Hacer un DOCUMENTAL, construir una mirada.

Gua para el desarrollo de una pelcula documental

16 de agosto de 2013 a las 12:03
Hacer un Documental, construir una Mirada
Gua para el desarrollo de una pelcula documental

En sus doce aos de existencia el Programa Jvenes y Memoria ha dado a luz a cientos de
producciones audiovisuales en donde miles de jvenes de toda la provincia de Buenos Aires
nos han contado sus historias, nos han propuesto sus miradas: entrevistas, msicas en mp3,
palabras sobre papeles filmados, voces en off, fotos de cmaras digitales, imgenes en
movimiento grabadas desde celulares, una infinita cantidad de recursos y tecnologas que
cada equipo de trabajo renueva al discutir, filmar, o editar su produccin final.
Esta gua es un intento por pensar y ordenar las diferentes fases del desarrollo de una
pelcula documental, siempre teniendo en cuenta que la vamos a realizar dentro del marco del
Programa y que, por lo tanto, se tratar primero de un proceso de investigacin y luego de una
narracin audiovisual. Ser ella la que nos permitir, a modo de sntesis, contar aquello
definamos como lo ms importante o lo mas adecuado para nosotros, para nuestras
preguntas, para el sentido de nuestro proyecto. Para eso, una vez avanzada la investigacin,
tendremos que comenzar a pensar la narracin, el relato de la pelcula. En el cine de ficcin, la
herramienta principal para llevar a cabo esta tarea es el guin. En el cine documental el guin
final se escribe en el montaje, en la edicin. Desde esta perspectiva, el documental plantea
un modo de narracin cinematogrfica que marca radicalmente su diferencia con respecto al
cine de ficcin. Las situaciones que se registran son imprevisibles, la realidad se transforma
continuamente, est viva, crece y se modifica. Nunca sabemos muy bien que va a pasar en
una entrevista, por ejemplo. Entonces, muchas veces, sentarse a escribir un guin es muy
difcil, y es negar la realidad que constantemente acta sobre nosotros y nuestra pelcula. Sin
embargo, para trabajar en el desarrollo de un documental debe existir tambin la
permeabilidad a la hora de bajar una propuesta al papel para ordenar nuestras ideas. Esta
escritura ser una puesta en comn del equipo que colaborar para lograr un recorte claro de
nuestra lnea de investigacin, aunque solo sirva de forma transitoria.
Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es ir de lo general a lo
particular. Es una pauta de trabajo que presupone toda clase de cambios. Pero sigue
siendo un guin (o bien una sinopsis) que servir para orientarnos en el desarrollo de
nuestra historia, hasta llegar a la fase de edicin de la pelcula.

LA IDEA, LA HISTORIA

La bsqueda y el hallazgo de una idea son la causa y el punto de partida para comenzar una
pelcula documental. La idea original desencadenar todo el proceso de investigacin del
equipo de trabajo. Cuando nos damos cuenta que tenemos entre manos una buena idea?
Ser cuando esta nos invite al desarrollo potencial de un relato; una buena idea nos mostrar
personajes, lugares, palabras, imgenes. Si sta es solo un enunciado o una simple
enumeracin temtica ser esttica, sin vida, sin movimiento y ser en vano trabajar sobre
ella. Porque ante todo, una pelcula documental debe tener la vitalidad y la capacidad de
proponerse contar algo; de contener una pregunta. La propuesta es, entonces, la bsqueda de
una historia bien narrada con un argumento slido y con la aplicacin de un plan narrativo con
componentes dramticos sensibles que inviten a reflexionar al espectador. Para ello, ser
fundamental decidir personajes, situaciones, hechos concretos. Son ellos los que le otorgan el
drama y los conflictos a nuestra pelcula.

LA INVESTIGACION PREVIA

El equipo de realizacin debe leer, analizar todos los pormenores del tema elegido. Mientras
ms profunda sea la investigacin, mayores posibilidades tendr el equipo para improvisar
durante la filmacin y en consecuencia tendr mayor capacidad creativa cuando llegue ese
momento. No solamente se reduce a una investigacin de escritorio, de biblioteca, de indagar
en Internet. La investigacin demandar ponerse en movimiento sobre el campo investigado.
Sin embargo en una pelcula documental hay que tener presente que sta no es un ensayo
literario. No necesariamente contiene una exposicin, anlisis y conclusin. En el mismo
desarrollo general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones,
una invitacin al ejercicio de pensar y de pensarnos frente a lo que estamos contemplando.

Escenarios y Personajes
Esta fase empieza cuando el realizador conoce a gran parte de los personajes y lugares,
cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar,
pasear por adentro de la historia que desea narrar. Aqu todo cambia. La realidad se encarga
de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y/o lo transforma. Las
premisas tericas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes
reales de carne y hueso. Empieza un proceso bastante rpido para reacomodar situaciones,
personajes, escenarios y dems elementos no previstos. A veces la obra previamente
concebida se transforma en una cosa bastante distinta de lo que pensbamos y vamos
construyendo la pelcula al hacer, como si fuera piezas de ensambles.

Elegir los personajes

La eleccin de los personajes en el cine documental es un proceso complejo y maravilloso, es
una exploracin y en ocasiones un viaje al interior de los protagonistas. Es quiz la tarea ms
importante del equipo de realizacin y el condimento agregado ser descubrir escenarios que
se alcen como personajes narrativos para que gocen de una gran presencia en el relato
audiovisual. No debe ser la bsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema
sino una bsqueda a conciencia y una eleccin donde construiremos a los personajes
cinematogrficamente. As el personaje o los personajes principales constituirn la
herramienta fundamental para motorizar a la idea central, sostendrn la hiptesis y la
defendern en ocasiones hasta el final. Sern los portavoces del guin, el hilo conductor del
relato y la materia prima del documental.
Una decisin narrativa frente a los personajes se dar al provocar el cruce entre
los protagonistas y los antagonistas, es decir, la bsqueda de personas que entren en
conflicto y se contradigan, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si
mismo. Esta decisin, que no es la nica que narrativamente podemos tomar, nos har
escapar de lo que siempre debemos huir: de los documentales explicativos que poseen un
narrador omnipoderoso que subestima al espectador sin dejar que este reciba la informacin y
reflexione frente a lo que est viendo y escuchando.
Por ltimo es importante destacar que los personajes del cine documental nos son rentados,
pagados ni contratados. Para logar entrevistarlos es necesario previamente conocerlos, estar
con ellos, ganar su confianza (ver etapa de preproduccin-entrevista).

La Accin
El cine es accin. Sin accin, sin el hacer de los personajes no hay documental, no hay
pelcula. Hay que tener en cuenta que en ocasiones podemos encontrarnos con que el
personaje o los personajes principales narran su historia sin abandonar su silla,
permaneciendo estticos. En estos casos se sugiere tomar nota de las acciones implcitas
que nos estn contando, que nos est diciendo frente a cmara. As cuando nos habla de
acciones en el pasado o en el presente podemos ms tarde agregarlas en la edicin en
funcin narrativa. Utilizaremos para logar esto recursos como las fotos, las ilustraciones, o
bien imgenes de archivo. Este recurso nos permitir poder escarparnos de la sensacin
esttica del personaje y ayudarlo a que tenga mayor fluidez en lo que afirma. De esta manera
el personaje abandonara su silla y comenzara a desplazarse por las entraas del relato
creando as un poco de accin para nuestra pelcula.
Es importante destacar que quizs los personajes ms interesantes y ricos son aquellos
que no slo recuerdan y evocan una determinada historia con cierta pasividad sino que la
riqueza de los entrevistados se ve en la capacidad de estos en poder trasmitir la sensacin de
que estn reconstruyendo esa historia , revivindola frente a nosotros, frente al equipo de
realizacin , desplazndose de un lugar a otro, movindose, en una locacin (espacio de
filmacin) que forma parte de eso que narra , que cuenta con sensibilidad reforzando su
credibilidad al hacer .

PREPRODUCCIN
El trabajo de desarrollo del proyecto o preproduccin, est dado por la investigacin terica y
de campo. Es decir, los datos y la informacin que recopilamos a la hora de ir en busca de
entrevistas, recorriendo locaciones y encontrndonos con un montn de sensaciones que la
teora no nos puede trasmitir. La preproduccin es la primera etapa que cualquier audiovisual
atraviesa. Se trata de todas las actividades que conducen a la preparacin de un video y que
bsicamente se dividen en la pre-guionizacin que servir (el guin final y definitivo se plasma
en la isla de edicin) para iniciar un camino que tendr que tener una estructura coherente. La
preproduccin incluye la elaboracin de un proyecto documental, donde se desarrollara el
tema inicial. Es importante la labor investigativa que nos deber orientar hacia el recorte de lo
que queremos contar con nuestro cortometraje. La importancia de la preproduccin es
enorme, pues ella determina en buena medida las condiciones de realizacin, que en el
documental normalmente son imprevisibles y difciles. Mientras mayor tiempo y calidad se le
dedique a la investigacin, a las decisiones narrativas, a la eleccin de recursos y a la
organizacin en general, menores sern las posibilidades de cometer errores o de tener
olvidos, minimizando el impacto negativo de stos en la produccin. Adems y lo que es ms
importante, si este proceso se lleva de manera consciente, ayudar a que el producto final
tenga unidad y coherencia .De este proceso surgir una hiptesis, una afirmacin que
marcara el recorrido del documental. Pero es importante destacar que la conformacin de la
hiptesis no es una verdad revelada sino que esta puede cambiar segn el recorrido de la
investigacin. Es muy importante que tengamos la capacidad y la madurez de poder
modificar nuestro punto de vista, si es que la realidad tambin afecta su hiptesis. Entonces,
si esto sucede, ya ni siquiera el objetivo de la bsqueda documental sobre el tema permanece
intacto. Todo puede modificarse y nuevamente deberemos refundar una hiptesis que
enfoque lo que queremos afirmar en nuestro relato audiovisual, puesto queuna hiptesis es
una afirmacin. En la etapa de preproduccin debemos profundizar los cuidados a la hora
de conseguir y elaborar una Entrevista ya que esta ser el pilar que sostendr nuestro relato
en la mayora de los casos. Encuentros previos sin cmara pueden resultar tiles para
elaborar el cuestionario definitivo de las entrevistas pero sobre todo entrar en confianza con el
entrevistado y que este sea ms abierto a la hora de dar su testimonio. Debemos tener en
cuenta estos encuentros previos con aquellos entrevistados que nosotros evaluamos como
pilares de nuestro relato, aquellos que sostendrn nuestra hiptesis.
Para pensar durante la preproduccin
La construccin de una situacin como recurso narrativo: segn la temtica del
documental hay situaciones que podemos ficcionar con el fin de representar un hecho
concreto que nos ayude narrativamente a plasmar en el relato elementos significativos para la
historia.

Locaciones: En ocasiones las locaciones funcionan como elementos narrativos en el relato,

y hasta pueden transformarse en personajes. Por ejemplo: si nuestra historia cuenta la
desaparicin de un alumno del un colegio determinado durante la ltima dictadura militar,
filmar la entrevista en la escuela tendr una fuerza emotiva que no gozara si se realiza en
otro espacio. Adems est la decisin del encuadre, los planos, mostrando ellugar con el
entrevistado. Esto le puede dar no solo un clima interesante a lo que cuenta el entrevistado
sino le dar entidad tambin narrativa a la locacin. En consecuencia ser importante
definir con criterio y de qu forma tomaremos registro de esto. Para finalizar recalcar que hay
lugares que dispararn la memoria emotiva de los invitados, lugares significativos para la
historia que se va a contar, y a veces, simplemente, locaciones en las que el entrevistado se
sentir ms cmodo o menos inhibido para hablar. Por ejemplo: si estamos entrevistando a un
compaero de escuela de una persona desaparecida, el aula donde compartieron muchas
horas puede ser un buen lugar. Pero si esa persona se inhibe o siente vergenza de dar
testimonio en un lugar pblico, quizs es preferible elegir su casa, o un lugar ms ntimo que
garantice el mejor clima para hacer la entrevista.
Las Fotografas: Cuando se realizan las entrevistas previas, es importante ver si la persona
tiene fotos u otros documentos que nos pueden ayudar a ilustrar el la narracin. Pueden ser
fotos personales o imgenes que remitan a un hecho. Las fotos no slo servirn para ilustrar.
Tambin pueden servir como disparadores de ancdotas o relatos cuando se est
grabando la entrevista definitiva en video.

El Archivo: en esta etapa surgirn definiciones alrededor de las imgenes propias que deben
generarse para el video. Puede ser en funcin de las entrevistas, o pensadas como
separadores o hilos conductores del relato. Tambin se definir si el trabajo requiere
imgenes de archivo y dnde obtenerlas.

PRODUCCIN- PLAN DE RODAJE El plan de rodaje busca optimizar cada da trabajo con la
cmara. Se trata de una planificacin de lo que va a registrarse cada da. Por ejemplo: la
jornada en que se grabe una entrevista, puede aprovecharse luego para tomar imgenes del
entrevistado en determinado lugar, para hacer tomas que en la etapa de posproduccin nos
sirvan para reforzar el audiovisual. Para esto es necesario que exista un equipo de produccin
que organice y paute cada jornada de grabacin coordinando previamente horarios,
resolviendo dnde se har la grabacin, gestionando permisos institucionales si son
necesarios (a que en determinados lugares se requiere de un permiso previo). El equipo de
produccin deber tener en cuenta y ajustar estos detalles y sistematizarlos en lo que se
denomina hoja de ruta, que es una pauta donde anotaremos lo que no debemos olvidarnos a
la hora de iniciar este proceso. Ejemplos: puesta a punto de la cmara de filmacin, carga de
batera, cassete, confirmacin de entrevista, etc.

POSPRODUCCION
La edicin en video
Tecnologas y procedimientos
La posproduccin comprende una serie de procesos operativos de carcter tcnico y artstico
que se inicia una vez terminada la grabacin del material original y que conduce a la
finalizacin de la produccin audiovisual.
La posproduccin comienza con la edicin. En esta etapa se seleccionan del registro los
testimonios, las imgenes y los sonidos que se utilizarn. Despus se dispone el orden y la
duracin definitiva de los planos, atendiendo a la estructura establecida en el guin en el que
pueden surgir pequeas modificaciones justificadas siempre y cuando estas contribuyan a
esclarecer la narrativa y no entorpezcan el proceso de culminacin de la produccin.
La edicin en video requiere un mnimo conocimiento de la tecnologa que se va a utilizar,
como as tambin de los pasos necesarios para llevar adelante el proceso. La finalidad de este
texto es brindarles la informacin bsica sobre los equipos, sus funciones y tambin sobre el
modo de organizar los materiales (lo que se denomina el crudo audiovisual) de imagen y
sonido. As tambin brindarles pequeos aportes que sumen a comprender a la edicin-
montaje no solo como un proceso tcnico sino tambin creativo donde el documental o la
ficcin que ustedes produzcan tomarn su forma final y definitiva.
Edicin
Luego de finalizar la etapa de bsqueda y registro en lo que refiere a entrevistas, material de
archivo, encuestas, etc., el material es subido a la PC y transformado en un archivo
editable. A esto se le llama captura de material, en donde se pasa la filmacin del soporte
fsico (cassette, dvd) al digital (se transforma en ceros y unos, digamos), y para poder hacer
se necesita un computadora con una placa capturadora y otros accesorios perifricos.
Teniendo el material digitalizado ya podremos empezar a editarlo en el
adecuado software(programa) de edicin.

La planificacin de la edicin
La isla de edicin no puede resolver por s misma los problemas referentes al armado final del
video, sino que es el equipo de trabajo quien debe prever hasta el ms mnimo detalle puesto
que es en esta etapa donde se termina definitivamente la produccin. Por lo tanto, antes de
encarar la edicin es necesario realizar una serie de pasos previos para agilizar y optimizar la
etapa final. El primer paso es el pautado, que consiste en hacer un inventario sistemtico de
todo el material producido. Aqu se describe el contenido de cada plano y se indica su
ubicacin temporal en el cassette tomando como referencia el timecode (es un contador
de tiempo que se encuentra grabado en el cassette). Tambin se detalla si el soporte que se
va a capturar es DVD, CD, cassette mini dv u algn otro.
Una ventaja adicional del pautado es que brinda la oportunidad de ver el material registrado
con la distancia necesaria para una evaluacin justa de sus posibilidades. La planilla de
pautado se divide en columnas a fin de volcar los datos ms importantes. Generalmente,
siguiendo un orden de izquierda a derecha, en la primera columna se anota el nmero de
cassette, en la segunda la ubicacin temporal de cada plano, en la tercera la descripcin de la
imagen y en la cuarta, las indicaciones del sonido. Tambin se puede agregar una columna
para observaciones.

Un ejemplo:
Una vez completado el pautado se inicia el diseo del guin de edicin. Este tiene mayor
grado de detalle que el guin inicial, puesto que en l se indican los efectos que se les
aplicarn a las imgenes y tambin se establece la organizacin del sonido; adems de las
duraciones que se le asignarn a cada plano. Tambin se indica cmo ser cada corte y si se
utilizar un efecto de transicin.
La forma ms utilizada de confeccionar un guin de edicin es en una planilla de tres
columnas: en la primera se detalla la duracin de cada plano, en la segunda la descripcin de
la imagen y sonido y en la tercera en que cassette o dvd (o el formato en el que se haya
filmado) se encuentran.
Un ejemplo:
Este mtodo tiene varias ventajas. En primer lugar agiliza el trabajo y reduce las posibilidades
de errores involuntarios, de modo que el producto final responda fielmente a lo fijado en el
guin. En segundo lugar acota la toma de decisiones (ya estn resueltas de antemano)
durante la edicin y de esta manera se aprovecha mejor el tiempo. Sin embargo, es
importante tener siempre la capacidad de modificar pequeos detalles o realizar ajustes de
ltimo momento que puedan mejorar el relato siempre y cuando estas
modificaciones contribuyan a reforzar la historia.
Adems, la claridad y el detalle en la confeccin del guin de edicin permiten que cualquier
integrante del equipo pueda realizar el trabajo, sin que ste dependa de una sola persona. A
menudo, la postproduccin puede llevar mucho tiempo despus de haber concluido la
filmacin. En ese caso, al disponer del guin de edicin se evita tener que volver sobre las
imgenes registradas.
Cuanto ms cuidadosos hayan sido en la planificacin de la edicin, mayor ser la calidad del
resultado y sobre todo del proceso.

Las etapas de la edicin

El listado de captura es una herramienta que nos permitir ordenarnos. El mismo consiste en
la enumeracin de todos los planos que sern transferidos al disco rgido. Cada plano debe
estar identificado segn su orden en el cassette original; es decir, del primero al ltimo,
independientemente del orden que tendrn en el material editado. De esta manera se dispone
de todo el material a utilizar y se puede acceder de inmediato a cualquier imagen o sonido. Un
buen pautado facilita la confeccin del listado de captura. Es importante resaltar que el listado
de captura se debe incluir tambin la duracin de los planos en el producto final y la marca de
entrada y de salida. Es importante al realizar la captura contemplar unos segundos antes y
despus de las marcas de entrada y de salida del plano previstas para la edicin. Slo se
contar con el fragmento de la imagen digitalizada y todo aquello que no fue cargado en el
disco rgido no estar disponible. Contar con los segundos previos y posteriores les facilitar
el ajuste del corte e incluso permitir al software (programa de edicin) realizar con mayor
facilidad fundidos o algn otro recurso de transicin. Tambin hay que tener en cuenta que
se pueden perder los tiempos de los originales de cmara y los planos pasar a ser archivos
almacenados en un proyecto del programa. Es por eso que hay que prever una buena
organizacin para identificarlos fcilmente. Un buen mtodo es utilizar nmeros y palabras que
sirvan como referencia, porque los nmeros solos no dan una idea de qu contiene el archivo
(por ejemplo, nombrar a los archivos as: cassette001_Juan_entrevista001,
cassette001_Juan_entrevista002, cassette001_Juan_busca_fotos_001, etc.). Algunos
programas permiten visualizar un cuadro de la imagen, lo que facilita el reconocimiento. Como
ya se ha dicho, hay que tener siempre presente que todos los materiales que se utilizarn en
la edicin deben ser compatibles con los requisitos del equipamiento. Antes de la captura hay
que saber cules son las posibilidades en lo que hace a los formatos y la compresin de las
imgenes de video, las imgenes fijas, los grficos y tambin del sonido. Para esto, siempre
es bueno tener cerca de alguien que conozca un poco de estas cuestiones.
Una vez que todo el material est cargado se comienza con la edicin. La mayora de los
programas presentan un aspecto que reproduce la lgica de la edicin lineal. Es decir que
dentro de la ventana del programa hay un monitor previo, en el que se visualiza el plano a
editar y uno final en el que se ve lo que ya est editado. Adems se agrega una lnea de
tiempo o time line, que es una ventana en la que se organiza la edicin dividida en canales de
video y de audio.
 Adems de reunir las imgenes y los sonidos, en el time line se trabajan los efectos de
transicin entre un plano y otro, los filtros de las imgenes y los niveles del audio, entre otras
decisiones.
Un buen mtodo de armado es completar primero la lnea de tiempo para recin despus
realizar los ajustes en los cortes, efectos de la imagen y tratamiento del audio.
Una vez completada la edicin se realiza el pasaje del material al formato DVD.

La secuencia como unidad de armado

La preparacin de la estructura requiere la comprensin del video como un conjunto
unificado y coherente; cuando la planificacin se hace cuidadosamente el proyecto presenta
todas sus partes integradas, sin piezas sueltas que no guarden relacin con las dems.
La expresin estructura secuencial indica que la unidad de armado es la secuencia. Como una
serie de escenas agrupadas por una idea comn; esas escenas pueden desarrollarse en sitios
y momentos distintos, pero forman parte del mismo conjunto.
Adoptar la secuencia como principio ordenador implica construir un armazn a partir de las
ideas que se tienen acerca del tema.
La unidad del conjunto se sostiene en las conexiones entre las secuencias, lo que facilita la
lectura del video; el espectador dispone de mayor orientacin para asociar los distintos niveles
de informacin. Los enlaces, tambin llamados transiciones, son componentes fundamentales,
ya que las secuencias no son independientes, sino que se definen en virtud de su relacin con
las otras, formando una red de significados.
Al prever el orden de las secuencias se puede plantear la progresin dramtica del video, que
avance renovando la informacin con el agregado de nuevos interrogantes y nuevas
perspectivas. La planificacin sirve para prevenir las repeticiones y los estancamientos
mediante la inclusin de variantes que mantengan el inters del espectador.

En la tarea de diseo, adems de las secuencias, se trabaja con otras unidades mayores: el
principio, el desarrollo y el final. Estos elementos conforman la Estructura Narrativa. Cada uno
de ellos tiene funciones precisas en el texto audiovisual.

El principio (tambin llamado introduccin): se presenta el tema, se sita al espectador frente

a los hechos o los problemas a tratar. Se le brinda la informacin necesaria para entender lo
que sigue a continuacin. Se trata de provocar su inters, crearle expectativas, que quiera
saber ms.

El desarrollo: es la seccin donde se exponen los datos que sostienen el enfoque de los
realizadores. Se profundiza en el tema tratando de revelar sus aspectos ms significativos: las
causas de los acontecimientos, los motivos de los protagonistas, las relaciones entre los
aspectos de una situacin, los conflictos, las posibles consecuencias; en sntesis, es la puesta
en contexto del tema.
 El final (tambin llamado conclusin o desenlace): se cierra la entrega de informacin, en este
segmento convergen todas las lneas narrativas abiertas durante la introduccin y el
desarrollo. Se puede optar por hacer una reflexin o un resumen a modo de conclusin,
proponer una solucin para un problema no resuelto o plantear una esperanza de cambio. El
final puede ser abierto o cerrado, depende de la situacin tratada. Aunque el tema
permanezca sin resolucin, el video debe tener un cierre propio. Es importante dosificar la
informacin hasta el final y no subestimar a los espectadores, para que estos puedan pensar
el proceso de informacin que han vivido, las sensaciones emocionales que los atravesaron,
para que desde sus lugares reflexionen sobre lo que han experimentado en el transcurso ver
la pelcula.

EL LENGUAJE AUDIOVISUAL
La finalidad de este texto es describir algunos elementos del plano para poder comprender
mejor su naturaleza. Estamos convencidos de que el conocimiento de los recursos del
lenguaje nos pone en mejores condiciones para la produccin de materiales audiovisuales; por
otra parte, es una herramienta necesaria para el ejercicio de una lectura crtica como
espectadores pero tambin como realizadores.
As es importante destacar que el plano es la unidad espacio-temporal bsica, a partir de la
cual se articula el discurso audiovisual.
Nos concentraremos exclusivamente en el anlisis del plano como resultado del registro
efectuado mediante la cmara. Hay maneras de produccin del plano que prescinden de la
cmara, como por ejemplo las tcnicas de produccin digital o numrica, o en el caso del cine
de animacin, el mtodo de dibujar directamente sobre la pelcula. Adems es muy comn
que en la etapa de posproduccin, los materiales obtenidos por registro de cmara sean
objeto de un proceso de reelaboracin. Dado que nos proponemos hacer un estudio
introductorio no tendremos en cuenta estos procedimientos y nos limitaremos al terreno de
nuestras posibilidades prcticas.
Llamamos plano al segmento de cinta que se graba en forma ininterrumpida desde el
momento en que disparamos la cmara hasta el momento en que la detenemos.
Algunos autores utilizan el trmino toma como sinnimo de plano. Otros restringen su uso a la
etapa del rodaje, entendiendo que el plano como tal, est previsto desde antes del registro. La
distincin se vuelve ms clara cuando en un rodaje se hacen varias tomas de un mismo plano
ya especificado en el guin.
En el material terminado el plano es la unidad que transcurre entre dos transiciones.
Todo plano est constituido por un conjunto de elementos que determinan su significacin.
Vale aclarar que sta no se agota en la interaccin de los mismos, sino que tambin est
condicionada por el lugar que el plano ocupa en el montaje.
Los elementos ms importantes del plano (y del lenguaje) son:
Encuadre
Campo
 ngulo
Iluminacin
Movimiento
Duracin
Sonido

Estos elementos configuran una unidad compleja en la cual mantienen relaciones de

interdependencia. Si procedemos a abordarlos de manera aislada esto responde a las
necesidades del anlisis. En este documento vamos a examinar algunos de ellos: encuadre,
ngulo y movimiento.

Encuadre
El encuadre es la seleccin de un fragmento del espacio situado frente a la cmara.
El acto de encuadrar exige disponer los elementos visuales dentro de los lmites impuestos
por el marco del visor; esta operacin remite a un punto de vista, entendido como
emplazamiento ptico de la cmara, es decir, el lugar desde donde se mira. A su vez, el
encuadre comunica una visin del mundo, revela la mirada de quien lo realiza y la decisin de
este frente al recorte de la realidad que quiere mostrar. Por lo tanto la organizacin del cuadro
resulta una cuestin central como construccin de sentido. Al mismo tiempo que guiamos la
atencin del espectador hacia los aspectos ms significativos creamos las condiciones de
percepcin de la imagen, proponemos un modo de ver, un modo de trasmitir nuestra mirada
frente al mundo.
Es necesario entonces conocer los principios bsicos de la composicin con el fin de producir
imgenes que expresen mejor nuestras ideas y sentimientos, y evitar que el orden de los
elementos visuales distraiga o dificulte la atencin del espectador, en contradiccin con
nuestras intenciones.

El encuadre establece una distancia entre el observador y el asunto enfocado, el espectador

puede sentirse lejos o cerca de lo representado en la pantalla. La relacin entre la superficie
del cuadro ocupada por un objeto determinado y la superficie total del mismo cuadro define la
escala del plano, que est determinada por el tamao del objeto, la distancia entre ste y la
cmara, y el objetivo utilizado. La clasificacin de tamaos de plano presenta innumerables
variantes proponemos tener como referencia a la figura humana como eje de composicin.

Plano general largo (P.G.L): La figura humana dentro del encuadre es muy pequea. El
ambiente es el elemento principal y predomina sobre la persona que, en algunos casos, no es
visible. Tambin se lo denomina Gran Plano General.

Plano general medio o Plano Conjunto (P.G.M): El ambiente sigue siendo lo ms

importante, pero presenta una relacin de mayor equilibrio entre la figura y el contexto. La
persona es reconocible.
Plano general corto (P.G.C): La figura se destaca en el entorno. Hay un margen en la parte
inferior del encuadre y otro mayor en la parte superior que brindan informacin sobre el
ambiente.
Plano Entero (P.E): La cabeza y los pies de la persona limitan con los bordes del cuadro. El
sujeto puede estar de pie, sentado o acostado. La figura predomina sobre el contexto.
Plano Americano o Plano medio largo (P.A): La persona se corta a la altura de la rodilla. El
sujeto se ampla con respecto a los planos precedentes. El ambiente tiene poca importancia.
Este encuadre tambin de denomina Plano Tres Cuartos.
Plano Medio o Plano cintura (P.M): La base del encuadre corta a la persona por la cintura.
Plano Medio Corto o Plano Pecho (P.M.C): La figura se corta a la altura del pecho. Este
tamao de plano y el precedente son los ms utilizados en las entrevistas.
Primer Plano (P.P): Abarca la cabeza entera de la persona, incluyendo parte de los hombros.
El rostro ocupa la mayor parte del encuadre y el gesto adquiere gran relevancia. El primer
plano produce un fuerte efecto de intimidad.
Primersimo Primer Plano (P.P.P): Abarca desde la frente hasta el mentn del sujeto. La
atencin del espectador se concentra en la expresin del rostro. Tambin se lo denomina
Gran Primer Plano.
Plano Detalle (P.D): Encuadra una parte del cuerpo (los ojos, la boca, una mano) o un objeto
pequeo (una taza, un libro, un telfono) o una parte de un objeto. Cuando el objeto tiene un
tamao considerable (un animal, un mueble, una bicicleta) y aparece entero, se emplea la
denominacin Plano de Figura.

ngulo
El encuadre implica un punto de vista; la cmara se sita en un determinado lugar con relacin
al tema. El ngulo de encuadre consiste en la posicin de la cmara con respecto a lo que
vemos, tomando como referencia el eje ptico: la lnea imaginaria que une el objetivo de la
cmara con la figura de la escena.
Establecemos una distincin entre los ngulos verticales y los ngulos horizontales. En
los verticales la cmara se coloca a diferentes alturas con respecto al sujeto; en los
horizontales, la cmara adopta distintas posiciones con referencia al rostro del sujeto.

Los ngulos verticales ms comunes son tres: normal, picado y contrapicado.

En el normal la cmara se ubica a la altura de los ojos del sujeto encuadrado, est sentado o
parado. Esta posicin es frecuente en las imgenes de exteriores de los noticieros, debido a
que los camargrafos llevan la cmara al hombro.
En el picado la cmara enfoca al sujeto desde arriba; se sita por encima de la posicin para
el ngulo normal.
En el contrapicado la cmara capta al sujeto desde abajo; se ubica por debajo de la posicin
para el ngulo normal.
Hay dos ngulos verticales poco utilizados: el cenital y el supino.
En el cenital la cmara enfoca hacia abajo con el eje ptico perpendicular al plano del suelo.
En el ngulo supino, el eje ptico tambin est perpendicular al suelo y la cmara enfoca
hacia arriba.
Los ngulos horizontales se dividen en: de frente, de tres cuartos, de perfil, de media
espalda y de espaldas.
En el ngulo de frente el sujeto mira hacia la cmara, sta puede estar levemente desplazada
hacia un costado pero siempre podremos ver los dos ojos completos de la persona. Este
ngulo produce un efecto de fuerte vnculo con el espectador. Es el ms utilizado en los
planos de los conductores de los noticieros.
En el de tres cuartos la cmara se coloca a 45 del sujeto; podemos ver un lado del rostro
completo y parte del otro lado. En este ngulo se recomienda que la nariz quede comprendida
dentro del valo del rostro de modo que permita ver el ojo ms alejado.
Estos dos ngulos son los ms habituales porque brindan la mayor informacin sobre el
rostro.
En el de perfil la persona se ubica en un ngulo de 90 con relacin al eje ptico de la
cmara, mirando hacia un borde lateral del encuadre. El espectador no puede ver un lado del
rostro y su atencin se dirige hacia el espacio fuera de campo.
En el ngulo de espaldas la cmara se sita detrs del sujeto, en la posicin diametralmente
opuesta a la del ngulo de frente. El espectador observa la accin o el lugar al mismo tiempo
que el sujeto.
En el de media espalda la cmara se coloca en una posicin intermedia entre la de perfil y la
de espaldas. En el caso que una persona est dibujando, esta posicin nos permite ver el
dibujo.
A menudo le atribuimos a las angulaciones significados absolutos, previamente establecidos
cuando, en realidad, no los tienen. El significado de los ngulos y de los dems elementos del
plano depende del contexto particular del video o pelcula. En muchos casos el contrapicado
le confiere fuerza y poder al sujeto, pero esto no es siempre as; ya que a veces es el ngulo
adecuado para transmitir la debilidad o la angustia de una persona.

Movimiento
El movimiento del plano se presenta de dos formas: el movimiento de los sujetos y objetos de
la accin y, el de la cmara.
Al movimiento de la accin, que juega un papel decisivo en la percepcin del espacio, se
agregan los movimientos de cmara que renuevan la informacin sobre la imagen, dndole
un carcter ms vvido que en los encuadres fijos. A menudo los movimientos de cmara
parecen funcionar como equivalentes de nuestros propios desplazamientos, lo que acenta
an ms la impresin de realidad.
La cmara mvil siempre cumple funciones precisas: acompaa el trayecto de una persona,
descubre un elemento importante en la escena o concentra la atencin sobre un hecho u
objeto particular. En algunos casos, con independencia de la accin, realiza movimientos de
gran valor significativo.

Los movimientos de cmara se dividen en tres tipos:

Panormica
Travelling
Zoom (travelling ptico)
El movimiento ms sencillo es la panormica. La cmara, sin cambiar de lugar, gira sobre
su propio eje, que puede ser el cabezal del trpode o el cuerpo del camargrafo si la lleva al
hombro. El giro puede ser en sentido horizontal, vertical u oblicuo, pudiendo alcanzar un
recorrido de 360.
De acuerdo con su empleo, la panormica es denominada descriptiva, cuando la cmara
recorre un paisaje o explora un ambiente; de seguimiento, si acompaa la marcha de una
persona, de un animal o de un vehculo y de relacin, cuando vincula dos figuras (personas u
objetos) que guardan alguna conexin entre s.
En el movimiento de travelling la cmara cambia de lugar, su desplazamiento puede tener
cualquier direccin. Por su desplazamiento puede ser lateral, de avance, de retroceso o
circular. Tambin puede ser una combinacin de stos.
La cmara puede ser transportada por un camargrafo que la lleva al hombro o ser instalada
en una dolly, una plataforma especial que se desliza sobre rieles pero eso forma parte de la
industria del cine y desde nosotros podemos colocarla en cualquier clase de vehculo que nos
ayude a desarrollar este movimiento.
En el movimiento de zoom la cmara no cambia de lugar, lo que se mueve es el conjunto de
lentes dentro del objetivo. El zoom es un movimiento ptico que produce el efecto de
acercamiento o de alejamiento de la figura. En ingls al zoom de concentracin
(acercamiento) se lo denomina zoom in y al zoom de apertura (alejamiento), zoom out
recomendamos no usar estas funciones de manera indiscriminada a la hora de las entrevistas
ya que el abuso de esta funcin pondr en riesgo no solo el registro de la imagen sino tambin
el registro del sonido.

Construir una Mirada

Hay muchos elementos e instancias del desarrollo de una pelcula documental que no hemos
trabajado en esta gua, y que son tan importantes como los aqu mencionados. Iremos
completando esos espacios, y ampliando esta gua. Por ejemplo, uno de esos momentos es
el de la exhibicin. Es all adonde converge todo lo realizado, cuando el espectador mira
nuestra produccin. Es un momento nico, en el cual se completa el trabajo, y adems, deja
de ser nuestro para pasar a ser de todos.
En esta idea acerca de la exhibicin es importante el proceso de democratizacin de los
elementos tecnolgicos que estamos atravesando. Hoy tenemos a nuestro alcance muchas
herramientas (celulares, redes sociales, Internet, etc.) que nos permiten intercambiar las cosas
que hacemos, y de esa manera lograr que nuestros relatos, miradas, voces, lleguen ms
fcilmente a muchos lugares. En un par de minutos y tocando un par de botones, alguien en,
por ejemplo, Espaa, puede estar mirando nuestra produccin final.
Entonces, estas producciones, pequeos mltiples relatos de nuestra historia reciente y de
nuestro presente, se transforman en una mirada colectiva, en un espacio de construccin
amplio, diverso, y democrtico. Y como la mayora de la veces, estas pelculas documentales
observan y cuentan historias de eventos ya sucedidos, de personas que ya no estn, de
lugares desaparecidos, terminan siendo el espacio en donde encontrarnos y reflexionar: mirar
lo que ya no est. Construir otra mirada.
En nuestra pgina web encontrarn ms materiales:
http://jovenesymemoria.comisionporlamemoria.net/wp-
content/uploads/2012/04/consejos_audiovisuales.pdf