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Robert Caplain

Robert Caplain Techniques de prise de son 7 e édition

Techniques de prise de son

Robert Caplain Techniques de prise de son 7 e édition

7 e édition

Toutes les marques citées dans cet ouvrage sont des marques déposées par leurs propriétaires respectifs.

Photo de couverture : © digitalmagus – fotolia.com

Illustrations intérieures : Rachid Maraï

– fotolia.com Illustrations intérieures : Rachid Maraï © Dunod, 2007, 2013, 2017 11 rue Paul-Bert, 92240

© Dunod, 2007, 2013, 2017 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff ISBN 978-2-10-076737-3

© ETSF, Paris, 1995 pour la 4 e édition

2007, 2013, 2017 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff ISBN 978-2-10-07 6737-3 © ETSF, Paris, 1995 pour

© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

Remerciements

reproduction non autorisée est un délit. Remerciements et notamment : AKG (SCV audio), Schoeps (Areitec),

et

notamment :

AKG (SCV audio), Schoeps (Areitec), Sennheiser/Neumann (Sennheiser France), Shure (Audia), SSL France.

L’auteur

tient

à

remercier

tous

ceux

qui

lui

ont

apporté

leur

concours

Ainsi que la société Point 12.

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Table des matières

non autorisée est un délit. Table des matières I NTRODUCTION L’ouïe 1 Les plans sonores 2

INTRODUCTION

L’ouïe

1

Les plans sonores

2

La distance critique

4

Éléments de psychoacoustique

5

L’art sonore

5

La psychoacoustique

5

L’écoute

6

Un compromis permanent Les différents types d’écoute La position d’écoute

6

7

9

Subjectivité de la prise de son

10

 

CHAPITRE 1 – LES MICROPHONES

   

1.1 Technologie

11

1.1.1 Le microphone dynamique

12

1.1.2 Le microphone à ruban

14

1.1.3 Le microphone électrostatique

14

1.1.4 Le microphone à électret

16

1.2 Les directivités

16

1.2.1 Les microphones cardioïdes

16

1.2.2 Les microphones hyper-cardioïdes

17

1.2.3 Les microphones super-cardioïdes (ou hypo-cardioïdes)

17

1.2.4 Les microphones omnidirectionnels

18

1.2.5 Les microphones bidirectionnels

18

1.2.6 Les microphones « canon »

18

1.2.7 Les microphones infra-cardioïdes

19

1.3 Les impédances

20

1.3.1 Haute impédance

20

1.3.2 Basse impédance

20

VI T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

VI

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

1.4

Les différents types de capteurs

20

1.4.1 Le capteur de pression

20

1.4.2 Le capteur de gradient de pression

20

1.4.3 Accumulation de pression

20

1.5

Les accessoires

21

1.5.1 Les microphones stéréophoniques

21

1.5.2 La tête artificielle

21

1.5.3 Le micro « zoom » ou à perspective variable

22

1.5.4 Les barrettes

22

1.5.5 Les pieds

23

1.5.6 Les colliers de fixation

23

1.5.7 Les bonnettes anti-vent

24

1.5.8 Le filtre anti-réflexions

25

1.5.9 Les câbles

25

1.5.10 La parabole

26

1.5.11 La boîte de direct

27

1.5.12 Le dépannage

27

1.6

Capteurs complémentaires

27

1.6.1 Le C-Ducer

27

1.6.2 Les micros à zone de pression

28

1.6.3 Les micros de surface

28

1.6.4 Les micros multidirectifs

29

1.6.5 La HF

29

CHAPITRE 2 – LES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN STÉRÉOPHONIE DINTENSITÉ

2.1

Acoustique : notions fondamentales

34

2.1.1 La réverbération

34

2.1.2 L’écho

35

2.1.3 La voix humaine

36

2.1.4 Les instruments de musique : classification

37

2.1.5 Spectre de fréquence des principaux instruments et des voix

39

2.1.6 La phase

39

2.1.7 La stéréophonie

41

2.1.8 La stéréophonie électronique (pseudo-stéréophonie)

42

2.1.9 La monophonie dirigée

43

2.2

La prise de son de type naturel

43

2.2.1 La prise de son par couples de microphones cardioïdes

44

2.2.2 Le procédé du couple stéréophonique AB (stéréophonie de phase)

44

2.2.3 La prise de son par couples de microphones omnidirectionnels

54

2.2.4 Le surround et l’enregistrement multicanal

55

2.2.5 Le son multicanal en télévision

61

2.3

Dispositions microphoniques en fonction des sources sonores

62

2.3.1 Les solistes

63

2.3.2 Petites et moyennes formations

76

T ABLE DES MATIÈRES VII

TABLE DES MATIÈRES

VII

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2.3.4 Les grands ensembles

87

2.3.5 L’enregistrement numérique : principe fondamental

93

2.3.6 Le standard MIDI

95

2.3.7 La répartition des pistes en enregistrement analogique

96

CHAPITRE 3 – LA PRISE DE SON EN MONOPHONIE DIRIGÉE :

 

PSEUDO-STÉRÉOPHONIE

3.1

La prise de son multimicrophonique de proximité

101

3.1.1 La pseudo-stéréophonie directe en multimicrophonie

102

3.1.2 La prise de son en multipistes (enregistrement analogique)

102

3.1.3 Remarques sur l’isolement des sources sonores

103

3.1.4 La prise de son de contact

104

3.2

Dispositions microphoniques en fonction des sources

104

3.2.1 La guitare acoustique (banjo, autoharpe, mandoline, luth, cithare, etc.)

104

3.2.2 La guitare électrique et électroacoustique

106

3.2.3 Les cordes (violons, violoncelles)

107

3.2.4 La contrebasse et la basse électrique

109

3.2.5 Les cuivres et les saxophones

111

3.2.6 Les bois

113

3.2.7 La flûte traversière

115

3.2.8 L’accordéon

117

3.2.9 L’harmonica

118

3.2.10 Le piano

119

3.2.11 Les percussions : la batterie

130

3.2.12 Les percussions à plaques : le xylophone, le marimbaphone et le vibraphone

139

3.2.13 Les percussions à peau

141

3.2.14 Les petites percussions diverses

143

3.2.15 Les instruments à sons amplifiés électroniquement

144

3.2.16 La voix et les chœurs

146

3.2.17 Les panneaux acoustiques

148

3.3

Cas particuliers

149

3.3.1 Les comédiens en public

149

3.3.2 Le théâtre de type radiophonique

152

3.4

Tableau général récapitulatif des types de microphones en fonction des sources sonores

153

 

CHAPITRE 4 – LA TABLE DE MIXAGE ET LES APPAREILS PÉRIPHÉRIQUES

   

4.1

La table de mixage analogique

157

4.1.1 Les voies d’entrée

158

4.1.2 Les corrections

158

4.1.3 Les sorties

161

4.2

Les consoles à base de processeurs

162

4.2.1 La table de mixage analogique automatisée

162

4.2.2 La console numérique

163

4.2.3 Les stations audionumériques

164

VIII T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

VIII

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

4.3

Les appareils périphériques

 

164

4.3.1 Les correcteurs de courbes

164

4.3.2 La réverbération artificielle et l’écho

166

4.3.3 Les compresseurs-limiteurs

168

4.3.4 Les réducteurs de bruit en analogique

169

4.3.5 Les casques

 

172

4.3.6 Les appareils d’effets spéciaux

 

172

4.3.7 La platine professionnelle de disques compacts

175

4.3.8 Les stations de travail ou workstations

176

4.4

Les prises et les raccordements

177

4.4.1 Le jack

177

4.4.2 Les fiches coaxiales appelées encore prises Cinch ou RCA

 

178

4.4.3 Les fiches à broches multiples

178

4.4.4 Les prises XLR, Switchcraft, Cannon, etc.

179

4.4.5 Les soudures

 

179

4.5

Les appareils de mesure

180

4.5.1 Le Vu-mètre

180

4.5.2 Le modulomètre

180

4.5.3 Le crête-mètre (peak-meter)

 

180

4.5.4 Les LED

181

 

CHAPITRE 5 – APPLICATIONS COMPLÉMENTAIRES DE LA PRISE DE SON

 

5.1

Le reportage

183

5.1.1 La prise de son du bruit (chasse aux sons)

 

184

5.1.2 La prise de son de la parole

184

5.2

Le champ acoustique

 

187

5.2.1 Remarques sur le champ acoustique

 

187

5.2.2 Le champ de proximité

188

5.2.3 Le champ moyen (champ libre)

189

5.2.4 Le champ lointain

 

189

5.3

Aménagement élémentaire du studio

 

189

 

CHAPITRE 6 – MIXAGE ET EDITING

 
   

6.1

Le mixage et l’editing

 

191

6.1.1 Définitions

191

6.1.2 Les buts et la technique

 

191

6.1.3 Protocole de mixage

192

6.2

Avantages du traitement informatisé du son

195

ANNEXE – LÉGISLATION

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© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit. L’ouïe Introduction Lorsqu’on parle de l’oreille, on

L’ouïe

Introduction

Lorsqu’on parle de l’oreille, on englobe l’organe récepteur et la fonction sensorielle de l’audition qui est l’ouïe. L’ouïe c’est en quelque sorte notre potentialité à enten- dre intelligemment les sons ; elle comprend la partie physique et physiologique (pavillon, tympan, oreille externe, moyenne et interne). L’ouïe ne serait rien sans le cerveau qui reçoit les stimuli sonores et toutes les informations pour les transformer en perception consciente.

Il est évident que l’acheminement des signaux du tympan au cerveau, jusqu’au conscient nécessite un temps physique qu’on appelle temps d’intégration (qui peut être de l’ordre de 50 ms).

En outre, on considère statistiquement qu’un individu normalement constitué per- çoit (en tout cas dès la naissance) les fréquences comprises entre 20 Hz et 20 000 Hz, c’est ce qu’on appelle le spectre des fréquences audibles de l’extrême grave (20 Hz) à l’extrême aigu (20 kHz). C’est, toutefois, dans la gamme de 500 Hz à 5 000 Hz qu’on perçoit le mieux les sons et ce, quel que soit l’âge. Cette dernière donnée est à prendre en compte afin de procéder à des corrections très efficaces, lors d’une prise de son, d’une sonorisation ou d’un mixage.

À cela, il convient de prendre en compte la sensibilité de notre oreille aux intensités. On entend, en effet, moins distinctement les fréquences graves et celles qui sont aiguës. En fait, pour avoir une impression d’un spectre sonore équilibré il faut

2 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

2

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

remonter les deux extrémités fréquentielles. À titre d’exemple, si l’on a une valeur de 20 dB (décibels) à 1 000 Hz, il faudra environ 40 dB à 20 000 Hz et 100 dB à 20 Hz ; c’est ce que l’on nomme la pondération. De surcroît, les basses fréquences ont une perception plus physique sur le corps que les hautes fréquences.

Ainsi, il faut considérer qu’un son diffusé à fort niveau n’est nullement meilleur que le même à plus faible niveau. Il faut savoir que plus une musique est diffusée forte- ment, plus elle semble plate et sans relief ; d’où la nécessité en régie de toujours procéder à des moments de diffusion sur des écoutes réduites aux modestes dimensions et à des niveaux hi-fi. Les comparaisons entre les types d’écoute per- mettent de se rendre compte des pertes ou des effets de masque.

En prise de son, on ne doit pas ignorer les fondements de notre perception et sur- tout les rapports qui s’établissent entre nos sens principaux, à savoir la vue et l’ouïe. Ce qui revient à considérer que lorsqu’on ne voit pas des sons que l’on entend, on les imagine. Le cerveau élabore alors, en fonction du vécu et des moti- vations, une série de plans « en images » collant au mieux aux plans sonores per- çus. Le psychisme opère une adéquation subjective entre l’entendu et le non-vu.

En fait, il paraît plus aisé et confortable pour l’esprit de voir en muet, alors qu’il est difficilement envisageable d’entendre sans imaginer.

Il importe de remarquer que la position physique d’écoute influe sur l’équilibre ouïe-vue.

Les plans sonores

Il convient d’emblée de reconnaître qu’il est beaucoup plus délicat de définir un plan sonore qu’un plan visuel. En effet, un plan visuel est d’abord objectif, alors qu’un plan sonore sollicite naturellement l’imaginaire et une lecture interprétative, moins attachée à la forme. De plus, un plan visuel s’inscrit dans un cadre délimité (soit par le champ de vision, soit par un cadre), alors qu’un plan sonore fonctionne davantage sur 360°.

On imagine sans problème ce que représente à l’image un plan poitrine, un plan américain (de la tête à mi-cuisses), un gros plan, etc. Il est d’ailleurs aisé de définir objectivement, voire de dessiner, un plan visuel.

En revanche, le plan sonore et, davantage, le cadre sonore, sont des notions souvent plus subjectives, pour lesquels chaque individu possède sa propre représentation.

À l’exception, peut-être, du gros plan sonore, le reste demeure particulièrement fluctuant et quelque peu abstrait.

Un plan d’ensemble peut être, parfois, confondu avec un plan moyen ; en outre, un plan rapproché n’est pas nécessairement un gros plan

I NTRODUCTION 3

INTRODUCTION

3

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En prise de son, dans de nombreux cas de figure, on associe fréquemment trois plans sonores apparemment distincts mais complémentaires : le plan rapproché, le plan moyen et le plan d’ensemble.

On peut tenter de donner des définitions de chacun, en apportant néanmoins toutes les réserves nécessaires :

Plan rapproché : il est intéressant pour déterminer le grain des sources sonores ; nous sommes dans le domaine proche de la prise de son d’intensité. Ce plan apporte des informations liées aux premières réflexions de proximité qui sont indispensables afin de cerner le volume et la présence. Ici, le son direct prédomine et gomme fortement les incidences de l’environnement acoustique. L’auditeur n’hésite pas quant à la polarisation de son écoute. C’est le cas d’un enregistrement monophonique, à l’aide d’un seul micro et à quel- ques centimètres de la source sonore (micro cravate lors d’une interview par exemple). Toutefois, le gros plan sonore en monophonie est parfois moins suggestif qu’en stéréophonie, à cause de la quantité restreinte et ciblée d’informations. L’environnement est gommé au profit du sujet.

Plan moyen : il assure l’équilibre entre le son direct et le son réfléchi, ce qui permet d’inclure des informations d’espace dans la prise de son et donne ainsi une épaisseur aux sources considérées. Ce plan place une source sonore dans un contexte identifiable et informatif. On parle de plan moyen lorsque se dégage, à l’écoute, la sensation d’équilibre entre le son direct et celui réfléchi. Ce qui ne veut pas nécessairement dire qu’à la prise de son cet équilibre soit aussi tranché et objectif. Des réajustements s’avèrent souvent indispensables. Ce serait, notamment, le domaine de la combinaison d’un couple microphonique en stéréophonie auquel seraient adjoints des micros d’appoint.

Plan d’ensemble : il est aussi appelé plan éloigné ou plan large pour l’apport des micro-informations et des réflexions qu’il permet d’inclure dans l’ensemble de la prise de son. On note ainsi un enrichissement de la perception en relief (ou de la localisation stéréophonique pour la technique sonore). On simule l’espace et la localisation horizontale, avec, en plus, la faculté de restructurer en partie la profondeur. L’environnement acoustique prévaut et enveloppe les éléments qui peuvent paraître intéressants à déce- ler. En fait, on pourra parler de plan d’ensemble dans la mesure où les sour- ces concernées sont nettement colorées par les ondes réfléchies. Ces sources demeurent, cependant, toujours parfaitement identifiables, sans aucune dilution dans la masse. Ce serait le cas d’un enregistrement qui laisserait la plus belle part à un couple microphonique principal, parfois assez proche d’une écoute réaliste d’un concert de musique classique, par exemple.

4 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

4

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

Globalement, c’est le rapport entre les sources sonores, l’ambiance, l’architecture, le son direct et celui réfléchi qui définira le mieux un plan sonore.

L’association de ces différents plans, ou au minimum deux d’entre eux, est peut- être ce qui correspond le mieux à notre écoute intelligente, c’est-à-dire dirigée et active. Elle offre à l’auditeur la faculté de se satisfaire tantôt des éléments proches, tantôt de ceux plus éloignés et d’aller de l’un à l’autre, naturellement en focalisant plus ou moins son attention. Cette perception active est intéressante car elle permet d’imaginer des événements visuels et de les personnaliser afin de s’y investir d’une façon éminemment dynamique, notamment en présence de masses sonores importantes et complexes.

Il convient d’admettre, évidemment, que le comportement de l’auditeur reste déterminant. De plus, il importerait de distinguer, systématiquement, les plans objectifs des plans subjectifs, sachant que l’écoute dirigée (ou polarisée) favorise la présence sonore d’une façon importante.

Le choix d’un emplacement microphonique engendre un plan objectif qui sera perçu avec les nuances inhérentes à chaque auditeur (liées à la motivation, l’intérêt, l’attention, le plaisir, le déplaisir, la fatigue, l’état de l’oreille, l’âge, les différents traumatismes naturels ou non…). Ce plan objectif sera en quelque sorte sublimé individuellement lors d’une écoute. Ces derniers paramètres sont susceptibles de faire varier l’appréciation que l’on portera sur certains plans.

La distance critique

La corrélation ouïe-vue débouche nécessairement sur la notion de distance criti- que d’écoute. Cette valeur fondamentale en régie, joue un rôle également impor- tant pour l’appréciation des modèles et des contours sonores dans la perception quotidienne. Si, en cabine, la distance critique est représentée par la zone d’équili- bre entre les signaux incidents (directs) et les réflexions dans le local, dans la vie courante, ces paramètres demeurent secondaires par comparaison à l’enveloppe sonore dans laquelle nous sommes immergés. Nous ajustons, en fait, sans cesse notre perception audio-visuelle pour la ramener à un équilibre subjectif que nous avons tendance à affirmer comme référentiel ; d’où les nombreux conflits entre les auditeurs soumis à une écoute technique ou artistique.

Ce problème est récurrent en sonorisation de plein air, notamment pour des dis- tances d’écoute qui peuvent varier d’une dizaine de mètres à parfois une bonne centaine, voire au-delà. L’énergie développée ne correspond pas au cadre visuel et l’enveloppe sonore absorbe en grande partie le volume embrassé par la vue et l’angle de vision.

I NTRODUCTION 5

INTRODUCTION

5

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Un soliste à 100 mètres nous apparaît d’une hauteur physique de quelques centi- mètres, alors que son jeu sonore nous plaque l’oreille à la sortie de son instrument.

Or, dans ces conditions artificielles, l’oreille rencontre des difficultés pour restruc- turer une cohérence acceptable ; le jugement de valeur est alors fréquemment faussé.

Le public qui ignore bien entendu ces phénomènes psychoacoustiques se retrouve ainsi facilement déstabilisé dans son rapport au vu et à l’entendu. Il suffit, par exemple, de se munir d’une paire de jumelles, en concert, pour se rendre compte que l’adéquation son diffusé/image directe s’améliore immédiatement. Le fait de grossir les sources permet de les accepter logiquement dans leur contexte artificiel.

Éléments de psychoacoustique

L’ingénieur du son est devenu un réalisateur depuis que son rôle s’est affirmé dans les projets artistiques.

Bien évidemment, il doit maîtriser la technique, mais s’il est amené à être un témoin professionnel du réel, il ne doit pas s’en tenir uniquement à cet aspect. C’est, en effet, en dépassant la technique, au sens philosophique, et en l’asservis- sant à ses besoins qu’il pourra prétendre créer ; sans aucune obligation de rapport avec une réalité quelconque.

L’art sonore

En prise de son, il est impossible de transmettre un message d’une manière rigou- reusement objective et c’est heureux pour la richesse des projets. C’est ce facteur qui devrait contribuer à rendre les travaux sonores moteurs d’une expression artis- tique à part entière. Cet aspect profondément abstrait, humain, permet sans aucun doute de parler d’art sonore, en corrélation avec l’imagination et une conception esthétique de l’environnement et de la culture.

La psychoacoustique

Tous les phénomènes physiques inhérents aux découvertes acoustiques sont inti- mement liés à la psychologie et à la perception individuelle ; c’est dans ces condi- tions que le son ne relève pas uniquement que de la technique ou de la science. Il en ressort que la prise en compte des relations entre la technique, l’acoustique et la psychologie débouche sur la psychoacoustique.

Il n’est pas question de remettre en cause la science, mais il convient de ne pas s’en tenir à des solutions fondées spécifiquement sur l’emploi d’une savante formula- tion mathématique.

6 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

6

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

Tout phénomène acoustique, à partir du moment où il est perçu et analysé par l’homme, entre dans le domaine de la psychologie.

La psychoacoustique couvre donc l’acoustique proprement physiologique (étude des phénomènes vibratoires sur les individus) et la psychologie (liée à l’esprit, la perception, les représentations mentales, la culture, les motivations, les jugements, etc.).

Les préoccupations artistiques du réalisateur-son reposent donc certainement sur les bases de la psychologie individuelle et collective, sur lesquelles on peut agir comme sur des paramètres purement physiques.

L’écoute

L’ensemble de ce que nous venons d’aborder, est fondé principalement sur ce qu’il est convenu d’appeler l’écoute, laquelle est incontestablement fonction du compor- tement et du jugement des auditeurs concernés.

« La première tâche de l’esthéticien acoustique est d’apprendre à écouter » (Richard Murray Schafer, Le Paysage sonore, J.-C. Lattès, 1991).

En prise de son on ne peut que réinterpréter des messages originaux, même dans le cas d’une volonté objective. Cependant, on peut s’interroger sur le rôle véritable d’un ingénieur du son lorsqu’on choisit de ne disposer qu’un couple de micros au point « idéal » que pourrait occuper un auditeur privilégié.

En fait, on est amené à aménager le point d’écoute idéal qui ne correspondra jamais à un véritable emplacement que pourrait occuper cet auditeur privilégié. Un microphone ne simule pas une oreille.

Un compromis permanent

L’ingénieur du son doit, sans cesse, se reporter à des solutions qui représentent une espèce de compromis entre le son direct, le son reproduit et les finalités attendues par les responsables de production (artistes, producteurs, techniciens) ; sachant que chaque auditeur spécialisé ou pas, impliqué ou non, aura tendance à prendre pour meilleur rendu sonore, celui qui se rapprochera le plus de ce qu’il souhaite entendre, en vertu de conceptions culturelles ou de connaissances préalables des œuvres, des époques, des contextes considérés, du public visé.

En d’autres termes, il convient de déterminer le degré, positif ou négatif, de plaisir d’écoute propre à un auditeur imaginaire, mais référent.

Les jugements esthétiques conditionnent les réactions individuelles et collectives ; elles sont fonction principalement de l’écoute subjective qui demeure, pour sa part, un cas particulier d’une fonction physiologique : l’audition.

I NTRODUCTION 7

INTRODUCTION

7

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Les différents types d’écoute

L’écoute étant d’essence subjective, une référence absolue n’existe pas à propre- ment parler ; il convient alors de se fixer des objectifs précis.

L’ingénieur du son opère toujours nécessairement un compromis entre :

• sa culture et ses goûts,

• ses motivations,

• l’œuvre ou les sources sonores,

• les contraintes de production (sujet délicat),

• les musiciens (savoir gérer les personnalités),

• la cible (public auquel s’adresse l’enregistrement),

• le support (CD, DVD, radio, TV, cinéma, audiovisuel, sonorisation, Web),

• les moyens techniques disponibles (en fonction des budgets principalement).

Cela implique divers types d’écoute qu’il conviendra de discipliner et de ménager.

L’écoute naturelle

L’attention est polarisée par un message porteur de signaux et de sens : danger, plaisir, besoin, alerte, etc.

C’est l’écoute vitale et protectrice, physiologiquement ininterrompue, sans cesse en éveil même la nuit et sur 360°. Chaque stimulus est analysé et interprété en fonc- tion du moment et des besoins. Initialement, c’est l’écoute de survie.

L’écoute naturelle est celle qui permet d’extraire le ou les sons jugés opportuns ou utiles, en fonction des besoins. Les sons inutiles sont rejetés ; en quelque sorte mis en arrière-plan ou en marge du champ de la perception, grâce au pouvoir discrimi- natoire de l’écoute subjective attentive, nommée aussi écoute intelligente. Si l’ensemble des sons utiles est couvert par des sons inutiles ou parasites, on se retrouve alors en présence d’un effet de masque ; celui-ci entrave l’écoute naturelle « dirigée » et trouble la perception. Les sons extraits sont analysés puis interprétés en fonction des besoins conscients ou non.

Cette notion est très vaste car non seulement elle recouvre toutes les situations de la vie courante en relation avec le monde extérieur, mais encore elle intervient dans certains types d’écoute artificielle (sirènes, klaxons, sonnettes, messages publics, etc.). En fait, dans nos sociétés, cette écoute est devenue, de loin, la moins impor- tante. Les bruits de la technologie ont remplacé les signaux desquels émanaient les rythmes de vie des villes et des villages.

8 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

8

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

L’écoute artificielle

Ce type d’écoute est à prendre dans le sens de produit de l’art et non dans celui de factice.

L’attention est ici portée sur la forme des messages et non sur le fond. Elle débou- che sur une attitude attentive, concentrée ou non.

On trouve principalement ce type d’écoute lors de diffusions par des procédés techniques, électroacoustiques. L’audiophile en est l’exemple caractéristique. Ce peut être des écoutes domestiques, professionnelles, ou encore une écoute d’un spectacle sonore fondé sur l’utilisation d’une prise de son, mais dont les manifes- tations n’ont pas nécessairement un rapport rigoureux avec les sources sonores d’origine.

En fait, toute écoute artificielle entre aussi dans la catégorie de l’écoute naturelle par la motivation et l’attention que nous prêtons aux messages diffusés. Selon l’ins- tant, cette écoute peut être intéressante ou non, supportable ou insupportable.

L’écoute technique

Elle recouvre la recherche de critères qualitatifs et quantitatifs ou d’éléments objec- tifs mesurables répondant à un protocole métrologique : intensités, fréquences, durées, timbres, distorsions, etc. C’est cette écoute qui nous permet d’apprécier la qualité des appareils utilisés en prise de son et en reproduction (micros, enregis- treurs, amplificateurs, enceintes…). Cependant, l’appréciation des valeurs techni- ques est variable d’un auditeur à un autre ; un seuil de tolérance, lié à la motivation et à la qualité physiologique de l’oreille, se déplace en fonction de l’intérêt porté.

En outre, certains « défauts » (bruit de fond ou souffle raisonnable) peuvent être gommés par l’intensité ou la prégnance d’un message sonore, en fonction d’un effet de masque circonstanciel. Ceux qui ont l’habitude des essais subjectifs prétendent que les mesures objectives sont inutiles et aboutissent parfois à des conclusions opposées aux résultats satisfaisants d’écoute. En d’autres termes, si une musique convient dans son interprétation ou son originalité, peu importe si elle contient quelques défauts techniques.

Seuls certains audiophiles inconditionnels font passer la qualité de leurs appareils avant le plaisir de l’écoute.

L’écoute esthétique

Elle dépend de critères artistiques à partir de la matière sonore diffusée. Il n’est plus question de la forme mais du fond des messages sonores. Cette écoute débou- che sur un ensemble d’émotions ressenties. C’est l’écoute du mélomane et de l’esthète.

I NTRODUCTION 9

INTRODUCTION

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L’ingénieur du son doit parvenir à marginaliser ses goûts et ses appétits. Seuls les modelés d’un message devraient, en réalité, être pris en compte : réverbération, présence, dynamique, effets, rapports d’intensité… Chez le professionnel, la coexistence équilibrée entre l’écoute technique et l’écoute esthétique doit prévaloir, l’une ne masquant pas l’autre.

L’écoute ludique

Il s’agit d’une écoute qu’on pourrait qualifier de domestique, soumise fréquem- ment à un fond d’ambiance sonore. Elle correspond à ce qu’il serait convenu d’appeler l’ambiophonie.

La radio, la TV ou la musique diffusée chez soi constituent les fondements de cette écoute quotidienne, notamment lorsqu’on est chez soi, en train d’effectuer des tâches ménagères ou diverses.

Davantage qu’en monophonie, l’écoute ludique s’est développée considérablement en stéréophonie grâce à l’aspect réaliste résultant de la spatialisation des sources et par conséquent, du relief. On éprouve en effet plus de plaisir à la diffusion d’une radio en modulation de fréquence qu’en modulation d’amplitude.

La position d’écoute

Pour l’ingénieur du son, l’écoute suppose une disposition type de référence (en stéréophonie principalement), avec des points forts et des points faibles (le moins possible). Cet emplacement est appelé distance critique en raison d’un rapport équilibré entre l’information directe (jugée la plus utile) et les perturba- tions apportées par les locaux de diffusion et leurs parois ; il conviendra de s’affranchir des diffractions aléatoires, des ondes stationnaires et des réflexions parasites. Il s’agit, somme toute, d’un rapport homogène entre l’onde directe et l’onde réfléchie.

Le jugement critique d’un auditeur demeure nécessairement fonction des condi- tions d’écoute tant au plan psychologique qu’au plan technique (qualité intrinsè- que du local, du matériel, emplacement des enceintes et position physique du sujet). Or, l’emplacement physique de l’auditeur demeure variable. On peut être assis, debout, couché, dans un local aux caractéristiques acoustiques variées.

La position requise reste celle qui se situe au sommet d’un triangle équilatéral dont les sommets opposés sont formés par les enceintes. En principe, en régie, seul l’ingénieur du son occupe cette position.

D’autre part, un auditeur peut se trouver placé subjectivement en situation d’écoute artificielle, technique, esthétique ou ludique, ou encore en situation d’écoute relâchée. Ainsi, le jugement porté sera essentiellement différent selon qu’on est actif (motivé et attentif) ou passif.

10 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

10

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

Subjectivité de la prise de son

La référence à un modèle original ou à une réalité sonore objective demeure, en musique, pratiquement impossible dans bien des cas, en dehors des problèmes d’ordre purement techniques affectant la qualité du message.

Les techniques modernes de prise de son et de traitement des informations offrent aux musiciens un éventail de possibilités considérables. Chaque compositeur ou musicien peut les intégrer et s’en servir techniquement bien entendu, mais et sur- tout esthétiquement.

En fait, chacun, qu’il soit technicien du son, producteur, directeur artistique, musi- cien, compositeur ou auditeur fait référence à une vérité qui est la sienne, essentiel- lement subjective. Ce qui revient à dire que dans le cas d’une prise de son, un musi- cien, par exemple, aura tendance à prendre pour le meilleur et le plus fidèle, un enregistrement s’approchant au plus près de ce qu’il souhaite entendre par rapport à ses intentions.

En musique classique, Herbert Von Karajan était l’exemple type du musicien qui n’hésitait pas à tirer parti de la technique multipiste et des possibilités que lui offraient les consoles de mixage. En effet, lorsqu’on joue ou que l’on dirige un orchestre, il n’est pas toujours aisé de se rendre compte de son propre jeu, un recul s’avère nécessaire ; parfois, à l’écoute, on souhaiterait reprendre des nuances, sans pour autant tout recommencer.

Le preneur de son peut sans problème revenir sur un passage en intensité, en homogénéité ou en expressivité, sous la direction d’un responsable artistique. Dans ce cas, le pupitre de mélange peut venir au secours de l’exécution pour une meilleure approche qu’un interprète s’en fait. Est-ce trahir pour autant l’œuvre et son interprétation vivante comme le pensent quelques puristes ?

Les opinions divergent. Cette discorde tombe d’elle-même lorsqu’il s’agit de la variété ou du jazz. Néanmoins, le fond du problème persiste dans le sens où chacun réagit en fonction de ce qu’il souhaite entendre.

L’expérience contribue à affiner l’oreille, la sensibilité se développe, ce qui contribue inévitablement à rapprocher les intentions de départ et l’aboutissement d’un enregis- trement. Nombreux sont ceux qui associent l’ingénieur du son à un interprète.

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Chapitre 1

Toute reproduction non autorisée est un délit. Chapitre 1 Les microphones 1.1 Technologie Les microphones sont

Les microphones

1.1

Technologie

Les microphones sont encore appelés transducteurs électroacoustiques. On note différents principes électriques de transformation de l’énergie sonore en énergie électrique :

commande de résistance : microphone à charbon (téléphone) ;

piézoélectrique : microphone à cristal, microphone céramique ;

électromagnétique : microphone magnétique (prothèse pour les mal- entendants).

Ce sont des applications spéciales en dehors de la prise de son professionnelle.

En fait, les microphones intéressant la prise de son sont les suivants :

électrodynamique : microphone dynamique, microphone à ruban ;

électrostatique : microphone à condensateur. Les microphones à électret se rangent dans cette catégorie.

Il n’y a pas de microphones universels. On sera amené à en utiliser pour la musique, pour certains types d’instruments, pour la parole, les ambiances bruyantes, les sons éloignés, etc. Toutefois, on peut définir la qualité générale d’un bon micro- phone par rapport à sa courbe de réponse ; celle-ci doit être la plus étendue possible et tenir à l’intérieur d’un seuil de tolérance de ± 2 dB au maximum (fig. 1. 1) :

12 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

12

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

microphone électrodynamique : 30 Hz – 16 000 Hz par exemple ;

microphone à condensateur : 20 Hz – 20 000 Hz.

; • microphone à condensateur : 20 Hz – 20 000 Hz. Figure 1.1 – Courbe

Figure 1.1 – Courbe de réponse type : microphone cardioïde à condensateur.

de réponse type : microphone cardioïde à condensateur. Figure 1.2 – Microphone électrodynamique Sennheiser e945

Figure 1.2 – Microphone électrodynamique Sennheiser e945 pour le chant.

1.1.1 Le microphone dynamique

C’est en fait un haut-parleur inversé. Un diaphragme léger, solidaire d’une bobine mobile, dans un champ magnétique uniforme, est soumis à des vibra- tions qui engendrent un courant proportionnel aux déplacements de la bobine mobile (fig. 1.3). Ces microphones, assez peu fragiles et d’excellente qualité, sont en fait les plus nombreux. Ils sont utilisés en reportage et en studio (musique et parole).

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CHAPITRE 1 – LES MICROPHONES

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Certains modèles anciens ont une double capsule (AKG 222,AKG 224) ; l’une,à l’avant, capte l’ensemble du message aux fréquences élevées et moyennes, l’autre, à l’arrière, prend le relais pour les basses fréquences.

Quelques références : AKG, Sennheiser, Beyer, Shure, Electrovoice,Audio-Technica.

AKG, Sennheiser, Beyer, Shure, Electrovoice,Audio-Technica. Figure 1.3 – Microphone dynamique à bobine mobile. Figure

Figure 1.3 – Microphone dynamique à bobine mobile.

Figure 1.3 – Microphone dynamique à bobine mobile. Figure 1.4 – Microphone électrodynamique de proximité MD

Figure 1.4 – Microphone électrodynamique de proximité MD 421 (521).

Avantages : excellente fiabilité, peu fragiles, peu sensibles à la manipulation, au vent à l’humidité, aux différences de température, à la poussière.

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

14 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON Figure 1.5 – Microphone électrodynamique à large bande passante

Figure 1.5 – Microphone électrodynamique à large bande passante MD 441 (541).

Limites : faible sensibilité (de l’ordre de 1 mV, voire moins) qui se traduit par un gain parfois insuffisant, notamment en vidéo lorsqu’on n’utilise pas une mixette.

1.1.2 Le microphone à ruban

Il offre une haute qualité pour la prise de son musicale notamment. Les microphones à ruban sont « dynamiques » (électrodynamiques), la membrane est remplacée par un ruban d’aluminium ondulé, très mince, qui sert de diaphragme et de bobine (fig. 1.6). Un transformateur recueille la tension (faible) et en augmente la valeur. Ces microphones craignent particulièrement les chocs et surtout le vent (ou encore l’air déplacé par la parole).

Exemples : Beyer M 160, M 130.

Ils ont généralement un son chaud, rond, sans dureté.

1.1.3 Le microphone électrostatique

Ces modèles présentent une clarté de son exceptionnelle.Toutefois, ils sont en général d’un prix plus élevé que les capteurs électrodynamiques.

La capsule est constituée d’un condensateur variable dont l’une des faces est une membrane d’un poids négligeable (épaisseur infime). Le condensateur est polarisé par une tension électrique et en vibrant la membrane fait varier la capacité du condensateur, modulant le courant de polarisation (fig. 1.7).

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© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit. Figure 1.6 – Microphone à ruban. Quelques

Figure 1.6 – Microphone à ruban.

Quelques références : AKG, Neumann (le célèbre U87), Sennheiser, Schoeps.

Avantages : large bande passante, gain élevé, très sensibles aux faibles pressions acoustiques.

Limites : relative fragilité, forte sensibilité aux chocs, à la manipulation, au vent, à l’humidité, aux différences de température et à la poussière. Ils nécessitent, de plus, une alimentation (souvent 48 volts).

la poussière. Ils nécessitent, de plus, une alimentation (souvent 48 volts). Figure 1.7 – Microphone à

Figure 1.7 – Microphone à condensateur.

16 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

1.1.4 Le microphone à électret

Il est de la famille des microphones électrostatiques, toutefois il n’a pas besoin d’une alimentation extérieure ; seule une pile (longue durée) alimente le circuit. Elle est généralement contenue dans le corps du microphone.

Les microphones à électret sont plus robustes que les microphones électrostatiques traditionnels et surtout moins chers. Ils les approchent en qualité, sauf cependant aux basses fréquences, mais ils peuvent être utilisés pour des instruments à cordes ou tout autre instrument riche en hautes fréquences. Certains composés ferreux soumis à l’action d’un champ magnétique ont la propriété de conserver un champ magnétique ; ce qui revient à dire que soumis à un champ électrique ils conservent la propriété d’engendrer un nouveau champ électrique sans autre excitation (phénomène appelé « électret »).

Les électrets sont polarisés une fois pour toutes. La pile incorporée alimente le cir- cuit électronique contenu dans le microphone afin d’amplifier les tensions audio- fréquences, comme pour les modèles électrostatiques traditionnels. Exemples :

AKG, Shure, Sony, Sennheiser… Il convient toutefois de se méfier des modèles trop bon marché rencontrés couramment dans le commerce.

1.2 Les directivités

Plusieurs directivités sont possibles selon les types de microphones et les usages auxquels ils sont destinés : cardioïde, hyper-cardioïde, super-cardioïde, omni- directionnelle, bidirectionnelle, canon, infra-cardioïde.

1.2.1 Les microphones cardioïdes

Le champ est en forme de cœur. Ce type de directivité est essentiellement dirigé vers l’avant, ce qui est très utile dans les milieux particulièrement réverbérants ou bruyants (fig. 1.8). Par rapport à l’axe du microphone, cette directivité offre un angle de tolérance plus important que celui des micros super-cardioïdes. En outre, la réjection arrière est maximale.

super-cardioïdes. En outre, la réjection arrière est maximale. Figure 1.8. – Directivité d’un micro cardioïde.

Figure 1.8. – Directivité d’un micro cardioïde.

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CHAPITRE 1 – LES MICROPHONES

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1.2.2 Les microphones hyper-cardioïdes

Ils sont plus directionnels que les précédents et le champ est plus allongé vers l’avant. On note un petit champ vers l’arrière. Ces microphones sont utiles lorsqu’on doit prendre de grandes masses orchestrales en profondeur (fig. 1.9). Au cinéma ou en vidéo, cette directivité est très intéressante lorsqu’on utilise une perche.

est très intéressante lorsqu’on utilise une perche. Figure 1.9. – Directivité d’un micro hyper-cardioïde.

Figure 1.9. – Directivité d’un micro hyper-cardioïde.

1.2.3 Les microphones super-cardioïdes (ou hypo-cardioïdes)

Le champ est moins allongé vers l’avant que le précédent, toutefois la réjection arrière demeure identique aux modèles hyper-cardioïdes (fig. 1.10). Ils ont une excellente directivité pour la prise de son de proximité.

excellente directivité pour la prise de son de proximité. Figure 1.10. – Directivité d’un micro super-cardioïde.

Figure 1.10. – Directivité d’un micro super-cardioïde.

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

1.2.4 Les microphones omnidirectionnels

Ces microphones prennent dans toutes les directions (360°), avec un équilibre d’intensité, c’est le type même du microphone d’ambiance (fig. 1.11). La meilleure homogénéité est cependant obtenue dans l’axe de la capsule, principalement en ce qui concerne les hautes fréquences. Cette directivité rend le microphone pratique- ment insensible à l’effet de proximité (« pop »), du fait de sa conception (capteur de pression). C’est ce qui en fait un excellent micro d’ambiance, mais aussi de proximité.

un excellent micro d’ambiance, mais aussi de proximité. Figure 1.11. – Directivité d’un micro omnidirectionnel.

Figure 1.11. – Directivité d’un micro omnidirectionnel.

1.2.5 Les microphones bidirectionnels

Ils constituent un type de microphone intéressant pour un dialogue parlé ou musi- cal. C’est le cas des microphones à ruban (fig. 1.12). La membrane prend, en fait, sur ses deux faces.

Cette directivité est peu utilisée aujourd’hui, sauf pour certaines prises de son musicale.

1.2.6 Les microphones « canon »

Ils sont encore appelés microphones cardilignes. La capsule est particulièrement longue (15 cm et plus). Ils captent avec précision des sons très éloignés, dans la nature notamment ; on les tient en visant la source sonore. Ces microphones sont à haute directivité grâce à un tube à interférences situé devant la capsule microphonique et

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© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit. Figure 1.12. – Directivité d’un micro bidirectionnel.

Figure 1.12. – Directivité d’un micro bidirectionnel.

dans son prolongement. L’effet directif est obtenu du fait de l’arrivée en phase des ondes sonores axiales sur la membrane, alors que les ondes latérales déphasées à l’intérieur du tube s’atténuent mutuellement. Ce type de microphone ne fonctionne pas convenablement en milieu réverbérant à cause des ondes réfléchies excessives ; il sera, par conséquent, préférable de l’utiliser en extérieur, parfois en studio, ou sur un plateau de tournage.

La courbe d’un tel microphone n’est en principe pas équilibrée pour tout le spectre, il est plus directif pour les hautes fréquences que pour les fréquences situées en dessous de 500 Hz. Le modèle Shure SM 89 épargne, en grande partie, les pertes résultant d’une prise de son pour laquelle la source sonore fluctue par rapport à l’axe du micro. Les modèles les plus utilisés sont Sennheiser et Neumann, ou encore Schoeps (fig. 1.13).

sont Sennheiser et Neumann, ou encore Schoeps (fig. 1.13). Figure 1.13 – Microphone canon Schoeps. 1.2.7

Figure 1.13 – Microphone canon Schoeps.

1.2.7 Les microphones infra-cardioïdes

Cette directivité se situe entre les directivités omnidirectionnelles et cardioïdes. Le grand intérêt est que la courbe de réponse ne varie pas en fonction de la fréquence. Le champ utile est plus étendu et surtout plus homogène que celui d’un micro cardioïde, notamment en dehors de l’axe du capteur. Les résultats sont très intéressants dans un espace largement réverbéré. Schoeps (capsule MK 21) et Neu- mann proposent cette directivité qui est dénuée d’agressivité ; elle offre même un son assez chaud.

20 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

20

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

1.3 Les impédances

L’impédance d’un microphone est en quelque sorte sa résistance interne, elle s’exprime en ohms (W). Deux types : haute et basse impédances. Elle est au courant alternatif ce que la résistance est au courant continu.

1.3.1 Haute impédance

Ce sont les microphones dits « grand public », dont 1’impédance autour de 50 000 W (50 kW). Ce type de microphone n’admet que des câbles de liaison de 3 à 4 mètres maximum sinon il résulte des pertes internes aux fréquences élevées.

1.3.2 Basse impédance

Elle concerne les microphones professionnels dont l’impédance est inférieure à 600 W (en principe 200 W). On peut y monter des câbles de grandes longueurs (jusqu’à 100 mètres, voire plus dans certains cas). C’est un avantage certain pour les prises de son où le technicien devra être éloigné de la source sonore : car de reportages, coulisses d’un théâtre, enregistrements en acoustique naturelle.

Remarque :

Il existe des adaptateurs d’impédance qui permettent de passer de l’une à l’autre si besoin est.

1.4 Les différents types de capteurs

1.4.1 Le capteur de pression

C’est un microphone dont la membrane est mise en mouvement par la pression acoustique (cas notamment des microphones omnidirectionnels). La pression s’exerce alors uniquement sur la face antérieure.

1.4.2 Le capteur de gradient de pression

1 1

La membrane est mise en mouvement par les différences de pression entre les faces avant et arrière de la membrane. On dit encore « pression différentielle » (cas notam- ment des microphones bi-directionnels et directionnels).

1.4.3 Accumulation de pression

Seule la face antérieure subit la pression. C’est le cas des micros omnidirectionnels. En parlant perpendiculairement devant un microphone (0°), des réflexions se pro- duisent sur la membrane pour les hautes fréquences dont la longueur d’onde est de

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CHAPITRE 1 – LES MICROPHONES

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l’ordre du diamètre du microphone. Ces réflexions provoquent une augmentation de la pression et font dévier la membrane plus fortement. La pression décroît linéai- rement avec la distance alors que l’intensité du son décroît avec le carré de la distance dans le champ proche de la source sonore et linéairement dans le champ éloigné.

Remarques :

Le microphone directionnel (cardioïde) est une combinaison d’une capsule à gra- dient de pression et d’une capsule à pression. Il existe deux possibilités :

• le microphone est équipé de deux capsules : l’une omnidirectionnelle et l’autre bi-directionnelle. Il mélange les signaux respectifs par voie électrique. Ce sont les microphones à directivités variables, grâce à une molette (fig. 1.14) ;

variables, grâce à une molette (fig. 1.14) ; Figure 1.14 – Microphone électrostatique stéréophonique

Figure 1.14 – Microphone électrostatique stéréophonique à directivités variables Neumann USM 96 i.

• le microphone est équipé d’une seule capsule, conçue mécaniquement de telle manière qu’elle soit un intermédiaire entre la capsule à pression et celle à gra- dient de pression (fermée, avec cependant un orifice permettant l’équilibre de la pression moyenne). Le mélange se fait mécaniquement, c’est-à-dire qu’on ouvre la cavité du microphone à pression ; on fonctionne ainsi dans les deux modes.

Si le mode « gradient de pression » l’emporte, on obtient un microphone de type hypercardioïde. Au contraire, si le mode « pression » est principal, le microphone reste du type cardioïde classique ou encore hypocardioïde, voire omnidirectionnel.

1.5 Les accessoires

1.5.1 Les microphones stéréophoniques

Un même corps regroupe deux capsules, orientables le plus souvent ; exemples : AKG, Neumann USM 69, USM 96 i (fig. 1.14).

1.5.2 La tête artificielle (fig. 1.15)

On se reportera à la technique de prise de son (chapitre 2).

22 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

22 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON Figure 1.15 – Tête artificielle Schoeps KFM 360. 1.5.3

Figure 1.15 – Tête artificielle Schoeps KFM 360.

1.5.3 Le micro « zoom » ou à perspective variable

Neumann a réalisé, principalement pour le cinéma et la vidéo, un capteur polyvalent. Ce micro « zoom » procure une image stéréophonique à perspective variable excel- lente pour la compatibilité monophonique.

Référence : Neumann RSM 190 i.

1.5.4 Les barrettes

Elles permettent d’adapter des microphones par couple, en respectant des données proches de celles de la tête artificielle (17 à 25 cm d’écartement entre les deux micro- phones). On les, utilisera dans les cas de prises de son stéréophoniques. Il existe des barrettes rigides à position fixe pour les microphones, et des barrettes articulées permettant de placer les microphones à la convenance du preneur de son. Certaines

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CHAPITRE 1 – LES MICROPHONES

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barrettes, utilisées davantage en sonorisation, ne portent qu’un seul microphone et se fixent sur le corps du pied offrant ainsi, par exemple, la possibilité de prendre la guitare d’un chanteur sans pour autant disposer un second pied de microphone.

1.5.5 Les pieds

Il est utile d’en posséder différents types :

• des pieds de table tout d’abord, petits et légers, qui doivent être parfaitement isolés des vibrations ;

• des pieds moyens munis d’une perchette (girafe) articulée permettant de monter entre 2 m et 2,50 m un microphone ou un couple ;

• des pieds lourds, grands modèles, munis d’une perche télescopique à contre- poids (type AKG ou Beyer) permettant d’atteindre 4 à 5 m.

Attention, il sera utile de toujours haubanner la perche afin qu’elle ne se rabatte pas sous le poids des microphones, pendant un enregistrement, surtout si ce dernier a lieu en public.

1.5.6 Les colliers de fixation (fig. 1.16)

Chaque type de microphone possède son collier respectif qui le maintient sur son pied, il ne s’agit pas de le perdre. Certains colliers universels sont en fait des pinces. Ils permettent de fixer de nombreux microphones de marques différentes ; d’autres sont des suspensions souples, destinées à éliminer les chocs ou les vibrations para- sites, principalement pour les microphones électrostatiques. Chaque collier com- porte un pas de vis réversible, indispensable pour les adaptations sur les différents types de pieds (lesquels n’ont pas tous les mêmes pas de vis).

12 3 4 Figure 1.16 – Fixations. (1) Collier rigide. (2) Pince. (3) Suspension souple
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Figure 1.16 – Fixations. (1) Collier rigide. (2) Pince. (3) Suspension
souple de studio. (4) Suspension souple pour pied ou perche.
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24 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

1.5.7 Les bonnettes anti-vent (fig. 1.17)

Elles sont très utiles voire indispensables pour les extérieurs car elles évitent les effets désastreux du vent sur les membranes des microphones. Elles sont très importantes également en enregistrement de la parole (ou du chant), car elles compensent les effets de proximité, en atténuant les explosives (b, p, t, d).

en atténuant les explosives ( b , p , t , d ). Figure 1.17 –
en atténuant les explosives ( b , p , t , d ). Figure 1.17 –
en atténuant les explosives ( b , p , t , d ). Figure 1.17 –

Figure 1.17 – Bonettes anti-vent en mousse, en nylon et de type Windjammer.

Les bonnettes de précision en nylon valent plus cher mais sont très efficaces ; d’autres, meilleur marché, sont en mousse ; si elles suffisent dans certains cas, elles sont cepen- dant nettement moins protectrices. En prise de son cinéma, on utilise des bonnettes enfermant totalement le microphone et contenant une suspension souple intérieure (modèle Janisse ou Windjammer). On recouvre couramment les bonnettes en voile

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CHAPITRE 1 – LES MICROPHONES

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de nylon d’un manchon en poils longs et synthétiques (bonnettes Windjammer ou Rycote). L’amélioration de l’efficacité au vent est de l’ordre de 15 dB.

1.5.8

Le filtre anti-réflexions

Ces écrans acoustiques incurvés (le plus souvent) se fixent sur un pied en arrière du micro. Il est ainsi possible d’enregistrer une source sonore en diminuant les réflexions parasites dans un local non traité, ou encore de s’isoler assez convena- blement des rayonnements d’autres sources.

Ces écrans sont très utiles pour la voix. D’autres moyens existent et consistent en des plaques amortissantes autour des sources (cuivres, batterie).

L’effet de proximité

Cet effet se produit pour tous les capteurs à gradient de pression. Le champ proche a un rayon beaucoup plus grand pour les fréquences basses que pour les hautes fré- quences. En pratique, cela signifie qu’un microphone cardioïde tenu très près des lèvres se trouve dans un champ éloigné des fréquences aiguës ; il en résulte que les fréquences graves sont captées plus fortement et présentent souvent des inconvé- nients pour une bonne prise de son. Cette nuisance est davantage mise en évidence entre 60 et 300 Hz.

Certains micros ont une bague de réglage qui permet de compenser les effets de proximité en atténuant les graves ; d’autres, nous l’avons vu, ont une double capsule, celle correspondant aux basses fréquences se trouvant en retrait (à l’arrière du microphone).

En studio, on place généralement un écran anti-pop entre le micro et la voix. Il est constitué d’un ou deux voiles de nylon.

1.5.9

Les câbles

Les câbles symétriques sont à deux conducteurs et une masse (tresse entourant les fils conducteurs). Ils devront être assez souples pour ne pas former de boucles ; souvent malmenés, ils devront être, en outre, résistants. On prendra soin de toujours les enrouler régulièrement afin d’éviter les nœuds. Il existe des enrouleurs, toutefois, ces appareils sont encombrants et chers. Nous préconisons des longueurs de 10 m ainsi que des tronçons de 25 m pour les prises de son extérieures (des rallonges de 50 m sont bien utiles). On veillera toujours à souder les câbles de la même manière afin de conserver la phase électrique. On aura intérêt à repérer les câbles en les garnissant d’adhésifs de couleur à leurs extrémités (exemple : rouge = gauche ; vert = droite) ; on peut faire la même opération avec les couples de microphones. Le câble secteur sera abondant, au moins 50 m, et aboutira à un panneau de prises (une vingtaine) afin d’alimenter le maximum d’appareils. Ce câble sera d’une section suffisante pour ne pas chauffer.

26 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

1.5.10 La parabole

Cet accessoire n’est utilisé qu’en extérieur (nature) pour les sources très ponctuelles et lointaines (notamment les chants d’oiseaux et les cris d’animaux). Elle est parfois en aluminium, mais le plus souvent en polyester stratifié. Son diamètre varie géné- ralement de 50 cm à 80 cm. Les paraboles en métal entrent en résonance à certaines fréquences. Plus le diamètre est important et mieux elle capte les basses fréquences, de même que plus sa courbure est accentuée plus elle est directive. Le principe fait appel à la focalisation des ondes sonores.

Une dimension de 80 cm correspond bien à des terrains dégagés et 50 cm à des terrains accidentés. Les paraboles sont de véritables filtres, elles coupent ou atté- nuent les longueurs d’onde égales ou supérieures à leur diamètre ; de ce fait, elles éliminent bien des fréquences indésirables qui risqueraient de masquer le mes- sage utile.

Le microphone se dispose de la manière présentée par le schéma de la figure 1.18 (microphones essentiellement directifs). La concentration, au foyer de la parabole, de l’énergie, augmente la pression acoustique sur la capsule du microphone et ceci sans augmentation du bruit de fond. Il faut souligner que ce type de prise de son reste généralement le domaine de chercheurs (Musée de l’Homme, Muséum d’histoire naturelle) ou de spécialistes (documentaires animaliers).

(Musée de l’Homme, Muséum d’histoire naturelle) ou de spécialistes (documentaires animaliers). Figure 1.18.

Figure 1.18.

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CHAPITRE 1 – LES MICROPHONES

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1.5.11 La boîte de direct

Cet accessoire permet d’adapter directement tous les instruments habituellement amplifiés, notamment les guitares électriques, les basses, les claviers, ainsi que toutes les sources sonores équipées de microphones de contact. Elles ont un rôle indispen- sable. Les boîtes de direct actives, nécessitant une alimentation, sont généralement les plus performantes ; certaines sont simples, d’autres, plus sophistiquées, com- portent des adaptations de niveaux, voire certains filtres.

L’exploitation est élémentaire ; on branche l’instrument sur l’une des entrées alors que la sortie de la boîte de direct est reliée à une entrée micro de la console.

Une prise sortie supplémentaire permet au musicien de se raccorder à un amplifi- cateur de diffusion totalement indépendant de l’enregistrement, notamment dans le cas d’une sonorisation avec prise de son indépendante.

1.5.12 Le dépannage

La trousse comprendra, au minimum :

• plusieurs tournevis de types différents ;

• une pince coupante ;

• une pince à dénuder ou un canif ;

• un fer à souder (40 W) et de la soudure ;

• une pince plate ;

• des prises de rechange (XLR, jack, RCA) ;

• du câble (environ 10 m) ;

• une paire de pinces brucelles ;

• éventuellement un contrôleur universel ;

• un adhésif toilé résistant.

1.6 Capteurs complémentaires

1.6.1 Le C-Ducer

Le C-Ducer est un véritable capteur à condensateur dont la membrane, sous la forme d’un ruban (longueurs différentes selon les instruments : 8 cm, 20 cm, 45 cm), se colle à l’aide d’un adhésif double face, sur la source à enregistrer. Cette membrane est reliée à son préamplificateur, lui-même raccordé à une entrée microphone du pupitre de mélange. La détermination de l’emplacement de la membrane nécessite néanmoins des recherches très précises (derrière le chevalet pour les contrebasses et devant celui-ci pour les guitares acoustiques en général, en tenant compte des

28 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

28

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

différentes lutheries, sous les pianos à queue ou derrière pour les piano droits). Le son reste très naturel, il équivaut aux meilleurs capteurs du marché. En outre, il permet d’isoler complètement les sources des perturbations extérieures, ou de la diaphonie. Ces micros sont désormais introuvables, sauf parmi des réseaux de collectionneurs.

1.6.2 Les micros à zone de pression

Ils sont appelés couramment PZM qui est en fait une marque déposée par Crown- Amcron, le concepteur de ce type de capteurs. On les nommera MZP d’une manière générale lorsqu’il s’agit d’autres marques, ou encore BLM 1 . Le MZP est un micro qui capte la pression acoustique produite sur des surfaces acoustiquement dures. Le capteur est monté sur une plaque réfléchissante. Celle-ci prendra en compte l’amorce de la première réflexion. La membrane est orientée vers la plaque. Posés sur les murs d’un local ou encore sur le sol, les MZP offrent un résultat particulièrement trans- parent. Toutefois, leur emplacement demande une préparation attentive. Ils ont en général une directivité hémisphérique.

1.6.3 Les micros de surface

S’ils ressemblent aux MZP car le capteur est également disposé sur une plaque, ils en diffèrent cependant car leur membrane est tournée vers la source. Elle prendra donc les ondes incidentes juste avant leurs réflexions en effectuant un dosage équi- libré entre ondes directes et réfléchies. Afin de favoriser le procédé, il importe que les micros soient disposés sur une surface réfléchissante la plus large possible.

sur une surface réfléchissante la plus large possible. Figure 1.19 – Microphones de surface Shure SM

Figure 1.19 – Microphones de surface Shure SM 90 et 91.

1. BLM : Boundary Layer Microphone.

C HAPITRE 1 – L ES MICROPHONES 29

CHAPITRE 1 – LES MICROPHONES

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Les prises de son avec ces capteurs traduisent une authenticité exceptionnelle dénuée de toute dureté. Le SM 91 puis l’ATM 87 R (diagramme hémi-cardioïde) sont deve- nus des sortes de références pour le piano tant en studio qu’en sonorisation, cepen- dant leurs applications ne s’arrêtent pas là, elles sont véritablement multiples. On se reportera utilement à l’étude de l’enregistrement de cet instrument. Là encore, les emplacements feront l’objet d’un soin particulier. Ils demandent du temps. Comme les MZP, ces capteurs se dissimulent parfaitement dans un décor (théâtre, cinéma), ou se déposent aisément sur une table (télévision, plateau…).

1.6.4 Les micros multidirectifs

Certains micros offrent plusieurs directivités qui permettent de s’adapter au terrain, ainsi qu’aux différents cas de figures.

Le célèbre Neumann U87 reste un grand classique du genre, de même aujourd’hui que le capteur stéréo USM 69i.

Le Sennheiser MKH 80 offre, quant à lui, cinq directivités : omnidirectionnelle, cardioïde, super-cardioïde, infra-cardioïde et bi-cardioïde.

1.6.5 La HF

La HF (hautes fréquences), de son vrai nom RF (radio fréquences) est ce qu’on appelle communément la transmission « sans fil ».

La qualité des circuits et des composants permet d’assurer des liaisons de ce type largement d’aussi bonne qualité que les liaisons conventionnelles à fils ou BF (bas- ses fréquences). En outre, la fiabilité s’est considérablement accrue.

Toutefois, certaines interférences HF peuvent toujours se rencontrer ; elles se manifes- tent généralement par la superposition d’émissions parasites de plus ou moins faible intensité, voire des ruptures du signal. Ces inconvénients, de moins en moins fré- quents, ont en principe pour cause un mauvais blindage ; cependant, il faut aussi pren- dre en compte des corrosions qui affectent les connecteurs. Elles peuvent créer une cristallisation qui peut se comporter comme une diode. Or, une diode est susceptible de transformer les fréquences radio en fréquences audibles de type basses fréquences.

Les théâtres, la sonorisation, la télévision, la radio, le cinéma, la prise de son cons- tituent autant de secteurs dans lesquels la HF tient une place prépondérante.

Si les micros, dans leur conception de directivités, demeurent identiques aux modèles BF habituels connus, ils nécessitent cependant un émetteur et un récep- teur. L’émetteur demeure solidaire du micro, alors que le récepteur est raccordé à l’enregistreur ou au pupitre de mixage.

Les deux postes doivent être équipés d’une antenne, parfois invisible, et accordés sur la même longueur d’onde (fréquence émission/réception).

30 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

30

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

L’émetteur a pour fonction d’adapter les tensions BF issues d’un micro ; il trans- forme le signal et module ensuite des hautes fréquences afin d’émettre des ondes électromagnétiques grâce à son antenne. Le récepteur décode les ondes HF en les convertissant en BF.De nombreux systèmes incluent un filtre coupe-bas afin d’atté- nuer fortement les fréquences au-dessous de 60 Hz en général qui s’avèrent nuisi- bles à la qualité des résultats : effet de proximité, explosives, incidence du vent et des basses fréquences environnementales.

De nos jours, la HF représente une exploitation incontournable. Tant et si bien que les fabricants ont été amenés à concevoir des émetteurs destinés à se connecter directement à la sortie des micros électromagnétiques BF traditionnels (émetteurs plug-in), qui s’adaptent avec bon nombre de récepteurs conventionnels. On peut ainsi conserver un parc de micros traditionnels sans avoir à changer les habitudes de prise de son et surtout on conserve les caractéristiques de chaque capteur auquel on est habitué.

Un procédé propre à certains récepteurs est appelé Diversity ; il permet de conser- ver une transmission stable sans risques de ruptures du signal (trou HF). En effet, le trou HF est un événement qui peut se produire dans une architecture tourmen- tée, parsemée d’éléments métalliques, ou encore des suites d’une distance émet- teur/récepteur trop importante.

En Diversity, le récepteur assure une double réception des signaux émis, selon deux voies indépendantes ; il possède par conséquent deux antennes associées à deux récepteurs qui fonctionnent alternativement selon l’intensité du signal reçu sur l’une ou l’autre antenne. Ainsi, le récepteur qui reçoit le signal le plus intense entre automatiquement et silencieusement en fonction. La réception demeure constante, même dans des champs relativement perturbés.

Il convient de signaler que l’utilisation de micros émetteurs HF demeure soumise à une réglementation. Les fabricants proposent des bandes de fréquences d’exploita- tion qui s’inscrivent dans les règles d’usage. Cependant, des analyseurs des zones de fréquences peuvent être utilisés en exploitation professionnelle (XPERT, FRE- QUENCY FINDER ou encore le remarquable SCANZONE) afin de localiser les fré- quences susceptibles d’être en exploitation proche.

La HF s’inscrit dans le domaine des ondes électromagnétiques, par conséquent la vitesse du son est identique à celle des ondes lumineuses, c’est-à-dire 300 000 km/s.

La longueur des antennes est primordiale en fonction des fréquences d’exploitation ; la longueur de l’antenne du récepteur doit être identique à celle de l’émetteur. Cet accord entre émetteur/récepteur est surtout valable avec des anten- nes télescopiques.

C HAPITRE 1 – L ES MICROPHONES 31

CHAPITRE 1 – LES MICROPHONES

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Il convient d’appliquer la formule suivante :

longueur d’onde (en m) =

vitesse ------------------------------------------------- du son (en m/s) fréquence (en Hz)

On notera qu’en HF, les calculs s’effectuent pour obtenir le quart de la longueur d’onde, ce qui est suffisant pour faire correspondre la longueur d’une antenne, soit :

longueur ----------------------------------- d’onde

4

= longueur d’antenne

Afin de simplifier les calculs, on peut d’emblée diviser la vitesse du son (en HF) par quatre :

------------- 300 00 = 75 000

4

Cette valeur donne la longueur des antennes en millimètres ; or, si l’on utilise la constante simplifiée de 7 500 au lieu de 75 000, le résultat obtenu sera en centimè- tres, soit :

------------------------------------------------------------------------------ 7 500 fréquence d’émisions et de réception

= longueur de l’antenne (en cm)

À titre d’exemple pour une émission/réception à 250 MHz :

----------- 7 500 = 30 cm
250

Les antennes devront alors respecter cette valeur.

On notera que du fait de la faible puissance des émetteurs/récepteurs, la portée d’exploitation en HF (domestique et professionnelle) demeure généralement assez réduite (200 m au maximum à l’extérieur et en terrain dégagé).

Il convient également de tenir compte du nombre de fréquences utilisées conjoin- tement. En effet, à partir de trois fréquences en exploitation, on risque un phéno- mène d’intermodulation entre les systèmes en fonctionnement. Cette intermodula- tion est renforcée si les distances entre émetteur/récepteur sont proches. Les fabricants donnent tous les renseignements utiles sur les moyens de s’affranchir de ces problèmes en fonction de leurs matériels. En règle générale, il est important de ne pas trop rapprocher l’émetteur du récepteur, afin d’éviter des risques de satura- tion du signal transmis.

En transmission HF, le signal sonore peut être acheminé en modulation d’ampli- tude (AM) ou en modulation de fréquence (FM).

32 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

32

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

En modulation d’amplitude, la fréquence de l’onde porteuse reste constante, seule son amplitude varie en fonction du niveau transmis.

En modulation de fréquence, la fréquence de la porteuse varie entre deux niveaux de crête (minimum et maximum) ; en revanche l’amplitude demeure constante. Ce dernier mode est de loin le plus intéressant car il est nettement moins sensible aux perturbations parasites. C’est, en fait, le plus répandu en exploitation audio.

Il existe aussi un mode de transmission numérique utilisé principalement pour des exploitations discrètes ; en effet, le codage numérique des données nécessite sou- vent une clef de décodage. En outre, on note un léger retard de quelques millisecon- des dans l’acheminement des informations. Ce décalage est nommé latence.

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Chapitre 2

Toute reproduction non autorisée est un délit. Chapitre 2 Les prises de son en stéréophonie de

Les prises de son en stéréophonie de phase et en stéréophonie d’intensité

Nous traiterons spécifiquement de la prise de son en stéréophonie. Si la théorie est nécessaire pour dépasser les écueils traditionnels, c’est, nous ne le dirons jamais assez, la culture, le goût et l’oreille du preneur de son qui détermineront en grande partie la qualité finale d’un enregistrement. Si le photographe « sait voir », le tech- nicien du son doit « savoir écouter ». Il faut sans cesse être prêt à se remettre en question, car les difficultés que l’on rencontre sont aussi nombreuses que les sources sonores et les types d’acoustiques ou d’environnements.

Nous nous sommes efforcés de dégager deux catégories de prises de son : l’une de type naturel, l’autre par fractionnement des sources.

Lorsqu’on enregistre à l’air libre, le son provient directement de la source, le reste disparaît dans toutes les directions. Ce n’est pas le cas dans un espace clos où l’on se trouve confronté à deux types de son : le son direct et le son réfléchi par les parois et par tous les éléments présents dans le volume.

Le matériel de prise de son peut être le meilleur qui soit, si un local a une architec- ture qui ne se prête pas ou mal à une bonne prise de son (parois symétriques, salle cubique, dôme important, absence de revêtements), la qualité finale s’en ressentira considérablement. Sans être un expert en acoustique architecturale, on doit pouvoir choisir ses locaux, ou remédier aux défauts importants de certaines salles.

34 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

2.1 Acoustique : notions fondamentales

2.1.1 La réverbération

Définition

La réverbération désigne la réflexion, le renvoi du son (ou de la lumière) par une sur- face. Elle prolonge, en fait, le son. Le temps de réverbération est le temps qui s’écoule entre la production et l’extinction d’un son.

C’est en 1890 que l’Américain Sabine découvrait que la période de réverbération du son est très importante pour la compréhension d’un message sonore. Il mettait en évidence que la courbe de décroissance du niveau sonore en fonction du temps est toujours linéaire (loi de Sabine). Si l’on formule cette définition, on dira que : Le temps de réverbération est le temps nécessaire à l’affaiblissement de 60 dB d’un signal sonore brusquement arrêté. Ceci correspond à une diminution de l’intensité sonore de 1/1 000 000 de sa valeur initiale.

Lorsque les réflexions n’excèdent pas 50 ms, on considère que ce sont des premières réflexions (pré-délais), elles ne sont pas directement perceptibles en tant que telles. Toutefois, elles contribuent à étoffer une source sonore et à renforcer subjectivement le timbre. Au-delà de 50 ms, les réflexions plus longues (délais) contribuent à la réverbération ; les réflexions sont alors dissociables du son direct, avec néanmoins toujours une priorité pour ce dernier (effet d’antériorité, ou effet Haas). Il convient d’en tenir compte lorsqu’on règle un processeur numérique d’effet. Des valeurs com- prises entre 15 et 35 ms sont excellentes pour les pré-délais.

La réverbération et la parole

Les réflexions ne sont pas toujours nécessaires ni même souhaitables, notamment pour un speaker, sauf si l’on désire des effets spéciaux. Elles doivent être courtes, de l’ordre de 0,8 seconde, pour une bonne compréhension du texte, cette valeur étant maximale dans une acoustique naturelle.

La réverbération et la musique

L’absence de réflexions sur la musique rend le message particulièrement dur et sec, et, sauf effet désiré, on recherche toujours une certaine réverbération du son. Ce qui revient à dire que la musique et la parole s’accommodent mal du même local ; à moins bien sûr d’être dans des conditions studio qui nécessitent un processeur de réverbé- ration, artificielle ou naturelle.

Une bonne salle de musique présente une période de réverbération d’environ 1,5 à 2,5 secondes. L’orgue a besoin d’une période encore plus longue : c’est le cas des églises.

C HAPITRE 2 – L ES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN

CHAPITRE 2 – LES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN STÉRÉOPHONIE DINTENSITÉ

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Certains studios de musique sont équipés, sur leurs parois, de panneaux rotatifs à trois faces (trièdres), dont un côté est lisse et les deux autres plus ou moins absorbants ; ce qui permet de régler à volonté le temps de réverbération naturelle, en fonction du type de musique que l’on enregistre : musique de chambre, soliste, orgue, orchestre symphonique, voire variétés. D’une manière générale, il est toujours utile d’aménager des espaces réfléchissants combinés à des espaces absorbants.

En règle générale, à l’enregistrement, c’est le son direct qui doit prévaloir. En salle close (église, salle de concert…), il convient de faire des essais pour trouver un bon équilibre entre le son direct et le son réfléchi ; le deuxième ne servant qu’à enrichir et mettre en valeur le premier. Les écoutes des essais, entre le preneur de son et les musiciens, sont dans ce cas fondamentales.

En musique classique, un musicien préfère généralement enregistrer dans un local naturellement réverbérant car il s’entend mieux et perçoit d’une meilleure façon les autres exécutants. En studio, le problème est différent, puisque la plupart du temps les musiciens portent un « casque » et s’entendent comme ils le désirent par l’inter- médiaire des réglages de retour. Le choix des microphones est particulièrement important comme le montre le chapitre 1.

La réverbération des salles

Le temps de réverbération d’une salle peut être mesuré à l’aide de la formule de Sabine :

 

V

 

T

=

0,16 ¥ ------

a S

 
 

T : temps de réverbération, V : volume de la salle, S : surface intérieure, a : coeffi- cient moyen d’absorption des parois.

Toutefois, il convient de noter que cette formule, ne tenant pas compte de la distri- bution des matériaux qui sont responsables d’une valeur donnée de a, n’est en aucun cas universelle. Deux salles peuvent avoir le même temps T de réverbération et présenter des qualités acoustiques très différentes.

Il faut distinguer le champ direct du champ diffus. Dans le second, la localisation d’une source s’estompe du fait de la prédominance des ondes réfléchies. Ces deux champs sont globalement séparés parce que l’on nomme la distance critique.

2.1.2

L’écho

C’est un phénomène de répétition du son. On perçoit les espaces entre les réflexions sonores. On le rencontre rarement dans les locaux traditionnels, sauf chez certains, très hauts de plafond ou s’ouvrant sur de très longs couloirs ; ou encore dans la nature (montagne ou forêt). En fait, il est créé la plupart du temps artificiellement.

36 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

Remarque :

Dans la pratique, plus on désire un son sec et précis, plus le local doit être amorti, notamment lorsqu’il s’agit d’instruments à percussions.

On enferme, à titre d’exemple, les batteurs et les percussionnistes en général, souvent dans de véritables cabines isolées du reste du studio. On va jusqu’à introduire un microphone dans l’instrument lui-même afin d’obtenir un son caractéristique, le plus direct possible (cas de la grosse-caisse). C’est la recherche de la matière brute, per- mettant le meilleur traitement au moment d’un mixage.

2.1.3 La voix humaine

Chaque son émis est composé de deux périodes transitoires (formation, extinction) et d’une période de stabilité. Le respect des transitoires est fondamental pour la qualité générale du son.

Les voyelles sont produites par les vibrations des cordes vocales, et les cavités du nez, de la gorge et de la bouche jouent le rôle de résonateurs.

Les consonnes se divisent en consonnes vocales : g, r ; produites par les cordes vocales (fréquences plus élevées et niveaux plus bas que les voyelles) et en consonnes non vocales (f, k, p, s…) produites par le frottement de l’air sur les lèvres, la langue, les dents et le palais.

L’énergie (en watts) produite par la parole est très faible.Ce sont les fréquences basses qui contiennent la plus grande partie de l’énergie.

• Si le speaker est un homme, le maximum d’énergie se situe vers 100 et 125 Hz.

• S’il s’agit d’une femme, vers 200 et 250 Hz.

On peut en conclure que les voix de femmes sont sensiblement plus élevées, d’une octave, que les voix d’hommes (en moyenne).

Ceci est très important pour les prises de son de speaker. Les éventuelles corrections de niveaux et surtout de tonalités devront se situer dans les zones citées ci-dessus. C’est ce que l’on rencontre encore sous le terme de corrections « anti-pops ». Le phénomène est très sensible avec les explosives p, b, t, d, sur les membranes des microphones.

L’intelligibilité de la parole concerne la compréhension d’un message, elle dépend de cinq facteurs :

• l’énergie vocale, le débit de parole ;

• la qualité vocale du speaker (articulation) ;

C HAPITRE 2 – L ES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN

CHAPITRE 2 – LES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN STÉRÉOPHONIE DINTENSITÉ

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• la qualité acoustique du local ;

• le bruit ambiant.

Contrairement à l’énergie, l’intelligibilité de la parole se situe dans les fréquences aiguës. Si l’on coupe, avec un filtre passe-haut, les fréquences graves, on ne note aucun effet sur la compréhension générale d’un message ; en revanche, si l’on coupe, avec un filtre passe-bas, les fréquences aiguës, l’énergie ne change pas mais le message devient vite incompréhensible.

Dans tous les cas cependant, on préférera le meilleur emplacement microphonique possible à toutes les corrections.

2.1.4 Les instruments de musique : classification

Nous engloberons dans la classification suivante par groupes, à quelques exceptions près, tous les types instrumentaux connus. Certains appareils électroniques viennent en fait se ranger dans les catégories ci-dessous.

Les instruments possédant des cordes

La hauteur de la note émise est définie par la vibration d’une corde rentrant en vibration :

• cordes pincées : guitare, mandoline, luth, harpe, clavecin… ;

• cordes frappées : piano, cembalo, tympanon, clavicorde… ;

• cordes frottées : violon (archet droit), vielle (archet tournant).

Les instruments à vent

La hauteur de la note émise est définie par la vibration d’un tuyau acoustique sonore, entretenue par un courant d’air :

• à embouchure de flûte : flûtes, flûte de pan, flageolet… ;

• à anche : la clarinette (anche simple), le hautbois (anche double), la bom- barde, la cornemuse, l’orgue (avec des tuyaux à embouchure de flûte)… ;

• à embouchure de cor : le cor, le serpent, le trombone, le cornet, la trompette, le clairon…

Les instruments à percussion

Ils sont à vibrations amorties,provoquées par le choc d’un maillet sur une membrane tendue ou une plaque vibrante :

• à membranes tendues : timbales, grosse-caisse, caisse-claire… ;

38 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

38 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON Figure 2.1 – Trois micros de référence par la

Figure 2.1 – Trois micros de référence par la voix parlée et chantée :

Neumann U 87 Ai, D-01 (numérique) et le M 149 Tube.

C HAPITRE 2 – L ES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN

CHAPITRE 2 – LES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN STÉRÉOPHONIE DINTENSITÉ

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• à plaques vibrantes : les cloches, les cymbales, le xylophone, le vibraphone, le marimbaphone… ;

• les instruments à cordes frappés (piano) peuvent être aussi classés dans les percussions.

Les instruments à lame vibrante

Les vibrations sont provoquées par les oscillations d’une lame écartée de sa position l’équilibre :

• par l’air : harmonica, harmonium, accordéon… ;

• par une mécanique : la boîte à musique, le limonaire… ;

• par l’exécutant : la scie musicale…

Les instruments électroniques

Les vibrations initiales sont électriques : orgues dérivés du type Hammond, piano électrique, synthétiseurs, ondes Martenot…

2.1.5

Spectre de fréquence des principaux instruments et des voix

Voir figure 2.2, page suivante.

2.1.6

La phase

Définitions (fig. 2.3)

Mono : deux ondes sont en phase lorsqu’elles ne sont pas décalées dans le temps.

Stéréophonie : on appelle déphasage d’une onde par rapport à une autre, leur déca- lage dans le temps.

• Si le déphasage est nul : les ondes sont dites en phase.

• Si le déphasage est de 180° : les ondes sont dites en opposition de phase.

• Si le déphasage est de 90 et 270° : les ondes sont dites en quadrature de phase.

• Si le déphasage est de 360° : les ondes sont de nouveau en phase.

Les ondes n’atteignent pas en même temps les deux oreilles et c’est précisément ce déphasage qui joue un rôle important dans la localisation des sources, surtout pour les fréquences basses où la localisation ne dépend pas de petits mouvements aléatoires de la tête. Ce phénomène constitue, avec notamment les différences d’intensités au niveau de chaque oreille, la base essentielle de la stéréophonie.

Remarque : en stéréophonie, les oppositions de phase traduisent à la diffusion l’impression d’un trou au centre et une perte sensible aux basses fréquences.

40 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

40 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON Figure 2.2 – Spectre de fréquence des principaux instruments

Figure 2.2 – Spectre de fréquence des principaux instruments et des voix.

Les problèmes de phase, en stéréophonie, sont donc primordiaux et il faudra systé- matiquement y veiller, de deux manières principalement :

Phase électrique : les fils conducteurs (câbles micro, enceintes, etc.) devront tous être soudés de la même manière ; attention aux inversions dans les conducteurs !

Phase acoustique : due notamment à l’emplacement. microphonique sur- tout avec un couple de microphones. Le phasemètre (ou corrélateur de phase) rend ici de précieux services ; l’expérience également.

C HAPITRE 2 – L ES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN

CHAPITRE 2 – LES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN STÉRÉOPHONIE DINTENSITÉ

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© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit. Figure 2.3. En passant en mono (addition

Figure 2.3.

En passant en mono (addition des deux canaux), on doit ressentir un minimum de pertes lorsque la phase est cohérente.

En cas d’opposition de phase, l’addition des deux canaux (mono) amène une perte d’intensité générale ainsi qu’un net affaiblissement du grave.

2.1.7 La stéréophonie

Elle est apparue vers 1958 1 ; c’est une technique d’enregistrement et de reproduc- tion sonores sur deux canaux la plus proche possible des conditions de perception

1. En fait, des expériences avaient déjà été tentées dès 1881 avec deux micros (biphonie), puis en 1937, par P. Schaeffer et M. Garnier avec une simulation de tête artificielle. Le 19 juin 1950 démarre à la radiodiffusion, véritablement la stéréophonie grâce à la collaboration de J. Bernhart et J.W. Garrett.

42 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON

42

TECHNIQUES DE PRISE DE SON

humaines et de nos possibilités de capter les sons avec nos deux oreilles. En fait, il s’agit d’une reproduction en relief.

Il faut nécessairement au moins deux microphones à l’enregistrement et un ampli- ficateur comportant deux canaux distincts débouchant sur deux enceintes acousti- ques pour la restitution du message.

La reproduction stéréophonique nous permet d’entendre diverses sources sonores séparées spatialement. Le son nous parvient d’abord à une oreille plutôt qu’à l’autre et la différence n’atteint pas le millième de seconde, elle est néanmoins suffisante pour déterminer la direction d’où nous parvient le son (localisation spatiale).

Si nous assistons à un concert les yeux fermés, nous pouvons localiser sans difficulté les instruments ou les pupitres (les violons, les trompettes, etc.). Ce même concert sur un haut-parleur unique, ne nous permettra pas de localiser les sources, en monophonie, l’effet spatial aura disparu ; il faut deux voies nécessairement.

L’écoute humaine est tridimentionnelle (verticalité, horizontalité, profondeur). Or, en stéréophonie, la verticalité n’est pas reproduite et la profondeur demeure res- tructurée mentalement à l’aide des principaux paramètres suivants : intensités, fréquences, réflexions. Seule l’horizontalité ou latéralité est correctement repro- duite, mais sur 180°, bien entendu frontalement.

En monophonie, on notera que si la verticalité et l’horizontalité sont absentes, la profondeur subsiste grâce aux paramètres énoncés ci-dessus. Cette dernière dimension est restructurée mentalement.

Actuellement, peu d’enregistrements sont réalisés et diffusés en réelle stéréopho- nie. Cependant, ils demeurent tous lisibles dans des conditions monophoniques (on dit qu’ils sont compatibles) ; toutefois, on ne profite pas alors de l’espace et de la localisation. Seule la notion de la profondeur subsiste.

2.1.8 La stéréophonie électronique (pseudo-stéréophonie) (fig. 2.4)

Ce n’est pas de la stéréophonie au sens où nous l’avons définie. On obtient la pseudo- stéréophonie en décalant de 15 à 100 millisecondes les informations issues du canal 1 et du canal 2.

Un autre procédé consiste à décomposer plus ou moins grossièrement le spectre de la source monophonique à l’aide de filtres ou d’égaliseurs afin d’offrir un spectre général sensiblement différent à droite et à gauche ; cette différence donne la sen- sation de relief acoustique et peut selon certains messages musicaux, paraître agréable. Il est possible, en outre, de retarder l’un des canaux afin d’engendrer une pseudo-réverbération.

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CHAPITRE 2 – LES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN STÉRÉOPHONIE DINTENSITÉ

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© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit. Figure 2.4. 2.1.9 La monophonie dirigée C’est

Figure 2.4.

2.1.9 La monophonie dirigée

C’est le cas de la majeure partie de la production musicale. Les sources sont enre- gistrées en monophonie, le plus souvent sur un enregistreur multipistes, et répar- ties ensuite au mixage à l’aide des balances panoramiques des consoles. On opère ainsi une configuration qui ne dépend que des responsables de la production. L’espace suggéré est obtenu à l’aide d’effets spéciaux (réverbérations et délais).

2.2 La prise de son de type naturel

Elle se déroule fréquemment en acoustique naturelle : église, cathédrale, salle de concert, etc., dans le cas contraire elle nécessite des studios très bien équipés afin d’adapter l’acoustique (réverbération notamment) aux formations orchestrales ainsi qu’aux œuvres ; de nombreux panneaux pivotants ou périactes (comme à l’IRCAM) seront mis en œuvre pour rechercher la meilleure couleur.

Les musiques classique, contemporaine, voire certaines formes de jazz, nécessitent davantage une recherche esthétique : équilibre des plans sonores, respect des timbres, couleur, dynamique, etc. qu’un matériel imposant. C’est la position des microphones par rapport à la source et au local qui déterminera la qualité de l’enregistrement. Le matériel doit être le plus performant possible car il s’agit de respecter une acous- tique déterminée et des timbres propres à chaque instrument ; on voit que, d’emblée, les corrections seront à éviter (sauf en création contemporaine).

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

C’est en fonction des sources sonores et de leur quantité, voire des groupes sonores, tout en tenant compte des différents plans, qu’on déterminera les caractéristiques des microphones ainsi que leur nombre.

Il convient de ne pas ignorer l’ancienne loi dite « des moindres microphones » qui souligne, non sans raison, que : « plus sûr et meilleur est le résultat d’une prise de son lorsque le nombre des microphones est réduit au minimum ».

Sans l’appliquer aveuglément, il convient, dans une large mesure, de ne pas l’ignorer. Il nous est arrivé d’avoir à enregistrer cinq cents exécutants, avec seulement douze microphones.

En ce qui concerne l’emplacement microphonique, on se méfiera systématiquement du voisinage des coupoles, des surfaces courbes, celui également des surfaces planes absorbantes ou réfléchissantes et des colonnes.

2.2.1 La prise de son par couples de microphones cardioïdes

Le but de cette technique de base est de reproduire l’image sonore perçue par un auditeur placé de façon « idéale » dans une salle de concert. En pratique, les micro- phones seront toujours placés nettement plus haut que la tête de cet auditeur fictif. Ce type de prise de son vise à reproduire le plus naturellement possible l’ambiance naturelle de la salle dans laquelle se déroule l’enregistrement. Il respecte aussi fidè- lement qu’il le peut la relation de phase des divers instruments : son direct – son réfléchi. Le but recherché étant par conséquent une stéréophonie aérée, naturelle en largeur, mais aussi en quelque sorte en profondeur. Le point fort de cette méthode, appelée stéréophonie de phase ou d’intensité est qu’elle repose sur un principe physique et non sur l’utilisation de moyens complexes. Le rapport entre la source sonore et le local de prise de son reste primordial.

2.2.2 Le procédé du couple stéréophonique AB (stéréophonie de phase)

La directivité des microphones utilisés par ce couple est en général cardioïde, mais cependant des essais peuvent être faits avec des directivités différentes (microphones omnidirectionnels, par exemple).

Dans ce procédé, on fait varier en fonction de la source sonore et du lieu d’enre- gistrement, l’écartement entre les capsules ainsi que leur orientation. On peut écarter ou resserrer les champs sonores selon l’image stéréophonique souhaitée à l’écoute finale, en modifiant l’écartement des capsules microphoniques et l’angle de leurs axes. L’orientation des capsules présente une influence impor- tante sur la prise de son et reste fonction principalement de la distance les sépa- rant du centre des sources, sans négliger bien sûr la salle et la disposition des sources sonores.

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CHAPITRE 2 – LES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN STÉRÉOPHONIE DINTENSITÉ

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Les résultats obtenus sont très satisfaisants mais il convient de surveiller la phase de l’ensemble 1 ; on évitera par un écartement trop important le trou central néfaste à la compatibilité ; sinon, on aura tout intérêt à se reporter à la méthode employée par Decca. Il est à remarquer que si l’angle est très ouvert, la localisation est excellente mais l’effet de profondeur moins évident.

Ce procédé offre l’avantage d’une bonne localisation des sources sonores ; il est fon- damental pour la définition du relief stéréophonique (fig. 2.5). Il met en valeur les différences de phase entre les capsules.

Il est aussi nommé stéréophonie à base de temps (ou temporelle). En fait, ce dis- positif tient compte principalement des différences de phase, mais aussi des différen- ces d’intensité entre les capteurs.

aussi des différen- ces d’intensité entre les capteurs. Figure 2.5 – Couple stéréophonique de type AB.

Figure 2.5 – Couple stéréophonique de type AB. d = distance entre les capsules microphoniques, a = angle formé par les axes des microphones. d et a sont variables.

Le couple AB normalisé (stéréophonie de phase) (fig. 2.6)

C’est l’ex-ORTF qui a été le précurseur de ce type de prise de son avec une méthode qui s’est imposée : le couple de microphones à 110°. Il s’agissait d’utiliser deux cap- sules de microphones identiques (Schoeps en l’occurrence) écartées l’une de l’autre de 17 à 21 cm et d’ouvrir le couple ainsi formé avec un angle de 110 à 120°, on s’approche ainsi artificiellement d’une tête et de ses deux oreilles. Il s’agit égale- ment d’une stéréophonie de phase ou à base de temps. En fonction de la source sonore, cet angle peut être ramené à 90°. Les différences d’intensités sont alors plus importantes entre les capsules.

1. Des fluctuations de phase, sur certaines fréquences, interviennent assez fréquemment ; si elles n’affectent pas l’écoute, elles peuvent cependant être un handicap pour une bonne compatibilité mono/stéréo.

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

46 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON Figure 2.6 – Couple ORTF type AB normalisé. La

Figure 2.6 – Couple ORTF type AB normalisé.

La localisation stéréophonique est excellente, toutefois, le centre de l’image sonore manque parfois de précision ou de relief ; en effet, le centre forme, avec l’axe de chaque capsule, un angle de 55° et la précision est moins évidente dans le champ microphonique en dehors de l’axe médian. Les microphones utilisés sont toujours du type cardioïde et les capsules dirigées au-dessus des premiers rangs d’instruments ou de voix (s’il s’agit d’un ensemble important ou d’une chorale) afin de ne pas trop les privilégier. Dans le cas d’un ensemble réduit (quatuor par exemple), les capsules peuvent être dirigées davantage vers l’extérieur, c’est-à-dire vers les ondes réfléchies et non sur les instruments eux-mêmes, afin de rendre l’ensemble homogène.

eux-mêmes, afin de rendre l’ensemble homogène. Figure 2.7 – Couple AB-ORTF formé de deux capteurs

Figure 2.7 – Couple AB-ORTF formé de deux capteurs Schoeps CCM41s.

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L’éloignement du couple par rapport à la source sonore donnera l’impression d’une réverbération plus ample, et son rapprochement le contraire.

Si l’on utilise pour ce couple AB des capteurs à directivité infra-cardioïde, il convien- dra d’écarter les micros d’environ 25 cm tout en conservant un angle de 110 à 120°. Cela compensera la faible directivité. Dans ce cas, une utilisation en XY est à pros- crire. Cependant, MS et NOS peuvent bénéficier des directivités infra-cardioïdes.

Le couple NOS (stéréophonie de phase)

D’origine néerlandaise, ce couple fonctionne selon le principe de la stéréophonie de phase. Il repose sur la disposition de deux micros directifs disposés à 30 cm l’un de l’autre en formant un angle pouvant varier de 60 à 90°. Dans une acoustique remarquable, pour de grands ensembles orchestraux, les résultats s’avèrent très inté- ressants.

On veillera à bien étudier l’angle entre les deux capteurs en fonction de la densité de la source (étalement latéral) et du volume du local. Il est particulièrement recom- mandé de surveiller la phase lors des essais.

Le couple NOS reste difficilement compatible en monophonie.

Le couple XY, à champs croisés ou à capsules coïncidentes (stéréophonie d’intensité)

Deux cas principaux sont illustrés par les figures 2.8 et 2.9.Le procédé est nommé XY. Il met en valeur la différence d’intensité entre les capsules et non de temps ou de phase.

• Un couple de microphones cardioïdes fixés sur une barrette (écartement de 17 cm) de façon que leurs capsules se superposent en formant un angle de 90°, voire 110° ; solution dite à champs croisés (fig. 2.8).

• Une deuxième solution consiste à mettre les capsules cardioïdes à la même hauteur, donc dans le même plan ; en respectant toujours l’écartement de 17 cm avec un angle rigoureux de 90° ; solution dite à capsules coïncidentes (fig. 2.9).

Cette dernière solution est parfois moins employée que la précédente, car elle présente des phénomènes de diffraction du son au niveau des capsules, pouvant perturber la définition, principalement avec des microphones de forte section.

Toutefois, avec des micros d’une section inférieure à 2 cm, on ne note aucun pro- blème. La prise de son reste parfaitement homogène.

On emploie de préférence ces solutions lorsqu’il s’agit d’enregistrer une petite formation ou encore un soliste ; elles évitent notamment d’élargir trop artificiel-

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

48 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON Figure 2.8a – Couple XY à champs croisés. Figure

Figure 2.8a – Couple XY à champs croisés.

PRISE DE SON Figure 2.8a – Couple XY à champs croisés. Figure 2.8b – Couple XY

Figure 2.8b – Couple XY – Schoeps sur barette adaptée pour des champs croisés homogènes.

sur barette adaptée pour des champs croisés homogènes. Figure 2.9 – Couple XY à capsules coïncidentes.

Figure 2.9 – Couple XY à capsules coïncidentes. L’écartement de 17 cm est donné par la barrette de fixation à la hauteur des colliers.

lement l’espace stéréophonique comme risquerait de le faire le couple ORTF. L’inconvénient majeur demeure, par conséquent, le resserrement de l’espace stéréophonique ; toutefois, il convient de signaler que ce phénomène ne serait gênant que dans les cas de formations orchestrales importantes. Cependant, un

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avantage important est la réduction des problèmes de phase acoustique, et, de plus, puisqu’il n’y a aucun risque de trou central, la compatibilité mono-stéréo est facilitée. On prendra garde à inverser les branchements des microphones afin de rétablir la cohérence de l’image sonore ; celui de gauche prend à droite et celui de droite prend à gauche (fig. 2.10).

à droite et celui de droite prend à gauche (fig. 2.10). Figure 2.10 – Le couple

Figure 2.10 – Le couple XY, les champs se croisent.

Le procédé « MS » (stéréophonie d’intensité)

Il s’agit d’un procédé relativement ancien, d’origine allemande, qui consiste à associer un micro cardioïde et un micro bidirectionnel, selon le schéma de la figure 2.11.

qui consiste à associer un micro cardioïde et un micro bidirectionnel, selon le schéma de la

Figure 2.11

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50 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON Figure 2.12 – Système MS formé d’un Schoeps CCM21

Figure 2.12 – Système MS formé d’un Schoeps CCM21 (au-dessus) et d’un Sennheiser bi-cardioïde MKH30 (au-dessous).

Un dispositif spécifique doit être ajouté à l’ensemble. Il s’agit d’un matriçage pre- nant en compte les différences de phase entre M (central) et S (latéral) pour opérer une comparaison soustractive et additive. Le signal A (gauche) = M + S ; le signal B (droit) = M – S.

Ce procédé est intéressant également en monophonie, apportant une partie des ondes réfléchies au champ du microphone cardioïde ; il en ressort une meilleure « aération » de la prise de son. Son emploi est courant à la radio et surtout au cinéma. C’est égale- ment une application de la stéréophonie d’intensité.

Grâce au boîtier de matriçage, on peut diminuer indépendamment la sensibilité du micro central (M) ou du micro latéral (S) pour créer la sensation d’une focalisation de la source sonore (diminution de S) ou encore d’un recul de la source avec une augmentation de l’espace (diminution de M).

On peut ainsi simuler un véritable zoom sonore ou obtenir un équilibre remarquable entre la source et l’espace qui l’entoure.

C’est certainement le meilleur système qui assure une compatibilité mono/stéréo.

En effet, si l’on additionne les deux canaux, on obtient :

(M + S) + (M – S) = 2 M,

c’est-à-dire M sans modification.

Le résultat général pourrait être comparé à celui obtenu à l’aide d’un couple XY. En fait, il s’avère souvent supérieur. En outre, le système est plus facile à maîtriser sur une perche, au cinéma notamment.

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La stéréosonie (stéréophonie d’intensité) ou technique Blumlein

Le procédé stéréosonique utilise deux microphones bi-cardioïdes (diagramme en 8, cosinusoïdaux) comme les microphones à ruban, ou encore certains modèles à directivités variables. Les axes des deux microphones sont perpendiculaires (fig. 2.13) et les capteurs sont confondus en un point unique (l’un au-dessus de l’autre, tête-bêche). La prise de son met en valeur les différences d’intensité.

prise de son met en valeur les différences d’intensité. Figure 2.13. Ce procédé est intéressant dans

Figure 2.13.

Ce procédé est intéressant dans des locaux faiblement réverbérants puisqu’il aère le message sonore par la prise de son des ondes arrières et latérales. Il convient de noter que l’image stéréophonique restituée s’applique davantage aux solistes ou aux petits ensembles, sauf cas très particuliers. L’orgue et les ambiances également se prêtent à cette disposition particulière. Cependant, les nombreuses fluctuations de phase engendrent un son assez dur et souvent dénué de chaleur.

La tête artificielle

Les microphones cardioïdes, en fonction de leur conception, font preuve d’une cer- taine dureté (trop de grain, dirions-nous, en photographie) dont sont dépourvus les

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

microphones omnidirectionnels. Ces derniers en revanche offrent un moelleux et une rondeur incomparables ; leur courbe de réponse est également très étendue (20 Hz-20 000 Hz) et permet une restitution fidèle des extrémités du spectre sonore.

Le principe est d’employer un couple de capteurs omnidirectionnels dont les capsules sont situées de part et d’autre d’une tête artificielle, celles-ci constituant en fait les oreilles de la tête. Il s’agit d’une véritable stéréophonie de phase proche de l’holo- phonie.

Le procédé ORTF dérive de cette découverte (110° - 17 cm) qui lui est bien anté- rieure. En effet, dès 1930, le Bell Systems Laboratory met au point un mannequin « Oscar » et tente les premières expériences de localisation binaurale. Vers 1958, l’ingénieur français Charlin met au point une tête artificielle : boule recouverte de fourrure, portant latéralement deux capsules microphoniques omnidirectionnelles à la place des oreilles. La qualité de ce système est toujours reconnue dans le monde entier ; cette technique a permis, en outre, la naissance en France des premiers disques stéréophoniques compatibles.

L’ingénieur du son Kisselhoff a mis au point une tête artificielle quadriphonique portant par conséquent quatre microphones dont les capsules font entre elles un angle de 90° (deux pour l’avant deux pour les ondes arrières). La matière de ces têtes est toujours constituée d’un matériau absorbant dont la densité est suffisante pour apporter, sous un faible volume, un effet de masque entre les microphones ; en gardant toujours le souci de se rapprocher de l’audition humaine.

Il est à noter que le déplacement en profondeur d’un signal est mieux perçu par ce procédé. La tête sera placée toujours assez près de la source et généralement au-dessus un peu en avant, mais en aucun cas elle ne sera « mélangée » à d’autres micro- phones. Les têtes artificielles réalisées sont principalement l’œuvre des ingénieurs eux-mêmes, toutefois, on en trouve chez AKG, Sennheiser et Neumann. Nous devons cependant signaler que les avantages de ce système sont surtout intéressants pour une écoute au casque. En effet, les rapports de plans avant/arrière sont rendus plus évidents avec la tête artificielle dans ces conditions.

L’orientation des capsules est primordiale. En effet, les résultats diffèrent, très sen- siblement, selon qu’elles sont dirigées vers l’intérieur ou vers l’extérieur de la cavité formant l’oreille.

Couple de microphones plus appoints

Cette méthode est très utilisée, elle consiste en un couple principal de microphones du type AB ou XY servant au respect de l’image sonore générale (écoute stéréo- phonique) auquel on ajoute des microphones, par unités, près des sources sonores afin de les renforcer ou de leur redonner une certaine présence. Ces microphones

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d’appoint peuvent également rétablir un équilibre entre les différentes sources, et renforcer certaines zones d’ombre acoustique.

Exemple : une flûte et un hautbois ; la flûte afin d’éviter le masque formé par le hautbois (en intensité) nécessitera parfois un microphone d’appoint pour assurer un équilibre final cohérent ; surtout en concert public où l’on ne pourra pas déplacer les musiciens pour les besoins de la prise de son. Les appoints peuvent être des micros unitaires ou encore des couples XY à proximité des sources à renforcer. Pour ces derniers, la configuration dans l’espace sonore doit toujours respecter la disposition visuelle des sources sonores.

On utilisera nécessairement une console de mélange. Les microphones isolés captent alors le son en monophonie et les sources, avant leur mélange final, doivent être situées dans l’espace stéréophonique, à leur place réelle, grâce aux potentiomètres panoramiques. Le couple offrira l’image stéréophonique générale en couleur et en intensité alors que les microphones d’appoint ne seront utilisés qu’en renforcement sonore, environ 10 à 20 dB en dessous du couple.

Méthode Decca

Cette méthode fut utilisée, à l’origine, par la société phonographique Decca pour d’importantes formations orchestrales principalement. On dispose deux microphones cardioïdes espacés d’environ 3 à 4 m en face des premiers rangs d’orchestre, dirigés vers le centre de la source. Au milieu, entre ces deux capteurs, on dispose un micro- phone omnidirectionnel, correctement réparti sur les voies de droite et de gauche grâce au potentiomètre panoramique.

Les deux microphones cardioïdes délivrent l’espace sonore et les extrémités du mes- sage alors que le microphone omnidirectionnel introduit le centre du message et la diaphonie (mélange des deux voies) nécessaire à l’homogénéité de l’image sonore finale. Notons que les microphones sont tous les trois à la même hauteur du sol, environ 3 m, voire davantage, pour une distance variable de 3 à 5 m du front de la source sonore. Le micro omnidirectionnel central sera en général placé à 1,50 m en avant des deux autres capteurs.

On notera qu’on peut donner un certain angle aux micros cardioïdes.

Les multi-couples

Dans certains cas, un couple unique s’avère insuffisant : cas d’un orchestre sympho- nique avec des choristes notamment surtout si, comme c’est parfois le cas, la parti- tion prévoit un orgue. On sera alors amené à disposer plusieurs couples : un ou plus sur les musiciens, un couple ou deux pour les choristes et éventuellement un couple sur l’orgue (celui-ci étant pour la plupart du temps au fond des églises), l’ensemble des couples aboutira nécessairement à une console de mélange, dont les corrections seront hors circuit, et il conviendra de doser chaque couple afin de restituer une

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image stéréophonique cohérente en mettant au premier plan l’orchestre, au second les chœurs et enfin au troisième l’orgue.

La multiplication des couples de microphones entraîne bien naturellement une dif- ficulté au mixage, notamment, si l’on décide de disposer un couple de capteurs par pupitre (ensemble des bois, cuivres, cordes, percussions, etc.). Ces couples seront formés d’AB et de XY correctement répartis.

Le procédé AMB

AMB est un procédé qui dérive directement du couple AB-ORTF 110°, appliqué cependant aux prises de son de sources sonores de préférence isolées, effectuées en relative proximité. Le couple AB-ORTF installé à moins de deux mètres d’un instru- ment privilégie trop les ondes réfléchies. Aussi le résultat manque-t-il généralement de définition au centre du domaine stéréophonique.

On installe alors sur la bissectrice de l’angle de 110° formé par le couple traditionnel AB-ORTF, un troisième micro cardioïde ou hypercardioïde. Celui-ci a pour but de stabiliser l’image centrale en évitant un élargissement démesuré de la source sonore. En outre, il assure une bien meilleure compatibilité mono-stéréo.

Cette prise de son implique un petit mélangeur afin de réaliser l’équilibre général. L’appoint central peut être réglé légèrement en dessous du couple si besoin est. Seul, un contrôle rigoureux au casque, précisera la balance ; l’important étant de conser- ver un réalisme authentique entre les ondes réfléchies (l’espace) et la source directe.

Il est utile de préciser que ce troisième capteur doit se situer physiquement sur le même plan que le couple, le plus à l’intérieur possible de l’angle de 110° (fig. 2.14).

L’atténuation du couple accentuera la présence centrale, alors que la diminution de l’intensité du micro M renforcera l’espace (simulation d’un zoom sonore).

2.2.3

La prise de son par couples de microphones omnidirectionnels

Les exemples que nous venons d’examiner n’utilisent pour la plupart que des microphones cardioïdes. Il est possible cependant d’obtenir une excellente prise de son avec un couple de microphones omnidirectionnels à condition toutefois de veiller à séparer les microphones d’au moins 1 m et de les monter assez haut en principe un peu plus haut que ce qui a été vu précédemment de l’ordre de 3,50 m s environ. La distance des capsules à la source est située entre 3 et 5 m, celles-ci seront dirigées vers le centre de la source, face à elle, centre moitié droit, centre moitié gauche. Pour des sources sonores isolées ou plus restreintes, les résultats peuvent être également excellents avec des capteurs omnidirectionnels. On peut alors diminuer l’espace entre les deux micros, jusqu’à 0,50 m environ. Le piano se prête bien à ce cas de figure.

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© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit. Figure 2.14 – Système AMB. Une distance

Figure 2.14 – Système AMB.

Une distance trop importante entre les deux microphones risquerait d’engendrer un trou central néfaste à une bonne compatibilité. Si la distance entre les deux micro- phones excède 3 m, il est bon de placer au centre un capteur cardioïde (hyper-car- dioïde par exemple), celui-ci assurera la bonne compatibilité mono-stéréo en étant réparti également à droite et à gauche grâce au potentiomètre panoramique (fig. 2.15).

Si l’on utilise des PZM, il faudra les écarter d’au moins 1 m. On pourra également les disposer de chaque côté d’un panneau de plexiglas de 60 cm de côté placé perpen- diculairement à la source et face à elle (entre 2 et 10 m selon l’importance de l’ensem- ble musical) pour une hauteur comprise entre 2 et 4 m. Ces panneaux contribueront à enrichir les réflexions.

2.2.4 Le surround et l’enregistrement multicanal

De nos jours, la diffusion selon le procédé multicanal (ou multicanaux) est devenue un standard (cinéma, télévision, phonogrammes), autant qu’une exigence du public.

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Figure 2.15.
Figure 2.15.

Le 5.1 s’est imposé en tant que développement référentiel ; il signifie qu’on diffuse le son par trois canaux de façade et deux canaux d’ambiance dits de surround. Le point 1 désignant un canal indépendant pour les infra-basses.

Le haut-parleur central a pour finalité de rendre cohérente la diffusion générale du son en adéquation avec une image sur un écran, alors que les deux haut-parleurs latéraux amènent une dimension sonore horizontale destinée au relief stéréo- phonique, c’est-à-dire offrant une spatialisation des sources.

Les deux canaux de surround procurent, pour leur part, une immersion dans un contexte environnemental destiné à ouvrir le cadre bidimensionnel de l’image. Il suggère un large cadre sonore proche de la sensation des 360 degrés. En quelque sorte, ils ramènent le spectateur dans l’image.

Le canal des infra-graves assure, quant à lui, un élément particulièrement porteur dans la mesure où il offre, par les vibrations qu’il engendre, une authentique parti- cipation physique à une action visuelle. Il renforce, de surcroît, la profondeur de certains plans.

Ce contexte n’est pas sans soulever des problèmes techniques et esthétiques. Il cons- titue une authentique voie de recherche et d’expression.

Au-delà du mixage et de la répartition des voies, le vrai problème demeure la prise de son et notamment celle qui permettrait, à la base, de répondre directement aux besoins d’un espace réaliste ou supposé tel. Sachant que dans ce contexte, le réalisme demeure celui en rapport direct avec une image et qu’il n’y a qu’un pas qui conduit le réalisme au surréalisme et à l’hyper-réalisme. L’important étant le domaine de créativité révélé par la diffusion en multicanaux.

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Bien évidemment, il conviendra de veiller à la meilleure compatibilité entre le multi- canal et la stéréophonie, d’où une rigueur particulière lors de l’emplacement micro- phonique.

Une des questions essentielles que tout ingénieur du son doit se poser revient à considérer si l’on souhaite placer le spectateur au sein d’un ensemble événementiel très latéralisé, dit à effet de déplacements ou de ponctualisation latérale, ou encore le situer davantage dans un contexte ambiophonique qui privilégie la sensation de profondeur et d’enveloppement. Cette dernière voie permettant d’étendre plus aisé- ment l’absence de points physiques d’écoute, c’est-à-dire qu’elle gomme davantage la notion d’emplacements privilégiés dans la salle, offrant une plus large zone de stabilité et de cohérence de diffusion.

En d’autres termes, faudra-t-il partir d’un emplacement microphonique de base fondé sur un couple AB privilégiant la profondeur au détriment d’une localisation précise, ou sur un ensemble XY assurant une meilleure localisation pour une pro- fondeur moins définie ?

L’idéal s’avère être la solution qui apporterait un équilibre entre la profondeur et la spatialisation ; c’est-à-dire, en quelque sorte, un aménagement entre les trois canaux de façade (spatialisation) et les deux canaux de surround (profondeur).

Globalement, on compte désormais différents procédés de prise de son multicanal, fruits de recherches approfondies. Ils constituent autant de pistes de réflexions qu’il est possible d’explorer. Nous en présentons quelques-unes ci-après.

Technique ASM 5

L’Adjustable Surround Microphone est monté à partir de cinq bras articulés portant à leurs extrémités des capteurs à directivité réglable. Ces bras offrent l’opportunité de pouvoir offrir des angles également variables. L’ensemble se dispose principale- ment au-dessus et en avant de l’ensemble des sources considérées.

La cohérence, ainsi que la stabilité de l’image sonore s’obtiennent par modification des angles et des directivités, sachant que les directivités avant restent semblables, alors que celles de l’arrière, principalement liées aux réflexions, peuvent ne pas être identiques à celles de l’avant. En fait trois micros sont réservés à la façade et les deux autres à l’arrière. On peut imaginer un système de type Decca en avant (un omnidirectionnel central pour deux cardioïdes latéraux).

Système double MS

Nous avons ici l’exacte représentation d’un système MS avec un capteur directif supplémentaire.

Deux micros directionnels sont dirigés respectivement l’un vers l’avant et l’autre vers l’arrière. Entre eux, un capteur bicardioïde est placé horizontalement ; ce micro S

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

est commun aux deux autres M. On retrouve ainsi les mêmes possibilités d’inter- vention et de compatibilité qu’avec un système MS normal, dans le cadre d’un matri- çage indispensable.

Technique INA 5

L’Ideal Nieren Anordnung est synonyme d’une configuration optimale de capteurs cardioïdes. Ce système est en fait une extension de l’ensemble INA 3 qui ne comporte que les trois canaux frontaux.

INA 5 ajoute les deux canaux arrière que l’on peut aménager à la façon d’un couple AB ou encore avec des micros omnidirectionnels écartés en fonction de l’image d’ambiance que l’on souhaite diffuser.

Les trois capteurs frontaux sont de type cardioïde. Le micro central est placé plus en avant des deux autres ; en fait, ils sont situés tous les trois au sommet d’un triangle isocèle dont les deux micros de la base sont réglés de manière à former un angle avec le micro central pour permettre une localisation s’inscrivant entre le micro central et chaque capteur latéral.

La restitution générale est bonne, ainsi que la localisation spatiale des sources.

Technique IRT

Cette technique est encore appelée technique de la croix, dans la mesure où chaque microphone est placé au sommet d’un carré d’environ 25 cm de côté (20 cm étant la limite inférieure recommandée), exactement à l’extrémité des diagonales ; les cap- sules sont cardioïdes et dirigées vers l’extérieur du carré, selon l’axe des diagonales.

En fait, le système se comporte comme quatre couples ayant chacun un angle d’exploitation de 90° ; mais dans la réalité cette croix se comporte comme deux couples stéréophoniques principaux, l’un pour l’avant et l’autre pour l’arrière. Cette disposition impose, naturellement, un emplacement identique des haut-parleurs lors de la restitution, sachant que l’emplacement privilégié d’écoute est représenté par le croisement des diagonales.

Le plus intéressant, avec ce système, demeure l’enregistrement d’ambiances et c’est principalement dans cette acception qu’il faut retenir cette disposition en croix. Dans une conception 5.1, les deux micros avant sont mélangés dans la partie frontale de la scène sonore alors que les deux micros retenus pour l’arrière offrent la base du surround.

Système Multichannel Microphone Array

Il s’agit d’une conception qui prend en compte le découpage du local d’enregistre- ment en cinq zones couvertes chacune par les lois habituelles de localisation sté- réophonique classique. Ce traitement offre une théorie intéressante.

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CHAPITRE 2 – LES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN STÉRÉOPHONIE DINTENSITÉ

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Technique OCT

L’OCT (Optimized Cardioid Triangle) s’oriente d’abord vers la prise de son des trois canaux de façade.

Le système se compose d’une barrette de 60 à 80 cm aux extrémités de laquelle on place respectivement un micro à gradient de pression (supercardioïde) dirigé vers la source (selon un angle de 90 à 100° formé entre ces deux capteurs extrêmes) et un capteur de pression (omnidirectionnel) plutôt situé dans le prolongement de l’axe de la barrette.

Les deux micros omnidirectionnels ont pour finalité de compléter le spectre dans le grave, principalement en dessous de 100 Hz. En effet, les capteurs directifs (à gradient de pression) ont, pour leur part, une tendance naturelle à atténuer le grave.

Le micro central cardioïde, situé au milieu de la barrette et en avant (de l’ordre de 8 à 10 cm) est relié à un filtre coupe-bas à 100 Hz car, en effet, il ne doit pas trans- mettre de fréquences basses en dessous de cette valeur pour des problèmes de cohé- rence de phase. C’est ce micro de façade qui doit capter et restituer le maximum d’informations issues de la source frontale.

Soundfield

Ce système caractérise particulièrement ce qu’il est convenu d’appeler l’ambiophonie. Il est d’origine anglaise et se compose de quatre capteurs cardioïdes situés dans un même boîtier pour une plus forte aisance d’exploitation et une meilleure cohérence de phase.

Cette technique nécessite un matriçage à l’aide du Soundfield SP 451 Surround Processor.

Système Schoeps KFM 360 Surround (fig. 2.16)

Cette firme prestigieuse propose ce système dans le but d’optimiser une image sonore répondant aux besoins les plus rigoureux de l’enregistrement multicanal.

Ce système repose sur le principe d’un capteur de surface composé d’une sphère ren- fermant deux capteurs de pression près desquels sont disposés deux capteurs bidirectionnels l’un dirigé vers l’avant et l’autre vers l’arrière.

Par matriçage MS des signaux, on obtient de chaque côté, en faisant le somme, un micro virtuel prenant plutôt vers l’avant, alors qu’en faisant la différence, le champ considéré est orienté vers l’arrière.

Si les quatre signaux sont pris sans matriçage, les rapports de niveaux entre les capteurs de pression et les bidirectionnels peuvent être traités en post- production.

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TECHNIQUES DE PRISE DE SON

60 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON Figure 2.16 – Système Schoeps KFM 360 et son
60 T ECHNIQUES DE PRISE DE SON Figure 2.16 – Système Schoeps KFM 360 et son

Figure 2.16 – Système Schoeps KFM 360 et son matriçage adapté pour la prise de son surround 5.1.

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CHAPITRE 2 – LES PRISES DE SON EN STÉRÉOPHONIE DE PHASE ET EN STÉRÉOPHONIE DINTENSITÉ

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Procédé Holophone

Pour sa part, la société Holophone propose un capteur (le H2 Pro) offrant 8 micros dans le système pour subvenir aux critères du 5.1 : gauche/centre/droit/surround

à

gauche/surround à droite/ grave/canal arrière-centre (Dolby EX/DTS ES) + un

canal vertical qui permet de répondre au cahier des charges de la diffusion IMAX.

D’une façon plus standard, cette même société a mis sur le marché un micro multi- canal nommé H3-D. Ce système a été pensé pour une prise de son directe en 5.1.

Il se compose de 5 capteurs pour les canaux Left/Center/Right/Left surround/Right surround, plus un micro réservé au grave (canal LFE). Ce dispositif peut se monter sur un pied ou se suspendre.

Une version simplifiée (H4) a même été pensée pour s’adapter sur une caméra ; elle rappelle une mini-tête artificielle contenant 5 capteurs, plus un sixième pour le grave. Le tout équipé de 3 mini-jacks stéréo, une sortie casque « virtual surround », ainsi qu’une sortie matricée au niveau ligne compatible Dolby Pro Logic II.

2.2.5

Le son multicanal en télévision

Aujourd’hui la télévision produit en 5.1, notamment pour la TV HD. Les procédés Dolby restent, en fait, prépondérants, même s’ils peuvent paraître menacés à terme.

Conventionnellement, un mixage TV (téléfilms, spectacles, événements sportifs) se répartit sur quatre canaux appelés LCRS (Left, Center, Right, Surround) qui sont

matricés en deux voies nommées LtRt. Cette dernière appellation signifie qu’il y a eu une étape de matriçage contrairement à la configuration stéréophonique pure d’un CD, par exemple, qui est nommée quant à elle LoRo, c’est-à-dire sans matriçage. Initialement réservé pour le cinéma, ce procédé nommé Dolby Surround a été repris

à la télévision sous le nom spécifique de Dolby Pro Logic. Ces deux canaux sont, bien entendu, ensuite décodés au moment de la diffusion domestique.

Comme il y a eu matriçage, les utilisateurs doivent posséder un décodeur afin de profiter pleinement des quatre canaux ; on notera qu’un décodeur est nécessairement équipé de quatre sections d’amplification, imposant quatre haut-parleurs dans le local d’écoute. Dans le cas contraire, la diffusion peut s’effectuer sur deux canaux stéréophoniques, voire en monophonie sur une seule voie dite voie de somme. Bien évidemment, la compatibilité doit demeurer excellente pour ne pas subir de pertes majeures à la réception.

Dans les années 1990-1992 le Dolby Digital est apparu avec 6 canaux (5.1) : gauche /centre/droit/surround gauche/surround droit et subwoofer.

En revanche, dès 1998, un canal supplémentaire apparaît, il s’agit d’une voie arrière matricée dans les deux canaux d’ambiance latéraux qui implique, naturellement, un nouveau décodeur en diffusion !

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2.3 Dispositions microphoniques en fonction des sources sonores

Il ne s’agit pas ici d’offrir des recettes infaillibles, ce serait prétentieux et surtout impossible. Toutefois, les conseils qui suivront pourront permettre d’éviter un tâtonnement hasardeux, principalement lorsque le preneur de son n’a pas le temps nécessaire de rechercher, parfois pendant des heures, un emplacement privilégié.

S’il n’y a pas de disposition type, on peut déterminer, néanmoins, des zones de proba- bilité qu’il conviendra d’explorer attentivement. C’est pourquoi, chaque fois que ce sera possible, on aura tout intérêt, à partir des exemples proposés, à réfléchir à l’image sonore et au message que l’on se propose d’enregistrer et souvent de transcrire.

Un emplacement microphonique est toujours aménagé en fonction des caractéristi- ques de l’espace sonore dans lequel se déroule la prise de son : son volume, sa forme, son architecture générale, la réponse du local selon le matériau utilisé, le temps de réverbération…

Il sera intéressant, le cas échéant, de rechercher à modifier certains points (le temps de réverbération, en disposant des tentures ou des panneaux absorbants, par exemple).

De plus, les caractéristiques des sources sonores considérées amènent à varier dans de grandes proportions, parfois les emplacements traditionnels : les timbres doivent être rigoureusement respectés, les intensités sonores, l’équilibre, la dynamique des différents groupes ainsi que l’homogénéité de l’ensemble, également.

Il conviendra de s’adapter le plus souvent aux désirs et aux habitudes des interprètes ; certains souhaitent s’entendre mutuellement, d’autres voir un collègue… Quelques- uns bougent considérablement pendant leur exécution (cuivres, bois et cordes lorsqu’ils sont solistes principalement).

Lors des exécutions publiques, les artistes seront les maîtres de leur propre emplace- ment, cependant en dehors de ces conditions, des modifications des emplacements de certaines formations ou de solistes peuvent être utilement apportées, afin de contribuer à un meilleur équilibre général et à une localisation de l’espace sonore plus précise.

Le talent des interprètes et la qualité des instruments contribueront à déterminer des positions destinées à mettre en valeur un jeu sensible et nuancé ou des instru- ments à la facture ou à la lutherie particulièrement intéressante ; le contraire étant