeriu
os conceitos de sociedade e sociabilidade, no significa em si uma recusa


A grafia das palavras nas letras das canes reproduzem o modo exato como estas so pronuncia-
das e escritas. O termo nis, por exemplo, escrito precisamente desta forma. Como me disse
o dj Ratinho, no se escreve nis, como outros termos, por desconhecimento de um modo
correto de se escrever, mas sim porque trata-se de uma palavra outra, ainda que seu significado
tenha a ver como significado de ns. Nesse sentido, a escrita expressa, no mnimo, mais um
modo de, atravs da forma, de sua grafia, se opor a uma linguagem oficial, regida pelas normas da
lngua culta. O prprio Mr. Catra afirma no documentrio Mr. Catra o fiel (2007) que hoje fala-se
duas lnguas diferentes no Rio de Janeiro, a do asfalto e a da favela, ou o favels, como chama o
cantor de hip hop mv Bill (2006) em sua cano O preto em movimento. Eu mesma, no incio do
trabalho de campo, por diversas vezes tive dificuldade de acompanhar as conversas, no apenas
porque no dominava o assunto das mesmas mas porque ignorava muitos dos termos empregados
e seus significados.

214
da relao. Ao contrrio, nos oferecem uma mostra explicativa de como
deve ser pensada a socialidade.
No h nada de inerentemente benigno no entrar em relaes, ou tornar todo mun-
do um participante na performance do outro. Ns no podemos usar a socialidade
como um tipo de campo que simplesmente reala a percepo pessoal ou cultural.
(Strathern, 1991 [2004]:46)

Estas canes oferecem-nos ainda a possibilidade de pensar o mecanis-


mo de criao funk em proximidade com a lgica identificada por Dumont
(1992) entre a sociedade de castas indiana. O englobamento do contr-
rio parece mesmo ser uma ideologia que se reflete na arte e na esttica,
na forma, seja atravs de seu contedo semntico, como podemos acessar
pelas letras das canes, ou da prpria musicalidade do funk, como descrevi
mais acima.  Pois a hierarquia entre grupos e expressa pelos objetos, os bens
de consumo elencados, no denunciada para ser desfeita, mas exposta
como o mote da prpria dinmica cultural e artstica.10
O princpio ideolgico do sistema, a oposio entre o puro e o impu-
ro, sintetiza o argumento de Dumont (1992: 83). Assim como a noo
de indivduo fora do mundo, ou a figura do renunciante (1992: 244),
ao garantir a existncia de uma instituio que contradiz o sistema de
castas, mas que a ele complementar. Pois o renunciante no renega a
sociedade, mas abandona o seu lugar, o papel social que lhe seria atri-
budo, de modo a assumir um outro, mais pessoal e universal. A relao
estabelecida, se indica ciso, mais uma vez de complementaridade. Esta
definio de renunciante, que retm a sua ambigidade, me parece, per-
mite iluminar a persona que venho acompanhando.
Vejamos uma outra cano de funk proibido, que, como as outras,
ilustra a maquinria criativa funk. Sua letra concede igualmente destaque
diferenciado s imagens artefatuais e s suas marcas, e indica a recorrncia

As tradues dos originais so minhas.

A dinmica de criao funk opera tanto atravs do englobamento do contrrio, como eviden-
ciado no presente argumento, como por meio do trickle up effect. Este ltimo inverte de ponta-
cabea o efeito trickle down, que exlica as inovaes da moda por meio de processos imitativos
e distintivos referenciados pelo gosto das elites (Simmel, 1904 [1957]; Bourdieu, 1984), e coloca
as classes inferiores como centro irradiador de tendncias.
10
Lagrou (2001), a propsito dos povos de lnguas pano amaznicas, nos fala de um modo no-
dicotmico, mas ainda assim dualista, de operar a classificao da diferena, em que ser A no
significa no ser B, de modo exclusivo (idem: 96). No caso especfico kaxinawa, as oposies pre-
sentes no pensamento e na ao existem para serem dissolvidas (idem: 105).

215
de uma relao ambgua com o mundo oficial, que, ao mesmo tempo que
renega o asfalto dele se alimenta. A verso que apresento de uma grava-
o ao vivo, o mc que puxa a letra faz uma pequena introduo.
[Essa daqui pros 57 do bagulho, t ligado? Os moleke bolado que vai l fora
busc. L no Centro, l onde o couro come e ningum v, t ligado?].

Bolado vera, maior resignao


Ontem eu tava durinho
Hoje t cheide milho
Por qu?

Se p roubar, irmo
No deixe pra depois
A Mangueira 57
57 22

Bolado vera, maior resignao


Ontem eu tava durinho
Hoje? Cheide milho

Se p roubar, limpo
Eu no deixo pra depois
cdd 157
E o Mangueiro 22

Civic, Honda, trago Audi, S10


Osklen, Cyclone, ando de Nike nos ps
Aquele Citren Brasil que demais
57 bolado, s anda de bon pra trs

O 57 no d boi para ningum


Falcon, quinhentas, tem CB tambm
Tu t ligado, e no fica de bobeira
Com carro importado aqui no Morro da Mangueira

Se vacilar, sangue, voc no vai ter nada


Tu vai ficar enterradinho l na pedra
A maluco, ningum vai mais te ver
Foi o 57 que baleou voc...

O mc puxador chama ento Mr. Catra para fazer uma participao,


pedindo a ele para mand o refro. Dono de uma voz rouca e meldica,
e que, graas sua peculiaridade, faz interessante contraste com outras

216
vozes funk, muitas vezes pouco meldicas e em alguns casos gritadas a
grande exceo se faz para os romnticos funk melody Mr. Catra faz esta
sua participao entremeada por risos e gargalhadas, e em sua voz pode se
adivinhar o tom jocoso de sua performance. Ele canta,
Civic Honda (ha, ha, ha)
Civic Honda...
Humildemente...

A minha boca sinistra


Vende vrios papeis ()
Humildemente
De 5 e de 10

Humildemente, eu vou d um papo


Preste muita ateno
Eu vou d uma ideia
S pros bondes de ladro

O bonde sinistro
Com... ningum se mete
J falei
o Bonde do 57

Humildemente na onda
Eu vou fal pra voc (ha, ha, ha)
A gente sai pa pista pode cr

O bagulho fica srio


Ha! No d no
A gente rouba burgus
Gacho e rouba patro

Na rua a gente que manda


Tu sabe como que
O bagulho disposio
No nosso bonde no cola man, ento

Civic Honda, trago Audi S10...

[falando apenas, sem cantar]


Vou te dizer humildemente

217
Meu Nike t no p
Baseado na boca
Humildemente? Usque e Red Bull...11

Mr. Catra introduz o riso, ausente em todas as outras canes. Intro-


duz ainda a figura do patro e do burgus, que iro representar a socieda-
de qual o artista e o funk se opem, mas aquele de modo mais ambguo,
ou mais conectivo. Como o renunciante, ir se opor e se conectar.
Mr. Catra j foi um dos nomes mais representativos do funk proi-
bido, em uma poca na qual, me conta ele, havia ideologia envolvida,
ideologia do coletivo, e ser mc de proibido era um estilo de vida.
Nunca deixei de cantar proibido, s que eu sempre cantei proibido com ideologia,
ento eu no cantava proibido, cantava um canto revolucionrio. Hoje eu sei que
eu nunca cantei proibido, eu sempre cantei revolucionrio, funk revolucionrio.

Pergunto-lhe ento o que o levou a abraar esta causa, j que Wagner,


como o chamamos no ambiente familiar, no teve uma infncia dura,
nem passou por privaes. Ao contrrio, como j antecipei acima, foi
adotado por uma famlia que lhe deu acesso educao, conforto e bem-
estar disponveis aos jovens da classe mdia carioca. Aquele que ele chama
de pai e que liga diariamente para sua casa, Seu Edgar, um homem bran-
co e mais preto que muito preto, orgulha-se o filho. Wagner me diz que
foi a sua cor e a sua fisionomia que o levaram a buscar uma vida outra.
Este ponto de vista do corpo, que no terei espao para elaborar ou
aprofundar aqui, parece-me uma chave muito importante, especialmente
porque questes de cor raramente so mencionadas e desta vez foi exposta
em um momento em que conversvamos s ns dois, na sala de sua casa,
o que era uma rara oportunidade.
Havamos deixado o estdio aps Mr. Catra ter dito para os msicos
e outros ali presentes, que iria at a sua casa, em terreno adjacente, comer
algo. J passavam das 4 horas da tarde e ele precisava, disse, aplacar a fome
repentina que lhe acometera, efeito provvel dos baseados que fumara.
Mr. Catra chama-me ento para acompanh-lo. Ele sabia que eu queria
conversar e ele mesmo me avisara, em minha chegada, que estava com es-
pecial vontade de falar. Samos do estdio e fomos andando pela calada
gramada, e uma pequena multido se aglomerava ali. Pais, muitos deles
11
Usque e Red Bull refere-se a uma bebida excitante e estimulante, resultante da mistura da be-
bida de origem escocesa com alguma bebida energtica, cuja marca mais conhecida e consumida
entre os funkeiros a Red Bull.

218
com suas bicicletas, aguardando a sada de seus filhos de uma escola mu-
nicipal prxima. Aquela aglomerao chamou a minha ateno e Catra,
talvez por isso, me disse que aquela escola vizinha pesou na escolha da-
quela casa para viver. Eu lhe disse que tambm gostava muito do alarido
de crianas brincando em ptios escolares, como eu mesma j tivera nos
fundos de minha casa.
Entramos pelo jardim e Noemi, ento com trs anos e a menor da
casa, veio at ns. Fomos passando pela cozinha e, j sentados na sala
de estar, Wagner pede Cida, a empregada, que lhe traga algo para co-
mer. Cida lhe traz um pedao de bolo e aproveita pra dizer a Noemi que
saia de meu colo. Eu disse que no havia problemas, mas Cida insistiu,
acreditando que a menina atrapalharia a conversa. Catra estava de fato
inspirado para falar, e foi me fazendo colocaes reveladoras. Talvez por
estar j muito ciente de que poderia fazer declaraes que pudessem com-
prometer a imagem do artista, controlava, com o timbre de sua voz, a
capacidade de registro de meu gravador digital, programado para, na au-
sncia de voz ou na presena de sons inapreensveis, provocar uma pausa
na gravao. Catra, conhecedor de sua voz e dos equipamentos de capta-
o de som, aproveitou sua habilidade para falar, mas evitar o registro. Eu
disse-lhe que ele precisava falar mais alto, porque ele falava coisas impor-
tantes e assim nada seria registrado. Ele me respondeu, com um riso sutil,
dizendo que sabia, e usou como justificativa o comprometimento pelo
qual a mstica do Catra poderia passar. Eu lhe perguntei ento se ele no
achava que isso, as ambigidades que me revelava, no poderia depor ao
seu favor. Ele me respondeu: no existe gngster playboy.
A inquietao que este duplo pertencimento parece gerar, e que surge
no corpo, aparece de modo explcito nas figuras do playboy, do favela-
do e da a sociedade, presente tanto nas falas cotidianas como na msica
funk como um todo. Catra me disse, nessa mesma conversa, que um
playboy fudido, se referindo ao fato de nunca ter sido favelado e tornan-
do evidente a oposio entre um e outro personagem. O playboy, se no
est to presente nas letras das canes, uma representao onipresente
nas falas dos jovens funkeiros, como pude notar em outra ocasio (Mizrahi,
2006). A categoria nativa designa os filhos da classe mdia carioca, os
jovens com condies. Ou nas palavras de Thamires, de 16 anos e a mais
velha das filhas mulheres de Wagner, eles so os boys da Sul. Cntia,
moradora do Morro do Cantagalo e comadre de Silvia, esposa de Mr.
Catra, completa, aprofundando a oposio, dizendo que no morro no

219
tem playboy, e que mesmo tendo condies ele no playboy, ele filho
do cara, filho do chefe local.
Eu t fechado com o funk
Se tentar tu passa mal
A concorrncia tentou
Podes crer que se deu mal

Eu sou mc Maiquinho
Sem cumprir vacilao
Quem t tocando no baile
o dj com tambozo

No meu bonde s psico


No meu bonde s psico
No meu bonde s psico
No meu bonde s psico

No meu bonde chapa quente


S usque e Red Bull
Tem gente que vem de fora
Curtir, na Zona Sul

No vejo problema algum


Pelo menos o que eu acho
Pode vir curtir direito
Nis zoa nosso pedao

Sou mc Maiquinho
Contra nis no h quem possa
A Zona Sul n deles, a Zona Sul nossa
A Zona Sul n deles, a Zona Sul nossa

Vem curtir, vem danar


Podes crer que m marola
A Zona Sul n deles, a Zona Sul...
A Zona Sul n deles, a Zona Sul...

No meu bonde s psico


No meu bonde s psico
No meu bonde s psico
No meu bonde s psico12

12
Zona sul nossa, cantada pelo mc Maiquinho da Zona Sul, morador da favela na rua Pereira da
Silva, em Laranjeiras, bairro da Zona Sul carioca.

220
Deste modo Catra confunde, subverte os papis. Se ele playboy,
cantar agora em nome da favela, mostrando que favela tambm arte13,
como ele diz em uma cano, e levando cultura para as favelas. Seu tr-
fico, como ele afirma em outra cano, cultural e seu movimento
poltico social14. Esta possibilidade que a histria pessoal deste artista
lhe oferece, como a de assumir to diferentes pontos de vista, lhe permi-
tir fazer pontes entre mundos, pinando daqueles pelos quais circulam
os smbolos com os quais jogar, manipular. Conecta mundos suposta-
mente estanques e, ao criar a sua msica e o seu modo de vida to idios-
sincrtico, oferece-nos a sua verso ou a sua interpretao da dinmica
cultural carioca. Age, assim, de modo anlogo ao do antroplogo, que, ao
inventar uma cultura, finda por objetificar a sua prpria cultura (Wagner,
1981[1975]). O artista cria reflexivamente, como o antroplogo inventa
a cultura. Mas no preciso ser artista, no sentido estrito do termo, para
possuir a habilidade de manipular o significado das representaes.15
Quando chegvamos na Fundio Progresso, na Lapa, Centro da Ci-
dade bairro que se tornou conhecido como zona de confluncia das
mais distintas tribos e classes sociais da cidade para a apresentao que
Mr. Catra faria logo a seguir, Silvia, em seu stimo ms de gravidez, viera
dirigindo desde Vargem Grande, bairro da Zona Oeste do Rio, e subira
apressadamente as escadas do camarim em busca de um toalete. Inspira-
das por ela, resolvemos fazer o mesmo, mas entramos em um sanitrio
ainda no andar trreo. Eu j estava fora da sala de banhos, mas com a
porta entreaberta observo Cntia se olhando no espelho. Ela fala que no
se gosta com o seu cabelo daquele jeito, enroladinho. Tmara, outra
amiga de Silvia, diz que gosta do visual de Cntia, mas Cntia continua a
se olhar no espelho, e fazendo cara de desgosto reafirma, inclusive oral-
mente, que no gosta da imagem que v. Cntia j me dissera, em outras
ocasies, que no gosta quando seu cabelo est anelado, e pensando na
vez em que eu a encontrara nesta mesma Fundio, de tal modo produ-
zida que eu no a pude reconhecer, com cabelos lisssimos e loirssimos
e a pele bronzeadssima, pergunto-lhe por que viera ento com o cabelo

13
Favela tambm arte, de Dr. Rocha e Mr. Catra.
14
Seb, cantada por Mr. Catra.
15
O documentrio Favela on blast, produzido pelo mineiro Leandro Hbl e pelo norte-americano
Wesley Pentz, o dj Diplo, torna evidente as marcas individuais de cada artista que traz tela no
esforo de reconstruir uma cultura funk.

221
daquele modo. Ela me olha, com um ar blas, e diz que porque veio
representando as razes. Eu achei uma certa graa em seu comentrio e
dei um riso seco. Ela me olha novamente e diz: verdade.
Cntia, uma mulher com quase 30 anos, mignon, de pele clara, que ela
define como encardida, pernas grossas e cintura fina, vestia um micro ves-
tido em malha rosa, ajustado ao corpo, com manguinhas curtas levemente
franzidas e aplicaes localizadas feitas por cristal, por pequenos quadrados
de espelho, e ainda por uma pequena estampa de silk prata. A griffe da
roupa, pxc, assim como a recorrncia dos brilhos e a modelagem ajustada,
so cones do gosto e do estilo indumentrio funk. A pxc marca de roupa
h muito bastante popular entre os funkeiros e a presena do brilho hoje
a grande marca do estilo indumentrio em voga entre as meninas no baile,
como antes foi a cala de moletom stretch (Mizrahi, 2009).
Por outro lado, quando encontrei Cntia com seus cabelos prancha-
dos, ela vestia uma roupa de ares cosmopolitas. Igualmente curto, seu
vestido era do tipo tomara-que-caia, bufante e esvoaante, solto no corpo
e preso s coxas por uma barra larga, na mesma visco-lycra que compu-
nha a pea de roupa. Esta malha, fina, fria e mole, era estampada por um
motivo abstrato cujo estilo inspirado nas estampas do designer italia-
no Emilio Pucci, de ares psicodlicos e hit da moda europia da dcada
60. Sua releitura produziu uma das fortes tendncias do vero carioca de
2007/2008. Cntia, com seu bronzeado e cabelos dourados e lisos, sua
roupa de modelagem e estilo globais, alm de seu glamour pessoal, pode-
ria ter passado por uma jetsetter internacional.16
Voltando produo musical, se a putaria surge como a alternativa
primeira para os cantores de proibido, como Mr. Catra declara ao incio
de outra gravao ao vivo
Na maior diplomacia, na maior diplomacia, t brabo da gente cantar proibido,
mas liberaram a putaaaaariaaaaaa!

diplomaticamente, ele carregar no duplo-sentido e no riso, e assim


mantm uma postura poltica afinada com aquela expressa nas canes
proibidas, que se define por oposio a a sociedade, mas de modo sutil e
pouco explcito. Far isso por meio das pardias musicais, e atravs dela
engajar o outro com seu riso. O humor lhe permitir falar de suas inquie-
taes polticas, lhe permitir rir do poder e, mais ainda, em sua prpria
16
Para maiores detalhes sobre o estilo da Casa Pucci ver http://www.emiliopucci.com.

222
casa, em espaos tradicionalmente associados ao poder e ao gosto oficial-
mente estabelecidos. Mr. Catra faz as coisas ao seu modo e une putaria e
cultura. Parodia canes das quais ele gosta, como dizem seu parceiros de
criao, mas fiel sua idia de trnsito cultural, me fala que elege canes
para ensinar queles que no as conhecem. Assim, ele parodia Vincius
de Moraes, com uma verso de Tarde em Itapo, reproduzida logo abaixo,
bem como Legio Urbana, Biquni Cavado, Alceu Valena, Vanessa da
Matta. De alguns ele gosta mais, de outros menos, podemos perceber.
Tirou meu calo de banho
Fez biquinho pra mam
Meu pau ficou destamanho
No dava pracredit

E a gata mamava sorrindo, que lindo


E eu pedi mais um pouco
E o bagulho explodindo
uma coisa de louco

bom...

Uma mamada de manh


Halls com sabor de hortel
Pra relaxar d dois no can
O natural de Amsterd17

A primeira vez em que o vi introduzir as pardias em suas apresenta-


es, fiquei eu mesma desconcertada. Demorei a entender se ele falava srio
ou no. Em um tom sutilmente jocoso, ele avisou: De agora em diante
s cultura, s mpb. Chega de funk. Funk trfico de drogas, baderna...
No agento mais essa vida de funk!. Ou da maneira como advertiu, ao
parodiar o rock nacional, como fez recentemente na Baronetti, boate locali-
zada na Praa General Osrio, no bairro de Ipanema, na zona sul da cidade,
e detentora do ingresso mais caro dentre os locais pelos quais circulei com
o artista ao acompanh-lo em suas noites de turn.
J passavam das duas horas da madrugada, e a casa estava lotada. Mr.
Catra, aps cantar muita putaria, alm das homenagens a Bob Marley
e a Marcelo d2, as odes ao consumo de maconha e o hino do time de
futebol Flamengo, passa a falar serenamente: Agora, rapaziada... Agora
17
Uma mamada de manh ou mpb, cantada por Mr. Catra, em verso para Tarde em Itapo, de
Toquinho e Vinicius de Moraes.

223
chega. Pra, pra. Chega de funk. Daqui pra frente, s Legio Urbana.
O pblico comea a vaiar, e ele, em tom de voz mais elevado, alerta: Se
fic de choradeira vou deslig essa porra! Vou cantar Legio Urbana sim,
o show meu e eu vou tocar Legio Urbana!. E completa dizendo que
acabou a zombaria e que era chegada a hora de respeitar.
Toalhas e fronhas
Cama desarrumada
Essa noite a chapa ferveu

Ela me ligou
E quis me encontrar
Num apart hotel que meu

Eu disse
Sobe agora
T com o boneco pra fora

Vem no colo
Pode vir de saia
Que eu t firme aqui pra voc

Vem sem medo


um palmo e cinco dedos
senta devagar
no senta de uma vez

O menino vai crescer


Pro seu espanto
Vai passar do meu umbigo

Por qu?

Ela s quer sentar


Cavalgando no boneco at de manh
E se voc parar
Com certeza pras amigas
Ela vai te explanar

Ela beija, lambe os beios e tudo


coisa de maluco
Ela quica e sabe gemer
Ela sabe fazer o boneco crescer18

18
Pardia da cano Pais e filhos, do grupo Legio Urbana.

224
Mr. Catra se diverte ao manipular smbolos da cultura hegemnica,
no palco, e gargalha em suas apresentaes, quase perdendo a voz em
alguns momentos, e em seu cotidiano. Assim, aps um baile, ele pode,
no deslocamento entre um e outro show, ter a irreverente idia de criar
uma Barbie Prima ou uma Barbie Bitch, uma verso que transgride
a bonequinha fundamentalmente alva, loira, de traos faciais e padro
corporal caucasianos. A boneca de Mr. Catra, como a original, traz con-
sigo um imvel. Mas, em vez da casinha que acompanha o brinquedo
fabricado pela multinacional Mattel e que remete mulher do lar, a sua
verso seria produzida por uma empresa fictcia, de nome ainda no de-
finido. Mr. Catra cogita entre Mettel ou Mottel, e a bonequinha viria
acompanhada de uma terminha, local no qual trabalham as prostitutas,
as meninas.
A pardia surge como a objetificao desse movimento criativo re-
flexivo, e produz, desse modo, o deslize, presente tanto no trabalho do
bricoleur
A poesia do bricolage lhe advm, tambm e sobretudo, do fato de que no se limita
a cumprir ou executar, ele no fala apenas com as coisas, como j demonstramos,
mas tambm atravs das coisas: narrando, atravs das escolhas que faz entre possveis
limitados, o carter e a vida de seu ator. Sem jamais completar seu projeto, o bricoleur
sempre coloca nele alguma coisa de si. (Lvi-Strauss, 1989 [2004]: 36/37)

como na mimesis, uma cpia que no pura cpia. Mas o deslize que
a mimesis produz no apenas traz o novo, a diferena, mas empodera o
artista.
O ponto importante do que eu chamo de a magia da mimese o mesmo a saber,
que de uma maneira ou de outra a confeco e existncia do artefato que retrata
algo concede poder sobre aquilo que retratado (Taussig, 1993:13).

Bhabha (1998), ao discorrer sobre o modo pelo qual o poder colo-


nial se torna refm de si mesmo graas ao deslize que a mmica de sua
prpria autoridade produz, chama ateno para o efeito que o discurso
colonial finda por produzir sobre o prprio colonizador.
Quero voltar-me para esse processo pelo qual o olhar de vigilncia retorna como
o olhar deslocador do disciplinado, em que o observador se torna o observado e a
representao parcial rearticula toda a noo de identidade e a aliena da essncia
(Bhabha, 1998 [2007]: 134)

225
Por fim, antes de passar s consideraes finais, gostaria de oferecer
ao leitor uma ltima imagem produzida em campo.
Estamos na passagem de som que antecede ao show que mais tarde
Mr. Catra far na Fundio Progresso. O palco montado como uma
arena, no centro do salo, e sua volta estar o pblico. Mr. Catra vai
muito informalmente passando as msicas que cantar, assim como est
informalmente vestido. Diferentemente do modo como se apresenta em
seus shows sempre muito adornado por colares, anis, pulseiras e rel-
gio dourados, algum bon bem grande e bordado, por aviamentos que
so tambm frequentemente dourados, trajando calas jeans amplssi-
mas, vestindo t-shirts e agasalhos fornecidos por seus patrocinadores, em
sua maioria marcas associadas ao hip hop paulistano, e calando tnis de
marcas estrangeiras, preferencialmente Nike, Puma, Adidas ou Reebook,
de aspecto muito novo , ele veste uma bermuda de tactel estampado,
sem qualquer marca evidente, um chinelo de dedo preto e uma camiseta
tambm preta, com as mangas cortadas, da Termas 4x4, localizada no
Centro da Cidade e que inspirou uma de suas canes. Traz ainda um par
de culos de sol sobre a cabea, tambm sem marca. Parecia recm-sado
da praia. Ele ensaia a mais nova pardia que fez, e que incluir em seu
repertrio nesta noite, uma verso feita a partir de uma msica de Alceu
Valena. Os msicos e outros membros da trupe riem com a novidade.
Em seguida repassada a pardia de uma cano de Renato Russo.
Mr. Catra explica a Sandro, o dj, como lhe parece que a batida eletrnica
a acompanhar o refro da verso da msica deve ficar, e simultaneamente
se diverte com o resultado de sua pardia, gargalhando. Sandrinho escuta
o mc e se dirige a Jota, preocupado que est em adequar o timbre de sua
bateria eletrnica ao tom que a cano 4x4, tambm conhecida como
Adultrio, verso parodiada de uma cano do grupo de rock Biquni
Cavado, dever obedecer. Jota est ao teclado, e Sandro quer saber como
o tecladista executar a sua parte na msica. Mr. Catra pode-se fazer acom-
panhar por mais de um msico que toca instrumentos acsticos, mas nesta
noite s o teclado de Jota estar presente. Jota faz parte da Sagrada Famlia,
um coletivo, como denominam, de msicos.19 Apresentam-se em grupo ou
individualmente, mas esto sempre juntos, no mesmo bonde, que aqui
no de bandidos, mas de parceiros de criao e de vida.
19
Estes msicos so, alm de Mr. Catra e Jota, Dr. Rocha, WF e Kapella. Esse o ncleo fixo da Sagra-
da Famlia, que pode, entretanto, ser ampliada de acordo com o nmero de parceiros que cheguem.

226
A passagem de uma msica a outra muito pouco marcada, assim
como toda a atmosfera do ensaio. Parece mesmo uma reunio de amigos,
de modo que o antroplogo muitas vezes pego de surpresa. Mr. Catra
inicia uma pregao, com a voz grave como a de um pastor, mas simulta-
neamente bem-humorada: Eu queria convidar vocs pra um momento
de reflexo na sua vida. Irmos e irms... Nesse exato momento..., agora...
Abra seu corao, abra sua mente, e deixe tudo de bom entrar... Ento,
irmo. Vem comigo.... Levanta o tom de sua voz e, de modo vigoroso,
fala: Putaria que bom!. Eu dou uma gargalhada isolada e dissonante,
surpresa com o inusitado da cena, me dando conta de que o que as-
sisto ser efetivamente performado no show que acontecer mais tarde.
Em seguida, Mr. Catra grita algo que no compreendo bem, mas que
se assemelha a isso?, nem no circo tem, nem no circo tem, o que leva
seus parceiros a produzirem um clamor de aprovao e, a sim, soltarem
a sua gargalhada. Mr. Catra d sequncia ao seu louvor, sempre com a
voz imposta, como a de um pastor: Glorificado seja o seu emprego...,
e gargalha. Santificado seja o seu..., e emite novas gargalhadas. Jota
acompanha a pregao com seu teclado, e Sandrinho regula o som de
sua bateria eletrnica de acordo com o tom que segue o tecladista. E Mr.
Catra finaliza: Vamos orar agora por aquelas meninas que esto naquele
local... Naquele local!. O mc desata o seu riso final, e o dj eleva o som
das batidas eletrnicas.
Mr. Catra me disse, em outra ocasio, que tudo pode ser feito atra-
vs do funk, qualquer ritmo cantado, qualquer letra inserida. E qualquer
lgica subvertida, acrescentaria eu. Pois o que ele e Jota fizeram, nesta tar-
de, foi, atravs de sua performance, elaborar, por meio de uma operao
mimtica e criativa, um aspecto da vida pregressa dos dois. Mr. Catra j
foi cristo. Atualmente, o mc segue o judasmo salomnico, como ele
denomina a sua crena religiosa, abraada por lhe parecer expressar uma
viso de mundo e uma cosmologia que se opem quelas que regem a
sociedade catlica, que, acredita, tantos males trouxe para o seu mundo
(Mizrahi, 2007b). Jota, por sua vez, ao longo de muitos anos foi fiel de
uma grande igreja neo-pentecostal, trabalhando na mesma. Garantia o
seu sustento fazendo exatamente o que fez naquela tarde. Tocando tecla-
do. Mas deixou a igreja, desiludido com o que presenciava, relatou-me. E
hoje, coerente com seu projeto de viver da msica, o tecladista se dedica

227
ao funk, que, de acordo com o que me disse Mr. Catra, tem salvado muita
gente, mais at do que Jesus, afirma.
O que assistimos foi a encenao reinterpretada de um culto evanglico.
Jota e Mr. Catra representaram-no teatralmente, parodiando a performan-
ce religiosa que j esteve muito presente em suas vidas. As suas impresses
sobre esse universo, inclusive, so reiteradamente externadas nas conversas
estabelecidas no furgo em que muitas vezes nos deslocamos entre um e ou-
tro show. Mas a encenao artstica que fizeram, alm de ironizar a prtica
religiosa, oferece ainda uma via outra, pois avisam, atravs do ato perform-
tico, que a salvao no se encontrava onde antes estiveram. Mas em uma
vida alternativa, regida por valores prprios, que combina festas e prazeres
carnais com a crena no divino. Mr. Catra, ao entrar e sair do palco, louva
a Deus, primeiro pedindo-lhe proteo para que a sua apresentao corra
bem e depois, antes de encerrar, agradece a graa recebida. E j me corrigiu
diversas vezes, reafirmando a condio necessria da crena no criador. Jota,
igualmente, sequer cogita a possibilidade de uma vida sem Deus. O proble-
ma, dizem ambos, e em separado, so os homens.
Colocando o seu imaginrio em ao, os artistas levaram-nos a criar
em nossas mentes imagens desses mesmos cultos. esta possibilidade
englobadora que o funk oferece que permite ao aspecto subversivo ser to
atuante em sua dinmica de criao. Pois, foi ao absorver em sua forma
contedos que so a priori dspares que a rpida e contnua passagem da
esfera sagrada para a esfera mundana tornou-se vivel.
A ironia permite, assim, que Mr. Catra insira criativamente a reli-
gio na estruturao de suas performances, e no nos deixa esquecer que
o aspecto poltico pea fundamental para se compreender Mr. Catra.
Pois o potencial poltico do funk parece residir no desafio que produ-
zido, atravs de imagens muitas vezes cmicas, do poder opressor. Se o
proibido nos apresenta uma relao de confronto com a alteridade, a
ironia ressimboliza o conflito atravs de uma relao de afrontamento do
gosto alheio, subvertendo smbolos da alta cultura, ou de esferas sagra-
das da cultura. Temos assim uma disputa inventiva, que reverte em uma
constante criao de imagens e contra-imagens que procura, a seu modo,
neutralizar esse outro.
O riso surge como mediador ao permitir conectar, ou melhor, ao
revelar a conexo entre realidades que sob outra perspectiva podem pa-
recer isoladas. Mas se o elo existente no implica relaes de ruptura no

228
significa tampouco uma convivncia puramente pacfica. O riso, desta
forma, se apresenta como o ardil que permite simultaneamente pene-
trar e se fazer ouvir pelo bom gosto ao mesmo tempo em que torna o
funk apto assim a rir do poder a ele associado de dentro de seus prprios
redutos. Produz algo que pode se assemelhar ao feitio que retorna ao
feiticeiro. Pois rir no apenas desempodera o poderoso, como permite ao
artista funk rir do poder em seu prprio domiclio. Cntia, nessa mesma
noite em que foi ao baile representando as razes do funk, que se fincam
na favela, onde ela mora, me perguntou, do alto do camarote, ao olhar
o pblico se divertindo l embaixo: No engraado ver os playboys
pagando pra ouvir putaria?.
O riso, ao tornar palatvel o que de outro modo poderia ser perce-
bido como feio e ameaador, permite falar do proibido de modo menos
chocante e torna o funk ainda mais potente.20 Mr. Catra, ao substituir
as imagens de confronto pelas do afrontamento, permite que o humor
expresse um conhecimento de como agir sobre o mundo at ento pouco
conhecido em seu universo (Lagrou 2006). Mr. Catra parece ter enten-
dido que o modo de burlar as proibies e simultaneamente continuar a
mandar o seu papo reto seria amenizando, atravs do riso, o que poderia
haver de chocante em sua fala. O mc encontrou na ironia o elemento
que lhe permitiu simultaneamente circular e fazer ouvir a si e aos seus.21
Parece querer fazer ver queles que se negam a isso, rompendo assim com
o mito da cidade maravilhosa. Dessa perspectiva, significativa a apre-
sentao do artista em 2005, no Circo Voador, tambm na Lapa, em que
ao mesmo tempo em que ele cantava o Rio de Janeiro continua lindo...
alternavam-se sobre o telo ao fundo do palco imagens de uma praia de
Ipanema lotada, com animaes de armas de fogo e do Caveiro, veculo
blindado da polcia usado nos conflitos dentro da favela, para em seguida
o mc entoar um Pai nosso. A ironia de Mr. Catra nos fala da tipicamente
brasileira averso ao conflito e s explicitaes (Da Matta, 1997). Ao se
mostrar profundamente incomodado com a hipocrisia de a sociedade,
Mr. Catra nos fala de seu incmodo com o jeitinho brasileiro, sada que
evita qualquer possibilidade de confronto. Mas d, ele mesmo, o seu jei-
tinho, e se faz circular.

20
Mr. Catra, no especial Funk Carioca, da rede de televiso mtv, explica que o teor ertico de suas
msicas pode at ser explcito, mas tambm engraado, o que faria toda a diferena.
21
WF, rapper da Sagrada Famlia, tem como endereo eletrnico a frase a voz da boca amordaada.

229
Mr. Catra mesmo um divduo (Strathern, 1988), um feixe de re-
laes que catalisa em torno de si caminhos que permitem acesso a um
mundo que mistura funk, favela, zona sul, poder oficial e contraveno.
Nos mostra, ele mesmo, como so tnues, no Rio do Janeiro, as muitas
fronteiras da suposta cidade partida. Vemos assim atravs da conectivi-
dade que sua pessoa revela e produz que as realidades no so estanques,
mesmo que muitas vezes estejam separadas. Ao percorrer o Rio com Mr.
Catra, ficou visvel que as oposies que alimentam a criao funk, e atra-
vs das quais o prprio imaginrio carioca muitas vezes se constri, so
colocadas em xeque.

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231
Paisagens musicais nas festas de forr eletrnico:
pensando sobre as representaes sonoras
Roberto Marques

Como aprender a ouvir heavy metal vestindo abad


Desde seu texto fundante da Antropologia moderna, Malinowski tor-
nou a descrio do ambiente em que se travam as relaes humanas um
artifcio privilegiado para a presentificao mediada do leitor no grupo et-
nografado. Desta forma, paralela introduo de numerosas fotografias,
mapas, figuras e diagramas (Samain, 1995), a descrio minuciosa da di-
versidade de cenrios naturais da Melansia prenunciava a distncia fsica
entre grupos participantes dos rituais do Kula. A paisagem constitui-se
ento ora em cenrio, ora em obstculo a ser superado pelas intenes do
engenho humano.
Se, a exemplo de Gonalves (2008), tomarmos a trilogia da migra-
o de Jean Rouch como fonte de reflexo, perceberemos ali uma con-
cepo de paisagem bastante distinta. Os filmes Les Matres Fous (1954),
Jaguar (1955) e Moi, um Noir (1957) assinalam o interesse de Rouch em
uma frica marcada por transformaes e encontros. Sua abordagem
desloca o foco das narrativas etnogrficas sobre o continente africano [...]
que apostava na integrao do social pelo ritual e [n]este como forma de
experincia desta representao da integrao (Gonalves, 2008).
Se a idealizao da pureza das culturas incorporada em uma frica
romantizada no se punha para Rouch como opo, como captar a din-
mica de suas transformaes?


O presente trabalho apresenta dados etnogrficos referentes pesquisa intitulada: A Deriva do
Parentesco. Gnero, Juventude e Migrao no Nordeste contemporneo, desenvolvida junto ao
ppgsa da ufrj, orientada por Marco Antonio Gonalves. Dados referentes a essa pesquisa foram
tambm apresentados no IX Encontro Nacional da abho, no VIII Seminrio Internacional Fazen-
do Gnero e no 32o Encontro Anual da anpocs.

Em Jaguar, as experincias de migrao e retorno so mostradas como ritos de passagem para
a vida adulta; em Ls Maitres Fous, as interconexes entre as identidades coloniais [britnicas e
francesas] e a possesso dos espritos haouka so postas em ao pela cmara. J em Moi, um Noir,
os atores, convidados a construir personagens e criar uma narrativa, tomam para si nomes dos astros
do cinema americano, ao tempo em que falam sobre o cotidiano em Treichiville. Para uma anlise da
trilogia migratria e suas relaes com o surrealismo e a etnografia, ver Gonalves, 2008.

232
Rouch se detm sobre espaos de contaminao da suposta pureza: A
zona porturia em Acra, o entre-lugares de migrantes no Golfo da Guin,
os subrbios de Treichville tornam-se locaes dessa frica de encontros.
As locaes/paisagens esto, portanto, longe do estatuto de realidade ma-
terial a cercar os corpos, como concebidas em Malinowski. Em Rouch, as
paisagens se encontram em movimento, confluem-se e se presentificam
em personagens. , por exemplo, a partir de corpos em movimento que
a presena colonial se estabelece entre os haouka nos subrbios de Acra,
cidade-babilnia. pela fabulao de Oumarou Ganda que o cinema
americano significado e ganha as ruas de Treichville.
O cinema torna-se, portanto, a imagem-sntese da etnografia rou-
chiana. Nela no se espera a decantao do cotidiano para se perceber
os traos fundamentais e a espacializao de uma cultura determinada.
Tampouco se interpretam significados tecidos em nveis distintos da cul-
tura, a fim de perceb-la a partir de suas emendas, rasuras e ausncias
(Geertz, 1985; Dawsey, 2000; 2006). Em Rouch, a verdade presentifi-
cada a partir de um travelling da cmera. Como nos diz em uma de suas
entrevistas: Manejar a cmera um modo de penetrar em qualquer coisa
[...]. Um travelling no eixo ou lateral uma forma de descobrir o mundo
(Rouch, 1994: 66).
Vale salientar a distncia entre essa idia de captao do mundo e
uma imagem panormica em que se distanciassem o realizador e as per-
sonagens em uma hierarquia da visibilidade estabelecida a partir de uma
viso de dentro x fora.
Como nos diz Gonalves:
[Se] para Rouch a essncia do fazer etnografia e do fazer cinema uma relao
enquanto gnese, possibilidade e resultado de uma narrao esta relao entre
sujeitos e o conhecimento na Antropologia e no cinema surgem como possibilida-
de da subjetividade (2008: s.p.).

Dessa forma, a cidade, a paisagem, o porto so lugares de comparti-


lhamento da experincia humana captados pela experincia de um cine-
transe etnogrfico onde realizador e objeto flmico performam uma co-
reografia (idem) produtora de verdade. Onde os personagens tornam-se
a nica possibilidade mediadora da apreenso das paisagens humanas da
frica de ento.
Provavelmente, a necessidade de realizar uma etnografia amparada
em tais questes se d pelas prprias caractersticas dinmicas das festas e

233
performances que venho acompanhando. Durante os ltimos dois anos,
meu trabalho de campo tem se desenvolvido em festas de forr eletrnico
em uma regio chamada Cariri, formada por 28 municpios situados ao
sul do Estado do Cear. Possivelmente, a prpria referncia ao Cariri nos
remeta noo de um lugar ermo, campo de tradies, espao atualizador
da idia de Nordeste.
Imagens associadas Patativa do Assar, Luiz Gonzaga e Padre C-
cero refletem essas idias nacional e internacionalmente de forma mais


efetiva. Tem-se com eles, como j nos demonstraram Albuquerque Jr.


(1999), Marques (2004) e Martins (2003), uma fico organicista (Stra-
thern 2006) de um espao auto-referido, independente das relaes e re-
des sociais ali estabelecidas, cuja potncia narrativa estancada pela fora
dos signos identitrios da idia de Nordeste: seca, cangao, religiosidade
popular e coronelismo (Albuquerque Jr., 1999).
Seria precipitado avaliar a impotncia de tais signos na produo de
realidades. Em meu segundo dia em campo, ao saber que estava ali para
pesquisar sobre forr, um interlocutor me animava: Ento voc veio ao
lugar certo! s o que tem por aqui! Em vaquejadas pelo interior de Mi-
nas Gerais ou So Paulo, ouve-se Msica Sertaneja, aqui, no Nordeste,
s Forr!. Os espaos pareciam assim obedecer a recortes bastante preci-
sos, em uma justa sobreposio entre a sonoridade, a produo cultural,
a geografia e a identidade.
No entanto, ao longo da pesquisa, tais mapas parecem cada vez mais
difusos, e ora esquiva-se a geografia, ora o corpo que deveria materiali-
zar a identidade cultural. Em outros momentos, a prpria idia unitria
de produo simblica se torna porosa demais. Foi assim, por exemplo,
quando cheguei a um bar e um grupo de amigos ouvia heavy metal vindo
do cap traseiro levantado do carro de um deles. Todos comiam feijoada,
bebiam cerveja e ouviam Black Sabath. O dono do carro, que aumenta-
va e diminua o volume tecendo comentrios sobre cada msica, estava
vestido com um abad, tpico das festas de micaretas ou carnavais fora de
poca que ocorrem em todo pas. O amigo que me introduziu no grupo


Nascidos, respectivamente, nas cidades de Assar (ce), Exu (pe) e Crato (ce).

Ao contrrio, grande parte dos pesquisadores em Cincias Humanas parecem profundamente
seduzidos por tais signos de identificao ao realizar trabalhos sobre o Nordeste. Como escreve
Cavignac (2001: 72): O serto [...] parece estar ligado apenas a assuntos que se mostram clssi-
cos: a seca, o fanatismo religioso, o cangao etc.

234
avaliou ironicamente: Aqui o nico lugar do mundo em que se ouve
heavy metal vestindo Abad!.
Aparentemente, o Cariri no pode ser descrito propriamente como
cenrio capaz de dar coeso espacial minha etnografia. Ela parece abri-
gar outras paisagens. Possivelmente paisagens musicais passveis de serem
acompanhadas a partir das festas de forr eletrnico. Mas, se no estamos
falando do Cariri, de que paisagens estamos falando?
Lugares fora da idia
Em grande parte, minha percepo sobre o cenrio que dava suporte
etnografia realizada foi refinada a partir de uma pesquisa anterior sobre
o extermnio de 13 mulheres na regio, com requintes de tortura caracte-
rsticos dos crimes urbanos. Acompanhando os jornais que relatam tais
assassinatos, percebe-se uma interpretao constante de tais crimes como
crimes de natureza passional caractersticos de locais marcados pelo atra-
so e patriarcalismo.
No conjunto do material analisado, ao descrever os ambientes em
que transitavam as vtimas, supostos cenrios de seus encontros com os
assassinos, insinuam-se espacialidades que se localizam no Cariri, mas
no o identificam. Espaos de deriva simblica onde os corpos que ali
transitam, sobretudo os corpos femininos, so tomados como corpos
suspeitos, impertinentes. Tais espaos seriam uma espcie de margem
da margem (Dawsey, 2006: 137), um tambm-Nordeste.
Nas pginas dos jornais analisados, tais espaos seriam: os bares de
fim de noite; as repblicas estudantis ou de jovens trabalhadores e tra-
balhadoras e as festas de forr eletrnico. Trataremos aqui deste ltimo,


Os crimes em questo envolveram queima dos corpos das mulheres ainda vivas, dedos das mos
e ps arrancados como sinais de tortura, aproximando-se dos assassinados conhecidos como quei-
mas de arquivo, caractersticos do crime organizado. A pesquisa buscava justamente demons-
trar como a interpretao de tais assassinatos como crimes passionais s era possvel mediante
a reflexo de ausncia total de agncia pela mulher, compreendida apenas como complemento
sexual-afetivo do homem; e da imagem do Cariri (= zona rural) como espao da tradio. Esta
interpretao dos crimes em tela no se deu apenas pelos meios de veiculao das notcias sobre o
crime, como tambm pela polcia e investigadores do caso em tela.

Vide a esse respeito Marques (2007a, 2007b).

O material analisado na pesquisa Gnero, Violncia e Desterritorializao no Cariri constituiu-se
de matrias sobre os crimes referidos anteriormente levantadas nos jornais O Povo, Dirio do Nordeste
e Jornal do Cariri entre janeiro de 2001 e agosto de 2003. A pesquisa em questo foi financiada pela
funcap e teve como bolsista Aracelly Bezerra.

235
a fim de compreender um pouco sua impossibilidade de localizao, ao
menos simblica, no Cariri.
Essa reflexo pode nos auxiliar a perceber melhor as relaes presentes
no Nordeste contemporneo, pois, como nos diz Cavignac (2001: 72):
No Brasil, se muitos trabalhos descrevem as minorias tnicas, em especial analisan-
do suas formas religiosas ou apontando para reivindicaes de uma identidade e/ou
territrio, poucos se dedicam percepo das mutaes das culturas rurais.

Sntese de ritmos, espaos complexos: espetculos de forr no cariri


Chamamos de Forr Eletrnico as msicas ou o ambiente em que se
toca um ritmo danante com uma banda composta por baterista, baixis-
ta, percusso e guitarra. Tais bandas, em sua maioria, so agrupadas em
torno de um empresrio que mantm vrios grupos ao mesmo tempo,
com caractersticas e alcance distintos. So exemplos desse tipo de grupo
musical bandas como Avies do Forr, Calcinha Preta, Limo com Mel,
entre outras. Em geral, esses grupos possuem dois ou mais cantores que
ora se alternam no palco, ora cantam em duetos e at tercetos. O grupo
composto tambm, invariavelmente, por bailarinas.
Suas apresentaes se do sobre um palco com potente aparelhagem
de som e iluminao. As msicas ali cantadas so tocadas pelas diversas
bandas que sobem ao palco, importando muito pouco qual banda tenha
gravado tal msica primeiro. Assim, comum ouvir a mesma msica di-
versas vezes durante uma mesma noite, emplacando hits na relao direta
das bandas com o pblico que assiste aos shows.
Os sucessos repetidos ao longo da noite podem ser verses locais de
sucessos internacionais como Umbrella, da cantora pop Rihana; uma ver-
so em forr da pardia Adultrio, criada pelo funkeiro carioca Mr. Catra
a partir da msica Tdio, tocada no boom do rock nacional dos anos 80,
ou ainda sucessos locais como Bomba no cabar, Locadora de mulher ou
Beber, cair e levantar.
importante observar que os limites do ritmo em si denominado de
forma abrangente como forr pode alternar para merengue, calipso ou
uma verso mais rpida da lambada, passando s vezes pelo pop-rock.
Em certa ocasio, em uma viagem de van entre as cidades de Juazeiro
do Norte e Crato, Adriana danava em p, animadamente, durante todo

bastante comum que as bandas permitam a gravao dos shows realizada por terceiros a partir
de material acoplado mesa de som, permitindo a comercializao de cds piratas no mediada
por gravadoras ou distribuidoras.

236
o percurso a msica que tocava alto na van. Ocasionalmente, Adriana
apertava o pulso esquerdo contra o estmago e fletia o peito e ombros
sobre o prprio corpo, como se estivesse se aproximando de uma parceira
imaginria. Reconhecendo uma provvel interlocutora para a pesquisa,
perguntei se ela gostava de forr. Ao que respondeu: No! Gosto desse
ritmo a que est tocando! animado!.
A experincia de snteses de ritmos, bem como a alternncia entre esti-
los diferentes de forr, como: vaneiro, forr de p de serra e forr romn-
tico, refletem a inteno de agregar pblicos diversos s festas de forr.
A concepo do forr como espetculo, com danarinas; efeitos de
luz e performances de vrios cantores ao longo da apresentao, permite
ir a tais festas para ver o forr, em ambientes que chegam a juntar 40.000
pessoas. Realidade bastante distante da idia romantizada por Luiz Gon-
zaga de danar agarradinho em uma sala de reboco .
As festas de forr eletrnico so to freqentes que so chamadas
simplesmente festa pelos meus interlocutores. Para se saber se algum
freqenta esses ambientes de lazer, pergunta-se simplesmente: Tu vai
muito festa? E para se estabelecer um primeiro contato, diz-se: Qual
tua banda predileta?
As festas ocorrem semanalmente na cidade de Crato,10 geralmente no
Crato Tennis Clube, clube familiar com cerca de 40 anos de existncia,
localizado em local bastante acessvel para moradores de todos os bair-
ros da cidade.11 Durante a Exposio Agropecuria,12 as festas ocorrem
diariamente, em uma parte do parque separada do restante do evento


Referimo-nos aqui msica Numa sala de reboco, de Luiz Gonzaga e Jos Marcolino, em que Luiz
Gonzaga vincula a dana de forr a uma espacialidade especfica, caracterstica do mundo rural.
10
A cidade do Crato compe juntamente com Juazeiro do Norte e Barbalha o centro cultural,
econmico e poltico da Regio do Cariri. Embora j tenha acompanhado festas de forr em
outras localidades, grande parte do meu trabalho de campo realizou-se nessa cidade. Poderamos
dizer, parafraseando Malinowski, que observo o Cariri a partir de Crato.
11
O prprio uso do Crato Tennis Clube um importante dado do argumento da multiplicidade
de paisagens e cenrios musicais que convivem e definem o Cariri defendido aqui. Na dcada de
60, o local foi inaugurado como clube de veraneio, sendo freqentado pela alta sociedade da cidade.
Ainda hoje, as famlias tradicionais da regio tm seu almoo de domingo no clube. Em pesquisa
realizada sobre as dcadas de 70 e 80, o mesmo clube abrigou uma boate em que uma banda local
tocava Deep Purple, Janis Joplin, Yes, entre outras identificadas com o Rock Internacional. Atual-
mente, o local ocupado regularmente por festas de forr eletrnico, serestas e bailes de formatura.
12
A exposio Agropecuria um evento ocorrido na cidade do Crato, atualmente em sua 57
edio. Todos os anos a Exposio envolve criadores de gado, caprinos, sunos e outros produtores
rurais. A circulao de empresrios do agronegcio e pequenos produtores agregaram ao longo do
tempo outras atraes como: feira de artesanato, parque de diverses e shows. Atualmente, como

237
por um alambrado, com dois palcos, onde se apresentam cerca de 4 a 5
bandas por noite, entre atraes nacionais, locais e, sobretudo, bandas
de forr em estgios diferenciados da carreira, contabilizando maior ou
menor pblico e prestgio.
Ao longo da semana, no entanto, o clima de festa pode ser presen-
tificado em qualquer lugar da cidade, sobretudo nas caladas dos bares
locais, onde se abre o cap e se coloca msica bastante alta, ocasionando a
imediata juno de jovens ao redor das mesas, alguns danando animada-
mente em p, outros bebendo sentados e batucando em seu prprio cor-
po. O espao pblico disputado pelos sons dos carros com aparelhagens
mais potentes, tocando as msicas de maior sucesso ento. Possuir um
carro com um bom som torna-se, portanto, um elemento de distino e
prestgio local. Como afirma a msica:
Em carro de apaixonado tem que ter um som!/ Pra chegar no calado e abrir o
som/ Tomar uma geladinha escutando o som/ Carro de apaixonado no pode ficar
sem som!
Eu tomei uma cerveja e abri o som/ Toda a galera parou pra ouvir meu som/a tur-
ma do calado se ligou no som/ Carro de apaixonado no pode ficar sem som!
Passou o cara gritando: Quer vender o som!/ A polcia foi chegando, mandou des-
ligar o som/ todo calado estava ligado no som!/ Carro de apaixonado no pode
ficar sem som! (Forr dos Play. Carro de apaixonado. Ju Forr, 2008)

O forr est presente tambm nos carros em trnsito pelas ruas, casas
e academias de ginstica. Invariavelmente, os jovens conversam sobre a
ltima ou a prxima festa, sendo um assunto de reconhecimento entre
pares efetivo e imediato.
Em artigo anterior (Marques, 2008), apontei como a letra das msi-
cas reflete uma gramtica de posturas possveis entre homens e mulheres
ou entre grupos de um mesmo sexo,13 sendo bastante comum ver casais

caracterizaremos a seguir, a parte de eventos noturnos do evento bastante distinta da feira em si,
funcionando como evento paralelo e agregando seu prprio pblico.
13
Penso, por exemplo em msicas como Novo Amor, que diz: Ela: o que pensa que eu sou?/ Se no
sou o que pensou/ Me libera! No insista! V viver um outro amor! Ele: Eu quero te possuir/ quero
voc toda pra mim! Ela: Me lembro quando me deixou sozinha,/ amor/ O que eu fiz pra merecer?/
Se pensa que ainda sou sua menina/ (no sou!)/ Um brinquedo pra voc! (Forr dos Play, Novo
Amor, Ju Forr, 2008). Ou ainda a cano Zoar e Beber: Eu vou zoar e beber, vou locar uma
van/ e levar a mulherada l pro meu ap/ que pra gente beber e depois: paragad/ parar// Hoje
tem farra, vou fazer um movimento/ L no meu apartamento/ Entrou, gostou, gamou, quer mais!/
Preparei, abasteci a geladeira/ o modo vai ser bom demais!/ O prdio vai balanar quando a galera
danar/(Solteires do Forr, zoar e beber. Exposio Agropecuria do Crato 2008).

238
dublando as msicas enquanto se olham, ou grupos de homens e mulhe-
res cumprimentarem-se entre si ao som de um refro que incita a todos:
Beber, cair e levantar! Beber, cair e levantar!. No entanto, em que pese
a importncia das letras e melodia das msicas de forr eletrnico para
a sensao de ser embalado por um ritmo comum, a observao de tais
festas parece exigir apreenso de outros sentidos alm da anlise textual
das canes, devendo-se agregar etnografia a potncia que tal ritmo
desempenha nos corpos e na cidade durante eventos como a exposio
agropecuria, ou no cotidiano das festas no Crato Tennis Clube, no 13
Atltico ou no Parque So Gerardo, em Juazeiro do Norte.
Em uma das tardes da semana de exposio, em um boteco no cal-
ado no centro de Crato, conversava com um casal. Enquanto conver-
svamos, homens e mulheres cruzavam em direo ao centro da cidade.
Uma cala jeans mais apertada, um jeito de andar diferente, um sorriso
mais espontneo de um ou outro passante fora o suficiente para um de
meus interlocutores comentar: A exposio mexe com as pessoas!.
Dessa forma, pela popularidade, alcance e onipresena do forr ele-
trnico no Cariri descritos at o momento, poderamos supor que esse
ritmo espelha e unifica a regio. Adotando esse ponto de vista, faramos
eco a trabalhos da rea que tematizam as festas e ritos como dispositi-
vos de deslocamento de perspectivas propiciadas por uma sociedade a
si mesma, conferidos por expedientes de repetio e autoconscincia,
propiciando o estranhamento de si [...]; a explorao dos limites do cul-
turalmente possvel [...] e a dramatizao de tenses e contradies axio-
mticas de um mundo social [...] (Cavalcanti, 2002: 45-46).
No entanto, a freqncia semanal dos forrs no Crato Tennis Clube,
o cotidiano dos bares de fim de noite no parecem confluir com a tempo-
ralidade ritual das experincias do Carnaval no Rio de Janeiro (Cavalcanti,
1994; 2002), as experincias de romarias a Juazeiro do Norte (Barbosa,
2006) ou mesmo as quadrilhas de festa junina em Natal (Chianca, 2007).
Tampouco nos aparece adequar-se reflexo sobre forrs eletrnicos
no Cariri a percepo das festas como um momento de recriao do social
a partir do caos (Dawsey, 2006), embora possam ser reconhecidos os esta-
dos de efervescncia, sensaes de perda de equilbrio e excesso.
Relembremos que no material sobre a morte de mulheres no Cariri
citado acima, tais festas eram vistas como locais suspeitos, freqentado
por pessoas de ndole duvidosa. Em uma palavra, os forrs so vistos no

239
como locais em que a regio se reconhece como tal, mas como locais re-
fratrios a uma noo de civilidade e bons costumes.
freqente ouvir, momentos antes das minhas incurses a campo,
repreenses sobre o perigo de ir s domingueiras no Crato Tennis Clube ou
a festas como o Ju Forr. Tais advertncias, em geral, tematizam a presena
de pessoas das camadas populares ou uma suposta violncia presente nas
festas: O pessoal desce direto da Nascente para ir ao Crato Tennis Clube,
avisou um conhecido, referindo-se a um clube de veraneio ao p da Chapa-
da, com freqncia eminente de moradores de bairros populares. Todo dia
morrem dois ou trs, advertiu-me outro amigo sobre uma festa de forr
na cidade de Juazeiro do Norte. Em outra oportunidade, uma interlocutora
me fitava os olhos com um ar entre o monitoramento e a cumplicidade ao
dizer: Soube que voc estava no forr ontem, abalando...!.
Dessa forma, as festas aqui descritas parecem estar margem da defi-
nio nativa da regio do Cariri por seus prprios moradores, como tam-
bm margem de uma determinada leitura sobre Nordeste a partir das
noes de comunidade, cultura popular ou de mundo rural como formas
de organizao do trabalho a partir da agricultura familiar, monocultura
ou latifndio, bastante difundidas no Brasil.
Os forrs so, antes, definidos como local de mistura, de bagaceira,
de putaria, como exclamam homens e mulheres ao relatar suas peripcias
durante a festa anterior, como noticiaram os jornais durante a srie de
assassinatos de mulheres acima descrita.
Portanto, ao tempo que ampara e d forma a sentimentos e pensa-
mentos dos interlocutores presentes nas festas, os forrs eletrnicos so
tomados tambm como uma forma espria, j que no identificada cul-
tura nordestina, nem tomado como indcio de uma capacidade de consu-
mo diferenciado, sendo tomado, antes, como uma diferenciao de uma
tradio que lhe seria anterior.14
Por outro lado, as fronteiras borradas entre ritmos e autoria, a relao
desse ritmo supostamente tradicional aos meios de comunicao de massa
que veiculam informaes da msica pop americana, do funk carioca, dos

14
Essa oposio vivenciada na relao entre forr eletrnico e forr de p-de-serra, sendo esse
ltimo considerado mais prximo ao original. O cantor Fbio Carneirinho, por exemplo, pare-
ce estar identificado ao forr de p-de-serra. Apresentando-se tambm nas festas aqui descritas, o
cantor porta uma sanfona e canta msicas identificadas ao universo rural, acompanhado por um
casal vestido de roupas de chita florida e danando coreografias sempre em par.

240
sucessos do rdio dos anos 80, a variedade de estilos de vestir dos jovens
ali presentes e a forte marcao masculino/feminino presente nas letras
das canes e ocasionalmente performadas em cima do palco e na platia
conferem material para refletir sobre o Nordeste contemporneo.
Essa alternncia de paisagens musicais em um mesmo ambiente nos
impede de falar do Cariri como cenrio. Na descrio nativa, esse cenrio
apropriado de mltiplas formas e no apenas como realidade material que
abriga e ampara atitudes, performances e narrativas. Materializemos tal refle-
xo, ao descrever o ambiente das festas durante a exposio agropecuria.
Percursos e espaos na festa
Durante as festas da exposio, essa variedade de paisagens musicais
pode ser observada a partir do mapeamento de espacialidades diferen-
tes no ambiente comum do Parque. Como dissemos anteriormente, os
espetculos musicais so divididos dos demais espaos de circulao da
exposio agropecuria por um tapume.15 Observaremos aqui o espao
destinado festa.
O ambiente dividido em dois palcos paralelos centrais, em frente
aos quais se situa o picadeiro, um amplo espao destinado ao pblico
danante. Os shows so alternados entre um palco e o outro, otimizando
assim o tempo necessrio para a preparao de uma prxima atrao. Do
lado direito do palco principal, ficam vrios bares com venda de bebidas
e tira-gosto. frente desses bares, situa-se a Tenda Eletrnica, com ilumi-
nao menos direta e tocando msica eletrnica, funk, etc. Em direo
sada do Parque, j prximo aos tapumes, ficam as barracas para venda de
bebidas, churrasco, estabelecimentos maiores do que as barracas prximas
pista, com mesas e cadeiras.16

15
Essa configurao da festa passa a funcionar a partir do final da dcada de 90, quando se co-
mea a cobrar pela entrada nos shows, com programao terceirizada a um produtor de eventos.
Dessa forma, a exposio de gado, parque de diverses, feira de agronegcios e artesanato so
desvinculados do ambiente festivo aqui etnografado, funcionando como eventos paralelos. No
ano de 2008, havia inclusive dois materiais de divulgao distintos: um anunciava as associaes
rurais presentes na exposio agropecuria e um outro, a programao da festa.
16
Mapa disponvel no site: http://www.expocrato.com.br/o_evento.asp, acesso em: 17/09/2008.

241
Esse ambiente comum, no entanto, ganha outras espacialidades e
contornos a partir dos usos realizados pelo pblico. Pode-se rapidamente
perceber que as barracas maiores so ocupadas por um pblico com faixa
etria entre 40 e 60 anos, acompanhados da famlia ou grupos de amigos
formados, em geral, por casais. No intervalo entre as atraes no palco, o
pblico dessas barracas mais variado.
Nas barracas prximas aos palcos, o pblico bem mais jovem e se di-
ferencia dos demais jovens por sua aparncia e capacidade de consumo. As
moas esto sempre maquiadas, com cabelos escovados, muitos adereos,
saltos altos; os rapazes, com cabelos armados por gel, cera, tatuagens, cor-
rentes grossas de prata no pescoo e com o corpo musculoso, caracterstico
dos freqentadores de academias de musculao. A proximidade entre as
barracas de bebida e o pblico que aparenta maior capacidade de consumo
pode ser observada em vrias outras festas do gnero, no s na exposio.
A frente do palco, por fim, ocupada por moradores de bairros de
menor poder aquisitivo. Em geral, negros e pardos, que compram bebidas
de ambulantes com isopor ou trazem sua bebida de casa.
A tenda eletrnica, localizada na lateral direita do palco, pensada
como ambiente alternativo aos shows de forr. Possui como atrativo parti-
cular a presena de um pblico que se considera tambm alternativo. As-

242
sim, bem mais comum nesse ambiente a paquera entre pessoas do mes-
mo sexo, presena de travestis e outros jovens embalados por iluminao
e ritmos identificados com as grandes cidades. Ano a ano, jovens de 14
anos ou menos fazem incurses na tenda eletrnica como se estivessem
entrando em um novo mundo. Ainda que a 15 ou 20 passos de distncia,
o mundo seja ainda aquele a que ele est acostumado.
Armada como uma tenda de circo sem lonas laterais, a tenda eletr-
nica se diferencia dos outros ambientes to-somente pelos efeitos de luz
semelhantes aos de um clube noturno ou boate, pela ocasional utilizao
de gelo seco e pela ausncia de msicas identificadas como forr. Ao lon-
go das festas dos anos anteriores, no entanto, as performances na tenda
vm lhe conferindo status de um espao parte.17 Vivencia-se ali uma das
possibilidades de anonimato da festa precipitada por essa encenao de
mundo urbano.
Um jovem de 21 anos me confessara ter tido ali, um ano antes, seu
primeiro beijo pblico com outro homem. Aps horas de paquera na
tenda, enquanto nas caixas de som tocava o sucesso de Luka: T nem a!
T nem a.18
bastante comum, no entanto, cruzar a tenda eletrnica apenas para
mudar de ares, observando outro ambiente. Assim, um interlocutor cha-
maria o outro: Vamos dar um tempo na tenda?
Portanto, se os espaos definidos acima so planejados para pblicos
diferentes, ao longo da festa h uma contnua interao entre esses gru-
pos, unificados durante grande parte do tempo por informaes comuns
vindas das caixas de som e do palco. So as formas de impor limites pelos
presentes no cenrio da festa que observaremos a seguir.
Antes disso, parece-nos interessante observar que os efeitos no corpo
das espacialidades criadas com msica, luzes e na interao com outros
corpos agrega ao nosso tema vrias questes identificadas com a limina-

17
Em viagem a uma festa em Campos Sales (ce), municpio de 27.000 habitantes, descobri que
as encenaes de anonimato no cenrio urbano na tenda se repetem em outros municpios do
Cariri, criando, portanto, expectativas em relao tenda eletrnica em festas maiores, como a
exposio agropecuria.
18
A msica To nem a, interpretado por Luka, tornou-se hit entre adolescentes aps entrar na
trilha musical do seriado Malhao da Rede Globo. O refro da msica dizia: T nem a, T
nem a / Pode ficar com seu mundinho, eu no t nem a. T nem a, T nem a / No vem falar
dos seus problemas que eu no vou ouvir.

243
ridade e coexistncia da multiplicidade, assuntos bastante caros Antro-
pologia urbana.
A fim de estabelecermos esse vnculo entre uma tradio da Antropo-
logia que estuda a relao de comunidade a partir das noes de territ-
rios de parentesco (Woortmann, 1995) ou pela organizao da memria a
partir de signos de identificao e a dinmica dos usos de espaos fugazes
(Magnani e Torres, 2000; Frana e Simes, 2005), sempre dependentes
das noes de memria e projeto (Velho, 1994), que nos chegam a partir
da Antropologia urbana, faz-se necessrio tomar algumas precaues.
Em primeiro lugar, conforme tentamos desenvolver at o momen-
to, que no se tome o ambiente rural como ambiente menos complexo,
incapaz de produzir relaes dinmicas ou de anonimato. Em segundo
lugar, para compreender o mundo rural como local entrecruzado por in-
formaes vindas de origens diferentes e recebidas/processadas por vrios
pblicos ao mesmo tempo, necessrio compreender os dispositivos de
identificao, diferenciao, incorporao e hierarquia em um ambiente
agregador, embalado por um ritmo unitrio, produzindo espacialidades e
densidades diferentes em seu interior.
A este respeito, bastante esclarecedora a fala de Carlos sobre o en-
contro entre amigos em um ambiente de festa.
Se um conhecido seu lhe encontra em frente ao palco [lugar mais exposto a um
pblico geral], ele fala com voc de uma determinada maneira; se encontra com
voc na tenda [eletrnica], fala de outra maneira, se encontra voc em um outro
lugar, durante a mesma festa, j falar de outra.

Provavelmente, ao comunicar-se de maneiras distintas, os conhecidos


esto agenciando socialidades, manifestadas por um convvio anterior,
pelos gestos possveis em lugares diferentes. Sinalizaes percebidas entre
eles e diludas alguns passos alm.
Essa fala tambm lana luzes sobre uma comunidade em que as rela-
es face-a-face no se opem a relaes de anonimato (Giddens, 1991).
Ao contrrio, elas complexificam formas de socialidade, criando zonas de
sombra e densidade distintas ao tempo em que, como veremos adiante,
dependente tambm de eventos unificadores (Strathern, 2006).
Como dissemos acima, a tenso entre interao e diferenciao
constantemente acessada nesses ambientes comuns, onde a espacializao
se d em grande parte a partir dos prprios corpos ali presentes.

244
Espacializando relaes
Se em uma calada ou esquina qualquer no Cariri, abre-se um cap
de carro e se toca um forr pelas caixas de som externas do carro, a es-
pacialidade instalada pela msica ser acompanhada de uma organizao
dos corpos que indicar contato mtuo entre pares e diferenciao dos
demais, fora daquele crculo.19 O contato ser estabelecido tambm pelo
ato de compartilhar a mesma bebida. Esses pequenos grupos podem ser
exclusivamente masculinos ou mistos.20
Observando um grupo misto, na calada de um bar, percebi que os
corpos se organizavam em dois crculos concntricos, ao redor da mesa
de bebida. O crculo interno com mulheres danando animadamente, o
crculo externo de homens, ora danando com punhos cerrados e balan-
ando o brao, ora observando o crculo interno.
Essa organizao em pequenos grupos pode ser observada nos am-
bientes maiores de festas. Nessas, no entanto, tornam-se mais freqentes
grupos exclusivamente femininos.
Em um ambiente com o pblico maior, os expedientes de interao e
diferenciao tornam-se mais complexos, causando grande excitao me-
diada, em grande parte, pela msica. A presena de uma atrao sobre o
palco dilui a formao de crculos, colocando os membros lado a lado ou
em duplas ou trios em paralelo a fim de visualizar o palco. Tal formao,
supostamente, deixa os membros mais permeveis a contatos fora do gru-
po. comum, portanto, ouvir a respeito de festas em que os espaos so
excessivamente indistintos ou em que o preo pago no consegue diferen-
ciar o pblico presente como uma festa muito misturada.
A situao de impossibilidade da mediao entre interao/diferen-
ciao em uma festa faz surgir duas categorias acusatrias caractersticas
dessas festas: o cafussu e a muquira, figuras excessivamente pregnantes
ao ambiente de forr, que no possuem nenhum atributo de distino
particular, tais como possibilidade de consumo, beleza ou elegncia. Por-
tanto, para demonstrar desprezo a uma determinada festa ou ao pblico
ali presente, comum se ouvir: L, s tinha cafussu!.

19
Sobre a socializao de pequenos grupos, vide Machado (1969).
20
Uma forma semelhante de ocupao do espao pblico foi descrita por Souza (2003), em sua
etnografia de um grupo de homens na zona norte do Rio de Janeiro.

245
No entanto, estabelecidos os limites sempre fugazes de interao,
sabe-se que as festas de forr so ambientes de extrapolao.
Em um grupo de quatro pessoas de sexo misto, em que me encontra-
va, combinvamos como iramos nos encontrar caso nos perdssemos uns
dos outros. Manoela nos advertia: bom mesmo a gente combinar, pois
quando escuto forr, eu fico louca! Dizia isso enquanto abria os braos e
convulsionava os ombros demonstrando sua rendio msica.
Numa outra ocasio, em uma tarde durante a semana de exposio,
dois amigos combinavam compromisso para a semana seguinte. Ao final da
conversa, um deles, demonstrando sua excitao em relao semana de
festa, bradava: Se eu ainda estiver vivo at l!
As festas implicam, portanto, uma extrapolao de limites: limites do
corpo fsico, limites das relaes de sociabilidade entre amigos a fim de
conhecer membros de novos grupos. Para isso, necessrio diferenciar-se
dos demais, destacando-se de seus pares a fim de conhecer algum.
Essas ocasies so pontuados com expresses como: S vai dar eu!,
Eu vou bombar!, ou: Eu vou fechar!, ditas por homens e mulheres.
Percebe-se, assim, a construo do prazer e realizao da pessoa calcadas
na noo de indivduo como valor prioritrio, noo bastante afeita a
ambientes urbanos.
As performances durante a dana, as roupas e adereos chamativos,
os msculos insinuados atravs de roupas apertadas potencializam a capa-
cidade de sair do anonimato atravs de sua ao: destacar-se da multido
pela manipulao das zonas de luz e sombra possveis nesse ambiente
rural de anonimato.
Como dissemos acima, os forrs aqui etnografados no so pensados
como lugares em que se atualizam significados para a composio da idia
de famlia ou comunidade, mas como espao agregador do fluido e da in-
ventividade nas formas de estar e no estar (apenas) ali. Dessa forma, distan-
ciamo-nos bastante daquilo que Prado (1993) define como uma mitologia
da cidade pequena ou do paraso da pessoalidade (Prado, 1997). As espa-
cialidades complexas que registramos aqui podem instalar-se ou evanescer
pela interao entre os corpos envolvidos, posicionando-se fisicamente a
fim de demonstrar receptividade, distanciamento ou comunho.
Obviamente que esta experincia de sociabilidade em pequenos gru-
pos como forma de mediar interaes entre grupos em um evento maior
no caracterstica apenas do Cariri.

246
Corpos fora do mapa
A potncia dessa reflexo aqui se deve, em parte, possibilidade de
pensar as festas de forr como espaos que nem sempre possuem o valor
agregado da idia de tradio, ou constituio de pares/famlia, podendo
abandonar-se circulao e a efemeridade; como tambm pela oportuni-
dade de pensar a juventude como mediadora dessa forma de se situar no
espao, criando possibilidades de anonimato para si e de refletir, obvia-
mente, sobre a fora dessa produo de espacialidade em contextos micro
como potencial para se refletir sobre o Nordeste contemporneo.
Uma imagem provisria, porm bastante forte dessa mobilidade e es-
paos evanescentes so as centenas de motocicletas estacionadas ao redor
dos locais de festas.
Os estacionamentos lotados de motos ou as dezenas de moto-taxistas
parados em frente s portas dos clubes parecem confirmar que tudo que
ali acontece provisrio, que cada veculo desenhar um destino: um
corpo sobre um veculo em mil trajetrias, pelos seus mil veculos com
um ou dois ocupantes sobre duas rodas.
Tal possibilidade de evanescncia ou gesto do anonimato, embora
esteja vinculada ausncia de locais que consigam diferenciar os pblicos
a partir de diferentes produtos de consumo, no pode ser pensado apenas
como resultante de uma parca institucionalizao ou pelas caractersticas
econmicas que relegam a regio margem do desenvolvimento e do
poderio econmico.
A apropriao parcial de modelos urbanos, com seus ideais de mulhe-
res magras de saltos altos, rapazes musculosos com correntes de prata no
pescoo, so apreendidos e disponibilizados de uma forma singular.
No se trata, portanto, apenas de uma recepo da urbanidade no
Cariri, mas, sim, uma forma de lidar com informaes errantes caracte-
rsticas de uma forma de pensamento.
O ambiente do forr eletrnico aciona, portanto, a tenso entre dois
discursos presentes na regio: as idias de tradio/parentesco/verticalida-
de em oposio s idias de circulao/deslocamento/horizontalidade.
Se tal oposio acionada em distintos momentos no Cariri, no
menos verdade afirmar que a idia de migrao ela mesma constituidora
da idia de Cariri e de Nordeste.21

21
Em seu trabalho sobre criao cultural e cordel no Cariri, Gonalves (2007) aponta a tenso
entre esses modelos de Nordeste a partir da oposio entre dois grupos: A Academia de Cordelistas

247
No ambiente do forr, a tenso entre a forte marcao da diferena
e a fugacidade est em plena ao. No apenas pelas fronteiras indistintas
de ritmo ou autoria, como apontamos acima, como na produo de mar-
cadores de gnero e da noo de pessoa/indivduo. Tal diferena no s
personalizada, ela espetacularizada.
Na msica Bomba no cabar, por exemplo, um homem explode
um cabar e reconstri, com cacos de puta, uma outra mulher, desejvel
por todos os outros homens. Em locadora de mulher, a cidade pequena
deixa de ser ambiente da pessoalidade/parentesco e passa a ser espao de
circulao/objetificao e fluidez.
Essa territorialidade pode ser caracterizada, portanto, por sua pro-
dutiva relao com as noes de deslocamento, mudana e migrao.
Ao tempo em que tais noes pem em dvida uma suposta identidade
regional, constituem-se tambm como pilares insuspeitos de construo
desse espao, que provavelmente em muito ultrapasse a regio do Cariri.
No entanto, ainda que essa tenso d inteligibilidade a muitas per-
formances e gestos presentes na festa, faz-se necessrio relembrar que o
horizonte das paisagens musicais ora descritas no repousa no Cariri, ou
mesmo na idia de Nordeste contemporneo. Que a regio, em seus sig-
nos mais insuspeitos, no comporta todas as partes das representaes
presentes no ambiente do forr.
A Festa aparece, portanto, como espao de deriva, salvo dos clichs
narrativos que compem a regio: ambientes em que sujeitos dublam
letras de msica, ensaiam formas diversas de aproximao e rapidamente
se dispersam. Ao mesmo tempo, a variedade de sujeitos ali presente pe
em xeque uma suposta unidade de vivncias para os sujeitos fora daquele
espao, desconstruindo a unidade de signos de identificao do centro a
partir das margens.
A diversidade de pblico, a quase virtualidade do ambiente de festa
desafia a narrativa do forr como um ritmo que viria debaixo do barro
do cho22 podendo instaurar-se agora a partir de redes de impulsos el-
tricos e sonoros, com guitarras e lantejoulas, acontecendo aqui e ali, de
acordo com a programao das bandas divulgadas em sites da Internet,
por carros de som pela cidade e boca-a-boca pelas redes de socialidade.

de Crato e a Sociedade dos Cordelistas Mauditos.


22
Citao msica de Gilberto Gil De onde vem o baio.

248
A Festa, portanto, parece um ambiente prdigo na produo de
gestos, aes e representaes que, embora no se possa dizer que sejam
caractersticos do Cariri, so fruto de um jogo de foras presente nesse
espao de mutaes. Teias que se entrelaam, advindas de esquinas dis-
tantes, fios tnues que se sobrepem e atravessam invisivelmente uns aos
outros, tecendo no um espao ou uma cultura localizada, mas plats
tnues e (in)distintos que embaralham os ritmos, sons e nossos sentidos
de rural-urbano; interior-capital; luz- sombra.
Caleidoscpio
Como esperamos ter deixado claro acima, difcil escolher uma ima-
gem-sntese para ancorar as observaes aqui realizadas: mundo rural,
comunidade, Cariri, Nordeste, sujeitos e espacialidades descritos parecem
intagveis a qualquer um desses possveis cenrios de identidade.
As oposies incorporadas pelos sujeitos entre um mundo urbano
(encenado em fumaa de gelo seco e luzes estroboscpicas) e um mun-
do rural (entre safonas e vestidos rodados de chita); as diferenciaes de
consumo por faixa etria, ou um forr estilizado em oposio ao legtimo
forr (p-de-serra) no parecem adensar pares distintos, organizadores
do pensamento. So antes imagens captadas em travellings etnogrficos,
paisagens agenciadas por sujeitos que nos permitem captar por instantes
formas de presentificao de outros mundos ali presentes.
Em um artigo sobre Rouch, Marc Piault (1997: 85) equipara a lin-
guagem do cinema cidade:
O cinema em si mesmo um fenmeno urbano. Multiplicidade de trocas, diver-
sidade de pontos de vista e de objetivos, acelerao e confrontao das comunica-
es, cidade e cinema produzem no que lhes concerne uma realidade movedia
gerada por um feixe de projetos espao-temporais a experincia urbana.

Ao tomar um ritmo declaradamente seduzido pelo mercado e a hi-


bridizao como horizonte para nossa etnografia, reconhecemos como
recurso metodolgico possvel uma Antropologia devota aos ensinamen-
tos de Rouch, disposta a aprender com as possibilidades no-sintticas de
fabulao de seus interlocutores.
As partes aqui dispostas: descrio do espetculo, classificao das m-
sicas, anlise textual das letras, narrativas de experincias pelos sujeitos, sis-
tema de oposies e hierarquias acionado definitivamente no pretendem

249
apontar um todo. Nesse sentido, em muito se distanciam das narrativas
presentes nas matrias de jornal citadas acima, marcadas pela necessida-
de de descrio e mapeamento de identificaes facilmente reconhecveis
pelo leitor mdio. Ao acompanhar a encenao encarnada dos ambientes
ali existentes, tais identificaes ganham inmeros novos matizes.
bastante claro, por exemplo, que a descrio dos ambientes de show
na exposio complexificada pelo cruzamento dos corpos neste espao,
que as letras das msicas, prdigas na marcao da diferena entre sexos,
ambientam performances de agncia masculina e feminina, enfim, calei-
doscopicamente, pode-se girar as partes e perceber que suas conforma-
es apontam distintos horizontes. Que sua montagem etnogrfica, essa
trucagem da realidade (Rouch, 1995) aponta tanto para uma origem
quanto para um(ns) projeto(s), ambos mediados por relaes sedentas de
mltiplos destinos, encenados aqui, provisoriamente, por esses sujeitos.

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Luka. 2003. To nem a. Luka. Porta Aberta. Warner Brasil.
Mastruz com Leite. Bomba no Cabar.

23
As referncias das msicas Bomba no Cabar, Locadora de Mulher, Carro de Apaixonado,
Novo Amor e Adultrio no foram encontradas. A impossibilidade justificada pelo vnculo de
vendas e circulao desses produtos ao mercado informal, bem como pela relao particular de se
pensar e divulgar a autoria das canes.

252
Mr. Catra. Adultrio.
Solteires do Forr. 2008. Zoar e Beber. Exposio Agropecuria do Crato.
Trick Stewart. 2007. Umbrella. Rihana. Good girl gone bad. Reloaded.Universal Music.

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_____. 1954. Os Mestres Loucos. Vdeo Filmes.
_____. 1955. Jaguar. Vdeo Filmes.

253
Representaes, apresentaes e presentificaes
do Morro da Conceio: uma reflexo sobre cinema,
patrimnio e projetos urbansticos
Roberta Guimares

Aps 5 anos de visitas ao Morro da Conceio uma equipe de cinema


filmou conversas com apenas 8 dos cerca de 4 mil moradores os mais
velhos, com idades que chegam a 97 anos, nascidos no morro e filhos
de portugueses.Esses senhores e senhoras narram histrias de suas vidas
inevitavelmente atravessadas pelas histrias da cidade e do pas. A cons-
truo desse imaginrio devolve ao Rio de Janeiro um filme que trata da
sua memria e do seu esquecimento.
(Sinopse do filme Morro da Conceio)

Em 2007, comecei um estudo etnogrfico na Regio Porturia da


cidade do Rio de Janeiro com a inteno de investigar at que ponto os
projetos de revitalizao urbana que vm sendo propostos para ali desde
a dcada de 1980 estavam provocando mudanas em seus aspectos fsicos
e nas relaes sociais de seus moradores. E entre os diversos lugares que
compem hoje a regio, um me chamou especial ateno por movimen-
tar mltiplas sensibilidades e tambm distintos interesses: o Morro da
Conceio, localizado no bairro da Sade.
Tema principal do livro Morro da Conceio: da memria o futuro
(Sigaud, 2000), setor privilegiado de atuao da prefeitura desde a di-
vulgao do Porto do Rio: Plano de Recuperao e Revitalizao da Regio
Porturia do Rio de Janeiro (pcrj, 2001) e limite territorial do filme Mor-
ro da Conceio... (Grumbach, 2005), as representaes, apresentaes e
presentificaes do morro se mostraram um rentvel campo de pesquisa
para a compreenso de como as propostas de transformao e preservao
da Regio Porturia so produzidas e recepcionadas atualmente e que ideais
de cidade e Nao vm sendo mediados pelo local e pela coletividade
difusa e heterognea denominada moradores do morro.
Neste captulo, busco analisar mais especificamente como as esco-
lhas conceituais do documentrio Morro da Conceio... produziram novas

A rea da cidade que atualmente denominada pelo poder pblico municipal como Regio
Porturia formada pelos bairros da Sade, Gamboa, Santo Cristo e Caju.

254
representaes sobre o local e seus moradores, contrastando as represen-
taes construdas pela cineasta Cristiana Grumbach com a pesquisa que
venho realizando no morro e com as representaes anteriormente pro-
duzidas por urbanistas e arquitetos vinculados ao poder pblico muni-
cipal. Pretendo ainda refletir sobre como essas distintas representaes
geram um efeito social para alm da imaginao de si e do outro, j que se
inserem em uma lgica mais ampla que relaciona a preservao de identi-
dades culturais produo de potencialidades econmicas e tursticas.
Os diversos usos da categoria gentrificao no contexto da
Regio Porturia
Iniciei minha pesquisa na Regio Porturia bastante influenciada por
uma bibliografia que utilizava o conceito de gentrificao para analisar os
projetos urbansticos voltados para a implantao de novos usos e funes
em reas centrais e/ou porturias de grandes cidades, tais como os de-
senvolvidos em Puerto Madero, Barcelona, Nova Iorque, Cingapura etc.
Utilizado pela primeira vez em 1963 por Ruth Glass em seu estudo sobre
os bairros operrios ou populares desvalorizados no centro de Londres,
o termo gentrification foi desde ento conceituado como o processo de
investimento, reabilitao e apropriao de moradias desses bairros pelas
camadas mdias assalariadas (Bidou-Zachariasen, 2006).
A minha inclinao em usar este conceito para compreender os pro-
jetos para a Regio Porturia carioca foi especialmente incentivada pela
leitura dos materiais de divulgao do ltimo e mais pretensioso projeto
elaborado pela prefeitura para a regio, o Plano Porto do Rio. No conjunto
de folhetos, estudos e opinies produzidos por este projeto, foram consi-
derados aspectos positivos da regio a sua localizao prxima ao centro
da cidade, a existncia de equipamentos urbanos, a preservao do patri-
mnio arquitetnico composto por um casario colonial e a subutilizao
de amplas reas ligadas atividade porturia. Como aspecto negativo, foi
apontada apenas a sua degradao ambiental. Mas no foi feita qualquer


H, na literatura brasileira que utiliza o conceito de gentrification, duas tradues mais correntes:
gentrificao e enobrecimento. Ao longo deste artigo, utilizarei a primeira opo, j que a segunda
pode ser equivocadamente interpretada de forma valorativa.

Nestes materiais de divulgao da prefeitura, so considerados equipamentos urbanos os equi-
pamentos pblicos de abastecimento de gua, servios de esgoto, energia eltrica, coletas de guas
pluviais, rede telefnica e gs canalizado.

255
referncia aos modos de vida de seus atuais moradores, sugerindo ser ali
um espao social e culturalmente vazio e indicando uma percepo extre-
mamente tecnocrata de interveno urbana e uma prtica potencialmente
higienista.
No entanto, as tenses existentes entre o possvel uso do termo gen-
trificao como conceito analtico e como categoria nativa comeou a se
desenhar durante meu processo de pesquisa com a leitura de dois estudos
sobre o Plano Porto do Rio que utilizavam o termo sem analisar os dis-
cursos proferidos pelos idealizadores do projeto ou realizar um trabalho
de campo de carter etnogrfico (Santos, 2005; Lobo, 2006). Nesses es-
tudos, as atenes estavam voltadas para uma reflexo mais geral sobre
os modelos urbanos internacionais e para a caracterizao da populao
residente na regio e da populao que seria potencialmente atrada para
l com a revitalizao. Segundo suas concluses, haveria no plano da pre-
feitura uma oposio entre um projeto urbano global e uma realidade
local que estaria ameaada de desterritorializao por causa da valoriza-
o imobiliria da regio e do encarecimento de seus servios. Estas trans-
formaes provocariam a expulso da sua atual comunidade, entendida
como popular, homognea e tradicional, e a atrao de moradores que
pertenceriam classe mdia e desejariam consumir equipamentos de la-
zer e cultura referenciados numa esttica globalizada.
Esses estudiosos utilizavam, assim, claramente o termo gentrificao
como categoria acusatria para denunciar uma suposta elitizao da re-
gio que estaria em desacordo com os desejos de moradores tambm su-
postamente tradicionais. Mas esse uso acusatrio do termo acabou por
produzir um embotamento das diversas recepes e re-apropriaes que
tal projeto urbanstico vem mobilizando entre moradores e outros ato-
res sociais da regio, como comerciantes, trabalhadores e participantes
de movimentos sociais, culturais, recreativos, religiosos etc. Pois, mui-
tos dos que compem atualmente o espao social da Regio Porturia
so favorveis s transformaes propostas; outros articulam discursos de
visibilidade para que suas identidades individuais ou coletivas sejam va-
lorizadas durante a implantao dos novos usos do local; h tambm os
que se apropriam do conceito de gentrificao para embasar demandas


Sobre essa percepo do termo gentrificao como categoria acusatria, agradeo os comentrios
feitos pelo Prof. Jos Reginaldo Santos Gonalves durante os Seminrios de Teses e Dissertaes de
Orientandos por ele ministrados em 2007 no ppgsa/ifcs/ufrj.

256
provenientes de antigos conflitos fundirios; e, claro, aqueles que temem
uma elitizao da populao residente, entre outros. Ou seja, uma ampla
gama de diferentes formas de vivenciar o medo e a esperana de que a
revitalizao possa alterar os aspectos sociais e culturais da regio.
Mas, com o decorrer da pesquisa, percebi que as tenses presentes
no uso do termo gentrificao no residiam apenas nesta sua apropriao
engajada e fronteiria entre a anlise terica e a resistncia poltica, pois,
como categoria nativa, o termo tambm era passvel de ser re-apropriado
pelos prprios proponentes do Plano Porto do Rio. Pois, cientes dos movi-
mentos de crtica e resistncia que outros projetos de revitalizao de reas
centrais e porturias vinham gerando h dcadas e da desvalorizao sim-
blica e econmica que essas reas revitalizadas sofriam ao serem taxa-
das como culturalmente inautnticas, eles propuseram polticas pblicas
para a preservao de parte dos atuais moradores da Regio Porturia. Foi
assim que surgiu em seus discursos uma exceo regra que representava
a regio como esvaziada social e culturalmente: a comunidade dos mo-
radores descendentes de portugueses do Morro da Conceio, escolhida
para ser salva do desaparecimento causado pelo progresso da cidade.
Os discursos de autenticidade
sobre os moradores do Morro da Conceio
O espao fsico do Morro da Conceio delimitado pela prefeitura
como sendo o existente entre as ruas do Acre, Sacadura Cabral, Cameri-
no, Conceio e Senador Pompeu. O entorno imediato do morro for-
mado pela Praa Mau e por avenidas que possuem uma intensa circula-
o de carros e pessoas. Dentro de seus limites territoriais existem imveis
utilizados para fins residenciais que se localizam principalmente nas ruas
e ladeiras de acesso e nas ruas altas e imveis ocupados por estabeleci-
mentos comerciais e industriais localizados majoritariamente na sua base.
Quando o Plano Porto do Rio foi elaborado, o Morro da Conceio foi
definido como sua prioridade de atuao nas reas de habitao e turis-
mo histrico-cultural, vocao justificada por sua localizao estratgica
entre o centro de negcios e a zona porturia da cidade e por seu casario
preservado por amplas leis de patrimnio.
Refletindo parte da diversidade social e cultural do Morro da Con-
ceio, alguns aspectos classificados por especialistas dos rgos de preser-
vao como eruditos e populares foram transformados em patrimnio

257
ao longo dos anos. Em 1938, foram tombados pelo poder pblico federal
seus bens considerados monumentais pelas caractersticas artsticas e his-
tricas: a Igreja da Prainha, o conjunto composto pelo Jardim e Morro do
Valongo, a Fortaleza da Conceio e o Palcio Episcopal. Posteriormente
foram tombados os bens considerados notveis por suas caractersticas
culturais: no ano de 1986, o poder pblico municipal tombou duas casas
na Rua Sacadura Cabral, trs cortios na Rua Senador Pompeu e um
sindicato na Rua Camerino e, no ano de 1987, a Pedra do Sal foi tom-
bada pelo poder pblico estadual como monumento afro-brasileiro. Os
rgos patrimoniais tambm introduziram outras formas de preservao
do morro. O governo federal tutelou, em 1986, todo o seu permetro, o
estadual tutelou, em 1987, alguns imveis no entorno da Pedra do Sal e o
municipal criou, em 1988, uma rea de Proteo Ambiental nos bairros
da Sade, Santo Cristo, Gamboa e Centro, em projeto que ficou conhe-
cido pela abreviao sagas.
A primeira vez que Cristiana Grumbach esteve no Morro da Concei-
o foi no ano de 2000, quando realizou, por encomenda, da prefeitu-
ra o documentrio Ns, brasileiros e portugueses, formado por entrevistas
com arquitetos que participavam de um seminrio sobre as experincias
de reabilitao de patrimnios histricos no Brasil e em Portugal. Foi o
organizador do evento quem sugeriu que a cineasta entrevistasse um dos
arquitetos portugueses no morro.
E ele me disse: Aqui parece que estou em Lisboa!. Aquele lugar remetia origem
da cidade, do pas. E ainda mantendo as caractersticas originais. Quando se arrasa
uma rea como aquela (como aconteceu com o Morro do Castelo), arrasa-se tam-
bm toda carga simblica que aquelas casas e prdios tinham. A cidade foi sendo
apagada em nome do progresso. Isso sempre me incomodou (Cristiana Grumbach
em entrevista Marco Antonio Barbosa, Jornal do Brasil, 28/10/2005).

Fortemente influenciada pela produo do documentarista Eduar-


do Coutinho, de quem foi assistente de direo em O Fim e o Princ-
pio (2004), Pees (2002/2003), Edifcio Master (2002), Babilnia 2000


Processos 0022-T-38, 0099-T-38, 0155-T-38 e 0155-T-38, respectivamente.

Processo 07/20519/84.

Processo E-18/300048/84 do inepac.

Portaria 002 de 14.03.86.

Decreto Municipal 7.351 de 14/01/88. rea de Proteo ao Ambiente Cultural que preservou
1782 edificaes, desde igrejas a cortios e pinturas de botequim.

258
(2000) e Santo Forte (1999), Grumbach se inspirou em sua linguagem
documental para definir como seria a filmagem de Morro da Conceio...,
reproduzindo uma metodologia que Coutinho denomina de dispositivo,
centrada na escolha dos procedimentos formais de filmagem que variam
de acordo com cada projeto flmico. Mas, se nos filmes do diretor esse dis-
positivo tende predominantemente a ser uma re-combinao da escolha
de uma nica locao, do formato do vdeo e da apario da equipe de
filmagem durante as entrevistas (Lins, 2004), em Morro da Conceio...
Grumbach adota, alm desses procedimentos, uma delimitao socio-
cultural: entrevistar os mais velhos, com idades que chegam a 97 anos,
nascidos no morro e filhos de portugueses, conforme a sinopse do filme
citada na introduo deste captulo.
Motivada, assim, por uma sensao de perda da origem da cidade
pelo avanar do progresso, Grumbach partiu para registrar no Morro
da Conceio o que considerava estar mais ameaado: o casario mantido
fisicamente original com o passar do tempo e sua carga simblica, que
para ela estaria personificada nos descendentes diretos e mais antigos
dos portugueses. Mas a eleio dos portugueses como os representantes
da origem mtica do morro e atuais depositrios de sua memria no
surgiu no dispositivo flmico de Grumbach. Desde a poca da elabora-
o do Plano Porto do Rio, esses moradores j estavam sendo represen-
tados pelos gestores pblicos municipais como a memria viva e os
tradicionais ocupantes dali.
Os desdobramentos polticos, econmicos e sociais da eleio dos
portugueses como os depositrios da memria do morro, no entanto,
certamente escaparam da conscincia e mesmo do campo de interesses
da cineasta e de muitos dos especialistas dos rgos pblicos que cola-
boraram para consolidar esse imaginrio. Pois, embora o documentrio
no tenha sido idealizado ou financiado pela prefeitura, seu retrato da
comunidade portuguesa moradora no morro compartilha de muitas das
sensibilidades dos proponentes do Plano Porto do Rio e, em conjunto,
resultaram na construo de um imaginrio sobre o tipo de morador que
devia ser preservado e o tipo que podia ser renovado no morro.
No livro Morro da Conceio: da memria o futuro, apresentado como
o resultado do conjunto de estudos realizados entre os anos de 1998 e
2000 pela prefeitura e por gestores franceses com o intuito de valorizar
o patrimnio material do morro com a recuperao das casas de ar-

259
quitetura colonial portuguesa, os gestores pblicos classificam os atuais
moradores do morro em trs grandes categorias sociais. A primeira sen-
do a dos moradores tradicionais, identificados como os descendentes de
portugueses e espanhis ligados s atividades porturias e possuidores
de uma relao afetiva intensa com a rea. A segunda categoria, a dos
moradores imigrantes de outros estados do pas, composta pelos nor-
destinos, que teriam provocado o marcante processo de degradao fsica
e social do morro e que possuiriam uma relao meramente conjuntural
com a rea, j que haviam se instalado ali por causa da proximidade com o
mercado de trabalho, dos preos baixos dos imveis e da infra-estrutura ur-
bana. E a terceira categoria social identificada como a dos comerciantes
instalados na base do morro, cujos trajetos individuais no implicariam
a necessidade de transitar por seu interior, de freqentar seus espaos, nem
de compartilhar das mesmas expectativas dos moradores do morro.
Nesta diviso categrica da prefeitura, so discursivamente cons-
trudos esteretipos e identidades puras, em vez de ser proposta uma
representao dialgica do espao social que tornaria mais visvel a sua
composio a partir de identidades hbridas e relacionais. Pois diversas
outras classificaes locais dos moradores para falarem de si no so men-
cionadas: h termos que se referem aos estrangeiros de outras nacionali-
dades, aos migrantes de outras regies do pas, s caractersticas raciais,
aos traos tnicos e a outras lgicas de pertencimento, como profissional,
religiosa, etria e de gnero. Os comerciantes instalados na base do morro
tambm so equivocadamente classificados, j que muitos moram ali ou
alugam estabelecimentos de propriedade de outros moradores ou de uma
ordem religiosa que atua no local.
Os moradores ainda se identificam e se diferenciam a partir dos lo-
cais de suas casas. A parte baixa do morro, formada pelo entorno do
Largo da Prainha e suas ruas, becos e acessos para a Rua do Jogo da Bola
composta por casas pequenas, mal-conservadas e habitada por muitos
moradores, a maioria deles inquilinos ou informais. A parte alta com-
posta pela Ladeira Joo Homem e pela Rua do Jogo da Bola, sendo que
a Ladeira classificada por seus moradores como a zona norte do morro
e composta por casas tanto em bom quanto em pssimo estado de con-
servao, habitadas por famlias nucleares de locatrios ou proprietrios
e tambm por inquilinos de casas de cmodos. J a Rua do Jogo da Bola
classificada como a zona sul do morro e possui as casas em melhor

260
situao de conservao e com poucos habitantes por casas, sendo que
muitos so proprietrios. A regio do morro que composta pelas la-
deiras Pedro Antnio e do Valongo considerada pela maior parte dos
moradores como pertencente ao Centro da cidade e suas casas esto em
mal ou pssimo estado de conservao e so habitadas por inquilinos ou
moradores informais.
A classificao sociocultural dos moradores desenhada pela prefei-
tura no reconhecida nem mesmo por aqueles que so considerados os
tradicionais. Como resumiu um morador nascido e vivido no morro e
pertencente a uma famlia que descende em parte de portugueses: por-
tugus mesmo, aquele que veio de Portugal, isso no tem mais no morro
desde a dcada de 1970, quando a Revoluo dos Cravos fez com que
os portugueses parassem de vir para c. Aqui j est todo mundo mis-
turado. Ou seja, a maioria dos moradores descendentes de portugueses
atualmente possui tambm outras origens familiares. Apenas uma nfima
parcela dos moradores mais velhos descendentes de portugueses pode re-
presentar a identidade pura classificada pela prefeitura como uma grande
categoria social.
No documentrio Morro da Conceio..., Grumbach certamente no
prope esse quadro classificatrio do local, tendo mesmo a preocupao
de colocar no ttulo as reticncias que sugerem que aqueles que esto ali
representados fazem parte de um conjunto mais amplo de moradores. No
entanto, seu filme compartilha da construo de um imaginrio bastante
especfico sobre o morro, que o liga tradio e memria portuguesa e
autentica seus moradores como os legtimos ocupantes dali. Os resulta-
dos da produo desse imaginrio podem ser conferidos na recepo do
filme pela crtica dos jornais impressos e eletrnicos e pelos especialistas
de diferentes reas de conhecimento. Nesses textos, muitas vezes a sutil
distino entre o recorte arbitrrio da realidade produzido pela cineasta e
a diversidade de moradores que se encontra no morro no absorvida, e o
que devia ser a representao da parte se torna a representao do todo:
em alguns moradores de descendncia portuguesa, se v a comunidade
do Morro da Conceio.
Marco da ocupao original do Rio de Janeiro, a partir de 1565, o Morro da Con-
ceio compunha um quadriltero com os morros do Castelo, de Santo Antnio e
de So Bento, com construes tipicamente portuguesas. Derrubaram-se os outros
morros, espiges subiram ao redor, mas o povo e o estilo de vida da Conceio
mantiveram-se (Marco Antonio Barbosa, Jornal do Brasil, 28/10/2005).

261
O Rio de hoje h muito rompeu com o Rio de Morro da Conceio. O maior feito
de Grumbach o de capturar este ltimo antes da inevitvel queda, num carinhoso
gesto de arqueologia urbana preventiva (Amir Labaki, Tudo Verdade, 2007).

Este filme um registro eloqente do carter notvel do Morro da Conceio,


expondo seu valor intangvel, sua colocao como patrimnio imaterial. uma
iniciativa que perpetua sentimentos, relaes, amores. Registra lembranas, nostal-
gia, solido, alegria. Recupera sons matinais dos pssaros e a ave-maria vespertina.
Apresenta a paisagem em luz e sombra. Junta tempo e espao, para compreender a
histria de um lugar habitado por gente, no por personagens. E alerta para perdas.
E se mesmo assim, com tanto amor, um dia, do Morro da Conceio restar apenas
uma paisagem, animada por novos usos e outros moradores e usurios, ser possvel
recuperar o patrimnio cultural vendo e ouvindo dona Iria, seu Feijo, seu Joo,
seu Chapu, dona Duda, dona Alzira... (Nina Rabha, 2005, Gerente de Urbanis-
mo do Plano Porto do Rio)

O documentrio de Grumbach consolida, assim, um conjunto de


idias relacionadas ao Morro da Conceio: a eminente morte de seus
depositrios da memria; a eleio de smbolos a serem preservados como
patrimnio cultural, ainda que na forma de registro audiovisual; a revi-
talizao da regio como fora transformadora inevitvel. Propondo um
contraste perceptivo ao espao urbano moderno, o filme seleciona em
particular oito moradores como os que personificariam seu patrimnio
imaterial, invocando atravs de suas falas o tempo passado da cidade e
determinadas relaes familiares e de vizinhana.
A construo narrativa do documentrio Morro da Conceio...
Alm da inicial delimitao geogrfica e sociocultural, h uma srie
de opes no filme de Grumbach que produz a transformao dos mora-
dores portugueses do Morro da Conceio em patrimnios relacionados
representao do local e da cidade. O prprio formato documental
uma importante opo discursiva, pois, mesmo havendo a difuso da per-
cepo de que o formato possui uma construo narrativa e parte sempre
de um ponto de vista da realidade, a crtica, o pblico e a cineasta par-
tilham de um pacto de que h ali declaraes sobre o mundo histrico e
no sobre o mundo da imaginao, o que o tornaria diferente do formato
ficcional (Salles, 2005). Embora esta diferenciao dos formatos possa ser
questionada, filmes de carter documental, como o Morro da Conceio...
so considerados registros histricos pelo senso comum, apesar do recorte
da realidade escolhido e da construo narrativa dos cineastas.

262
Grumbach optou por estruturar seu documentrio a partir de entre-
vistas realizadas com oito idosos portugueses, buscando produzir o que
Coutinho denominou em seus filmes de a arte do encontro, mtodo
que busca valorizar a representao da interao entre o cineasta e seus
personagens. Embora ela tenha privilegiado a audio de suas histrias
viso da realidade filmada, o sentido da viso estrategicamente utilizado
nos momentos em que os entrevistados mostram e comentam fotografias
de seu passado familiar, profissional, amoroso e recreativo. Esse conjun-
to de imagens sugere ao espectador que ele est observando a passagem
do tempo individual e tambm do tempo coletivo da cidade, cenrio de
muitas das fotos selecionadas, j que atravs da reproduo fotogrfica
produzida uma mediao entre a ocorrncia nica e contingente do
passado e o tempo presente (Barthes, 1984). Como explicou Grumbach
em entrevista ao Jornal do Brasil (28/10/2005), justamente o tempo o
assunto principal de seu documentrio.
Como posso filmar o tempo, que to impalpvel? No Morro da Conceio, achei
um lugar que guarda a nossa origem, pessoas que so guardis da memria, que
retm o tempo consigo. O documentrio junta duas idias muito caras a mim: a
preocupao com a memria da cidade do Rio e a minha inquietao existencial.
Saber o porqu de estarmos aqui, o que se faz com o tempo que temos, o que as
pessoas pensam a respeito de estarem vivas.

Para que o tempo de cada indivduo e da cidade se materializasse, a


cineasta elencou alguns temas especficos para serem abordados nas en-
trevistas: a chegada dos antepassados dos idosos portugueses ao morro; a
atual configurao sociocultural do local; as festas comunitrias realizadas
ali por esse grupo de antigos portugueses; as prticas religiosas e recrea-
tivas transmitidas aos descendentes; os casamentos, nascimentos e mor-
tes que marcaram suas vidas familiares; e as transformaes fsicas e os
eventos histricos do morro e da cidade vivenciados por eles. Esses temas
foram desenvolvidos a partir da presena constante e consciente da edio
de Grumbach, visvel nos diversos cortes e recortes que ela faz em todos
os blocos de entrevistas e dentro de uma estrutura narrativa que intercala
as falas dos entrevistados com vistas panormicas fixas de logradouros do
morro que duram um minuto cada.
Os primeiros logradouros que aparecem no filme so a Rua do Jogo
da Bola e a Ladeira Joo Homem, que formam a parte alta do morro,
explicitando o ponto de vista da realidade sociocultural de onde a cineasta
se posiciona. No desenvolvimento do filme, so retratados cinco logra-
263
douros de sua parte baixa e, encerrando, so postas duas vistas de pontos
diferentes da Rua do Jogo da Bola. Todos esses locais foram gravados em
horrios de pouco movimento, sugerindo que ali o tempo cotidiano mais
lento do que no resto da cidade. A sonoplastia do documentrio tambm
refora a idia de que o morro um lugar buclico, pacato, comunitrio
(Alves 2005), onde so ouvidos os passarinhos, as crianas brincando e, ao
entardecer, a Ave-Maria da capela da Rua do Jogo da Bola.
Mas, para conseguir construir esse retrato idlico, Grumbach no cita
visual, verbal ou sonoramente alguns locais e caractersticas marcantes do
cotidiano do morro, como o trfego constante de veculos do centro da
cidade que sobem pela Rua Major Daemon e pela Ladeira Pedro Antonio
para utilizarem a rea como estacionamento, as fachadas altamente de-
terioradas de muitas casas, os diversos estilos musicais escutados em alto
volume nas residncias, a movimentao das crianas e de seus familiares
na entrada e sada das escolas, os bares festivamente ocupados por jovens e
demais moradores no fim do dia e nos fins de semana, o comrcio de am-
bulantes no entorno do Largo da Prainha etc. A excluso no filme desses
locais e usos que do vitalidade e diversidade ao morro refora o imagi-
nrio de que ali um espao harmonioso e socialmente homogneo, sem
conflitos ou diferenas socioculturais.
As entrevistas com os idosos foram prioritariamente realizadas dentro
de suas casas e no buscaram oferecer, por um lado, uma contextualiza-
o das moradias e informaes sobre seus estados de conservao, mas
produziram, por outro, uma sensao no espectador de estar acessando as vi-
das ntimas dos entrevistados. Com exceo de uma entrevistada que fala
com a filha por perto, todos os idosos foram filmados sozinhos, compon-
do um quadro de melancolia e saudosismo que se associa perfeitamente
aos discursos que narram a cidade como vtima constante do processo de
deteriorao e perda de suas belezas fsicas e de seus laos sociais.
A estrutura dramtica desenhada por Grumbach pode ser analiti-
camente dividida em introduo, giro dramtico, desenvolvimento do
argumento e desfecho com clmax e anti-clmax. Essa diviso do filme
corresponde mais a um estado de esprito dos entrevistados em relao
s suas experincias de vida do que a uma definio rgida dos temas
abordados. A introduo do filme marcada pelo tom bem humorado e
doce das lembranas dos idosos; o giro dramtico ocorre quando um de-
les compara as aventuras e emoes do passado com a atual rotina de sua

264
vida; no desenvolvimento, as histrias de vida so apresentadas em con-
junto com as histrias da cidade, ambas entrecortadas pela lamentao
das perdas ocorridas; o clmax do filme a percepo do estado de solido
e de perda gradual da memria e o anti-clmax a possibilidade de resgate
dessa memria e de perpetuao de algumas prticas tradicionais.
Quando o tom emotivo de cada momento relacionado com seu
contedo verbal, as sensibilidades compartilhadas entre Grumbach e os
idealizadores do Plano Porto do Rio ficam mais ntidas. As doces lembran-
as narradas na introduo do documentrio tm como tema principal a
chegada dos antepassados portugueses ao morro e as festas comunitrias
que eram realizadas. dito no primeiro dilogo do filme que neste tem-
po passado moravam ali somente os portugueses e os funcionrios da
Marinha e que a convivncia no morro mudou muito com a chegada da
gente do Norte.
Grumbach: Todo mundo se conhece aqui, no Dona Iria?
Dona Iria: Ah se conhece, aqui uma famlia, ainda tem muita gente... Mas
pena que j no tem como era antigamente, agora t vindo muita gente do Norte
para aqui. Mas antigamente eram s portugueses que comandavam isso aqui. Co-
mandavam no, que moravam, n? Era uma unio que se voc visse... As pessoas
ficavam na porta conversando noite, a gente danava, a gente fazia roda, cantava
as msicas da roda...
Grumbach: Como que eram as msicas da roda?
Dona Iria: Eram assim... Algumas eu lembro. (canta) Oh rosa, rosa amarela, rosa
amarela eu sou, eu sou a rosa amarela, rosa branca meu amor.

O giro dramtico marcado pela fala de Seu Joo, que quebra a suave
nostalgia dos depoimentos introdutrios com a percepo de que a velhice
ruim se comparada juventude. desse entrevistado a primeira citao
sobre a preservao das casas do morro por leis patrimoniais, embora ele
tenha uma viso negativa sobre seus efeitos. Com a edio de Grumbach,
Seu Joo vai articular um discurso que detonar a reflexo sobre questes
mais amplas que sero trabalhadas no decorrer do filme, relacionadas a
noes como memria, preservao, esquecimento e transformao.
Seu Joo: Eu nasci ali no Beco Joo Igncio. Naquela casa nmero 15.
Grumbach: A casa est ali ainda Seu Joo?
Seu Joo: T, s a fachada, n, que dizem que a fachada no pode botar embaixo.
Patrimnio... Eu no sei por que esses patrimnios de coisas velhas.
Grumbach: O que patrimnio para o senhor?

265
Seu Joo: Olha, patrimnio pra mim coisa nova, eu no gosto de nada velho. Eles
que gostam, por isso que botaram o nome de patrimnio. Aquela est em p
por fora, mas por dentro no t no, por dentro j esto construindo outra. Que
eu no sei nem porque conservar essas coisas j arcaicas, que no servem pra nada.
Ah, bota embaixo essas coisas, faz uma coisa nova. Eu gosto de coisa moderna.
No gosto de nada velho no, pra velho basto eu.
[corte]
Grumbach: O que ter 80 anos, hein Seu Joo?
Seu Joo: ruim bea. velhice mesmo. E velhice no nada bom.
Grumbach: Por que no bom hein?
Seu Joo: cansativo no ? E a vida se torna uma rotina, sempre a mesma coisa.
Eu no gosto disso. Eu gosto de vida agitada. Mas o tempo chega, a gente tem que
se curvar a ele. [...]
[corte]
Seu Joo: Gostar, s gostei de uma.
Grumbach: Quem?
Seu Joo: Era a me da minha filha. Mas abri mo das garotas para o homem que
se casou com ela.
[corte]
Seu Joo: Eu fui pai porque fiz, mas no fui pai porque cuidei. Se bem que se esti-
vesse comigo eu cuidava. Eu criei um, por que no criava dois? Eu criei um muito
bem criado at, ele me adorava.
Grumbach: Onde que ele est agora Seu Joo?
Seu Joo: Morreu (silncio). Mas foi legal, foi muito bom. Tudo na vida tem um
fim, n?
[corte]
Seu Joo: A vida boa, desde que voc saiba viver (enxuga uma lgrima).
Grumbach: O que saber viver Seu Joo?
Seu Joo: Saber viver aceitar as coisas como so, n?
[corte]
Seu Joo: Voc no pode mudar nada. Voc tenta mudar, mas mudar voc no
muda. O que t enraizado em voc ningum arranca.
Grumbach: O que isso que no muda, o que t enraizado na gente?
Seu Joo: O amor que voc sente pelas pessoas. O que eu sinto pelas minhas crian-
as ningum vai mudar nunca.
[corte]
Seu Joo: Eu tenho uma neta que eu adoro. No digo, no deixo perceber porque
eu no quero magoar os outros. Mas a que eu gosto muito mesmo. Fao qualquer
coisa por ela.

Os temas que so trabalhados durante o desenvolvimento do argu-


mento exploram os aspectos imateriais das identidades individuais des-
ses descendentes de portugueses, aspectos que, postos lado a lado na edi-
o, fornecem aos entrevistados uma identidade coletiva. As noes de

266
festas, mitos, prticas religiosas e ancestrais abordadas nas entrevistas
conduzem, assim, para a identificao de um suposto patrimnio comum
a todos os entrevistados. Um exemplo dessa patrimonializao conduzida
e editada por Grumbach o tema das rezadeiras, que vai ligar as experi-
ncias de vida de trs idosas do filme.
Grumbach: A senhora rezadeira tambm, n?
Dona Maria Amlia: Ah rezo. Crianas, adultos, velhos, tudo, tudo, tudo. Aqui
todo mundo me chama de v. Eu no me incomodo, eu gosto. de criancinha at
adulto que me chama de v. Eu no me incomodo, eu gosto.
[corte]
Grumbach: E quando as pessoas pedem para a senhora rezar, como que ? E
chega aqui doente...
Dona Maria Amlia: Rezo, rezo. Vem com mal-olhado, s vezes com ventre virado,
sabe? Ventre virado em adulto espinhela, em criana ventre virado.
Grumbach: O que isso hein?
Dona Maria Amlia: Deita a criana assim, n? Ai junta as perninhas dela, se as
curvas no se ajeitarem porque t com ventre virado.
[corte]
Dona Maria Amlia: Ai eu puxo assim pra l e pra c as duas pernas e vou rezando,
depois levanto ele e fao assim nas perninhas e pronto, ele melhora logo. Mau-
olhado rezo tambm, mas no precisa estar com a pessoa presente. Eu me concen-
tro na pessoa, vou pra aqui, e tudo que estiver com a pessoa vai pro mar.
[corte]
Grumbach: E como que a senhora aprendeu essa reza, assim?
Dona Maria Amlia: Primeiro foi uma tia minha que veio de Portugal, que era
irm de meu pai. Viveu aqui e aqui morreu tambm. E ficou a minha irm, essa
minha me. Ela morreu, fiquei eu. Era assim. Foi passando uma pra outra.
[corte]
Dona Maria Amlia: Quer que eu reze?
Grumbach: Pode?

Ainda no desenvolvimento do filme, as falas editadas formam um


discurso que conecta as emoes da juventude e da maturidade dos idosos
aos antigos locais e eventos da cidade, sempre em seu conjunto enfati-
zando a perda tanto dos entes queridos quanto da paisagem e das rela-
es sociais do morro e de seu entorno. Um exemplo da construo deste
discurso a entrevista de Seu Feijo, onde Grumbach mostra imagens
antigas de locais da cidade que j foram bastante modificados, contex-
tualiza historicamente o momento, retorna s experincias pessoais desse
idoso que foram vivenciadas na cidade, at abordar o sentimento dele de
isolamento e solido causado pela atual falta de atividade social e pela

267
morte do pai, perdas que, segundo a conduo flmica da cineasta, seriam
compensadas por ele atravs da prtica de colecionamento de fotos, de
preservao de suas memrias.
Seu Feijo: (manuseia um conjunto de fotos e mostra uma) Olha aqui, Rua dos
Andradas, no fundo a Igreja de So Francisco, Largo do So Francisco, l no fundo.
Grumbach: Passava o bonde...
Seu Feijo: Passava, passava, v se d para ler o nome...
Grumbach: Cascadura.
Seu Feijo: Cascadura (risos).
[corte]
Seu Feijo: Em 1930 eu me empreguei, quando Getlio Vargas ganhou a revolu-
o, naquele ms de novembro foi que eu me empreguei.
Grumbach: O senhor se empregou aonde Seu Feijo?
Seu Feijo: Na drogaria Irmos Faria.
[corte]
Grumbach: Aqui o que que ?
Seu Feijo: Aqui no campo de So Cristovo (mostra foto dele vestido de jogador)
Grumbach: E o senhor chegou a jogar no profissional?
Seu Feijo: No, no, no, fui at o time aspirante pra ser profissional. Mas naquela
ocasio, eu no comrcio ganhava mais do que o jogador do primeiro time do So
Cristovo.
[corte]
Seu Feijo: Aqui o time do sindicato dos conferentes (mostra foto do time).
[corte]
Grumbach: Quando o senhor saiu da drogaria, o senhor foi trabalhar no porto?
Seu Feijo: Foi. Eu entrei pro sindicato em 41. T l at agora.
Grumbach: O senhor trabalha ainda?
Seu Feijo: Raramente, porque o trabalho pouco, vai o pessoal da ativa, agora.
Quando h uma necessidade, um socorro, sempre tem uns aposentados inscritos
que tm condies de trabalho.
Grumbach: E o que o senhor faz l?
Seu Feijo: conferir a carga.
[corte]
Seu Feijo: (mostra uma foto) E aqui tem uma... Depois do falecimento do meu pai.
Grumbach: (l um carto) Pai querido, tu que foste tudo para ns?
Seu Feijo: (emocionado) Meu amigo. Morreu moo, morreu com 54 anos. Com
54. Ele de 1888.
[corte]
Seu Feijo: , isso.
Grumbach: Por que o senhor guarda tantas coisas, Seu Feijo?
Seu Feijo: , no tem nada o que fazer, no , a gente fica guardando.
Grumbach: Mas no bom guardar?
Seu Feijo: Eu no sei, bom guardar?

268
Grumbach: Eu acho que .
Seu Feijo: Ento eu vou continuando guardando.
Grumbach: O senhor no acha bom guardar?
Seu Feijo: Eu acho, acho porque me lembra o que se passou, no ? O que se
passou, muito importante.

O clmax do filme se d com as entrevistas finais de Dona Mida e Seu


Chapu, ambos falando demoradamente da falta e da solido que a perda
do marido e da esposa trouxeram para seus cotidianos. Na entrevista de
Dona Mida, um aspecto mais relevante para o discurso geral do filme, o
passar do tempo e a velhice, exposto: a perda da memria, a incapacida-
de de relembrar o passado.
Dona Mida: No sei, s vezes me d esses aborrecimentos assim. Nada tem graa
pra mim sem o meu marido, nada. Ele me fez muita falta. Quando eu dizia: Va-
mos em tal lugar; ele dizia: J estou pronto, no sou igual a ti, vai tomar banho,
vai assim mesmo, vambora. (triste) Ai meu Deus.
[corte]
Dona Mida: Brinquei muito, muito. Aquele negcio de bonecas, fantasia de es-
panhola, era linda a fantasia de espanhola, linda. Eu fui a boneca espanhola, no,
primeiro fui a japonesa, fui a boneca japonesa. Um bazar de bonecas... Contando
assim ningum entende o que . O bazar de bonecas vinha bonecas de todo o
mundo.
[corte]
Dona Mida: Mas o pessoal no sabia como funcionava. A boneca danava, canta-
va. Ele dava corda, o dono do bazar dava corda, a boneca se levantava, danava, o
piano tocava e tudo.
[corte]
Dona Mida: Maestro, sapeca uma gambria. (ri) Ah, ai que foi, a que foi. O
maestro tocou a gambria. Meti a mo aqui (mostra o bolso), que as castanholas
estavam aqui e (imita som de castanholas) tra, tratra tratra, com aquele sapato de
taco, roupa de espanhola mesmo, tra, tratra, tratra, Ol! Acabou. Mas brinquei,
depois foi boneca argentina. Fui a boneca brasileira...
Grumbach: A senhora ento foi todas as bonecas da festa?
Dona Mida: Fui uma poro de bonecas, tinha pouca gente que queria fazer boneca.
[corte]
Dona Mida: (canta) Eu tenho uma muchachita que est querendo me namorar...
(esquece a letra e cantarola)... cha, cha, cha, cha, cha, cha, cha. Ai nga, te pego
pela cintura, nga jo quiero bailar (risos). Agora da portuguesa estou esquecida,
meu Deus! Oh meu Deus, mas como eu vou e esqueo.
[corte]
Dona Mida: (canta) No sei, no sei porque choro, quando canto o fado neste tom
magoado (confunde a letra)... Tu s meu tormento, que me acalma a alma (esquece
e cantarola)... Foi Deus quem deu voz ao vento, luz ao firmamento e deu o azul s

269
ondas do mar. Foi Deus quem me ps no peito um rosrio de penas que vou des-
fiando e que choro a cantar. Fez poeta o rouxinol, deu-nos esse campo sem fim, deu
flores primavera, (solfeja) oh, e deu essa voz a mim. Ele disse danada, voc est
aprendendo a solfejar, sua filha da me, voc t aprendendo canto, mexia comigo
demais. (triste) Mas agora... Mas a outra eu no me lembro. (canta) Quando canto
o fado.... Essa a outra (pra pensativa)
[corte]
Dona Mida: Eu no me lembrei do negcio, como eu queria me lembrar, eu gosto
muito mesmo...
Grumbach: Queria se lembrar?
Cmera: Se lembrar depois a gente volta aqui.
Dona Mida: No, no...
Cmera: A senhora canta no porto ali pra gente.
Dona Mida: (risos) No, eu quero me lembrar (pausa longa dela tentando se
lembrar).

O anti-clmax a explicitao da tese do filme: nem tudo est perdi-


do no esquecimento, a memria do passado pode fazer parte do presente
e as tradies podem ser perpetuadas. Para Grumbach, bom lembrar.
Assim, as entrevistas se encerram com Dona Mida em frente ao porto de
sua casa cantando a msica de quando se fantasiou de boneca portuguesa.
E a ltima seqncia de imagem e som uma tomada da Rua do Jogo da
Bola na altura da capela de Nossa Senhora da Conceio, ao fim do dia,
quando toca ali uma verso instrumental da Ave Maria numa caixa de
som voltada para a rua.
As percepes da cineasta Cristiana Grumbach
sobre o processo flmico
Aps analisar o filme, conversei com a cineasta Cristiana Grumbach10
com a inteno de criar um dilogo entre as minhas interpretaes so-
bre o produto cultural Morro da Conceio... e suas percepes sobre o
processo flmico. No era minha idia alcanar uma realidade flmica su-
postamente essencial, mas dar conta dos imponderveis do processo de
filmagem, daquilo que escapa s racionalizaes desenvolvidas neste ar-
tigo e classificado pela cineasta como intuies e sentimentos. Sendo
assim, este um dilogo que no busca concluir nem generalizar, j que,
diante das diversas interpretaes possveis da realidade social, h sempre

10
Agradeo cineasta Cristiana Grumbach a disponibilidade em realizar este dilogo (agosto de
2008).

270
muitos aspectos que so da ordem da subjetividade e se referem trajet-
ria individual dos que produzem os artefatos culturais. para manter esta
inteno de ouvir o ponto de vista da cineasta que transcrevo e comen-
to abaixo os trechos da nossa conversa em que as minhas interpretaes
sobre o filme entram em choque ou ganham novos contornos como as
percepes dela.
Na minha leitura do filme, a idia da perda o fio que conduz toda
a narrativa, unindo as histrias da cidade s histrias pessoais dos idosos.
Essa idia de perda est amplamente mediada pelas noes de patrimnio
e memria, pelo que deve e o que no deve ser preservado como um sm-
bolo de identidade coletiva ou individual. Grumbach tambm considera
que o tema da perda central para a estruturao narrativa de Morro da
Conceio..., mas percebe nesta opo uma forte influncia do momento
de sua trajetria individual, marcado pelo falecimento de seu av. No
entanto, sua sensibilidade j se encontrava afinada com uma percepo
de que seria possvel encontrar o tempo passado presentificado em casas
e lugares. O termo vestgio assim por ela utilizado para resgatar uma
suposta aura que emanaria desses objetos e espaos, transformando-os em
mediadores temporais.
As coisas vo ficando mais claras ao longo do tempo, no meio dos processos. Quan-
do eu estava fazendo o Morro da Conceio... eu perdi o meu av, a quem eu dedico
o filme. Na verdade, eu primeiro quis fazer um filme que tratasse das cidades do
Rio de Janeiro que foram se acumulando. Eu sempre me interessei muito pelos
vestgios de outros tempos que a gente poderia encontrar na cidade. Porque os
espaos de memria te ajudam a trazer as lembranas de cada um. Quando eu fui
fazer o filme Ns, brasileiros e portugueses, que era um trabalho encomendado pela
prefeitura, eu conheci o Morro da Conceio e pensei: Esse lugar aqui um lugar
de memria. um lugar onde eu posso procurar por vestgios de uma cidade que
j existiu aqui. A questo da perda, da morte, da falta, isso foi uma elaborao
que veio depois.

A definio de quais seriam os procedimentos de filmagem tambm


foi influenciada por questes profissionais e afetivas que se situavam para
alm do documentrio Morro da Conceio... A relao com Eduardo
Coutinho aparece, assim, no centro de suas reflexes sobre reproduzir
ou negar sua escola de cinema. O formato final do filme s surgiu aps
trs anos de tentativa de traar um eixo narrativo e seus dispositivos de
filmagem. Segundo Grumbach, foi seu sentimento em relao cidade
que a levou a encontrar este formato.
271
A primeira etapa de filmagem foi em dezembro de 2000. Eu trabalho com o Cou-
tinho h muitos anos e venho de uma escola de cinema que muito sedimentada.
A eu acho que, de alguma forma, eu quis negar a influncia dele e sa fazendo um
filme que era exatamente o contrrio do que ele faz. Eu sa filmando com a cmera
na mo, no tinha pesquisa nenhuma, eu batia na porta e j filmava a pessoa. E
assim eu consegui fazer um primeiro corte desse filme em 2001. Era uma espcie
de passeio pitoresco pelo Morro da Conceio. Ficou uma coisa quase jornalstica,
pitoresca: o bbado simptico, o espanhol dono do botequim, o padeiro... Eu fica-
va andando na parte alta do Morro da Conceio, entre a Ladeira do Joo Homem
e a Rua do Jogo da Bola, que a espinha dorsal dali, e conheci algumas pessoas
que depois fariam parte do filme que existe. Em 2003, a Videofilmes me ofereceu a
possibilidade de eu fazer um segundo corte neste material. Quando eu fui assistir o
material, eu achei aquilo um equvoco. No tinha nada a ver com o sentimento que
eu tenho em relao cidade e com o que eu queria produzir. Que eu nem sabia
dizer direito, porque eu nunca sei direito o que eu quero. Eu sinto o que eu quero.
Eu no consigo formular previamente uma coisa muito racional, eu trabalho mais
com meu sentimento.

No entanto, uma importante escolha conceitual j havia sido deli-


mitada pela cineasta como algo bvio do lugar: a filmagem da espinha
dorsal dali, que ela identificou como a parte alta do morro, onde se con-
centra o maior nmero de proprietrios de imveis e de fachadas em bom
estado de conservao e menos alteradas em suas caractersticas originais
de arquitetura portuguesa. Essa escolha se manteve at a edio final do
filme e na percepo do processo criativo da cineasta tambm foi fruto de
gostos e acasos.
A Jogo da Bola e a Ladeira Joo Homem eu filmei porque elas so obviamente a
espinha dorsal da parte de cima do morro. O Beco Joo Jos porque eu acho lindo.
Eu queria ter filmado a Pedra do Sal. S que a gente chegou e o sol tinha ido embo-
ra, ento eu no pude colocar no filme. Eu fui aos pontos que eu achava essenciais
e fui escolhendo tambm aquilo que me agrada ao gosto.

A opo em entrevistar idosos descendentes de portugueses, Grum-


bach creditou a trs fatores conjugados: ao seu sentimento de perda do
av, disposio em encontrar o passado da cidade objetificado em casas
e ruas e influncia do cinema documental de Coutinho. Mas se a eleio
do Morro da Conceio se explica pelo seu contato com o morro media-
do por um evento ligado ao patrimnio, ao poder pblico e cidade, a
sua eleio sociocultural dos mais velhos, com idades que chegam a 97
anos, nascidos no morro e filhos de portugueses, como diz a sinopse do
filme, no aparece to clara ou consciente nas narrativas da cineasta sobre

272
seu processo criativo. Segundo ela, os descendentes de portugueses no
teriam sido uma procura, mas sim um achado.
Eu pensei: j que eu quero ouvir histrias e as pedras, as ruas e as casas no falam,
eu preciso procurar pessoas que possam me contar histrias. E no so as histrias
de agora, so histrias do outro tempo que eu quero saber. Quem so elas? Os
velhos. Ento de repente tudo ficou muito claro. A eu voltei para o Morro da
Conceio, sentei com a Dona Iria, que uma das mais antigas, e procurei pelos
moradores que tivessem nascido no Morro da Conceio e tivessem vivido suas
vidas ali. No necessariamente que fossem descendentes de portugueses. Est na
sinopse no como uma procura, mas como um achado. Todos so portugueses ou
descendentes. Mas a procura era pelos mais velhos. O primeiro recorte o morro e
o segundo so os velhos. Quem so os mais velhos daqui e nascidos aqui.

Grumbach considera, deste modo, o encontro dos idosos portugue-


ses que moram no morro como o resultado de eventos aleatrios e no de
uma procura consciente. Como exemplo desta aleatoriedade, a cineasta
narra que tambm conversou com uma idosa de origem italiana, que
s no havia sido includa no filme porque estava com uma ferida no
rosto decorrente de um cncer e no se sentia bem com sua imagem.
Foi s quando perguntei sobre a razo dela no ter includo os idosos
nordestinos que moram no morro que compreendi como a cineasta ha-
via conseguido achar os portugueses: o recorte conceitual do filme que
acabava por definir o perfil sociocultural dos entrevistados foi a procura
pelos nascidos no morro, pelos enraizados, termos que, pensando no
contexto mais amplo dos projetos de revitalizao urbana da Regio Por-
turia, movimentam noes tanto de autenticidade como de autoridade a
respeito de seus moradores.
Exclu os nordestinos. Eu exclu pessoas que chegaram na dcada de 40. Tem ou-
tros idosos no Morro da Conceio, mas que no nasceram ali, que no esto com
as razes fincadas ali. Eu queria gente que tivesse nascido e achei esse grupo. Eram
onze. S que, desses onze, s oito quiseram falar, so os que esto no filme. Agora,
surpreendentemente para mim, todos eram portugueses ou filhos. Eu filmei duas
senhoras que moram no Valongo na primeira verso do filme. Eu filmei outro se-
nhor gacho, que depois morreu. Enfim, h outros velhos no Morro da Conceio
alm daqueles. Mas esses eram os enraizados.

Outra percepo da cineasta da aleatoriedade do processo de filma-


gem aparece na sua justificativa sobre as excluses dos rudos, da msica
alta, do movimento de carros, das fachadas deterioradas das casas e da
agitao nos bares e nas ruas causadas pela circulao de moradores. No
273
momento em que filmou as dez panormicas das ruas do morro, ela cons-
truiu, em minha opinio, a sensao de um lugar idlico e com um tempo
mais lento, diferente da acelerao da cidade moderna. Tambm neste
momento, o que a cineasta entende como aleatoriedade eu percebo como
arbitrariedade, uma escolha, mesmo que inconsciente, de um recorte fl-
mico possvel dentre tantos outros.
Isso calhou de ser assim, eu no mexi em nada. Eu simplesmente botei a cmera
e filmei. Eu escolhi um dia para fazer as imagens do Morro da Conceio e filmei
do amanhecer ao entardecer. Eu sei que na Jogo da Bola se voc chegar noite
tem uma baguna, a galera ouvindo msica alta e tal. Eu no interrompi o trfego
de carros, eu no interferi na msica que algum estava ouvindo, eu no mexi em
nada. Se voc pegar o final, que um plano de quatro minutos, aquela Ave-Maria
estava ali, eu no produzi. Passam alguns carros, passam pessoas. Aconteceu de ser
como foi. Por que no estava to bagunado, eu no sei.

Sobre os dispositivos escolhidos, a cineasta narra que optou por fil-


mar dentro das casas dos entrevistados e por posicionar os moradores
na frente dos corredores, conferindo uma maior profundidade ao campo
visual da imagem. Mas no cita qualquer inteno em proporcionar mais
intimidade ao dilogo com essa opo. Para Grumbach, a filmagem no
interior das casas produziria somente uma proteo ao barulho da rua,
barulho que tambm calhou de no aparecer nas panormicas das ruas,
e estaria ligada sua fixao a um rigor formal aprendido com a prtica
cinematogrfica de Coutinho, rigor que ela, ainda no dilema entre negar
ou adotar suas influncias, teria conscientemente quebrado.
Eu prefiro [filmar dentro de casa] por causa do barulho, que filmar na rua muito
catico. S o Seu Chapu que eu senti que no queria que a gente fosse casa dele.
Eu acho que ele morava em um quartinho e no se sentiu bem de levar a gente l,
preferiu fazer naquela rua. Mas como ele vive ali sentado, eu achei que aquela rua
tambm era um pouco a casa dele e topei fazer. O Coutinho acha um absurdo eu
ter filmado o cara na rua porque quebra o rigor do filme. Mas eu queria conversar
com o Seu Chapu e no abri mo dele por causa disso.

Por fim, a opo da cineasta em filmar todos os entrevistados sozi-


nhos (com apenas uma exceo), sem famlia ou amigos por perto e sem
estar desenvolvendo qualquer atividade, na minha interpretao acabou
por acentuar a sensao de melancolia e solido e por valorizar as histrias
sobre as perdas familiares, j que sugere que essas perdas no foram subs-
titudas pelo encontro de outras pessoas e pelo desenvolvimento de novas

274
sociabilidades. Mas, para Grumbach, este tambm foi um acontecimento
aleatrio que no teria sofrido qualquer influncia de sua direo no mo-
mento de posicionar os entrevistados frente cmera.
J estava todo mundo sozinho. A nica exceo era a Dona Alzira, que estava com a
filha. Na filmagem do Seu Joo tinham pessoas atrs, passa um neto, uma menina,
d pra ver gente passando no corredor. Mas na casa de Seu Joo eu no tive relao
com as pessoas, eu nem sei dizer direito qual a relao de parentesco que eles
tinham. Porque era meio estranho, ele chamava a menininha de neta, mas o filho
morreu. uma histria to confusa que eu no consegui elucidar. Tinham aquelas
pessoas passando l. Mas eu nunca soube se a casa do Seu Joo era um cortio e
se ele dividia um quarto e acabou adotando a menina como neta. Eu no estava
interessada na verdade.

Refletindo sobre o conjunto do dilogo que tive com a cineasta, o


que me parece que as interpretaes que ela teve do filme de fato foram
fortemente pautadas por suas sensibilidades e sentimentos, por isso os
vrios recortes feitos durante a filmagem e a montagem do document-
rio aparecem em sua fala sem uma narrativa plenamente consciente do
processo criativo. Mas, na minha percepo, no se trata de buscar ou
no a captao de uma verdade sobre o local ou seus moradores, como
percebe Grumbach, mas de perceber todas as excluses realizadas durante
a produo do filme, excluses inevitveis em qualquer representao ou
apresentao de si ou do outro, mas que, ao lado das incluses, formam
o discurso flmico.
Preservar ou transformar: um aparente paradoxo
A pesquisa que venho realizando sobre o Morro da Conceio tem
apontado que o patrimnio imaterial representado pelas tradies por-
tuguesas diz respeito mais a uma camada mdia intelectualizada carioca
representada nos rgos pblicos municipais do que a uma suposta co-
letividade de moradores do morro compreendida de forma totalizante,
harmnica e coesa. Pensando na oposio analtica entre bens alienveis e
bens inalienveis (Weiner, 1992), acredito que o morro foi escolhido em
determinado momento como um bem inalienvel da Regio Porturia
para que todos os demais logradouros fossem alienados, ou seja, dispo-
nibilizados para serem revitalizados. E que, dentro do morro, os des-
cendentes de portugueses foram eleitos para serem preservados em suas
moradias para que os demais pudessem ser modificados por serem consi-
derados inautnticos do lugar.
275
Um bem inalienvel um bem entendido como patrimnio de de-
terminado grupo ou indivduo, que no deve ser trocado, vendido ou
extinto, j que sua perda desencadearia uma mudana de status e posio
social de seu proprietrio frente sua rede de relaes. No caso da patri-
monializao do Morro da Conceio e de suas tradies portuguesas, o
bem tem sido guardado pelos gestores pblicos herdeiros de uma sensi-
bilidade e moralidade modernista de Nao, que consideram como me-
lhor para a sociedade brasileira a integrao do crescimento econmico
com a preservao de seus aspectos relacionados s culturas populares e
tradicionais.11 No entanto, esta sensibilidade tende a compreender essas
culturas como coesas e harmnicas, tirando de suas representaes todo e
qualquer conflito ou diferena.
A explicao para a eleio do morro e de parte de seus moradores
como bens inalienveis da cidade teria, portanto, uma base histrica, no
podendo ser alcanada etnograficamente atravs da observao das atuais
relaes sociais ou teoricamente atravs de conceitos como o de gentrifi-
cao. Mas a etnografia capaz de identificar quais so as relaes sociais
que sustentam a posio e o status sociais dos atuais gestores pblicos
voltados para as questes do urbanismo e do patrimnio. Eles possuem
uma interdependncia principalmente em relao queles com os quais
dialogam profissionalmente ou que reproduzem com maior ou menor
conscincia o discurso que percebe os bens patrimoniais como possuido-
res de uma sacralidade e aura imanadas pelo prprio objeto preservado.
Fazem parte dessa rede de relaes diretas dos gestores pblicos cario-
cas ligados aos projetos urbansticos: os arquitetos e urbanistas de outros
pases, notadamente dos desenvolvidos, que exportam projetos e mtodos
de gesto urbana para pases em desenvolvimento; os agentes locais de
turismo, que vendem as atraes da cidade e suas identidades culturais; os
agentes imobilirios, que compram terrenos valorizados com projetos de
revitalizao associados preservao de stios histricos e culturas popula-
res; os produtores de inventrios patrimoniais e de projetos de restaurao,
que apiam tecnicamente essas iniciativas governamentais; e os cineastas,
11
Esta sensibilidade modernista de nao pode ser vista no histrico do patrimnio brasileiro nas
propostas para a atuao do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan) elabo-
radas por Mrio de Andrade (Chagas, 2004), posteriormente por Alosio Magalhes na rediscus-
so dos rumos do Instituto tomados na poca de Rodrigo Melo Franco de Andrade (Gonalves,
1996; Fonseca, 2005) e atualmente na distino legal entre os aspectos materiais e imateriais das
culturas (SantAnna, 2004).

276
crticos de jornais e demais especialistas que compartilham das sensibilida-
des desses gestores e com isso viabilizam financiamentos para seus projetos
de cunho cultural, oferecendo e recebendo reconhecimento intelectual.
Embora esse desenho da rede de relaes que movimenta e atualiza
o patrimnio da cidade do Rio de Janeiro e sustenta seus guardies seja
influenciada por uma viso funcionalista do mundo social, ela boa para
pensar como a lgica do mercado inerente aos processos de patrimonia-
lizao de bens culturais, j que no h bens inalienveis sem que existam
bens alienveis, ou seja, conservao e comercializao so dois lados da
mesma moeda. E, no caso das grandes cidades, essa conexo parece hoje
passar inevitavelmente pela idealizao dos planos urbansticos, pelo di-
logo com o mercado imobilirio e pela produo e exibio de identida-
des culturais (Guimares, 2004).
O Plano Porto do Rio idealizado pela prefeitura deseja promover, no
Morro da Conceio, uma juno entre preservao de stio histrico, va-
lorizao imobiliria e desenvolvimento turstico. Mas, para que isso ocor-
ra, precisa que seu patrimnio represente uma cultura autntica, j que,
desde seu nascimento, a noo de turismo est vinculada construo de
complexos exibicionrios da diversidade cultural, constituindo-se em uma
indstria particular dentro da indstria cultural. Todo projeto turstico bus-
ca, assim, oferecer uma experincia diferente da que o turista vivencia em
seu cotidiano, experincia que pode estar ancorada nas noes de passado
histrico, de culturas populares, regionais ou primitivas, e mesmo de cul-
turas empresariais, mtodos produtivos e aventuras em paisagens naturais
(Gonalves, 2007a; Kirshenblatt-Gimblett, 1998; MacCannel, 1976).
No Morro da Conceio, a cultura que foi selecionada para ser co-
mercializada foi a relacionada sua tradio portuguesa. E os primeiros
passos para que isso acontecesse foram as produes do livro Morro da
Conceio: da memria o futuro e do filme Morro da Conceio... Pois,
alm dessas produes consolidarem um imaginrio especfico sobre o
local, elas tambm tornaram a cultura dos descendentes de portugueses
passvel de ser exposta, reproduzida e portada, ou seja, de ser deslocada
de seu espao e tempo, como j apontava Benjamin (1986) em seu texto
sobre os efeitos da indstria cultural de massa na percepo tradicional do
mundo. O prximo passo para a transformao do morro em local turs-
tico tornar essa cultura portuguesa passvel de ser experienciada, com a
revitalizao das casas e de determinados moradores inautnticos, que

277
vo fazer com que o morro parea ser tal como vem sendo representado
nesses artefatos culturais.
Talvez o aspecto mais importante desse processo dialtico de trans-
formao e preservao urbana seja mesmo o apagamento (ou esqueci-
mento) dos conflitos, ambigidades e diferenas culturais existentes no
lugar quando ele transformado em patrimnio e ponto turstico pe-
los mediadores culturais, sejam eles gestores pblicos do espao urbano,
dos rgos patrimoniais, cineastas, jornalistas ou formadores de opinio
pblica em geral. Pois, como visto no filme de Grumbach, suas opes
conceituais acabaram por produzir o ofuscamento de muitas outras me-
mrias e identidades do local.
No entanto, nem tudo pode ser ideologicamente construdo e eco-
nomicamente viabilizado. H um aspecto que foge do controle de qual-
quer projeto urbanstico, patrimonial e turstico: nada garante o suces-
so desses bens, identidades e locais preservados frente populao e aos
turistas. Sua eficcia simblica depender sempre da ressonncia desse
patrimnio, da capacidade que ele ter de evocar no expectador as tais
experincias culturais diversas e autnticas (Gonalves, 2007b). E essa
ressonncia pode mesmo ficar prejudicada por essa obsessiva construo
de totalidades culturais atravs do apagamento de diferenas, ambigida-
des e conflitos.

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o: da memria o futuro. Rio de Janeiro: Sextante/Prefeitura.
WEINER, Annette. 1992. Inalienable possessions: the paradox of keeping-while-giving.
Berkeley: University of California Press.

280
No labirinto narrativo de Nove noites:
percepes sensoriais e a exacerbao da alteridade
Jlio Naves Ribeiro

Um homem labirntico jamais busca a verdade, mas unicamente sua Ariadne.


(Nietzche apud Barthes, 1984)
Ele era apenas uma palavra para mim. Eu no enxergava o homem nesse
nome mais do que vocs. Conseguem enxerg-lo? Podem ver a histria? Podem
ver alguma coisa? Tenho a impresso de que estou tentando contar um sonho
uma tentativa v, porque nenhum relato capaz de transmitir a sensao
onrica, onde aflora essa mistura de absurdo, surpresa e encantamento, num
frmito de emoo e revolta, essa impresso de ser capturado pelo inacreditvel
em que consiste a prpria essncia dos sonhos...
(Conrad, 1998)

Introduo
No presente ensaio, discuto algumas questes correntes da Antropo-
logia contempornea a partir da obra literria Nove noites (2002), de Ber-
nardo Carvalho, uma narrativa que se utiliza de materiais factuais entre
eles fotografias e elementos fictcios em duas linhas narrativas principais
que se atravessam espacial e temporalmente: uma delas, a remontagem
da experincia etnogrfica mal-sucedida do antroplogo norte-americano
Buell Quain, que se suicidou aos vinte e sete anos entre os ndios Krah,
no Maranho, em agosto de 1939; a outra, a encenao de um misto
de relato de viagem e trabalho de memria autobiogrfica do narrador-
jornalista (alter ego do autor) que investiga o caso do antroplogo norte-
americano. O objetivo deste ensaio no o de esmiuar nenhuma destas
duas linhas narrativas, nem o de propor qualquer resoluo para elas. Trs
questes principais sero discutidas.


Este artigo foi concebido a partir de meu projeto de tese e de questes levantadas pelo curso
Etnografia e Imagem, ministrado pelos professores Marco Antonio Gonalves e Scott Head,
em 2006, que fizeram diversas sugestes. Alm deles, contriburam com idias importantes, em
diferentes momentos, Jos Reginaldo Santos Gonalves, Emerson Giumbelli, Joo Trajano Sento
S, Santuza Cambraia Naves, Paulo Henriques Britto, Tatiana Bacal, Mylene Mizrahi e Roberta
Sampaio.

281
Uma delas o embaralhamento das categorias fico e realidade
na produo de sentido, o pilar arquitetnico da narrativa ardilosa do ro-
mance. O jogo narrativo no s cruza elementos fictcios e factuais como
repleto de fissuras temporais e espaciais, o que denota uma sensibilidade
ps-moderna de recusa a um modelo de representao da realidade pauta-
do em totalidades culturais coerentes e estveis. A escrita altamente po-
lifnica (Bakhtin, 1997), em dois nveis: primeiro, por haver duas vozes
fortes que guiam a narrativa, a do alter ego do autor e a de um personagem
recriado por ele, o sertanejo Manoel Perna; e segundo, porque diversas
vozes menores intrometem-se no texto a partir da investigao do nar-
rador principal, em entrevistas, cartas, documentos e fotografias. Nesta
obra fragmentada e labirntica, termos como inveno e construo,
em atribuies semnticas semelhantes, so adequados como possveis
instrumentos de anlise.
Outra questo central a ser discutida neste ensaio funciona como
elemento-chave na estratgia do autor de entrelaar fico e realidade,
assim como no acirramento da polifonia de Nove noites: o uso constante
de metforas visuais e descries de aspectos corpreos, que conferem
escrita de Bernardo Carvalho um apelo sensorial semelhante ao de Tristes
trpicos (2005), de Lvi-Strauss. As metforas visuais que impregnam a
narrativa de Nove noites no esto a servio de uma apreenso pautada por
critrios objetivos e factuais do real; ao contrrio, elas realam a indeter-
minao cognitiva das pistas apresentadas ao leitor no labirinto narrativo.
A evocao impressionista que estas imagens acionam serve ao jogo criativo
instaurado pelo autor de aposta na instabilidade de significado das linhas


Utilizo este conceito nos moldes empregados por Bolle (2004, 85-86) ele associa a escrita labi-
rntica idia de hipertexto na anlise da construo narrativa de Grande serto: veredas por Gui-
mares Rosa. Mas, se no romance de Guimares Rosa o labirinto narrativo articula-se em imagens
pujantes da cultura sertaneja na montagem de um retrato do Brasil, em Nove noites este retrato
opaco e fragmentado, as redes temticas no formam qualquer tipo de unidade identitria.

Jos Reginaldo Santos Gonalves situa os significados que a adoo destas terminologias vem
adquirindo nas cincias humanas e examina como ela dialoga com as categorias analticas, por
exemplo, da tradio antropolgica francesa de Marcel Mauss e Claude Lvi-Strauss. O objeto
cientfico cada vez mais entendido como um artefato ou inveno (para usar a metfora suge-
rida por [Roy] Wagner [1975] para o objeto privilegiado dos antroplogos: a cultura), em vez de
uma entidade existente em si mesma [...]. Essa nfase na dimenso subjetiva de conhecimento
concebida de modo complementar dimenso objetiva, o fato social concebido simultaneamente
como representao e como coisa, para usarmos a terminologia da escola sociolgica francesa
[...]. A objetividade da Antropologia vai ser entendida como uma forma de intersubjetividade
(Gonalves, 2002: 16).

282
investigativas trilhadas, na transmutao sucessiva das pistas colecionadas
em armadilhas, pois as imagens realam o carter constantemente dbio,
provisrio e inacabado das pistas. Essa caracterstica imagtica e sensorial
da escrita tambm adquire vieses instveis nas diversas passagens em que ela
est associada a um olhar ocidental de estranhamento etnocntrico voltado
para atores de outras culturas que comungam de signos afastados dos seus.
Alm das imagens evocadas pela narrativa, o romance dispe de qua-
tro fotos: uma na capa, outra na orelha e duas no corpo do texto. Todas
elas complexificam o jogo de intermediao da fico com a realidade: ao
invs de comprovarem ou ilustrarem algum enunciado, evocam signos
atravs de associaes que acirram a curiosidade do leitor. So utilizadas,
pois, como um dos elementos a causar desestabilizaes semnticas na
colagem impura de vozes provenientes de registros temporais, espaciais
e sensoriais diversos. Essa uma estratgia muito utilizada pelos surrea-
listas franceses nas dcadas de 20 e 30 (Clifford, 1998) e por autores que
trabalham na linha da ps-modernidade, como W. G. Sebald (2001) e
Teixeira Coelho (2006). Pode-se dizer que o uso das fotografias em Nove
noites adquire o carter icnico de autenticidade inautntica, pois se apia
na exposio de fragmentos factuais e de memria como trampolim para
a criao de uma srie de fabulaes.
A abordagem das temticas culturais e o modo como ela se relaciona
com os questionamentos crticos sobre as bases da produo do saber
etnogrfico constituem o derradeiro caminho a ser explorado. Nove noites
discorre sobre os conflitos entre subjetividades formadas numa tradio
iluminista ocidental quando imersas numa condio objetiva de alterida-
de radical h aqui declarada afinidade com o escritor Joseph Conrad e
sua novela O corao das trevas. No que tange reconstruo da saga de
Buell Quain, o romance toca em questes crticas sobre o mtodo etno-
grfico, que mostram como difcil evitar que as contingncias do tra-
balho de campo contaminem o discurso disciplinar da tica e do mtodo
cientficos Clifford (1998) uma discusso que se tornou mais aberta na
Antropologia desde a publicao de Um dirio no sentido estrito do termo
(1997), de Malinowski, em meados dos anos 1960. Bernardo Carvalho
explora as ambigidades decorrentes desses dois plos (expressas, por
exemplo, como contingncias deveres), de modo que o enquadramento
temtico de seu romance aborda questes vigentes na Antropologia refe-
rentes s implicaes ticas e estticas que esto envolvidas na imerso no
campo e na escrita etnogrfica. Nove noites tem como ponto de partida

283
justamente um caso extremo em que o etngrafo no consegue transpor
essas barreiras na relao com a alteridade: suas confisses, escritas ou in-
confessadas (Lvi-Strauss, 1993: 44), ganham aqui uma nova dimenso.
Embora percorra uma trilha ps-moderna, o enquadramento literrio
autoral e a viso etnocntrica da alteridade em Carvalho no o colocam
nas mesmas fileiras de pensamento dos chamados olhares antropolgicos
ps-coloniais que ganharam relevo nos anos 1980 (Clifford, 1998). Tais
perspectivas vem a teoria como inerentemente integrada ao processo da
etnografia; mais do que isso, desestabilizam os papis de etngrafo nati-
vo como duas instncias rigidamente separadas na produo de significa-
dos. Consideram a representao ou traduo das categorias nativas pelo
etngrafo na composio de um texto sob as regras pretensamente ob-
jetivas do realismo etnogrfico pouco frutfera metodolgica e teorica-
mente. Mesmo levando-se em considerao as diferenas inerentes entre a
produo de conhecimento escrito e imagtico, nem a escrita nem a ima-
gem se propem meramente a ilustrar uma representao etnogrfica,
mas a lidar com a alteridade sob perspectivas ticas e estticas simtricas
e reflexivas (Latour, 1991). O binmio sujeito/objeto descentralizado,
de maneira que ambos atuem relacionalmente como sujeitos na criao de
verdades imaginadas, ou seja, possveis. O nativo tem reconhecido o
seu poder de realizar fabulaes, que se mostram altamente persuasivas
na construo de um conhecimento marcado pela imbricao criativa de
noes como experincia e imaginrio, indivduo e cultura (vide primei-
ro artigo deste livro). Esse tipo de busca por uma maior simetria com a
alteridade na produo de significados numa realidade no-essencializada
encontra ressonncias em outros campos da cultura, como na atuao de
documentaristas (boa parte da filmografia de Eduardo Coutinho e Joo
Moreira Salles foi realizada com base numa disposio semelhante) e de
cancionistas e romancistas (quando denotam toda uma abertura em seus
trabalhos para certos linguajares e pontos de vista que no os mais iden-
tificados com os seus).
A histria de Carvalho tambm se diferencia das novas experimen-
taes antropolgicas porque seu processo criativo no precisa estar com-
prometido com a noo tica de verdade do etngrafo. Como roman-
cista, Carvalho centralizador portanto no-dialgico no controle
do material polifnico que manipula. Por sua vez, o etngrafo obedece a
aparatos tericos e metodolgicos e tm o compromisso de imerso ex-
periencial na alteridade e em suas categorias. O controle dos discursos a

284
serem apresentados por ele pressupe a experincia de campo, que o leva
a se comprometer eticamente com as fabulaes nativas. Essa postura no
reduz o carter criativo das narrativas antropolgicas, desde que o etn-
logo esteja atento multiplicidade de pontos de vista e mesmo s contra-
dies expressas por seus nativos. Enquanto fico, como veremos, Nove
noites se coloca como uma fabulao da passagem tensa e difcil entre a
verdade dos ndios e as pretensas verdades do homem ocidental. Trata-se
de uma fantasia do que o autor entende ser a prpria prxis etnogrfica,
numa espcie de discurso fabulado sobre a Antropologia realizado por um
leigo sobre a experincia etnogrfica de um antroplogo que se suicida
no exerccio de sua profisso e no encontro com a alteridade. A narrativa
labirntica e as fronteiras tnues entre a realidade e a fico se fazem sentir
na prpria alegoria do autor sobre o exerccio antropolgico, ao trabalhar
de modo explcito, porm dentro de uma abordagem literria, com ques-
tes centrais trabalhadas por algumas correntes atuais da Antropologia,
como fabulao, imaginao e realidade.
O lusco-fusco narrativo de Nove noites
Na verso do Galvo, a morte do Ingls ocorre com arma de fogo, mas isso
pode muito bem corresponder, julgo, a uma opo sua enquanto narrador,
mais conforme, talvez, e segundo o seu critrio, ao perfil de um aristocrata,
tal como a motivao directa do crime, por ele atribuda a uma intempes-
tiva reaco do Ingls a insinuaes torpes do Grego acerca da sua averso a
mulheres brancas. Da mesma forma que eu, a deter-me agora nesta estria,
haveria de introduzir muita perturbao e muita inveno minhas na ver-
so das coisas. isso que vai acontecer?... Depende... Tenho que ver primei-
ro o que estar a passar-se por aqui.
(Ruy Duarte de Carvalho. Os papis do ingls)
A dimenso dos problemas tamanha, as pistas de que dispomos so to
frgeis e tnues, o passado pedaos imensos to irrevogavelmente ani-
quilado, a base de nossas especulaes to precrias, que o menor reconhe-
cimento no terreno coloca o pesquisador num estado instvel em que ele se
sente dividido entre a resignao mais humilde e as loucas ambies: sabe
que o essencial est perdido e que todos os seus esforos ho de se resumir em
raspar a superfcie; no entanto, no encontrar um indcio, milagrosamente
preservado, e de onde irromper a luz? Nada certo, tudo possvel, portan-
to. A noite em que tateamos escura demais para nos atrevermos a afirmar
alguma coisa a seu respeito; nem sequer que ela est destinada a durar.
(Lvi-Strauss, 2005)

285
Em Nove noites, Bernardo Carvalho faz um embaralhamento das ca-
tegorias fico e realidade ao unir, na construo de sua narrativa frag-
mentada, documentos, fotos, cartas, acontecimentos e personagens reais
aos artifcios e motivos tpicos de um texto romanesco. Carvalho, que
pode ser alocado na categoria que Roland Barthes chama de autor, isto
, um homem que absorve radicalmente o porqu do mundo num como
escrever (Geertz, 2002: 32), investiga os motivos do suicdio de Buell
Quain sob inspirao em moldes conradianos: sua narrativa sugere pistas
que se revelam movedias e cujos significados so altamente instveis.
Como j foi dito, o material narrativo do romance bastante heterclito.
Alm das oito missivas que teriam sido deixadas por Quain (pelo me-
nos uma delas elaborada pelo autor), h cartas de outros personagens
reais com quem ele travou relao, assim como relatos coletados pelo
narrador-jornalista que ajudam a montar e desmontar o quebra-cabeas
investigativo. Nunca sabemos ao certo se as informaes so provenientes
da pesquisa do autor ou se foram inventadas por ele. O mesmo se aplica
construo da identidade dos dois narradores que se alternam na condu-
o das especulaes sobre o suicdio, forjadas a partir de elementos bio-
grficos e autobiogrficos. A entrada em cena de cada um deles marcada
por um bordo. O do engenheiro sertanejo Manoel Perna, dirigido a uma
figura hipottica que ele supe ser a causa principal do suicdio, dialoga
com o outro narrador e com o leitor: Isto para quando voc vier. Por
sua vez, o do jornalista-investigador, que antecipa os rumos de sua inves-
tigao, : Ningum nunca me perguntou. E por isso tambm nunca
precisei responder. No meio de todo este emaranhado de vozes as quais
no distinguimos claramente se elas se originam de fontes documentais
ou ficcionais, so apresentadas fotografias relacionadas a Buell Quain (no
corpo do texto) e ao narrador-jornalista (na orelha do livro; o menino ao
lado do ndio o prprio Bernardo Carvalho, o que refora a idia do
narrador como seu alter ego).
A narrativa de Nove noites parece exemplificar bem o que Valter Sin-
der (2002) chama de novos experimentos da funo-autor para lidar com
a polissemia da realidade:
A funo-autor, ocupada pelo sujeito, pela cultura, pela estrutura ou ainda pelo
texto, pode ser entendida como a instncia capaz de aprisionar a polissemia da
realidade. Question-la, deix-la de lado no significa pretender ingenuamente a
possibilidade de se ter o desaparecimento das coeres, mas sim que estas iro cons-

286
tituir-se enquanto um novo sistema. Tanto a narrativa literria quanto a etnogrfica
efetuam experimentos neste sentido. A tentativa de passar-se de um modo de re-
presentao exclusivamente textual (analgico) para um modo discursivo (dialgi-
co) pode ser apreendida tanto nos romances modernos como nas etnografias mais
recentes. Apontar para essas possibilidades significa reconhecer a continuidade da
fabricao, da inveno e do conhecimento (Sinder, 2002: 113).

Embora os propsitos investigativos do narrador-jornalista se ba-


seiem na observao emprica e na busca de uma verdade a ser investiga-
da apoiados no modelo de verdade fundamentado na experincia, cuja
origem atribuda s prticas judicirias de inqurito no sculo xiv, tendo
se difundido no Renascimento e se constitudo no principal alicerce do
mtodo cientfico moderno e formao histrica de um sujeito entendido
como neutro, objetivo (idem: 28) , as pistas trilhadas por ele criam uma
significao que nada tem de rigor cientfico. Mostram-se parciais, incon-
clusivas, do margem a uma srie de interpretaes que ora ganham, ora
perdem fora e nunca se estabilizam. Os dados so apresentados como se
estivessem sendo paulatinamente descobertos pelo narrador, e no raro so
entranados com sua memria afetiva, o que refora essa impresso. Car-
valho cria um clmax dramtico crescente, algumas teias de significados
parecem estar prximas de um desfecho satisfatrio, mas logo so implodi-
das e recobram seu carter fragmentado, contingente, mltiplo e duvidoso.
Ao final, as pistas mantm seu carter de pistas e, em nenhum momento,
ascendem ao status de prova sob o olhar do hesitante narrador-investigador.
Os significados das experincias narradas permanecem inacabados, abertos
em sua polifonia dissonante. Nessa narrativa labirntica, h uma recusa de
explicaes que reduzam a potncia evocativa de criao de significados.
A retrica do romance toma como modelo a dificuldade que o ho-
mem ocidental encontra em traduzir as respostas inconstantes de seus
informantes indgenas para os nossos parmetros de verdade: como ale-
goria, tal inconstncia se alastra por todas as situaes descritas. O jogo
de aparncias instaurado para o leitor sinalizado j no incio, na carta
do narrador-engenheiro a um hipottico conhecido de Buell Quain, uma
das supostas chaves explicativas de seu suicdio:
Isto para quando voc vier. preciso estar preparado. Algum ter que preveni-
lo. Vai entrar numa terra em que a verdade e a mentira no tm mais os sentidos
que o trouxeram at aqui. Pergunte aos ndios. Qualquer coisa. O que primeiro lhe
passar pela cabea. E amanh, ao acordar, faa de novo a mesma pergunta. E depois

287
de amanh, mais uma vez. Sempre a mesma pergunta. E a cada dia receber uma
resposta diferente. A verdade est perdida entre todas as contradies e disparates.
[...] Seja bem-vindo. Vo lhe dizer que tudo foi muito abrupto e inesperado. Que
o suicdio pegou todo mundo de surpresa. Vo lhe dizer muitas coisas. Sei o que
espera de mim. E o que deve estar pensando. Mas no me pea o que nunca me de-
ram, o preto no branco, a hora certa. Ter que contar apenas com o impondervel
e a precariedade do que agora lhe conto, assim como tive de contar com o relato
dos ndios e a incerteza das tradues do professor Pessoa. As histrias dependem
antes de tudo da confiana de quem as ouve, e da capacidade de interpret-las
(Carvalho, 2002: 7-8).

Neste enunciado est a tnica de Nove noites: a verdade dos ndios,


julgada nestes parmetros, que se anuncia ao leitor. As peas j de natu-
reza pouco confiveis do quebra-cabeas investigativo mudaro de lugar
incessantemente. A personalidade de Buell Quain e as motivaes de seu
suicdio permanecero indecifrveis, perdidas em conjecturas parciais. Em
entrevista, Bernardo Carvalho fala sobre seu processo de composio:
A indistino entre fato e fico faz parte do suspense do romance. Por isso no
vejo sentido em dizer o que real e o que no . Isso tem a ver com meus outros
livros. Tambm neles h um dispositivo labirntico, em que o leitor vai se perdendo
ao longo da narrao. Nesse caso isso fica mais ntido porque existem referncias
a pessoas reais. Mas mesmo as partes em que elas aparecem podem ter sido inven-
tadas. Em ltima instncia, tudo fico. [...] Tem mais um ponto a esse respeito.
Voc nunca sabe se os ndios esto inventando ou dizendo a verdade. No d para
confiar em nada. O cara te diz uma coisa hoje, depois outra completamente dife-
rente. uma forma de narrar estranha, voc no sabe se ele est querendo agradar,
se est dizendo aquilo s porque acha que voc quer ouvir. O fato que voc nunca
sabe onde est pisando. De certa maneira, esse livro uma literatura maneira dos
ndios, pois mantm essa dvida para o leitor (Carvalho apud Moura, s/d).

Essa acepo ideolgica propagada por Carvalho, sobre a inconstn-


cia dos costumes e enunciados indgenas para o nosso parmetro de ver-
dade, encontra um paralelo nos relatos jesuticos do sculo xvi, tal como
apresentados por Eduardo Viveiros de Castro (2002). O padre Antnio
Vieira associa metaforicamente os costumes dos Tupinamb plasticidade
de uma esttua de murta: assim como esta monta-se facilmente e des-
monta-se com igual agilidade to logo ganhe uma forma, os ndios seriam
receptveis a todas as crenas, mas nenhuma se fixaria em suas condutas.
J as crenas dos europeus (e de outros povos pagos), uma vez transpos-
tas as slidas barreiras sua introjeo, adquiririam a solidez prpria de
uma esttua de mrmore:

288
Entre os pagos do Velho Mundo, o missionrio sabia as resistncias que teria
que vencer: dolos e sacerdotes, liturgias e teologias religies dignas desse nome,
mesmo que raramente to exclusivistas como a sua prpria. No Brasil, em troca, a
palavra de Deus era acolhida alacremente por um ouvido e ignorada com displicn-
cia pelo outro. O inimigo aqui no era um dogma diferente, mas uma indiferena
ao dogma, uma recusa de escolher. Inconstncia, indiferena, olvido (Viveiros de
Castro, 2002: 185).

Sem me alongar demais, Viveiros de Castro contrape ao olhar et-


nocntrico dos jesutas uma anlise do comportamento Tupinamb na
lgica da cosmologia indgena apreendida por ele:
A filosofia tupinamb afirmava uma incompletude ontolgica essencial: incom-
pletude da socialidade, e, em geral, da humanidade. Tratava-se, em suma, de uma
ordem onde o interior e a identidade estavam hierarquicamente subordinados
exterioridade e diferena, onde o devir e a relao prevaleciam sobre o ser e a
substncia. Para este tipo de cosmologia, os outros so uma soluo, antes de serem
como foram os invasores europeus um problema. A murta tem razes que o
mrmore desconhece (Viveiros de Castro, 2002: 220-221).

Em Nove noites, como veremos adiante, os ndios Krah, Trumai


(ambos relacionados s experincias de Quain), Waur, Yawalapti e Txi-
ko (da memria autobiogrfica do autor, no Xingu) adquirem caracte-
rsticas menos abertas no contexto que Carvalho enxerga do sculo xx:
mostram-se reticentes ao contato com o homem branco e com outras
tribos em diversas passagens do enredo. As lgicas mais profundas de seus
comportamentos no so detalhadas.
Voltemos construo narrativa do romance. O prolixo narrador
Perna se auto-intitula a pessoa mais prxima de Quain. Tem como fonte
de autoridade discursiva, portanto, a proximidade (fictcia) com o an-
troplogo, pois teria sido (tambm ficticiamente) depositrio de suas
confidncias durante as nove noites em que travaram contato em Ca-
rolina, nos cinco meses de estadia do antroplogo na regio at o seu
suicdio. O personagem inspirado em uma figura real que ocupava o
posto indgena Manoel da Nbrega. Suas cartas emotivas e impressio-
nistas no oferecem confiabilidade.
Desde o incio, embora no pudesse prever a tragdia, fui o nico a ver nos olhos
dele o desespero que tentava dissimular mas nem sempre conseguia, e cuja razo,
que cheguei a intuir antes mesmo que ela me fosse revelada, preferi ignorar, ou
fingir que ignorava, nem que fosse s para alivi-lo. Acho que assim eu o ajudei
como pude. Tendo presenciado os poucos momentos em que no conseguiu se

289
conter, eu sabia, e o meu silncio era para ele a prova da minha amizade. Assim so
os homens. Ou voc acha que quando nos olhamos no reconhecemos no prximo
o que em ns mesmos tentamos esconder? No h nada mais valioso do que a con-
fiana de um amigo. Por isso aprecio os ndios, com os quais convivo desde criana,
desde o tempo em que o meu av os amansou. Sempre os recebi em minha casa.
Sempre soube o que diziam de mim pelas costas, que me consideravam um pouco
louco, alis como a todos os brancos. E que soubessem que eu no esperava nada
em troca. De mim teriam tudo o que pedissem, e Deus sabe que seus pedidos no
tm fim. Fiz tudo o que pude por eles. E tambm pelo dr. Buell. [...] Porque, como
os ndios, ele estava s e desamparado (Carvalho, 2002: 10).

Em entrevista, Bernardo esclarece a composio de seu personagem


sertanejo na estrutura do romance. O segundo trecho um dos poucos
em que ele joga luz sobre as fronteiras no uso de elementos imaginrios e
factuais na narrativa:
As partes em itlico [atribudas a Perna], por exemplo. Muita gente veio me dizer
que tinha achado lindos aqueles trechos. Quando na verdade eu nunca teria co-
ragem de escrever daquele jeito. Acho brega. O personagem que escreve aquilo, o
Manoel Perna, um popular dos anos 40 tentando ser literato. Por isso a lingua-
gem floreada daquele jeito (Carvalho apud Moura, s/d).

Seria uma apreenso ridcula da literatura tomar a opinio de um personagem pela


do autor. o que os americanos fazem, com esse negcio do politicamente correto.
Se eu incluo um sdico assassino no livro, eles acham que estou fazendo propaganda
do sdico assassino. Quando no fundo essa a graa da literatura, do romance. Esse
personagem, o Manoel Perna, uma espcie de desejo do autor de resolver as lacunas
que no so resolvidas pela pesquisa. Vrias pistas me induziam a certas concluses,
mas eu no tinha certeza. Precisava de um negcio que fechasse. E a nica pessoa que
podia ter visto era ele. Por isso logo no incio percebi que ele seria um dos narradores.
No livro ele aparece como engenheiro. Na verdade, ele era barbeiro. Mas achei que ia
ficar muito inverossmil, ele escrevendo daquele jeito empolado com essa profisso.
Foi a nica coisa que eu mudei com relao a ele (ibidem).

A voz principal de Nove noites, como j dito, a do jornalista que


guarda algumas analogias com o autor Bernardo Carvalho. O interesse
pela histria de Buell Quain contado no livro so os mesmos que o mo-
tivaram. Alm disso, tal como seu narrador, Carvalho visitou o Xingu
na infncia em companhia de seu pai, que era proprietrio de terras nas
redondezas. Na orelha do livro, h uma foto do autor (e personagem)
quando criana, no Xingu, de mos dadas com um ndio.

290
Este motivo autobiogrfico, juntamente com a curiosidade profissional
pelo caso, o que supostamente desencadeia o interesse do personagem-nar-
rador pela trgica saga de Buell Quain. O posicionamento da nica fotogra-
fia referente histria do narrador na orelha do livro acirra o jogo autobio-
grfico instaurado por Carvalho, que utiliza seus significantes na criao de
verossimilhana. Em entrevista, ele coloca uma distncia neste jogo:
Quando eu entreguei o livro, as pessoas disseram que eu me expunha muito. Engra-
ado. Eu no me senti assim. No acho confessional. No me senti exposto em nada,
me senti totalmente vontade. De todos que escrevi, talvez esse seja o livro em
que eu me sinto menos constrangido. Como se nesse tivesse menos verdade que nos
outros. Os outros so mais eu do que Nove noites (Carvalho, apud Moura s/d).

Tal prtica, ao se apoiar em fronteiras bastante tnues sobre os limites


do que considerado realidade ou fico, tem afinidades com o que Gilles
Deleuze chama de potncia do falso:
Ao elevar o falso sua fora, a vida se liberta das aparncias da verdade: nem verda-
deiro nem falso, alternativa indecidvel, mas potncia do falso, vontade decisria...
Um devir, uma irreduzvel multiplicidade, os personagens ou as formas no valem
mais do que como transformaes uns dos outros (Deleuze, 1985: 189).

Embora Nove noites tenha uma construo de matiz intertextual


aberta para a interpretao dos significados em jogo, em momento algum


A traduo de Mylene Mizrahi, mimeo.

291
o autor imerge na lgica mais profunda dos pontos de vista das categorias
nativas, realando-as como potncia inventiva dialgica; ao contrrio, ele
explora uma temtica recorrente na literatura e demais formas de expres-
so da arte moderna: a dificuldade de comunicao nas relaes humanas,
seus vazios e seus rudos.
As aes, conjecturas e motivaes mais profundas dos personagens
no so reveladas, ou obedecem a retricas e subterfgios diversos, que
jamais se estabilizam. Os ndios Trumai, Karaj e Txiko, do Xingu, e
Krah, do Maranho, assumem, primeira vista, a condio de alteridade
mais radical. Inclusive entre eles, quando temem a iminncia de um ata-
que de uma tribo rival. Nos relatos de Carvalho, h um clima onrico de
suspense no uso de imagens que lembra o de O corao das trevas.
O clima de animosidade e terror entre as diversas tribos da regio os obrigava a
acender fogueiras sempre que entravam em territrio estrangeiro, para anunciar
a sua presena. As surpresas e os encontros inesperados deviam ser evitados a todo
custo, sob pena de provocar trgicos incidentes e mal entendidos. Na viagem pelo
[rio] Coliseu, a simples viso de uma canoa Kamayur [pelos Trumai] era motivo
de preocupao. (Carvalho, 2002: 51).

Como j assinalado, os ndios no tm voz ativa, seja na remontagem


temporal da tragdia de Quain ou na errncia de um dos narradores pelos


Ao fazer a crtica em sua coluna literria na Folha de S. Paulo do romance O desaparecido,
de Franz Kafka, Bernardo Carvalho enumera algumas caractersticas que tambm enxerga na
literatura de outros autores e que podem ser aplicadas encenao da realidade que ele prprio
constri em Nove noites. Tudo estranho, incompreensvel, claustrofbico. Kafka incorpora o
sonho do imigrante, os clichs (na Amrica, as moas so saudveis e atlticas) e os equvocos
de informao (uma ponte liga a cidade de Nova York a Boston) para criar no s um territrio
prprio, imaginrio, mas um discurso mais poderoso, mais agudo e mais realista do que qualquer
representao fidedigna dessa realidade. Todo romance encena um tipo de teatro. Kafka, Beckett
e Thomas Bernhard, entretanto, fazem desse elemento da representao literria uma evidncia
incontornvel para o leitor. Trata-se sempre de uma representao da representao (Carvalho,
Folha de S. Paulo, cons. 12/08/2008).

Na passagem destacada de O corao das trevas, selvagens e colonos temem-se mutuamente,
num clima de suspenso que toma conta de ambos os lados: Achava [...] que a selva em ambas
as margens fosse impenetrvel contudo, havia olhos l dentro, olhos que nos haviam enxergado
[...]. Mas o que tornava a idia de ataque impossvel para mim era a natureza do rudo dos gritos
que havia escutado. No tinham a caracterstica feroz indicando inteno hostil imediata. Ines-
perados, selvagens e violentos, como haviam sido, tinham-me passado uma irresistvel impresso
de tristeza. O vislumbre do vapor havia por alguma razo enchido aqueles selvagens de incontido
pavor. O perigo, se existisse algum, era o da proximidade de uma grande paixo humana posta
solta. Mesmo a dor extrema pode enfim transformar-se em violncia porm, geralmente toma a
forma de apatia... (Conrad, 1998, 81-82).

292
grotes brasileiros: seus costumes so observados sempre a partir do ponto
de vista de um ocidental pouco aberto a interpret-los, que os estranha,
ridiculariza e busca no se contaminar. Por sua vez, aos ndios o homem
branco ora se afigura como perigo ( relatado um massacre de ndios Krah
cometido por grileiros, pouco aps a morte de Buell Quain), ora em rou-
pagens paternalistas. Em ambas as facetas, Carvalho explora o intercmbio
cultural na forma de comportamentos assimtricos (Pratt, 1999).
Contudo, a personalidade de Buell Quain que se mostra a mais
enigmtica, devido s mltiplas, hipotticas e contraditrias facetas do
etngrafo que o relato investigativo traz tona. Todos os personagens, po-
rm ele mais do que todos, se afiguram como seres exticos que adquirem
para o leitor a condio de verdadeira alteridade: o argumento do livro
aborda, sob o prisma dos rudos da linguagem na apreenso dos com-
portamentos humanos, justamente essa distncia sentimental e cognitiva.
Tal distncia adquire vieses etnocntricos na relao de Quain com os
Krah e com os Trumai, assim como em sua atitude reservada em relao
populao de Carolina, no sul do Maranho. A convivncia com os
demais antroplogos teria sido protocolar, sendo um pouco mais ntima
com Ruth Landes (com quem se corresponde em termos menos formais),
Ruth Benedict, sua orientadora, e Helosa Alberto Torres, ento diretora
do Museu Nacional e sua chefe no Brasil. H tambm a suposio de que
Quain teria cometido algum srio desvio comportamental nas bases da
tica etnogrfica entre os ndios.
A investigao inconclusiva de Bernardo Carvalho aponta contradi-
es na personalidade de Buell Quain que indicam uma sensibilidade etno-
grfica, primeira vista, bastante diferente da de sua colega e amiga Ruth
Landes. Embora ambos sejam categorizados como rebeldes, em desacordo
com o mundo a que pertenciam e de alguma forma desajustados em relao
ao padro da cultura americana (Carvalho, 2002: 17), uma caracterstica
que a orientadora de ambos, Ruth Benedict, prezava (idem: 17), a investi-
gao do autor sobre o suicdio do antroplogo revela uma conscincia que
tentava sofregamente se agarrar, antes da sua aniquilao, a uma paroquial
racionalidade ocidental (Clifford, 1998: 146) tal como o personagem
Marlow, de O corao das trevas (Conrad, 2006; Clifford, 1998), que se
ampara no senso ocidental de dever para no sucumbir ao caos colonial na
selva africana, mas sem o sucesso deste. Tal como Marlow, Quain descrito
como uma personalidade peregrina desgarrada de seu mundo, ao mesmo
tempo que intensamente ligada a ele.

293
Ao terminar o ginsio, aos dezesseis anos, Buell j tinha atravessado os Estados
Unidos de carro. Em 1929, antes de entrar para a universidade, passou seis meses
na Europa e no Oriente Mdio, percorrendo Egito, Sria e Palestina. Nas frias do
ano seguinte, foi para a Rssia. Depois de prestar os exames, em fevereiro de 1931,
embarcou numa viagem de seis meses, como marinheiro, num vapor para Xangai.
Em 1935, estava em Nova York, e no ano seguinte, em Fiji. Numa carta me de
Buell, meses depois da morte do etnlogo, Helosa Alberto Torres se dizia espan-
tada com tanta coisa feita em to pouco tempo: Era to moo e tinha visto tanto.
Que vida extraordinria! (Carvalho, 2002: 18-19).

Mas a sensibilidade etnogrfica de Quain revela um arraigado olhar


ocidental tanto em sua busca terica por leis gerais de comportamento
humano, semelhantes aos da matemtica (idem), quanto nos desespera-
dos desabafos expostos nas poucas cartas que deixou antes de morrer,
que demonstram a arrogncia do ocidental no trato com seus outros
semelhante a que vemos no dirio de Malinowski. Quain evidencia em
suas ltimas cartas, que denotam j um equilbrio emocional bastante ins-
tvel, uma etnocntrica ojeriza aos costumes desregrados dos brasileiros e
toda uma irritao com a populao indgena estudada. Vejamos a carta
(que teria sido encontrada junto aos pertences do antroplogo) escrita
a Margaret Mead um ms antes de sua morte, precedida de uma breve
contextualizao pelo narrador jornalista:
Em 4 de julho, menos de um ms antes de se matar, ele escreveu a Margaret Mead
uma carta abruptamente interrompida, que no foi enviada: Duvido de que em
algum outro lugar no mundo existam culturas indgenas to puras. Mas, a despeito
de todas as virtudes do Xingu, gostaria de deixar o Brasil definitivamente e limitar
meu trabalho a regies...
Na mesma carta, encontrada entre seus pertences levados pelo Krah para Caroli-
na, Quain reclamava das dificuldades de trabalhar com os ndios no Brasil: Acre-
dito que isso possa ser atribudo natureza indisciplinada e invertebrada da prpria
cultura brasileira. Meus ndios esto habituados a lidar com o tipo degenerado de
brasileiro rural que se estabeleceu nesta vizinhana terra marginal e a escria do
Brasil vive dela. Tanto os brasileiros como os ndios que tenho visto so crianas
mimadas que berram se no obtm o que desejam e nunca mantm as suas pro-
messas, uma vez que voc lhes d as costas. O clima anrquico e nada agradvel.
A sociedade parece ter se esgarado. Minha dificuldade aqui pode ser atribuda em
grande parte influncia brasileira. O Brasil, por sua vez, sem dvida absorveu
muitas das marcas mais desagradveis das culturas indgenas com as quais teve
contato inicialmente. Um engenheiro de Carolina entra na gua para se banhar do
mesmo jeito peculiar dos Krah, e tambm dos ndios do Xingu. Ningum no Rio
de Janeiro obedece aos avisos de proibio de fumar, porque no Brasil no pres-

294
tamos ateno a esse tipo de regulamento. As crianas brasileiras pedem a todos
os viajantes uma bno. Isso pode no ter origem indgena, mas est totalmente
adequado ao temperamento dos ndios. Os brasileiros se contentam em fazer pedi-
dos sorte (idem: 120-121).

Neste momento de desalento, Buell Quain reencena todo um vasto


repertrio de preconceitos que os representantes da cultura puritana anglo-
sax costumam demonstrar em relao a seus outros. Ele parecia se deparar
com o mesmo dilema vivido por Malinowski (1997) em sua estadia.
Nada podia lhe causar maior repulsa do que ter que viver como os ndios, comer
sua comida, participar da vida cotidiana e dos rituais, fingindo ser um deles. Tentava
manter-se afastado e, num crculo vicioso, voltava a ser observador. Me falou das
crianas trumai como exceo, das quais se aproximou na tentativa de compreen-
der os seus jogos, e entre elas, talvez por uma estranha afinidade decorrente do
lugar incmodo que ele prprio ocupava na aldeia, justamente como observador,
logo percebeu um rfo de dez ou doze anos que era mantido margem. Era um
desajustado. O nico ali que, como ele, no tinha famlia. Nunca participava das
lutas que os outros meninos organizavam. Como no havia meninas adolescentes,
os jogos sexuais aconteciam entre meninos ou entre meninos e homens, quase
sempre por iniciativa dos primeiros, que os adultos no reprimiam. Observou que
o rfo tinha um interesse especial por esses jogos. Costumava procurar homens
mais velhos, que no o rechaavam. No sei se esse menino tambm o procurou e
por isso me contava a histria, mas outro garoto, logo depois da primeira ereo,
compareceu uma noite casa do dr. Buell para se vangloriar e certa vez chegou
a copular com uma menina, sob os olhos do antroplogo, de propsito, para se
mostrar, sabendo que era observado. O sexo assombrava a solido do meu amigo
(Carvalho, 2002: 55-56).

A julgar pela temtica justaposta de O corao das trevas, trata-se de


uma personalidade anglo-sax controladora, rgida, de princpios slidos,
que aspira integridade do seu self e observncia aos deveres de sua vo-
cao, ao racionalismo e ao ascetismo, mas que sucumbe justamente por
no ter conseguido manter o compromisso com uma coerncia pessoal
e com o seu ethos de cientista em sua experincia de campo. Os excessos
h indicaes de que so de ordem sexual , quando praticados por sub-
jetividades formadas numa severa e autocontroladora obsesso puritana
com o predomnio de uma norma tica (Arajo, 2005: 99), tendem a ser
hipertrofiados na conscincia e a adquirir potenciais mais perturbadores
e autodestrutivos.
Ao seguirmos, no entanto, uma outra trilha explicativa, mais colada
formao terica e metodolgica de Buell Quain, a do determinismo

295
cultural seguido por Ruth Benedict e Margaret Mead (Stocking 1989),
proposto como um antdoto para os determinismos prevalecentes da
biologia, da economia e da psicologia (idem: 264), novas perspectivas
podem ser acrescentadas. George W. Stocking mostra como o determinis-
mo cultural imbricado nesta poca noo de relativismo cultural de
Boas (ibidem) era utilizado de modo ambivalente pelos chamados et-
ngrafos apolneos na dcada de 1920. Stocking assevera que, apesar do
romantismo atribudo, por exemplo, a Benedict e a Mead, elas tambm
identificavam integraes culturais negativas, como nos casos dos Dobu e
dos Kwakiutl analisados por Benedict (ibidem):
O relativismo cultural era um conceito problemtico; era uma faca de dois gumes,
podendo ser usado tanto em defesa da tolerncia cultural como em defesa da cr-
tica cultural. Quando usado para justificar os costumes estabelecidos dos primiti-
vos para os habitantes de uma civilizao que ameaava erradic-los, apresentava
aqueles costumes sob um aspecto geralmente favorvel. Mas quando usado para
questionar os costumes estabelecidos desta civilizao enlouquecida, os limites
de afronta que poderiam ser examinados em culturas escandalosas tornavam-se
pontos de referncia negativos, ao invs de modelos positivos (idem: 263).

Bernardo Carvalho explora as contrafaces do relativismo cultural ao


distinguir as reaes distintas de Quain entre os nativos de Fiji onde
fizera um bem-sucedido trabalho de campo e os Trumai primeira ex-
perincia ruim do antroplogo no Brasil, tribo a qual teve que abandonar
devido a problemas de instncia governamental.
Quain achou os Trumai chatos e sujos (Essa gente est entediada e no sabe), o
contrrio dos nativos com quem convivera em Fiji e que transformara num modelo
de reserva e dignidade. Julgava os Trumai por oposio a sua nica outra experincia
de campo: Dormem cerca de onze horas por noite (um sono atormentado pelo
medo) e duas horas por dia. No tm nada mais importante a fazer alm de me
vigiar. Uma criana de oito ou nove anos parece j saber tudo o que precisa na vida.
Os adultos so irrefreveis nos seus pedidos. No gosto deles. No h nenhuma
cerimnia em relao ao contato fsico e, assim, passo por desagradvel ao evitar
ser acariciado. No gosto de ser besuntado com pintura corporal. Se essas pessoas
fossem bonitas, no me incomodaria tanto, mas so as mais feias do [rio] Coliseu.
O etnlogo comparava os mirrados Trumai aos homens musculosos de Fiji, que
ele havia retratado em seus desenhos e fotografias. [...] Dois meses e meio depois,
j estava integrado. E assim se permitia recusar os pedidos incessantes dos ndios,
como quando estava deprimido e queriam que cantasse. A violncia fsica no
era permitida na aldeia, sobretudo contra crianas, e Quain por duas vezes quase


Traduo de Paulo Henriques Britto e Laura Beatriz Coimbra, mimeo.

296
desencadeou uma comoo social ao bater na mo de um menino que lhe roubava
farinha e ao pisar sem querer no p de outro. Os conflitos, em geral ligados ao
sexo e ao adultrio, ou eram substitudos por prticas de feitiaria ou se resolviam
em representaes catrticas, em que os envolvidos descarregavam suas diferenas
emocionais por meio de aes simblicas numa espcie de teatro improvisado no
centro da aldeia. Volta e meia o etnlogo via os mais jovens em abraos e jogos
sexuais. Para evitar que os ndios deitassem em sua rede, dizia a todos os que o pro-
curavam com esse pedido que sua mulher ficaria zangada se soubesse. No havia
virgens na aldeia. Para afastar as mulheres que o visitavam, ameaava estupr-las,
e elas logo fugiam, em geral s gargalhadas. Estava completamente s (Carvalho
2002: 54-55).

Em suas experincias de campo no Brasil, pois, ao invs de se apoiar


no determinismo cultural assimilado de sua orientadora para adotar
uma atitude de tolerncia, numa crtica sua sociedade de origem, Buell
Quain, ao que tudo indica, influenciado tambm por seu desequilbrio
psquico, traa um quadro negativo dos Trumai e dos Krah ao realar
criticamente os excessos dionisacos identificados entre eles como carica-
turas grotescas de sua prpria experincia.
Alm de O corao das trevas, de Joseph Conrad, outra referncia
adotada pelo autor, j assinalada, Tristes trpicos, de Lvi-Strauss. O
estilo da narrativa de Carvalho semelhante ao de Lvi-Strauss (tal como
analisado por Clifford Geertz) em dois aspectos principais: na abordagem
oblqua, distante e complexamente tnue (Geertz 2002: 36) da chama-
da realidade cultural; e na apresentao de uma sensibilidade sensorial
radical de repugnncia [...] profunda do fsico e do biolgico (idem:
60). No s Buell Quain, mas outros personagens brancos, notadamen-
te o narrador alter ego de Carvalho, demonstram essa averso sensorial
aos aspectos fsicos dos trpicos a natureza e o calor excessivos e
promiscuidade que enxergam nas relaes sociais. Os retratos que o ro-
mancista compe das relaes entre os homens brancos e os ndios so
marcados pela distncia primeiramente espacial e depois cognitiva e
pelo estranhamento etnocntrico. O exotismo indgena evocado num
juzo pessimista e desencantado, que assinala a corrupo dos valores au-
tctones pelo contato com os representantes do Ocidente. Estas socie-

Os perfumes dos trpicos e o frescor das criaturas esto viciados por uma fermentao de bafios
suspeitos, que mortifica nossos desejos e fada-nos a colher lembranas semicorrompidas (Lvi-
Strauss 2005, 35).

Em Tristes trpicos, Lvi-Strauss lamenta o fim vertiginoso das sociedades puras. Para ele, o
contato entre culturas diferentes no favorece a criao de novas formas culturais, pelo contrrio

297
dades no so apresentadas na lgica de pensamento de sua cosmologia,
mas de acordo com suas caractersticas mais objetivas e superficiais aos
olhos dos preconceitos ocidentais. Nesta tica decadentista, os selvagens
so descritos como bbados, sujos, promscuos, mendicantes, medrosos,
supersticiosos e dependentes. Em diversas passagens do romance, como
vimos, essa distncia na relao com a alteridade faz com que ela seja
apreendida em categorias tais como perigo e contgio.
Pode-se analisar a saga de Buell Quain recriada em Nove noites como
uma fantasia, auxiliada pela pesquisa do autor, do que ele supe ser a roti-
na e o modus operandi de um etngrafo naquele contexto. Em entrevista,
ao mesmo tempo em que revela ser bisneto do Marechal Rondon10 (seu
alter ego em Nove noites tambm est investido deste parentesco), o que
lhe valeu inclusive o passaporte para uma conversa com Lvi-Strauss, a
quem admira, Bernardo Carvalho diz no dominar bem o mtier da An-
tropologia, nem ter a obrigao de se comprometer com o thos que ele
imagina ser o do antroplogo em detrimento de seus objetivos literrios:
No tinha nada previsto em relao Antropologia. At porque a relao com os
ndios faz parte do meu passado. Tem at uma espcie de mito na famlia ligado
ao assunto, que o Rondon, meu bisav. Eu no considero a abordagem leviana.
Deve ser leviana do ponto de vista de um antroplogo. Eu s no quero ser pa-
ternalista. Quero tratar o ndio de igual para igual. E no tem nenhuma mentira
com relao aos ndios. Se voc for numa aldeia, vai ver a mesma coisa [...].
curioso voc se propor a fazer uma coisa cientfica, se propor a ter uma liberdade
intelectual que, no limite, bate num aspecto moral que impede voc de pensar. E
eu acho que a relao cotidiana dos antroplogos com os ndios costuma ser pa-
ternalista. estranho se portar dessa maneira com relao a um objeto de estudo.
Mas no sempre assim. O Lvi-Strauss, por exemplo. Ele no tem nenhum tipo
de paternalismo. Ele no gosta dos ndios. D para ver que ele no tem amizade
por eles, nem fica feliz em estar no meio do mato. Ele gosta do estudo dele. E fica
totalmente focado naquilo. Agora, voc cria uma certa afetividade com os ndios.
No que voc no goste deles. Mas a prpria relao que eles estabelecem com
voc impossibilita um aprofundamento. Meus amigos no so assim comigo. Eles

d-se ateno quantidade de imagens associativas que ele evoca: No h mais nada a fazer: a
civilizao j no essa flor frgil que se preservava, que se desenvolvia a duras penas em certos
recantos abrigados de um torro rico em espcies rsticas, talvez ameaadoras por sua vivacidade,
mas que permitiam tambm variar e revigorar as sementeiras. A humanidade instala-se na mono-
cultura; prepara-se para produzir civilizao em massa, como a beterraba. Seu trivial s incluir
esse prato (Lvi-Strauss 2005, 35).
10
Rondon encarnou o modelo positivista de relaes paternalistas com os ndios, que Carvalho
critica. tratado como heri por instncias indgenas e pelo governo brasileiro.

298
no me pedem dinheiro todo dia. De fato, tem um problema srio. O ndio um
cidado de segunda classe no Brasil. Do ponto de vista poltico, preciso lutar
contra isso. Mas, na relao cotidiana, chega uma hora que d no saco11 (Carvalho
apud Moura s/d).

Ao relatar parte do contedo de sua entrevista com Lvi-Strauss, Ber-


nardo Carvalho menciona o polmico discurso que o antroplogo francs
proferiu na unesco, no incio dos anos 1990, em defesa de alguns basties
do etnocentrismo entre as culturas como preservao de sua criatividade:
Duas vezes entrevistei Lvi-Strauss em Paris, muito antes de me passar pela cabea
que um dia viria a me interessar pela vida e pela morte de um antroplogo ameri-
cano que ele conhecera em sua breve passagem por Cuiab, em 1938. Muito antes
de eu ouvir falar em Buell Quain. Numa das entrevistas, a propsito de uma pol-
mica sobre racismo e xenofobia na Frana, em que tinha sido mal interpretado,12
Lvi-Strauss reafirmou a sua posio: Quanto mais as culturas se comunicam,
mais elas tendem a se uniformizar, menos elas tm a comunicar. O problema para
a humanidade que haja comunicao suficiente entre as culturas, mas no exces-

11
A passagem de Tristes trpicos a seguir um testemunho proveniente de um contexto urbano
asitico e no de uma tribo indgena brasileira, mas a presena de agentes ocidentais relatada
igualmente em condies poltico-econmicas assimtricas. Lvi-Strauss (que aqui se coloca como
um viajante com um olhar de ocidental) argumenta sobre a incapacidade da populao local de
obedecer a qualquer contrato social firmado nos termos humanistas, assim como de se colocar
diante dele em termos humanos igualitrios: A vida cotidiana [na sia meridional] aparenta-se
a um repdio permanente da noo de relaes humanas. Oferecem-nos tudo, comprometem-
se a tudo, proclamam-se tendo todas as competncias, quando na verdade nada sabem. Assim,
obrigam-nos de sada a negar ao outro a qualidade humana que reside na boa-f, no sentido do
contrato e na capacidade de compromisso. Rickshaw boys propem levar-nos a qualquer lugar,
embora conheam menos o itinerrio do que ns. Assim, como no se enfurecer e seja qual
for o escrpulo que temos em subir em seus carrinhos e sermos puxados por eles no trat-los
como animais, j que nos foram a consider-los como tais por essa insensatez que demonstram? A
mendicncia generalizada perturba com profundidade ainda maior. J no nos atrevemos a cruzar
francamente um olhar, pela pura satisfao de tomar contato com outro homem, pois a menor
pausa ser interpretada como fraqueza, uma deixa dada implorao de algum [...]. Tambm a,
somos obrigados pelo parceiro a negar-lhe a humanidade que tanto gostaramos de lhe reconhe-
cer (Lvi-Strauss, 2005: 128).
12
Carvalho refere-se aos desdobramentos do pronunciamento feito por Lvi-Strauss para a unesco
em 1971, que resultou na coletnea de ensaios O olhar distanciado, e que causou incidentes pol-
ticos e polmica no meio acadmico. Eis aqui um trecho pinado por Clifford Geertz: No po-
demos desfrutar plenamente do outro, identificarmo-nos com ele e, ao mesmo tempo, continuar
diferentes. Quando se alcana a comunicao integral com o outro, mais cedo ou mais tarde ela
significa a destruio da criatividade de ambos. As grandes eras criativas foram aquelas em que a
comunicao se tornara suficiente para a estimulao mtua de parceiros distantes, mas no era
to freqente nem to veloz que pusesse em perigo os obstculos indispensveis entre os indivdu-
os e os grupos, ou que os reduzisse ao ponto em que trocas excessivamente fceis pudessem igualar
e anular sua diversidade (Lvi-Strauss apud Geertz, 2001: 71).

299
siva. Quando eu estava no Brasil, h mais de cinqenta anos, fiquei profundamente
emocionado, claro, com o destino daquelas pequenas culturas ameaadas de ex-
tino. Cinqenta anos depois, fao uma constatao que me surpreende: tambm
a minha prpria cultura est ameaada. Dizia que toda cultura tenta defender
a sua identidade e originalidade por resistncia e oposio ao outro, e que havia
chegado a hora de defender a originalidade da sua prpria cultura. Falava da ame-
aa do Isl, mas podia estar falando igualmente dos americanos e do imperialismo
cultural anglo-saxo (Carvalho, 2002: 52-53).

Em rplica conhecida a Lvi-Strauss e tambm ao filsofo Richard


Rorty , Geertz alerta para os perigos do que chama de impermeabilida-
de ao outro:
O que quer que se pense de tudo isso ou por mais surpreso que se fique ao ouvi-lo
da boca de um antroplogo, decerto se trata de algo que tem um toque contem-
porneo. Os atrativos da surdez ao apelo de outros valores e de uma abordagem
do tipo relaxe e goze a respeito do aprisionamento pessoal na prpria tradio
cultural so cada vez mais celebrados no pensamento social recente. Incapazes de
abraar o relativismo ou o absolutismo o primeiro por inviabilizar o julgamento,
o segundo por retir-lo da histria , nossos filsofos, historiadores e cientistas
sociais voltam-se para a impermabilit que Lvi-Strauss recomenda, do tipo ns
somos ns, eles so eles. [...] claro que algo que coloca a questo do Futuro do
Etnocentrismo e da diversidade cultural sob uma nova luz. O recuo, o distan-
ciamento, O Olhar Distanciado sero realmente a maneira de escapar desespera-
da tolerncia do cosmopolitismo da unesco? Ser o narcisismo moral a alternativa
entropia moral? (Geertz, 2001: 71)

Ao responder a Geertz, Rorty evoca John Rawls (2000) na defesa de


uma democracia que abarque a pluralidade e, conseqentemente, garanta
aos cidados o direito de se reconhecerem como portadores de caractersti-
cas particulares (abrangentes), desde que estas no sejam colocadas acima
do bem comum, ou seja, no sigam lgicas parciais na esfera institucional.
Rorty qualifica o seu posicionamento, que seria semelhante ao de Lvi-
Strauss (e de Bernardo Carvalho), como o de defesa de um antiantietno-
centrismo nas mediaes culturais do chamado mundo ps-moderno:
O iluminismo no deveria ter ansiado por uma poltica mundial, na qual os cida-
dos compartilhassem de aspiraes comuns e de uma cultura comum. [...] No
buscaremos uma sociedade que aquiesce em tornar crenas sobre o significado da
vida humana ou certos ideais morais uma exigncia para a cidadania. [...] A sntese
poltica derradeira de amor e justia pode, ento, emergir como sendo uma cola-
gem de tessitura intricada de narcisismo privado [ou seja, o orgulho de cada um
com a cultura a qual se identifica] e pragmatismo pblico [o respeito e tolerncia com
a diferena] (Rorty, 2002: 280).

300
Os antroplogos, a quem Rorty chama de agentes do amor, teriam um papel
fundamental nesta mediao ao ajudarem a exibir a contingncia de vrias neces-
sidades putativas (idem: 277).

Outras tendncias formadas em acordo com segmentos ps-moder-


nos da Antropologia encaram a realidade atual cada vez mais cosmopolita
por um ngulo otimista (apesar de todas as assimetrias poltico-econ-
micas), como exaltao de suas potencialidades no mbito da cultura.
A imbricao de referncias culturais tomada como a sobreposio de
diferentes vozes numa capacidade ilimitada de inveno:
Com a expanso da comunicao e da influncia intercultural, as pessoas inter-
pretam os outros, e a si mesmas, numa desnorteante diversidade de idiomas uma
condio global que Mikhail Bakhtin [...] chamou de heteroglossia. Este mundo
ambguo, multivocal, torna cada vez mais difcil conceber a diversidade humana
como culturas independentes, delimitadas e inscritas. A diferena um efeito de
sincretismo inventivo (Clifford, 1998: 19).

Em Nove noites, como assinalado, a inveno da alteridade pelo autor


monolgica; a nfase literria de Carvalho evoca a incomunicabilidade
no mundo multivocal, o rudo na transmisso dos signos. Quando h o
interesse dos personagens ocidentais pelo repertrio cultural do outro,
este imediatamente ressignificado na lgica do caldo de cultura de quem
se apropria de seus signos. A passagem abaixo ilustra um exemplo de
sincretismo inventivo enquanto rudo de comunicao, quando o narra-
dor-jornalista fabula um significado para o nome de Buell Quain entre os
Krah que case com a personalidade que ele tenta apreender do antrop-
logo em sua investigao:
A conversa mal tinha comeado e j comeava mal. O antroplogo veio em meu
auxlio. Interrompeu aquele dilogo que de outro modo no teria fim j que
tanto eu como o velho sabamos o que o outro estava dizendo e no queramos
entender e perguntou ao Diniz sobre a histria do etnlogo americano, como
quem no quer nada [...] O velho Diniz respondeu: Cmtwon. O qu? Olhei
para o antroplogo cata de uma traduo e deparei com seus olhos igualmente
cheios de surpresa, cumplicidade e algum entusiasmo. o nome!, ele me disse,
excitado. como eles chamavam o americano. [...]. Me disseram que twon
queria dizer lesma, o caracol e seu rastro. O antroplogo j havia me dito que cm
era o presente, o aqui e o agora, mas ningum conseguia saber o sentido da com-
binao daquelas duas palavras. O antroplogo me explicou que, ao contrrio do
que costumam pensar os brancos, os nomes dos ndios nem sempre querem dizer
alguma coisa e sobretudo nada tm a ver com a personalidade da pessoa nomeada.

301
Fazem parte de um repertrio e so atribudos ao acaso. Eu teria que voltar para
So Paulo sem saber o que significava aquele nome. Mas no conseguia aceitar que
no revelasse alguma coisa sobre o prprio Quain, que no houvesse nenhuma
relao entre o nome e a pessoa. Decidi-me por uma interpretao selvagem e um
tanto moral: Cmtwon passou a ser, para mim, ao mesmo tempo a casa do
caracol e o seu fardo no mundo, a casca que ele carrega onde quer que esteja e que
tambm lhe serve de abrigo, o prprio corpo, do qual no pode se livrar a no ser
com a morte, o seu aqui e o seu agora para sempre. Cmtwon passou a ser para
mim o rastro do caracol: no adianta fugir, aonde quer que voc v estar sem-
pre aqui. A imagem me fez lembrar um texto de Francis Ponge sobre os caracis:
Aceita-te como tu s. De acordo com os teus vcios. Na proporo da tua medida
(Carvalho, 2002: 80-81).

Esse trecho tambm sintetiza o argumento central deste artigo: como


Buell Quain tem suas mltiplas imagens recriadas criativamente no en-
trelaamento narrativo entre a investigao factual do autor e sua verve
imaginativa. Em Nove noites, Quain reconstrudo como o morto de
Roland Barthes, nas personas elaboradas pelo outro Bernardo Carvalho:
No sei o que a sociedade faz de minha foto, o que ela l nela (de qualquer modo,
h tantas leituras de uma mesma face); mas quando me descubro no produto dessa
operao, o que vejo que me tornei Todo-Imagem, isto , a Morte em pessoa;
os outros o Outro desapropriam-me de mim mesmo, fazem de mim, com
ferocidade, um objeto, mantm-me merc, disposio, arrumado em um fi-
chrio, preparado para todas as trucagens sutis: uma excelente fotgrafa, certo dia,
fotografou-me; julguei ler nessa imagem o pesar de um luto recente: por uma vez a
Fotografia me devolvia a mim mesmo; um pouco mais tarde, porm, eu encontrava
essa mesma foto na capa de um panfleto; em virtude do artifcio de uma tiragem,
eu tinha apenas uma horrvel face desinteriorizada, sinistra e rebarbativa, como a
imagem de minha linguagem que os autores do livro queriam transmitir (Barthes,
1984: 28-29).

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Bibliografia

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Dados dos autores

Fabiene Gama doutoranda no Programa de Ps-graduao em Sociologia e


Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ppgsa/ifcs/ufrj).
Marco Antonio Gonalves professor do Programa de Ps-Graduao em
Sociologia e Antropologia, IFCS-UFRJ e Pesquisador do CNPq.
Roberto Marques professor da Universidade Regional do Cariri URCA/
CE, doutorando pelo IFCS/UFRJ, bolsista da FUNCAP.
Rose Satiko Gitirana Hikiji professora do Departamento de Antropologia
da Universidade de So Paulo, pesquisadora do gravi (Grupo de Antropologia
Visual da usp) e do napedra (Ncleo de Antropologia, Performance e Dra-
ma da usp). Autora do livro A msica e o risco (Edusp/Fapesp 2006) e co-organi-
zadora e autora do livro Escrituras da Imagem (Edusp, 2004). Realizou os vdeos
Preldio (lisa/Fapesp, 2003), Microfone, Senhora (lisa/Fapesp, 2003), Pulso,
um vdeo com Alessandra (lisa/Fapesp, 2006), Catarina Alves Costa (lisa/Fa-
pesp, 2007) e Cinema de Quebrada (lisa/Fapesp, 2008). Os filmes podem ser
assistidos e/ou adquiridos no Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia
(lisa-usp), www.lisa.usp.br.
Scott Head doutor em Antropologia pela Universidade do Texas e Pesquisador
associado ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social UFSC.
Thiago Zanotti Carminati mestre em Sociologia (com concentrao em
Antropologia) no Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (ppgsa/ifcs/ufrj).

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