El silencio y sus bordes de David Oubia constituye un ensayo crtico en que se pueden visaulizar

una serie de Relaciones de pasajes entre literatura, crtica literaria y filosofa. Dichos pasajes se dan
especialmente en la construccin que lleva a cabo el autor de la categora de lo extremo, concepto
compuesto principalmente con los escritos de Georges Bataille y Theodor Adorno y, especialmente,
Maurice Blanchot.

Cuestin de la autonomia enBlanchot y Adorno

Extremo: pone en escena la distancia entre las palbras y las cosas, la falla en todo sistema de
representacin.

Sarlo: Oubia sostiene la conviccin de que el extremo es una interioridad del sistema esttico

Adorno dialectica negativa: antisistema. Negativa diferencia con Hegel: en Hegel identidad y
positividad coincidian: la inclusion d etodo lo no identico y objetivo en la subjetividad ampliada y
exaltada a espritu absoluto debera llevar a cabo la reconciliacin- dialect negat sospecha de lo
identico, logica de la desintegracion, no surpime la contradiccin.

Blanchot: el libro que vendr: PORVENIR DE LA obra. Movimiento y recomienzo (Blanchot).

Blanchot sobre woolf fracaso. Sobre Proust los dos tiempos. Coincidencia de tiempos, presente y
pasado (ver si sobre Saer dice esto) idea del movimiento de la experiencia 25. En busca del tiempo
perdido: , la intermitencia de esos momentos de luz de donde le viene la posibilidad de escribir.
(p. 28) movimiento de la obra, metforas lumninicas (centelleo, luz)

, la impotencia, pero tambin la imposibilidad, que es el primer movimiento de la comunicacin.

(p. 40)
lengua y poder amo y esclavo. Realizacion y sacrificio de la obra. 46 VACO al que se aproxima la
obra por movimiento. Sobre Rosseau fascinacion de los extremos 57
realidad literaria, esa exigencia de anterio ridad que les prohibe desarrollarse en conceptos, les niega
la claridad ideal y, cada vez que intentan organizarse en una sntesis adecuada, los detiene y los
entrega a la fascinacin de los extremo. Conflicto sin salida. No dialectica. Joubert sacrificio de
los resultados, no comienza obra. Luz en Joubert. Tpico del fracaso en Claudel. Discordancia,
choque. desnudez luminosa.
p. 91: desierto y afuera. Palabra profetiza. Tiempo de interrupcion, tiempo otro
104 105 importante obra, afuera
El ms all de la obra no es real sino en la obra, no es ms que la realidad propia de la obra. El
relato, por sus movimientos de carcter laberntico, o por la ruptura de nivel que l mismo produce
en su sustancia, parece atrado fuera de s por una luz cuyo reflejo creemos sorprender aqu y all,
pero esa atraccin que lo desva hacia un punto infinitamente exterior, es tambin el movimiento
que lo devuelve hacia el secreto de s mismo, hacia su centro, hacia esa eternidad a partir de la cual
l siempre se engendra y es su propio y eterno nacimiento.
Vacio

105
As, pues, cuando se habla de smbolo a un escritor, puede ser que l considere la distancia de la
obra para consigo misma, distancia movediza, viva y origen de toda vida y movimiento en ella,
como esa misma distancia que aborta el smbolo consigo, prueba de un vaco, de una separacin
infranqueable que no obstante debe franquearse, llamado al salto para cambiar de nivel. Pero para el
escritor esa distancia queda en la obra. Slo cuando escribe, l se entrega y se expone a ella para
mantenerla real. El exterior absoluto se halla en el interior de la obra -exterioridad total a cuya
prueba se forma la obra, como si lo que es ms exterior a ella fuese siempre, para quien escribe, el
punto ms ntimo de la obra, de manera que necesita, mediante un movimiento muy azaroso,
mantenerse como al final de s mismo, al final del gnero que cree estar siguiendo, de la historia que
cree estar narrando y de toda la escritura, all donde no puede continuar: all tiene que quedarse, sin
ceder, con el fin de que all, en algn momento, empiece todo.
106 orfeo, sacrificio perdida de obra.
111, 112. Literatura, real, imaginario. Infinito
120 fracaso y V Woolf
121 fin del arte. arte sin porvenir
novela Pero este resultado no es solamente negativo. Es cierto que joyce rompe la forma novelesca
hacindola aberrante, pero tambin hace presentir que tal vez esta forma no vive ms que de sus
alteraciones. No se desarrollara produciendo monstruos, obras informes sin ley ni rigor, sino
provocando nicamente excepciones que constituyen una ley y la suprimen a la vez. 125

Debe pensarse ms bien que, cada vez, en estas obras excepcionales donde se toca un lmite, la
excepcin nos revela esa "ley" cuya inslita y necesaria desviacin la constituye ella tambin. Todo
ocurrira entonces como si, dentro de la literatura novelesca y acaso en toda la literatura, no
pudiramos nunca reconocer la regla sino mediante la excepcin que la abroga: la regla o, ms
exactamente, ese centro cuya obra cierta es la afirmacin incierta, la manifestacin ya destructiva,
la presencia momentnea y pronto negativa. 125 MODO DE LEER DE OUBIA

experimentamos el sentimiento de una promesa y la impresin exaltante de que un nuevo escritor,

al tocar un lmite, logr desplazarlo y tal vez asentarlo ms lejos. He aqu lo que cuenta antes que
nada. Cada escritor se siente solio dario de esta nueva afirmacin, aunque ella no lo libere de la que
l debe soportar (sera demasiado fcil) aun cuando la contrare. Aqu no existe un progreso del que
pueda beneficiarse, ni tampoco una comprensin ms segura y ms pura de la forma novelesca. Al
contrario, todo se hace ms difcil y menos cierto. Y esas obras son escasas, fugitivas. (estas obras
tienen un nuevo contacto con la realidad) (126)

grandes obras: tienen como centro su propia posibilidad (140) y Otro rasgo esencial: como casi
todos los grandes escritores modernos, Broch quiere convertir en experiencia la expresin literaria.
El piensa que por la fuerza del desarrollo musical se unificarn plenamente los elementos patticos
y los elementos filosficos de su obra, imgenes de lo heterclito del alma humana. Ambicin
grandiosa, pero cabe preguntarse si l la sostiene hasta el final y, ms an, si mantendr la exigencia
de ese movimiento
140
libre de descubrimiento que debera ser la justificacin de su obra. (141)
147 tema henry james. james tiene miedo de los comienzos arma esquemas, COMIENZO 149

Comienzo en Henry James: As, pues, lo que en James se puede llamar la paradoja apasionada del
plano, reside en que el plano representa, para l, la seguridad de una composicin determinada de
antemano, as como lo contrario: la felicidad de la creacin, la que coincide con la pura
indeterminacin de la obra, que la pone a prueba pero sin reducirla, sin privarla de todos los
posibles que contiene (y tal es quizs la esencia del arte de James: hacer que a cada instante est
presente toda la obra, e incluso detrs de la obra montada y limitada que est adquiriendo forma,
deja presentir otras formas, el espacio infinito y ligero del relato tal como hubiese podido ser, tal
como es ante cualquier comienzo). (150)

exceso y fracaso en musil 153